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INDICE

PREFAZIONE

pag.

2

1. CAPITOLO 1 - CENNI PRELIMINARI - un po’ di TEORIA

pag.

7

1.1. Note Suoni naturali Nomenclatura internazionale Pentagramma Scala cromatica Alterazioni Tonalità (Maggiori, minori, tonalità omofone, ciclo delle quinte) Costruzione delle scale Segni di chiave

pag.

7

1.2. Ritmo Valore delle note Pause Il punto di valore Legatura di valore Sincope Il segno di tempo

pag.

12

2. CAPITOLO 2 - cenni di ARMONIA

pag. 14

2.1. Intervalli Armonici e melodici Misurazione degli intervalli

 

pag.

14

2.2. Triadi Costruzione delle triadi Denominazione e riconoscimento Rivolti delle triadi (omofonia tra rivolti e triadi)

 

pag.

15

2.3. Armonizzazioni a quadriadi Tabella armonici naturali Accordo di settima (quadriade) Siglati delle quadriadi naturali Armonizzazioni scale: maggiore, minore, minore armonica, minore melodica

 

pag.

16

2.4.Similitudini

ed

intercambiabilità

tra

accordi

di

7/5#

 

similitudine di TRITONO discesa cromatica delle voci

 

pag.

19

3. CAPITOLO 3 - LE SCALE

 

pag

21

3.1. Scale

modali

pag.

21

 

Definizione Diteggiature sulla sesta e quinta corda Uso delle modali e Similitudini Esempi di uso da parte di chitarristi delle modali Lick Dorico-Frigio-Eolio Esercizi con pennata continua (sweep) e alternata Licks

 

3.2. Scale pentatoniche Definizione Diteggiature Esercizi e consigli Uso delle pentatoniche “spostate”

 

pag.

29

3.3. Penta-blues Definizione Confronto penta-blues con pentatonica e modali Licks

pag.

32

3.4. Scala esatonale o esafonica Definizione Armonizzazione Diteggiature Esempi di Moving Shapes sulla esagonale Esercizi

pag.

35

3.5. Scala diminuita o ottofonica Definizione Armonizzazione Diteggiature Esempi di Moving Shapes sulla diminuita Esercizi Licks

pag.

36

3.6. Scala minore armonica Definizione e armonizzazione Usi della scala Diteggiature Esercizi

pag.

39

3.7. Scala minore melodica (Bachiana) Definizione e armonizzazione Usi della scala Analogie con altre scale (Lidian 7b - Mixolidian #4 etc) Diteggiature Arpeggi meno usuali per chitarra sulla scala per improvvisazione Licks

pag.

41

4. CAPITOLO 4 – TECNICHE

pag

47

4.1. Esercizi e Shapes su Alternate picking (pennata alternata) Sweep picking Hybrid picking (plettro /dita) / Country String Skipping Tapping Legato Verticalizzazioni

pag

47

4.2. Superesercizi Serie di superesercizi per sviluppare la tecnica sullo strumento Cromatic licks - movable shapes

pag.

54

5

- SPOSTAMENTI CROMATICI

.CAPITOLO

5

LICKS

-

SPOSTAMENTI

RITMICI

pag. 60

Strutturato in modo da apprendere un Lick, con esempi sul come modificarne leggermente o basilarmente la struttura ritmico-melodica – rif.al cap. 4.2. Superesercizi

CONCLUSIONE

INDICE TRACCE CONTENUTE NEL CD ALLEGATO

1. Prefazione dell’Autore

3’59”

2. da fig. 31 scale modali in tonalità G

2’42”

3. esempi modali - differenze tra Ionico e Lidio su Cmaj7 Am7 e Em7

1’06”

4. esempi modali – il modo Frigio su Dm7 Em7 e Am7

0’49”

5. esempi modali – il modo Dorico su Dm7 Em7 e Am7

0’44”

6. da fig. 34 esempi di “miscelazione” Dorico, Frigio ed Eolio

1’00”

7. da fig. 35 e 36 esercizi sulle modali

1’23”

8. da fig. 37 esercizio sulle modali a “4 note per volta”

0’38”

9. da fig. 38 39 40 41 e 42 esercizi “a salti” sulle modali

2’11”

10. da fig. 43 esempi di salti sulle modali

0’43”

11. da fig. 44 su Am7 Cmaj7 Fmaj7 e Dm7 – lick plettro-dita

0’41”

12. da fig. 45 e 46 esempi di arpeggio sweep in Em e G suonati su Am7 e Cmaj7

0’52”

13. da fig. 45 e 46 esempi di arpeggio sweep spostati di una quarta sotto

0’50”

14. da fig. 47 arpeggi plettro-dita e string skipping

0’41”

15. da fig. 48 arpeggio skip legato eseguito in Em7 e su sesta corda Bm7

0’56”

16. da fig. 49 su Em esempio suonato partendo da B poi E, D e A

0’39”

17. da fig. 50 esempio con tapping

0’48”

18. da fig. 51 scale pentatoniche

0’59”

19. da fig. 52 53 54 e 55 esercizi sulle pentatoniche

1’22”

20. da fig. 56 57 e 58 spostamenti ritmici sugli esercizi per le pentatoniche

0’45”

21. a fig. 59 e 60 il suono delle pentatoniche “spostate”

1’03”

22. pentablues in A7

0’34”

23. da fig. 63 64 65 e 66 esempi di pentablues (con M6 aggiunta) su A7 e D7

1’09”

24. da fig. 68 scala esatonale

0’30”

25. da fig. 69 70 e 71 esempi di moving shapes sulla scala esatonale e sue variazioni

0’39”

26. da fig. 74 scala diminuita

0’22”

27. da fig. 76 arpeggi all’interno della scala diminuita

0’28”

28. da fig. 78 79 e 80 esempi di licks sulla scala diminuita

1’18”

29. da fig. 84 scala minore armonica ed esercizi (gli stessi utilizzati per le modali)

1’10”

30. da fig. 96 scala minore melodica (bachiana – super locrian – lydian dominant)

0’40”

31. da fig. 97 arpeggi meno usuali e sovrapposti con la bachiana

0’44”

32. da fig. 98 e 99 esempi di licks sulla bachiana

0’34”

34.

da fig. 102 e 103 esercizi per tecnica pennata alternata interna ed esterna

0’33”

35. da fig. 105 esempi con tecnica sweep picking

1’06”

36. da fig. 106 arpeggi a quadriadi con tecnica sweep

0’33”

37. da fig. 107 e 108 arpeggio Cmaj7/9 sweep e moving shape

0’39”

38. da fig. 109 110 e 111 esempi con hybrid picking

0’49”

39. da fig. 112 113 114 e 115 esempi con hybrid picking e lick tipici dell’autore

0’57”

40. da fig. 116 117 e 118 esempi con tecnica string skipping

0’41”

41. da fig. 119 chicken picking

0’27”

42. da fig. 120 121 122 e 123 esempi ed esercizi con tapping

0’58”

43. da fig. 124 esempi di verticalizzazioni

0’37”

44. da fig. 126 127 128 e 129 superesercizi

1’21”

45. da fig. 130 e 131 variazioni sui superesercizi

1’06”

46. da fig. 132 altre variazioni sui superesercizi

0’44”

47. da fig. 135 esercizi per hammer on e pull off

0’57”

48. da fig. 136 esempio di applicazione dei superesercizi alla Ionica di G

0’06”

49. da fig. 137 esempi di esercizi per rinforzare le dita più deboli

1’15”

50. da fig. 139 140 141 e 142 modifiche cromatiche, note di avvicinamento etc

0’53”

51. da fig. 143 144 145 146 e 147 esempi di licks cromatici e moving shapes

0’52”

52. Conclusione dell’autore

4’23”

53. BASE MUSICALE per esercitarsi: Cmaj7 Am7 Em7 – bpm 116

1’42”

54. BASE MUSICALE per esercitarsi: Dm7 Em7 Am7 – bpm 80 (terz.)

1’52”

55. BASE MUSICALE per esercitarsi: Em7 – bpm 76

2’56”

56. BASE MUSICALE per esercitarsi: Am7 – bpm 132

2’28”

57. BASE MUSICALE per esercitarsi: D7 – bpm 116

2’22”

58. BASE MUSICALE per esercitarsi: Am7 D7 – bpm 112

2’42”

59. BASE MUSICALE per esercitarsi: Am7 Cmaj7 Fmaj7 Dm7 – bpm 126

2’00”

60. BASE MUSICALE per esercitarsi: G7 – bpm 110 (12/8)

2’00”

PREFAZIONE

PREFAZIONE Track 1 E’ mia intenzione, con questo manuale, prendere in visione non solo la chitarra

Track 1

E’ mia intenzione, con questo manuale, prendere in visione non solo la chitarra solista fine a se stessa, ma

piuttosto “FARE UN GIRO PANORAMICO A LARGO RAGGIO” sulle basi della TEORIA, dare un supporto a tutti coloro che suonano magari già da tempo ma ai quali mancano alcune nozioni fondamentali che li aiutino ad andare qualche passo più avanti, più velocemente

NON SARANNO CERTO QUESTE PAGINE A CAMBIARE LORO LA VITAO A SOSTITUIRE ANNI DI STUDIO.

E’ mia personale opinione che per quanto concerne la TEORIA, le basi DELLARMONIA e tutto ciò che abbia delle

regole ben precise, LAPPORTO DATO DA UN DOCENTE SIA INSOSTITUIBILE; noi suoniamo la chitarra ed è vero che

molti dei più grandi chitarristi elettrici che hanno fatto la storia erano autodidatti poiché la fantasia, l’estro

o ci sono o non ci sono! MA È ALTRETTANTO VERO CHE SE ALLE QUALITÀ CHE

GIÀ PROBABILMENTE POSSEDIAMO AFFIANCHIAMO UNA CERTA PREPARAZIONE NON ANDIAMO CERTAMENTE A FARE DANNO!

certamente se la nostra

scelta è quella del chitarrista professionista, diciamo così “turnista”, la preparazione è basilare. RICORDIAMOCI

ANCHE CHE SUONARE È UNA COSA, RIUSCIRE POI A VIVERE CON I PROVENTI DELLE NOSTRE PRESTAZIONI È UNALTRA; i tempi cambiano, e LO STANDARD QUALITATIVO, IL BAGAGLIO TECNICO E CONOSCITIVO SI INNALZANO SEMPRE DI PIÙ E LA

CONCORRENZA SI FA SEMPRE PIÙ SERRATA. In questa ottica io vedo quindi questo metodo, come UN TRAMPOLINO

verso lo studio ancora più approfondito di alcune cose

e li approfondisce sino ad un certo punto; da lì in poi, se avrete trovato questi argomenti interessanti o a voi particolarmente vicini potrete sempre approfondirli con testi dedicati o con l’aiuto di qualcuno. Ho sempre tenuto orecchie ben aperte e tese verso i miei colleghi di strumento, che ho avuto il piacere di

QUI TROVERETE UNA PANORAMICACHE TOCCA MOLTI PUNTI

Ci sono strade e scelte di vita molto diverse e ognuno di noi è libero di scegliere

e il dono di Dio nessuno li può insegnare

incontrare al termine di concerti, clinics, stages, fiere etc., anche solo per regalare un plettro

sono anni che

sento spesso frasi e domande del tipo: “ma c’è un libro che insegni un po’ di basi armoniche, teoriche etc?

ho tempo di andare da un maestro

Non

Mi danno un

Ho iniziato e mi facevano solo solfeggiare, così ho lasciato!

e così via. Ho cercato di mettere buona

parte delle mie conoscenze a riguardo in questo Libro, quello che mi è stato insegnato dai miei maestri che qui ringrazio: Giuseppe La Monica, che mi ha portato attraverso la teoria, le leggi dell’armonia e che mi ha trasmesso parecchie cose che troverete in queste pagine; Giampaolo Lancellotti, che da quando mi ha insegnato

sacco di esercizi teorici e non mi resta il tempo per suonare

il primo DO LAm FA SOL mi ha trasmesso l’amore per il suonare insieme ad altri musicisti; ma molte cose le

e ho provato ad inserire

parecchie di queste cose in queste pagine. Ogni persona che sceglie di suonare ha delle proprie doti di

sensibilità; con questo metodo cerco di mettere a disposizione nozioni, esempi, input che servano a stimolare

poco la sensibilità, l’estro e la fantasia di ciascuno Non penso sarebbe stato giusto “imporre” queste cose ”

(magari usando termini tipo “si deve fare così

un

ho apprese dalle Videocassette, dai metodi, dai dischi, dalla TV, dai concerti etc

“è necessario suonare in questo modo

” etc.),

proporre

sì!

Questo Libro segue quindi un percorso lunghissimo che potrà durare anche diversi anni, se affiancato ai giusti

esercizi che mano a mano vi consiglierò, e magari, al lavoro di un buon maestro; sarà sicuramente utile proprio

a coloro che suonano già ma ai quali mancano alcune piccole basi (sì lo so mi ripeto!); anche i principianti

troveranno in questi ragguagli nozioni importanti, ma si troveranno davanti ad un gradino tecnico-strumentale abbastanza alto già dal CAPITOLO 3, per questo ho affermato che se preso in mano all’inizio, questo Libro

potrà essere utile per anni

BUON LAVORO E

o almeno lo spero!

bando alle ciance!

MASSIMO VARINI
MASSIMO VARINI

MASSIMO VARINI La Chitarra Solista

Struttura del Manuale

CENNI PRELIMINARI

introduzione, le basi teoriche, intervalli, triadi, costruzione di accordi, armonizzazioni

intervalli, triadi, costruzione di accordi, armonizzazioni SCALE Modali, Pentatoniche, PentaBlues, Esatonali,

SCALE

Modali, Pentatoniche, PentaBlues, Esatonali, Diminuite, Bachiane (min. Melodiche), Min. Armoniche, etc.

Diminuite, Bachiane (min. Melodiche), Min. Armoniche, etc. Applicazioni armoniche, armonia "spicciola",
Diminuite, Bachiane (min. Melodiche), Min. Armoniche, etc. Applicazioni armoniche, armonia "spicciola",

Applicazioni armoniche, armonia "spicciola", panoramica su concetti semplici ma efficaci

ARMONIA

panoramica su concetti semplici ma efficaci ARMONIA TECNICHE Altern. Picking, Sweep Pick., Plettro/dita
panoramica su concetti semplici ma efficaci ARMONIA TECNICHE Altern. Picking, Sweep Pick., Plettro/dita
panoramica su concetti semplici ma efficaci ARMONIA TECNICHE Altern. Picking, Sweep Pick., Plettro/dita

TECNICHE

TECNICHE Altern. Picking, Sweep Pick., Plettro/dita (Hybrid picking), String Skipping, Skipping Bluesy/Country, Tapping,
Altern. Picking, Sweep Pick., Plettro/dita (Hybrid picking), String Skipping, Skipping Bluesy/Country, Tapping, Legato,

Altern. Picking, Sweep Pick., Plettro/dita (Hybrid picking), String Skipping, Skipping Bluesy/Country, Tapping, Legato, Verticalizzazioni, Arpeggi tipici, Arpeggi meno usuali, etc.

String Skipping, Skipping Bluesy/Country, Tapping, Legato, Verticalizzazioni, Arpeggi tipici, Arpeggi meno usuali, etc.
String Skipping, Skipping Bluesy/Country, Tapping, Legato, Verticalizzazioni, Arpeggi tipici, Arpeggi meno usuali, etc.
Verticalizzazioni, Arpeggi tipici, Arpeggi meno usuali, etc. MAIN LICKS moving shapes IN mov. shapes OUT SPOSTAMENTI
MAIN LICKS

MAIN LICKS

MAIN LICKS
MAIN LICKS
Arpeggi tipici, Arpeggi meno usuali, etc. MAIN LICKS moving shapes IN mov. shapes OUT SPOSTAMENTI RITMICI

moving shapes IN

Arpeggi meno usuali, etc. MAIN LICKS moving shapes IN mov. shapes OUT SPOSTAMENTI RITMICI SPOSTAMENTI CROMATICI

mov. shapes OUT

usuali, etc. MAIN LICKS moving shapes IN mov. shapes OUT SPOSTAMENTI RITMICI SPOSTAMENTI CROMATICI SOLO Si
SPOSTAMENTI RITMICI
SPOSTAMENTI RITMICI

SPOSTAMENTI RITMICI

SPOSTAMENTI RITMICI
SPOSTAMENTI RITMICI
SPOSTAMENTI RITMICI
LICKS moving shapes IN mov. shapes OUT SPOSTAMENTI RITMICI SPOSTAMENTI CROMATICI SOLO Si parte con una

SPOSTAMENTI CROMATICI

SPOSTAMENTI CROMATICI
SPOSTAMENTI CROMATICI
SPOSTAMENTI CROMATICI
IN mov. shapes OUT SPOSTAMENTI RITMICI SPOSTAMENTI CROMATICI SOLO Si parte con una panoramica sui rudimenti
IN mov. shapes OUT SPOSTAMENTI RITMICI SPOSTAMENTI CROMATICI SOLO Si parte con una panoramica sui rudimenti

SOLO

Si parte con una panoramica sui rudimenti della teoria, dalla spiegazione delle note sul pentagramma alla costruzione delle scale, uso delle alterazioni, chiavi, segni di tempo, intervalli, costruzione di triadi, etc.

Vengono poi prese in considerazione ed analizzate varie scale e attraverso l'utilizzo di diverse tecniche si creano i

cosidetti Licks: diatonici, con alterazioni e note di passaggio, pattern fissi da muovere in modo casuale (movable shapes)

etc. Nel

fissi da muovere in modo casuale (movable shapes) etc. Nel CD allegato sono registrati gli esempi

CD allegato sono registrati gli esempi trascritti e molti altri esempi che si possono venire a creare.

Questi licks vengono poi proposti con spostamenti ritmici e cromatici per arrivare a creare in modo semplice ed istintivo diverse frasi, tra cui anche IN-OUT Licks.

Tutto questo rapportato a semplici accordi fissi. Ogni lick, oltre ad essere modificato ritmicamente e cromaticamente viene poi proposto su accordi diversi, per esemplificare il grande numero di possibilità che possono venirsi a creare.

Nasce quindi da qui l'idea di una veloce ma funzionale panoramica sull'armonia vista in modo semplice ed immediato. Il CD, oltre agli esempi, contiene anche una serie di basi musicali sulle quali potersi esercitare, provare tutti gli esempi del manuale …….…e suonarci sopra!!!

basi musicali sulle quali potersi esercitare, provare tutti gli esempi del manuale …….…e suonarci sopra!!! KM

KM MD 001

CAPITOLO 1

Cenni Preliminari

nel caso vi foste persi un po’ di TEORIA

1.1. NOTE

SUONI NATURALI

Qualsiasi corpo sonoro, se percosso e lasciato vibrare genera un insieme di armonici, tra i quali l’armonico fondamentale, dà il nome alla nota stessa. Quindi le note che noi abbiamo identificato e riunito come “scale” e inserite nel nostro sistema temperato, esistono già in natura.

Fig. 1 - Le note sono sette:

nome italiano

nomenclatura internazionale

DO

C

RE

D

MI

E

FA

F

SOL

G

LA

A

SI

B

LA NOMENCLATURA INTERNAZIONALE, che attribuisce alle note le prime sette lettere dell’alfabeto, parte non da

DO, prima nota, ma dal LA, quindi da come si deduce nella tabella appena vista: A=LA F=FA G=SOL.

E=MI

B=SI

C=DO

D=RE

Il sistema di notazione musicale ad oggi è il PENTAGRAMMA (per noi chitarristi c’è anche la tablatura). Il pentagramma è formato da cinque righe e quattro spazi che le dividono, ci sono poi note fuori pentagramma che portano delle lineette addizionali, queste vanno a continuare un “virtuale” rigo musicale di riferimento, una volta usciti dal pentagramma.

Fig. 2

di riferimento, una volta usciti dal pentagramma. Fig. 2 Oltre alle note viste fin qui, ci

Oltre alle note viste fin qui, ci sono i semitoni. Si può affermare che nel nostro sistema temperato il semitono è la

minima distanza “nominabile” fra due suoni. Ciascun tasto della chitarra è un semitono. Il semitono è la metà del tono,

2 semitoni formano un tono (appunto

Si chiama intervallo di tono la distanza d’intonazione che passa tra due suoni in mezzo ai quali si trovi un altro suono intermedio; se questo suono intermedio non è presente, l’intervallo viene denominato semitono.

deduzione geniale!).

Il quadro completo delle 12 note sarà quindi:

(da ora in avanti useremo indifferentemente la nomenclatura italiana e quella internazionale)

Fig. 3

DO

 

RE

 

MI

FA

 

SOL

 

LA

 

SI

DO

 

DO#

 

RE#

enarm.

enarm.

FA#

 

SOL#

 

LA#

enarm.

enarm.

o REb

o MIb

FAb

MI#

o

o LAb

o SIb

DOb

SI#

SOLb

   

tono

 

tono

   

tono

 
 

tono

 

SEMI TONO

   

tono

 

SEMI

TONO

Per correttezza, vi riporto l’esatta scrittura della SCALA CROMATICA, in caso la tabella sopra creasse incomprensioni:

Fig. 4

in caso la tabella sopra creasse incomprensioni: Fig. 4 Da qui deduciamo: quando le note seguono

Da qui deduciamo: quando le note seguono una consequenzialità “crescente” si usano i # come alterazioni transitorie, nel caso questa consequenzialità sia discendente, si usano i bemolle.

ALTERAZIONI

Come appena visto, le note alterate portano i segni # e b, questi simboli portano il nome di alterazioni o accidenti musicali; ciascuno di essi ha una funzione ben specifica, e precisamente:

#

g

b

b b

= DIESIS: altera la nota in senso ASCENDENTE di un semitono.

= DOPPIO DIESIS: altera la nota in senso ASCENDENTE di 2 semitoni.

= BEMOLLE: altera la nota in senso DISCENDENTE di un semitono.

= DOPPIO BEMOLLE: altera la nota in senso DISCENDENTE di 2 semitoni.

= BEQUADRO: porta le note alterate al loro stato naturale, siano state esse modificate da alterazioni Transitorie

o Costanti.

Quando le alterazioni sono indicate in pentagramma precedono la nota, mentre, nel caso si parli di note o le si debbano scrivere insieme a frasi in grafia normale, si pongono dopo la nota, per esempio si scrive DO# oppure Do diesis e si dice DO DIESIS, così vale per bemolli, doppie alterazioni etc.

SEMITONO DIATONICO O CROMATICO

Il semitono può appartenere a 2 specie: DIATONICO o CROMATICO. Si tratta di semitono

DIATONICO quando si trova tra due note di nome diverso;

CROMATICO quando si trova tra due note di nome uguale.

Esempio:

MI-FA= tra queste due note l’intervallo è di semitono DIATONICO SI-DO= DIATONICO FA#-SOL= DIATONICO DO-Reb= DIATONICO LA-LA#= CROMATICO SIb-SI= CROMATICO

ALTERAZIONI TRANSITORIE E COSTANTI

Le alterazioni (o accidenti) possono essere TRANSITORIE o COSTANTI.

TRANSITORIE: sono quelle alterazioni che si trovano lungo il corso di una partitura ed hanno l’effetto di alterare tutte

le note di uguale nome e posizione all’interno della misura.

COSTANTI: sono le alterazioni che vengono poste tra il segno di chiave e quello di tempo. Hanno l’effetto di alterare tutte le note corrispondenti per l’intera durata del pezzo, o fino a che non venga posto un altro segno di chiave con nuove alterazioni costanti.

Fig. 5

altro segno di chiave con nuove alterazioni costanti. Fig. 5 TONALITA ’ TONALITÀ CON DIESIS La

TONALITA

TONALITÀ CON DIESIS

La tonalità la si deduce dal numero dei diesis o bemolle posti in chiave come alterazioni costanti. Le alterazioni costanti non hanno un ordine casuale ma seguono le regole del “ciclo delle quinte” (vedere grafico a fine capitolo). Per mettere in ordine le scale diatoniche maggiori in modo che la successiva abbia sempre solo una alterazione in più della precedente, dobbiamo metterle in fila per quinte. Ecco come fare. La scala diatonica maggiore che in DO è: DO RE MI FA SOL LA SI DO, come si può osservare nella tabella con il quadro completo di tutte le note più sopra, segue un preciso schema di Toni e Semitoni. Gli intervalli che compongono la scala maggiore (fate riferimento sempre alla tabella) sono: TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO. Con la prossima tabella vediamo di costruire un po’ di scale maggiori. Per costruire una scala maggiore si scrivono le sette note (più l’Ottava sopra che è ancora la Nota Fondamentale) senza alterazioni, poi si controlla che tra esse vi

siano gli intervalli necessari per darle la caratteristica di scala maggiore. Per esempio, costruendo la scala di SOL, dopo aver scritto tutte le note senza alterazioni, ci si accorge che tra MI e FA (sesto e settimo grado della scala) c’è soltanto un semitono; visto che il precedente intervallo RE/MI è giusto, non ci resta che alzare il FA di un semitono portandolo a FA#, cosa che ci permetterà di avere un tono tra MI e FA# e un semitono tra FA# e SOL.

E’ importante scrivere prima tutte le note e POI mettere le alterazioni per rispettare le regole ENARMONICHE. Se

noi costruissimo per esempio la scala di DO# diremmo: DO# più un tono = RE#, più un tono = MI# quindi FA, poi più

un semitono FA#, più un tono SOL#, più un tono LA#, più un tono SI# quindi DO. TOTALMENTE SBAGLIATO!!! Le

scritte sottolineate “quindi” sarebbero da sostituire con le frasi: “che è l’equivalente enarmonico di”. Stiamo parlando

di scale diatoniche e quindi tutti gli intervalli debbono essere diatonici. Un po’ di righe fa abbiamo spiegato che il

semitono diatonico si trova tra due note di nome diverso! Quindi una scala DIATONICA deve avere TUTTE le note che portino un nome diverso.

Ecco la tabella:

Fig. 6

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

SEMITONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

SEMITONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

DO

 

RE

 

MI

 

FA

 

SOL

 

LA

 

SI

DO

SOL

 

LA

 

SI

 

DO

 

RE

 

MI

 

FA#

SOL

RE

 

MI

 

FA#

 

SOL

 

LA

 

SI

 

DO#

RE

LA

 

SI

 

DO#

 

RE

 

MI

 

FA#

 

SOL#

LA

MI

 

FA#

 

SOL#

 

LA

 

SI

 

DO#

 

RE#

MI

SI

 

DO#

 

RE#

 

MI

 

FA#

 

SOL#

 

LA#

SI

FA#

 

SOL#

 

LA#

 

SI

 

DO#

 

RE#

 

MI#

FA#

DO#

 

RE#

 

MI#

 

FA#

 

SOL#

 

LA#

 

SI#

DO#

Questo è il quadro completo di tutte le tonalità Maggiori che riportano i DIESIS in chiave. La parte evidenziata (corrispondente al settimo grado della scala) corrisponde ai diesis così come sono nell’ordine di apparizione nella scala dei diesis: FA DO SOL RE LA MI SI. E’ importante ricordarli a memoria. Come potete osservare, ciascun diesis è in successione al precedente di una quinta ascendente (circolo delle quinte).

TONALITA’ CON BEMOLLE

Dopo aver visto quindi le tonalità con i DIESIS, vediamo quelle con i BEMOLLE. Il principio di costruzione delle scale è lo stesso appena visto, ma in questo caso, per avere i gradi che rispettino la tabella TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO (importante memorizzarla), dovremo abbassare qualche grado. Qui il circolo delle quinte si presenterà come QUINTE DISCENDENTI. Il discorso sull’importanza dell’enarmonia vale tanto qui come nella tabella dei DIESIS. DO bemolle è l’equivalente enarmonico di SI, ma nella scala di SOLb il quarto grado non è SI, è DOb!!!

Fig. 7

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

SEMITONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

TONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

SEMITONO

TONO TONO SEMITONO TONO TONO TONO SEMITONO

DO

 

RE

 

MI

 

FA

 

SOL

 

LA

 

SI

DO

FA

 

SOL

 

LA

 

SIb

 

DO

 

RE

 

MI

FA

SIb

 

DO

 

RE

 

Mib

 

FA

 

SOL

 

LA

SIb

MIb

 

FA

 

SOL

 

LAb

 

SIb

 

DO

 

RE

MIb

LAb

 

SIb

 

DO

 

Reb

 

MIb

 

FA

 

SOL

LAb

REb

 

MIb

 

FA

 

SOLb

 

LAb

 

SIb

 

DO

REb

SOLb

 

LAb

 

SIb

 

DOb

 

REb

 

MIb

 

FA

SOLb

DOb

 

REb

 

Mib

 

Fab

 

SOLb

 

LAb

 

SIb

DOb

La parte evidenziata corrispondente al quarto grado ci dà la scala dei bemolle così come appare secondo il circolo delle quinte discendenti: SI MI LA RE SOL DO FA. E’ importante ricordare questa sequenza, se può aiutarvi, ricordate che la successione dei diesis e bemolle sono al contrario: FA DO SOL RE LA MI SI per i diesis e SI MI LA RE SOL DO FA per i bemolle.

COME SAPERE LA TONALITA’ DALLE ALTERAZIONI COSTANTI DATE IN CHIAVE:

Il nome della tonalità dei DIESIS è dato dal semitono seguente l’ultimo # Il nome della tonalità dei BEMOLLE è dato dal penultimo b in chiave

“ ma Varini, spiegati meglio

in pratica cosa vuol dire???”

DIESIS: se in chiave ci sono 5 #, essi saranno FA DO SOL RE LA, il semitono che segue il LA# è SI! Se ci sono 5 #, siamo in tonalità di SI -- in chiave 1 #: FA, il semitono dopo FA# è SOL, siamo in tonalità di SOL!

--

chiave 2 b: sono SI e MI, il penultimo è

SI, siamo in

in chiave 1 b: è SIb, quando in chiave c’è solo un bemolle siamo in FA

BEMOLLE: se in chiave ci sono 4 bemolle, essi saranno SI MI LA RE, il penultimo è quindi LA

bene, siamo in LAb

--

in

tutto chiaro?

TONALITA’ MINORI

Come avrete notato abbiamo parlato sino ad ora solo di tonalità Maggiori

Ogni tonalità Maggiore ha la sua Tonalità relativa Minore una terza minore sotto (o una sesta maggiore sopra): ciò significa che la rel. Min. di DO è LAm. La costruzione della scala minore naturale (quella di cui stiamo parlando) è:

TONO SEMITONO TONO TONO SEMITONO TONO TONO.

e le minori?

Fig. 8

scala minore naturale (quella di cui stiamo parlando) è: TONO SEMITONO TONO TONO SEMITONO TONO TONO.

Riepilogando quanto fin qui detto possiamo affermare che per tonalità si intende il complesso dei suoni che compongono una scala diatonica di modo Maggiore o minore. Ciascuna tonalità viene espressa con un determinato numero di alterazioni costanti che servono a regolare le distanze passanti tra i suoni delle scale stesse. Mantenendo le stesse alterazioni costanti si hanno due tonalità che si dicono per questo RELATIVE: una Maggiore e una minore, la scala (o tonalità) relativa minore sta una terza minore sotto quella Maggiore. Per formare le scale Maggiori e relative minori basta ricorrere alle alterazioni costanti, per le scale Maggiori armoniche, minori armoniche e melodiche si deve ricorrere anche a quelle transitorie.

COSTRUZIONE DELLE SCALE

Le scale diatoniche e le tonalita’ sono in totale 30, di cui 15 maggiori e 15 minori. delle 30 (scale e tonalita’) ce ne sono pero’ sei omofone: formate cioe’ da suoni della stessa intonazione ma denominate in modo diverso (enarmonicamente).

Fig. 9

tonalità

modo

numero #

OMOFONIA DI

tonalità

modo

numero b

SI

M

5

omofonia di

DOb

M

7

SOL#

m

5

omofonia di

LAb

m

7

FA#

M

6

omofonia di

SOLb

M

6

RE#

m

6

omofonia di

MIb

m

6

DO#

M

7

omofonia di

REb

M

5

LA#

m

7

omofonia di

SIb

m

5

Il seguente schema è considerato il più comodo per la visualizzazione e memorizzazione di tutte le tonalità, è detto il CICLO DELLE QUINTE. In senso orario esterno al cerchio le tonalità con i #, in senso antiorario interno al cerchio le tonalità con i b; si noterà come le tre tonalità che si sovrappongono sono quelle OMOFONE appena viste.

Fig. 10

C M Am (0 #) G M Em (1#) F M D m (1b) D
C M
Am (0 #)
G M
Em (1#)
F
M
D
m (1b)
D
M
Bm (2#)
Bb M
Gm (2b)
Eb
M
A M
Cm
(3b)
F#m (3#)Bm
Ab M
Fm (4b)
E
M
C#m (4#)Bm
Db M
Cb M
Bbm (5b)
Abm (7b)
Gb M
C# M
B M
Ebm (6b)
A#m (7#)
G#m (5#)
F# M
D#m (6#)

SEGNI DI CHIAVE

&

Tutti gli esempi fin’ora riportati sono stati visti in chiave di VIOLINO o chiave di SOL: si riconosce poiché è la più “famosa” e la più utilizzata; ha i due punti proprio sul secondo rigo, quello appunto del Sol. Esistono però altre chiavi che servono per fissare il nome delle note. Ne esistono altre 2 specie, di DO e di FA:

B DO = chiave di SOPRANO, MEZZO SOPRANO, di CONTRALTO e di TENORE

? FA = chiave di BARITONO e di BASSO

L’insieme di queste sette chiavi (BASSO, BARITONO, TENORE, CONTRALTO, MEZZO SOPRANO, SOPRANO e

VIOLINO) forma il SETTICLAVIO (sempre più di geniale intuizione!), che gli studenti dei conservatori debbono

conoscere a menadito (ed io

sapere solamente che esistono, lascio a voi la curiosità e la voglia di andare a studiarvele: funzionalmente ora non ci saranno utili.

sigh!!! Ammetto di non conoscere così bene!). Per la nostra finalità, ci serva per ora

1.2.

RITMO

Fin qui abbiamo visto i nomi e le distanze passanti tra i suoni, ma non abbiamo ancora parlato di ritmo. Per Platone il

Le note riportate sul pentagramma indicano quindi QUALE nota eseguire, ma

ritmo era l’ordine del movimento

ciascuna nota deve riportare anche la durata da assegnarle. Ogni nota ha la sua relativa PAUSA del medesimo valore:

Fig. 11

nota ha la sua relativa PAUSA del medesimo valore: Fig. 11 PUNTO DI VALORE Il punto

PUNTO DI VALORE

Il punto di valore, posto dopo una nota accresce la stessa della metà del suo valore. Così una nota da _ puntata, avrà una durata pari a _ + 1/8 o 3/8.

DOPPIO PUNTO DI VALORE: quando una nota si trova seguita da due punti, il secondo vale la metà del primo. La nostra nota da _ con doppio punto varrà quindi come: _ + 1/8 + 1/16

Fig. 12

con doppio punto varrà quindi come: _ + 1/8 + 1/16 Fig. 12 Nell’esempio appena visto

Nell’esempio appena visto entra in gioco la LEGATURA DI VALORE. Quando tra due note uguali si pone una Legatura, la seconda nota non va suonata ma va ad accrescere il valore della prima. Ci si chiederà, allora perché usare la legatura se si può usare il punto e viceversa? A volte una nota all’interno di una misura deve continuare a suonare anche sulla misura successiva. Il punto accresce il valore stesso della nota all’interno della misura; se rispetto al tempo indicato in chiave la nota puntata non può stare nella battuta, si mette la stessa nota nella misura successiva e la si lega. A volte usare le legature può essere comodo anche a livello di visualizzazione per evitare sincopi o molte figure all’interno della misura.

Fig. 13

Fig. 13 Nell’esempio 1 qui sopra, per allungare della metà del suo valore l’ultima semiminima non

Nell’esempio 1 qui sopra, per allungare della metà del suo valore l’ultima semiminima non si sarebbe potuto utilizzare il punto, quindi si è legata la nota ad una nota da 1/8 della misura successiva. Nell’esempio 2, si vedono due esempi di

scrittura della stessa misura: nella prima misura è più semplice a livello di visualizzazione, mentre nella seconda sono più

nel secondo modo si evitano le

SINCOPI, e debbo dire che alcune regole di grafia imporrebbero la netta suddivisione delle divisioni del secondo e terzo quarto di ogni misura; potremmo quindi affermare che nell’esempio 2 l’esatta grafia è quella della seconda misura. Nell’esempio 3 altre 2 misure identiche per valore, ma con espressione grafica diversa: nella misura 1 la semiminima puntata vale come _+1/8, nella 2 la semiminima è stata legata ad una croma - stesso risultato.

percepibili le pulsazioni a quarti, nel senso che si vedono bene i 4/4 della misura

SINCOPE

Dicesi SINCOPE la nota che si trovi tra due o più note di valore uguale tra loro. Nei 3 esempi appena visti più sopra, abbiamo una SINCOPE sulla seconda misura di esempio 1; nella prima misura di esempio 2; e una specie di sincope sulla prima dell’esempio 3. DEFINIZIONE: ogni successione di note sincopate prende un movimento contrario all’ordine naturale del tempo.

IL SEGNO DI TEMPO

Viene posto in chiave subito dopo le alterazioni costanti e sta ad indicare la durata delle misure e il tipo di movimento.

E’ esposto come una frazione dove il numeratore (quello che sta sopra) indica il numero dei movimenti e il

denominatore (quello sotto) la durata di questi.

Fig. 14

il denominatore (quello sotto) la durata di questi. Fig. 14 Il tempo di 4/4 è spesso

Il tempo di 4/4 è spesso rappresentato con una specie di “C”, come nella prima misura qui sopra. I tempi “terzinati” si

ottengono moltiplicando il numeratore x3 e il denominatore x2. E’ questo il caso di 12/8, il tempo, sempre pari, derivato

da 4/4. Il successivo 6/8 è derivato dal 2/4

Questi sono tempi pari, esistono anche i tempi dispari quali il _, dal quale deriva (secondo la “formuletta appena vista) il tempo di 9/8.

Ci sono poi i tempi composti quali il 5/4, il 9/4, il 7/8 etc, etc; questi tempi nascono dall’unione di un tempo pari e uno

dispari o viceversa: 2/4+3/4 (o 3/4+2/4)=5/4

infatti: numeratore 2x3=6 - denominatore 4x2=8 / risultato = 6/8.

Capitolo 2

2.1. INTERVALLI

CAPITOLO 2

cenni di Armonia

Si definisce intervallo la distanza passante tra due suoni.

Gli intervalli possono essere di due tipi: MELODICI o ARMONICI. MELODICI = si definisce intervallo melodico la distanza passante tra due suoni che non suonino simultaneamente ARMONICI = si definisce intervallo armonico la distanza passante tra due suoni che suonino simultaneamente.

Fig. 15

passante tra due suoni che suonino simultaneamente. Fig. 15 Gli intervalli possono essere MAGGIORI, MINORI, DIMINUITI,

Gli intervalli possono essere MAGGIORI, MINORI, DIMINUITI, ECCEDENTI, GIUSTI e seguono le seguenti regole:

 

l’intervallo MAGGIORE, diminuito di un semitono diventa MINORE

l’intervallo MAGGIORE, aumentato di un semitono diventa ECCEDENTE

l’intervallo MINORE, aumentato di un semitono diventa MAGGIORE

l’intervallo MINORE, diminuito di un semitono diventa DIMINUITO

l’intervallo GIUSTO, aumentato di un semitono diventa ECCEDENTE

l’intervallo GIUSTO, aumentato di un semitono diventa DIMINUITO

NF

sta per Nota Fondamentale

M

sta per intervallo Maggiore

m

sta per intervallo minore

P

dall’anglofono Perfect sta per intervallo Giusto

ecc

sta per eccedente, è scritto anche #

aug (augmented)

°

sta per diminuito, è scritto anche dim

Vediamo ora, in una scala diatonica Maggiore, i nomi che prendono i diversi intervalli:

Fig. 16

nota

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

tipo di intervallo

NF

M2

M3

P4

P5

M6

M7

P8

(l’intervallo di ottava è considerato Giusto)

La denominazione degli intervalli che sorpassano il Range di 1 ottava, si ottengono calcolando l’intervallo come se la nota fosse all’ottava della NF aggiungendo poi 7.

Fig. 17

nota fosse all’ottava della NF aggiungendo poi 7. Fig. 17 L’intervallo di M9 (nona Maggiore) è

L’intervallo di M9 (nona Maggiore) è formato dall’intervallo di M2 DO/RE quindi = 2 + 7= 9 quindi M9 Stessa cosa per DO/FA intervallo di P4 + 7 = P11. Il tipo di intervallo Maggiore, Minore, Giusto etc. viene calcolato come se le due note fossero nella stessa ottava.

Capitolo 2

SEGUE………………………………

Vediamo ora i criteri di MISURAZIONE degli intervalli:

Fig. 18

SEGUE………………………………

2.2. TRIADI

Prima di dire:

“ che barba!

già parecchie pagine di teoria e Varini non ci ha ancora spiegato qualche applicazione pratica sulla

chitarra!”, pensate che la conoscenza delle triadi cela dietro sé un mare di potenzialità armonico-melodiche. Basti

sapere che la maggior parte di chitarristi Jazz-Fusion suonano ed improvvisano spesso a triadi

l’espressione melodica di sovrapposizioni di triadi e di intervalli, con le triadi abbiamo modo di conoscere il suono degli accordi, di prendere maggiore confidenza con la tastiera della chitarra, possiamo spostare le triadi - suonando - su

altri accordi per alterarli etc seguenti, nei licks etc.

c’è tutto un mondo da scoprire! Non temete che avrete esempi di questi usi nei capitoli

gli arpeggi sono

La definizione di triade è quella di un accordo a 3 voci (appunto!) dato dalla sovrapposizione di due terze, siano esse maggiori o minori. Per armonizzare una scala, si parte da ogni grado di essa e sovrapponendole la terza e quinta nota SI FORMA LA TRIADE, poi si analizza il tipo di terze che si sono sovrapposte e si identifica il tipo di accordo.

Capitolo 2

Armonizziamo la scala di DO maggiore

Fig. 20

Capitolo 2 Armonizziamo la scala di DO maggiore Fig. 20 Il primo intervallo di terza, che

Il primo intervallo di terza, che è appunto la terza dell’accordo, determina il carattere Maggiore o minore della triade.

Come abbiamo visto per gli intervalli, se la terza dista 1 tono e _, è minore, se dista 2 toni è maggiore; lo stesso per le triadi. Il secondo intervallo di terza sulla precedente nota, o di quinta se lo si calcola sulla NF determina il carattere Giusto (conferma il carattere dato dalla terza), Diminuito o Eccedente della triade. Mi spiego meglio: se un accordo con terza maggiore ha la quinta giusta, è maggiore; se la quinta è eccedente la triade si chiama “triade eccedente”; se un

si

accordo minore ha la quinta giusta è minore; se la quinta è diminuita la triade è diminuita; se la quinta è eccedente tratta di un rivolto: li vedremo più avanti.

SEGUE………………………………

RIVOLTI DELLE TRIADI

Il rivolto di una triade si ottiene modificando l’ordine delle tre note, spostando prima la NF all’ottava sopra, poi anche la terza. Si possono avere quindi 2 tipi di rivolto: quello con la terza al basso e quello con la quinta, oltre ovviamente alla posizione fondamentale che non viene toccata. Ecco cosa succede visualizzando i rivolti dell’accordo di C e Dm.

Fig. 22

visualizzando i rivolti dell’accordo di C e Dm. Fig. 22 SEGUE……………………………… 2.3. ACCORDI DI

SEGUE………………………………

2.3. ACCORDI DI SETTIMA e CENNI SULLE ARMONIZZAZIONI A QUADRIADI

Come già i “cenni” dati dall’inizio fino ai rivolti delle triadi, tocchiamo una parte sostanziale dell’armonia: le armonizzazioni e la costruzione degli accordi a quattro voci, detti quadriadi. Ho scritto tocchiamo (oltretutto in

corsivo) poiché il discorso sarebbe molto lungo, complesso, articolato ma

moooolto interessante! (di norma non si

prescinde dal parlare delle quadriadi accanto alle risoluzioni degli accordi di settima di dominante

ma noi lo faremo!)

Capitolo 2

Prima di vedere queste armonizzazioni, vediamo la scrittura completa dei SUONI ARMONICI GENERATI DA UN CORPO SONORO:

Fig. 23

(dopo la 13b, gli armonici progrediscono per semitono: 13 - 13# etc.)
(dopo la 13b, gli armonici progrediscono per semitono: 13 - 13# etc.)

Detto in modo molto semplice: ogni volta che noi imprimiamo una vibrazione ad un corpo sonoro, esso, vibrando, genera un insieme di armonici superiori alla Nota Fondamentale. Questi armonici godono di un volume nettamente inferiore rispetto alla Fondamentale e non sono “note” distinguibili, ma sono comunque percettibili e vanno a far parte del TIMBRO del corpo sonoro. L’armonico con maggior volume è comunque la NF, quello al quale attribuiamo l’intonazione della vibrazione e perciò la nota. Per esempio, potremmo dire che quando noi suoniamo la nota DO al terzo tasto della quinta corda (LA), noi sentiamo la nota DO, ma in essa sono contenute anche armoniche quali: il DO una ottava sopra, SOL due ottave sopra, DO tre ottave sopra, MI tre ottave sopra, SOL, LA#/SIb (enarm.), poi ancora DO, RE, MI, FA#, SOL, LAb etc. etc. Si tratta di frequenze così acute da non essere da noi percepibili, ma un oscilloscopio le vede eccome!

Se vi interessa sapere qualcosa di più di questi principi di ACUSTICA e fondamenti FISICI della Musica, vi consiglio un libro dal quale ho potuto imparare molto: L’ACUSTICA PER IL MUSICISTA - fondamenti fisici della musica - di Pietro Righini - Ed. G. Zanibon.

Partendo dagli armonici naturali, vediamo quale accordo si forma su di essi. L’accordo che si forma, nell’ordine (togliendo i “doppi”) è così composto: NF M3 Con questo precedente, vediamo di dare una sbirciatina agli accordi di SETTIMA ACCORDO DI SETTIMA - QUADRIADE

SEGUE………………………………

2.4. SIMILITUDINE DI TRITONO

P5

m7

M9

11#

13b

La similitudine di Tritono è un discorso affascinante e abbastanza lungo. Ne vedremo i principi fondamentali.

A seguito di alcuni precedenti si è affermato che gli accordi di settima o di nona di dominante con la quinta alterata sono intercambiabili fra loro in base al principio della scala esatonale, dando luogo così a diverse risoluzioni date dalle Dominanti secondarie che si vengono a creare.

Più avanti, nel Capitolo delle scale osserveremo la scala esatonale (o a toni interi); dall’armonizzazione per terze di questa scala nascono accordi eccedenti, ma dopo un attento esame vediamo che su questa scala, se vista enarmonicamente, possono nascere anche accordi di dominante con la 5b:

Fig. 27

enarmonicamente, possono nascere anche accordi di dominante con la 5b: Fig. 27 SEGUE………………………………

SEGUE………………………………

CapitOlo 4

CAPITOLO 4

Le Tecniche

TECNICHE PER CHITARRA “MODERNA”

E’ mia intenzione, in questo capitolo, approfondire un poco le tecniche delle quali abbiamo accennato nel Capitolo 3, nei licks. Vedremo qualche esercizio che possa aiutarci a prendere confidenza con esse e ancora (ancora!!!) qualche licks. Come avrete potuto assolutamente intuire per me i licks sono basilari! Ma non è che si possa soltanto suonare a licks o ad esibizioni di tecnica. Queste tecniche, i licks e tutto il resto devono solo andare a far parte del nostro bagaglio

culturale, del nostro vocabolario

poi si suona e basta!

4.1.1. ALTERNATE PICKING (pennata alternata)

DEFINIZIONE

significa semplicemente pennata

alternata!!! La sequenza del plettro è quindi SU’-GIU’-SU’-GIU’ oppure GIU’-SU’-GIU’-SU’, qualsiasi sia la nota successiva e qualsiasi sia la corda sulla quale questa va suonata. Esistono però un paio di tipi di pennata alternata: quella interna e quella esterna. Interna è quando in una sequenza di note una è su di una corda e la seconda su quella sopra o sottostante. Ma

Mai nome di una tecnica fu più esplicito del nome affidato alla pennata alternata

spiegarlo sarebbe “macchinoso” vuote):

quindi, come ci siamo abituati fin qui in questo manuale, vediamo un esempio (a corde

fin qui in questo manuale, vediamo un esempio (a corde Fig. 102 - Pennata alternata INTERNA

Fig. 102 - Pennata alternata INTERNA

Track 34

(a corde Fig. 102 - Pennata alternata INTERNA Track 34 Fig. 103 - Pennata alternata ESTERNA

Fig. 103 - Pennata alternata ESTERNA

Segue

Track 34

34 Fig. 103 - Pennata alternata ESTERNA Segue Track 34 Come avrete potuto quindi intendere, scherzi

Come avrete potuto quindi intendere, scherzi a parte, le definizioni interna ed esterna sono proprie del movimento del plettro: o all’interno delle 2 corde interessate, quindi con un movimento minimo; oppure all’esterno, quindi con un movimento più ampio, che prima salta la corda da plettrare, per poi colpirla con la pennata in SU’.

SEGUE………………………………

Capitolo 4

4.1.2. SWEEP PICKING (pennata continua)

DEFINIZIONE

La definizione “Sweep picking” deriva dal significato della parola Sweep: spazzola… Per noi chitarristi il risultato è: cambiare il meno possibile la direzione naturale del plettro. Si potrebbe dire che pennata continua e sweep siano due cose diverse: la prima sta nel colpire la corda sottostante SEMPRE con pennata GIU’ e la soprastante con pennata SU, a prescindere dalle diteggiature, numero di note per corda etc. La seconda (sweep) è una tecnica vera e propria che ha sue diteggiature appositamente costruite per avere:

un numero di note per corda DISPARI (1 - 3 - 5 note per corda) ogni qualvolta si voglia mantenere la medesima direzione di pennata.

un numero di note per corda PARI (2 - 4 - 6 note per corda) ogni qualvolta si voglia cambiare la direzione di pennata.

Ma la pratica vale più della grammatica (spesso)

quindi ecco un po’ di esempi:

Alcuni esercizi utili per prendere confidenza con la penna SWEEP:

SEGUE………………………………

Fig. 106 – Arpeggi a quadriadi “verticalizzati” in posizione sulle modali – SWEEP “GAMBALIANO”

in posizione sulle modali – SWEEP “GAMBALIANO” Track 36 SEGUE………………………………

Track 36

posizione sulle modali – SWEEP “GAMBALIANO” Track 36 SEGUE………………………………

SEGUE………………………………

SEGUE………………………………

CapitOlo 4

4.1.3. HYBRID PICKING (plettro-dita)

DEFINIZIONE

La pennata ibrida risulta molto comoda per raggiungere intervalli che sarebbero tecnicamente molto difficili da

eseguire. Altro punto a favore della tecnica plettro-dita è il suono: per le ritmiche o per le parti eseguite in generale con questa tecnica, è possibile avere le note basse (quelle col plettro) definite e con una maggiore quantità di frequenze acute, per le note più acute eseguite con le dita è possibile ottenere suoni più morbidi per via del polpastrello, più acidi se suonati con le unghie o “slappati” se si usa un po’ di tecnica bassistica. Esempi fantastici si trovano nel country e country rock; sempre più chitarristi si stanno avvicinando o si sono già

avvicinati a questa tecnica (vedi i vari: Albert Lee, Micheal Lee Firkins

Per quanto riguarda i Licks, ne ho inseriti nel percorso di questo libro un po’ dappertutto, essendo una delle mie “tecniche” preferite. Metto le virgolette per tecniche poiché credo che una volta diventati padroni di questa possibilità, la si può intendere semplicemente come un’opportunità di espressione, un colore, e non più sicuramente solo e semplicemente una “tecnica”.

forse è il Lee nel nome che aiuta!).

Alcuni esercizi:

Fig. 109 - Questo esercizio, se ripetuto su tutte le corde, suonando 2 note con l’intervallo da voi scelto, serve per imparare a sincronizzare il movimento: PENNATA - PULL-OFF - DITO MEDIO - PULL-OFF, poi la stessa cosa con l’anulare. E’ fondamentale suonare col metronomo e osservare che tutte le note abbiano lo stesso volume!

SEGUE………………………………

4.1.4. STRING SKIPPING (salto di corda)

DEFINIZIONE

Come altre tecniche, anche nella tecnica del “salto di corda” il nome dice tutto. Si parla di string skipping quando in una sequenza di note, 2 note conseguenti sono dislocate su corde diverse. Ho trattato con esempi, esercizi e licks l’argomento sul mio primo manuale “Costruire il proprio fraseggio nella chitarra pop-rock”, esaminando il mio brano HOT COUNT (PROGETTO FUSIONE II), ma molti esempi di String Skipping sono sparsi qua e la’ tra queste pagine, essendo questa una tecnica tra le mie preferite. Ecco alcuni esercizi per prendere confidenza con questa tecnica.

Fig. 116

Track 40

Nella prossima Fig. 117, invece, ecco lo stesso arpeggio utilizzando la pennata continua, Hammer On e Pull Off:

In Fig. 118 un esempio di come applicare i salti di corda alla scala Maggiore di G (diteggiatura a 3 note per corda già vista più volte)

SEGUE………………………………

Capitolo 4

4.1.5. CHICKEN PICKING

DEFINIZIONE

E’ un termine che ha origine da una assonanza tra suono e un animale: il pollo (chicken). E’ una tecnica non usatissima

ma dalle buone potenzialità; i chitarristi che ricordo utilizzarla sono: Steve Morse ed Albert Lee. Ci sono diversi punti

di vista su questa tecnica. C’è chi afferma che Chicken Picking sia il suonare una nota contemporaneamente con il

plettro e con un dito della mano DX (la Sx per i mancini), ovviamente la pennata sarà in giù e il dito suonerà la nota colpendola dal basso verso l’alto: il movimento, per quanto simultaneo porterà a stoppare leggermente la nota facendole

fare il “verso del pollo”. C’è invece chi utilizza questa tecnica alternando plettro e dito sulla stessa nota, il risultato è

che le note sembrano “singhiozzare” suonare sono il Chicken Picking. Vediamo un esempio:

credo che come accade spesso la verità stia nel mezzo: entrambi questi modi di

Fig. 119

la verità stia nel mezzo: entrambi questi modi di Fig. 119 Track 41 SEGUE……………………………… 4.1.6.

Track 41

SEGUE………………………………

4.1.6. TAPPING

DEFINIZIONE

Giusto per intenderci ricordiamoci che forse il primo esempio di TAPPING “famoso” (un tipo di tapping viene usato anche nella chitarra classica) è ERUPTION di Edward Van Halen. La tecnica consiste nell’utilizzare anche uno o più dita della mano DX (la SX per i mancini) per suonare; la qual cosa obbliga anche ad utilizzare Hammer On(s) e Pull

Off(s) per far suonare tutte le note. Chitarristi quali Stanley Jordan, J. Batten, T.J. Helmerich, Roy Ashen e tanti altri

usando però mooolte dita: questa tecnica viene

hanno fatto di questa tecnica la loro caratteristica peculiare chiamata TAPPING a 8 DITA.

Vediamo alcuni esercizi per abituarci alla tecnica del Tapping:

I primi due sono a terzine sulla forma 5 della penta maggiore di C (opp. Am) con la mano SX e il dito indice della DX colpisce la prima nota della forma successiva.

Fig. 120

DX colpisce la prima nota della forma successiva. Fig. 120 Un miscuglio dei primi 2 esercizi

Un miscuglio dei primi 2 esercizi questa volta a gruppi di 4 note.

Fig. 121

CapitOlo 4

CapitOlo 4 Trovo sia molto bello e musicale sfruttare gli Hammer On e Pull Off della

Trovo sia molto bello e musicale sfruttare gli Hammer On e Pull Off della sinistra suonando una diteggiatura di scala (o arpeggio) mentre si suona con la destra la forma (o rivolto) successivo.

Capitolo 4

E’ anche molto utile costruire triadi o arpeggi con la tecnica del tapping (l’esempio fatto all’inizio di Eruption ne è la prova!); in questo manuale ci sono esempi qui e la’ di questa tecnica, comunque ecco un altro esempio:

Fig. 122

Segue

tecnica, comunque ecco un altro esempio: Fig. 122 Segue Track 42 Partendo da questo semplicissimo esempio,

Track 42

comunque ecco un altro esempio: Fig. 122 Segue Track 42 Partendo da questo semplicissimo esempio, mettendo

Partendo da questo semplicissimo esempio, mettendo in pratica le nozioni apprese durante le parti teoriche di questo manuale, provare a costruire diversi arpeggi sulle varie sezioni di manico e corde.

4.1.7. LEGATO

DEFINIZIONE

Di solito si definisce “legato” il modo di suonare plettrando la prima nota di una sequenza ed eseguendo le altre con una successione di Hammer On e Pull Off.

Ecco un esempio con una Movable Shapes basato su una “specie di forma” di pentatonica di Em al XII tasto Power!!!

Fig. 123 – Moving Shape – Legato Technique

Segue

Track 42

molto

– Moving Shape – Legato Technique Segue Track 42 molto SEGUE……………………………… 4.1.8.

SEGUE………………………………

Track 42 molto SEGUE……………………………… 4.1.8. VERTICALIZZAZIONI DEFINIZIONE E’ un termine del

4.1.8. VERTICALIZZAZIONI

DEFINIZIONE

E’ un termine del quale, per l’uso che ne faccio, mi auto-attribuisco la potestà (!!!). Intendo dire che se le scale sono un’espressione orizzontale di una tonalità e gli accordi lo sono in modo verticale, io mi sono creato delle scale ad intervalli (random) che mi servono come verticalizzazione di una scala.

Come nella Fig. 124 che segue: costruita su una scala Ionica di Fa, funziona anche se usata in posizione Lidia (in questo caso saremmo in Do maggiore). Alternate Picking oppure Pennata continua. Interessante se provata su Bbmaj7, su D7/9 blues, Dm7 e ovviamente Fmay7 o F6. Track 43

CapitOlo 4

CapitOlo 4 A questa tecnica ho dato ampio spazio nel mio primo Video didattico “costruire il

A questa tecnica ho dato ampio spazio nel mio primo Video didattico “costruire il proprio fraseggio nella chitarra pop- rock”, mostrando i vari usi, tecniche di plettraggio, le altre diteggiature etc.

CAPITOLO 4

Superesercizi

I primi esercizi di Tecnica che il mio maestro (Giuseppe La Monica) mi insegnò furono i 24 Pattern per le 4 dita. Era il 1985 e questi esercizi lui li estrasse da un suo vecchio quaderno dove teneva proprio gli esercizi che sto per trascrivervi.

Sono Pattern BASILARI per il controllo dello strumento, storici proprio perché così importanti; e proprio per questo ci tengo a specificare che non sono “miei” ma sono “tramandati”; non conosco purtroppo il nome del chitarrista che per

primo pensò a questi esercizi

ebbe comunque una grande idea!

Questa potente serie di esercizi consiste nel suonare tutte le combinazioni possibili tra le 4 dita, partendo di volta in volta dall’1 (Indice), poi il 2 (medio), 3 (anulare) e 4 (mignolo). L’impostazione di base è: indice al primo tasto e un dito per ogni tasto successivo. Dita a “martello” con un lieve piegamento del polpastrello.

La sequenza è “A SPECCHIO” cioè si torna al contrario di come si è andati. Ecco la sequenza partendo con l’indice:

4.2.1. Fig. 125 - ESERCIZIO 1

ANDATA (dal E basso al E cantino)

RITORNO (dal E cantino al E basso)

 

1 2

3

4

4

3

2

1

 

1 2

4

3

3

4

2

1

 

1 3

2

4

4

2

3

1

 

1 3

4

2

2

4

3

1

 

1 4

2

3

3

2

4

1

 

1 4

3

2

2

3

4

1

Per essere assolutamente chiaro il primo esercizio ve lo riporto in spartito e tablatura:

SEGUE………………………………

Capitolo 4

4.2.5. MOVING SHAPE costruite sui Superesercizi

Personalmente ho l’opinione che le cose che si studiano debbano avere un concetto FUNZIONALE e non fine a se

stesso. Se io avessi proposto gli esercizi 1 2 3 4 e una parola ma non il suo significato.

basta, mi sarei sentito come un maestro delle elementari che insegni

Moving Shape 1

Prendiamo ora una diteggiatura dell’esercizio 1: 1 4 2 3 che al “ritorno” diventa 3 2 4 1. Partiamo dalla nota C

al C VIII e ogni volta che scendiamo alla corda inferiore muoviamoci di un tasto “indietro” (verso la paletta). Al ritorno

ogni volta che saliamo alla corda superiore muoviamoci di un tasto “avanti” (verso il ponte), torneremo all posizione

yeah! (io ho aggiunto la modifica ritmica di

originale. Vi invito a provare questa Shape con un accordo di C7 sotto

suonare i gruppi di 4 note dell’esercizio su una divisione a sestine in modo che gli accenti naturali risultino più

interessanti

come vedremo anche nel prossimo Capitolo).

SEGUE………………………………

4.2.6. CAMBIO DI CORDA sui Superesercizi

Prendendo ora ciascuno dei 4 blocchi di esercizi, proviamo a spostare 1 dito su di un’altra corda: voglio dire che la prima sequenza 1 2 3 4 4 3 2 1, spostando il dito 2 nella corda sottostante diventerà qualcosa del genere:

Fig. 131

Segue

Track 45

SEGUE………………………………

4.2.7. SUPERESERCIZIO con spostamento di corda usato come la SHAPE 1

Moving Shape 2

Provate ora a fare quello che abbiamo fatto poc’anzi alla Moving Shape 1. Suonando il superesercizio con il cambio di

corda, spostatevi ogni volta di un tasto verso la paletta

Vi do’ un accenno di cosa succede

Fig. 132 SEGUE………………………………

Yeah!

finitelo voi! Trovo che su A7,

4.2.8. SUPERESERCIZI applicati agli H.O. e P.O.

Vediamo ora una serie di “Superesercizi” che aiutino a sviluppare l’utilizzo degli Hammer On(s) e Pull Off(s).

Il principio è sempre lo stesso: cercare tutte le combinazioni possibili!

Quindi partiamo con il primo di questa serie: l’esecuzione consiste nel plettrare la prima nota da eseguire su ogni corda e legare le successive.

Fig. 134

dito 1

1-2

1-3

1-4

1-3

CapitOlo 4

dito 2

2-1

2-3

2-4

2-3

dito 3

3-1

3-2

3-4

3-2

dito 4

4-1

4-2

4-3

4-2

SEGUE………………………………

Questo serie di esercizi è particolarmente utile anche per sincronizzare mano DX-SX ed incrementare l’indipendenza

e la forza delle dita della SX. Le altre 3 serie di esercizi (quelle che partono con il dito 2, 3 e 4) sono di esecuzione più difficile poiché partono tutti con un P.O. e perché, soprattutto nel caso del dito 4, si utilizzano le dita più “deboli”.

CONSIGLI: come per tutti gli esercizi; partire lentamente ed “assimilare” l’esercizio. Prestare attenzione che il movimento della mano SX sia fluido e naturale, senza scatti o movimenti particolarmente bruschi. Il pollice è buona cosa che rimanga al centro del manico e tutta la mano sia rilassata. Il movimento dell’H.O. e P.O. richiede un po’ di forza per la pressione sulle corde e per strappare via la corda, ma non bisogna partire con l’idea che occorra tanta forza. SEGUE………………………………

4.2.9. RINFORZARE LE DITA PIU’ DEBOLI

Il problema “del mignolo debole” è un problema mooolto diffuso. Ci sono nella storia tanti chitarristi che hanno quasi

del tutto abolito l’uso di questo dito durante i soli. Se pensate che la soluzione sia non usare le dita più deboli, è inutile che proseguiate la lettura, se invece pensate che il problema vada risolto, troverete in queste serie di esercizi un probabile aiuto. Prendiamo ora in esame un tipo di esercizio che serve proprio per isolare le dita che reputiamo essere il nostro punto debole e rinforzarle.

Il principio è per l’ennesima volta lo stesso affrontato in tutto questo Capitolo dei SUPERESERCIZI: trovare tutte le

combinazioni.

Ci sono 3 combinazioni per ogni dito, gli esercizi consistono col prendere ciascuna combinazione (es.: 1-2) e ripeterla

sulle 6 corde ed eseguirla identica al ritorno. Le diverse possibilità saranno quindi:

SEGUE………………………………

è di per sé un esercizio indipendente dagli altri. Per maggiore chiarezza

trascrizione del primo della serie di questi esercizi (l’esercizio che utilizza le dita 1-2):

e per far luce sulla tabellina sopra, ecco la

Fig. 138

Per il ritorno non cambia nulla, tranne che per la prima nota che viene suonata con pennata in su.

CAPITOLO 5

Modifiche Ritmico-Cromatiche Ai Licks

DEFINIZIONE

per modifiche ritmico-cromatiche intendo dire quelle variazioni apportate a dei licks o esercizi visti in precedenza.

Concetto:

per ricercare nuovi fraseggi si può partire da piccole idee, licks, esercizi, CELLULE MELODICHE e svilupparle. Svilupparle apportando modifiche ritmiche, armoniche, cromatiche. Ma vediamo un po’ di esempi

Ecco un esempio di come possiamo modificare ritmicamente e cromaticamente l’esercizio di salti di quarta sulla pentatonica (visto nel Capitolo riguardante le Penta – fig. 58). Per spostarci da un salto di quarta ad un altro eseguiamo “matematicamente” il salto cromatico che li divide.

“matematicamente” il salto cromatico che li divide. Fig 139 – Modifica “cromatica” dei salti di quarta

Fig 139 – Modifica “cromatica” dei salti di quarta

Track 50

li divide. Fig 139 – Modifica “cromatica” dei salti di quarta Track 50 SEGUE………………………………

SEGUE………………………………

CONCLUSIONE

Questa volta mi rivolgo direttamente a te

a te che hai in mano questo mio lavoro!

Tutto quello che hai letto e – spero – studiato nelle pagine che separano l’”Indice” da queste righe sono convinto sia un’ottima base per poter suonare, ma soprattutto sapere cosa si sta suonando

Il “gusto”, il “feeling”, il “timing” etc. non si possono insegnare, tanto più attraverso carta stampata!!! Quindi – come del resto è assolutamente ovvio – il grosso del lavoro spetta a te.

ho inserito molti “licks”, suggerendoli su specifici accordi. Ora, sfruttando i

principi appresi nei primi capitoli, è importante che tu provi a suonare proprio quei licks su altri accordi, o spostandoli modalmente sugli stessi. Non ho volutamente inserito indicazioni di tempo (nel senso di velocità – b.p.m.), ogni lick è inserito nel manuale come una “PAROLA”, l’argomento del discorso sta a te! Alcuni lick, suonati velocissimi possono essere molto rock, ma se modificati come nel Capitolo 5 e suonati su accordi diversi possono essere Blues, Jazz o Fusion, dipende da quello che tu ascolti, da quello che tu sai essere consciamente o inconsciamente il tuo background musicale

Alcuni consigli:

quindi

possiamo ricominciare!

a-ri-buon lavoro

MAX

Capitolo 3

PREVIEW DEL CAPITOLO 3 del manuale LA CHITARRA SOLISTA

Le Scale

ancora un po’ di TEORIA (che non guasta mai), le DITEGGIATURE e qualche LICK

Iniziamo questo nostro viaggio nelle scale dando un’occhiata a quelle che più ci serviranno per sviluppare il nostro

fraseggio. In questa sezione vedremo non solo le scale così come le troveremo sotto alle dita, ma anche le definizioni

che vengono date ad esse dai musicisti “più colti”, ed ai concetti armonici (staremo sul leggero) correlati prendendo un po’ di diverse tecniche applicate, costruiremo i vari licks.

quindi,

N.B: se trovate qualche tipo di difficoltà di esecuzione tecnica nei Licks, fate “un salto” al Capitolo 4 dove prendiamo in esame un po’ di tecniche specifiche per chitarra che aiuteranno a far suonare giusti i Licks.

3.1. SCALE MODALI

DEFINIZIONE

Iniziando da ogni grado di una scala e continuando per otto suoni, mantenendo comunque le alterazioni che vengono poste in chiave dalla struttura della scala stessa, si ottengono altrettante scale denominate “SCALE MODALI”, ciascuna con proprie caratteristiche e colore.

Noi tratteremo le scale modali applicate al modo diatonico maggiore. Le sette scale che si ottengono applicando la “definizione” sovraesposta hanno i seguenti intervalli (espressi in relazione alla Nota Fondamentale della scala Modale e non quella d’origine), nomi e colore (soggettivo):

IONICA

NF

M2

M3

P4

P5

M6

M7 - parte dalla Tonica (I), è la scala Maggiore; è di un colore che

definirei felice.

 

DORICA

NF

M2

m3

P4

P5

M6

m7 - parte dalla Sopratonica (II), è una scala di carattere minore, avendo

appunto come terza nota (che è chiamata anche Nota Caratteristica, Mediante o Modale) un intervallo di terza minore rispetto alla sua fondamentale; è la più usata sugli accordi di m7, interessante per la convivenza di sesta maggiore e settima minore.

FRIGIA

NF m2 m3 P4 P5 m6 m7 - parte dalla Modale (o Carattestica) (III), è una scala di carattere minore, avendo la terza minore, ma il suo colore è scuro, probabilmente dato dal fatto che il primo intervallo è una seconda minore e la sesta è anch’essa minore.

LIDIA

NF M2 M3 #4 P5 M6 M7 - parte dalla sottodominante (IV), è una scala di carattere Maggiore, ma la sua grande potenzialità, rispetto alla Ionica è il fatto di avere la #4 che la rende molto più interessante e con meno note da neutralizzare in caso di utilizzo su accordi di maj7.

MIXOLIDIA

NF M2 M3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla dominante (V), è una scala di carattere Maggiore, avendo per sei suoni in successione le stesse caratteristiche intervallari della Ionica, ma la mancanza della

Sensibile (VII) con la sua caratteristica tendenza risolutiva, le toglie il carattere di scala maggiore; si

usa principalmente su accordi di 7

ma vedremo che non è sempre così.

EOLIA

NF M2 m3 P4 P5 m6 m7 - è la scala minore naturale e parte quindi dalla Sopradominante (VI), da questa scala sono derivate le varie min. armoniche, minori melodiche, bachiane etc.

LOCRIA

parte dalla Sensibile (VII), nell’armonizzazione della scala, coincide con l’accordo semidiminuito (triade diminuita con settima minore), il suo carattere austero può farla avvicinare alla Frigia, ma con questa condivide la seconda minore e la settima (minore anch’essa), qui la b5 può darci colori inaspettati.

Capitolo 3

Etc. nel manuale seguono tutte le diteggiature delle scale modali su quinta e sesta corda

USO DELLE MODALI E SIMILITUDINI

Fig. 32 Un’occhiata all’armonia:

E SIMILITUDINI Fig. 32 – Un’occhiata all’armonia: Gli accordi (quadriadi in questo caso) che nascono da

Gli accordi (quadriadi in questo caso) che nascono da questa armonizzazione (tonalità di DO) qui sopra sono a perfetto incastro con le scale Modali più sopra viste. Suonando le diverse modali sull’accordo stante sullo stesso grado (es.: Lidia su Fmaj7), s’incontrano gradi che non sono poi così gradevoli: la Ionica su Cmaj7, quando suoniamo il FA risulta molto Dissonante, risultando quindi un intervallo da evitare, o da considerare come nota di passaggio, in quanto distante solo un semitono dalla nota che determina il sapore maggiore dell’accordo (la terza); molti musicisti preferiscono perciò suonare su accordi di maj7 in modo Lidio, che avendo la #4, evita il problema sopraesposto.

“ ferma ferma ferma?

Varini, cos’è suonare in modo Lidio?”

Bene, visto che mi avete fermato, lo spiego: l’accordo maj7 è sia sul I grado che sul IV; da questa osservazione possiamo dire che si può sostituire la Ionica con la Lidia e viceversa; suonare su Cmaj7 in modo Lidio significa suonare una scala diatonica di SOL maggiore, considerando pertanto l’accordo un quarto grado, il grado appunto sul quale nasce la scala in oggetto.

Seguendo questo precedente, il concetto si può estendere ad altri accordi.

Dividiamo quindi gli accordi in gruppi:

Maj7 - accordi sul I e IV grado m7 - II, III e VI

7 - V

semidim. - VII

Applicando questi concetti, abbiamo quindi a disposizione 3 scale per gli accordi m7, 2 scale per i maj7 e una ciascuno per i 7 e semidim., che sono comunque accordi analoghi, essendo praticamente identici:

Fig. 33

accordi analoghi, essendo praticamente identici: Fig. 33 Questo discorso di sovrapposizione di accordi (che ho

Questo discorso di sovrapposizione di accordi (che ho trattato anche nel metodo “Costruire il proprio fraseggio nella chitarra Pop-Rock” Playgame distr. Carisch) lo rivedremo anche in prossime parti di questo manuale poiché ci darà modo di avere tantissime possibilità, armoniche e di conseguenza melodiche.

Facciamo ALCUNI ESEMPI: a volte capita di sentir dire, o di leggere su riviste del settore:

1 - SATRIANI predilige il modo Lidio

2 - MALMSTEEN il Frigio

3 - JOHNSON il Dorico

etc”;

1 - potrebbe significare che su una ipotetica progressione Cmaj7 Am7 Em7, piuttosto di considerare i tre accordi

rispettivamente come I, VI, III della tonalità di DO, forse il chitarrista “LIDIO” li considererebbe IV, II e VI di

differenza? Le differenze tra la scala di DO e quella di SOL consistono solamente nel FA#, che non è

SOL

contenuto in nessuno di questi tre accordi.

Capitolo 3

Quindi se voi preferite pensare di suonare in modo Lidio sui nostri tre accordi, bene: avrete suonato il modo Lidio

DO che è DO RE MI FA# SOL LA SI; se invece preferite considerare di suonare in SOL, bene comunque, le note

sono le stesse, cambia l’ordine

ma in teoria non le si suoneranno in fila così come qualcuno le ha messe, no?

Track 3: esempio su Cmaj7, Am7, Em7,

nei 2 modi

Si suona invece in DO? Bene, le note sono tutte OK

come sesta minore su Am7 e come seconda (o nona) minore su Em7!

attenzione al FA naturale che suona come quarta su Cmaj7,

attenzione al FA naturale che suona come quarta su Cmaj7, 2 - il chitarrista “FRIGIO” preferisce

2 - il chitarrista “FRIGIO” preferisce il suono della m2 su di un accordo minore. Qui bisogna stare attenti poiché a volte si abusa dei termini “modali”, riferendosi più ad una diteggiatura piuttosto che ad un reale spostamento modale delle scale sugli accordi. Più semplicemente il gruppo degli accordi/scale che “suonano” m7, sono intercambiabili (a discrezione) tra loro:

e fino qui tutto bene, se spostandoci

poi su Dm7, invece di suonare la Dorica (re mi fa sol la si do), suonassimo ancora una Frigia di RE (re mib fa sol lab sib do), il centro tonale risulterebbe spostato in Sib; ultimo accordo del gruppo dei m7: Am7. Se suoniamo in modo di LA Frigio (la sib do re mi fa sol), il centro tonale risulta essere FA. Track 4: esempio di Frigia su Dm7, Em7,

diciamo che su Em7 suoneremmo, per stare in tonalità, la scala Frigia di MI

suoneremmo, per stare in tonalità, la scala Frigia di MI Am7. 3 - il chitarrista “DORICO”,

Am7.

3 - il chitarrista “DORICO”, fa come il 2 - chitarrista FRIGIO, ma preferisce appunto il secondo modo: se suona RE Dorico su Dm7 è in DO; MI Dorico su Em7 è in RE; LA Dorico su Am7 è in SOL.

Vista l’intenzione pratica di questo metodo, ecco un esempio su Em7 di miscela DORICA, FRIGIA, EOLIA. Le note che tra le 3 scale variano sono F/F#, C/C#, come se considerassimo l’accordo prima come II di RE, poi come III di DO, poi

l’accordo prima come II di RE, poi come III di DO, poi come VI di SOL.

come VI di SOL. Track 5: esempio di Dorica su Dm7, Em7, Am7

Fig. 34 Track 6 Em7: esempi modali miscelate
Fig. 34
Track 6 Em7: esempi modali miscelate

ESERCIZI

E’ mia personale opinione che a volte, gli esercizi, possono risultare noiosi, anche perché, fini a se stessi; trovano difficile collocazione all’interno del proprio fraseggio, così come li si studia. Ma vediamo un po’ di “versatili” esercizi. Nei primi 2 (a 3 note con ritorno, a 4 note con ritorno) ho indicato la pennata: sulle note è con PENNATA CONTINUA, sopra la diteggiatura in tablatura è con PENNATA ALTERNATA. Gli altri che seguono, che ho già inserito anche nel mio primo metodo “costruire il proprio fraseggio nella chitarra pop- rock”; sono i tipici “salti”.

Fig. 35 – Esercizio a “3 note per volta con ritorno”

chitarra pop- rock”; sono i tipici “salti”. Fig. 35 – Esercizio a “3 note per volta

Track 7

chitarra pop- rock”; sono i tipici “salti”. Fig. 35 – Esercizio a “3 note per volta

Capitolo 3

Fig. 36 – Esercizio a “4 note per volta con ritorno”

Segue

Track 7l

a “4 note per volta con ritorno” Segue Track 7l Il prossimo esercizio “Paul Gilbert-ispirato” ,

Il prossimo esercizio “Paul Gilbert-ispirato” , partendo con pennata all’insù segue un identico svolgimento sia con

pennata continua, sweep che alternata

Dopo aver dato un’occhiata al cap. 4 - tecniche, sarà interessante suonarlo con

la tecnica del legata, plettrando soltanto la prima nota suonata su ciascuna corda:

Fig. 37 – Esercizio a “4 poi 6 note per volta”

corda: Fig. 37 – Esercizio a “4 poi 6 note per volta” Track 8 Ecco, come

Track 8

37 – Esercizio a “4 poi 6 note per volta” Track 8 Ecco, come sopradetto, i

Ecco, come sopradetto, i salti di terza, quarta, quinta, sesta e settima che avevo inserito anche nel mio primo manuale “Costruire l proprio fraseggio nella chitarra pop-rock”, questa volta ho voluto però indicare, oltre alla tablatura anche le pennate della Destra, sullo spartito come PENNATA CONTINUA e sulla tablatura come PENNATA ALTERNATA:

Fig. 38 - Salti di terza - sulla Ionica di FA

ALTERNATA: Fig. 38 - Salti di terza - sulla Ionica di FA Track 9: eseguiti con

Track 9: eseguiti con armonia in Gm7 (sonorità dorica)

FA Track 9: eseguiti con armonia in Gm7 (sonorità dorica) ETC ETC seguono altri esercizi, LICK

ETC ETC seguono altri esercizi, LICK ETC NEL MANUALE CI SONO ALTRE PAGINE PER LE MODALI Poi seguono le …

Capitolo 3

3.2. SCALE PENTATONICHE

DEFINIZIONE

Togliendo uno o più gradi ad una scala, essa perde la sua caratteristica propria, appunto, di scala. La scala Pentatonica Maggiore si può quindi definire come una scala diatonica maggiore senza il IV e VII grado. La scala Pentatonica Minore si può invece definire come una scala minore naturale senza il II e il VI grado.

La diteggiatura più conosciuta della pentatonica, come si vede nel prossimo grafico - alla FORMA 5 - è chiamata in

vari modi: Pentatonica, pentatonica minore, pentatonica Blues (con l’aggiunta della quinta bemolle); ma non è l’unica. Affrontiamo la pentatonica come abbiamo visto le modali. Diverse diteggiature, per conoscere la scala su tutto il manico. Vediamo quindi 6 diteggiature (sei diteggiature per una PENTAtonica? 2 forme partono dalla NF - la 1 e la 6). Le pentatoniche che prendiamo in esempio sono quindi considerate PENTATONICHE MAGGIORI, ma d’altra parte,

cioè: le note della scala di DO

come nelle scale modali, la scala minore che nasce sul sesto grado è la minore relativa

maggiore e LA minore sono le stesse. In questo modo, se suoniamo un Blues in LA non siamo “relegati” al quinto capotasto, ma possiamo spaziare su tutto il manico. La pentatonica maggiore ha quindi i seguenti gradi: NF M2 M3 P5 P6

Fig. 51 DITEGGIATURE SCALA PENTATONICA con NF sulla Sesta corda.

DITEGGIATURE SCALA PENTATONICA con NF sulla Sesta corda. Track 18: in tonalità G Pentatonica Maggiore -

Track 18: in tonalità G

Pentatonica Maggiore - Forma 1 - start da NF

Pentatonica Maggiore - Forma 4 - start da P5

Pentatonica Maggiore - Forma 2 - start da M2 Pentatonica Maggiore - Forma 3 -
Pentatonica Maggiore - Forma 2 - start da M2
Pentatonica Maggiore - Forma 3 - start da M3

Pentatonica Maggiore - Forma 5 - start da M6

Pentatonica Maggiore - Forma 6 - start da NF

diteggiature pentatoniche

Capitolo 3

ESERCIZI

Imparare queste diteggiature “salendo” con una forma e “scendendo” con l’altra. Poi in varie tonalità.

** UN CONSIGLIO: ogni forma termina dove la successiva comincia

le diteggiature.

è più facile così immagazzinare e memorizzare

Ecco di seguito un po’ di esercizi per prendere confidenza con le “penta”.

Sono trascritte sulla forma 5

po’ di soli di grandi chitarristi, non sarà difficile trovare frammenti proprio di questi esercizi!

la più famosa! Provarle con tutte le forme, poi mescolarle a piacimento. Analizzando un

Fig. 52 - A terzine, 3 note per volta

Analizzando un Fig. 52 - A terzine, 3 note per volta Track 19: su Am7, D7

Track 19: su Am7, D7

Fig. 52 - A terzine, 3 note per volta Track 19: su Am7, D7 Fig. 53

Fig. 53 - A sedicesimi, 4 note per volta.

19: su Am7, D7 Fig. 53 - A sedicesimi, 4 note per volta. OVVIAMENTE NEL MANUALE

OVVIAMENTE NEL MANUALE SEGUONO TANTI ALTRI ESERCIZI SULLE PENTATONICHE

Poi nel manuale si illustra:

USO DELLE PENTATONICHE SPOSTATE

UN’OCCHIATA ALL’ARMONIA:

La pentatonica, essendo priva del IV e VII grado, che sono i suoni che più frequentemente tendono ad essere dissonanti, si presta a diverse applicazioni. L’esempio che segue sfrutta alcuni principi visti per l’uso delle modali. Sull’accordo di Cmay7, che modalmente parlando potrebbe essere sia un primo grado di DO quanto un quarto di SOL, possiamo suonare:

pentatonica di DO maggiore; che ha un forte colore nella sesta maggiore (occhio al contrasto con la M7);

pentatonica di SOL maggiore; il terzo grado SI suona come M7, tutto il sapore è molto vicino all’accordo.

Fig. 59

SI suona come M7, tutto il sapore è molto vicino all’accordo. Fig. 59 Track 21: sentiamo

Track 21: sentiamo le Fig. 59 e 60

SI suona come M7, tutto il sapore è molto vicino all’accordo. Fig. 59 Track 21: sentiamo

POI ANCORA

Capitolo 3

3.3. PENTA-BLUES

DEFINIZIONE

La nota definita “BLUES” (che in SLANGH significa più o meno TRISTE), è la 5b (rispetto all’accordo). Aggiungendo questa nota alla Pentatonica minore, si crea appunto la PENTA-BLUES. Nel Blues è anche tipico il contrasto di suonare la 3m su di un accordo Maggiore, così come il miscelare il modo maggiore e minore. Nel caso si suoni la Pentatonica Maggiore, è interessante l’inserimento della terza minore (3m) che suona come nota Blues sul maggiore (peraltro la diteggiatura rimane la stessa della penta-blues spostata di una terza minore sotto - es. A7: penta Blues di Am (5b) o penta Blues di A (3m). E’ molto utilizzata la scala pentatonica minore con la SESTA che sostituisce la settima. L’inserimento in questa scala della nota Blues (5b) avvicina questa scala all’arpeggio semidiminuito.

A questo punto si possono fare alcune considerazioni:

nel Blues, gli accordi sono di norma accordi di prima specie, e cioè di SETTIMA (NF 3M P5 m7), l’accordo di

settima nasce naturalmente sul V grado della tonalità; si può quindi affermare che un Blues I - IV - V non abbia un

preciso centro tonale

OK!

sarebbero

in teoria tante dominanti secondarie, si dice comunque: facciamo un Blues in

Possiamo suonare su ciascuno di questi accordi con la relativa scala Mixolidia, che è propria dell’accordo di settima sul V grado.

La nota Blues (5b) caratterizza il modo di suonare la penta-blues.

Un altro “gioco” caratteristico è lo scambio terza minore-maggiore.

Vedremo quindi quali sono gli intervalli che inserisce, rispetto alla nota fondamentale dell’accordo, ciascuna di queste scale:

PENTATONICA MAGGIORE con aggiunta di TERZA MINORE (3m) PENTATONICA MINORE con NOTA BLUES (5b) PENTATONICA MINORE con SESTA MAGGIORE

MIXOLIDIA

OVVIAMENTE VEDIAMO NEL MANUALE UN PO’ DI LICKS

Un po’ di LICKS, LICKS, LICKS!!!

Ecco di seguito alcuni Licks che mettono in pratica le cose appena viste:

Utilizziamo il “gioco” 3m-3M, quello M6-m7 e la BLUE-note 5b (chi possiede il mio primo CD “PROGETTO FUSIONE” e “MASSIMO VARINI TRIO” riconoscerà nell’intro di COMING SOON questo lick). L’esecuzione è con la tecnica plettro-dita (vedere al cap. 4 - tecniche).

questo lick). L’esecuzione è con la tecnica plettro-dita (vedere al cap. 4 - tecniche). Fig. 63

Fig. 63

Track 23: su A7 e D7

questo lick). L’esecuzione è con la tecnica plettro-dita (vedere al cap. 4 - tecniche). Fig. 63

Capitolo 3

Il prossimo lick è costruito sulla penta minore con BLUE-note, da’ vagamente la sonorità diminuita data dalla concomitanza della m3 - 5b e M6 (se intesa enarmonicamente come 7°)

della m3 - 5b e M6 (se intesa enarmonicamente come 7°) Fig. 64 Segue Track 23

Fig. 64

Segue

Track 23

(se intesa enarmonicamente come 7°) Fig. 64 Segue Track 23 Qui vediamo un esempio usatissimo: un

Qui vediamo un esempio usatissimo: un frammento brevissimo ma molto utilizzabile e caratterizzante, risulta vincente

il “gioco” 3m-3M.

Fig. 65

Segue

risulta vincente il “gioco” 3m-3M. Fig. 65 Segue Track 23 ovviamente non esistono solo queste scale

Track 23

vincente il “gioco” 3m-3M. Fig. 65 Segue Track 23 ovviamente non esistono solo queste scale e

ovviamente non esistono solo queste scale e nel manuale (COME POTETE NOTARE DALL’INDICE SCARICABILE DAL SITO) ci sono più o meno tutte le scale + “FAMOSE”

3.4. SCALA ESATONALE o ESAFONICA o a TONI INTERI

DEFINIZIONE

La scala esatonale divide l’ottava in sei (appunto!) suoni, sei intervalli uguali, ciascuno di un tono. Questa scala, essendo priva di semitoni fa si che non possa essere attribuita a nessuna tonalità. Altra particolarità è data dal fatto che con solo 2 scale esatonali si coprono tutti i 12 suoni del nostro sistema temperato. Le scale partono dal I e I#, poi i suoni si ripetono: quella sul II avrà i medesimi suoni di quella sul I, III, IV#, V#, VI#; così quella che parte dal I# avrà gli stessi suoni di quelle che partono dal II#, III# (IV) etc.

ARMONIZZAZIONE

Nel Capitolo precedente, parlando della similitudine di Tritono abbiamo visto alcune potenzialità derivate dall’armonizzazione di questa scala.

I suoni della esatonale di C sono: C

L’armonizzazione della scala esatonale, essendo per toni interi, dà luogo ad una serie di accordi Maggiori con quinta eccedente; è possibile avere accordi di 7/5# trasformando enarmonicamente la sesta eccedente in settima minore. Nell’esempio che segue gli intervalli sono stati modificati enarmonicamente in modo da avere sempre intervalli di terza.

D

E

F#

G#

A# che corrispondono a 6 intervalli di tono

Fig. 67

Capitolo 3

Capitolo 3 Un frammento di scala a toni interi è contenuto nella scala minore melodica (o

Un frammento di scala a toni interi è contenuto nella scala minore melodica (o Bachiana - come vedremo poco più avanti) dal III al VII grado. In caso si vogliano utilizzare sonorità alterate sugli accordi di settima incompleti o con le quinte alterate, è quindi forse consigliabile andare ad attingere questo segmento a toni interi proprio dalla Bachiana, poiché un utilizzo continuo della scala esatonale può rendere il discorso un po’ monocolore. LA SCALA ESATONALE PRENDE LA FONDAMENTALE DA OGNUNO DEI SUOI GRADI Ecco un paio di diteggiature. Per il motivo detto una riga più su, non è segnata la NF, sono tutte NF! Fig. 68– DITEGGIATURE SCALA ESATONALE

NF, sono tutte NF! Fig. 68– DITEGGIATURE SCALA ESATONALE Seguono le diteggiature (sempre da ascoltare sul

Seguono le diteggiature (sempre da ascoltare sul CD)

f

ESERCIZI

Come per le altre scale, per impratichirsi anche sulla esatonale, consiglio di utilizzare gli stessi pattern di esercizi visti nel paragrafo riguardante le scale MODALI (dalla fig. 35 alla fig. 42). Vista la sua simmetricità, vediamo alcune MOVABLE SHAPES che in poche e semplici parole italiane significa che possiamo mantenere la diteggiatura e spostare soltanto la mano, senza variare gli intervalli all’interno della Shape (forma) - ovviamente, essendo esatonale la Shape funziona muovendosi di toni interi:

Fig. 69

la Shape funziona muovendosi di toni interi: Fig. 69 Track 25 Sugli accordi di settima e

Track 25

Shape funziona muovendosi di toni interi: Fig. 69 Track 25 Sugli accordi di settima e 7/9

Sugli accordi di settima e 7/9 incompleti o con le quinte alterate (l’esatonale ha sia la 5b - enarm. di 4# - che la 5#) la scala esatonale e quindi le relative Movable Shapes possono partire da ogni grado dell’accordo.

Ecco una Movable Shapes usata in modo Speculare, cioè una volta in modo discendente, per poi risalire con quella

successiva etc. etc

come regole armoniche valgono le stesse dette prima.

Fig. 70 Segue Track 25

valgono le stesse dette prima. Fig. 70 Segue Track 25 OVVIAMENTE ALTRI ESEMPI SONO SUL MANUALE

OVVIAMENTE ALTRI ESEMPI SONO SUL MANUALE POI ECCO LA:

3.5. SCALA DIMINUITA o OTTOFONICA

DEFINIZIONE

La scala diminuita deve il suo nome all’accordo di settima diminuita, accordo che nasce naturalmente sul VII° grado armonizzando una scala minore armonica. E’ una scala SIMMETRICA, come d’altronde lo è la ESATONALE, ma questa volta, visto che la scala è composta da una successione di toni e semitoni, i suoni sono OTTO, da qui anche l’altro nome: OTTOFONICA. Possiamo trovare un frammento della scala diminuita all’interno della Bachiana (min. melodica) tra il sesto e quarto grado. L’accordo di settima diminuita divide la scala cromatica in quattro parti uguali (all’interno della stessa ottava). Notare come tra nf, m3, 5°, 7° e nf all’ottava, le distanze siano tutte di terza minore (da qui la simmetria).

Capitolo 3

Fig. 72

Capitolo 3 Fig. 72 seguono spiegazioni, similitudini etc. Un po’ di LICKS LICKS LICKS!!! Ecco un

seguono spiegazioni, similitudini etc.

Un po’ di LICKS LICKS LICKS!!!

Ecco un lick “incasinatino” che introduce la dispersione d’ottava, String Skipping, Hammer On e Pull Off.

questo lick è presente nel solo del brano HOT COUNT nel mio secondo CD

Progetto Fusione II La Vendemmia - parte però dalla nota SOL al XV tasto (come al solito vi ricordo che se la difficoltà tecnica è un pelo elevata, potete “fare un salto” al Capitolo tecniche per “impratichirvi” un po’).

E’ uno dei miei preferiti sulla diminuita

Fig. 78

po’). E’ uno dei miei preferiti sulla diminuita Fig. 78 Track 28 ecco altre scale 3.6.

Track 28

E’ uno dei miei preferiti sulla diminuita Fig. 78 Track 28 ecco altre scale 3.6. SCALA

ecco altre scale

3.6. SCALA MINORE ARMONICA

DEFINIZIONE

La

scala minore armonica è una scala minore naturale con il settimo grado alterato in senso ascendente di un semitono.

La

scala minore naturale di LA formata da: A

B C D E F G diventa minore armonica alzando il G a G#:

A

B

C

D

E

F G#.

Capitolo 3

L’esigenza di creare questa scala è venuta in tempi antichi per dare alla scala minore un utilizzo proprio, con tendenza

risolutiva

movimenti all’interno dei due accordi tali da definire il movimento Risoluzione. Per convenzione si è stabilito che questi movimenti avvengono se il quinto grado è un accordo di prima specie: 7 (settima). Vediamo ora, armonizzando la scala minore naturale che sul quinto grado non c’è un settima ma bensì un m7:

e mi spiego: la cadenza di risoluzione Perfetta è considerata V-I, a condizione però che si verifichino dei

Fig. 81

V-I, a condizione però che si verifichino dei Fig. 81 ARMONIZZAZIONE Armonizzando invece la scala minore
V-I, a condizione però che si verifichino dei Fig. 81 ARMONIZZAZIONE Armonizzando invece la scala minore

ARMONIZZAZIONE

Armonizzando invece la scala minore armonica, notiamo che si vengono ad inserire altri interessanti accordi, ma quello che più ci interessa in questo paragrafo, il quinto grado è un accordo di settima:

Fig. 82

paragrafo, il quinto grado è un accordo di settima: Fig. 82 USI DELLA SCALA , SIMILITUDINI
paragrafo, il quinto grado è un accordo di settima: Fig. 82 USI DELLA SCALA , SIMILITUDINI

USI DELLA SCALA , SIMILITUDINI ETC oltre ad analisi armonica

Fig. 83

SCALA , SIMILITUDINI ETC oltre ad analisi armonica Fig. 83 Ecco LE DITEGGIATURE più usate: Fig.

Ecco LE DITEGGIATURE più usate:

Fig. 84

ESERCIZI

Fig. 83 Ecco LE DITEGGIATURE più usate: Fig. 84 ESERCIZI Track 29 Segue Track 29 Anche

Track 29

Segue

LE DITEGGIATURE più usate: Fig. 84 ESERCIZI Track 29 Segue Track 29 Anche qui vale il

Track 29

Anche qui vale il discorso fatto per le altre scale. Sono buoni gli esercizi visti per le scale modali. E’ bene ricordare che gli esercizi, se studiati bene, visti col senno di poi possono entrare a far parte del fraseggio (utilizzati ovviamente a frammenti).

ALTRE SCALE

3.7. SCALA BACHIANA (min. melodica - Lydian Dominant - Super Locrian etc.)

DEFINIZIONE

Capitolo 3

SEGUE SPIEGAZIONE

USI DELLA SCALA

La scala Bachiana è molto usata sugli accordi di 7 e settima alterati, e come si evince dalla tabella successiva (e come

detto nei due precedenti capitoli), comprende al suo interno frammenti di scala esatonale dal III al VII e frammenti

di scala diminuita dal tra il sesto e quarto.

Fig. 86

   

Gradi delle scale, loro sviluppo e concomitanza di intervalli

 

scala

I

II

III

IV

V

VI VII

 

I

II

III

IV

V

VI

VII

BACH.

C

D

Eb

F

G

A B

 

C

D

Eb

F

G

A

B

ESAT.

   

Eb

F

G

A B

 

C#

D#

         

DIM.

         

A B

 

C

D

Eb

F

Gb

Ab

Bbb

ESERCIZI

 

Il discorso fatto per le altre scale

non cambia: buoni i pattern di esercizi visti per le modali!

ARPEGGI MENO USUALI - ARPEGGI SOVRAPPOSTI

Di seguito, 5 arpeggi sulle 5 forme delle Bachiane, li ho esemplificati sulla Bachiana di RE.

La nota interessante di questi arpeggi è che sono “miscugli” delle triadi che si formano su questa interessante scala. In forza di quello detto prima, provate a suonare questi arpeggi su i seguenti accordi:

G7 - come se suonassimo con Bachiana P5 sopra oppure Lidyan Dominant

Db7/5# - come se suonassimo con Bachiana mezzo tono sopra oppure Superlocrian

A7sus4 - come se suonassimo con Bachiana P4 sopra

B7/5b/9# - come se suonassimo con Bachiana m3 sopra

E7/9b - come se suonassi con Bachiana m7 sopra o 1 tono sotto.

N.B.: tra G7 e Db7 c’è il famoso rapporto di TRITONO (vedi cap. 1), quindi passando con la Bachiana una P5 sopra uno, si suona una Bachiana _ T. sopra l’altro e viceversa.

sentirete

l’effetto. Cercate di memorizzare questi piccoli arpeggi insieme alla forma della Bachiana, torneranno utili nei fraseggi.

Registrate questi accordi anche in sequenza, come volete voi, poi suonate su tutti la Bachiana di RE

Io ho trascritto questi arpeggi in ottavi partendo dal battere, modificateli suonandoli in sedicesimi, terzine, partendo

in levare etc.

Fig. 97

modificateli suonandoli in sedicesimi, terzine, partendo in levare etc. Fig. 97 Track 31 Un po’ di

Track 31

Un po’ di LICKS LICKS LICKS!!!

Capitolo 3

Ecco, come primo esempio un Lick che comprende sia la scala suonata “in fila”, così come la si studia che una serie di salti combinati, che danno luogo anche ad arpeggi tipo quelli più sopra visti. Questo Lick è eseguito con pennata continua (sweep).

Fig. 98

Lick è eseguito con pennata continua (sweep). Fig. 98 Track 32 Lo stesso Lick spostato nella

Track 32

è eseguito con pennata continua (sweep). Fig. 98 Track 32 Lo stesso Lick spostato nella “forma”

Lo stesso Lick spostato nella “forma” di Bachiana successiva

questo Lick e quello sopra, cambia solo la diteggiatura della sinistra (o della destra se siete mancini sulla tastiera!). In questo modo ci si può concentrare sul timing, sull’espressione etc. Divertitevi a spostare questo Lick del cervello sulle altre forme della Bachiana o su altre scale.

sono sempre quelli che io chiamo Lick del cervello, tra

insomma! Quella

Fig. 99

Segue

Lick del cervello, tra insomma! Quella Fig. 99 Segue Track 32 ARPEGGI MENO USUALI Mi piace

Track 32

del cervello, tra insomma! Quella Fig. 99 Segue Track 32 ARPEGGI MENO USUALI Mi piace da

ARPEGGI MENO USUALI

Mi piace da impazzire questa verticalizzazione per suonare su di un accordo alterato (5# e 9b), suona molto alla Don

Mock

Questo Lick è molto comodo perché parte dalla NF, la pennata è assolutamente ALTERNATA. Armonicamente è come suonare una Bachiana un semitono sopra alla sigla dell’accordo, o se preferite una SUPERLOCRIAN

chitarrista e didatta “tostissimo”, anche se non molto conosciuto in Italia, apprezzatissimo negli States.

Fig. 100

conosciuto in Italia, apprezzatissimo negli States. Fig. 100 Track 33 Questo Lick-arpeggio è anch’esso costruito sulla

Track 33

in Italia, apprezzatissimo negli States. Fig. 100 Track 33 Questo Lick-arpeggio è anch’esso costruito sulla Bachiana

Questo Lick-arpeggio è anch’esso costruito sulla Bachiana (ovvio Varini!!! Siamo al Capitolo delle Bachiane!), essendo

ma provatelo

costruito sulla scala prediletta dagli accordi di settima è ovvio che il Lick sia Ok su (in questo caso) G7

anche su Dm7 e sentite che bella la settima maggiore di passaggio che “contrasta” la settima minore e la tonica.

Fig. 101

Segue

Track 33Dm7 e sentite che bella la settima maggiore di passaggio che “contrasta” la settima minore e

Capitolo 3

Ovviamente questa è una preview che indica un po’ il contenuto del CAPITOLO 3 CHE SI SVILUPPA SU MOLTISSIME PAGINE ED è UN PO’ IL CUORE DEL MANUALE

CIAO