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Didattica della storia della musica

di Cristina Cano

Musica/Realtà 1994
1. Per una definizione di “storia
1.  Per una definizione di  storia della musica
della musica”

• Apertura della SdM alla “sonorità”…/ Prospettiva INTERDISCIPLINARE


• Suono e sonorità come elementi della cultura
• Necessario
N i un RIPENSAMENTO TEORICO teso t a superare il concetto
tt di
opera come oggetto chiuso (testo/esecuzione/ricezione)
• La SdM deve estendersi alla sua RICEZIONE
• SdM come momento di una più generale STORIA DELLA CULTURA
• Non p per q
questo l’opera
p viene sottratta al momento di universalità,, né
il contesto spiega mai l’evento m.le e vicecersa.
• Una SdM come storia della cultura dovrebbe scorgere i RAPPORTI
OMOLOGICI che intercorrono tra i diversi campi della cultura e
ricomporre costanti in funzione ANTROPOLOGICA
2 L did tti d ll t i d ll
2.  La didattica della storia della musica
i
• La storiografia ha superato la concezione unilineare del tempo e
l’ottica evoluzionistica ed etnocentrica che l’accompagnava.
• Anche la psicologia ha posto dubbi sull’insegnabilità della storia
generale e ha spinto verso una didattica di tipo COGNITIVO,
COGNITIVO volta a
promuovere abilità di concettualizzazione storica, quindi…
• DIDATTICA non come acquisizione di griglie ordinatrici degli eventi
ma come capacità ità di problematizzare
bl ti i fatti
f tti e correlarli.
l li
• M. Della Casa ha sottolineato (in particolare per la scuola media
inferiore)) l’inadeguatezza
g di un approccio
pp di tipo
p storicistico: la
comprensione storica non coincide con uno studi progressivo della
SdM, ma promuove il senso storico attraverso la
problematizzazione di testi
testi‐campione.
campione.
• E’ il PARADIGMA STRUTTURALISTA, o paradigma storico‐culturale,
che si concentra sul complesso di relazioni che legano ciascun
elemento agli altri,
altri costituendo sistema.
sistema
• Dunque: non elencazione di dati, ma connessioni problematiche
che legano i prodotti musicali al tessuto culturale coevo.

• I dati sono così p


potenziali oggetti
gg di intelligenza
g storica,, in una
prospettiva che accresce la funzione cognitiva della comprensione
storica.

• Importanza dell’ASCOLTO: momento unificante che ingloba sia il


riconoscimento percettivo delle caratteristiche sonore, sintattiche,
stilistiche storicamente pertinenti, sia l’interpretazione del loro
senso in base alle coordinate storiche della società in cui il brano è
stato prodotto e al suo sistema culturale.
culturale

• La funzione formativa sta proprio nell’attenzione precipua alla rete


di relazioni che uniscono l’opera al contesto.

• I problemi nascono dai limiti dell


dell’educazione
educazione m.le
m le lungo tutto il
periodo della scuola dell’obbligo.
2.1. La comprensione storica 
nei diversi  gradi di sviluppo psico‐culturale
• Il pardigma storico‐strutturale implica il possesso di categorie
concettuali
tt li complesse
l e molteplici.
lt li i
• Secondo Marrou ci sono 5 grandi categorie di CONCETTI a cui ogni
disciplina
p a carattere storico ricorre
1. Concetti a pretesa universale (es. lirismo, epopea, dramma), applicabili a
ogni epoca; categoria eterogenea che si presta a generalizzazioni.
2
2. Concetti usati in senso analogico o metaforico (es. (es “barocco”
barocco usato
comparativamente ad altra realtà artistica).
3. Concetti tecnici, la cui validità è relativa ad un determinato ambiente di
civiltà (stili,
(stili funzioni,
funzioni forme…).
forme )
4. Concetti “Idealtypus”, che designano un tipo “ideale” destinato a non
realizzarsi mai pienamente (es. “cortesia”).
5. Concetti storici, ovvero termini singolari,
l d
dotati d carattere nominalistico,
di l
in quanto sono simbolo verbale di una realtà (es. “barocco”,
“impressionismo” usati nel loro significato singolare e non universale).
• Dunque: il problema della maturazione linguistico concettuale 
incrocia trasversalmente l’intero
incrocia trasversalmente l intero campo disciplinare storico‐sociale.
campo disciplinare storico sociale
• L’esperienza cognitiva dei contenuti disciplinari della storia richiede 
poi sia concettualizzazioni temporali (cronologia e periodizzazione)
poi sia concettualizzazioni temporali (cronologia e periodizzazione) 
sia socio‐economiche e socio‐culturali (cambiamento, 
trasformazione, quadri di civiltà).
• I contenuti  e la ricerca di tipo storico attivano gli operatori mentali
che rendono possibile l’attività di conoscenza e ricostruzione del 
passato e ciò implica capacità di pensiero logiche analitiche
passato, e ciò implica capacità di pensiero logiche, analitiche, 
inferenziali.
• I problemi vengono da: fattori psicologici inerenti il discente / 
contesti culturali / insufficienze didattiche dell’insegnante / 
indebolimento del senso storico / grande angoscia dell’uomo di 
fronte al divenire
fronte al divenire.
• E’ perciò richiesto un processo educativo che sia motivante e 
stimolante. 
2.2.  L’integrazione della comprensione storico‐musicale 
entro le strutture disciplinari dell’educazione musicale
• E’ necessaria una chiarezza preliminare circa la concezione stessa del fatto 
musicale.
• Emergono tre diverse concezioni relative alla natura della musica:
 musica come esperienza (piano psico‐affettivo)
 concezione linguistica (piano semiologico e comunicativo)
 musica come letteratura (piano critico, patrimonio, autori, opere)
• All’interno di questa prospettiva polivalente, per valutare il ruolo 
q p p p ,p
dell’approccio storico in un progetto educativo occorre considerare che 
l’educazione musicale si realizza su tre assi: poetico‐produttivo (fare 
musica), epistemico (conoscere, comprendere, proprio dell’approccio 
storico) pratico (fattore di maturazione psico affettiva e sociale).
storico), pratico (fattore di maturazione psico‐affettiva e sociale)
• Perciò, una buona pianificazione pedagogica deve tener conto del grado 
psico‐culturale dell’allievo: nella scuola materna dimensione produttiva e 
pratica; nella scuola elementare produttiva e si inizia quella epistemica
pratica; nella scuola elementare produttiva e si inizia quella epistemica, 
che assume maggior rilievo a partire della scuola media inferiore e, 
ovviamente, ancor più in quella superiore. 
2 2 1 Le funzioni formativo‐educative
2.2.1. Le funzioni formativo educative

• La comprensione storica  partecipa di tutte le principali funzioni formative 
La comprensione storica partecipa di tutte le principali funzioni formative
dell’educazione musicale:
 funzione conoscitiva (musica come medium per conoscere e organizzare l’esperienza 
dal punto di vista acustico e dinamico‐temporale)
 funzione linguistico‐comunicativa (acquisizione del linguaggio m.le in senso ricettivo, 
ovvero ascoltare e leggere)
 funzione culturale (si rendono partecipi gli allievi ad una parte essenziale della cultura 
dell umanità)
dell’umanità)
 funzione cognitiva (l’approccio a fenomeni storici sviluppa capacità di pensiero 
analitiche, logiche, inferenziali; la nuova didattica stabilisce il primato della storia‐
problema, cioè della complessità intrinseca del fatto storico)
 funzione affettiva
f i ff tti (la comprensione storico‐concettuale apre l’individuo a una 
(l i t i tt l l’i di id
comprensione “decentrata”; la conoscenza storica è ricca di fattori esistenziali, 
arricchisce l’immaginazione creatrice e apre nuove prospettive)
funzione critica (apertura alla conoscenza di contesti storici diversi, stili, generi, opere 
…))
 funzione estetica (le conoscenze storiche, per Dahlhaus, sono rilevanti in quanto 
capaci di alimentare l’esperienza estetica della musica. 
2 3 La scelta dei contenuti
2.3. La scelta dei contenuti

• Tema della selezione dei contenuti e della scelta dei criteri di 
orientamento.
• Ancora Della Casa, mutuandoli da altri autori, individua alcuni 
Ancora Della Casa mutuandoli da altri autori individua alcuni
criteri:
 validità (contenuti aggiornati scientificamente)
 significatività (autori e opere maggiori)
 interesse (facendo attenzione all’età dei discenti)
 possibilità di apprendimento
ibili à di di (
(contenuti adeguati alle capacità degli 
i d i ll i à d li
alunni, facendo attenzione alle metodiche poco impegnative)
 utilità (una teoria della musica può ignorare completamente  le musiche 
( p g p
comunicate dai mass media?)