INDICE

PREFAZIONE ................................................................................ pag. 2

1. CAPITOLO 1 - CENNI PRELIMINARI - un po’ di TEORIA ........................ pag. 7

1.1. Note ...............................................................................................................................................................pag. 7
Suoni naturali
Nomenclatura internazionale
Pentagramma
Scala cromatica
Alterazioni
Tonalità (Maggiori, minori, tonalità omofone, ciclo delle quinte)
Costruzione delle scale
Segni di chiave

1.2. Ritmo .............................................................................................................................................................pag. 12

Valore delle note
Pause
Il punto di valore
Legatura di valore
Sincope
Il segno di tempo

2. CAPITOLO 2 - cenni di ARMONIA ................................................... pag. 1 4

2.1. Intervalli ......................................................................................................................................................pag. 14

Armonici e melodici
Misurazione degli intervalli

2.2. Triadi.............................................................................................................................................................pag. 15
Costruzione delle triadi
Denominazione e riconoscimento
Rivolti delle triadi (omofonia tra rivolti e triadi)

2.3. Armonizzazioni a quadriadi...............................................................................................................pag. 16

Tabella armonici naturali
Accordo di settima (quadriade)
Siglati delle quadriadi naturali
Armonizzazioni scale: maggiore, minore, minore armonica, minore melodica

2 . 4 S. i m i l i t u d i n i ed intercambiabilità tra accordi di 7/5#

similitudine di TRITONO discesa cromatica delle voci .......................................................pag. 19

3. CAPITOLO 3 - LE SCALE ............................................................. pag 21

3.1. Scale modali ...............................................................................................................................................pag. 21

Definizione
Diteggiature sulla sesta e quinta corda
Uso delle modali e Similitudini
Esempi di uso da parte di chitarristi delle modali
Lick Dorico-Frigio-Eolio
Esercizi con pennata continua (sweep) e alternata
Licks

3.2. Scale pentatoniche.................................................................................................................................pag. 29

Definizione
Diteggiature
Esercizi e consigli
Uso delle pentatoniche “spostate”
 3.3. Penta-blues .................................................................................................................................................pag. 32
Definizione
Confronto penta-blues con pentatonica e modali
Licks

3.4. Scala esatonale o esafonica ..............................................................................................................pag. 35

Definizione
Armonizzazione
Diteggiature
Esempi di Moving Shapes sulla esagonale
Esercizi

3.5. Scala diminuita o ottofonica ............................................................................................................pag. 36

Definizione
Armonizzazione
Diteggiature
Esempi di Moving Shapes sulla diminuita
Esercizi
Licks

3.6. Scala minore armonica .........................................................................................................................pag. 39

Definizione e armonizzazione
Usi della scala
Diteggiature
Esercizi

3.7. Scala minore melodica (Bachiana) ..................................................................................................pag. 41

Definizione e armonizzazione
Usi della scala
Analogie con altre scale (Lidian 7b - Mixolidian #4 etc)
Diteggiature
Arpeggi meno usuali per chitarra sulla scala per improvvisazione
Licks

4. CAPITOLO 4 – TECNICHE............................................................. pag 47

4.1. Esercizi e Shapes su..............................................................................................................................pag 47

Alternate picking (pennata alternata)
Sweep picking
Hybrid picking (plettro /dita) / Country
String Skipping
Tapping
Legato
Verticalizzazioni

4.2. Superesercizi ............................................................................................................................................pag. 54

Serie di superesercizi per sviluppare la tecnica sullo strumento
Cromatic licks - movable shapes

5 .C A P I T O L O 5 - LICKS - SPOSTAMENTI RITMICI

SPOSTAMENTI CROMATICI .......................................................... pag. 6 0
Strutturato in modo da apprendere un Lick, con esempi sul come modificarne
leggermente o basilarmente la struttura ritmico-melodica – rif.al cap. 4.2. Superesercizi

CONCLUSIONE
 INDICE TRACCE CONTENUTE NEL CD ALLEGATO

1. Prefazione dell’Autore .................................................................................................................................... 3’59”

2. da fig. 31 scale modali in tonalità G ......................................................................................................... 2’42”

3. esempi modali - differenze tra Ionico e Lidio su Cmaj7 Am7 e Em7..................................... 1’06”

4. esempi modali – il modo Frigio su Dm7 Em7 e Am7........................................................................... 0’49”

5. esempi modali – il modo Dorico su Dm7 Em7 e Am7 ......................................................................... 0’44”

6. da fig. 34 esempi di “miscelazione” Dorico, Frigio ed Eolio......................................................... 1’00”

7. da fig. 35 e 36 esercizi sulle modali ......................................................................................................... 1’23”

8. da fig. 37 esercizio sulle modali a “4 note per volta” ...................................................................... 0’38”

9. da fig. 38 39 40 41 e 42 esercizi “a salti” sulle modali.................................................................... 2’11”

10. da fig. 43 esempi di salti sulle modali ...................................................................................................... 0’43”

11. da fig. 44 su Am7 Cmaj7 Fmaj7 e Dm7 – lick plettro-dita ............................................................ 0’41”

12. da fig. 45 e 46 esempi di arpeggio sweep in Em e G suonati su Am7 e Cmaj7 ................... 0’52”

13. da fig. 45 e 46 esempi di arpeggio sweep spostati di una quarta sotto................................. 0’50”

14. da fig. 47 arpeggi plettro-dita e string skipping............................................................................... 0’41”

15. da fig. 48 arpeggio skip legato eseguito in Em7 e su sesta corda Bm7 ................................. 0’56”

16. da fig. 49 su Em esempio suonato partendo da B poi E, D e A................................................... 0’39”

17. da fig. 50 esempio con tapping................................................................................................................... 0’48”

18. da fig. 51 scale pentatoniche....................................................................................................................... 0’59”

19. da fig. 52 53 54 e 55 esercizi sulle pentatoniche.............................................................................. 1’22”

20. da fig. 56 57 e 58 spostamenti ritmici sugli esercizi per le pentatoniche ........................... 0’45”

21. a fig. 59 e 60 il suono delle pentatoniche “spostate” ...................................................................... 1’03”

22. pentablues in A7................................................................................................................................................. 0’34”

23. da fig. 63 64 65 e 66 esempi di pentablues (con M6 aggiunta) su A7 e D7 .......................... 1’09”

24. da fig. 68 scala esatonale .............................................................................................................................. 0’30”

25. da fig. 69 70 e 71 esempi di moving shapes sulla scala esatonale e sue variazioni ........... 0’39”

26. da fig. 74 scala diminuita .............................................................................................................................. 0’22”

27. da fig. 76 arpeggi all’interno della scala diminuita ........................................................................... 0’28”

28. da fig. 78 79 e 80 esempi di licks sulla scala diminuita .................................................................. 1’18”

29. da fig. 84 scala minore armonica ed esercizi (gli stessi utilizzati per le modali) ............. 1’10”

30. da fig. 96 scala minore melodica (bachiana – super locrian – lydian dominant) ................. 0’40”

31. da fig. 97 arpeggi meno usuali e sovrapposti con la bachiana .................................................... 0’44”

32. da fig. 98 e 99 esempi di licks sulla bachiana...................................................................................... 0’34”

33. da fig. 100 e 101 arpeggi meno usuali e licks sulla bachiana ........................................................ 0’38”
34. da fig. 102 e 103 esercizi per tecnica pennata alternata interna ed esterna .................... 0’33”

35. da fig. 105 esempi con tecnica sweep picking .................................................................................... 1’06”

36. da fig. 106 arpeggi a quadriadi con tecnica sweep .......................................................................... 0’33”

37. da fig. 107 e 108 arpeggio Cmaj7/9 sweep e moving shape .......................................................... 0’39”

38. da fig. 109 110 e 111 esempi con hybrid picking ................................................................................. 0’49”

39. da fig. 112 113 114 e 115 esempi con hybrid picking e lick tipici dell’autore........................ 0’57”

40. da fig. 116 117 e 118 esempi con tecnica string skipping............................................................... 0’41”

41. da fig. 119 chicken picking ........................................................................................................................... 0’27”

42. da fig. 120 121 122 e 123 esempi ed esercizi con tapping ............................................................. 0’58”

43. da fig. 124 esempi di verticalizzazioni ................................................................................................... 0’37”

44. da fig. 126 127 128 e 129 superesercizi.................................................................................................. 1’21”

45. da fig. 130 e 131 variazioni sui superesercizi...................................................................................... 1’06”

46. da fig. 132 altre variazioni sui superesercizi ...................................................................................... 0’44”

47. da fig. 135 esercizi per hammer on e pull off..................................................................................... 0’57”

48. da fig. 136 esempio di applicazione dei superesercizi alla Ionica di G.................................. 0’06”

49. da fig. 137 esempi di esercizi per rinforzare le dita più deboli ................................................ 1’15”

50. da fig. 139 140 141 e 142 modifiche cromatiche, note di avvicinamento etc....................... 0’53”

51. da fig. 143 144 145 146 e 147 esempi di licks cromatici e moving shapes.............................. 0’52”

52. Conclusione dell’autore .................................................................................................................................... 4’23”

53. BASE MUSICALE per esercitarsi: Cmaj7 Am7 Em7 – bpm 116.................................................. 1’42”

54. BASE MUSICALE per esercitarsi: Dm7 Em7 Am7 – bpm 80 (terz.)......................................... 1’52”

55. BASE MUSICALE per esercitarsi: Em7 – bpm 76............................................................................. 2’56”

56. BASE MUSICALE per esercitarsi: Am7 – bpm 132 .......................................................................... 2’28”

57. BASE MUSICALE per esercitarsi: D7 – bpm 116............................................................................... 2’22”

58. BASE MUSICALE per esercitarsi: Am7 D7 – bpm 112.................................................................... 2’42”

59. BASE MUSICALE per esercitarsi: Am7 Cmaj7 Fmaj7 Dm7 – bpm 126................................... 2’00”

60. BASE MUSICALE per esercitarsi: G7 – bpm 110 (12/8)................................................................. 2’00”

 PREFAZIONE

Track 1

E’ mia intenzione, con questo manuale, prendere in visione non solo la chitarra solista fine a se stessa, ma
piuttosto “FARE UN GIRO PANORAMICO A LARGO RAGGIO” sulle basi della TEORIA, dare un supporto a tutti coloro che
suonano magari già da tempo ma ai quali mancano alcune nozioni fondamentali che li aiutino ad andare qualche
passo più avanti, più velocemente
NON SARANNO CERTO QUESTE PAGINE A CAMBIARE LORO “LA VITA” O A SOSTITUIRE ANNI DI STUDIO.
E’ mia personale opinione che per quanto concerne la TEORIA, le basi DELL’ARMONIA e tutto ciò che abbia delle
regole ben precise, L’APPORTO DATO DA UN DOCENTE SIA INSOSTITUIBILE; noi suoniamo la chitarra ed è vero che
molti dei più grandi chitarristi elettrici che hanno fatto la storia erano autodidatti poiché la fantasia, l’estro
e il dono di Dio nessuno li può insegnare... o ci sono o non ci sono! MA È ALTRETTANTO VERO CHE SE ALLE QUALITÀ CHE
GIÀ PROBABILMENTE POSSEDIAMO AFFIANCHIAMO UNA CERTA PREPARAZIONE NON ANDIAMO CERTAMENTE A FARE DANNO!
Ci sono strade e scelte di vita molto diverse e ognuno di noi è libero di scegliere... certamente se la nostra
scelta è quella del chitarrista professionista, diciamo così “turnista”, la preparazione è basilare. RICORDIAMOCI
ANCHE CHE SUONARE È UNA COSA, RIUSCIRE POI A VIVERE CON I PROVENTI DELLE NOSTRE PRESTAZIONI È UN’ALTRA; i
tempi cambiano, e LO STANDARD QUALITATIVO, IL BAGAGLIO TECNICO E CONOSCITIVO SI INNALZANO SEMPRE DI PIÙ E LA
CONCORRENZA SI FA SEMPRE PIÙ SERRATA. In questa ottica io vedo quindi questo metodo, come UN TRAMPOLINO
verso lo studio ancora più approfondito di alcune cose... QUI TROVERETE UNA “PANORAMICA” CHE TOCCA MOLTI PUNTI
e li approfondisce sino ad un certo punto; da lì in poi, se avrete trovato questi argomenti interessanti o a voi
particolarmente vicini potrete sempre approfondirli con testi dedicati o con l’aiuto di qualcuno.
Ho sempre tenuto orecchie ben aperte e tese verso i miei colleghi di strumento, che ho avuto il piacere di
incontrare al termine di concerti, clinics, stages, fiere etc., anche solo per regalare un plettro... sono anni che
sento spesso frasi e domande del tipo: “ma c’è un libro che insegni un po’ di basi armoniche, teoriche etc?... Non
ho tempo di andare da un maestro... Ho iniziato e mi facevano solo solfeggiare, così ho lasciato!... Mi danno un
sacco di esercizi teorici e non mi resta il tempo per suonare... ... “ e così via. Ho cercato di mettere buona
parte delle mie conoscenze a riguardo in questo Libro, quello che mi è stato insegnato dai miei maestri che qui
ringrazio: Giuseppe La Monica, che mi ha portato attraverso la teoria, le leggi dell’armonia e che mi ha
trasmesso parecchie cose che troverete in queste pagine; Giampaolo Lancellotti, che da quando mi ha insegnato
il primo DO LAm FA SOL mi ha trasmesso l’amore per il suonare insieme ad altri musicisti; ma molte cose le
ho apprese dalle Videocassette, dai metodi, dai dischi, dalla TV, dai concerti etc... e ho provato ad inserire
parecchie di queste cose in queste pagine. Ogni persona che sceglie di suonare ha delle proprie doti di
sensibilità; con questo metodo cerco di mettere a disposizione nozioni, esempi, input che servano a stimolare
un poco la sensibilità, l’estro e la fantasia di ciascuno Non penso sarebbe stato giusto “imporre” queste cose
(magari usando termini tipo “si deve fare così...” “è necessario suonare in questo modo...” etc.), ... proporre... sì!
Questo Libro segue quindi un percorso lunghissimo che potrà durare anche diversi anni, se affiancato ai giusti
esercizi che mano a mano vi consiglierò, e magari, al lavoro di un buon maestro; sarà sicuramente utile proprio
a coloro che suonano già ma ai quali mancano alcune piccole basi (sì lo so mi ripeto!); anche i principianti
troveranno in questi ragguagli nozioni importanti, ma si troveranno davanti ad un gradino tecnico-strumentale
abbastanza alto già dal CAPITOLO 3, per questo ho affermato che se preso in mano all’inizio, questo Libro
potrà essere utile per anni... o almeno lo spero!
BUON LAVORO E... bando alle ciance!

MASSIMO VARINI
 MASSIMO VARINI
La Chitarra Solista
Struttura del Manuale

CENNI PRELIMINARI
introduzione, le basi teoriche, intervalli, triadi, costruzione di accordi, armonizzazioni

SCALE
Modali, Pentatoniche, PentaBlues, Esatonali, Diminuite, Bachiane (min. Melodiche), Min.
Armoniche, etc.

ARMONIA
Applicazioni armoniche, armonia "spicciola", panoramica su
concetti semplici ma efficaci

TECNICHE
Altern. Picking, Sweep Pick., Plettro/dita (Hybrid picking), String Skipping, Skipping Bluesy/Country, Tapping, Legato,
Verticalizzazioni, Arpeggi tipici, Arpeggi meno usuali, etc.

moving shapes IN MAIN LICKS mov. shapes OUT

SPOSTAMENTI RITMICI

SPOSTAMENTI CROMATICI

SOLO

Si parte con una panoramica sui rudimenti della teoria, dalla spiegazione delle note sul pentagramma alla costruzione delle
scale, uso delle alterazioni, chiavi, segni di tempo, intervalli, costruzione di triadi, etc.

Vengono poi prese in considerazione ed analizzate varie scale e attraverso l'utilizzo di diverse tecniche si creano i
cosidetti Licks: diatonici, con alterazioni e note di passaggio, pattern fissi da muovere in modo casuale (movable shapes)
etc. Nel CD allegato sono registrati gli esempi trascritti e molti altri esempi che si possono venire a creare.
Questi licks vengono poi proposti con spostamenti ritmici e cromatici per arrivare a creare in modo semplice ed istintivo
diverse frasi, tra cui anche IN-OUT Licks.

Tutto questo rapportato a semplici accordi fissi. Ogni lick, oltre ad essere modificato ritmicamente e cromaticamente viene poi
proposto su accordi diversi, per esemplificare il grande numero di possibilità che possono venirsi a creare.

Nasce quindi da qui l'idea di una veloce ma funzionale panoramica sull'armonia vista in modo semplice ed immediato.
Il CD, oltre agli esempi, contiene anche una serie di basi musicali sulle quali potersi esercitare,
provare tutti gli esempi del manuale …….…e suonarci sopra!!!

KM MD 001
Printed in Italy – Stampato in Italia
Il quadro completo delle 12 note sarà quindi:
(da ora in avanti useremo indifferentemente la nomenclatura italiana e quella internazionale)

Fig. 3

DO RE MI FA SOL LA SI DO

DO# RE# enarm. enarm. FA# SOL# LA# enarm. enarm.

o REb o MIb FAb MI# o o LAb o SIb DOb SI#
SOLb
tono tono tono

tono SEMI TONO tono SEMI TONO

Per correttezza, vi riporto l’esatta scrittura della SCALA CROMATICA, in caso la tabella sopra creasse incomprensioni:

Fig. 4

Da qui deduciamo: quando le note seguono una consequenzialità “crescente” si usano i # come alterazioni transitorie,
nel caso questa consequenzialità sia discendente, si usano i bemolle.

ALTERAZIONI

Come appena visto, le note alterate portano i segni # e b, questi simboli portano il nome di alterazioni o accidenti

#
musicali; ciascuno di essi ha una funzione ben specifica, e precisamente:

= DIESIS: altera la nota in senso ASCENDENTE di un semitono.

gb = DOPPIO DIESIS: altera la nota in senso ASCENDENTE di 2 semitoni.

bb
= BEMOLLE: altera la nota in senso DISCENDENTE di un semitono.

= DOPPIO BEMOLLE: altera la nota in senso DISCENDENTE di 2 semitoni.

= BEQUADRO: porta le note alterate al loro stato naturale, siano state esse modificate da alterazioni Transitorie
o Costanti.

Quando le alterazioni sono indicate in pentagramma precedono la nota, mentre, nel caso si parli di note o le si debbano
scrivere insieme a frasi in grafia normale, si pongono dopo la nota, per esempio si scrive DO# oppure Do diesis e si
dice DO DIESIS, così vale per bemolli, doppie alterazioni etc.

SEMITONO DIATONICO O CROMATICO

Il semitono può appartenere a 2 specie: DIATONICO o CROMATICO.
Si tratta di semitono
• DIATONICO quando si trova tra due note di nome diverso;
• CROMATICO quando si trova tra due note di nome uguale.

Esempio:
MI-FA= tra queste due note l’intervallo è di semitono DIATONICO
SI-DO= DIATONICO
FA#-SOL= DIATONICO
DO-Reb= DIATONICO
LA-LA#= CROMATICO
SIb-SI= CROMATICO
ALTERAZIONI TRANSITORIE E COSTANTI

Le alterazioni (o accidenti) possono essere TRANSITORIE o COSTANTI.

TRANSITORIE: sono quelle alterazioni che si trovano lungo il corso di una partitura ed hanno l’effetto di alterare tutte
le note di uguale nome e posizione all’interno della misura.

COSTANTI : sono le alterazioni che vengono poste tra il segno di chiave e quello di tempo. Hanno l’effetto di alterare
tutte le note corrispondenti per l’intera durata del pezzo, o fino a che non venga posto un altro segno di chiave con
nuove alterazioni costanti.

Fig. 5

TONALITA’

TONALITÀ CON DIESIS

La tonalità la si deduce dal numero dei diesis o bemolle posti in chiave come alterazioni costanti. Le alterazioni
costanti non hanno un ordine casuale ma seguono le regole del “ciclo delle quinte” (vedere grafico a fine capitolo). Per
mettere in ordine le scale diatoniche maggiori in modo che la successiva abbia sempre solo una alterazione in più della
precedente, dobbiamo metterle in fila per quinte. Ecco come fare. La scala diatonica maggiore che in DO è: DO RE MI
FA SOL LA SI DO, come si può osservare nella tabella con il quadro completo di tutte le note più sopra, segue un
preciso schema di Toni e Semitoni. Gli intervalli che compongono la scala maggiore (fate riferimento sempre alla
tabella) sono: TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO.
Con la prossima tabella vediamo di costruire un po’ di scale maggiori. Per costruire una scala maggiore si scrivono le
sette note (più l’Ottava sopra che è ancora la Nota Fondamentale) senza alterazioni, poi si controlla che tra esse vi
siano gli intervalli necessari per darle la caratteristica di scala maggiore. Per esempio, costruendo la scala di SOL, dopo
aver scritto tutte le note senza alterazioni, ci si accorge che tra MI e FA (sesto e settimo grado della scala) c’è
soltanto un semitono; visto che il precedente intervallo RE/MI è giusto, non ci resta che alzare il FA di un semitono
portandolo a FA#, cosa che ci permetterà di avere un tono tra MI e FA# e un semitono tra FA# e SOL.
E’ importante scrivere prima tutte le note e POI mettere le alterazioni per rispettare le regole ENARMONICHE. Se
noi costruissimo per esempio la scala di DO# diremmo: DO# più un tono = RE#, più un tono = MI# quindi FA, poi più
un semitono FA#, più un tono SOL#, più un tono LA#, più un tono SI# quindi DO. TOTALMENTE SBAGLIATO!!! Le
scritte sottolineate “quindi” sarebbero da sostituire con le frasi: “che è l’equivalente enarmonico di”. Stiamo parlando
di scale diatoniche e quindi tutti gli intervalli debbono essere diatonici. Un po’ di righe fa abbiamo spiegato che il
semitono diatonico si trova tra due note di nome diverso! Quindi una scala DIATONICA deve avere TUTTE le note che
portino un nome diverso.

Ecco la tabella:

Fig. 6

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

DO RE MI FA SOL LA SI DO
SOL LA SI DO RE MI FA# SOL
RE MI FA# SOL LA SI DO# RE
LA SI DO# RE MI FA# SOL# LA
MI FA# SOL# LA SI DO# RE# MI
SI DO# RE# MI FA# SOL# LA# SI
FA# SOL# LA# SI DO# RE# MI# FA#
DO# RE# MI# FA# SOL# LA# SI# DO#
Questo è il quadro completo di tutte le tonalità Maggiori che riportano i DIESIS in chiave.
La parte evidenziata (corrispondente al settimo grado della scala) corrisponde ai diesis così come sono nell’ordine di
apparizione nella scala dei diesis: FA DO SOL RE LA MI SI. E’ importante ricordarli a memoria. Come potete
osservare, ciascun diesis è in successione al precedente di una quinta ascendente (circolo delle quinte).

TONALITA’ CON BEMOLLE

Dopo aver visto quindi le tonalità con i DIESIS, vediamo quelle con i BEMOLLE. Il principio di costruzione delle scale è
lo stesso appena visto, ma in questo caso, per avere i gradi che rispettino la tabella TONO TONO SEMITONO TONO
TONO TONO SEMITONO (importante memorizzarla), dovremo abbassare qualche grado. Qui il circolo delle quinte si
presenterà come QUINTE DISCENDENTI.
Il discorso sull’importanza dell’enarmonia vale tanto qui come nella tabella dei DIESIS. DO bemolle è l’equivalente
enarmonico di SI, ma nella scala di SOLb il quarto grado non è SI, è DOb!!!

Fig. 7

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

DO RE MI FA SOL LA SI DO
FA SOL LA SIb DO RE MI FA
SIb DO RE Mib FA SOL LA SIb
MIb FA SOL LAb SIb DO RE MIb
LAb SIb DO Reb MIb FA SOL LAb
REb MIb FA SOLb LAb SIb DO REb
SOLb LAb SIb DOb REb MIb FA SOLb
DOb REb Mib Fab SOLb LAb SIb DOb

La parte evidenziata corrispondente al quarto grado ci dà la scala dei bemolle così come appare secondo il circolo delle
quinte discendenti: SI MI LA RE SOL DO FA. E’ importante ricordare questa sequenza, se può aiutarvi,
ricordate che la successione dei diesis e bemolle sono al contrario: FA DO SOL RE LA MI SI per i diesis e SI MI LA
RE SOL DO FA per i bemolle.

COME SAPERE LA TONALITA’ DALLE ALTERAZIONI COSTANTI DATE IN CHIAVE:

Il nome della tonalità dei DIESIS è dato dal semitono seguente l’ultimo #
Il nome della tonalità dei BEMOLLE è dato dal penultimo b in chiave

“... ma Varini, spiegati meglio... in pratica cosa vuol dire???”

DIESIS: se in chiave ci sono 5 #, essi saranno FA DO SOL RE LA, il semitono che segue il LA# è SI! Se ci sono 5 #,
siamo in tonalità di SI -- in chiave 1 #: FA, il semitono dopo FA# è SOL, siamo in tonalità di SOL!
BEMOLLE: se in chiave ci sono 4 bemolle, essi saranno SI MI LA RE, il penultimo è quindi LA... bene, siamo in LAb --
in chiave 1 b: è SIb, quando in chiave c’è solo un bemolle siamo in FA -- in chiave 2 b: sono SI e MI, il penultimo è
SI, siamo in SIb. ... tutto chiaro?

TONALITA’ MINORI
Come avrete notato abbiamo parlato sino ad ora solo di tonalità Maggiori... e le minori?
Ogni tonalità Maggiore ha la sua Tonalità relativa Minore una terza minore sotto (o una sesta maggiore sopra): ciò
significa che la rel. Min. di DO è LAm. La costruzione della scala minore naturale (quella di cui stiamo parlando) è:
TONO SEMITONO TONO TONO SEMITONO TONO TONO.

Fig. 8
Riepilogando quanto fin qui detto possiamo affermare che per tonalità si intende il complesso dei suoni che
compongono una scala diatonica di modo Maggiore o minore. Ciascuna tonalità viene espressa con un determinato
numero di alterazioni costanti che servono a regolare le distanze passanti tra i suoni delle scale stesse. Mantenendo le
stesse alterazioni costanti si hanno due tonalità che si dicono per questo RELATIVE: una Maggiore e una minore, la
scala (o tonalità) relativa minore sta una terza minore sotto quella Maggiore. Per formare le scale Maggiori e relative
minori basta ricorrere alle alterazioni costanti, per le scale Maggiori armoniche, minori armoniche e melodiche si deve
ricorrere anche a quelle transitorie.

COSTRUZIONE DELLE SCALE

Le scale diatoniche e le tonalita’ sono in totale 30, di cui 15 maggiori e 15 minori.

delle 30 (scale e tonalita’) ce ne sono pero’ sei omofone: formate cioe’ da suoni della stessa intonazione ma denominate
in modo diverso (enarmonicamente).

Fig. 9

tonalità modo numero # OMOFONIA DI tonalità modo numero b

SI M 5 omofonia di DOb M 7
SOL# m 5 omofonia di LAb m 7
FA# M 6 omofonia di SOLb M 6
RE# m 6 omofonia di MIb m 6
DO# M 7 omofonia di REb M 5
LA# m 7 omofonia di SIb m 5

Il seguente schema è considerato il più comodo per la visualizzazione e memorizzazione di tutte le tonalità, è detto il
CICLO DELLE QUINTE. In senso orario esterno al cerchio le tonalità con i #, in senso antiorario interno al cerchio le
tonalità con i b; si noterà come le tre tonalità che si sovrappongono sono quelle OMOFONE appena viste.

Fig. 10
CM
Am (0 #)
GM
Em (1#)

FM
D m (1b)
DM
Bm (2#)
Bb M
Gm (2b)

Eb M AM
Cm (3b) F#m (3#)Bm

Ab M
Fm (4b)
EM
C#m (4#)Bm
Db M Cb M
Bbm (5b) Abm (7b)
Gb M
C# M BM
Ebm (6b)
A#m (7#) G#m (5#)
F# M
D#m (6#)
Capitolo 2

CAPITOLO 2
cenni di Armonia

2.1. INTERVALLI

Si definisce intervallo la distanza passante tra due suoni.

Gli intervalli possono essere di due tipi: MELODICI o ARMONICI.
MELODICI = si definisce intervallo melodico la distanza passante tra due suoni che non suonino simultaneamente
ARMONICI = si definisce intervallo armonico la distanza passante tra due suoni che suonino simultaneamente.

Fig. 15

Gli intervalli possono essere MAGGIORI, MINORI, DIMINUITI, ECCEDENTI, GIUSTI e seguono le seguenti regole:
• l’intervallo MAGGIORE, diminuito di un semitono diventa MINORE
• l’intervallo MAGGIORE, aumentato di un semitono diventa ECCEDENTE
• l’intervallo MINORE, aumentato di un semitono diventa MAGGIORE
• l’intervallo MINORE, diminuito di un semitono diventa DIMINUITO
• l’intervallo GIUSTO, aumentato di un semitono diventa ECCEDENTE
• l’intervallo GIUSTO, aumentato di un semitono diventa DIMINUITO

NF sta per Nota Fondamentale

M sta per intervallo Maggiore
m sta per intervallo minore
P dall’anglofono Perfect sta per intervallo Giusto
ecc sta per eccedente, è scritto anche # aug (augmented)
° sta per diminuito, è scritto anche dim

Vediamo ora, in una scala diatonica Maggiore, i nomi che prendono i diversi intervalli:

Fig. 16

nota DO RE MI FA SOL LA SI DO
tipo di intervallo NF M2 M3 P4 P5 M6 M7 P8
(l’intervallo di ottava è considerato Giusto)

La denominazione degli intervalli che sorpassano il Range di 1 ottava, si ottengono calcolando l’intervallo come se la
nota fosse all’ottava della NF aggiungendo poi 7.

Fig. 17

L’intervallo di M9 (nona Maggiore) è formato dall’intervallo di M2 DO/RE quindi = 2 + 7= 9 quindi M9

Stessa cosa per DO/FA intervallo di P4 + 7 = P11. Il tipo di intervallo Maggiore, Minore, Giusto etc. viene calcolato come
se le due note fossero nella stessa ottava.

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