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Enrico Minaglia

Il Mandarino Meraviglioso:
un confronto tra due approcci analitici
alla musica di Bela Bartok
INDICE

Introduzione p.3

1. 1 - L’approccio “scientifico”: Erno Lendvai p.7


1.2 - Origine del sistema assiale p.7
1.3 - Il sistema cromatico p.10
1.4 -Il sistema diatonico p.12
1.5 - L’analisi del Mandarino Meraviglioso: l’ouverture p.13
1.6 - Scena dell’inseguimento p.15
1.7 - Il metodo Lendvai: un bilancio p.18
1.7.1 - Obiezioni interne p.18
1.7.2 - Obiezioni esterne p.20

2.1 - L’approccio “umanistico”: Jacques Chailley p.22


2.2 - L’ouverture p.22
2.3 - La scena dell’inseguimento p.24

Conclusione p.26

Bibliografia p.28

2
Introduzione

I tratti tipici degli studi musicologici su Bartok sono la lentezza con cui le varie teorie sono state
formulate, la validità quasi esclusivamente “locale” di queste teorie (la maggior parte dei saggi è
infatti dedicata all’analisi di una sola opera), l’antitesi spesso radicale tra i risultati raggiunti dai
vari studiosi, ed infine la persistente problematicità analitica di molti aspetti della musica del
compositore ungherese, che restano tuttora inesplicati. Ciò rende la lettura degli ormai numerosi
saggi in materia un compito piuttosto impegnativo, che finisce per rivelarsi un’esperienza
disorientante e deludente. Soprattutto il particolarissimo linguaggio armonico e contrappuntistico
bartokiano sembra opporre una notevole resistenza all’approccio analitico, diventando un vero e
proprio terreno di scontro tra opposte fazioni di musicologi, mentre la maggior parte delle
questioni sollevate – in particolare, tutto ciò che concerne il rapporto tra l’invenzione armonica
“astratta” dell’autore, e gli elementi invece derivati dallo studio delle tradizioni musicali popolari –
sembra destinata a rimanere irrisolta.
In un eccellente articolo, Ivan Waldbauer traccia un bilancio dei risultati finora raggiunti dalle
principali teorie analitiche in materia1, ed individua, tra le ragioni di questo stato di crisi,
soprattutto la generale riluttanza del compositore a scendere nel dettaglio a proposito degli aspetti
tecnici del suo lavoro. Tale apparente forma di pudore era in realtà dovuta ad un certo fastidio che
Bartok provava in genere per le formulazioni teoriche astratte: nelle sue Harvard Lectures del 1943
(uno dei rari casi in cui l’autore affrontò direttamente alcune questioni di tecnica compositiva)
Bartok afferma chiaramente:

Devo dichiarare che tutta la mia musica è stata determinata dall’istinto e dalla
sensibilità. Nessuno ha bisogno di chiedermi perchè io abbia scritto questo o quello, o
abbia fatto qualcosa in questo modo o in quest’altro. Non potrei dare altra spiegazione
che: mi sentivo di fare così, oppure: l’ho scritto così. Non ho mai creato nuove teorie in
anticipo. Odiavo queste idee.2

Oltre a questo, sembra che il compositore non nutrisse alcun interesse ad entrare nelle polemiche
sui nuovi linguaggi musicali che segnarono la sua epoca, e volesse perciò evitare di definire una
propria precisa posizione in materia. Il risultato, quasi paradossale, è che nei suoi scritti troviamo

1 Articolo pubblicato in Bayley, 2001


2 Bartok, Harvard Lectures, in Suchoff, 1976, (Bela Bartok Essays n.8), p.354-392

3
studi curatissimi e profonde riflessioni sul folklore musicale, resoconti della difficile situazione
politica ungherese, perfino giudizi taglienti su altri celebri compositori a lui contemporanei; ma
quando si tratta di parlare della propria musica, i documenti in nostro possesso sono del tutto
insoddisfacenti per chi desiderasse servirsene come supporto ad un’analisi rigorosa.
Un altro esempio di questo atteggiamento è presente in un celebre passo dell’autobiografia, in cui il
compositore descrive l’influenza che gli studi etnomusicologici esercitarono sullo sviluppo del suo
pensiero musicale:

Il risultato di questi studi fu di decisiva importanza per il mio lavoro, poichè mi liberò
dal giogo tirannico delle tonalità maggiori e minori [...]. Mi divenne chiaro che i modi
antichi, dimenticati dalla nostra musica, non avevano perso nulla della propria forza.
Il loro impiego rendeva possibili nuove combinazioni ritmiche. Questo nuovo modo di
usare la scala diatonica [...] mi portò infine ad una nuova concezione della scala
cromatica, ogni grado della quale poteva essere considerato di eguale valore, e poteva
essere impiegato liberamente e indipendentemente.3

Il documento è sicuramente prezioso, ma laddove ci si aspetterebbe una descrizione, anche


sommaria, del suo sistema armonico, e magari anche delle implicazioni ritmiche che il recupero dei
“modi antichi” comporta, l’autore si mantiene sul vago. E’ interessante poi la trascrizione di una
conversazione avvenuta nel 1929:

E’ anche vero che nei miei lavori più recenti mi sono adoperato per offrire una
definizione più chiara della tonalità, rispetto a molte cose che scrissi anni fa. Non che
io abbia mai avuto a che fare con l’”atonalità” praticata da Schoenberg ed altri; nei
lavori di cui parlo la tonalità (nel senso ampio del termine, ovviamente) non è
mancante, ma a volte è più o meno nascosta, vuoi per idiosincrasie della scrittura
armonica, o per temporanee deviazioni dei profili melodici. Non ho visioni teoriche in
materia di tonalità o atonalità. Nei miei lavori succede semplicemente così.4

Tuttavia, questa immagine che l’autore costantemente offre del suo linguaggio armonico come di
una semplice tonalità allargata e “sporcata”, e di sè come di un compositore antiteorico e intuitivo,
appare decisamente semplicistica e falsata. E’ come se egli trattasse con un certo disprezzo la parte
più tecnica del suo lavoro, e si sforzasse di tenerla ben celata dietro la porta del suo laboratorio; una
sorta di processo di occultamento del lavoro, direbbe Adorno; ma questo lavoro, benchè occultato,
doveva necessariamente essere stato compiuto. Non mancano infatti testimonianze come questa di

3 Suchoff, 1976, p.410.


4 Gillies, 1987, pp.555-559

4
Henry Cowell5:

Ho discusso davvero tanto con Bartok sulla maniera in cui ha sviluppato -


lentamente, un po’ alla volta - molti accordi e ritmi, non per diretta imitazione della
musica popolare ungherese, ma traendo una forte ispirazione da questa musica e
trasformandola in una raffinata serie di mezzi musicali.6

in cui Bartok viene invece presentato, in modo più verosimile, come una persona con cui si può
discutere tanto dei suoi accordi e ritmi sviluppati lentamente nel tempo, e dei raffinati (“sophisticated” nel
testo originale) mezzi musicali che dispiega: un compositore insomma molto più meticoloso e
intellettualizzato di come vorrebbe lui stesso lasciarci intendere. D’altronde, nelle stesse Harvard
Lectures, al passo sopra citato Bartok subito aggiunge:

Questo atteggiamento non significa che io abbia composto senza pianificare, e senza
sufficiente controllo. La pianificazione riguardava lo spirito della mia nuova opera e i
problemi tecnici (per esempio, la struttura formale richiesta dallo spirito dell’opera)
[...]. Ora che la maggior parte della mia musica è già stata scritta, appaiono certe
tendenze generali - formule generali, dalle quali possono essere dedotte delle teorie.7

Questo ambiguo atteggiamento di Bartok è effettivamente un grosso problema nella scelta del
corretto approccio analitico: bisogna davvero sforzarsi in tutti i modi di trovare nelle sue opere una
struttura rigorosa e onnipervasiva? Oppure basterà applicare i consueti modelli dell’analisi
tradizionale, cercando ad esempio dei centri tonali e degli sviluppi tematici? E qualora degli
elementi non quadrassero, sarà davvero sufficiente archiviarli - come lo stesso compositore ci invita
a fare! - come semplici casi di temporanee deviazioni dei profili melodici?
Ad aggravare la situazione è poi intervenuta la politica. Come sottolinea ironicamente Taruskin8,
nel secondo dopoguerra, esattamente come accadde per l’intera Europa, anche l’opera omnia di
Bartok fu oggetto di una spartizione tra i due blocchi: la critica musicale “ufficiale” dei paesi del
blocco sovietico infatti, in ottemperanza alla dottrina Zdanov, assegnò un grande valore alle opere
del compositore in cui l’elemento folklorico è più evidente, bollando invece come “formalisti” i suoi
lavori più innovativi, come ad esempio il Terzo e il Quarto quartetto; l’esatto contrario invece fu fatto

5 Henry Cowell (1897-1965), il compositore che per primo fece un utilizzo esteso dei clusters. Nel 1923, a Londra,
Bartok lo ascoltò suonare dei suoi brani per pianoforte, e fu molto colpito da questa nuova tecnica, tanto da
chiedergli - ottenendolo - il permesso di servirsene nei propri lavori.
6 Lettera del 23-4-1946, in: Suchoff, 2001, p.101
7 Bartok, Harvard Lectures, in Suchoff, 1976
8 Taruskin, 1998

5
dai critici “occidentali” legati alla scuola di Darmstadt, a cominciare da René Leibowitz9, che
proprio questi lavori presero come modello, mettendo invece all’indice opere come il Concerto per
orchestra, definendole opere di “compromesso”, ingenue e contrarie all’inesorabile avanzamento del
linguaggio musicale.
E’ facile oggi immaginare come l’influenza di ideologie di questo tipo possano avere offuscato la
comprensione del testo bartokiano, e non dobbiamo meravigliarci se il panorama della musicologia,
a questo proposito, appare diviso grossomodo in due fronti: da un lato abbiamo gli studiosi che
vedono lo stile del compositore ungherese soprattutto come il precipitato di una serie di elementi
storico-culturali sia colti che folklorici, filtrati e rielaborati alla luce della particolare sensibilità
dell’autore, i quali possono quindi essere studiati con gli schemi dell’analisi musicale tradizionale;
dall’altro lato, forse più numerosi, si trovano invece gli studiosi che pongono l’accento
sull’importanza in Bartok della componente astratta e speculativa, e promuovono quindi lo
sviluppo di modelli di analisi completamente nuovi, per poter così cogliere tutte le particolari e
innovative relazioni che il compositore istituì tra i suoni. I primi quindi tenteranno di dare conto
della musica di Bartok soprattutto in termini storici ed estetici, diciamo pure “umanistici”,
contestualizzando l’autore nel suo ambiente culturale, e mettendolo a confronto con i compositori
suoi predecessori e contemporanei, e con l’elemento folklorico; mentre i secondi cercheranno di
scoprire, con un approccio più “scientifico”, quali sono i processi astratti che regolano la struttura
armonica e formale delle sue opere, considerate come organismi autonomi e autosufficienti.
Quale dei due atteggiamenti si rivelerà più fruttuoso? E’ difficile stabilirlo a priori, anche perché
come abbiamo visto, le dichiarazioni del compositore, unite ad altre testimonianze storiche, sono in
grado di giustificare tanto l’approccio “umanistico” che quello “scientifico”: sarà allora interessante,
nelle pagine che seguono, mettere alla prova le due scuole, osservandole in azione su una particolare
opera di Bartok, per potersi fare un’idea più chiara dei vantaggi e dei rischi che ciascuna di essa
presenta.
L’opera che abbiamo scelto per tale esperimento è il Mandarino Meraviglioso, la pantomima che
l’autore compose tra il 1918 e il 1919 (l’orchestrazione fu però portata a termine solo nel 1924), e che
in seguito rielaborò in un balletto e in una suite da concerto. Passati otto anni dal suo
completamento, Bartok continuava a considerarla “la migliore opera per orchestra che ho scritto finora”10, a
dispetto della sfortuna iniziale che ebbe ovunque a causa del libretto eccessivamente audace, per
via del quale - paradossalmente! - finì per essere censurata nella Germania democratica11, ed invece

9 Leibowitz (1947), un articolo che Taruskin (1998) non esita a definire infame
10 Lettera inedita all’editore Universal, 3-2-1927, consultabile presso i Bela Bartok Archives di New York, citata da John
Vinton (1964)
11 Nel 1926 Konrad Adenauer, allora sindaco di Koeln, a causa delle polemiche che funestarono la prima
rappresentazione, fece annullare tutte le repliche.

6
promossa nell’Italia fascista12.
Le analisi che metteremo a confronto saranno due: una come esempio di approccio “scientifico”,
ovvero quella ormai celebre di Erno Lendvai, comparsa nel 1961 sulla rivista ungherese Studia
Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae13; e un’altra in rappresentanza del metodo “umanista”,
ovvero quella che Jacques Chailley scrisse per la stessa rivista quasi cinque anni dopo, in aperta
polemica con Lendvai14.

1. 1 - L’approccio “scientifico”: Erno Lendvai

Prima di discutere l’analisi di Lendvai, per comprendere la particolare terminologia ivi impiegata,
sarà opportuno esporre sinteticamente il modello analitico generale che lo studioso ungherese
applicò alle opere di Bartok, il cosiddetto sistema assiale15. Secondo Lendvai infatti, Bartok avrebbe
sviluppato - e sistematicamente applicato - un proprio sistema di organizzazione dei suoni, che
rappresenterebbe l’ultimo gradino evolutivo delle tecniche compositive, in una scala che parte dalla
tonalità del classicismo viennese, attraversando il cromatismo romantico e l’impressionismo.
Questo sistema assiale governerebbe in Bartok l’organizzazione delle funzioni armoniche, la
formazione degli accordi, la scelta degli intervalli e la costruzione delle scale.

1.2 - Origine del sistema assiale

Nell’armonia classica (v. Es.1), gli accordi erano legati dai rapporti funzionali di tonica (T),
dominante (D) e sottodominante (S); le stesse funzioni potevano essere assegnate anche ai
corrispondenti accordi del relativo modo minore: per esempio, un accordo di Do maggiore (T) era
legato funzionalmente a Sol maggiore (D) e a Fa maggiore (S), e le stesse funzioni potevano essere
espletate dagli accordi di La minore (T rel.min.), Mi maggiore (D del rel.min.), e Re minore (S del
rel.min.).

12 Grazie all’interessamento del celebre ballerino e coreografo ungherese Aurel Milloss, il Mandarino fu rappresentato
in forma di balletto alla Scala nel 1942, nel quadro di una rassegna di opere contemporanee voluta dal regime.
13 Lendvai, 1961
14 Chailley, 1966
15 L’esposizione approfondita dell’argomento si trova in: Lendvai, 1971

7
Es.1 Es.2
periodo classico: romanticismo:
SOTTODOMINANTE TONICA DOMINANTE SOTTODOMINANTE TONICA DOMINANTE
Fa Do Sol Fa Do Sol
Re La Mi Re Lab La Mib Mi Sib

Nel periodo romantico (v. Es.2), questi rapporti iniziarono progressivamente ad ampliarsi,
sfruttando l’ambiguità tra il modo maggiore e minore: basta infatti abbassare cromaticamente la
terza di Do maggiore, per farlo diventare minore, aprendo così la porta verso il Mib relativo
maggiore, e i propri gradi ancillari (Sib e Lab).
Secondo Lendvai, Bartok nella sua musica estende ancora una volta questo tipo di rapporti (v.
Es.3), grazie al suo caratteristico uso dell’accordo maggiore-minore (v. Es.4),

Es.4: tipico accordo maggiore-minore in


Bartok:

Es.3

guidando così questo processo storico al suo completamento nella formazione di un sistema chiuso:
Do magg.-min. può infatti essere collegato indifferentemente sia a La magg.-min. che a Mib magg.-
min.; questi ultimi due poi possono essere a loro volta collegati a Fa# magg.-min.; quindi, per
proprietà transitiva, Do magg.-min. è collegato dallo stesso legame a Fa# magg.-min.
Abbiamo così un insieme di quattro accordi con funzione di tonica, legati da questo vincolo del
relativo comune, e sostituibili l’un l’altro senza che la loro funzione cambi (principio di sostituzione):
Lendvai chiama questo insieme asse della tonica; lo stesso procedimento, applicato agli accordi che
rispetto a Do hanno funzione di D e S, dà luogo ad altri due insiemi di quattro accordi, detti asse
della dominante e asse della sottodominante, che esauriscono così il totale cromatico. L’organizzazione
assiale diventa molto più chiara se la sovrapponiamo al consueto circolo delle quinte:

8
Es. 5

Es.6

Bisogna poi notare che, all’interno di ciascun asse, la relazione di sostituibilità tra i vari accordi non
è paritaria: secondo Lendvai, Bartok preferisce sostituire i poli con i propri contropoli, e la coppia
polo-contropolo più importante è quella posta sul ramo principale dell’asse(v. es.7).

Es. 7

Secondo Lendvai infine, nel sistema assiale la D e la S sono di preferenza rappresentate non più dal
V e dal IV grado, ma rispettivamente (ponendo Do come T) dal Mi (e dal suo contropolo Sib), e dal
Lab (e dal suo contropolo Re); in estrema sintesi, sempre ponendo Do come T, il sistema assiale è

9
quindi strutturato nel modo seguente:

Es.8
Bartok avrebbe distribuito le funzioni primarie di T, D e S in questo modo (una relazione di triade
aumentata, in pratica) poiché preferiva sfruttare la divisione simmetrica dell’ottava (in due tritoni,
tre terze maggiori, quattro terze minori, sei toni interi, ecc.), opponendola alla tradizionale
divisione asimmetrica (quinta più quarta): per questo motivo Lendvai afferma che il sistema assiale
rappresenterebbe la sintesi dialettica dell’antica lotta tra i principi della tonalità (scale maggiori e
minori) e quelli della simmetria armonica (scala cromatica, esatonale, ottofonica, ecc.). Laddove
Schoenberg avrebbe risolto quest’antitesi lasciando dissolvere sic et simpliciter il principio tonale,
Bartok lo avrebbe invece incorporato nel suo pensiero armonico, “in una sintesi perfetta”.

1.3 - Il sistema cromatico

Il mondo armonico di Bartok si divide secondo Lendvai in due parti: il suo sistema cromatico e il suo
sistema diatonico; il primo è basato sul principio della sezione aurea (SA), il secondo invece sulla serie
degli armonici. Nell’organizzazione del sistema cromatico, la SA compare sotto la forma
approssimata della serie di Fibonacci (1-1-2-3-5-8-13-...), che Bartok traduce in semitoni: 2 sarà
quindi un intervallo di seconda maggiore, 3 una terza minore, 5 una quarta giusta, 8 una sesta
minore, 13 un’ottava aumentata, ecc. Quando Bartok usa il sistema cromatico, il tessuto armonico è
limitato all’uso di cellule di 2, 3, 5, 8 e 13, che possono essere suddivise internamente solo con i
valori della stessa serie (8 = 3+5, 13 = 5+8, ecc.). L’aderenza a questa proporzione numerica comporta
inoltre la proibizione dei parallelismi di terza maggiore (4, non presente nella serie di Fibonacci), e
di sesta maggiore (9, anch’esso escluso dalla serie), una proibizione analoga a quella dei parallelismi
di 5a ed 8a nell’armonia tonale; le terze maggiori inoltre non hanno quasi mai in Bartok una forte
importanza melodica. Molto frequenti sono invece i parallelismi di terza minore (3), quarta giusta
(5), sesta minore (8) e seconda maggiore (2); questi intervalli sono prediletti dal compositore anche

10
nella costruzione delle melodie. Per questo motivo, quando Bartok usa una triade in un contesto
“cromatico” (nell’accezione di Lendvai), per rispettare la serie di Fibonacci, mette sempre la terza
maggiore sotto la fondamentale, e la terza minore sopra, usando così solo intervalli 8-5-3 (v. Es.9): da
ciò nasce il tipico accordo bartokiano, quello maggiore-minore visto in precedenza.

Es.9

Es.10
A questo accordo maggiore-minore Lendvai applica poi il già visto principio di sostituzione (ogni
nota della triade maggiore-minore originaria può essere sostituita con le altre appartenenti allo
stesso asse), ottenendo così l’“accordo α” e le sue forme parziali (indicate dalle altre lettere greche).
Questo accordo è quindi una sintesi del sistema tonale (triadi magg.-min.) e del sistema assiale, ed è
anche interamente conforme alle proporzioni della SA (dal momento che contiene solo intervalli
conformi alla serie di Fibonacci); infine, essendo formato da due settime diminuite sovrapposte, è
caratterizzato da una forte dissonanza e tensione armonica.
Lendvai nota poi che nel sistema cromatico, Bartok usa anche accordi formati dalla sovrapposizione
dello stesso intervallo: in ottemperanza alla SA, gli accordi possono essere per seconde maggiori
sovrapposte (2), per terze minori (3), per quarte giuste (5), o per seste minori (8)(ovvero la triade
aumentata, che Bartok può però impiegare solo rivoltando le terze maggiori in seste minori, sempre
per rispettare la SA).
Lendvai individua infine tre modelli di scale, di cui Bartok si serve nell’ambito del sistema
cromatico, ottenuti mediante la ripetizione alternata di due intervalli: il modello 1:2, che alterna
semitoni a toni interi, il modello 1:3, che alterna semitoni a terze minori, e il modello 1:5, che alterna
semitoni a quarte giuste (v. Es.11).

Es.11

11
1.4 -Il sistema diatonico

Questo sistema è invece fondato sulla serie degli armonici, e sulla scala “naturale” che con essi può
essere formata (Es.12).

Es. 12

Rispetto ad una sequenza di intervalli ricavati col metodo della SA, la scala naturale appare il suo
perfetto negativo fotografico (Es.13):

Es. 13
I suoi intervalli caratteristici possono essere anche derivati rivoltando quelli del sistema cromatico:
dalla seconda maggiore (2) si ottiene la settima minore, dalla terza minore (3) la sesta maggiore,
dalla quarta giusta (5) la quinta giusta, dalla sesta minore (8) la terza maggiore. I due sistemi così
non sono solo cromaticamente complementari, ma anche perfettamente simmetrici dal punto di
vista intervallare.
Inoltre: il sistema cromatico contiene solo intervalli dissonanti, mentre quello diatonico solo quelli
consonanti (per “consonanti” Lendvai intende gli intervalli tra la fondamentale e gli armonici fino al
suono 11); il sistema cromatico è chiuso (ciascun suono è legato contemporaneamente a ciascun
altro), mentre il sistema diatonico è aperto (i suoni sono legati solo alla fondamentale); il sistema
cromatico si fonda su proporzioni geometriche, quello diatonico su proporzioni aritmetiche; infine, il
sistema cromatico è usato da Bartok per esprimere una tensione oscura, irrazionale e demoniaca,
mentre il sistema diatonico viene impiegato per dare un senso di ottimismo e serenità: il sistema
cromatico e quello diatonico stanno l’uno all’altro come il polo negativo e il polo positivo
dell’espressione musicale bartokiana.

12
1.5 - L’analisi del Mandarino Meraviglioso: l’ouverture

E’ giunto il momento di vedere in che modo Lendvai impiega il suo pachidermico impianto teorico,
nel difficile compito dell’analisi di un tessuto musicale complesso come quello del Mandarino
Meraviglioso. Per motivi di spazio dovremo limitarci a due momenti dell’opera particolarmente densi
dal punto di vista musicale, e giustamente celebri: l’ouverture (dall’inizio al n.6), e la scena in cui il
Mandarino, spinto dal suo desiderio selvaggio e implacabile, insegue la ragazza (n.59-76).
Sull’ouverture, gli unici indizi che il compositore ci ha lasciato, li troviamo in una lettera alla moglie:

Sarà una musica infernale, se riuscirò nei miei intenti. Il preludio, prima che si alzi il
sipario, sarà molto breve, e suonerà come un orribile pandemonio, chiasso, baccano, e
ululato: guiderò il pubblico borghese dalle strade affollate di una metropoli fin dentro il
covo dei malviventi16

Ma è solo una descrizione molto generica, tipicamente bartokiana, come abbiamo visto.
Lendvai comincia dividendo l’ouverture in quattro sezioni, in base a criteri armonici: la prima,
caratterizzata dall’uso dell’accordo α, si estende dalla prima battuta al numero 2; la seconda, in cui
invece dominano il sistema diatonico e l’armonia per terze, va invece dal numero 2 al numero 3; la
terza, in cui torna l’accordo α, dal numero 3 al numero 5; e la quarta, dove vengono impiegati accordi
coloristici (per quarte sovrapposte a tritoni), dal numero 5 all’apertura del sipario. La forma del
brano quindi sarebbe la classica ABA’, chiusa da un raccordo C che collega il preludio all’inizio vero
e proprio della pantomima.
Nella prima sezione, Lendvai individua subito, nell’accordo dei legni a b.3 (v. Es.14), uno dei motivi
conduttori di tutta l’opera: è un accordo di Re# β (v. Es.10), e secondo il musicologo sarebbe il
simbolo sonoro della ragazza. L’ostinato ai Violini II è invece una particolare scala centrata sul Sol,
che insieme al suo contropolo, il Do# del trombone (1/1)17 si integra perfettamente con l’accordo dei
legni (v. Es.15).

Es. 14 Es.15 Es.16

16 Lettera del 5 settembre 1918, in Suchoff (2001), p.91-92


17 Le battute saranno indicate così: numero batt./numero nel quadrato in partitura; ad es. 4/2 = quattro battute dopo il
n.2

13
La seconda sezione del preludio si fonderebbe invece su di una polarità Do#-Sol: il Do# è la
fondamentale dell’accordo diatonico18 più frequente nei fiati (v. Es.16); il Sol è sempre quello della
scala degli archi, ora ai Violini I, mentre i II tengono un pedale di Sol grave.
La terza sezione è caratterizzata dal ritorno dell’accordo α, e da un generale processo di forte
ispessimento armonico: secondo Lendvai, soprattutto dal n.4 in poi (Meno mosso), i movimenti
melodici e il loro sostegno armonico rivelano una struttura composta da ben tre accordi α
sovrapposti. La melodia è infatti caratterizzata da movimenti di settima maggiore; se
sovrapponiamo queste settime da essa delineate (v.Es.17), otteniamo due accordi α, sotto la forma
di accordi maggiori-minori di Mib e Re.

Es.17

L’accordo che gli archi ribattono ossessivamente, accompagnando questi movimenti melodici, può
essere poi letto come un ulteriore accordo α sovrapposto agli altri, sotto la forma di Fa# β (v.Es.18),
che rende l’armonia ancora più densa. Lendvai individua poi un’ulteriore struttura nascosta: si
tratterebbe di una “torre” di cinque settime maggiori sovrapposte (v.Es.19), la cui dissonanza
lacerante caratterizza il punto di massima tensione del preludio (ultime battute del n.4).

Es.18 Es.19

Secondo Lendvai, il Lab ai corni chiusi è il simbolo sonoro del Mandarino.


Questa fortissima tensione armonica, ottenuta con la sovrapposizione dei tre accordi α, si scioglie a
partire dal numero 5, in cui Bartok impiega, in una serie di trasposizioni, un particolare accordo
coloristico, ottenuto sovrapponendo a “panino” dei tritoni e delle quarte (v. Es.20); i tritoni tra loro
formano una settima diminuita.

18 Ovvero ottenuto sovrapponendo - in questo caso disponendoli per terze - gli armonici di un suono fondamentale.

14
Es.20 Es.21

Lendvai conclude l’analisi del preludio notando che le oscillazioni armoniche intorno agli accordi
fondamentali sopra individuati (v. Es.21, l’esempio riguarda l’armonia solo fino al n.2), oscillazioni
che caratterizzano fortemente il tessuto musicale del brano, si muovono sempre nella direzione
della sottodominante, confermando che nel sistema cromatico bartokiano la relazione T-S diventa più
importante di quella T-D.

1.6 - Scena dell’inseguimento

Veniamo ora alla scena in cui il Mandarino insegue la ragazza (n.59-n.76): il concitato tema
orientaleggiante che la caratterizza, viene da Lendvai ricondotto ad una “modulazione” tra i modelli
1:3 e 1:2 (v. Es.22); l’ostinato che l’accompagna sarebbe invece un rivolto dell’accordo di Sol# β.
Questi due elementi sono intrisi dei motivi conduttori dell’opera: la melodia insiste infatti sulla
terza minore Sol#-Fa, che prima aveva sottolineato l’ingresso del Mandarino (n.36); l’accordo su
cui si muove l’ostinato contiene invece sia il Lab, simbolo del Mandarino, che il Mib, simbolo della
ragazza.

Es.22

Le trasposizioni, in cui questo tema compare nelle sue varie entrate, seguono un ordine assiale:
secondo Lendvai, la prima entrata è in Mib (6/59), la seconda in La (n.62), la terza in Do (n.64), la
quarta in Fa# (n.66), la quinta ancora in Do (6/66), e l’ultima in Fa (n.68): si tratta di una struttura
basata sull’accordo Fa β (v. Es.23). Secondo Lendvai è evidente qui la volontà del compositore di
amplificare, presentandolo su una scala più vasta, l’intervallo di Sol#-Fa (simbolo del Mandarino),
ovvero creando una struttura che contrappone una melodia centrata sul Fa (oltre al Fa β formato
dall’ordine delle entrate, si nota che dalla battuta 6/68 l’armonia di Fa β viene sempre più

15
imponendosi), ad un ostinato fermo sul Sol#.
Viene poi analizzato il contrappunto: ogni voce, dopo essere entrata esponendo il tema, si
stabilizza su di un ostinato. Da batt. 6/68 questo processo è completato: ogni parte ripete
ossessivamente le stesse due battute, fino all’esplosione orchestrale al n.69. Questo ostinato
generale si mantiene sempre sull’asse Sol#-Fa (simbolo del Mandarino); tale tonalità assiale viene
rafforzata mediante la reiterazione, sui tempi forti della battuta, di strutture accordali basate sulla
sovrapposizione di accordi esclusivamente appartenenti allo stesso asse (l’asse della
sottodominante: Fa-Sol#-Si-Re: v. Es.24); inoltre, sempre sui tempi forti, la melodia passa
ciclicamente dal modello Fa-Si 1:5 al modello Sol#-Re 1:5 (il braccio principale e quello secondario
dell’asse); infine, gli accordi dei fagotti, viole e violini II si associano all’ostinato originario, nella
tonalità assiale di Sol#.

Es.23 Es.24

La sezione seguente (n.69-n.71), per ammissione dello stesso Lendvai, risulta molto difficile da
analizzare, a causa della sua forte densità cromatica; tuttavia possono essere fatte alcune
supposizioni. Per esempio, l’accordo di Solb per quinte sovrapposte ai fiati (n.69) sembrerebbe un
prolungamento della struttura della melodia (v. Es.25); questo accordo viene più volte alternato col
suo contropolo Do, allo scopo di avvicinarsi alla saturazione cromatica.
La melodia sembra basata sul modello “chiuso” dell’Es.26, ovvero una struttura a triade aumentata
centrata sul Fa; le parti estreme (e raddoppiate in ottava) degli accordi dei fiati al n.70, col loro
carattere di Reb e La (v. Es.27), sembrano sostenere questo centro melodico; le restanti voci di
“ripieno”, ovvero Mib, Sol e Si completano il totale cromatico.

Es.25 Es.26 Es.27

16
A partire dal n.71 viene ripreso il materiale già esposto all’ingresso del Mandarino (n.36), ovvero il
glissando di trombone sulla terza minore Sol#-Fa, e gli accordi degli ottoni che seguono
immediatamente (4/36) (v. Es.28). La forma di questo passaggio è determinata dalla ricomparsa
periodica dei suoni presenti nella battuta 1/71 (La, Sol#, Fa), che ritornano trasposti alla batt. 8/71
(Do, Si, Sol#), poi a 1/72 (Fa#, Fa nat., Re) e a 1/73 (Re#, Re nat., Si), secondo un ordine
palesemente assiale.

Es.28 Es.29

Al n.74, quando sulla scena il Mandarino raggiunge la ragazza e iniziano a lottare, viene
vistosamente ripresa l’armonia delle batt.6-8/36, ovvero l’accordo di Si γ, in ff agli ottoni, alternato
con un accordo di Sol γ, sommato al quale dà luogo ad un modello 1:3 completo (v. Es.29).
Dal n.74 al n.75, la melodia viene costruita su cellule 1:3 disposte simmetricamente secondo un
modello molto simile a quello dell’Es.26 (v. Es.30).

Es.30

Lendvai conclude l’analisi della scena rilevando come la musica che accompagna l’inseguimento sia
in tutto e per tutto la proiezione, su un’ampia superficie, delle battute 1-8/36: le battute 1-3/36
vengono espanse nella prima sezione dell’inseguimento (“fuga”), dal n.62 al n.70; le battute 4-5/36
verranno sviluppate nella sezione di mezzo (da 5/71 in poi), mentre le battute 6-8/36 diventeranno
la sezione finale (ripresa) dell’inseguimento (n.74).

17
1.7 - Il metodo Lendvai: un bilancio

Sarà opportuno a questo punto fermarci a riflettere sulla coerenza, validità ed efficacia del metodo
analitico proposto ed applicato dal musicologo ungherese per la musica di Bartok.
Muoveremo due ordini di obiezioni ai modelli di Lendvai: in primo luogo delle obiezioni interne, che
rileveranno alcune incoerenze ed inesattezze nella conduzione dell’analisi, accettandone però prima
facie l’impianto teorico generale; infine delle obiezioni esterne, mediante le quali porremo invece in
questione l’opportunità e la solidità teorica delle stesse tesi generali da lui presentate.

1.7.1 - Obiezioni interne

Una verifica rigorosa del lavoro analitico svolto sul Mandarino non può fare a meno di rilevare alcune
contraddizioni: il primo problema che emerge è quello dell’ammissibilità, nel quadro teorico
generale, dei rivolti delle varie formazioni accordali facenti capo all’accordo α. Lendvai aveva infatti
dichiarato che questi accordi, in ottemperanza alla regola della SA, non possono che contenere
intervalli riconducibili alla serie di Fibonacci19 (come abbiamo visto, 2-3-5-8, ovvero seconda
maggiore, terza minore, quarta giusta e sesta minore), l’uso esclusivo dei quali produce la tensione e
la sonorità caratteristica del sistema cromatico bartokiano. In modo piuttosto incoerente però,
quando Lendvai analizza le prime battute dell’ouverture del Mandarino, ne riduce l’armonia ad un
particolare rivolto dell’accordo di Re# β (v. Es.15), un accordo che contiene invece un tritono (Sol-
Do#, in semitoni: 6) e una sesta maggiore (Sol-Mi, 9), intervalli proibiti nel sistema cromatico.
Lo stesso problema si riscontra in altri punti dell’analisi: l’accordo di archi e fagotti al n.4 (v. Es.18)
viene spiegato come un rivolto di Fa#β, ma in realtà conterrebbe un tritono Do#-Sol (6, proibito);
gli accordi prodotti dall’oscillazione intorno al Re#β contengono terze maggiori (4, proibite), e così
via. Lo stesso problema si incontra, all’inverso, quando vengono spiegati gli “accordi coloristici” che
chiudono il preludio20: tali accordi (v. Es.20) dovrebbero appartenere al sistema diatonico21, ma -
oltre a non essere chiaro quale possa essere la fondamentale che dovrebbe dare luogo alle note degli
accordi - contengono soprattutto quarte giuste sovrapposte, un intervallo escluso da questo
sistema. Sembrerebbe proprio che - stranamente - Lendvai non si sia mai posto questo problema,
nonostante proprio i rivolti degli intervalli fossero di cruciale importanza nel suo sistema teorico,

19 v. Lendvai, 1971, p.42


20 v. Lendvai, 1961, p.365-366
21 v. Lendvai, 1971, p.71 - nota

18
essendo il ponte che collega il sistema cromatico con quello diatonico.22
Un altro problema interno è la generale mancanza di rigore con cui il musicologo elabora le
riduzioni della partitura del Mandarino, sulle quali si basa la sua analisi: in primo luogo, le
enarmonie non coincidono quasi mai con quelle della partitura23, forse per via del fatto che,
mirando soprattutto alla comprensione dell’armonia, il suo lavoro è stato condotto sulla prima
stesura per pianoforte a quattro mani (1919), e non sulla partitura definitiva dell’opera (1924).
Se questa delle enarmonie può sembrare una questione oziosa, ci sono però anche alcuni punti in
cui la riduzione operata è decisamente opinabile: prendiamo ad esempio il passo in cui viene
individuata una struttura per settime maggiori sovrapposte (v. Es.19)24: il Lab è effettivamente
presente ai Corni da 3/4 in poi, ma a ben vedere suona un’ottava sopra rispetto a quanto indicato da
Lendvai, facendo così crollare la “torre” di settime che il musicologo aveva qui voluto vedere. Del
tutto inspiegabile è poi il motivo per cui vengano completamente ignorati dalla sua analisi
armonica del n.4 il Si nat. e il Do nat. al primo e secondo trombone, che lungo tutto il n.4 suonano
in fortissimo (con tanto di sforzato), costituendo l’elemento sonoro più evidente. E’ poi curioso il
modo in cui viene parimenti esclusa dalla considerazione la settima maggiore Re-Do# (disegnata
dai legni, batt. 2/4 e 5/4): non viene sommata alle altre (v. Es.17) perchè rappresenterebbe solo una
“trasposizione cromatica”25 della settima Mib-Re. Ma non sono trasposizioni cromatiche di Mib-Re
anche le altre quattro settime maggiori, che invece sono incluse nel modello?
Altre incongruenze nell’elaborazione delle riduzioni abbondano nel resto dell’analisi: sembrerebbe
che in generale Lendvai abbia la spiacevole tendenza a mostrare solo gli elementi in grado di
confermare le proprie tesi, ignorando ogni altro elemento che potrebbe invece contraddirle; da ciò
discende tutta una serie di forzature teoriche, inaccettabili in un’analisi rigorosa.
E’ inoltre presente un errore piuttosto grossolano: la struttura melodica del n.5 non è quella
indicata da Lendvai26, ovvero Si-Sol-Mi-Do-La-Fa#-Re-La#-Sol; la sequenza corretta è Si-Lab-Mi-
Reb-La-Fa#-Mib-Sib-Sol; inoltre, il suo proseguimento alla battuta 6/5 non è Re-La#-Fa#-Re#-Si-
Sol-Mi-Do-Lab (tre triadi aumentate sovrapposte); bensì: Re-Si-Fa#-Re-Si-Sol-Mi-Do-Lab (solo le
ultime tre note formano una triade aumentata).

22 v. ibidem, p.72
23 v. ad es. la riduzione dell’accordo al n.2: in partitura troviamo (dal basso) Do#-Lab-Si-Mib-Sol, nell’analisi di
Lendvai invece Do#-Sol#-Si-Re#-Fax (Lendvai, 1961, p.364)
24 v. Lendvai, 1961, p.365
25 v. Lendvai, 1961, p.365 - nota
26 ibidem, p.366

19
1.7.2 - Obiezioni esterne

Molte altre incongruenze “interne” al sistema di Lendvai potrebbero essere messe in luce, per
esempio il fatto che, posta come fondamentale la nota Do, il Sib e il Fa# della scala temperata non
hanno niente a che vedere con il suo 7° e 11° armonico (suoni molto calanti, com’è noto), e che
quindi la corrispondente scala individuata in Bartok non può essere definita “acustica” o
“naturale”27; oppure si potrebbe far notare che la serie aurea e la scala “naturale” non si completano
a vicenda coprendo tutto il totale cromatico28 (v. Es.13), poichè sovrapponendole (sempre ponendo
Do come nota di partenza) mancano all’appello Do# e Si beq.; oppure ancora si potrebbe obiettare
che la “pseudocadenza bartokiana”29, presentata come una scoperta del compositore ungherese,
non è che una semplice trasformazione enarmonica della settima di dominante (sesta aumentata
italiana), in uso corrente da almeno tre secoli.
Ma le obiezioni più interessanti sono a mio avviso di ordine esterno: la prima è quella dell’eccessivo
peso dato da Lendvai alla dimensione armonica, a scapito ad esempio del ritmo e della timbrica.
Lo studioso sembra infatti fermarsi all’aspetto dell’organizzazione verticale dei suoni, lasciando
quasi inesplorati gli altri mondi paralleli, intimamente connessi all’armonia, e nei quali il genio
bartokiano ha lasciato un’impronta di pari, se non maggiore profondità.
Le due obiezioni esterne che seguono sono invece di ordine epistemologico: la prima riguarda
l’insufficiente falsificabilità - in senso popperiano30 - della teoria armonica di Lendvai. Se infatti con
Popper ammettiamo che la validità scientifica di una teoria è tanto maggiore, quanto maggiori sono
i casi in cui può essere smentita dall’esperienza, non potremo allora ignorare la debolezza di questa
teoria armonica, che col concetto di “accordo α” ammette la sovrapposizione di ben otto suoni
diversi (siamo già a 2/3 del totale!), e considera poi tranquillamente possibile l’ulteriore
sovrapposizione di tre di questi gruppi (v. l’analisi del n.4 del Mandarino Meraviglioso, e in generale
l’approccio a tutti i passi in cui la densità armonica sfiora il totale cromatico): è evidente che,
offrendo un margine di tolleranza così ampio, la teoria di Lendvai può dar conto di qualunque
aggregato sonoro, riconducendolo ai propri schemi; ma proprio per questo suo apparente pregio, la
sua validità esplicativa è molto ridotta: le sue maglie sono così larghe da includere qualunque
oggetto, senza poterne però afferrare nessuno. Questa teoria armonica non vieta nulla, analogamente
a quanto Popper affermò sul marxismo e la psicanalisi freudiana31, e proprio per questo risulta
molto debole. Qualche sospetto d’altronde ce lo aveva già destato il principio di sostituzione: grazie ad

27 v. Lendvai, 1971, p.67 sgtt.


28 ibidem, p.70
29 ibidem, p.13
30 Popper, 1935
31 Popper, 1963

20
esso, con un minimo di savoir faire, anche la successione armonica più schiettamente atonale può
essere ricondotta alle funzioni primarie di S, T e D: perfino i clusters di Penderecki o i totali
cromatici della Sinfonia di Berio potrebbero essere fatti rientrare nel sistema assiale!
Ma la più pesante obiezione esterna che si può muovere alle tesi di Lendvai è quella della totale
assenza, negli scritti di Bartok, di una qualsiasi dichiarazione che dimostri la conoscenza e l’uso del
metodo compositivo descritto dal musicologo ungherese. Le sue teorie si basano infatti solo sullo
studio delle opere del compositore; come abbiamo visto, nelle lettere e negli scritti teorici, Bartok
descrive solo in modo vago le tecniche impiegate, quando non arriva a negare apertamente di avere
mai sviluppato un metodo compositivo generale.
In una tale situazione di incertezza, sarebbe raccomandabile per lo studioso l’applicazione di un
generale principio di parsimonia, ovvero si dovrebbe evitare l’impiego di un modello analitico
innovativo, complesso e astratto, quando se ne può invece usare uno più semplice e sicuramente
radicato nell’ambiente culturale del compositore. Per esempio, il concetto di “accordo α” è molto
complesso, e presuppone da parte del compositore l’improbabile elaborazione, segreta e solitaria, di
un vasto sfondo teorico; ora, poichè in definitiva tale accordo equivale nota per nota ad una scala
ottofonica simmetrica32 (una scala già usata tra gli altri da Rimskij-Korsakov, Scriabin e
Stravinskij, autori che Bartok conosceva bene), sarà allora più opportuno servirsi del concetto di
“scala ottofonica”, piuttosto che di quello di “accordo α”. Il problema è in sostanza analogo a quello
di uno scienziato che si accinga a studiare un animale, del quale non sono state dimostrate le
capacità di pensiero astratto: è chiaro che per spiegarne il comportamento si dovranno privilegiare
le teorie che interpretano le sue azioni come reazioni dirette a stimoli fisici, o come dettate da una
forma di istinto, piuttosto che quelle che presuppongono la presenza - non dimostrata - di capacità
mentali superiori; Lendvai sembra dimenticare la necessità di tradurre in musicologia questo
basilare principio scientifico di prudenza e parsimonia, dando spesso l’impressione al lettore che le
sue analisi siano volte più a dimostrare la validità (se non l’esistenza stessa!) del proprio modello
analitico, più che a fornire un’adeguata e veritiera interpretazione delle opere di Bartok.
Sarebbe però ingiusto negare alcuni meriti al lavoro del musicologo ungherese: pur con tutti questi
difetti infatti, le sue analisi hanno individuato dei modelli scalari astratti (ad esempio i modelli 1:3
ed 1:5) ed accordali, degli usi ricorrenti e dei tratti stilistici generali, i quali una volta estrapolati dal
loro opinabile contesto teorico, possono comunque essere impiegati con profitto da chiunque
voglia comprendere a fondo la musica di Bartok.

32 Lo ammette tra l’altro Lendvai stesso, pur chiamando la scala ottofonica “modello 1:2” v. Lendvai, 1971, p.55

21
2.1 - L’approccio “umanistico”: Jacques Chailley

Jacques Chailley (1910-1999) è stato un compositore e musicologo francese, allievo di Busser al


conservatorio di Parigi, di Bruno Walter e Pierre Monteux. Insegnò direzione di coro al
conservatorio di Parigi (del quale fu anche vicedirettore), e fondò nel 1969 l’istituto di Musicologia
della Sorbonne, dove insegnò fino al 1979. Come musicologo, i suoi interessi erano concentrati sulla
musica medievale, ma scrisse anche articoli e libri su Bach, Schubert, Schumann, Wagner e
Debussy.
La sua analisi del Mandarino comincia con un attacco all’impostazione generale del lavoro di
Lendvai, esprimendo la propria

totale repulsione per l’immagine esclusivamente calcolatrice [...] di un maestro la cui


musica tutta proclama, al contrario, una virtù di calore umano [...]. Se noi amiamo
Bartok, è perchè, contrariamente ad altri, la sua musica ci si presenta come una musica
vivente [...]. L’immagine di un Bartok che traccia degli assi su di un cerchio per
sostituire una nota all’altra [...] oppure che conta i 563 tempi ternari previsti da uno
dei suoi brani, e li moltiplica per 0,618 per sapere che deve mettere la ripresa al
348esimo tempo, questa immagine ci sembra (e tutti quelli che hanno conosciuto
Bartok difendono la nostra tesi) tanto poco verosimile, come quella di un Bartok-
epigone che si inchina tardivamente, con servilismo, alle regole arbitrarie inventate da
un collega, un collega chiamato Schoenberg.33

Chailley propone allora un approccio toto genere diverso, che si chiarirà ripercorrendo i punti
fondamentali della sua analisi.

2.2 - L’ouverture

Secondo Chailley, il brano non può essere diviso in quattro sezioni, come vorrebbe Lendvai, poichè
si tratta nei fatti di un’unica arcata formale, composta mediante successive sovrapposizioni di
materiale. L’ostinato iniziale dei violini, formato da una rapida scala ascendente e discendente di
ottava aumentata, viene da Chailley spiegato come un’espressione scalare degli armonici prodotti
dalla fondamentale Do, spingendosi fino al suono 13 (Sol#)34. Per quanto riguarda l’armonia, Bartok

33 Chailley, 1966, p.11


34 Strano come nessuno dei due studiosi abbia ipotizzato che, in questa vivida descrizione musicale di una grande
città, l’ostinato dei violini rappresenti il passaggio incessante dei veicoli a motore, e che la sua caratteristica
oscillazione tra Sol e Sol#, corrisponda all’innalzamento e abbassamento della frequenza del rumore, per effetto

22
tenderebbe infatti a proseguire lungo la linea evolutiva storica che ha portato la teoria armonica ad
accettare come “consonanze naturali” un numero sempre maggiore di armonici: dalla triade
maggiore del periodo classico, alle settime del romanticismo, alle none e alle undicesime del tardo
romanticismo, fino al arrivare in Bartok agli accordi come questo, con la doppia quinta (giusta e
aumentata, contemporaneamente).
L’ostinato ritmico dei legni, ispirato secondo Chailley a quello della Danse de la Terre del Sacre du
Printemps, è centrato su di un accordo ricavato per sovrapposizione di quarte, lo stesso individuato
da Lendvai (v. Es.14); la spiegazione che Chailley offre di questo accordo è però molto diversa: come
abbiamo visto, l’ostinato dei violini esprime l’armonia di Do, appoggiandosi su di un Sol pedale
tenuto dai fagotti; a questa armonia di Do quarta e sesta, i legni aggiungono il secondo e il sesto
grado, ampliando così la triade nel consueto accordo +II +VI (o 6/9); tuttavia, il Sol# superiore
dell’ostinato “attirerà” vicino a sè un La# piuttosto che il La beq. originario, e il La# a sua volta, per
mantenere inalterata la quarta superiore, richiederà un Re# invece del Re beq..
Secondo Chailley, l’accordo sarebbe così spiegato mediante la sola logica e il buon senso musicali,
invece di chiamare in causa improbabili speculazioni astratte; inoltre, anche se quest’accordo è
parecchio ricorrente nell’opera, non esiste alcun motivo per definirlo, con Lendvai, il “tema” della
ragazza; dall’analisi dell’intero Mandarino sembrerebbe piuttosto legato alle aggressioni dei
malviventi contro le loro varie vittime.
Gli accordi accentati sono poi secondo Chailley accordi “di ricamo”, privi di valore armonico, il cui
scopo è arricchire il tessuto musicale con degli ictus irregolari ed inattesi, dal punto di vista
dinamico, armonico e timbrico.
Al n.1 si aggiunge un altro ostinato, gli squilli del trombone, sormontati al n.2 da quelli della
tromba, con una struttura analoga; secondo Chailley si tratta di una ”evocazione del tumulto
disumano della grande città, simbolizzato dai clacson delle auto”35: per questo Bartok usa ritmi
fortemente irregolari, tenendo il trombone centrato sul Do# e la tromba sul Si, nella più stridente
dissonanza possibile col Do degli altri due ostinati.
Al n.2 i legni cambiano il proprio accordo di base, conservando la sonorità aspra di settima
maggiore tra le parti estreme, ma cambiando gli intervalli interni, sia per evitare una trasposizione
letterale del loro accordo iniziale, sia per evitare la consonanza di ottava tra l’eventuale Re beq. che
risulterebbe da una semplice trasposizione, e il Re di passaggio al trombone.
Al n.3 legni e archi si scambiano i ruoli: ora gli archi ribattono ossessivamente l’accordo iniziale dei
legni, questa volta in una trasposizione letterale; l’accordo si allarga verso il basso, e torna ad essere

Doppler dovuto alla loro velocità. Le dinamiche confermerebbero questa ipotesi: in avvicinamento (crescendo) si va
verso il Sol#, mentre in allontanamento (diminuendo) si va verso il Sol nat.; come avviene nei quadri futuristi
dell’epoca, in cui la prospettiva appare deformata dalla velocità degli oggetti.
35 ibidem, p.17

23
basato sugli armonici del Do, come prima fino al suono 13 (Sol#). I legni prendono adesso il ruolo di
sfondo che avevano prima gli archi, questa volta però ripetendo una linea ascendente-discendente
che gira intorno al Sol; gli squilli degli ottoni, che prima erano delle seste, diventano ora settime
maggiori, e vengono ripresi in forma diminuita e serrata dai legni (b.10/3), mentre nel grave
subiscono un processo di aumentazione (a partire dal n.4). Le frasi nervose dei legni arricchiscono
la settima originaria Mib-Re con un Do# di passaggio (b.10/3), secondo Chailley per formare un
pyknon, ovvero un gruppo di tre semitoni consecutivi, caratteristico di alcune scale arabe ben
conosciute da Bartok.
Nel n.4 queste linee acute vengono sviluppate in un movimento sempre più stretto e concitato,
mentre i primi due tromboni aggiungono dei glissando agli squilli dissonanti, diventando sempre
più simili a delle trombe d’automobile; questo magma orchestrale raggiunge il culmine al n.5,
quando tutti questi elementi dell’ouverture sembrano andare improvvisamente in pezzi,
dissolvendosi in un rombo indistinto, “sul fondo del quale si costruirà poco a poco la sordida e
ripugnante azione”36.

2.3 - La scena dell’inseguimento

Chailley nota come questo sia il brano più spettacolare dell’opera, motivo per cui Bartok lo usò
come finale nella suite per orchestra: il compositore qui “attinge ad una frenesia selvaggia”,
realizzando un tessuto musicale di grande effetto, entrato giustamente nel repertorio di moltissimi
direttori d’orchestra.
Secondo Chailley, Lendvai afferma erroneamente che l’inizio dell’inseguimento abbia luogo nella
sezione precedente (a 6/59, come abbiamo visto); la didascalia di Bartok è difficilmente
equivocabile, ed anche la musica ci conferma che l’inizio della scena è invece a b. 6/61.
Si comincia quindi con un ostinato nel grave, di cui la nota La costituisce il vero centro tonale,
appena offuscato dalla dissonanza del Sol# e del Mib, una dissonanza più di valore timbrico che
armonico; su questo ostinato Bartok aggiunge costantemente del materiale, sovrapponendo una
voce all’altra a mo’ di esposizione di fuga. Ogni entrata di questa fuga irregolare è costruita con un
profilo melodico simile, ma mai del tutto identico, usando per ogni voce una scala differente; le
melodie sono accomunate dal ritmo, dal procedere per grado congiunto, dallo stile che ricorda le
improvvisazioni dell’hora lunga37, e dal tipo di scale adottato, ricche di elementi orientali (pyknon,
seconde aumentate), e spesso costruite simmetricamente intorno ad una nota perno.

36 ibidem, p.20
37 Stile musicale tipico della musica popolare rumena, sicuramente noto al Bartok etnomusicologo

24
Secondo Chailley è interessante notare come, dalla prima entrata all’ultima, Bartok riesca
gradualmente a passare dall’uso di scale popolari (o verosimilmente tali), a scale evidentemente
frutto della sua invenzione, senza che si noti un eccessivo scarto stilistico (v. Es.31).

Es. 31

Quando una nuova voce entra, la precedente continua a suonare su di un semplice ostinato proprio,
spesso in omoritmia con altre voci; anche in questa tecnica Chailley ravvisa degli echi stravisnkiani,
in particolare del Cortège du Sage del Sacre.
Al n.69 l’ostinato si ferma, legni e archi all’unisono espongono il tema nella versione dell’ultima
entrata, mentre gli ottoni al completo esplodono in accordi dissonanti, che forse contengono un
primo ricordo del tema del Mandarino (3/36).
Al n.71, la caduta del Mandarino è descritta dal brusco arresto del moto vorticoso di archi e legni; la
ripresa dell’inseguimento invece è accompagnata dal ritorno dei glissando ai tromboni, sul tema del
Mandarino, e dalle rapide terzine ai legni, le quali forse già preannunciano il tema dei malviventi
che tra poco usciranno allo scoperto. Il ritmo è qui il vero protagonista: sotto la divisione in battute
“ordinarie”, Chailley individua una struttura irregolare di tipo aksak, che comincia (n.71) in 6 tempi,
poi passa a 5, poi a 7; dal n.72 resta quasi regolare in 7 tempi, fino alla fine del n.73, dove si condensa
in un aksak 2+3+3 che introduce una coda (n.74).
La coda è costruita a mo’ di stretta finale, sovrapponendo il tema dell’inseguimento con le “terze del
Mandarino” (l’accordo in 6/36); a questo punto, nella versione da concerto si va verso il gran finale,
su tre accordi con glissando ai tromboni; nella versione per il balletto invece si prosegue
brevemente fino alla scena seguente, ovvero fino all’ingresso in scena dei malviventi.

25
Conclusione

Ora che abbiamo visto i risultati raggiunti sia da un approccio analitico “scientifico” che da uno
“umanistico”, possiamo rispondere alla domanda iniziale, ovvero quale dei due sia il più
promettente per lo studio della musica di Bartok. A tale scopo, facciamo un breve confronto finale:
l’analisi di Lendvai mostra l’indubbio pregio di essere il frutto di un lavoro di ricerca paziente ed
indefesso, mosso dalla fiducia in un metodo generale, tendente alla massima organicità e
sistematicità. Non altrettanto si può invece dire di quella di Chailley, il cui livello di
approfondimento scema parallelamente alla cura impiegata nel lavoro, man mano che si procede
lungo la partitura del Mandarino; l’autore inoltre procede con gli strumenti dell’analisi
tradizionale, senza avvertire il bisogno di offrirne una preliminare giustificazione.
D’altronde però, come abbiamo visto, il metodo “scientifico” di Lendvai presta il fianco ad obiezioni
che ne infirmano gravemente la struttura teorica ed epistemologica, e la sua analisi del Mandarino
non è priva di ingenuità, errori, e molte, troppe forzature.
Un altro difetto del metodo Lendvai è quello di considerare le opere di Bartok come sistemi
adiabatici, privi cioè di qualsiasi relazione col mondo circostante: sono del tutto insufficienti, nelle
sue analisi, i riferimenti alle influenze storiche e folkloriche che il compositore ricevette, ai contatti
con gli altri compositori a lui contemporanei, e al rapporto col proprio ambiente culturale ed
umano. Lendvai mostra una fede incrollabile nell’analisi per se, intesa come una disciplina in grado
di condurci ad una comprensione definitiva e totale dell’opera - quando invece il fascino della
musica di Bartok (e perchè no, di qualsiasi opera d’arte) consiste proprio nell’essere una fonte
inesauribile di interrogativi, per la mente e per il cuore. Lendvai agisce come se la comprensione di
questa musica passasse unicamente per una scomposizione in sottoelementi e per la loro
classificazione sistematica; ma questo è un modo di fare troppo simile al filosofo deriso da
Schopenhauer:

davanti all’eziologia completa della natura intera, l’indagatore filosofo dovrebbe


sentirsi come qualcuno che capiti [...] in una società a lui del tutto sconosciuta, dove
ciascuno degli astanti a turno gli presenti un altro come suo amico o cugino, senz’altra
spiegazione: e frattanto quegli, mentre ogni volta si dichiara felice di farne la
conoscenza, ha sempre sulla punta della lingua la domanda: “Ma come diavolo sono
capitato in questa società?”38

Decisamente più apprezzabile risulta allora il lavoro di Chailley. Il suo metodo è meno raffinato, ma
più sintetico, poiché si basa su acute considerazioni di ordine pratico, più da uomo del mestiere che

38 Schopenhauer (1819), §17


26
da teorico: le spiegazioni offerte sono infatti sempre in termini di logica strettamente musicale, e
quindi molto verosimili. Lungi dal fermarsi allo studio dell’armonia, approfondisce anche tutte le
altre dimensioni della musica, e il modo in cui fra loro interagiscono. La sua analisi è poi ricca di
riferimenti alle influenze che Bartok ricevette dagli altri compositori, testimonia una buona
conoscenza dell’etnomusicologia e dell’importanza che il suo studio ebbe per il compositore
ungherese. Altro pregio indiscutibile: l’analisi di Chailley non si serve mai di un modello esplicativo
di cui Bartok stesso non potesse essere a conoscenza, conformandosi a quel principio di parsimonia
di cui parlavamo sopra, essenziale in questi casi.
Quindi, se siamo disposti a passare sopra alla presenza di alcuni elementi naturalistici tipici della
scuola francese, come ad esempio l’esigenza prioritaria di dare un fondamento fisico alla teoria
armonica39, elementi oggi davvero datati, dovremo infine dare la palma a questo metodo
“umanistico”, poichè si è dimostrato in grado di offrire una visione più profonda della partitura in
tutti i suoi aspetti, senza indulgere in sterili costruzioni teoriche, e rivelandone in modo molto più
verosimile la logica musicale interna, insieme alle intenzioni del compositore.

39
v. Chailley, 1966, p.12

27
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