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(analisi a cura di Stefano Caturelli)

La prima parte (struttura a-b-a-c-d) si apre con unintroduzione pi volte


ripresa nel corso della composizione. Essa costituita da una serie di arpeggi
in terzine imperniati su una successione armonica anticipatrice di alcune
formule ricorrenti nel 900, particolarmente in ambito jazzistico o pop: triadi
sul IV, sul III, sul II e sul I, seguiti da una stasi sul II, la cui fondamentale al
basso scende dal II al V grado per gradi congiunti, andando a generare
nellordine il 3 rivolto dellaccordo di 7a sul II, laccordo di 7a sul VII in stato
fondamentale, la triade sul II in 2 rivolto e infine laccordo di 9a di
dominante. Si pu ipotizzare la tonicizzazione del fa# (b.3) e conseguente
ambientazione modale sul dorico. Si giunge al 1 tema della composizione
(b.6) ricavato sulla scala pentafonica di mi maggiore e oscillante nelle prime
quattro misure tra le armonie del I e del VI grado, in ambiente eolico (tonica
do#). Si noti luso persistente, anche ripreso in seguito, del contrasto ritmico
dalle terzine della melodia poste sistematicamente sopra le coppie di crome in
chiave di basso. Il tema prosegue toccando IV, I, e ancora IV del modo, fino
a raggiungere (b.13-16) un la# al basso (#IV grado di mi maggiore), che
scendendo cromaticamente sul la si allaccia alla ripresa dellintroduzione
(b.17). Questa si ripresenta con laggiunta di una linea melodica superiore in

La struttura del primo Arabesque, nella tonalit di mi maggiore, tripartita


(ABA coda). Ogni parte pu ulteriormente schematizzarsi, sulla base del
contenuto, nel modo seguente :
A(a-b-a-c-d) - B(e-f-e-g) A(a-b-a-h-coda).

Le due Arabesques per pianoforte furono composte nel 1888. Fu Debussy


ventiseienne a creare questi due piccoli gioielli musicali che, gi ispirati da
quellestetismo che sar alla base dei lavori del compositore, nel tempo
mantengono inalterato il loro fascino e la loro freschezza. La maestria con cui
realizzato il disegno ornamentale pari alla leggerezza e alla fluidit delle
linee melodiche che si ripetono e si intrecciano percorrendo curve agili e
graziose, con una finalit puramente ornamentale. Lammirazione per il divin
arabesque di Bach sta certamente alla base dellispirata scrittura di questi
pezzi, che Debussy inquadra nella sua ottica neo-classica: le linee melodiche
e le armonie su cui queste poggiano, se in certe occasioni alludono alla
tonalit, non mancano in altre di trasportare lascoltatore nellambiguit di
ambienti pentatonici o modali antichi. Nelle successioni accordali tipiche della
musica tonale inoltre, lautore rifugge costantemente dalluso di triadi,
impiegando accordi di 7a e di 9a su tutti i gradi della scala. Debussy pone gi
dunque in queste brevi composizioni, alcuni di quei caratteristici elementi del
linguaggio musicale, che saranno costantemente presenti nella sua opera.

ARABESQUE n. 1 di Claude Debussy

S.C.

minime che altro non che la serie discendente delle quattro fondamentali
degli accordi arpeggiati. A b.19 inizia a spiegarsi il secondo tema di questa
prima parte. Lidea si apre impetuosamente sull accordo di 7a di dominante di
sol# minore risolta poi in cadenza evitata sull accordo di 7a sul IV della
stessa tonalit in secondo rivolto. Inizia una serie di elusioni di risoluzioni
scolastiche, con limpiego esclusivo di quadriadi legate luna allaltra,
passanti per sol# minore (b.19-20), mi maggiore (b.20-21), do# minore
(b.22-23), fino allarrivo in la maggiore (b.23-26). Alla misura 27 laccordo di
7a di quarta specie sul la si trasforma, grazie al sol naturale, in accordo di
settima di dominante; si introduce la tonalit di re maggiore e ha inizio, per
proseguire fino a b.37, lidea conclusiva (terzo tema) della prima parte. Di
carattere pacato e con valori di un quarto posti sopra residui sussulti di
terzine superstiti delle misure precedenti, questo tema torna nel tono base di
mi maggiore gi nella b.28, tonicizzandosi transitoriamente, due battute
dopo, sul fa# (modo eolio). Lavvento a b.34 dellarmonia di dominante, porta
a b.36 alla risoluzione conclusiva in mi maggiore.
La seconda parte (struttura e-f-e-g), impostata in la maggiore, si apre sul
II grado a b. 38. La originale linea melodica del tema (il 4 della
composizione) di carattere cantabile, impiega i semplici gruppi ritmici
costitutivi (crome e terzina di crome) della composizione, dispiegandoli su un
tracciato armonico essenzialmente diatonico, che da la maggiore conduce,
non senza una certa sorpresa, alla conclusione della frase di otto misure, a
b.45, al tono della dominante (mi maggiore). Alla b.46 si apre una breve
sezione di contrasto che, in un vortice di terzine, percorre un giro vizioso in la
maggiore, toccandone nellordine i gradi IV, V, I, IV, II, V, I. Lidea si ripete a
b. 50, fermandosi per stavolta sul II grado (b. 52-53), a preparare il ritorno
del 4 tema (b.54-61); questultimo a b.62 si modifica e, adattandosi alla
tonalit di do maggiore, d vita ad un piccolo episodio diatonico di otto
misure che si conclude con un cromatismo alla b.70, dando vita ad un V
grado che prepara la ripresa della prima parte (terza parte).
La terza parte (struttura a-b-a-h-coda) si apre con lintroduzione (b.71-75)
seguita dal 1 tema (b.76-86), dallintroduzione (87-88). A b.89 si spiega un
nuovo tema (il 6 della composizione) che dopo due misure in mi maggiore,
modula in la maggiore e in fa# minore per poi tornare ed estinguersi nel tono
base di mi (b.94). Dopo una lunga formula di cadenza II-V-I (b.95-100) si
passa alle nove misure conclusive della coda, logicamente costruite con la
testa del 1 tema, che chiudono la composizione in una eterea ambientazione
pentafonica.