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CORSO DI LAUREA DI II LIVELLO IN PIANOFORTE JAZZ

Tesina di analisi delle forme compositive e


performative nel Jazz 1-II livello

ARCHIE SHEPP
“Il mio Sax al servizio della causa dei Neri”

Riccardo Napolitano
Matricola 1913
A.A. 2019/2020
1. Un uomo dai molteplici interessi

Quando comparve il primo disco di Archie Shepp, fu subito chiaro che ci si


trovava di fronte ad un tenorsassofonista di notevole originalità e intelligenza.

Archie Shepp nacque nel 1937 a Fort Lauderdale in Florida e a sette anni si
trasferì con tutta la sua famiglia a Philadelphia.

Figlio di un suonatore di banjo Archie cominciò ben presto a provare interesse


per la musica e a prendere lezioni di piano e di clarinetto.

Mentre frequentava le scuole superiori, il suo interesse per il jazz aumentò e


venne anche incoraggiato da alcuni suoi compagni fra i quali Lee Morgan che già
a quell’epoca si stava facendo una buona fama come trombettista.

Con lui e con il suonatore di sax alto Kenny Rogers Shepp, suonò in un
complesso rhythm and blues, noto con nome di Carl Rogers and his Jolly
Stompers;

a quest’epoca suonava già il sax tenore.

Dopo le scuole superiori andò nel college di Goddard a Planinfield nel Vermont
dove si scrisse a corsi di legge ma passò ben presto all’arte drammatica
diplomandosi proprio in questo campo.

Nel 1959 lasciò Goddard per lavorare a New York; a quest’epoca aveva svariati
interessi, e dapprima cerco lavoro nel teatro, ma non ebbe successo.

Nel 1960 tornò alla musica e andò per alcuni mesi in Florida con un complesso
rhythm and blues; tornato a New York incontrò il bassista Buell Neidlinger che a
quel tempo lavorava con il grande Pianista Cecil Taylor.

Grazie a Neidlinger Shepp conobbe Taylor e nell’ottobre del 1960 fece il suo
debutto discografico, quando appunto Taylor lo volle come partner per
l’incisione di due pezzi del duo disco Word of Cecil Taylor in quel periodo
Shepp risentiva ancora molto dell’influenza di John Coltrane.

Shepp lavorò con Taylor l’anno seguente nell’ottobre del 1961, registrò con lui
un disco che presentava sia il gruppo di Taylor che quello di Johnny Carisi;

si chiamava Into The Hot e venne pubblicato sotto il nome di Gil Evans.

Risultò immediatamente chiaro che la potenza espressiva the Shepp si era


sviluppata moltissimo sotto la guida di Taylor;

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non imitava più Coltrane e stava acquistando una sonorità sempre più duttile,
l’aspra foga che l’avrebbe poi caratterizzato e la grande forza ritmica che sarebbe
diventata un’altra delle sue peculiarità.

Un brano di questo disco (Mixed) merita particolare invenzione, poiché è in


stretta relazione con la sua successiva evoluzione artistica di Shepp.

Per l’occasione Taylor aumentò il suo organico portandolo da cinque a sette


elementi, (quattro fiati e tre uomini della sezione ritmica), ma nelle sue mani il
convenzionale sestetto diventa una vera propria piccola orchestra,

con l’uso di fantasiosi accostamenti strumentali secondo una partitura splendida e


perfettamente compiuta.

Sembra un’ironia che Archie Shepp dovesse debuttare sul palcoscenico come
musicista, quando il complesso di Taylor rimpiazzò quello di Freddie Redd nella
commedia musicale di Jack Gelber , the “Connection” che aveva per soggetto la
vita dei tossicomani di New York.

Da questo momento in poi Shepp fece della musica un mezzo per conciliare i
suoi molteplici interessi e realizzare una ricca carriera artistica.

Dopo the “Connection” Shepp e Taylor si separano e Archei si unì al


trombettista Bill Dixon.

Nell’estate del 1962 suonarono al “World Youth Festival” di Helsinki e


nell’ottobre dello stesso anno diressero insieme un quartetto per una seduta di
incisione organizzata da loro stessi, e poi pubblicato con l’etichetta della Savoy.

Particolarmente degno di nota anche un brano tratto da West Side Story di


Leonard Bernstein, Somewhere, in cui comparve per la prima volta quello che
diventerà un elemento costante nella musica di Shepp: il senso dell’umorismo.

In questa canzone Shepp, anziché ricorrere a una più convenzionale


improvvisazione, suona solamente la melodia così come scritta introducendo
qualche variazione tonale in modo da tener stendere una specie di patina di acida
noncuranza sopra il caramelloso sentimentalismo della canzone originale.

2. I “New York contemporary five”

L’esperienza musicale di Shepp era in continua evoluzione e il passo successivo


della sua carriera fu, logicamente il suo inserimento in un gruppo di musicisti di
concezioni analoghe alle sue e al suo stesso piano di sviluppo.

Di questi uomini ve ne erano molti a New York nel 1963: l’attacco


iconoclastico, operato da Ornette Coleman nei confronti dei metodi standard
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improvvisazione, aveva suscitato una risposta immediata da parte la nuova
generazione jazzistica, ansiosa di trovare una sua libertà musicale entro i più
ampi orizzonti dischiusi dall’insegnamento di Ornette, benché le difficoltà di
lavoro lo mettessero nell’impossibilità di mostrare apertamente come voleva
raggiungere tale meta.

I musicisti dell’avanguardia si raccoglievano i complessi della vita molto breve:


il tempo di un ingaggio, poi si separavano e ciascuno tornò al suo mestiere alla
professione che gli dava da vivere.

Ciò nonostante questi gruppi diedero lo stesso ottime prestazioni.

Il New York Contemporary Five fu uno di tali gruppi, creato per una scrittura
in Danimarca al Jazzhus Montemartre di Copenaghen; comprendeva oltra a
Shepp, l’ex trombettista di Ornette, Don Cherry il suonatore di sax alto John
Tchicai, di derivazione afro danese, il contrabbassista Don Moore e il batterista
J.C.Moses.

Il gruppo risentiva di vari influssi ed era ricco di fermenti innovatori.

Il New York Contemporary Five fece di tutto per restare in vita. I suoi
componenti lavoravano in un’atmosfera di ampia collaborazione, benché dopo
poco tempo Shepp e Tchicai, che avevano organizzato la trasferta danese
,emergessero come leader del gruppo.

A New York, prima di partire per l’Europa avevano effettuato una seduta
d'incisione, ma non riuscirono a vendere i nastri che parecchio tempo dopo lo
scioglimento del complesso.

Lavorarono per un certo periodo in un locale del Greenwich Village, l’Harout’s.


Poi partirono per la Danimarca e, terminata la stagione a Copenhagen conclusero
la loro tournée in Svezia lavorando per una settimana al Golden Circle di
Stoccolma.

Durante la loro ultima esibizione danese fu presentata al pubblico la prima


composizione di Shepp “The Funeral” questo pezzo scritto in collaborazione col
Bill Dixon, era dedicato a Medgar Evers, il segretario della NAACP National
association for the advancement of coloured people, l’organizzazione negra,
ucciso proprio quell’estate da un razzista bianco.

L’orchestrazione è viva, pur avvalendosi di un tempo lento, e crea un’atmosfera


di giusta tristezza attorno all’assolo di Don Cherry prima che il gruppo si
sciogliesse per mancanza di lavoro Shepp riuscì a realizzare ancora una seduta
d’incisione per il New York Contemporary Five sotto l’etichetta della Savoy e
questa volta apparve definitivamente nelle vesti di leader facendo un altro passo
verso quel controllo completo dell’interpretazione di cui egli sentiva tanto
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l’esigenza.

In seguito alcuni contrattempi vennero incisi ci sono tre pezzi, che poi
comparvero in disco che Shepp divise con suo vecchio partner il Bill Dixon.
Vediamo ora che cosa stava offrendo Shepp al tempo dello scioglimento del New
York contemporary five, nel 1964 da quante e quali fonti aveva tratto la sua
aspirazione musicale ,quanti aspetti della vita dentro e fuori della musica
cominciavano a palesarsi nella sua arte;

a questo punto infatti stavo entrando in un periodo di rapida maturazione in cui la


sua musica incominciava ad agire a vari livelli e esprimere tutti i molteplici
aspetti della sua complessa personalità.

Come tenore sassofonista aveva ormai sviluppato un suo stile particolare, che già
gli aveva guadagnato riconoscimenti di originalità, aveva ascoltato molto sia i
suoi predecessori che i suoi contemporanei e spesso consciamente ne aveva
subito l’influenza.

Acquisto così una capacità espressiva amplissima, che spesso deliberatamente


faceva riferimento all’opera di qualcun altro, ma che faceva rientrare queste
citazioni entro lo schema di un organizzato principio stilistico, rendendo così le
sue interpretazioni sempre più personali.

Come compositore incominciava a mostrare un vero e proprio talento.

Era abilissimo a costruire schemi entro cui anche altri oltre lui potessero creare
liberamente e si sentissero stimolati a farlo, e benché per lungo tempo avesse
cercato di dividere con altri la responsabilità della guida di un complesso, pure
già da ora era chiaro che non avrebbe potuto esprimere appieno le sue grandi doti
fino a che non avesse cominciato la carriera di leader.

Inoltre egli era anche attore scrittore, benché questi interessi sembrassero ormai
aver ceduto il passo alla sua attività di musicista.

D’altro canto però il senso del poetico del drammatico che si rivela in The
Funeral e la gelida satira di Samewhere mostrano come queste due altre doti
potesse raggiungere forza ed efficacia alle sue affermazioni musicali.

Ma aldilà di tutto ciò che Archie Shepp si presta un uomo di colore: un negro
americano.

Parlando onestamente della sua opera non si può tralasciare questo fatto e ciò che
esso implica: lo stesso Shepp ci tiene a mettere luce.

Egli partecipa anche ad altri aspetti della società negra oltre a quello musicale e
la sua ostilità verso la razza bianca presa in blocco, è parte di una sezione che di
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giorno in giorno si fa sempre più esplicita negli Stati Uniti.

Ciò influisce sempre più sulla sua musica e prende l’aspetto non solo della
sublimazione musicale di un sentimento aggressivo, ma anche della
consapevolezza del valore del jazz come l’unica vera forma di arte prodotta in
America, e della convinzione che comunque sia oggi la sua diffusione, tutti i
cambiamenti e gli sviluppi del jazz e da King Oliver ad Albert Ayler sono
sempre stati opera dei negri d’America.

Questo sentimento della razza. della sua condizione della sua cultura, ha ispirato
le sue opere migliori, una musica: di grande potenza e a volte di grande bellezza,
una musica che può essere tumultuosamente eccitante anche tranquilla e nei suoi
momenti più liberi, sempre risoluta.

E’ il riflesso stesso della personalità dell’uomo che l’ha creata.

3. Incisioni per la Impulse

Nell’estate 1964 Shepp firmava il suo primo contratto discografico a lungo


termine.

La casa interessata era la Impulse.

Fino ad allora aveva registrato solo occasionalmente senza una base sicura.

Con la Impulse Shepp raggiungeva una certa tranquillità e poteva contare sulle
risorse tecniche di una grande organizzazione.

Il suo primo disco Impulse, For Four Train venne prodotto unitamente da Bob
Thiele e John Coltraine, l’artista di maggior prestigio di quella casa, vecchio
amico di Shepp e che certo deve avere avuto non poca parte nella firma del
contratto.

Il disco doveva essere un omaggio a Coltrane e possibilmente anche una


presentazione ad un pubblico più vasto nello stesso modo in cui lo erano stati i
primi dischi per la River side di Thelonious Monk;

Ad ogni modo presentando dei brani di Coltrane non si sarebbe certo caduti nella
mediocrità.

Il disco ottenne un successo notevole, poiché i brani, che contenevano molti temi
immediatamente riconducibili ad altri motivi erano proprio del tipo che più si
adattava alla personalità di Shepp
che maggiormente stimolava la sua immaginazione.

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Questo disco segnò l’inizio di una felice, anche se contraddittoria collaborazione
tra Shepp e il trombettista Bianco Roswell Rudd che da allora divenne uno dei
membri chiave del gruppo di Archie.

Il gruppo di Four For Trane era un sestetto, con un sax alto, un tenore, una
tromba, un trombone, un contrabbasso e una batteria:
ciò implicava già la necessità di un’orchestrazione, a cui diedero mano sia Shepp
che Rudd, il che immediatamente diversificò questi pezzi della normale musica
di Coltrane.

I risultati positivi si possono facilmente giudicare dall’ascolto di Syeeda’s Song


Flute, in cui lìidea base viene elaborata, assumendo un aspetto del tutto nuovo e
di Niema , dove rielaborando soprattutto l’orchestrazione si è data dello scarno
tema originale di Coltrane una versione ricca di colori brillanti e di ricami che
può quindi ricondurre più a Ellington che a Coltrane.

Il disco seguente, Fire Music venne registrato nel febbraio del 1965 e dimostrò
palesemente come le occasioni offerte dall’ Impulse avessero incoraggiato Shepp
sulla via di una rapida evoluzione particolarmente come compositore e come
leader.

L’organico era lo stesso benché i musicisti fossero cambiati non vi era più Rudd
e Shepp si occupò di tutta la parte compositiva.

Egli si servì di una grande varietà di materiale: il pezzo di Ellington Prelude to a


Kiss, una canzone di moda in quel momento, The Girl from Ipanema e quattro
suoi brani originali, ciascuno dei quali testimoniava un aspetto differente della
sua personalità musicale.

Hambone è il più lungo fra questi in cui si fa uso di varie sezioni separate o
contrastanti entro cui costruire una vasta base per l’improvvisazione e da cui un
musicista può scegliere a suo piacimento il motivo da sviluppare o lasciarsi
andare liberamente nell’ampio arco di tutto il materiale disponibile.

Su questa innovazione si fonderanno in seguito l’arte compositiva e il metodo di


lavoro di Archie Shepp.

Ancora più impressionistico è il suo Los Olvidados, la cui forza emotiva deriva
dalle esperienze di Shepp nella società di New York, mentre il titolo è tratto da
un agghiacciante film di Luis Bunuel.

È qui che troviamo il miglior Scepp in tutta la sua forza: il lungo pezzo d‘insieme
che occupa la prima parte del brano dimostra chiaramente la sua abilità di leader
e il suo perfetto dominio come compositore del materiale di cui dispone mentre il
suo furioso a solo finale aggiunge l’ultimo tocco di espressività personale
all’intera esibizione.
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E’ una prova di superba unità orchestrale, forse il primo vero capolavoro di
Shepp.

Fire Music ci introduce anche nel mondo poetico di Scepp con Malcolm,
Malcolm sempre Malcolm, un’altra composizione dedicata al leader negro
Malcolm X, uno dei capi dei musulmani neri poi assassinato.

La voce cupa, l’incalzante dizione delle parole spesso si accosta in maniera


impressionante al suono del suo sassofono;
i susseguenti passaggi strumentali rendono evidente questa affinità.

È un’esibizione ricca di pathos, che tuttavia non cade nel melodrammatico e


mostra ancora una volta come Shepp abbia tratto buoni frutti dal suo
apprendistato sul palcoscenico e dalle sue doti letterarie.

A quest’epoca agli inizi del 1965 nel mondo del jazz si stava spargendo la voce
del talento di Shepp ed egli si sentì incoraggiato a compiere un nuovo passo.

Nel luglio si presentò al festival del jazz the Newport, come direttore di un
complesso regolare che però venne subito dopo ridotto a quartetto.

Con lui vi era il vibrafonista Bobby Hutcherson e nelle registrazioni effettuate a


Newport possiamo renderci conto di come Scepp facesse uso del vibrafono per
sostituire questi ottoni che non poteva permettersi di ingaggiare, affidando il
compito di produrre una delicata tessitura orchestrale alle spalle del potente
sassofono del leader.

Il programma include un pezzo intitolato Scag, (termine di uso colloquiale che


sta per eroina).

L’impegno di Scepp riguardo ai problemi razziali in comincia da ora a palesarsi


regolarmente nei titoli delle sue opere Newport vide le prime esecuzioni di pezzi
come Le Matin est Noir e del delicato bozzetto che scaturisce da un delizioso
tema che mitiga l’aggressività del titolo Call Me By My Rightful Name.

Dopo Newport il gruppo si esibì durante il Down Beat Jazz Festival al


“Soldier’s Field” di Chicago e ottenne una fantastica accoglienza.

Ma benché Shepp stesse ormai dimostrando ciò che aveva sempre sostenuto e
cioè che se la sua musica fosse stata portata a un più vasto pubblico sarebbe stata
facilmente accettata, perché la gente avrebbe visto rispecchiarsi in quella musica
se stessa e la sua condizione, il quartetto lavorò solo saltuariamente.

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Egli poteva così costatare di persona come prima di lui Ornette Cole man e Cecil
Taylor, che una totale e ferma dedizione a un fine puramente artistico può essere
letale per la carriera economica di un individuo.

A ciò si deve aggiungere che certo la sua posizione circa il problema razziale non
gli era di aiuto.

All’inizio del 1966 i componenti del complesso erano completamente cambiati


dal momento che Roswell Rudd era tornato con Shepp.

Comunque il lavoro è ancora saltuario; il gruppo non era ancora comparso a New
York e non vi sarebbe comparso per un altro anno dal momento che, benché
Shepp avesse ormai raggiunto una certa fama, la sua situazione a prescindere dai
suoi regolari impegni con la Impulse, sembrava differente da quella dei giorni del
New York Contemporany Five nel 1963.

Nel febbraio del 1966 la Impulse registrò ancora di brani interpretati dal
complesso di Shepp, questa volta durante l’ingaggio al Both-And”, un locale di
San Francisco.

A causa di una deficienza del metodo di orchestrazione, questo risultò uno dei
peggiori dischi di Shepp, le lunghe chiare sequenze di assolo di June Bug
dimostrarono come nelle sue esibizioni Shepp necessiti sempre di una perfetta
coordinazione di insieme; solo in un pezzo In A Sentimental Mood, si nota un
reale sforzo di organizzare l’esibizione aumentando, durante l’esibizione, punti di
contatto con la musica ,di Ellington che Shepp sentiva profondamente.

In tale situazione il pezzo di The Wedding riesce a risaltare con ancor maggiore
evidenza di quanto non accadesse normalmente.

il soggetto è ancora una volta la vita senza speranza che si conduce nel ghetto
nero con le sue immagini spesso violente.

4. Improvvisazione creativa

Retrospettivamente questo periodo che va dal 1966 agli inizi del 1967, appare
come un momento di riorganizzazione e di meditazione, ma che è un periodo di
lotte per mantenere il gruppo unito.

Artisticamente lo si può considerare come un periodo di riposo.

Shepp stava cercando di formare un complesso fisso che rispondesse alle sue
esigenze musicali, onde creare una situazione in cui potessero manifestarsi
molteplici aspetti della sua personalità.

Verso la metà del 1967 questo obiettivo era ormai vicino.


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Aveva raggiunto Grachan Moncur III come secondo trombone, dando così al suo
gruppo un peso superiore, giungendo ormai a breve distanza da quella
improvvisazione creativa che lo stimolava a ogni livello: come musicista, come
compositore, come capo orchestra, come poeta, come attore e come membro
della razza negra.

Alla base delle interpretazioni del complesso stava uno schema molto libero, con
gli ottoni che improvvisavano a loro piacimento accompagnati dal contrabbasso e
dalla batteria: un principio simile a quello classico dello stile di New Orleans, ma
senza quei ruoli precisamente assegnati agli strumenti che erano proprio di quello
stile.

In tal modo la struttura della musica di Shepp risultava ancora più complessa.

Questo metodo di libera improvvisazione collettiva era già stato precedentemente


sperimentato da alcuni musicisti d’avanguardia come John Coltrane, Ornette
Coleman e Albert Ayler e l’uso che Shepp ne fece non può essere che
considerato una derivazione da queste precedenti esperienze che ben rientravano
entro le linee della musica di Shepp.

Tuttavia vi sono pure importanti differenze fra il lavoro degli altri musicisti e
quello di Shepp.

Tutti i tentativi condotti in questa direzione furono fatti su dischi, durante sedute
di incisione appositamente organizzate e nella maggior parte di queste l’insieme
prende il posto di un tema ben definito, lasciandosi inframmezzare da solo più o
meno convenzionali.

Shepp comunque usò di questi metodi, nella sua qualità di leader, con un
organico costante che era la base di tutta la creatività in seno al gruppo.

Queste tecniche, usate in tale maniera, non erano mai state spinte a simili limiti o
usate con una tale costanza prima di allora.

Shepp ha registrato una versione piuttosto indicativa del genere di esibizione che
aveva creato per il pubblico che lo ascoltava nel club o ai concerti ovunque il suo
complesso avesse occasione di suonare.

È ancora dedicata a un martire negro, Portrait of Robert Thompson (As A Young


Man) e in alcuni momenti mostra come funziona quella tecnica, come le fitte
spirali di suono si fondono di volta in volta che entro dei temi riconoscibili come
Prelude To a Kiss di Ellington o un pezzo scritto da Shepp, o ancora entro la sua
esilarante versione della marcia Dem Basses nel suo sviluppo di ben 18 minuti.

In definitiva però il disco non fu un completo successo; e ciò proprio per la sua
qualità di disco che esclude alcuni degli elementi vitali che si accompagnano a
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un’esibizione dal vivo.

Uno di questi la parte puramente visiva: il sentimento di partecipazione che


Shepp sa creare nel pubblico mentre cammina lunghi passi per il palcoscenico
indossando un costume africano, o quando lui è Roswell Rudd se ne vanno in
giro fa il pubblico soffiando furiosamente nei loro strumenti; il senso del teatro
che gli sa risvegliare entro normale contesto.

Un altro è il puro urto fisico che si riceve da un vero e proprio assalto musicale
che può durare anche più di un’ora.

L’esibizione base e caratterizzata da una continua variabilità; inizia sempre


creando un’atmosfera che non è mai esattamente la stessa, a volte con Shepp che
suona il piano spesso con una delle sue poesie.

Quando Shepp fu in Europa, sul finire del 1967, fu accantonato il brano di


Ellington, che venne rimpiazzato da una splendida e ricca satira centrata su The
Shadow of Your Smile , gli altri temi, quale Frankenstein di Grachan Moncur
furono aggiunti.

Tutto ciò sta confermare che Archie Shepp “dal vivo” è un’esperienza da non
perdere, un incontro artistico, forse un avvenimento di natura realmente
straordinaria.

D’altra parte ci si rende così anche perfettamente conto che il disco non basta per
portare all’ascoltatore il vero gusto delle esibizioni di Shepp, anche se i dischi, a
causa del fatto che il pubblico del jazz è così sparpagliato per il mondo, sono il
principale mezzo di comunicazione nell’ambito musicale.

Frattanto Shepp lavora sempre al massimo delle sue energie; la sua musica ha
cambiato corso pur non vedendo mai meno a una linea logica di sviluppo e molto
probabilmente lo cambierà ancora.

In ogni caso, qualsiasi cosa e gli farà, costruirà sempre qualcosa di più di un
interesse puramente passeggero per un vero appassionato di jazz.

Anche il disco successivo, nel 1967, The Magic of Ju-Ju, prende il nome dalla
tradizione africana. All'epoca erano molti i jazzisti afroamericani che stavano
prendendo coscienza dell'afrocentrismo e della tradizione musicale del continente
africano.

Shepp continuò a sperimentare lungo tutti gli anni settanta, dando vita a dischi
come Attica Blues e The Cry of My People.

A partire dal 1972 compaiono anche le affermazioni più radicali di Shepp a


proposito della libertà dei neri.
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Tra la fine degli anni settanta e gli anni ottanta Shepp
passa continuamente dal suo percorso alla scoperta
della musica tradizionale africana al jazz più
tradizionale, incidendo anche con musicisti europei
come Jasper Van't Hof.

Nei primi anni novanta suona spesso con il


trombettista francese Eric Le Lann con cui regista Live
in Paris nel 1995.

Lungo gli anni della sua carriera Shepp riprende


occasionalmente il suo primo interesse, la recitazione,
con opere come The Communist nel 1965 o Lady Day: A Musical Tragedy nel
1972.

A partire dal 1970 fino ai primi anni del 2000 Archie Shepp è stato professore
nel dipartimento di studi afroamericani all'università del Massachusetts dove
insegnava sia musica che storia della musica.

*****
Prima di passare all’analisi reale del brano che ho scelto “In a Mellow Blues”
volevo riportare una presentazione che Shepp ha usato per aprire il suo concerto.

“Una canzone non è solo quello che sembra, un tema muiscale, un uccello che
può cantare felice anche in America.
Ascoltate, noi suoniamo, ma siamo sempre schiacciati.”

Comincia con queste parole una suite razziale del M° Shepp intitolata “Malcom,
Malcom, sempre Malcom.”

Malcom X era il leader separatista dei Black Muslims (Musulmani Neri) che
vogliono la rivoluzione in America e che impazzivano quando il loro capo
proclamava in un discorso a Los Angeles:

“Vorrei annunciarvi una cosa bellissima che è accaduta.


Qualcuno è venuto a dirmi che Dio ha risposto alle mie preghiere in Francia.
Egli infatti ha fatto cadere dal cielo un’aereo con120 bianchi, perché i Muslim
credono alla legge dell’occhiio per occhio - dente per dente.
E grazie a Dio, Jeova e Allah, noi continueremo a pregare e speriamo che ogni
giorno cada dal cielo un aereo.
Affidiamoci a Dio, Egli ne elimina 120 al colpo”.

Questo solo per inquadrare meglio lo stato mentale ed emotivo con cui il
musicsta si è posto nella sua carriera.

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Quindi, chi ama nella musica, soprattutto la melodica, languida, orecchiabile e
dorata cantabilità, si troverà un poco sconcertato al cospetto delle poco educate
“free form” di Shepp.

Ma non deve preoccuparsene affatto.

La Musica del Tenor sassofonista ha frastronato i cultori più preparati, gli


intenditori meno provveduti, i critici più aperti.

5. L’Analisi del brano

In a Mallow Blues

Archie Shepp –Album On Green Dolphin Street

Etichetta: Denon – 38C38-7262


Formato: CD, Album, Reissue
Paese: Japan
Uscita:1984
Genere: Jazz

Questo bellissimo Blues ascoltabile anche su youtube al link :


https://www.youtube.com/watch?v=478TjDKGuts

Primo Chorus (da battuta 1 a 12):

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Inizia con un primo chorus iniziale di Contrabbasso e Batteria velocità di
semiminima di 63 bpm.

Dopo questo chorus libero, parte la struttura del Blues in F e Archie suona
un tema ricco di semicrome e biscrome.

Un elemento costante per tutto il primo chorus di Sax è che oltre a colorare
fortemente le scale di riferimento (misolidia di Fa nella prima battuta e
diminuita di Bb nella seconda battuta) il sassofonista approccia le sue frasi
ed ha composto un tema che praticamente è quasi sempre sul levare del
secondo e terzo e mai ovviamente dal battere primo movimento.

Il battere del primo movimento è grosso modo sempre di passaggio da una


frase iniziata prima.

La seconda battuta lascia assaporare con la nota E naturale una scala


diminuita semitono-tono di Bb che si alterna alla misolidia di Bb7.

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La terza battuta vede ancora la misolidia di Bb7 mentre nella quarta battuta
troviamo la scala diminuita di B in forma tono-semitono e partendo dal D,
la terza, porta all’accordo successivo, il Bb.

La quinta battuta con il Bb7, ha nei primi due movimenti una melodia che
scende con un intervallo di quarta dalla tonica e quinta dell’accordo.

Proseguendo nel terzo e quarto movimento l’artista torna nella scala


diminuita tono-semitono di B e prosegue con questo colore anche nella
battuta di dopo, la sesta.

La settima battuta vede un bel respiro e le uniche note che cantano sono
una terza ed una quinta esposte partendo da un approccio cromatico sulla
terza, dal semitono precedente ed esponendosi in un intervallo di terza
ascendente.

L’ottava battuta è interessante perché prepara la nona battuta con un II V


del successivo Gm7 .

In questo passaggio troviamo un “modal interchange” avendo un Am in


forma dorica ed un successivo D7 che si muove sulla scala alterata, la D7
Superlocria.

Infatti nella frase melodica il D7 poteva ingannare l’orecchio lasciando


sentire il F# e il Eb e quindi indicare la scala minore armonica di G, ma la
nota Ab finale dichiarare la sua natura alterata senza interpretazione alcuna.

La nona battuta trova un Gm7 che ha tutto il sapore dorico e viene


dichiarato con un arpeggio discendente dopo un salto di ottava senza
particolari sfumature se non in una costante ritmica di semicrome,
figurazione che ha usato stilisticamente su tutto il blues.

La decima battuta vede un C7 misolidio nella melodia che parte dalla


tredicesima ed arpeggia con quelle che Miles Davis considera le note da
preferire alle note facili, infatti si muove sull’estensione dell’accordo e
lascia cantare l’undicesima in modo preponderante alla fine.

L’undicesima battuta vede un Fa che apre una modulazione di un’idea


trasportata un tono e mezzo sotto creando una sonorità che và dal Bbm7
discendente sul terzo e quarto movimento.

Quell’idea arriva al Gm7 discendente nella dodicesima battuta e su una


scala discendente misolidia che porta all’inizio struttura con l’accordo di
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dominante.

Secondo Chorus(da battuta 13 a 24):

La Tredicesima Battuta (da ora le conteremo come prima del II chorus)


prevede un approccio melodico su un Ab che ha tutto il sapore Blues.

La frase in questa battuta termina circondando la nota D che porta in modo


fluido alla battuta successiva.

La quattordicesima o seconda del II, trova un Bb che si muove in modo


misolidio discendendo senza sosta per due ottave e muovendosi sulle
terzine in modo diatonico.

La III e la IV vedo un Fa protagonista che passa dalla scala Bop ( con terza
minore e quarta aumentata) alla scala diminuita con un guizzo di
rapidissime semicrome.

Nella V e VI Battuta, si vede un fenomeno ormai affermatissimo

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nell’armonia del Blues e che Shepp usa spessissimo, ossia far sentire
chiaramente che la modulazione al quarto grado (in Bb per intenderci),
infatti le note usate in questa V battuta del II chorus sono proprio le note
guida dell’accordo.

Prosegua nella VI battuta con la scala diminuita di Bb in forma semitono


tono.

La preparazione alle ultime 4 battute del II chorus si vede già dalla VII
battuta in cui l’accordo di F torna quasi a riposo sia come armonia che
melodia.

Infatti la terzina mantendosi sulla triade dell’accordo, mantiene quasi uno


stato di allerta tensivo ma non troppo.

Sicuramente aiuta a rendere ancora più evidente il movimento del Am7 e


D7 come II-V-I del Gm7 della 9° battuta.

L’ottava battuta vede quindi l’arpeggio del Am con approccio cromatico


dalla Tonica facendo sentire tutte le note guida del Am ed aumentare la
tensione sul D7 palesemente intensificato dal Eb messo in sincope tra le
due semicrome del quarto movimento.

Il Gm7 della nona battuta “inizia” una semicroma prima continuando con
un arpeggio discendente e conduce all’accordo di C7 successivo arrivando
cromaticamente alla tonica dell’accordo e fermandosi all’ingresso della
battuta.

nella stessa battuta (la decima) però vediamo che la nota protagonista è la
settima minore.

Archie termina questo secondo chorus mantenendo un accordo di Fa fisso


e, bypassando il turn around entra nel terzo chorus senza soluzione di
continuità.

Terzo Chorus (da battuta 25 a 36):


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Questo Chorus si apre con un’arpeggio discendente sulle note guida del F7
e termina con circondamento a due semicrome sulla terza (il La)

La seconda battuta, la 26esima per intenderci, vede un altro arpeggio


discendente che sovrappone le note guida del Fa sul basso di Bb e che
sposta l’identità del Bb dal terzo movimento in poi.

Nella terza e quarta battuta il solo prende i caratteristici suoni dei soli di
Shepp in cui si sente il sax oscillare dai suoni gravi a quelli acuti a gran
velocità.

In queste due battute di Fa abbiamo come protagonisti gli arpeggi


ascendenti e discendenti in prevalenza sulle note guida dell’accordo stesso
e con la nota “blue” che compare sporadicamente e di passaggio, ma mai
come nota target.

Nelle seconde 4 battute il Bb si dichiara senza lasciare interpretazioni di


scale, infatti usa la terza che scende sulla tonica.

Segue la triade dell’accordo in modo ascendente e nel passaggio alla


30esima battuta si sente la modulazione melodica della triade di Cm.
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Nella 30esima battuta nel terzo movimento si evince una melodia con la
scala di G in forma superlocrya e nel quarto movimento un C che
discendendo in modo diatonico per gradi congiunti conduce alla misura
successiva (la 31) sulla terza dell’accordo di F.

La 32esima, l’ottava del chorus, vede un D7 pieno che si muove su una


scala di Gm armonica per i primi tre movimenti e nel quarto movimento il
Fa naturale (la nona diesis) fa pregustare una superlocrya come
preparazione al Gm7 successivo.

Nella 33esima battuta (l’ingresso delle ultime 4 battute del terzo chorus)
Shepp usa un arpeggio discendente che risolve sulla tonica dopo un
semplice cromatismo discendente.

Il C7 usa la scala Bebop di C in modo prima ascendente e poi discendente


con delle terzine fino alla settima (Bb)

Nelle ultime due battute (35 e 36), pur mantenendo il basso col pedale di F
si sente un turn around melodico, che inizia con un trillo tra terza maggiore
e minore per modulare poi nell’ottava di sopra e chiudere la sua frase sulla
nona.

Questi sono i primi 3 Chorus del solo in cui si sente in modo melodico e
armonico in prevalenza l’uso delle scale scelte ed utilizzate per questo
blues in F.

Quarto e Quinto Chorus (da battuta 37 a 60):

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Gli ultimi due chorus li descriverò principalmente nello stile e ne
descriverò solo alcune battute più caratteristiche.

Da qui in poi il solo esplode a gran velocità raddoppiando e muovendosi


addirittura a biscrome sulle soluzioni armoniche melodiche che abbiamo
già trovato nei chorus precedenti.

C’è da aggiungere e da evidenziare che questo stile di Archie Shepp era


particolarmente teatrale anche nelle movenze (l’andamento sul palco
ricorda alcuni balli africani) soprattutto per le sue radici solidissime alla
sua terra madre.

Legame di cui, ne ha fatto il suo principale veicolo espressivo anche in


ambito politico.

Il suo modo di suonare così oscillante ricorda spesso un tentativo di


svincolo da una rete che imprigiona.

Come un animale in un sacco da cui cerca di divincolarsi…

Ed è da lì che ho interpretato quello stile oscillante a gran velocità, quasi


violento nei cambi di direzione tipico del personaggio ribelle sia
politicamente che musicalmente che emotivamente.

Particolarmente interessante è, infatti, la battuta 39 in cui si vede e si sente


esattamente quello che ho appena scritto, ed anche le misure 46, 47 e 48.

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6.Conclusioni

Archie Shepp è stato uno dei riferimenti più importanti del movimento
politico-musulmano-jazzistico del suo tempo contribuendo anche ad una
rottura degli schemi musicali portando una teatralità sul palco caratterizzata
non solo dai suoni.

Anche gli abiti esclusivamente africani e vistosi, (ovviamente in antitesi


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alla borghesia americana dominante).

Davano un’impatto visivo che si sposava in toto con il suo FreeJazz,


determinando così una rottura degli schemi musicali ancora più forte
rispetto a quelli presenti in America all’epoca.

Il contributo di Shepp ha influenzato il FreeJazz ancora attuale, e per


questo lo ringraziamo ancora.

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