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Analisi Preludio n 2 in la min. op. 28 di F.

Chopin Paolo Rotili

Il secondo Preludio dellop. 28 di Chopin un buon esempio per capire come nel romanticismo la concezione della tonalit cambi, cominci ad essere un percorso da compiere, piuttosto che un dato acquisito sin allinizio del brano. Il centro tonale, infatti, come si vedr dallanalisi armonica, non dato, ma piuttosto raggiunto nel corso del brano. I collegamenti armonici evitano costantemente di definire in modo univoco il tono, oppure rimandano continuamente a ipotetiche tonalit mai confermate. Questa diversa concezione armonica ha ricadute fondamentali sulla forma dei brani. Questultima, in un percorso storico certo non rettilineo, nel corso degli anni diviene sempre pi il risultato di operazioni compositive specifiche, sempre meno armonicamente precostituite, non definite a monte nelle sue linee guida, ma cercate e realizzate nello specifico brano. Abbiamo un progressivo affermarsi dellunicit della forma, la quale abbandona lo statuto di Genere. Venendo meno le schematizzazioni armoniche tipiche del barocco e del classicismo, schemi che erano alla base della Forma, i brani tendono a trovare i propri equilibri in modo sempre pi individuale. Tale processo di sempre maggiore affermazione della Forma come intreccio di azione a discapito della Forma come architettura , dovuto proprio alla sempre minore importanza della funzione strutturante dellarmonia, porter nei primi del 900 alluscita dalla tonalit. In Chopin, ovviamente, la tonalit ancora il modo di pensare la relazione dei suoni, ma in questo brano estremamente interessante vedere come queste relazioni siano utilizzate in modo pi ampio e creativo. Analisi armonica Di seguito riportiamo linterpretazione armonica del brano depurata dalle note ornamentali (si eliminato il cromatismo che caratterizza in senso fortemente dissonante tutto laccompagnamento ostinato). Nellesempio riportato anche il profilo melodico profondo.

Notiamo subito che la tonalit iniziale non la min. ma Sol. Laccordo di mi minore non pu, infatti, essere considerato dominante di la e, in assenza del re#, neanche tonica. Inoltre, solo le successive battute ci permettono di capire che stiamo cadenzando in Sol. La cadenza in Sol di batt. 6, per, non cos chiara, sia per lassenza del do nelle battute precedenti (se fosse # saremmo in Re, se fosse naturale, confermerebbe Sol), sia per lambigua presenza contemporanea del mi e del re nelle note di accompagnamento di batt 6. In questa composizione, dunque, viene evitato il senso armonico univoco giocando sullambiguit di relazioni plurime, dilazionando continuamente la conclusione.

Da batt. 8 tutto si ripete una quinta sopra. Sia la melodia che laccompagnamento trasportati sono identici, sino a batt. 10, facendo pensare ad una ripetizione sotto forma di progressione alla tonalit di Re magg. Anche in questo caso, per, lassenza della nota caratteristica (il sol) impedisce una definizione univoca della tonalit. Il La di batt. 10, infatti, pu essere interpretato come dominante di Re o come tonica. A battuta 11, interrompendo la progressione, al posto della cadenza in Re troviamo una settima di terza specie che interpretiamo come Dominante della Dominante di La maggiore. E evidente che anche tale accordo non costituzionalmente capace di definire una tonalit univoca in quanto pu essere sia la dominante di Mi che una sottodominante alterata di La (ed altre cose ancora). Nella battuta successiva il do# diviene naturale, trasformando laccordo in una settima diminuita, aumentando, di fatto, lambiguit di una qualsiasi ipotesi interpretativa. E solo a batt. 14, con labbassamento del fa al basso, che trasforma la settima diminuita in sesta aumentata della tonalit di la, che siamo sicuri che laccordo successivo sar una dominante di la minore. Il brano conclude effettivamente in la, ma dal punto di vista armonico nulla impediva di continuare nel gioco di elusioni, di deviazioni verso altre tonalit. La vera determinazione del la minore arriva, infatti, solo al penultimo accordo con lunica chiara settima di dominante del pezzo (ricordiamo che la settima di dominante lunico accordo che individua con precisione una tonalit). Non un caso che Chopin senta il bisogno di una cadenza cos decisa, per certi versi avulsa dal contesto musicale, al fine di affermare il tono. Da queste osservazioni si evince che tutto il brano un percorso verso, un procedere alla ricerca di una definizione, di un asse prospettico, anche se rimane la sensazione, dal punto di vista armonico, di una conclusione che pi una interruzione del processo, che una vera affermazione. Un aspetto notevole da segnalare che le tonalit suggerite sono in un rapporto di quinta ascendente. Si giunge alla nuova tonalit con un rapporto di sottodominante e non di dominante. Il brano pu essere considerato strutturalmente come una cadenza plagale, fatto assolutamente anomalo nellorganizzazione tonale. Altro punto da sottolineare che la progressione ascendente di quinta (SOL RE LA) data da tonalit maggiori. Il passaggio al minore arriva solo con il do naturale di batt. 12. Il grafico successivo, relativo alla forma, rappresenta il percorso tonale del pezzo. Le tonalit suggerite sono segnate con il tratteggio proprio per segnalare il loro carattere di riferimento, ma non di affermazione. La linea continua segna, al contrario, il movimento armonico, che, come evidente, si stabilizza solo al termine del brano. Da notare anche che allinizio non abbiamo linea continua perch non possiamo definire il punto strutturale di inizio.

Analisi melodica

Abbiamo riportato le quattro ripetizioni della melodia del brano sovrapponendole secondo le interne simmetrie. Abbiamo chiamato x linizio e y la sua continuazione. Dal punto di vista del profilo melodico profondo (vedere la riduzione armonica) i due elementi sono entrambi discendenti, ma in x per grado congiunto e in y per terza. Questo un punto sottile, ma che vedremo, importante negli esili equilibri formali del brano. Dal punto di vista del livello di superficie i due elementi x e y hanno le stesse caratteristiche: il salto di quarta discendente, il ritmo puntato. Solo la volta superiore di y li differenzia, se la eliminassimo avremmo una ripetizione identica di x. I due elementi, in realt, sono diversi non tanto per le caratteristiche melodiche, quanto dal punto di vista ritmico: x caratterizzato da valori lunghi, y dallintensificazione e dalla diminuzione del ritmo puntato e dai ribattuti. E se y, nelle sue ripetizioni sempre uguale, x varia di molto i suoi valori. Le ripetizioni della melodia, infatti, sono diverse soprattutto per lincipit x. Il carattere discendente della melodia uno degli aspetti di maggior rilievo, ma soprattutto rilevante che la melodia non sia esplicita rispetto alla sua scala di riferimento. La prima enunciazione sembrerebbe riferirsi alla scala di mi minore melodico discendente (sospensione sulla nota di dominante), mentre armonizzata in Sol. Se la classifichiamo come una melodia di Sol, la sensibile fa# appare discendente e linizio e la fine non si poggiano sulle note strutturali del tono. La sua natura dunque tonalmente ambigua tra il mi e il Sol. Stesso discorso per la ripetizione trasportata una quinta sopra. In questa seconda frase lambiguit ancora pi evidente, in quanto non abbiamo neanche la cadenza in Re ad aiutarci nella sua interpretazione. Solo la terza e quarta frase, che stabiliscono un percorso di ottava discendente (lala), sono melodicamente impostate precisamente sulla scala di la min. naturale (anche se lassenza di sensibile ammorbidisce di molto il senso tonale). Lambiguit della costruzione melodica viene meno se, al di l dellaspetto armonico, interpretiamo le sue 4 ripetizioni in un unitario percorso lineare, pensando tali frasi come appartenenti ad un unico periodo musicale. La prima frase permane nella sua ambiguit (come del resto il processo armonico). La seconda si collega alla prima per mezzo della ripetizione allottava dellultima nota (il si), fermandosi sul Fa#. Il collegamento avviene, cio, per congiunzione, iniziando dalla ripetizione dellultima nota della frase precedente, ma allottava superiore. Anche la terza frase collegata alla seconda, ma in modo

decisamente pi nascosto. Essa inizia con x ma ne viene modificato lintervallo del suo profilo profondo da seconda in terza, fatto che implica la riduzione a seconda del movimento melodico a cavallo di batt. 15-16 (vedi grafico allelemento x della terza ripetizione). Ci ricollega la frase al movimento melodico di tutti gli y dopo lintervallo discendente di quarta. In questo modo la terza frase, nonostante abbia profilo ritmico tipico dellelemento x, invece di risultare una ripetizione su altro grado dellintera melodia, suona come una variazione dellelemento y della precedente. Le note con le quali inizia (la fa) sono, infatti, le stesse, solo questa volta in minore. Anche qui sono, dunque le note in comune a legare le due frasi. La continua discesa per terze a partire dallultima nota ascoltata anche il modo in cui sono collegate la terza e quarta ripetizione. Ma il finale che sorprendente. Lultima frase, apparentemente, non possiede lelemento x e inizia ripetendo integralmente tutto lelemento y della prima (ma anche qui in minore). Si ricollega, cio, allinizio del brano, ritornando li dove il discorso melodico era stato posto in progressione. A questo aggiunge lultimo collegamento si-la (batt. 2223), linflessione di seconda discendente con la quale era iniziato il pezzo. Iniziando con la figura y e aggiungendo la seconda discendente tipica di x, di fatto inverte lordine degli elementi. Lultima frase dunque come una chiusura del cerchio, uno sbocco allambiguit esposta allinizio. Quello che accade a livello armonico, la progressiva definizione di un tono, avviene anche nella melodia: linizio si sospende su un si che, innalzandosi di ottava, inizia un percorso di discesa che culmina nella sua risoluzione naturale. Si comprende cos che lambiguo mi-si della prima frase non era che una attesa dello strutturale mi-la. Alcune considerazioni sulla forma e sul senso espressivo Da quello che abbiamo detto sui profili armonico e figurale, possiamo derivare che questo Preludio ha una forma che la risultante dei processi categoriali e non uno schema dato (pensiamo quanta differenza ci sia con la concezione formale di un Bach o anche di un Beethoven). La brevit del pezzo configura questi come un unico periodo, le cui frasi non hanno nessuna equilibratura simmetrica, ma sono brevi frammenti di ununica ampia linea composta di un brevissimo motivo puntato di seconda o terza discendente. Questo canto di brevi gesti, sorretto da un rigido e cupo ostinato. La linea si staglia molto nitida, ma discreta su un fondo grave e denso il cui contenuto armonico procede per tensione/distensione grazie al dosato valore dissonante della volta cromatica. Gli accordi, in effetti, tranne che per le settime di batt. 11-14, sono tutte triadi rese dissonanti da note estranee. Linarmonicit che sottolinea linizio di ogni incipit melodico trova momentaneo placarsi in una armonia diatonica corrispondente ai momenti di chiusa melodica. E sul gioco tensione/distensione che si basa la coloritura armonica e i frammenti melodici discendenti. E sulla loro equilibratura che il brano procede come una lunga discesa verso il placarsi morbido. Tutti gli incipit della melodia hanno un andamento tensione/risoluzione dosati a vari livelli e tutta la forma segue lo stesso principio. In questo brano troviamo anche quella relazione inversamente proporzionale tra lidea musicale e larmonia: larmonia ridiventa il luogo dellinvenzione, il motivo si riduce allinciso. Interessante il dosaggio delle funzioni che le diverse categorie svolgono nel decorso temporale e i punti di sutura formale. Le prime sette battute sono lesposizione di tutti gli elementi, lambientazione espressiva del brano. Il primo mi della melodia, anche se sul tempo debole, grazie al profilo discendente una tensione che risolve sul seguente re. Laccentuazione, cio, non corrisponde allaccento metrico. Solo nel si di batt. 6 laccentuazione corrisponde al battere, accento sottolineato dalla cadenza. Il cambio di registro di battuta 8 segna lunico momento di segmentazione formale, rafforzato dallintegrale ripetizione dellidea musicale, ed il punto di maggiore apertura dinamica del discorso realizzato con il solo cambio di registro. A battuta 11 la diversa armonizzazione della conclusione melodica, in senso pi dissonante, a tenere alto il senso di sospensione del discorso musicale, impedendo di sentire il fa# della melodia

come un appoggio. Questo, crediamo, uno dei punti di maggior significato musicale di tutto il brano e luogo di doverosi e attenti dosaggi sonori. A battuta 12 lintroduzione del do naturale sposta tutto lasse armonico dal maggiore al minore, cambiando il colore dei successivi frammenti melodici. Di qui, dopo la sospensione sul pedale di la, il discorso si placa progressivamente e il profilo melodico del basso segue il suo decorso discendente sino al pedale di dominante. Dopo la sesta aumentata di batt. 14, che si appoggia sulla quarta e sesta della dominante del brano, la dissonanza dellaccompagnamento sar solo di tipo diatonico, abbandonando il suono duro delle volte cromatiche (dissonanza realizzata spesso con doppie appoggiature non risolte). A battuta 17 lostinato si interrompe per la prima volta e la sua successiva breve ripresa di batt 18 solo un ricordo dellimplacabile pulsazione. La melodia, dunque, si spoglia di un accompagnamento sempre pi fievole (cambio di texture). A battuta 19 troviamo lunico momento di silenzio del brano. Da questa pausa, che gi un punto quasi minimo di tensione, il discorso prosegue con la sola linea melodica, identica a quella con cui si era conclusa lesposizione, ma depauperata di tutta la sua densa ambientazione armonica. La cadenza finale, come un corale, il massimo di semplicit e di assenza di tensione. Il percorso formale del brano, dunque, segnato da punti di articolazione armonici, melodici, di registro, di texture, di agogica, tutti concorrenti in fasi diverse a definire da battuta 8 un senso di progressivo affievolimento della tensione dinamica. Larmonia pensata secondo le tradizionali relazioni funzionali, ma continuamente inanellate in successioni senza conclusione. In questo contesto laspetto lineare che sembra guidare tutto il processo formale, in quanto impostato sulla pi tradizionale relazione dominante/tonica (la melodia inizia con mi, si apre su La e conclude sul La ad ottava inferiore). E interessante notare come i tradizionali comportamenti armonici e melodici siano comunque presenti, ma divengano in questo brano uno sfondo, una relazione a cui riferirsi per ricercarne quasi il punto di frattura. Il brano vive di questa continua ambiguit linguistica sostenuta sino al termine. Di continue sorprese operate deviando da soluzioni predeterminate. Di qui un senso di sospensione e magia. Volendo descrivere graficamente la tensione formale complessiva del brano, ci sembra che le note perno su cui si basa la melodia siano i punti cardine della forma. Di seguito una rappresentazione del profilo della dinamica della tensione misurata sulla base delle note del profilo melodico. Da notare che nel profilo melodico profondo manca sia la sensibile, connotando quasi in senso modale il brano, sia la mediante, lasciando indefinita la relazione maggiore/minore.