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Universit degli Studi di Modena e Reggio Emilia

Facolt di Scienze della Comunicazione e dellEconomia

Corso di Laurea Specialistica in Comunicazione Pubblicitaria e Istituzionale

Tesi di Laurea

MUSICA E PUBBLICIT: UNIPOTESI RETORICA

Relatore: Prof. Stefano Calabrese

Laureando: Alessandro Miani (matr. 40951)

a.a. 2009/2010

Indice

Introduzione

1. ESPOSIZIONE
1.1. Elementi di musica 1.1.1. Sullimportanza della musica 1.1.2. Gli universali in musica 1.1.3. Musica e linguaggio 1.1.4. Il sistema musicale 1.1.5. Dissonanza 1.2. Psicologia della musica 1.2.1. Esperienza prenatale 1.2.2. Risposte fisiologiche alla stimolazione musicale 1.2.3. Percezione musicale 1.2.4. Sensoriale vs cognitivo 1.3. Estetica dellimitazione 1.4. Retorica musicale 1.4.1. Storia della retorica musicale 1.4.2. I madrigalismi 1.4.3. La trattatistica barocca 1.5. La Pubblicit 1.5.1. Musica come attrazione 1.5.2. Musica nella pubblicit 1.5.3. Il jingle 1.5.4. Musica nei luoghi di consumo 1.6. Risoluzione

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12 14 16 17 19 22 28 28 30 32 34 37 40 40 43 45 49 49 50 55 57 59

2. SVILUPPO
2.1. Semiologia della musica 2.1.1. Il significato in musica 2.1.2. Gli intervalli e il loro significato 2.1.3. La melodia e il suo significato 2.1.4. La strumentazione e il suo significato

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2.1.5. Musica come espressione 2.1.5.2. Espressioni vocali 2.1.6. Musica e movimento 2.1.6.1. Il mickey-mousing 2.1.7. Tipologia di segni musicali 2.1.7.1. Anafonie 2.1.7.2. Sineddoche di genere 2.1.7.3. Marcatori di episodi e indicatori di stile 2.2 Un approccio linguistico 2.2.1. Fonologia 2.2.2. Morfologia 2.2.3. Sulla scrittura 2.2.4. Musica come forma di argomentazione 2.2.5. Sintassi 2.2.6. Significato 2.2.6.1. Il percorso generativo del senso 2.2.6.2. Modello percettivo della significazione musicale 2.2.6.3. Prime conclusioni sul significato musicale 2.2.7. Il segno musicale 2.2.8. Conclusioni: un linguaggio poetico 2.3 Tassonomia delle figure imitative 2.3.1. Metafora 2.3.2. Onomatopea 2.3.3. Luc Ferrari e John Cage 2.3.4. Prime conclusioni

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3. RIPRESA
3.1. Gli spot pubblicitari 3.1.1. Alcuni casi 3.1.2. Il caso Calzedonia 3.1.2.1. Ontogenesi e filogenesi 3.2. Conclusioni

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Bibliografia

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...ad Alberto Gay

Introduzione
La canzone del sole di Battisti e Smoke on the water dei Deep Purple eseguita in maniera semplificata con una sola corda non sono i primi brani che vengono eseguiti sulla chitarra? Durante lesperienza con le nostre prime canzoni, non ci si forse accorti che gli accordi minori sono tristi mentre quelli maggiori allegri? E continuando, non forse vero che la nostra musica viene influenzata da quelle che pi ci piacciono? Quante volte nel negozio di strumenti musicali al commesso si chiedono il plettro, la chitarra, lamplificatore di particolari musicisti per avere quel determinato suono usato in quel disco del 1978? Tutto questo rientra in quella pratica naturale e diffusa che limitazione. Imitazione ad ogni livello: imitazione di persone, imitazione di canzoni, imitazione del materiale musicale allinterno di una canzone e imitazione di un qualcosa che si trova al di fuori della musica. proprio questo loggetto di studio della nostra tesi.

Si prender in esame un particolare tipo di musica, studiata attraverso differenti approcci e sotto diversi punti di vista, che finalizzata a uno scopo, vale a dire quello di accompagnare le immagini nel messaggio pubblicitario. Il nostro obiettivo portare dati a favore della tesi che una musica di carattere imitativo, pi precisamente che mima le caratteristiche semantiche, fisiche e tattili di un prodotto, sia pi efficace di una musica che viene associata ad esso in modo casuale, in altre parole, si ritiene che le associazioni basate sullimitazione di caratteristiche fisiche possano in qualche modo facilitare la memorizzazione del prodotto stesso, una tesi avvalorata da dati provenienti dalla psicologia cognitiva e dalla linguistica. Questo lavoro sar strutturato seguendo lo schema formale della forma sonata bitematica tripartita, suddivisa in esposizione, sviluppo e ripresa. stata scelta questa strutturazione in quanto si pensa che largomentazione debba seguire un percorso in cui, se in un primo tempo si espongono i temi da discutere, successivamente essi vengono sviluppati per essere infine ripresi traendone delle conclusioni. Nellesposizione verranno presentati gli approcci disciplinari che saranno utilizzati, in particolar modo quello linguistico, di cui ci serviremo per mettere a punto un modello del segno musicale. Unultima parte, la ripresa, sar dedicata allapplicazione dei nostri modelli e alle conclusioni. Come la forma sonata bitematica, anche nel nostro lavoro si rintraccia bitematismo, pi precisamente nella psicologia e nella linguistica che ci permettono di mettere a punto i nostri modelli.

1. ESPOSIZIONE

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Questa sezione mira a fornire gli strumenti adatti a comprendere il nostro lavoro. In una prima parte ci occuperemo della musica, dal generale al particolare. Partendo da alcune domande generali, tra le quali a cosa serve la musica?, giungeremo a dare una breve illustrazione delle regole della musica, intese come quelle pratiche che si insegnano nei conservatori sulle quali la letteratura appare sterminata e che vengono perpetrate da quasi quattro secoli. A momenti in cui verranno comprese le caratteristiche biologiche delle musica e la sua affinit col linguaggio, saranno alternate parti tese a rafforzare lidea che la musica sia unattivit naturale e fondamentale. Un breve ritaglio dedicato alle dissonanze chiuder la parte dedicata alla musica. In una seconda parte, dedicata alla psicologia dellascolto musicale, intraprenderemo un percorso che dallesperienza prenatale ci porter fino a quella culturale: un viaggio, in altri termini, che procede dal crudo al cotto. Attraverso vari studi, cercheremo di comprendere gli elementi che caratterizzano il nostro sistema musicale e le risposte fisiologiche ad esso associate. Si concluder con una brevissima descrizione del sistema percettivo umano, per giungere alla suddivisione dellascolto tra cognitivo e sensoriale. La terza parte, di carattere estetico, riguarda la musica come imitazione, partendo da Aristotele si arriva ai giorni nostri. Nella quarta parte esporremo una breve panoramica della storia della retorica musicale, passando attraverso i madrigalismi, toccando i trattati che pi hanno influito sul pensiero musicale. Unultima parte, infine, dedicata alla pubblicit, ai jingle e ad alcuni studi che hanno approfondito il rapporto tra musica e pubblicit.

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1.1. Elementi di musica


In molti si domandano che cosa spinga luomo a creare e ascoltare musica e perch luomo risponda emozionalmente ad essa (Roedered 1984), anche in ragione del fatto che per luomo non ha alcuna rilevanza biologica o comunque non in alcun modo legata alla sopravvivenza, come ad esempio avviene per uccelli (Porzionato 1980). Ma se la musica inutile da un punto di vista adattivo (Pinker 1997), perch tutte le societ hanno la musica (Titon e Slobin 1996), o meglio, ogni societ possiede quello che i musicologi allenati riconoscono come musica (Blacking 1995)
1?

Cross (1999) fa notare che la musica pu avere differenti funzioni e

diversi significati. Sorge allora una domanda: che cos la musica? Per tentare di rispondere a questo quesito, converr confrontarci con gli animali. La musica, anzi, il suono, per entrambi una forma di comunicazione. Sembra ovvio, ma si osservato che i comportamenti acustici degli animali non lo sono affatto, infatti, questi agiscono per modificare lambiente fisico e sociale e alcune specie interpretano i segnali di altre inferendo dalle caratteristiche acustiche del suono le caratteristiche fisiche dellemittente2 (Owings e Morton 1998). Secondo Cross (2009), le emissioni musicali umane possiedono due caratteristiche che le distinguono da quelle animali: i) sono un segnale onesto, nel senso che, come nel gioco, lemittente dice qualcosa di pertinente alla situazione comunicativa; ii) il loro scopo lintrattenimento. In breve, la musica viene prodotta da pochi e fruita da molti, e pare dunque fondarsi sul piacere. Essendo basata sullintrattenimento, sembra allora che proprio questo
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Viene lasciata aperta la questione su che cosa sia la musica.

Un suono grave implica un animale grande. Aggiungiamo che questo ragionamento uno dei pilastri del pensiero di Schaeffer (1966): il suono indice della sua fonte (Cfr. Chion 2001).

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carattere di inutilit le permetta di garantire la cooperativit tra gli individui, evidenziando azioni e intenzioni comuni; la musica viene elevata ad aggregante sociale3. Il carattere intenzionale sembra quindi il registro fondamentale che differenzia le emissioni sonore delluomo da quelle degli animali. La musica allora una forma di comunicazione onesta, socialmente condivisa e intenzionale: per definire musica risulta indispensabile
rintracciare unintenzionalit organizzativa [e] si ha musica quando vi una presa di coscienza del materiale e una consapevolezza nelle azioni compiute (Biasutti 1999, 4).

La struttura della musica un modo per organizzare il disordine, la musica evolve dalla sua esistenza di voce dellemozione a condizione di arte in forza della determinatezza delle note e della loro aggregazione [] in rapporti numerici (Dahlhaus e Eggebrecht 1985, 24), un incontroscontro tra emozione e matematica. Sono questi i problemi che caratterizzano da secoli il pensiero sulla musica, ossia la duplice natura matematica e sensibile della stessa, oltre chiaramente al rapporto di autonomia da altre forme di espressione come ad esempio il linguaggio.

Come fanno notare alcuni, musicisti e ascoltatori spendono buona parte della giornata ed energie sociali per parlare di musica (Feld 1994), e in tutto questo parlare, laspetto valutativo sembra giocare un ruolo importantissimo; ad esempio negli studi di registrazione, laspetto valutativo viene usato per determinare i confini della solidariet stilistica e a stabilire un sodalizio lavorativo (Porcello 1996).

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1.1.1. Sullimportanza della musica


La musica risulta essere importante per luomo. Molte civilt vedono nel suono lorigine del mondo (Schneider 1960), tanto che alcune pensavano addirittura a un mondo pre-umano costituito prevalentemente da suoni. I Maya e gli Atzechi ritenevano che col suono si potessero tagliare le pietre e nellantica Grecia, ad ogni suono emesso da uno strumento musicale corrispondeva una divinit (Biasutti 1999). Darwin ipotizza che la musica si sia sviluppata dalle vocalizzazioni dei primati sub-umani e che il suo potere affettivo provenga dalluso nei processi di selezione del partner con cui riprodursi (Darwin 1871). Rousseau, nel suo saggio sullorigine delle lingue del 1781, ritiene che lorigine della musica sia da rintracciare nellimitazione dellarmonia come fenomeno naturale nella sua primordiale complicit col linguaggio, ma non da un punto di vista grammaticale, piuttosto nei suoi aspetti emozionali. La parola secondo Rousseau nata dallamore, dallodio, dalla piet e dalla collera, le prime lingue perci furono canti e voci appassionate, prima dessere discorsi semplici e metodici. Sembra quindi che la musica addirittura preceda il linguaggio. Lo psicologo cognitivo John Sloboda (1985) la rapporta al sesso: la mancanza di sesso ad esempio non produce effetti dannosi alla vita di un individuo come pu essere la mancanza di sonno, ma la mancanza di sesso da parte di tutti gli individui compromette certamente la specie umana. Allo stesso modo la musica, ha probabilmente un beneficio per la societ:
la musica fornisce forse una cornice mnemonica unica entro cui le persone possono esprimere, con lorganizzazione temporale di suoni e gesti, la struttura

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delle loro conoscenze e delle relazioni sociali (Sloboda 1985, 407).

Similmente a Sloboda, Baumann (1997) associa la musica alla funzione di accompagnare i riti di passaggio, come ad esempio cerimonie nuziali, lamentazioni funebri e processi lavorativi; tuttavia, mantiene sempre la sua componente estetico-ludica (Sloterdijk 1993). Rintracciamo principalmente diverse funzioni svolte dalla musica: una sociale e una individuale. Nella funzione sociale collochiamo in primo luogo la capacit di promuovere la coesione di gruppo (Peretz 2001; Cross 2009), di contrassegnare i gruppi tra loro e di creare sottogruppi sociali prevenendo lisolamento (Krumhansl 1992); fare musica significa entrare in contatto con altri individui, condividere scopi ed aumentare la fiducia inter-individuale, nonch creare empatia con il potere di ridurre rabbia o depressione (Koelsch 2010). Viene fatto notare anche il vantaggio che porta a livello sessuale: chi suona o balla o comunque ha a che a fare con larte, diventa leader e questo apporta dei vantaggi anche a livello sociale, aumentando il prestigio ed elevando la probabilit riproduttiva (Peretz 2001). A livello individuale si rintracciano le propriet di agire sulle emozioni e di migliorare lumore nella vita quotidiana (Sloboda 1985; Juslin e Sloboda 2001). Fare musica richiede capacit di sincronizzazione con una fonte ritmica esterna; si riscontra anche uno sviluppo a livello emozionale, sociale e cognitivo (Koelsch 2010). Sono due i principi secondo i quali la musica produce piacere: secondo il principio allopatico (Privitera 2004, 297), come nel caso di Elisabetta I dInghilterra che suonava una musica allegra per allontanare la malinconia; secondo il principio omeopatico invece, una musica triste scaccia la malinconia secondo il principio della catarsi.

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1.1.2. Gli universali in musica


Tutte le culture sono caratterizzate da forme di espressione che utilizzano il suono. In molti sostengono che la musica sia senza dubbio un linguaggio universale e come tale venga declinato in base alla cultura in cui viene utilizzato (Meyer 1956). La musica una predisposizione innata delluomo (Trehub 2003) e ci sembra vero alla luce di uno studio in cui vengono misurate le capacit percettive tra musicisti e non, da cui emerso che, se si esclude lalfabetizzazione dei primi, tra i due gruppi non appaiono sostanziali differenze (Bigand e Poulin 2006). Anche Baumann (1997) sostiene che la musica esiste in tutte le civilt; ci che non universalmente condiviso per lui, il significato e il senso del sistema sonoro. Se la musica appare essere un universale, di conseguenza esisteranno delle matrici comuni tra le varie culture musicali che saranno quasi certamente di carattere fisiologico e, in quanto pre-culturali, condivise da tutti gli uomini. Comune a tutti gli uomini sono le strategie di raggruppamento uditivo4 che permettono di suddividere la scena ambientale, ma anche di distinguere i suoni allinterno di un sistema quale pu essere un brano musicale. Altro dato rintracciabile in molte culture lintervallo di ottava5 (Carterette e Kendall, 1999). In molte musiche6 si rintraccia che la

costruzione delle scale avviene sempre a partire da un numero piuttosto limitato di elementi, di solito dai cinque ai nove (Sloboda 1985) e ci
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cfr. Wertheimer (1923) e Koffka (1935), ma soprattutto Deutsch (1999a).

Il termine ottava come fa notare Sloboda (1985) si riferisce a un sistema musicale basato su sette suoni, riteniamo pi giusto in questo contesto inter-culturale usare il termine rapporto doppio di frequenza.
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Il plurale musiche un termine preso da Biasutti, il quale sostiene che considerata la variet e le notevoli differenze delle produzioni sonore degli uomini, risulta pi consono parlare di musiche al plurale, piuttosto che utilizzare il termine al singolare (Biasutti 1999, 12).

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dipende dal numero di items che la memoria a breve termine riesce a memorizzare, quello che stato definito dallo psicologo Miller (1956) il celebre magic number, cio 72. Altro dato interessante che questi intervalli non sono quasi mai equidistanti; ci genera tra di essi rapporti gerarchici7 avvalorando quindi la tesi della musica come linguaggio.

1.1.3. Musica e linguaggio


Luomo ha scelto il suono per comunicare. Esso offre numerosi vantaggi come ad esempio il poter comunicare al buio o il poter articolare una serie di parole attraverso rapidi movimenti dei muscoli con grande velocit, un privilegio impensabile ad esempio con la comunicazione visiva dei gesti. Inoltre il linguaggio (o meglio la lingua), come la musica, rafforza la socialit, ingrandisce il gruppo e ne sottolinea la coerenza (Trabant 2002, 602). Nella nostra societ ci comportiamo con la musica come se fosse una lingua materna, un linguaggio a tutti gli effetti (Stefani, Marconi e Ferrari 1990); senza ombra di dubbio la musica condivide numerosi aspetti con il linguaggio, primo tra tutti il suono. In un contesto neuro-evolutivo Steven Brown (2000) ipotizza che musica e linguaggio siano funzioni omologhe evolute da un comune antenato che chiama sistema musilinguistico (Musilanguage system), caratterizzato dalluso di un limitato e discreto numero di blocchi combinati per generare frasi strutturate modulate da meccanismi espressivi. Brown

Possiamo immaginare una musica senza rapporti gerarchici come quella basata sulla scala esatonale di Debussy che suddivide lottava in sei parti equidistanti o quella basata sulla dodecafonia di Schnberg in cui ognuno dei dodici toni non pu esser ripetuto se prima non stata conclusa la serie dodecafonica preordinata. Queste sono musiche che da un punto di vista sintattico appaiono sospese, non vi un punto saldo da cui partire e a cui giungere. Sono musiche senza direzione, appunto senza un percorso armonico. Quindi diremo gerarchia come conditio sine qua non di sintassi.

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sostiene che, se negli ominidi questo sistema risiedeva in una precisa area cerebrale, oggi attraverso levoluzione, tra i due domini ci sono alcune caratteristiche condivise, altre parallele e altre ancora distinte. Secondo lautore le caratteristiche condivise sono quelle identiche tra musica e linguaggio come la vocalizzazione e la prosodia affettiva, le caratteristiche parallele sono quelle analoghe ma non identiche come la discretezza, la combinatoriet e la formazione delle frasi, mentre le caratteristiche distinte sono specifiche del dominio di appartenenza per cui in musica si hanno ritmi isometrici e una sintassi per la combinazioni dei suoni, mentre per il linguaggio si hanno le parole e una sintassi proposizionale. Sia musica che linguaggio utilizzano elementi discreti e gerarchicamente ordinati secondo determinati principi di combinazione che, come abbiamo visto, sono caratteristici di ogni cultura: il modo in cui viene segmentata lottava ad esempio si pu affiancare alla suddivisione del continuum sonoro in fonemi. La costruzione e il concatenamento degli accordi ci appare come la formazione delle parole attraverso lunione di fonemi e morfemi, quindi il loro accostamento secondo le regole di un altro sistema gerarchico: la sintassi. Nel campo delle neuroscienze cognitive musicali si dimostra che da un punto di vista sintattico, la sintassi musicale verrebbe elaborata in una delle due principali aree corticali deputate allelaborazione del materiale linguistico, larea di Broca (Maess et al. 2001; Koelsch et al. 2002). In un celebre studio si ipotizzata unarea cerebrale che disponga di risorse per lintegrazione sintattica condivisa di musica e linguaggio8 (Patel 2003) e

Shared Syntactic Integration Resource Hypothesis (SSIRH).

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successivamente viene evidenziato che le due sintassi, a livello neuronale, interagiscono (Koelsch et al. 2005). Da un punto di vista semantico, Koelsch e collaboratori (2004) partono dal fatto che intuitivamente a certi passaggi musicali di Beethoven si associano pi facilmente parole come eroe piuttosto che pulce; si pongono allora lobiettivo di investigare leffetto di preparazione semantico che una frase verbale o un passaggio musicale possono fornire a una parola. Gli autori riscontrano che la componente negativa N4009, misurata sulla presentazione di un target verbale incongruente col prime10, viene elicitata sia da un contesto verbale che da un contesto musicale, suggerendo che i meccanismi di elaborazione del significato musicale potrebbero essere analoghi a quelli del significato verbale. Nella discussione, alla luce del fatto che la musica influenza lelaborazione semantica delle parole, gli autori ipotizzano che i partecipanti generino sub-vocalmente delle parole durante lascolto e che queste siano sottoposte ad analisi semantica 11.

1.1.4. Il sistema musicale


Ogni sistema musicale sceglie i suoni dal mondo delludibile 12 attraverso il temperamento, che consiste nel suddividere lottava 13 in determinati intervalli. Nella cultura occidentale prevale un sistema
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N400 lindice elettrofisiologico dellelaborazione semantica. Per il paradigma del priming cfr. Meyer e Schvaneveldt (1971).

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Si ricorda che lelaborazione di uno stimolo pu avvenire anche se questo viene presentato sotto il limite della coscienza (Marcel 1983; Cheesman e Merikle 1986).
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I limiti delludibile nelluomo vanno da 20Hz a 20Khz. Nella nostra cultura tuttavia, le fondamentali dei suoni musicali non superano i 5Khz (Pierce 1988).
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Lottava da un punto di vista fisico corrisponde a un rapporto frequenziale doppio: cos se un la tale a 440Hz, un la allottava sopra si avr a 880Hz.

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musicale basato su dodici note equidistanti 14, organizzate in un sub-set di sette note chiamato sistema diatonico. Verr preso in esame il sistema tonale, nato attorno al XVI secolo con Monteverdi (15671643) 15 e ancora in uso, specie in contesti easy listening come rock e pop o nella musica per la pubblicit.
Una triade isolata assolutamente indefinita nel suo significato armonico: pu essere tonica di una tonalit, o un grado di diverse altre tonalit (Schnberg 1967, 25).

Esordisce cos il padre della dodecafonia Arnold Schnberg (1874 1951) nel suo celebre Funzioni strutturali dellarmonia, e gi ci fa intuire la natura funzionale del sistema tonale. La tonalit una matrice applicabile su ognuna delle dodici note, composta da sette gradi, ognuno con una sua funzione armonica; questi gradi conferiscono al sistema stesso un particolare senso topologico e relazionale (Vinay 1994, 44). Prende il nome da tono, come conseguenza del fatto che essere in tonalit di
DO

maggiore significa che la nota DO la tonica, cio la pi importante, quella a cui tutte le altre si riferiscono e a cui il percorso armonico deve tendere per raggiungere uno stato di riposo16. Un accordo la sovrapposizione di tre o pi note disposte per intervalli di terza dalla nota principale chiamata radice. Una coppia di accordi suona bene quando sono in relazione tonale che una
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Il temperamento equabile di Werckmeister, 1691, celebrato da Joahnn Sebastian Bach (16851750) nel Clavicembalo ben Temperato in cui si dimostra che ora (XVII secolo) possibile fare musica in tutte le tonalit. Ci sarebbe molto da dire al riguardo, al momento importante ricordare che il sistema odierno un compromesso tra naturalit e possibilit modulare da una tonalit a unaltra. Niccol Vicentino prima di Werckmeister progett larchicembalo che suddivideva lottava in 36 intervalli; sfortunatamente non fu mai realizzato.
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Monteverdi stato il primo a utilizzare laccordo di settima di dominante con funzione risolutiva.
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Lambiguit armonica aggiungiamo, stata studiata in psicologia per misurare le aspettative musicali mediante il paradigma del priming armonico.

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combinazione di relazioni armoniche e melodiche; accordi in sequenza generalmente suonano bene se condividono voci o se queste voci si muovono per piccoli intervalli. La struttura che accoglie le successioni di accordi viene chiamata tonalit. Quando la tonalit della progressione cambia, avviene una modulazione. Come in un percorso in cui si indotti a continuare nella direzione presa, anche nella musica, analogamente, si cerca di avere un buon compromesso tra percorso dritto perci sicuro ma noioso e percorso tortuoso che risulta interessante ma pericoloso (Meyer 1956). Larmonia funzionale vede ricondurre le funzioni musicali a un costante giro armonico in cui si susseguono gli accordi costruiti sul primo quarto e quinto grado (dora in poi i gradi della scala/tonalit verranno indicati in numero romano). Il I grado il punto di massimo riposo, il IV grado in movimento e tende al V grado che il punto di massima tensione. Attorno a questi gradi principali ruotano quelli secondari: nellarea del I si trova il VI che condivide due note, in quella del IV presente il II, in quella del V si includono III e VII, entrambe includono la nota sul VII grado che nellaccordo di dominante, quello costruito sul V grado, viene chiamata sensibile per evidenziare la sua tendenza a proiettarsi verso la tonica. Importante ora una breve descrizione degli intervalli musicali 17. Gli intervalli misurano la distanza tra due note e possono essere melodici o armonici, ascendenti o discendenti: un intervallo melodico la distanza tra due note suonate in due tempi diversi cio la melodia che la dimensione orizzontale; un intervallo armonico la distanza tra due note suonate contemporaneamente cio larmonia che la dimensione verticale); un

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Per unanalisi pi dettagliata sugli intervalli musicali si veda Karolyi (1980).

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intervallo ascendente, che si pu avere solo in una melodia, viene cos chiamato quando il primo suono pi basso del secondo; viceversa si ha lintervallo discendente. Cosicch dal I grado al II si ha un intervallo di seconda, dal I al III una terza, dal V al VI ancora una seconda, dal IV al VII avremo una quarta e cos via. I gradi prendono il nome e la qualit (ossia maggiore, minore, diminuito o eccedente) ad imitazione delle distanze dal I grado della tonalit maggiore, pertanto avremo: unisono, seconda maggiore, terza maggiore, quarta giusta, quinta giusta, sesta maggiore, settima maggiore, ottava giusta. Gli intervalli si possono invertire, abbassando di unottava il suono pi alto: si ottiene cos il rivolto. Un intervallo di seconda rivoltato dar una settima, una sesta dar una terza e cos via, la somma deve sempre dare nove. Lintervallo tra una quinta eccedente, ma tra
DO DO

SOL#

LAb18

si ha una sesta minore, questo

accade perch il nostro sistema diatonico (di-a-tonico, non due toni), cio che ogni grado pu e deve avere un solo nome.

1.1.5. Dissonanza
La dissonanza tutto ci che si discosta dalle regole in vigore in un certo periodo o per un certo genere musicale (Rudzinski 1993, 125); pertanto ha valore storico e culturale. Per dissonanza intendiamo quelle forme armoniche, ritmiche e strumentali che escono dalla sfera della normale prassi musicale in uso nella musica del periodo tonale19 e nella musica leggera, pop e rock. In generale, in tutta la musica che solita commentare gli spot pubblicitari.

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Che nel nostro temperamento ha lo stesso suono, ma in armonia un ruolo armonico differente.
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Dal XVII fino al XIX secolo.

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Sulla dissonanza armonica si sono versati fiumi di inchiostro, cerchiamo quindi di riassumerla attraverso i punti principali. Piston, nel 1941, dice che due suoni sono consonanti quando la sonorit risulta stabile e compiuta, mentre quelli dissonanti risultano instabili e tendono a risolvere verso quelli consonanti. Per quanto riguarda la consonanza, lautore distingue quella perfetta con intervalli giusti (ottava, quarta e quinta) e quella imperfetta con terze e seste, tutti gli altri intervalli sono dissonanti (eccedenti, diminuiti, seconde, settime e none). Riportiamo un passo che riteniamo molto significativo ai fini del nostro lavoro:
Una musica priva di intervalli dissonanti , molto spesso, priva di vita e di interesse, perch proprio lelemento dissonante fornisce alla musica buona parte dellenergia ritmica e del senso di movimento. [] la caratteristica principale della dissonanza il suo senso di movimento e non, [] il suo grado di sgradevolezza per lorecchio (Piston 1941, 14-15).

Riguardo alla sgradevolezza, possiamo pensare allaccordo di sesta napoletana 20. Confrontato con i suoni di cui composto, esso risulta essere fuori tonalit, al contrario un potente strumento cadenzale per il suo forte senso di sottodominante ed il suo ampio utilizzo, che viene legittimato anche da dati scientifici21. Leggermente diverso il parere del compositore Nicolaj Rimsky-Korsakoff che nel suo trattato di armonia (1885) vede laccordo minore come una consonanza imperfetta e quello maggiore come consonanza perfetta. Il teorico Teodoro Dubois (1923)

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Primo rivolto dellaccordo maggiore costruito sul II grado abbassato della tonalit maggiore, anticipa spesso quello di dominante. Appartiene a una tonalit che dista quattro passi nel circolo delle quinte (due note fuori tonalit).
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Esperimento sul priming armonico: questo accordo, bench disti sei passi dalla dominante nel circolo delle quinte, risulta pi atteso di un altro accordo che ne dista altrettanti dalla tonica (Atalay e coll. 2006).

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aggiunge che le dissonanze si dividono in naturali, cio il tetracordo 22 di dominante, e artificiali, tutti gli altri tetracordi. Da un punto di vista meno normativo e pi empirico, Pitagora studia il rapporto tra la lunghezza di una corda vibrante e il suono che produce. La lunghezza di una corda vibrante inversamente proporzionale alla sua frequenza, per cui se una corda lunga x vibra a una frequenza y, una corda lunga 1/2x vibra a una frequenza 2y. Questo ragionamento lo ha condotto a formulare gi nel VI sec. a.C. una teoria degli armonici: i primi armonici, che hanno rapporti semplici, sono quelli pi graditi allorecchio 23. Il pensiero di Pitagora tutto sommato alla base dellestetica e, di conseguenza, dellarmonia occidentale24. Per dissonanza ritmica si intende un conflitto ritmico che pu essere generato dalluso di poliritmia, polimetria e multimetria25. Definiamo innanzitutto ritmo e metro: il ritmo il ripetersi di determinati eventi, come ad esempio il celebre tema del primo movimento della Sinfonia n. 40 di Mozart (1756-1791) composto, salvo qualche raro momento, dalla cellula ritmica croma-croma-semiminima. Il metro un movimento costante e lineare su cui il ritmo si appoggia, in altre parole il nostro battere il piede a ritmo di musica. Con il prefisso multi si intende una diversit a livello temporale, cio lungo la dimensione orizzontale; con il termine poli si

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Accordo formato da quattro suoni: prima, terza, quinta e settima.

Nellintervallo di ottava si ha tra i due suoni un rapporto di 1/2, nella quinta di 2/3, nella quarta di 3/4 e cos via.
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Unilluminante pagina che spiega levoluzione della musica comparata agli intervalli musicali si trova nellintroduzione del compositore saggista Cowell (1930). Levoluzione musicale secondo lautore ha seguito lo spettro armonico del suono naturale, dai canti gregoriani che preferivano un raddoppio allunisono, alle prime forme di polifonia raddoppiate alla quinta quindi alla quarta, fino al microtonalismo del Novecento.
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Non terremo in considerazione la multiritmia in quanto un procedimento ritmico molto usato in musica.

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indica invece una diversit su due linee melodiche differenti, ossia in una dimensione verticale. La poliritmia la stratificazione di ritmi differenti. Ritroviamo molti esempi nella musica di Gyrgy Ligeti (1923-2006), che sulla poliritmia ha fondato il suo linguaggio; in alcuni passaggi de Le sacre du printemps di Igor Stravinsky (1882-1971), specie nelle scale ascendenti veloci; in molta musica contemporanea; in Trout mask replica di Captain Beefheart (1941-2010). Se sapientemente usata (come in Ligeti), pu far perdere traccia del metro, creando limpressione di una texture sonora. Si tratta pertanto di un effetto particolare, decisamente poco convenzionale. La polimetria la stratificazione di metri differenti; non impossibile trovarla, ma raramente viene esplicitamente indicata, specie nella musica contemporanea. un procedimento abbastanza naturale che, se esasperato, pu produrre effetti interessanti (come ad esempio nel gruppo svedese dei Meshuggah). La multimetria laccostamento di metri differenti; celebre il movimento Jeux des cits rivales, tratto da Le sacre du printemps di Stravinsky, in cui su 72 battute vi sono ben 36 cambi di metro. Esempi pi vicini a noi si trovano nel progressive rock degli anni Settanta o nella pi recente produzione del gruppo Elio e le storie tese. Leffetto che scaturisce, ovviamente se paragonato a una musica pi easy listening, uno sfasamento tra quello che ascoltiamo e quello che vorremmo ascoltare; la nostra attenzione viene costantemente messa sotto pressione, siamo costretti a formulare e riformulare continuamente il metro (la griglia). Concludiamo con un esempio di dissonanza particolare: la dissonanza strumentale. Chiamiamo in causa il compositore messicano Esquivel, la cui opera caratterizzata da ri-orchestrazioni insolite al limite

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della provocazione, che nelleconomia del brano si risolvono in interessanti quanto unici esempi di easy listening. Esemplare il caso dellultimo movimento della Sonata per pianoforte n11 di Mozart (conosciuto come Rond alla turca), che viene orchestrato e ri-arrangiato con luso della chitarra elettrica e accostamenti orchestrali piuttosto insoliti. Esquivel decide di mantenere la forma del rond26, ma aggiungendovi leffetto di senso della marcia, grazie al ritmo dei rullanti della sezione centrale (infatti conosciuto anche come Turkish march). Altro elemento interessante luso del clavicembalo in apertura, che annuncia con tipico fare di trombe linizio della celebre melodia; una partitura decisamente insolita per questo strumento, perci una dissonanza strumentale. Chi ascolta questo lavoro percepisce una sorta di dissonanza in quanto la forma musicale non coerente con la strumentazione adottata, o in altri termini, non convenzionale. Facciamo rientrare nella dissonanza strumentale anche il caso di Coro scritto da Luciano Berio (1925-2003) per coro e solisti, entrambi accompagnati da strumenti. I testi utilizzati sono di due tipi: testi collettivi, vale a dire di tradizione popolare e testi di un singolo individuo, cio il poeta Pablo Neruda. I testi popolari sono cantati dal solista, mentre quelli di Neruda esplodono in un tutti orchestrale e corale. Lo stravolgimento strumentale qui appare in una sorta di chiasmo tra collettivo/individuale e tutti/solista. Sembra che Berio abbia voluto creare due ossimori: il patrimonio culturale della collettivit espresso da un singolo e il testo del singolo espresso dalla collettivit. Possiamo concludere questa breve parte sulle dissonanze affermando che, se la dissonanza pu essere considerata un contrasto,

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Lo schema formale del rond corrisponde a ABACADA e cos via.

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allora esistono due tipi di contrasto: contrasto intra-opera e contrasto extra-opera. Il primo si ha nella coerenza interna, ovvero quando gli elementi allinterno dellopera si trovano in contrapposizione tra loro, ad esempio nel momento in cui un accordo dissonante tende a uno consonante. Il secondo si ha quando lopera o un frammento in contrasto con unopera o qualcosaltro esterni ad essa. Si tratta pertanto di conoscere sia il testo di partenza che quello di arrivo affinch vi sia questo tipo di dissonanza, come nel caso del Rond rifatto da Esquivel.

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1.2. Psicologia della musica


Abbiamo appena visto che la musica una pratica importante sia per luomo, a cui migliora lumore nella vita quotidiana, sia per la societ, in quanto incentiva laggregazione e la cooperazione. Di ipotetica natura prelinguistica e condividendo numerose caratteristiche con il linguaggio, essa sembra essersi cos radicata, che molte delle metafore e dei termini utilizzati nella teoria musicale vengono mutuati dal dominio linguistico. Nel Novecento, con la nascita della psicologia sperimentale, la curiosit di comprendere i meccanismi fisici e cognitivi che sottostanno alla musica ha stimolato lavvio di numerose ricerche. In queste prime due sottosezioni affronteremo questioni di carattere fisiologico: in un primo momento verr toccato largomento sullascolto pre-natale, in un secondo momento si riassumeranno alcuni studi che hanno esplorato leffetto della musica a livello somatico. Nelle successive due sezioni si esporranno alcune ricerche e teorie in ambito cognitivo: verr presentato il modello di percezione musicale e verr approfondito il problema della percezione della musica a livello sia sensoriale che cognitivo.

1.2.1. Esperienza prenatale


Colpito dalle Madonne con bambino che pervadono la storia dellarte occidentale e dal fatto che quattro bambini su cinque vengono tenuti dalla Madonna sul lato sinistro, Salk (1973) intraprende uno studio per esplorare il ruolo che ha il battito cardiaco nei rapporti tra madre e figlio. La nascita corrisponde allesposizione del neonato a un ambiente sonoro completamente sconosciuto, pertanto la madre lo tiene sul lato sinistro per avvicinarlo al cuore, esponendolo in tal modo a una fonte

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sonora (ritmica) familiare. Lautore arriva alla conclusione che pi una cultura primitiva, pi il ritmo della musica prodotta da quella cultura si avvicina al suono del cuore. Con un ulteriore esperimento, egli sottopone un gruppo di neonati al suono del battito cardiaco a 72 bpm 27 (cio quello standard per un adulto) e un altro gruppo allo stesso suono ma velocizzato a 128 bpm: il gruppo sottoposto al battito velocizzato dimostrava un significativo aumento del pianto e dellirrequietezza. Lautore conclude che i neonati preferiscono i ritmi che richiamano il battito del cuore della madre 28 e suggerisce che probabilmente lesperienza intrauterina fondamentale nel formare la nostra struttura percettiva. Sullesperienza intra-uterina hanno riflettuto anche Lerdahl e Jackendoff (1983a) ipotizzando che la percezione del ritmo viene condizionata dalla posizione asimmetrica del feto in quanto, data la vicinanza di questo a una gamba della madre piuttosto che a unaltra, mentre ella cammina, il feto sentir un passo pi forte dellaltro; probabile secondo gli autori, che luomo formi la propria struttura percettiva grazie a questa esperienza 29. Parncutt (1989) osserva che nel nostro sistema musicale occidentale vi la tendenza a far procedere il basso quasi sempre sul tempo forte, con movimenti regolari, quasi mai di carattere virtuosistico. La melodia dal canto suo, si muove prevalentemente sul tempo debole, pi ornata e soprattutto meno regolare. Anche questo fenomeno viene spiegato dalla vita intra-uterina: il camminare della madre e il battito del cuore sono per il feto i suoni gravi e

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Battiti per minuto. Aggiungiamo che risultati analoghi sono stati ottenuti da Lockard e colleghi (1979).

Lesperienza uditiva prenatale per noi anche alla base del fatto che, in una serie di impulsi della stessa intensit, ne viene di norma percepito uno pi forte: le lancette dellorologio emettono lo stesso suono, ma di norma si percepisce tic tac piuttosto che tic tic.

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regolari, la voce invece corrisponde ai suoni pi acuti (ovviamente nei limiti della conducibilit attraverso i liquidi) e molto meno regolari. Rvsz (1953), nellanalogia tra melodia e parlato, fa notare che il parlato viene spesso interrotto dalla respirazione; al contrario non necessario interrompere latto di camminare per respirare, per questo pi regolare. Lanalogia con il parlato si osserva in due situazioni: nella melodia si assiste spesso a delle pause molto simili a quelle del parlato, bench queste melodie non siano eseguite da strumenti a fiato. Continuando, la tipica forma ad arco della melodia richiama il ritmo della respirazione con ascese e discese paragonabili allinspirazione ed espirazione; assomiglia inoltre, nelle sue varie forme, alla prosodia del parlato. Riguardo al ritmo, la musica pu fare da tramite tra la realt esterna e la realt interna allindividuo. Lo stato di trance, esperito nei suoni di tamburi di popolazioni primitive o certe musiche occidentali quali la techno, richiama sostanzialmente lesperienza che il bambino fa con la madre prima e subito dopo la nascita (Mancia 1998). La musica collegata ai suoni primordiali della vita pre-natale: essa contiene suoni simili in molti modi a quelli ascoltati nellesperienza prenatale (Grimaldi 1993). Questo spiega il suo ampio utilizzo a scopo terapeutico: pu ridurre il battito cardiaco, la pressione, ma soprattutto pu alleviare problemi di carattere psicosomatico (Hanser 1985).

1.2.2. Risposte fisiologiche alla stimolazione musicale


Nel celebre Istitutioni harmoniche, Zarlino (1558), riferendosi alle caratteristiche musicali che inducono luomo ad esperire diverse passioni, afferma che oltre allarmonia, al metro e al parlare ci deve essere unaltra

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caratteristica, non legata alloggetto ma al soggetto che deve essere ben disposto, [e] atto a ricevere alcuna passione. Vediamo che gi nel XVI secolo la questione musicale iniziava ad orientarsi verso il soggetto. In un pionieristico studio, Ferrari (1896) riporta il caso di una signora il cui battito cardiaco si era sincronizzato con il ritmo della musica di una mazurca. Nello stesso periodo stato trovato che in un ascolto musicale attento, il ritmo del polso e della respirazione accelerano, mentre in un ascolto disattento rallentano; si aggiunge il fatto che la consonanza, rispetto alla dissonanza, produce un rallentamento del battito cardiaco (Mentz 1897) e che i passaggi in modo maggiore accelerano il respiro rispetto a quelli in minore (Foster e Gamble 1906). Fraisse e collaboratori (1953) studiano le reazioni muscolari in risposta a musiche di differente carattere ritmico: leffetto dinamico della musica proporzionale al grado di ritmicit della stessa e inversamente proporzionale alla complessit ritmica30; inoltre si riscontra che i musicisti rispetto ai non-musicisti sembrano essere pi sensibili alleffetto dinamico della musica (Oleron e Euric Silver 1963). Zimny e Weidenfeller (1963) misurano il riflesso psicogalvanico 31 durante lascolto di musiche differenti: lultimo movimento della sinfonia Dal nuovo mondo di Dvorak, Les Sylphides su musica di Chopin e la celebre Aria sulla quarta corda di Bach, rispettivamente considerate da un campione di persone come eccitante, neutrale e calmo. I risultati hanno mostrato un significativo aumento dello stato emotivo per il brano considerato eccitante. Una musica veloce ed eccitante come La Gait Parisienne di Offenbach piuttosto che una lenta e calma come lAria sulla
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Un dato per noi interessante che spiega leffetto motorio di certe musiche come il rock o techno che inducono al movimento (cfr. Spaziante 2007).
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Il riflesso psicogalvanico corrisponde alla diminuzione della resistenza elettrica somatica determinata dalla insorgenza di fenomeni emotivi.

31

quarta corda di Bach inducono bambini di 5-6 anni ad incrementare lattivit ludica (Rieber 1965). Sempre sulla distinzione tra ritmo lento e veloce, litaliano Pisani con la sua equipe (1969) trovano per mezzo dellelettromiografia 32 che la musica lenta riduce la durata della

contrazione elettrica muscolare. Infine, ritornando alla dichiarazione di Zarlino, attraverso la misurazione degli indici del sistema nervoso autonomo33, Harrer e Harrer (1979) hanno riscontrato che determinante limportanza che la musica assume per il soggetto, ma soprattutto il modo in cui si fruisce. In altri termini, un ascolto critico, come pu essere quello dei musicisti, fornisce risposte fisiologiche diverse da un ascolto in cui ci si lascia pervadere, tipico dei non-musicisti. Una musica di danza, concludono gli autori, produce maggiori risposte motorie rispetto ad altri generi; tutte queste risposte dipendono da sesso, costituzione ed et, come pure fattori temporanei quali alcool e fatica.

1.2.3. Percezione musicale


Il nostro sistema cognitivo pu essere immaginato come un computer nel quale ogni componente ha una sua funzione ed interagisce con gli altri. Alla base in ingresso, vi sono i dati che giungono dal mondo esterno attraverso i sensi che, tramite livelli progressivamente pi alti di elaborazione, arrivano al magazzino delle nostre conoscenze. Il percorso di elaborazione dellinformazione perci viene diviso in processi di basso e alto livello: nei primi stadi vi sar una precedenza ad elaborare lo stimolo

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Lelettromiografia misura i fenomeni elettrici che accompagnano la contrazione dei muscoli.


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Il sistema nervoso autonomo in relazione ai fenomeni involontari.

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per quello che cio sulle sue caratteristiche fisiche, successivamente per quello che sappiamo di esso confrontandolo con la nostra esperienza immagazzinata nella memoria e quindi il significato. Allo stesso modo, possiamo immaginare la percezione acustica/ musicale come il percorso dellinformazione sonora che dagli organi di senso (orecchie) giunge, attraverso zone intermedie di elaborazione, a quelle esterne di astrazione. In questo percorso le vibrazioni acustiche sono tradotte dapprima in impulsi elettrochimici, successivamente in eventi, cio rappresentazioni cognitive della scena uditiva (Koelsch e Siebel 2005). Come affermano nellambito delle neuroscienze Peretz e Coltheart (2003), lelaborazione cognitiva della musica non unentit monolitica, piuttosto, unarchitettura divisa in pi parti, in cui ognuna di queste specializzata nel suo compito. Lo spettro acustico che giunge alle nostre orecchie, cio un insieme di suoni generati da diverse fonti, viene in un primo momento analizzato negli attributi acustici come altezza, intensit e timbro, in un secondo momento viene elaborato, attraverso principi che permettono di aggregare o segmentare gli elementi del campo percettivo estraendone le relazioni e dar loro significato34 , in quei processi di raggruppamento e di segregazione che involvono melodia, ritmo e timbro (Deutsch 1999a). In un terzo momento, si compiono quelle operazioni di astrazione che riguardano la sintassi musicale (Deutsch 1999b). Queste regole agiscono seguendo diversi indizi che sono influenzati dalla nostra esperienza (McAdams 1996). La nostra esperienza o come la chiamano Koelsch e Siebel (2005) il significato interagisce con ogni livello di

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Lorganizzazione percettiva avviene attraverso le regole di raggruppamento della Gestalt teorizzato da Wertheimer (1923) e Koffka (1935).

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analisi, ma soprattutto con lemozione, dunque questa presente in ogni stadio percettivo.

1.2.4. Sensoriale vs cognitivo


Argomento molto dibattuto nella psicologia della musica la discussione tra innato/acquisito o meglio linquadramento delle componenti musicali in sensoriali e cognitive. Con sensoriale si intende una componente musicale elaborata nei primi stadi della percezione uditiva, con cognitiva invece quelle caratteristiche legate alla cultura35. Per esempio DeWitt e Crowder (1987) associano al sensoriale le teorie musicali razionali che si basano sulle leggi della natura (come rapporti di frequenza semplici e serie armonica) al cognitivo le teorie empiriche basate sul contesto e sullapprendimento (come ad esempio il contesto tonale). Per Parncutt (1989) le componenti sensoriali sono quelle legate al nostro sistema nervoso e al nostro sistema sensoriale, sono dunque innate e universali (soglie uditive, discriminazioni di altezza, spazialit, timbro); le componenti cognitive sono quelle acquisite attraverso la familiarit con le regolarit dellambiente umano, subentra la memoria semantica e dunque si parla di culturale (aspettative musicali, consonanza). I due approcci, che in letteratura non sono perfettamente delineati, si distinguono tra psicoacustico e cognitivo; entrambi concorrono allanalisi e alla comprensione dellambiente uditivo/musicale 36 singolo sistema integrato (Gibson 1966; 1979).
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in un

Sullo schema della percezione uditiva/musicale si pu confrontare in termini neurocognitivi e di intervalli temporali Koelsch e Siebel (2005), in termini di elaborazione dellinformazione musicale McAdams (1996).
36

Gi la distinzione uditivo/musicale sottintende la distinzione tra sensoriale e cognitivo: uditivo tutto ci che ha a che fare con il senso delludito, musicale solo una parte di questo ed implica lintervento della cultura.

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A differenza del linguaggio parlato, la componente sensoriale nella musica sembra essere maggiormente coinvolta37 in quanto solitamente accordi in relazione armonica condividono porzioni di spettro armonico (Bharucha e Stoeckig 1987; Parncutt 1989), tuttavia dagli anni ottanta si sono avviate una serie di ricerche con il fine di rintracciare nella musica la componente cognitiva perci culturale. Il primo studio che cerca di confermare tale ipotesi un illuminante esperimento condotto da Bharucha e Stoeckig (1987) sul priming armonico. Il priming armonico misura laspettativa musicale attraverso tempi di risposta forniti da soggetti su dei target che corrispondono ad accordi. Esso si basa sul modello psicolinguistico di priming semantico in cui le parole che sono in relazione semantica, come ad esempio dottore e infermiera, vengono elaborate pi velocemente di quelle che non lo sono, come dottore e pane (Meyer e Schvaneveldt 1971). Bharucha e Stoeckig (1987) trovano che, bench vi sia stata eliminata qualsiasi sovrapposizione di toni (esperimento A) o frequenze (esperimento B: overlapping frequency spectra), dunque una facilitazione a livello sensoriale, un accordo in relazione armonica col precedente viene elaborato meglio in quanto segue le ormai ben codificate regole della sintassi tonale che sono state acquisite implicitamente con lesperienza e nellesposizione allambiente musicale. Vengono condotti altri studi: esperimenti sul corso temporale (Tekman e Bharucha 1992), sulla variazione del contesto armonico (Bigand et al. 1999), sulla ripetizione di uno stesso target (Bigand et al. 2005), con la misurazione degli indici encefalici (Koelsch et al. 2004; Patel 2003); tutti questi studi confermano lipotesi che la musica viene elaborata a un livello cognitivo.
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Per il fatto che la musica tonale utilizzi rapporti in qualche modo dettati dalla struttura del suono stesso, in altri termini, le regole dellarmonia tonale sono parzialmente correlate con la struttura psicoacustica del suono; vedi Parncutt (1989).

35

Concludiamo che, proprio grazie al carattere esclusivamente cognitivo-semantico, la componente affettiva nella musica gioca un ruolo determinante. Ricordiamo la teoria di Davies (1978) chiamata scherzosamente Tesoro, stanno suonando la nostra canzone: le nostre passioni nella musica sono richiamate dal ricordo in cui la musica viene ascoltata, ricordo che riaffiora in termini di stile, frasi musicali, suoni e quantaltro. La componente affettiva ha dunque radici profondissime che, come abbiamo visto, vengono manifestate nelle risposte fisiologiche, e riemerge nella struttura della musica stessa che richiama la tipologia di suoni del mondo prenatale. Il fare musica per luomo, sembra quasi un voler ricreare, dunque imitare, una situazione che paradossalmente non ricorda e non conosce e verso la quale non potr mai accedere.

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1.3. Estetica dellimitazione


Riportiamo un passo della voce imitazione dal dizionario di estetica:
litaliano imitazione deriva dal latino imitatio [], ma viene spesso usato come sinonimo di mimesi [], cio di una nozione che secondo alcuni, la filosofia classica erediterebbe dalla teoria musicale del V sec a.C. e che avrebbe il suo centro significativo originario nella danza; cos che imitazione sarebbe un sinonimo assai imperfetto - perch semanticamente pi ristretto [] di mimesi (Velotti 1999, 146).

Aristotele dice che imitare connaturato agli uomini fin dalla fanciullezza, e che la musica procura sollievo rasserenatore e prepara alleffetto di catarsi (Wulf 2002). Limitazione che tratteremo noi tuttavia, da un punto di vista musicale, non sar imitazione come copia o duplicazione, bens imitazione come presentazione di qualcosa su un altro piano (Velotti 1999, 147). Aristotele sostiene che la musica, insieme alla danza e alla poesia, non viene esclusa da questo gioco di rimandi in quanto limitazione avviene con mezzi diversi e in maniera differente attraverso oggetti distinti istruendo perch induce a scoprire il nesso tra rappresentazione e rappresentato, [quindi] diletta (ibidem). La musica in particolar modo imitazione dellethos perch genera un movimento interno che esprime un carattere, la musica dunque ha effetti etici ed molto importante nella formazione dei giovani Fino al Settecento limitazione ha rappresentato il principio a cui si sono ricondotte le belle arti, ma con il romanticismo che non pi a fondamento dellarte: arte e natura sono entrambe forze generatrici e lartista tanto quanto la natura insiste sullattivit creativa. Tuttavia c chi come Schopenhauer di tuttaltro pensiero:

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Come lessenza delluomo sta nel fatto, che la sua volont aspira, viene appagata e torna ad aspirare, e sempre cos continua; [...] cos lessenza della melodia un perenne discostarsi, peregrinar lontano dal tono fondamentale per mille vie; [] eppur sempre succede da ultimo un ritorno al tono fondamentale. Per tutte codeste vie esprime la melodia il multiforme aspirar della volont; ma col ritrovare infine un grado armonico, o meglio ancora il tono fondamentale, esprime lappagamento (Schopenhauer 1819, 349).

Confrontando la musica alla pittura Biasutti afferma che, mentre larte figurativa aveva dei modelli gi compiuti da imitare, nellarte del suono, i modelli del mondo reale sono presi solo come spunto e poi elaborati e modificati in base a vari principi, senza ricercare una stretta analogia (Biasutti 1999, 8). Gradualmente, il fare musicale ha lasciato la mera imitazione sensoriale per lasciare spazio a un approccio pi ragionato (con intervalli, accordi, temperamenti e accordature). Si avviata in altre parole un tipo di imitazione sonora addomesticata dalle regole della combinazione musicale dei suoni. Commentiamo brevemente il saggio di Favaro (2010) sul camouflage cercando di declinarlo ai nostri scopi, ovvero allimitazione musicale. Fin dai primissimi stadi musicali le note musicali perdono la loro identit per divenire un qualcosaltro che si va a misurare con la costruzione di una nuova rappresentazione sonora che implica altri contenuti, forme ed emozioni (Dufourt 1997). Ci sembra di capire dunque che la musica prima di tutto rappresentazione. Rappresentazione di cosa? Se rappresenta qualcosa significa che in qualche elemento vi sar allora imitazione. Prosegue e afferma che in musica vi sono cinque tipi di imitazione: i) quella in senso stretto, usata anche nel gergo musicale che corrisponde alla fuga; ii) limitazione nel tema e nelle sue variazioni, dove

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le variazioni non sono altro che il tema principale imitato in maniere diverse; iii) imitazione come travestimento musicale come nel caso delle parafrasi lisztiane; iv) limitazione di nomi come nel caso di Bach che si firma sullo spartito in notazione anglosassone; v) limitazione di elementi extra-musicali come nel caso del poema sinfonico e della musica a programma. Salvo lultimo punto, tutti questi casi di imitazione elencati da Favaro ci sembrano squisitamente di carattere grammaticale (o meglio formale), e poco toccano il problema della musica come imitazione di un mondo extra-musicale. In altri termini, ci sembra che i primi quattro punti siano casi in cui limitazione avviene nel dominio del discorso, cio con il referente interno allopera, mentre lultimo punto, il solo caso citato da Favaro, avviene nel dominio del pensiero, ossia dove il referente esterno allopera, addirittura esterno al sistema musicale.

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1.4. Retorica musicale


1.4.1. Storia della retorica musicale
Verr ampliato ora il percorso sullimitazione, adottando in questo caso il punto di vista della retorica musicale. Imitazione e rappresentazione sono qui intimamente connesse, la musica infatti imita il mondo extra-musicale attraverso la rappresentazione della parola. Quanto anticipato da Favaro (2010), in merito allimitazione, stato approfondito e dettagliatamente organizzato in diverse figure dalla retorica musicale. Musica e linguaggio per molti versi si abbracciano, la connessione tra retorica e musica appare dunque molto stretta e i principi della retorica hanno profondamente influito sulla composizione musicale, ci in ragion del fatto che la musica stata sin dai primi tempi principalmente vocale, dunque legata alle parole. Dallantichit fino al Medioevo, la musica humana, cio quella suonata dagli uomini, era proporzione che doveva rispecchiare, secondo le dottrine pitagoriche, la musica mundana, cio quella dei corpi celesti, attraverso semplici rapporti numerici quali la quinta e la quarta (Macey 2004) rispettivamente 3/2 e 4/3. Con lUmanesimo lattenzione degli umanisti si sposta verso luomo, fagocitando anche le teorie sulla musica, in cui trattatisti e compositori, catturati dalla Poetica di Aristotele e dal pensiero che larte viene vista come imitazione della natura, iniziano ad interessarsi al potere che la musica esercita sulle emozioni. Una duplice mutualit che vede attivi musicisti e poeti. Per fare un esempio, nel testo della Deploration per la morte di Binchois, Johannes Ockeghem (1410-1497) scrive che sia la retorica che la musica piangono per la scomparsa del

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musicista (il quale era anche lautore di molti testi da lui intonati). Ecco come Gallo commenta il ricorso alla retorica da parte dei musicisti:
Questa instancabile ricerca dellartificio, questa perenne esibizione di virtuosismo tecnico caratterizzano tanto la musica dei fiamminghi quanto la poesia rhetoriqueurs. Era probabilmente lunica possibilit per gli artisti di sfuggire alle costrizioni dellambiente di corte. (Gallo 1991, 114)

Un primo significativo segno di interazione tra retorica e musica si ha con Heinrich Isaac (1450-1517) e Josquin Desprez (1450-1521), labbandono delle forme fisse 38 permette ora ai compositori di essere pi liberi di muoversi e quindi esplorare pi intimamente la relazione tra testo e musica. interessante da questo punto di vista Clement Janequin (1485-1558) che trasforma la chanson francese in quella che viene chiamata dai musicologi chanson a programma39 per il rapporto imitativo che la musica intrattiene con il testo (Brown e Freedman 2001; Ulrich 1977). Janequin, come molti francesi del suo tempo, molto attento a far aderire la melodia al ritmo delle parole attraverso un un flusso ritmico estremamente flessibile che esce dalla misura. Laspetto pi importante, tuttavia, la presenza di effetti onomatopeici quali fanfare, canto duccelli e urla da strada come ad esempio nella chanson Le chant des oyseaulx il cui testo racconta del risveglio primaverile dove si riproduce il canto degli uccelli, anticipando di quattrocento anni quello che avrebbe fatto lornitologo Messiaen per pianoforte nel suo Catalogue doiseaux.

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Le forme fisse sono le strutture tipiche delle musiche da ballo del Trecento in cui la sezione musicale e quella testuale si univano rispettando precise regole fisse proprie di quella forma (rondeau, virelai, ballade, chanson).
39

Il termine a programma viene preso in prestito dalla musica strumentale romantica.

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Durante il Cinquecento lattenzione per la parola cresce anche per un altro motivo storico, e cio in seguito allaffissione delle 95 tesi di Lutero nel 1517, che mirava, con lutilizzo della lingua volgare nei riti religiosi, a una maggiore partecipazione da parte dellassemblea. La chiesa romana convoca il Concilio di Trento nel 1543, dal quale emergono tra i tanti anche criteri di carattere musicale: i) esclusione di musiche profane nel servizio liturgico; ii) chiarezza del testo che oltre a suggerire norme di corretta accentazione latina; iii) luso della monodia accompagnata al fine di sostituire la polifonia che ostacola la perfetta comprensione del testo. La chiesa dunque vuole tenere ben separati i repertori profani e liturgici e mira a una musica che non deve essere composta per un vacuo diletto delle orecchie, ma per conquistare i cuori degli ascoltatori nella contemplazione dei beati (Spanu 1999, 592). Il testo allora acquista una posizione centrale, viene eliminata la polifonia dal culto e si prescrive lintegrit dei testi liturgici in quanto anche una sola parola pu fare la differenza tra un cattolico e un protestante. La parola occupa allora nel Cinquecento, un ruolo centrale e devessere immediatamente accessibile; larte musicale diviene, con parole di Monteverdi, quella seconda prattica dove loratione sia padrona dellarmonia e non serva 40. Nellincontro tra parola e musica occupa un posto di rilievo, sia per qualit sia per quantit, il madrigale italiano (Hammerstein 1988), che la forma musicale perlopi profana pi diffusa del XVI secolo. Dagli anni 30 fino alla fine del Cinquecento il testo acquista talmente tanta importanza che i compositori si misurano nella sua interpretazione e nel rappresentare la parola. Nel Madrigale laderenza alla parola pu avere diversi gradi:

40

In contrasto con la prima pratica in cui la musica dominava la parola.

42

osservanza della struttura tecnica e prosodica; illusione visiva e pittura sonora dei riferimenti naturalistici; illustrazione daffetti; espressione di contenuti psicologici e moti sentimentali (Gallico 1978, 85).

Se vero che, come scrisse Liberati in una lettera del 1685, la musica sia servile alle parole, e non le parole alla musica si auspicher una retorica musicale opposta al contrappunto41, un ritorno alla purezza della melodia in favore di una maggior intelligibilit del testo.

1.4.2. I madrigalismi
Come gi detto, di notevole importanza per la musica occidentale il madrigale italiano, la cui novit consiste proprio nel rivedere il rapporto tra musica e testo (Privitera 2004), anzi, il madrigale rappresenta dunque la fine di un rapporto di indifferenza tra il testo e la musica (Ponzio 2009, 126). Questo fenomeno stato reso possibile dallabbandono della forma strofica che permette al compositore di aderire ai contenuti semantici della parola o del testo senza pi ricorrere alla forma fissa che si ripete: ad ogni verso corrisponde una frase musicale. Il madrigalismo 42 lo strumento prediletto dei compositori di

madrigali e consiste nella rappresentazione pittorica delle parole (Macey 2004, 318) che pu avvenire sia in veste sonora che in veste grafica. Il caso pi semplice di madrigalismo pu essere inquadrato nellonomatopea, ossia nel mimare musicalmente i suoni del mondo extra musicale come ad esempio una battaglia, il canto degli uccelli o le onde del mare. Corrisponde a una precisa figura retorica cio allipotiposi cos
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Che ha caratterizzato lepoca precedente, tanto che il Quattrocento viene spesso designato come epoca doro della polifonia.
42

Nel Grove lo troviamo alla voce Word painting (cfr. Carter 2001).

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importante che Burmeister nel 1606 la inserisce nel suo trattato di retorica che comprende una vasta sottoclasse di figure retoriche, molte senza nome, che servono ad illustrare parole o idee (Wilson et al. 2001). Alcuni esempi di ipotiposi tratti da Kircher si rintracciano nellanabasis e nella catabasis che rappresentano musicalmente la salita e la discesa, o nella circulatio che corrisponde alla descrizione del girare attraverso una melodia di otto note congiunte che partono e arrivano da/allo stesso punto. Uneccessiva aderenza al testo tuttavia rischia di diventare una sterile e vacua espressione manierista. Vincenzo Galilei ad esempio, nel suo Dialogo della musica antica del 1581, considerava le rappresentazioni pittoriche dei compositori di madrigali capaci di suscitare solamente ilarit, anzich una seria reazione emotiva, egli appoggiava lidea che una nuova musica dovesse basarsi sulla monodia accompagnata piuttosto che sullescogitare nuovi mezzi per rappresentare la parola (Macey 2004, 331). In questo modo si apre la via al Barocco e ritornando alla purezza della monodia. Non tutto per viene percepito uditivamente, il madrigalismo pu essere anche visivo43, ed il caso di quelle musiche in cui il significato della parola viene rappresentato visivamente attraverso la simbologia musicale sulla partitura. Grazie al sistema di scrittura musicale occidentale semi-simbolico, per cui non totalmente arbitrario, molti madrigalismi visivi sono anche sonori: ad esempio, il metodo pi elementare per rappresentare il salire quello di utilizzare una scala ascendente, e ci corrisponde sia sul piano visivo che su quello uditivo.

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Nel Grove lo troviamo alla voce Eye music (cfr. Dart 2001).

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Un caso abbastanza comune nei compositori tra XVI e XVII secolo era quello di sfruttare i colori delle note, come avviene nel madrigale cromatico in cui le note nere44 potevano richiamare concetti come notte, cecit, morte e cos via (Dart 2001). Vi sono altri esempi: una croce viene rappresentata da una nota col diesis 45; cinque perle vengono rappresentate da cinque note bianche (Carter 2001). Un esempio molto noto lautografo melodico di Bach sulla partitura: grazie alla notazione anglosassone possibile utilizzare le lettere dellalfabeto fino alla H46. Orlando di Lasso, seppur di origine fiamminga, preferiva la pronuncia del suo nome italiana allo scopo di inserirsi nella partitura con la successione melodica
LA-SOL.

Un esempio attuale di madrigalismo visivo lo troviamo

negli Elio e le storie tese, nella canzone Burattino senza fichi: la melodia che il burattino Pinocchio canta composta sulle note esattamente mentre il testo recita quanto da fare mi do.
FA-RE-MI-DO

1.4.3. La trattatistica barocca


Come conseguenza della stretta relazione tra retorica e musica, lestetica della musica barocca si basa sugli affetti 47 (Butler 2004):

attraverso la retorica bisogna prima di tutto suscitare gli affetti dellascoltatore. Come dice Zarlino (1558), la musica deve commuovere lanima e disporla per i vari affetti, i compositori ora pianificano razionalmente il contenuto affettivo dellopera e si attendono determinate risposte emotive dal pubblico. Mentre nel Cinquecento italiano i

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Le pi brevi, siamo nella notazione mensurale bianca (Vedi Apel 1962). In tedesco il diesis kreuz, ossia croce in italiano. Nel caso specifico si avr che B: SIb; A: LA; C: DO; H: SI naturale. Dal latino affectus, lequivalente al greco pathos.

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procedimenti retorici erano impiegati per lo pi nelladerenza tra testo e musica, ora nel Seicento tedesco il motivo principale muovere laffetto. Nasce in Germania e si codifica la Affektenlehre, ossia la teoria che applica alla musica barocca le regole della retorica classica, che produce e mantiene per quasi due secoli una lunga serie di trattatisti. Il primo vero trattato di retorica musicale appartiene a Joachim Burmeister, il quale, nel suo Musica poetica del 1606, supera lapproccio abbastanza intuitivo dei suoi predecessori che affidavano ai modi ecclesiastici il potere di veicolare determinate emozioni. Secondo Zarlino ad esempio i modi con la terza maggiore (DO-FA-SOL) sono vivaci e allegri, mentre quelli con la terza minore (RE-MI-LA) sono tristi e dolci (Macey 2004). Burmeister (1606) ritiene che la figura retorica pi efficace dellethos modale nel muovere gli affetti. Lapplicazione dei principi retorici per lui devessere un allontanamento dal classico modo di comporre basato fino a dora sulle normali regole del contrappunto. Appare significativo che, sebbene la normale prassi rinascimentale vedesse nei procedimenti imitativi una pratica da usare con parsimonia, se non addirittura da evitare48, di ventisei figure elencate nel suo trattato, ben due terzi riguardino limitazione. La sua suddivisione di carattere, diremmo noi oggi, sintattico o grammaticale: vi si trova infatti una ripartizione in figure che riguardano la melodia, larmonia o entrambe. Tuttavia per questo motivo stato oggetto di critica per non aver dato il giusto spazio agli affetti e di aver semplicemente elencato una serie di artifici volti alla composizione musicale. Ereditando il pensiero di Burmeister, Johannes Nucius pubblica nel 1620 il Musices Poeticae trovando unoriginale analogia tra i colori del

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cfr. analisi del miserere di Josquin in Macey (2004).

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pittore e la retorica per i compositori, in assenza della quale lopera musicale priva darte e risulta noiosa. Egli incita i compositori a imitare le figure retoriche delloratoria affinch anche la musica possa acquisire variet ed eleganza. Sempre a Nucius si deve la suddivisione gerarchica tra figure principali e secondarie. Christoph Bernhard, nel Tractatus compostionis augmentatus del 1657, seguendo il pensiero di Nucius sulla suddivisione tra figurae principali e secondarie facendo, fa derivare le prime dalla retorica classica e le seconde dalla prassi esecutiva che chiama figurae superficiales. Con la met del Seicento le discussioni teoriche si concentrano sulla potenza affettiva delle figure e sulle emozioni che esse suscitano nellascoltatore come ad esempio si osserva nel Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni di Kircher del 1650, in cui si sostiene che le figure di ripetizione servono ad esprimere emozioni come la ferocia e lo sprezzo. Col Settecento si inizia a sentire linflusso dellIlluminismo e le figure iniziano ad essere catalogate sotto la tendenza alla classificazione della conoscenza in generale. Nei Musicalische Sommer-Gesprche di Ahle (1698), si indica al compositore che in un primo tempo deve analizzare il testo da mettere in musica, successivamente musicarlo piegando la musica in modo da rendere pi evidente la figura retorica impiegata nel testo; si consiglia inoltre di utilizzare in musica le stesse figure retoriche delloratoria usate nel testo. Nella lunga trattatistica sulla retorica musicale non manca nemmeno chi come Vogt, nel 1719, consiglia luso di alcool per stimolare la fantasia del compositore per linventio musicale. Di forte influsso illuminista, appare lopera di Johann Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister del 1739, che estende la retorica a tutti i parametri della musica e propone al compositore di formarsi un quadro completo di tutte le emozioni e di comporre la musica di conseguenza. Suggerisce una

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distinzione tra passioni semplici e passioni complesse che combinano pi passioni semplici: il compositore deve tenere conto di questo e comportarsi di conseguenza adottando una figura per ogni passione. Ad esempio raggruppa orgoglio altezzosit arroganza e consiglia di utilizzare per queste passioni tempi lenti, figure musicali che richiedono seriet e sempre ascendenti. Nel suo impianto teorico trova spazio anche per organizzare le sezioni della retorica classica come dispositio, confutatio, narratio ed esclamatio e metterle in relazione alla forma musicale. Ad esempio lesclamatio viene suddivisa in tre categorie: la prima vede dominare la gioia, la seconda il desiderio e la terza le grida di disperazione. Mattheson infine proseguendo nel pensiero di Vincenzo Galilei, disapprova labuso da parte degli esecutori di tali figure retoriche perch gli appare che le usino in eccesso e nei luoghi sbagliati. Mentre nel corso del Seicento si comincia ad abbandonare la parola in favore di una musica strumentale, che culminer nella musica assoluta dellOttocento, molto pi illuminista di Mattheson appare il Der critischer musicus del suo contemporaneo Scheibe (1745) in cui si propone al compositore di non imitare semplicemente le figure retoriche dellorazione, ma di scegliere quelle che sono naturali per la musica in quanto le prime appartengono a un dominio estraneo a essa. Verso lOttocento si va a perdere quasi totalmente la nozione di espressione retorico-musicale, tanto che, nel suo compendio storico redatto tra il 1788 e il 1801, Johann Nikolaus Forkel ammette che la conoscenza della retorica musicale andata perduta. Tuttavia qualche traccia della retorica degli affetti rimane: alcuni autori appoggiano lidea di dover creare un contrasto attraverso la variet degli affetti, in quanto questa rispecchia meglio di quelli singoli la psicologia mutevole delluomo.

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1.5. La Pubblicit
1.5.1. Musica come attrazione
Si conclude questo percorso introduttivo delineando una breve storia della musica utilizzata nella pubblicit. Si proseguir con alcuni pensieri ad essa rivolti: sulla sua influenza, sulla sua struttura e sulle sue funzioni. Verranno toccati brevemente anche il jingle e la musica nei luoghi di consumo. La preistoria della pubblicit risale al medioevo, pi precisamente al tempo in cui i venditori cantavano le qualit del proprio prodotto per catturare lattenzione dei passanti. Questi canti vengono chiamati street cries (Stilwell 2001), letteralmente urla da strada. Il pi antico esempio conosciuto, che un mottetto a tre voci, ci rimasto nel Codice di Montpellier n. 319 del XIII secolo. Delle prime forme di street cries non si sa molto: la voce era accompagnata da strumenti rumorosi quali trombe e tamburi allo scopo di attirare lattenzione. La storia della musica per pubblicit, ha in ogni modo inizio solo da quando la stampa diventata economica. Durante il XIX secolo le urla da strada si tramutano in jingle stampati su cartoline, riviste e giornali, ma non muoiono completamente: nei grandi magazzini della costa orientale degli Stati uniti vengono allestite orchestre per allietare il consumatore negli acquisti. Gi allindomani della prima guerra mondiale le musiche utilizzate per i grandi magazzini segmentavano la clientela. Le urla da strada scompaiono definitivamente in favore delle registrazioni con la possibilit di fissare il suono su un supporto. La musica entrata nella pubblicit radiofonica per rendere meno sgradevoli i comunicati pubblicitari parlati (Julien 1989). una

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componente privilegiata dello spot in quanto attiva associazioni affettive, emozioni, [e] desideri irrazionali (Simeon 1995, 81). Anche quando il prodotto pubblicizzato non ha nulla di pregiato da vantare come nel caso della margarina, laccostamento con una musica barocca lo eleva (Motte-Haber 1982). In linea generale la musica negli spot deve essere corta, accattivante, ritmica e che presenti analogie con il testo verbale (se presente); non si escludono doppi sensi di carattere sessuale. Diversi sono i procedimenti per cui viene scelta una musica esistente: i) si sceglie una canzone per una parola che nel testo si intona al prodotto come nel caso di True colors di Cyndi Lauper per la Kodak; ii) si cambia parte del testo di una celebre canzone per declinarlo ai contenuti del prodotto da pubblicizzare, ad esempio Youre givin me good vibrations dei Beach Boys diventa Sunkists giving me good vibration; iii) si sceglie una musica per un particolare contenuto testuale ed il caso della famosa apertura di Einstein on the beach di Philip Glass (1947-) usata dalla Orange Communication (Stilwell 2001).

1.5.2. Musica nella pubblicit


Nel 1982 Gerald Gorn pubblica un pionieristico articolo con lintento di dimostrare che la musica di sottofondo in una pubblicit influenza lacquisto da parte dei consumatori del prodotto pubblicizzato. Nellesperimento, due gruppi di soggetti vengono esposti a semplici immagini di penne accompagnate da musiche considerate dai partecipanti, attraverso un pre-test, come piacevoli o non-piacevoli; successivamente si presenta unopportunit di acquisto. Dai risultati emerge che i soggetti preferiscono le penne pubblicizzate con la musica

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che essi ritengono pi piacevole. Le ipotesi di Gorn vengono dunque confermate: un affetto positivo verso la musica influenza la scelta allacquisto. Bench la musica appaia importante ai fini della memorizzazione e del riconoscimento del prodotto, oltre al fatto che contribuisca alla costruzione dellidentit e ai processi di aggregazione giovanile, Ala e Ghezzi (1983) si domandano come mai in Italia la ricerca trascuri il potere degli elementi musicali nella pubblicit. La musica nella pubblicit ha un ruolo fondamentale che spesso si sostituisce al parlato: attrae e seduce con atmosfere sapori e sensazioni (Spaziante 2005). Come sottolinea Cinzia Bianchi, la pubblicit in questi ultimi anni lascia sempre meno spazio alla narrativit per concentrarsi sulle passioni e sulle emozioni basando la propria efficacia sulla presentazione di sensazioni collegate al prodotto o alla marca (Bianchi 2005, 15-16). Linda Scott (1990) sostiene per che gli studi sulla musica in pubblicit debbano avere una concettualizzazione pi complessa della semplice dicotomia basata sul piacere. Daccordo con Dowling e Harwood (1986), che il riconoscimento e la comprensione della musica si acquisisca attraverso gli anni di acculturazione personale e che venga attivata dalla memoria49, Scott appoggia lidea che le implicazioni culturali nella fruizione della musica in pubblicit siano enormi. Come un segno pu svolgere diverse funzioni o pu essere sostituito da un sinonimo e come in musica il tono (altezza tonale, pitch) non ha significato in s, ma lo acquisisce solo in un contesto armonico, allora il significato di un segno pu essere estrapolato solo dal contesto in cui compare. Analogamente la musica nella pubblicit pu essere compresa solo nella relazione con le altre

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Sullapprendimento implicito cfr. Tillmann e collaboratori (2000).

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componenti quali immagini e parole. Commentando Langer (1942), Scott afferma che il significato di una pubblicit una speciale costellazione di tutte le connotazioni implicate. Si viene a creare una struttura grammaticale che non un simbolo, ma ha una missione simbolifica, ovvero lega diversi simboli, ciascuno con almeno una connotazione frammentaria, per dare vita a un termine complesso. Ogni singola componente (parole, voce, musica, colori e forma) dunque interagisce dinamicamente con le altre al fine di creare una rete di significati, che vengono interpretati utilizzando unesperienza culturale condivisa. Per Ala e Ghezzi (1983), la musica ha il potere, grazie a quella sorta di ingegneria genetica, di manipolare i nostri sogni e i nostri desideri, di riassemblare secondo la logica propria di questo apparato, archetipi e riserve collettive di simboli (Lombardi Satriani 1973; Ala e Ghezzi 1983, 104-5). La musica nella pubblicit popular music, musica di massa per le sue caratteristiche estetiche, sociologiche e commerciali, una musica duso alla Erik Satie o una musica dambiente alla Brian Eno 50. La pubblicit attinge alla letteratura musicale a piene mani, si appropria senza attenzioni di simboli, di associazioni e di attributi di valore. Opta per messaggi musicali stereotipati per ridurre al minimo lincertezza alla ricerca dellefficienza e della persuasivit del messaggio. Simeon (1995) ritrova nella musica per la pubblicit tre principi associativi: i) una musica diegetica, dove svolge un ruolo narrativo come nel caso in cui si rappresenti un party; ii) una musica che risponde a criteri analogici sottili, come ad esempio se si vuole reclamizzare un olio si opter per un suono morbido e delicato, ancora abbastanza vicino alloggetto (Motte-Haber 1982, 103); iii) una musica scelta secondo criteri

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cfr. Muzak in Marconi (2001b).

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apparentemente arbitrari. Simeon fa notare che in questultimo caso, sebbene la scelta musicale appaia arbitraria, la musica viene utilizzata per veicolare concetti quali bellezza, pulizia, felicit e potenza (Simeon 1995, 82). Per Marconi (2001b) invece, la musica nello spot assolve principalmente due funzioni: spettacolarizzare e sorprendere. Per spettacolarizzazione, esso vede che il messaggio pubblicitario non appare pi come forma di argomentazione critica, piuttosto come uno spettacolo da fruire esteticamente sulla base di opposizioni quali bello/ brutto, piacevole/spiacevole, divertente/noioso o coinvolgente/straniante (Delalande 1993) (Marconi 2001b, 684). Per quanto riguarda il sorprendere la musica nella pubblicit ha il fine di attirare lattenzione, sfruttando accostamenti insoliti tra parola immagini e musica piuttosto che attraverso lutilizzo di musiche sconosciute:
famosi creativi [] hanno sempre cercato di suscitare sorprese e meraviglie []; hanno sempre stimolato limmaginazione del pubblico, captandone lattenzione con argomenti lontani dal prodotto pubblicizzato (Gazzara 1993, 98).

Secondo Eco (1968), nel registro visivo la figura retorica predominante in pubblicit lantonomasia. Riprendendo Eco, Marconi (2001b) ritrova che analogamente lincipit della Sinfonia n. 40 di Mozart rappresenta la specie Musica di Mozart, un riff di chitarra rappresenta il rock, una settima e nona stanno alla dissonanza come un accordo maggiore alla consonanza. Per attribuire un certo valore a questi frammenti egli ritiene che necessario ricorrere ad associazioni stereotipate. A tal proposito, Ala e Ghezzi (1983) presentano il caso dellaspirina Bayer. In questo spot si osservano diversi primi piani di

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persone rappresentano il bacino di utenza del prodotto, ad ogni persona corrisponde una fascia det che viene rappresentata da uno strumento preciso. Ai bambini ad esempio associato il pianoforte che sembra un carrillon, agli adolescenti il flauto, ai ventenni le chitarre elettriche, ai trentenni larmonica a bocca e ai quarantenni i violini. Viene sfruttato dunque il potere dellassociazione tra genere musicale e fascia det. Elogiando il mondo rumoristico delle casalinghe riprodotto dai pubblicitari, gli autori, elevano la musica a bene di lusso per via della sua inutilit. Il mondo delle pulizie solitamente rumoroso e privo di musica, individuano unequazione secondo la quale se il rumore uguale alla sporcizia e il silenzio al pulito, in uno spot con commento sonoro, la musica si oppone al rumore e quindi viene associata al pulito. In merito al target giovanile sostengono che il sound ad attrarre i giovani: portano ad esempio il blues utilizzato dalla Brooklyn e dalla Levis o la canzone dautore italiana per i gelati Algida. Sempre in merito al sound la musica elettronica ha il potere di connotare il futuro, quindi la tecnologia51, prodotti tradizionali nobilitati e ridefiniti, precisione52. Da un punto di vista strutturale, essi osservano che per rispettare un tempo che va dai quindici ai sessanta secondi, si ricorre a uneconomia di elementi, in cui il pi delle volte risulta necessario suddividere la forma musicale in due parti. Vi sono allora due temi che non sempre compaiono in una dimensione prettamente musicale: questa bipartizione va pi

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Si tenga presente larticolo di Ala e Ghezzi del 1983, probabilmente oggigiorno le cose sono diverse.
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Se la realizzazione musicale appare molto difficile o addirittura impossibile da eseguire per un musicista si connota un maggior senso di tecnologia.

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interpretata come una domanda-risposta 53, il cui intento si individua nel tentativo di evitare la ridondanza. Secondo Marconi, solitamente, la canzone pubblicitaria
di breve durata, e ha una linea melodica e un profilo ritmico molto semplici ed evidenti, con unarticolazione fluida, una velocit media, gradi in prevalenza congiunti, ambito non troppo ampio, regime tonale-modale normale, qualit timbriche familiari e una certa semplicit nellorganizzazione strutturale discorsiva. (Marconi 2001b, 688)

1.5.3. Il jingle
Il termine jingle rivela origini antichissime il cui significato oscilla tra il suono onomatopeico di gingilli e la composizione orale caratterizzata da ripetizioni e alliterazioni. In ogni modo, il termine si riferisce a unemissione sonora primordiale che ha la particolarit di porsi come segnale acustico percussivo e di attrarre immediatamente lattenzione di chi ascolta (Gazzara 1993, 93). Alla voce Jingle nel dizionario della musica e dei musicisti, Grove, si trova che il jingle una composizione musicale destinata allo scopo di promuovere un prodotto; spesso cantato, ma anche strumentale, se cantato composto da due versi uniti da una rima (Miranda-Prez 2001). Come nel caso della musica negli spot anche il jingle vede le sue prime apparizioni nel XIX secolo in forma di musica a stampa in figurine e periodici, ma con lavvento della radio che diventa un efficace strumento nelle mani dei pubblicitari. Il primo jingle della storia della pubblicit di

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Negli spot, la forma musicale bipartita si rintraccia solitamente nella contrapposizione musica/parlato, voce maschile/femminile e cos via.

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massa risale al 24 dicembre 1929; a testimoniare leredit dalle street cries, sta il fatto che stato inciso dai proprietari stessi dellattivit che veniva pubblicizzata (Gazzara 1993). Secondo Burner (1990) un messaggio cantato viene memorizzato pi facilmente di uno parlato anche se accompagnato musicalmente, per questa ragione i pubblicitari preferiscono i jingle cantati. Si usano spesso canzoni famose su cui viene adattato un testo che elogia il prodotto, oppure si ricorre ad associazioni stereotipate come una musica irlandese per un whisky e una sudamericana per il caff. Per Spaziante il jingle ricopre, da un certo punto di vista, il ruolo che il logo ricopre nella comunicazione visiva: un elemento minimale che riassume in poco spaziotempo unalta densit semantica (Spaziante 2005, 158). Nello spot devessere riconoscibile in pochi tratti, proprio come il logo o la headline rispettivamente nel dominio del visivo e del verbale. Sul piano uditivo lo contrapponiamo al commento sonoro dello spot come il logo nel visivo al visual: entrambi non devono necessariamente essere coerenti con i rispettivi visual e sonoro che variano di spot in spot, ma lo devono essere con limmagine di marca. Il jingle devessere ricordato, per questo motivo lo troviamo il pi delle volte in rime baciate e ridondanze sia melodiche che fonetiche e devessere il pi semplice e familiare possibile (Marconi 2001b). Spesso le parole chiave vengono ripetute per ottenere una maggiore interazione con il consumatore, nella speranza che il jingle venga citato anche in situazioni estranee al mondo della pubblicit (Gazzara 1993).

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Buona parte dei jingle si basano sulla scala pentatonica 54, in termini semiologici si ipotizza un restringimento di codici, perci una che viene scelta in nome di una facile memorizzabilit (Ala e Ghezzi 1983). Le melodie basate sulla pentatonica non hanno un percorso ben delineato a differenza della scala diatonica e in un certo modo viene a mancare lelemento temporale. Citando Mellers (1981), i due autori affermano che lutilizzo della pentatonica porta a un processo di identificazione pi che di ricerca dellidentit. La pentatonica comporta lidentificazione con la musica e di conseguenza con il prodotto, un dimenticare il nostro mondo per immergerci in questaltro, una venerazione di carattere religioso (Ala e Ghezzi 1983, 116).

1.5.4. Musica nei luoghi di consumo


Marconi (2001b) fa notare che la musica viene sfruttata anche nei luoghi di consumo al fine di combattere il silenzio, coprire i rumori di fondo e quindi distogliere lattenzione, ma soprattutto per rendere confortevole lambiente. Si preferiscono musiche euforiche per invogliare lacquirente e metterlo in un atteggiamento favorevole allacquisto. La melodicit non devessere troppo coinvolgente per non attirare troppo lattenzione, ma devessere sufficiente a far sentire la presenza di una voce amica (Stefani e Marconi 1992). La velocit della musica in questi luoghi devessere moderata, evitando la lentezza che toglie motivazione, e leccessiva velocit che lo induce a concludere rapidamente lesperienza di
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La pentatonica la scala composta da cinque suoni di origine africana che alla base del blues e del jazz. Oggi si ricava dalla scala maggiore diatonica privata del IV e VII grado, cio il tritono (la dissonanza per antonomasia), ci la rende abbastanza ambigua da essere utilizzata in pi contesti armonici (oltre alla tonalit a cui appartiene anche le due tonalit adiacenti nel circolo delle quinte) ed estremamente cantabile, quindi memorizzabile.

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consumo55. Con la dinamica si spinge ad eccitarlo quando nel mattino assonnato, e a calmarlo nel tardo pomeriggio dopo una giornata di lavoro. Molto importante il fatto che per ogni tipologia di consumatore si sceglie una musica adatta, cos una musica per giovani favorisce la loro identificazione e una correlazione tra lessere giovani ed essere acquirenti.

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Riguardo al tempo, Tagg (1981) fa notare che si cerca di sincronizzare i movimenti del consumatore al ritmo della musica.

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1.6. Risoluzione
In questo breve percorso sono stati portati dati a favore della tesi che la musica presenta forti analogie con il linguaggio naturale e sembra essere unesperienza molto importante per luomo. stato osservato, da un punto di vista estetico, che limitazione unattivit connaturata alluomo ed molto presente in musica. La retorica musicale, che si adagia su quella oratoria, nel caso dei madrigalismi ha lo scopo di rappresentare, dunque imitare, un mondo extra-musicale. Tra tutte le arti la musica ci appare e ci scusiamo per il musicocentrismo quella pi vicina alluomo, quella pi naturale, per due motivi: in primo luogo utilizza il suono, medium preferenziale del linguaggio, in secondo luogo, come abbiamo visto con Rousseau e Darwin, sembra essere antecedente a questultimo. La musica inoltre sembra essere strutturata secondo una grammatica che per molti versi, e che tra poco approfondiremo, simile a quella del linguaggio. Limportanza della musica non solo nota agli psicologi che la studiano, ma anche alluomo della strada, in particolar modo al titolare del grande magazzino, che vuole rendere confortevole lesperienza di acquisto dei suoi consumatori. Da quando stato possibile fissare il suono su un supporto stabile, ma soprattutto diffonderlo ad altre persone in tempi e spazi differenti dallhic et nunc, la musica non ha pi abbandonato la pubblicit. La musica negli spot attiva associazioni affettive, aiuta a memorizzare un testo verbale, attrae e seduce, pu raccontare e sorprendere, nonch farsi venerare. In che modo si attivano questi processi? Come possibile che una serie di soli sette suoni riesca a produrre determinati effetti di senso? Qual allora il significato della musica?

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2. SVILUPPO

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Lo sviluppo, la parte centrale della forma sonata, consiste nel far interagire i temi musicali. In questa sezione del nostro lavoro si tenter di sviluppare e far dialogare tra loro i concetti precedentemente esposti, in particolar modo il capitolo stato diviso in tre parti, la prima dedicata alla semiologia musicale, la seconda in cui si analizza la musica con gli strumenti forniti dalla linguistica, e unultima sezione in cui le figure retoriche dellimitazione vengono disposte in un continuum di analogia. Per quanto riguarda la semiologia della musica si far riferimento alle ricerche condotte sui significati evocati dagli intervalli, dalla melodia e dalla strumentazione utilizzata. Saranno decisive al fine della nostra argomentazione le parti dedicate alla musica come imitazione di un qualcosa di esterno ad essa come ad esempio le espressioni vocali e i movimenti spaziali in cui si approfondir la tecnica cinematografica del mickey-mousing. La nostra ipotesi relativa alla possibilit che il sistema musicale e quello linguistico condividano numerosi aspetti. In particolare si prenderanno in esame gli elementi fonologici, morfologici e sintattici e saranno prese in esame le differenze tra le culture orali e quelle basate sulla scrittura. Porremo particolare attenzione sulla semantica musicale tentando di conciliare le teorie sul significato musicale proposte dalla psicologia cognitiva e dalla semiotica. Utilizzando limplementazione del modello di percezione dei suoni al fine di delineare una struttura del segno musicale che possa abbracciare le variet musicali del Novecento concluderemo che la musica un linguaggio poetico. Nellultima parte si proporr un tassonomia delle figure musicali di imitazione postulando un continuum che va dallarbitrariet allimitazione secondo un criterio che, ancora una volta, scaturisce dal modello cognitivo della percezione musicale.

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2.1. Semiologia della musica


La semiologia studia il segno, nella sua struttura e nel modo in cui viene interpretato. Pioniere di questa disciplina il linguista ginevrino Ferdinand De Saussure che nel suo corso di linguistica (1916) studia il segno linguistico come una correlazione di due piani: quello del significato e quello del significante, dove al primo corrisponde un concetto e al secondo unimmagine acustica. Il segno per De Saussure, allora, unisce unimmagine acustica cio il significante, a un concetto che il significato: la parola scritta o pronunciata albero il significante, mentre lalbero in s il significato. Laddove il significato risiede fuori dalla lingua, il significante invece si trova allinterno. La semiotica musicale appare negli anni Settanta come lapplicazione della linguistica alla musica (Tarasti 2002). Nessun oggetto per luomo ha unesistenza se non rappresenta o significa per questo qualcosa; compito della semiotica della musica studiare il segno musicale nella sua struttura e nel rapporto che intrattiene con chi lo ascolta. Per introdurre questa parte di lavoro, si richiama il celebre lavoro di Deryck Cooke del 1959, The Language of Music, lavoro che con la semiotica condivide poco, ma ci sembra il punto di partenza nellintenzione di rintracciare un significato a un preciso segno musicale. Cooke utilizza lespressione termini musicali per intendere dei vocaboli rintracciabili in combinazioni di due o pi note [che formano] brevi frasi che sono i termini di base del vocabolario musicale (Cooke 1959, 301), e associa perci a determinate condotte musicali determinati significati. Laccordo di tonica ad esempio, viene considerato come il punto di riposo, il punto dal quale si parte e verso il quale si ritorna, mentre quello di dominante visto come il punto intermedio, verso il quale si parte e dal

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quale si ritorna. Si distingue la tragicit evocata dalla terza minore dalla gioia della terza maggiore, la nota che vede il lato buono delle cose, quella del piacere. A livello di contorno melodico, si osserva nellascesa lesteriorizzazione di unemozione, mentre nella discesa uninteriorizzazione, cosicch a un andamento ascendente in minore si avr unesteriorizzazione di un sentimento di pena. In un andamento discendente in maggiore si avr un sentimento passivo di gioia, verranno accolti dei benefici e si avranno conforto, consolazione e rassicurazione, se poi questo percorso termina sulla tonica si avr come la sensazione di essere tornati a casa. Un arpeggio ascendente in minore (I-IIIm-V) risulter come unasserzione di dolore, un compianto, una protesta contro la sfortuna, se a questo segue una scala in maggiore, si avr un momento glorioso, il conforto dopo il turbamento. Ci sembra dunque di capire che questi singoli vocaboli se giustapposti interagiscano tra loro: ogni brano un tuttuno entro il quale gli effetti dei vari frammenti gi codificati si interpretano e si condizionano lun laltro di nota in nota, di battuta in battuta, di movimento in movimento; ogni frammento immerge nuovamente la propria identit allinterno di una nuova espressione complessiva.

2.1.1. Il significato in musica


Nella nostra societ consideriamo la musica come se fosse una lingua materna, si nota tuttavia che per quel che riguarda lalfabetizzazione, e cio lacculturazione attraverso i manuali, laccento viene sempre posto sullaspetto sintattico, tralasciando quello semantico con significati e significanti (Stefani, Marconi e Ferrari 1990). Questo probabilmente a causa della classica definizione sulla differenza tra

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musica e linguaggio esposta da Hanslick a met ottocento nel suo Il bello musicale 56 in cui la differenza consiste nel fatto che
nel linguaggio il suono solo segno, cio un mezzo per lo scopo di esprimere qualcosa di completamente estraneo a questo mezzo; nella musica il suono ha un importanza in s, cio scopo a se stesso (Hanslick 1854).

Ma indubbio che la musica condivida numerosi altri aspetti oltre a quello sintattico col linguaggio, e appurato che la musica abbia una propria sintassi, possibile parlare di significato? Zuckerkandl (1956) afferma che non tutte le serie di toni formano una melodia: quando sentiamo un gatto che cammina sul pianoforte di certo non percepiamo una melodia, perch questa senza senso. La melodia dunque per lautore una serie di toni che produce senso. Chiarisce con un esempio: prendendo la parola art e mescolando le lettere si ottengono diverse parole composte da suoni articolati che hanno senso come rat e tar, ma anche altre senza senso come pu essere tra (lautore si riferisce ovviamente alla lingua inglese), questo ad esempio del fatto che per creare senso non sufficiente giustapporre fonemi. Continua richiamando il caso di chi soffre di disturbi della percezione dei toni (tune deafness): chi soffre di questa patologia percepisce s i singoli toni, tuttavia non riesce a ricondurli a una melodia, quello che queste persone sentono per molti versi paragonabile a una lingua sconosciuta dove si sentono vocali e consonanti, ma non si riesce a ricondurle a parole57. Sul piano musicale queste melodie per queste persone sembrano al gatto che cammina sul pianoforte.

56

Hanslick E. 1854, Vom Musikalisch-Schoen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkust, Leipzig, tr. it. Il bello Musicale, 1978, Firenze: Giunti (Marconi 2001a).
57

Molti esempi di pazienti con disturbi a livello cerebrale si trovano in Sacks (2008).

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Il significato musicale ha una duplice natura: Meyer (1973) individua in primo luogo un significato incorporato che risiede nelle strutture musicali stesse, che riguarda la dinamica di tensioni e risoluzioni, attese soddisfatte o deluse, in secondo luogo individua un significato designativo, cio che rimanda a qualcosa di estraneo al linguaggio musicale. Analogamente Middleton (1990) distingue la significazione primaria che interna alla musica e che ha a che fare con la relazione tra le note e la struttura formale, dalla significazione secondaria che riguarda le emozioni e le immagini che la musica stessa evoca. Il musicologo Hanslick e il compositore Stravinsky, in unottica formalista, affermano che il significato musicale non pu che essere interno alla musica, a partire dalle categorie di Middleton avrebbero perci detto che nella musica si ha solo significazione primaria. Koelsch e collaboratori (2004) nel loro celebre studio pubblicato sulla rivista Nature Neuroscience riassumono quattro differenti tipi di significato musicale: i) un significato che emerge dalle connessioni attraverso frame of reference suggeriti da pattern o forme comuni (pattern in termini di altezza, tempo, dinamiche e timbro); ii) un significato che emerge dallinterazione di strutture formali che creano pattern di tensione e risoluzione; iii) un significato che emerge dalla suggestione di un particolare stato emotivo; iv) un significato che emerge da associazioni extra-musicali (come ad esempio possono essere gli inni di stato). I primi due punti ci sembrano essere quelli della significazione primaria di Middleton, mentre gli altri due quelli della significazione secondaria o il significato designativo di Meyer. Sempre in unottica formalista, sono in molti a sostenere che la musica esprima solo se stessa e che sia autoreferenziale, specialmente nellambito della psicologia cognitiva. Il significato musicale sarebbe

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sintattico piuttosto che semantico (Booth 1981). Kraut (1992), per esempio, considera il significato musicale lesperienza correlata a uno stimolo musicale, mentre Raffman (1992) lo associa alle sensazioni che la musica scaturisce, Sloboda (1992) invece, attraverso dei questionari, cerca una correlazione tra determinati passaggi musicali e le reazioni fisiche emozionali quali occhi lucidi e brividi o pelle doca. Ma lascolto non sempre di carattere emozionale. Kivy (1989) afferma che lascoltatore sceglie se concentrarsi sulle qualit espressive della musica, oppure su altre qualit (Kivy 1989, 59), mentre Davies (1994) fa notare che lascolto una questione di atteggiamento, dove Delalande (1993) parla di ascolti-tipo indicando che lascolto solfeggistico, la cui finalit consiste nel riconoscere i tratti grammaticali, esclude lascolto emozionale. Il significato musicale infine, secondo Smith (1987), dipende dal grado di alfabetizzazione musicale: i musicisti a differenza dei nonmusicisti sono sintatticamente orientati, questo significa che traggono piacere da una buona forma e da una buona condotta sintattica. Ci sono autori che attribuiscono il significato musicale direttamente al modo in cui il messaggio musicale viene veicolato, in particolar modo Zuckerkandl (1956) nega che il significato musicale faccia riferimento a qualcosa di esterno alla musica sostenendo che invece si rivolge alla musica stessa, vale a dire che il significato non la cosa indicata, ma il modo in cui questa cosa viene indicata dove il modo ci che Meyer (1956) chiama stile, comprensibile solo in un contesto sociale. Infatti, in una prospettiva antropologica Cross (2009) afferma che il significato della musica non pu essere scisso dal contesto culturale entro il quale la musica viene fruita, questo emerge da processi inter e intra-

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personali ed formato dalla matrice culturale58. Se un tempo la musica era soggetta a scopi quali riti messe o danze, la musica assoluta e cio autosufficiente e autoreferenziale un qualcosa di pi recente (Romano 1998). Questa musica , secondo Wackenroder, un linguaggio che noi non conosciamo nella vita corrente, che si pu riconoscere solo come il linguaggio degli angeli; non comunicazione inter-umana, ma intraumana e cio alla ricerca dellignoto, dallesterno allinterno (Dahlhaus 1978). In opposizione ai formalisti, da un punto di vista psicanalitico, Mancia (1998) afferma che il linguaggio musicale un linguaggio metaforico con potere superiore a quello del parlato in quanto in diretta connessione con emozioni e sentimenti. Nello stesso ambito Giannatasio (1994) supporta lidea che la musica interviene laddove il linguaggio si rivela insufficiente, per esprimere un campo della vita mentale che esula dalle potenzialit della parola. Per Fubini, la semanticit della musica non deriva da termini precedentemente fissati e confermati, ma indeterminata, nel senso che il significato musicale ha una plurivalenza contestuale: Solo in un complesso contesto sintattico i suoni, o meglio i gruppi di suoni, acquistano un significato (Fubini 1973). Anche il linguaggio utilizzato per parlare di musica metaforico, infatti Antovic (2009) ci ricorda che la musica astrazione, e lunica via per avvicinarsi ad essa quella della metaforizzazione, cio la mappatura del concreto sonoro attraverso lastratto spaziale come ad esempio lassociazione di categorie tipo alto/basso a suoni acuti/gravi. La musica una realt a forte impatto emotivo, ma al tempo stesso misteriosa e non descrivibile (Romano 1998) perci non pu essere

58

Per la musica vista in una prospettiva evoluzionistica cfr. Cross (2005; 2010).

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organizzata secondo la dicotomia del significante e del significato perch a causa della sua asemanticit le strutture sonore non sono inventariabili in un vocabolario (Cano 1994). Tuttavia, come abbiamo visto, essendo la musica collegata ai suoni prenatali, il significato musicale starebbe nella sua causa, nellunione simbiotica con la madre; sarebbe quindi questa stessa esperienza travestita. Si reintroduce quindi a livello di esperienza la corrispondenza tra un significante, cio la musica, e un significato, ossia il primordiale rapporto con la madre (Romano 1998).

2.1.2. Gli intervalli e il loro significato


Partendo dalle idee del letterato Pietro Bembo, il quale nel suo Prose della volgar lingua del 152559 afferma che il suono delle parole produce particolari reazioni emotive negli ascoltatori, Zarlino (1558) indaga, con un approccio decisamente innovativo per il suo tempo, la dimensione affettiva della musica. Il trattatista cerca una correlazione tra gli intervalli musicali e le emozioni che questi suscitano, trovando ad esempio che gli intervalli maggiori di terza e sesta suscitano sentimenti aspri, mentre quelli minori sono espressione di tristezza (Macey 2004). Analogamente, ma attraverso i recenti strumenti della semiotica, Gino Stefani con Luca Marconi e Franca Ferrari (1990) intraprendono una ricerca 60 sul significato degli intervalli musicali sia da un punto di vista linguistico che da quello sociosemiotico per dar voce attraverso i canali del sapere il punto di vista della gente, ossia la competenza comune che certo diversa da quella

59

Bembo P. 1525, Prose della volgar lingua, a cura di C. Dionisotti, in Prose e rime di Pietro Bembo, Torino: UTET, 1966 (Macey 2004).
60

La cui metodologia viene ampiamente discussa.

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dei musicologi o dei semiotici. Qui, per facilit espositiva, illustreremo tali intervalli in ordine crescente, dal pi piccolo al pi grande. Lintervallo di seconda , secondo i tre autori, il passo della scala, la distanza minima nello spazio organizzato musicale. A dare leffetto di scala, infatti, sono necessari almeno due intervalli consecutivi che danno vita a una melodia che neutralizza le funzioni tonali. Lascoltatore percepisce ogni gradino come il pi piccolo frammento della scala, che quindi non pi il semitono, ma lintervallo di seconda che pu essere sia di un semitono che di un tono intero, a seconda che sia una seconda minore o maggiore. Lintervallo di seconda diventa perci il grado zero della melodia. Viene portato ad esempio il celebre motivo dellultimo movimento della Nona sinfonia di Beethoven (17701827), lInno alla gioia: il senso che se ne trae di melodia elementare, di movimento continuo. In canzoni come I am the walrus dei Beatles e in Centro di gravit permanente di Battiato la voce si tiene su una corda di recita alternando seconde ascendenti e discendenti ad ogni sillaba. Il passo della scala si trova spesso negli ornamenti che caratterizzano da sempre la storia della musica61, virtuosismi e decorazioni vocali che di norma non vengono scritti, ed proprio questo che induce gli autori ad affermare che per spiegare il senso di questo intervallo bisogna partire dalle radici orali e dai codici paralinguistici. Gli autori concludono lanalisi di questo intervallo mostrandoci un frammento dal preludio per pianoforte Voiles di Debussy: lo stile esatonale 62 suggerisce un senso di esotismo orientaleggiante, una

61 62

Sugli ornamenti cfr. Karolyi (1980, 46).

La scala esatonale viene anche chiamata scala a toni interi, infatti suddivide lottava in sei toni uguali anzich sette.

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scala distorta e sospesa, armonicamente non definita come le pennellate impressioniste. Un caso particolare di seconda si rintraccia nella seconda minore discendente che viene chiamata dagli autori la nota dolente. Lesempio che ci viene mostrato tratto dal Trovatore di Verdi ed la parte di una zingara che sta bruciando al rogo ed esclama Ah!: siamo in tonalit di minore, lesclamazione avviene sulle note
FA-MI, LA

prima sul V grado, poi sul

I. Il senso osservato quello del lamento, che appunto, secondo loro lespressione orale del lamento una emissione breve, appena discendente, abitualmente ripetuta (Stefani et al. 1990, 126). Aggiungono che tale percezione di lamento non deriva dal solo intervallo di semitono, ma soprattutto dalla funzione cadenzale che, toccando VI e V grado della scala minore, porta con s il senso di minore malinconico e instabile. Si fa notare che il senso di lamento non viene annullato nemmeno in un contesto post-tonale come pu essere lexaudi della Sinfonia dei salmi di Stravinsky. La seconda cromatica per Stefani Marconi e Ferrari (1990) il suono di mezzo, la nota tra due note della scala diatonica; conferisce alla melodia un tono sentimentale e languido. Gli autori costruiscono il senso del cromatismo in opposizione a quello del diatonismo portando alcuni esempi: se una scala diatonica viene usata in una situazione normale, il cromatismo la altera, la rende disturbata, sofisticata. Il cromatismo conferisce un senso di rallentamento: se il passo diatonico una marcia o una corsa, col cromatismo si scivola, si striscia, si vola. Il cromatismo d tensione e instabilit, incertezza, emotivit e disequilibrio rispetto alla stabilit, sicurezza, decisione ed equilibrio del diatonismo. La trasformazione avviene anche sul piano sintattico in quanto si passa da un regime a sette note a uno a dodici. Quando il cromatismo viene percepito

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come nota di mezzo, e cio quando larmonia rimane ferma, il percorso melodico risulta sinuoso, morbido, sfumato e rallentato come nel caso della canzone Il clarinetto di Arbore. Un altro esempio di cromatismo in Bianco Natale dove si percepisce un senso sfumato, vago, confuso, offuscato e rallentato. Come stato visto per i madrigalisti, anche i nostri autori sono dellidea che il cromatismo sinestesico: nel tema principale del film Il terzo uomo di Orson Welles, Harry Lime theme, vi un cromatismo che suggerisce londeggiare di cui parla la canzone, un movimento minimo, morbido e slittante. E ancora: Il volo del calabrone di Rimsky-Korsakoff non viene forse evocato grazie ai cromatismi? Il cromatismo contribuisce in alcuni casi a dare un senso di vivacit, allegria e grazia come in Com bella la citt di Gaber, e aggiungiamo che il linguaggio di Mozart pieno di cromatismi di questo genere. In altri casi si presenta anche come virtuosismo nel belcanto, artificioso, spettacolare e sofisticato come la scala cromatica discendente in terzine nella Lucia di Lammermoor di Donizetti. Infine, tale intervallo, pu come nei casi di Wagner, o ancor pi Schnberg portare a disagio, ansia, a uno spaesamento che d vertigine: non a caso gli autori, riferendosi a Schnberg e Webern, parlano anche di intervallo della crisi. Lintervallo di terza viene considerato da Stefani e collaboratori come lintervallo del primo canto, quello della nostra infanzia, delle cantilene e delle filastrocche: Giro giro tondo, Din don campanon. Non richiede un particolare sforzo fisiologico, facile piacevole semplice e immediato, piccolo e bello, in una parola primordiale. La terza minore dondola, culla e ondeggia, questo lo sanno le nostre mamme che ci cantavano la ninna nanna usando la terza minore. Dal punto di vista sintattico questo intervallo combina piccole dimensioni con unalta densit melodica, non

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in tensione verso altri gradi e come la sesta melodico perch dichiara se il modo maggiore o minore. Procedere per terze, continuano gli autori, d un senso di cantilena, che a differenza del procedere per seconde e cio puntare lattenzione sul passo pi breve che si pu fare, ci si focalizza sul primo canto. Le terze, che come gi detto hanno un sapore infantile, sono adatte ai saltelli al cavalluccio e a tutti i giochi che si fanno durante la fanciullezza. Riguardo alla cadenza di terza si scrive che non , come quelle di 4 e 5, tonale, logico-sintattica, decisa e perentoria; [] si potrebbe dire [che ] una cadenza femminile opposta a una maschile (Stefani et al. 1990, 33). Nella pubblicit lintervallo di terza addolcisce e intenerisce, cosicch la caciotta Baika diventa, per mezzo dellintervallo di terza, la dolce caciottina. La terza discendente inoltre, imita anche un certo tipo di comportamento orale, il caso della canzonatura Scemo!, di un richiamo come in Hey Jude dei Beatles, Heidi e il richiamo iniziale Ooh! nel A-ronne di Berio. Si aggiunge che, essendo gli accordi sovrapposizioni di terze, cantarle in successione d sempre un effetto di facilit, semplicit, ma il risultato non pi infantile, ricorda pi la musica strumentale ed il caso di Rock around the clock di Bill Haley; cantare scopertamente sulle 3 degli accordi una sorta di cantar musicando [] filastrocca per adulti (Stefani et al. 1990, 42-43), una presa di distanza che possiamo osservare in canzoni come Ob-la-di ob-lada dei Beatles e Ma la notte no di Arbore. Gli intervalli di quarta e di quinta corrispondono per gli autori al segnale dinizio, allintonazione, ma anche alla conclusione e allaffermazione; sono le due facce della stessa medaglia, luno il rivolto63 dellaltro e possiedono unidentit assai simile. Sono intervalli che
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Il rivolto consiste nellinversione degli intervalli che si ottiene abbassando di unottava la nota pi alta cosicch rivoltando re-la che un intervallo di quinta si ottiene la-re che un intervallo di quarta.

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potremmo chiamare primordiali per una serie di motivi: in primo luogo sono i primi intervalli, esclusa lottava, che si trovano nella serie armonica prodotta da una corda vibrante 64; in secondo luogo, in una prospettiva storica, sono gli intervalli da sempre associati a trombe e corni come segnali di attacco65; in terzo luogo, come affermano gli autori,
costituiscono [] i riferimenti pi consueti e, verosimilmente, pi agevoli dal punto di vista dellemissione, per i percorsi melodici vocali, come confermano i repertori di tradizione orale, anche pretonale (Stefani et al. 1990, 61).

Gli intervalli di quarta e quinta, proprio per il loro senso di attacco e conclusione, spesso compaiono nella melodia quando si tratta di affermare la configurazione di una struttura, cio negli attacchi e nelle cadenze: stabiliscono con vigore e chiarezza il senso tonale della melodia. Si rintraccia spesso un senso un senso di popolare, specialmente nel caso degli accompagnamenti al basso: il caso della musica da ballo e nel liscio dove il basso procede ininterrottamente dalla tonica alla dominante dellaccordo che accompagna. Il senso di slancio della quarta viene percepito in particolar modo quando la dominante precede la tonica in posizione ritmica di anacrusi, cio quando la tonica si trova allinizio della battuta ed spiegabile, anche questo fenomeno, con la struttura del suono armonico: ogni suono armonico in s produce una serie armonica che forma un accordo di dominante e che in maniera del tutto naturale tende a risolvere verso un suono che dista una quarta ascendente, venendo a realizzare perci una
64

La serie armonica produce intervalli che vanno dal pi grande al pi piccolo: ottava, quinta, quarta, terza maggiore, terza minore e seconda (Pierce 1988).
65

Gli strumenti di avviso o di attacco, un tempo sprovvisti di pistoni, potevano riprodurre solamente i suoni armonici della tonalit in cui lo strumento era accordato (Cfr. RimskyKorsakoff 1992).

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specie di micro cadenza perfetta. Dello stesso effetto ma per motivi differenti la quarta che dalla dominante scende alla tonica: tale movimento, secondo gli autori, viene associato allabbassamento prosodico che corrisponde allestinguersi del fiato e funziona come un segno di interpunzione, come una virgola. La quinta pu assumere anche un certo sapore di passato. In molta musica possibile ritrovare la matrice orale arcaica del recitativo in cui, a seguito di unintonazione di quinta, la voce si stabilisce su una corda di recita sulla dominante per poi ritornare alla tonica (Stefani 1982). Questo movimento melodico assume un senso di passato e di arcaico o di cantastorie come nel caso della canzone di Guccini Il vecchio e il bambino. Gli intervalli evocano grandi spazi e grandi distanze: sono gli intervalli delle praterie musicate da Ennio Morricone (1928-), o di quelle distanze che ci separano dalla terra promessa nel tema musicale del colossal Exodus. Il potere di evocare grandi spazi noto anche ai pubblicitari che lo hanno utilizzato nello spot Pino Silvestre nel quale alle immagini di un cavallo che galoppa in vasti spazi si associa una musica costruita interamente sullintervallo di quarta. Con le quarte possibile, seguendo la lezione di Scriabin, comporre armonie che, al pari di quelle esatonali di Debussy, sono statiche e adatte ad atmosfere tranquille per via della mancanza di semitoni che caratterizzano larmonia diatonica (Brindle 1992). Secondo Stefani e i suoi collaboratori, gli intervalli di quinta diminuita o quarta eccedente 66 rappresentano un movimento strano, alterato,

anomalo, che richiama chi in preda a emozioni talmente forti che non riesce a controllare la voce, sono dunque gli intervalli dei gesti incontrollati
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Gli intervalli di quarta eccedente o quinta diminuita sono caratterizzati dalla stessa ampiezza, tuttavia, essendo in un contesto diatonico, il loro nome cambia in base alle note che li compongono; sono due intervalli enarmonici.

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e inconsueti. Per verificare il senso di pertinenza di tale intervallo, provano a sostituirlo con quelli di quinta o quarta giusta e riscontrano che questi gesti diventano normali e misurati. Da un punto di vista vocale articolatorio, tale intervallo dista un semitono dalle quarte o quinte giuste, difficile da intonare in quanto pi di una quarta ( una quarta aumentata) e meno di una quinta (una quinta diminuita). Da un punto di vista strutturale tale intervallo si trova sul IV e VII grado, cio secondari, che per loro natura tenderanno a muoversi verso il III e il VIII, perci un intervallo carico di tensione, il fulcro della settima di dominante. Questo un intervallo medio che si oppone a quelli giusti, o eccedente o insufficiente, non comune, scorretto (Stefani et al. 1990, 88). La sua instabilit si riscontra anche quando, in un momento di slancio, la melodia non giunge alla sua meta, cio la quinta, ma si ferma prima, un semitono sotto. Il passo successivo appare dunque come il raggiungimento della meta prefissata, per cui, raggiungere la quinta giusta, sembra la correzione di questo errore che uno slancio insufficiente. La pi celebre espressione per definire tale intervallo Diabolus in musica, che connota una serie di caratteristiche negative quali morte male e peccato, che gli permettono di essere usato in situazioni oscure e funeste. Lintervallo di sesta per gli autori lintervallo del cuore perch corrisponde a una voce dolce e profonda. Queste caratteristiche si rintracciano nel parlato emotivo in Uno su mille di Gianni Morandi e nellaffettuosa profondit di Buonanotte fiorellino di De Gregori. Tale intervallo viene considerato dagli autori il pi melodico tra tutti: ampio ma non eccessivo, piacevole, tenero, emotivo e gratificante. Inoltre, non svolgendo funzioni armoniche come lintervallo di quarta o di quinta, sembra che la sua natura sia spiccatamente melodica, mostrandosi dunque adatto ad investimenti simbolici quali volo e sogno. Il tema del

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sogno si ritrova ne Il sogno damore di Liszt e nella disneyana I sogni son desideri cantata da Cenerentola, nonch nellOp. 68 di Schumann, tutti casi in cui appare il tema del sogno e la sesta appare come lintervallo caratteristico della melodia. Nel celebre Libiamo dalla Traviata di Giuseppe Verdi (18131901) diviene un gesto orale esclamativo di tono euforico che sottolinea la voglia di vivere e nella pubblicit per esempio, rappresenta il cuore di panna del cornetto Algida, nondimeno lintimit dei baci Perugina, e il brindisi ascoltato nella traviata viene declinato per la pi recente Coca Cola. Lintervallo di settima invece un grande sbalzo in alto non conclusivo che veicola un senso di grande enfasi. Come nellintervallo di quarta eccedente, questo un ampio gesto di una persona in preda a forti emozioni incontrollabili, un gesto eccessivo. Da un punto di vista articolatorio, la settima un grande intervallo dissonante e difficile da intonare, qualcosa in pi rispetto alla giusta misura di 6a e qualcosa in meno rispetto alla totalit di 8va (Stefani et al. 1990, 99) e per sua natura non potr mai essere conclusivo. Appare, rispetto al movimento armonioso dellintervallo di sesta, come storto e scorretto, disarmonico e squilibrato. In pubblicit tale intervallo viene utilizzato in contrapposizione a quello di sesta come nel caso dellamaro Averna, dove funge da appoggiatura per la sesta: un ampio salto dissonante che crea tensione e che si risolve sulla sesta, per poi successivamente dissiparla e produrre un rilassamento. Lottava per i nostri autori (Stefani, Marconi e Ferrari 1990) lintervallo potente che ci viene illustrato con linizio del secondo movimento della nona di Beethoven: un gesto semplice e grandioso, energico. Si ha lo stesso suono ad altezze diverse, ubiquit, ma anche movimento tra gli estremi, andare a tutto gas ma senza forzare.

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Caratteristiche di questo intervallo sono la decisione, la sicurezza, la semplicit e la stabilit; sulla tonica si aggiunge affermazione e conclusivit. Si fa notare notare che lottava enfatizza il grado in cui viene collocata, per cui se si trova su un grado che svolge una funzione ben precisa la sottolineer, in caso contrario assumer una dimensione pi melodica (come ad esempio avviene su una terza o su una sesta). Lottava discendente anche la stilizzazione del grido, uno sfogo improvviso e grande, seguito da una caduta a picco che a seconda dei casi analizzati dagli autori nel Trovatore di Verdi, lopera del grido pu essere: i) un richiamo di attenzione se sul V grado; ii) una proclamazione solenne, rituale, priva di emozioni se sul I grado; iii) unespressione carica di violenza drammatica se sul VII grado; iv) unintonazione ampia, ma dolce, con sfumature emotive affettuose se sul III grado. Ma lottava non solo identit, pu essere utile anche per separare: nella canzone Love me or leave me di Donaldson, le parole love e leave appaiono su due ottave differenti; inoltre pu essere usata anche come effetto straniante, spersonalizzazione espressiva ad esempio in Centro di gravit permanente di Battiato in cui lultima sillaba della parola imperatori viene alzata di unottava.

2.1.3. La melodia e il suo significato


Stefani e Marconi (1992), sempre in unottica semiotica, sviluppano il precedente lavoro sugli intervalli musicali, tentando di rintracciare un senso dalle melodie nel loro insieme di elementi. Se prima si cercato il significato di determinati tratti musicali, ora, convinti che questi possano

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solo convergere e non essere il senso stesso della melodia, ipotizzano un senso melodico e vi fanno coincidere una serie di tratti musicali. Iniziamo con il tema del sogno in cui secondo gli autori esso scaturisce da melodie la quale articolazione fluida e legata, il movimento lento e la melodia si sviluppa in un ambito che supera lottava. Portano ad esempio il Trumerei di Franz Schubert (17971828): qui si percepisce un andare libero da regole e limiti, quasi un volo, e questo viene certamente suggerito dallambito molto dilatato della melodia, si parte dal
DO

centrale per arrivare in poco pi di una battuta al

FA

di unottava sopra.

Per quanto riguarda il flusso ritmico Stefani e Marconi fanno notare che in queste melodie praticamente assente, non vi sono accentazioni particolari, la melodia legata e le durate sono pi o meno uniformi. Analogamente, per rappresentare il sogno, gli autori osservano che il movimento lento viene usato anche nel cinema attraverso il ralenti. I temi del desiderio e della tenerezza condividono con quelli del sogno e del volo i tempi lenti, la scarsa ritmicit e i movimenti legati. Due caratteristiche appaiono salienti per gli autori: cromatismi e appoggiatura. Il cromatismo, come precedentemente spiegato, il suono di mezzo, il fuori tonalit che conferisce alla melodia un carattere languido e sentimentale, mentre lappoggiatura una nota estranea allarmonia 67 che sta sul tempo forte e che si appoggia, cio risolve, nel tempo debole su una nota che fa parte dellaccordo. Questi due tratti si trovano ad agire insieme nel motivo conduttore del film Cenerentola di Walt Disney in cui compare unappoggiatura cromatica. Lappoggiatura, in quanto ritardo, provoca un piacere differito, dunque un desiderio, e appare anche come
67

Distinguiamo che, in un contesto tonale, una nota fuori tonalit non fa parte del sistema diatonico di sette note, mentre una nota che non fa parte dellarmonia semplicemente estranea allaccordo che viene suonato in quel momento e pu essere sia diatonica che cromatica.

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unamplificazione melodica, unenfasi, che gli autori vedono come traduzione di una pressione emotiva, affettiva, e che richiama il ritardando del comportamento orale della voce tenera desiderante (Fonagy 1981, 1983). Il cromatismo, allo stesso modo, dilata e rallenta il movimento accentuando lemotivit. Sempre in questo brano disneyano si osserva che, a seguito di questa appoggiatura cromatica, compare un salto di un intervallo di sesta, quello che come abbiamo visto sopra appare essere lintervallo del cuore (Stefani et al. 1990) e non a caso il testo in queste quattro battute recita: A wish is a dream your heart makes. Con la melodia possibile veicolare un effetto di senso di un qualcosa di super, come super-uomini, super-eventi o una super-music attraverso luso di intervalli di quarta, quinta e ottava e marcando gli accenti ritmici. Tutti questi tratti convergono nel motivo conduttore del film Star Wars che si apre con una terzina di RE in anacrusi e due minime sulla nuova battuta rispettivamente
SOL

RE

unottava sopra. Tali intervalli in

questi contesti esprimono due effetti di senso: il primo riguarda gli intervalli presi per s stessi cosicch quarta e quinta appaiono come mossa sicura e decisa e lottava come affermativit e totalit; il secondo significato di carattere spaziale e riguarda la conquista di grandi spazi in poco tempo, una grande impresa dunque, condotta da grandi uomini. La scansione ritmica ben marcata e pulsante, non vi sono sincopi, sono passi sicuri e ben scanditi, non vi sono incertezze, le terzine non fanno altro che marcare il flusso ritmico venendo a creare un senso di solidit e stabilit. Gli autori vedono in questo tipo di melodie un fare diametralmente opposto a quelle che abbiamo visto riguardare i sogni, i desideri e la tenerezza; le caratteristiche musicali dei super-uomini riguardano il pensiero e lazione piuttosto che la melodia e il sentimento, inoltre, gli intervalli di quarta, quinta e ottava sono funzionali anzich melodici, i super-uomini devono

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agire e non perdere tempo a sognare. Spesso in queste melodie non vi sono nemmeno sfumature espressive, nemmeno crescendo o diminuendo e dal punto di vista ritmico si rintraccia che questi accenti cos marcati corrispondono ad impulsi di energia: i nostri super-uomini non hanno momenti di debolezza. Specie nella musica cantautoriale, Stefani e Marconi (1992) individuano che la melodia serve principalmente a supportare un testo che la parte fondamentale della canzone il cui scopo raccontare qualcosa. Queste melodie sono caratterizzate da una scarsa melodicit, ma soprattutto da unaltezza melodica ed intensit relativamente costanti. A spiegare questo fatto gli autori richiamano una situazione molto comune: gli annunci, come quelli che si possono ascoltare in stazione, devono essere privi di inflessioni daltezza e variazioni di intensit al fine di convogliare lattenzione direttamente sul messaggio (Fonagy 1981, 1983). Allo stesso modo i cantautori utilizzano la musica per accompagnarsi e preferiscono risparmiare sulla melodicit al fine di porre lattenzione sulle parole. Questo genere di melodia vocale appartiene a una tradizione musicale prettamente orale come appunto quella dei cantautori, ma la ritroviamo anche in generi come rap o heavy metal, dove nel primo caso si invita a focalizzarsi sul testo, nel secondo sullarrangiamento. Queste musiche parlate si rintracciano fin dai tempi in cui i cantastorie dovevano raccontare le loro storie senza lausilio di microfoni o amplificatori, e quando da supporto mnemonico non era stata ancora inventata la scrittura musicale: la linea melodica doveva essere perci il pi lineare possibile per essere sia compresa a distanza che facile da ricordare per il cantastorie. Un comportamento analogo si trova nel repertorio liturgico gregoriano, anchesso quasi esclusivamente orale, in cui a seguito di

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unintonazione la voce si stabilizza su una sola nota, il tenor, per poi discendere, analogamente allintonazione, nella cadenza (Stefani 1982). Una melodia pu portare con s anche il significato di un determinato periodo storico; non necessario un musicologo per distinguere un canto gregoriano da una canzone pop, ogni melodia perci pu veicolare significati abbastanza stereotipati di luogo e tempo. Da un punto di vista armonico per esempio, la successione dei gradi I-IV-V in dominante connoteranno il significato di blues, come una melodia in ritmo binario con ritmo sincopato denoter quello di tango, una melodia che si apre salendo e prosegue per un determinato tempo sulla stessa nota per poi discendere, verr associata a un periodo storico remoto, cos come le sincopi che caratterizzano la musica dellars nova del Trecento francese. Stefani e Marconi presentano il caso della melodia della Lambada come un racconto passionale, nostalgico e lontano dove la lontananza viene suggerita dalla condotta modale il regime musicale che in occidente ha regnato dai greci fino sistema tonale , la nostalgia viene rintracciata nella progressione discendente e la passione nelluso di intervalli di sesta e settima sia ascendenti che discendenti. La melodia viene descritta anche in termini di racconto in quanto la melodia si muove per gradi congiunti in un andamento ritmico sillabico che conferisce appunto il senso di arcaica intonazione recitativa che si pu ascoltare ne La canzone di Marinella di De Andr.

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2.1.4. La strumentazione e il suo significato


Dal punto di vista della fisica del suono, il timbro dipende dalla combinazione dei diversi suoni parziali che formano londa complessa prodotta dallo strumento musicale, cos, i timbri degli strumenti musicali differiscono grazie alla diversa combinazione delle componenti armoniche del suono. Cogan e Escot (1976) analizzano attraverso lo spettrogramma i timbri di vari strumenti e arrivano a stilare una lista degli effetti che le componenti spettrali del suono hanno sul timbro. Cosicch secondo gli autori, il secondo parziale aggiungerebbe chiarezza e brillantezza, il terzo una certa qualit nasale, il quarto stridore e il quinto darebbe un suono simile al corno. Fino al XVII secolo, il tipo di strumentazione da utilizzare per eseguire una partitura non veniva, salvo pochi casi, nemmeno menzionato, non aveva importanza, in altre parole, una fuga di Bach poteva venire eseguita sia al clavicembalo che allorgano o al liuto. Tuttavia noi riteniamo che nel nostro lavoro un piccolo spazio debba essere dedicato anche alla strumentazione che si sceglie per orchestrare una musica. Il compositore russo Rimsky-Korsakoff, insegnante di orchestrazione tra i tanti di Prokofiev e Mussorgsky, elabora un trattato di orchestrazione adottato da intere generazioni di studenti in tutto loccidente e ancora in uso presso i conservatori, in cui, oltre a dare indicazioni su come orchestrare le singole voci dellarmonia, elenca una serie di caratteristiche timbriche dei vari strumenti che si utilizzano in orchestra e che ora, a titolo esemplificativo, in parte riproponiamo. Lo stesso autore sottolinea che quelle che lui elenca sono esclusivamente impressioni personali prive di qualsiasi validit scientifica o metodologica e rammenta in ogni modo, che compito assai arduo definire con le parole

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qualcosa come il timbro che tocca solamente il senso delludito e per far ci ci si deve aiutare con termini mutuati da tutti i sensi. Rimsky-Korsakoff (1891) inizia la sua trattazione partendo dalla sezione degli archi, pi precisamente dal carattere delle singole corde: le corde pi acute hanno nel violino carattere brillante, nella viola sono mordenti e nasali, mentre la corda pi acuta del violoncello possiede una certa voce di petto. Le due corde centrali sono dolci e delicate nel violino, mentre la pi bassa risulta piuttosto stridente e dal suono leggermente smorzato. Lautore sconsiglia di usare le corde a vuoto se non per creare effetti particolari in quanto, se non premute, perdono calore e nobilt di suono: bench posseggano un suono pi chiaro e potente risultano decisamente meno espressive di quelle premute. Gli armonici alterano il timbro degli archi in maniera considerevole, risultano freddi e trasparenti nei passaggi delicati, gelidi e brillanti in quelli in forte. Anche la posizione dellarchetto incide sul suono, suonare sul ponte d un suono metallico, sulla tastiera si ottiene un effetto flautato, velato. Nella sezione dei legni si rintraccia che il flauto freddo nella qualit del suono, adatto pi alle tonalit maggiori che a quelle minori; nelle prime indicato per melodie dal carattere allegro e aggraziato, nelle seconde per melodie tristi, inoltre nel registro basso freddo e monotono, mentre in quello alto brillante. Loboe allegro, goffo, ingenuo e gaio nelle tonalit maggiori, triste, patetico e poetico in quelle minori, agitato nel registro basso e aspro e preciso in quello alto. Il clarinetto nelle tonalit maggiori viene indicato per melodie allegre e contemplative perch plastico ed espressivo, in quelle minori viene scelto per brani appassionati e drammatici in quanto indicato per melodie tristi o riflessive. Nel registro basso squillante e minaccioso, in quello alto penetrante. Il fagotto nelle tonalit maggiori ironico e suggerisce unatmosfera di allegria, in quelle

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minori triste e di sconforto, inoltre nei registri bassi sinistro, in quelli alti teso. In generale, nella sezione degli ottoni, tanto pi si tocca il registro acuto dello strumento tanto pi appare brillante, se i piano sono dolci, i fortissimo sono deflagranti. Le trombe in
SIb

e la sono incisive e brillanti

nei passaggi in forte, mentre in quelli in piano le note acute sono argentine, nel registro grave risultano allarmanti e presagenti una situazione di pericolo. Le cornette sono molto simili alle trombe, ma pi dolci e sensibili. I corni in
FA

sono strumenti dolci e poetici, nel registro

grave sono cupi e brillanti mentre in quello acuto sono rotondi e pieni. Il trombone scuro e minaccioso nel registro grave, brillante e trionfale in quello acuto. In merito alla sordina lautore suggerisce che se adoperata negli ottoni produce un effetto di distanza, tuttavia sacrificando il suono argentino che contraddistingue tale sezione. Le impressioni di Rimsky-Korsakoff qui delineate, non devono essere prese come un trattato sul significato timbrico degli strumenti musicali, piuttosto come un consiglio da parte dello stesso autore che si eleva, a ragion della sua esperienza, a fonte senza alcun dubbio autorevole. Consiglia pertanto al compositore di tenere conto dei suoi consigli e di agire di conseguenza, ma senza per forza vincolarsi a quanto viene consigliato:
vi sono quindi anche momenti in cui il sentimento artistico di un compositore gli suggerisce di impiegare strumenti il cui carattere in contrasto con la melodia, al fine di ottenere effetti grotteschi, eccentrici ecc. (RimskyKorsakoff 1891, 25).

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2.1.5. Musica come espressione


Kivy (1989) osserva che quando si chiede a delle persone di descrivere un brano musicale queste rispondono questa musica aggiungendo nomi di emozioni come pu essere ad esempio questa musica triste. Come ha fatto notare Tormey (1971) unopera darte non esprime unemozione, piuttosto espressione di unemozione: ad esempio la dinamica, larmonia e la melodia di Pavane pour une infante dfunte di Maurice Ravel (18751937) non sono i criteri per sostenere che il brano trasmette tenerezza, piuttosto sono i costituenti di tale tenerezza. Luca Marconi (2001a) chiarisce questo caso con lesempio del muso del San Bernardo che espressivo della tristezza perch alcuni suoi tratti assomigliano a quelli delle espressioni emotive umane della tristezza. Chiarisce ulteriormente con un esempio tratto dal Lamento di Arianna di Monteverdi: il brano espressivo di una certa emozione perch alcune caratteristiche in esso contenute sono strutturalmente simili a quelle della nostra voce. Ascoltando un brano quindi non si percepirebbe lemozione espressa dellemittente, ma un qualcosa di simile a ci che si percepisce di fronte a chi esprime tale emozione. Questo, anche per il fatto che di fronte a unimmagine ambigua luomo tende a percepire volti o configurazioni di esseri animati piuttosto che inanimati; Heinz Werner parla di percezione fisiognomica: gli oggetti sono sperimentati soprattutto attraverso latteggiamento affettivo e motorio del soggetto (Werner 1970, 71). Si pu parlare a tal riguardo di proiezione metaforica (Johnson 1987). Se volessimo descrivere il concetto di equilibrio, ad esempio, lo faremmo partendo dallesperienza personale con il nostro corpo e cio penseremo a mantenerci in una postura eretta e ben bilanciata,

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caratteristiche che definiscono lo schema di equilibrio. Applicando lo schema equilibrio a una persona, o meglio alla sua personalit, riconosceremmo in questa certamente la dimensione della simmetria, presente anche in quella di equilibrio: questa persona possiede delle caratteristiche tra loro simmetriche e bilanciate. Seguendo Johnson, Aksnes (1998) applica lo schema equilibrio in ambito musicale a seguito dellaffermazione del musicologo Jeppesen (1956) il quale sostiene che gran parte delle melodie di Palestrina (c. 15251594) sono ben equilibrate. Questo equilibrio secondo il musicologo che prende in esame lincipit del primo Agnus Dei della Missa papae Marcelli dato dal fatto che rispetto a un ipotetico punto centrale le parti acute e quelle gravi sono pi o meno equidistanti, egli dunque vede la simmetria. Aggiunge Marconi (2001a) che allattivazione dello schema equilibrio durante lascolto del brano di Palestrina contribuisce la percezione cinetica secondo la quale dopo un grande intervallo, percepibile cineticamente come grande salto, seguono dei passaggi per gradi congiunti, percepibili come piccoli passi, dopo un grande salto, se si cerca di continuare, senza interruzione, con altri salti, ci si pu sbilanciare fino a cadere (Marconi 2001a, 28). Vista limportanza della musica negli stadi prenatali, Stefani e Guerra Lisi (1999) suggeriscono che la base corporea di questi schemi pu essere rintracciata in un corpo, prenatale, che dallinconscio ci invia i suoi messaggi archetipici (Stefani e Guerra Lisi 1999, 43). Marconi ci fa notare che nellenunciato questa musica triste oltre a una proiezione metaforica assistiamo a un processo metonimico in cui il prodotto sostituisce il produttore: quello che le persone vogliono dire in realt questa musica unespressione di una persona triste. Ma su che basi? Marconi ipotizza che una musica a cui viene associata

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unemozione in realt limitazione dellespressione vocale di tale emozione. Bench limitazione delle intonazioni vocali non contribuisca a creare il bello musicale, secondo Hanslick,
chi in preda alla passione sale con la voce, mentre la voce di chi va calmandosi discende; le frasi che hanno un peso particolare vengono pronunciate lentamente, mentre cose secondarie e indifferenti si dicono rapidamente: questi e simili, sono fatti dei quali il compositore di musica vocale, specialmente se drammatica, non pu non tener conto (Hanslick 1854, 69).

Dunque ritorna ancora un pensiero di una musica che imita le espressioni vocali. Infatti, Fnagy e Magdics (1972) dimostrano che nella musica tonale le emozioni vengono espresse attraverso caratteristiche melodiche simili a quelle del parlato, mentre Rudzinski (1993) osserva che linflessione emozionale influisce sensibilmente sul flusso ritmico rendendolo poco regolare. Imberty (1986) decide allora di verificare lipotesi dellinfluenza sulla musica delle inflessioni vocali attraverso un esperimento: a dei soggetti vengono fatte ascoltare parole cantate con diversi profili intonativi ascendente, discendente e sinuoso e diversi accompagnamenti armonici dominante-tonica e due accordi di settima diminuita. Successivamente stata fornita una lista di otto parole affermazione, contentezza-gioia, interrogazione, esclamazione, inquietudine, sorpresa, rassegnazione, semplice constatazione su cui andava scelta la parola pi appropriata al tipo di stimolo ricevuto. Imberty trova che le parole scelte dalla lista corrispondono al significato base dei profili intonativi e successivamente che larmonia pu rafforzare o sfumare il significato base.

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Un caso particolare di espressione del suono viene rintracciato nella capacit di essere associato ad altri canali sensoriali come nel caso della sinestesia, che appunto unassociazione cross-modale. In musica, sembra che solo i possessori dellorecchio assoluto siano in grado di associare colori a determinate note musicali (Ward 1999). Tra le persone comuni non sembra esserci alcuna correlazione tra colori e frequenze, infatti, la sinestesia, un processo che avviene in una sfera individuale e che varia da caso a caso. In uno, tuttavia, sembra esserci una certa correlazione tra altezza tonale e chiarezza di colore (Simpson et al. 1956): 995 bambini associano suoni acuti a colori chiari (giallo) e suoni gravi a colori scuri (blu e violetto). Per mezzo delleffetto Stroop68 associato a dei suoni colorati, Ward e collaboratori (2006) dimostrano che le persone sinestesiche si comportano analogamente a quelle normali, mostrando tempi di risposta maggiori per colori visivi e uditivi incongruenti, inoltre, se sembrano confermate le associazioni dove il colore chiaro sta a un suono acuto come un colore scuro sta a un suono grave, sembrano anche confermate certe ricorrenze, allinterno dei sinestesici, tra i suoni colorati. I suoni, inoltre, elicitano sensazioni tattili come ad esempio suoni acuti si associano a impressioni di freddo, mentre quelli bassi a impressioni di caldo (Antonietti 2006). Sempre in ambito tattile, si pu facilmente comprendere come il timbro del violino, nella sua grana, venga percepito pi liscio di quello ruvido del fagotto.

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Leffetto Stroop (Stroop 1935) consiste nel presentare il nome di un colore (ad esempio rosso) stampato con un colore differente da quello nominato (ad esempio in blu). I soggetti devono indicare il colore con cui stampata la parola rappresentata. Se vi incongruenza tra il significato della scritta e il colore di stampa, i tempi di risposta risultano pi lunghi.

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2.1.5.2. Espressioni vocali Le affinit sopra accennate tra la musica e il linguaggio ci portano a commentare brevemente alcuni illustri personaggi che si sono occupati del rapporto tra musica e verbo. Darwin ipotizza che la musica si sia sviluppata dalle vocalizzazioni dei primati sub-umani e che il suo potere affettivo provenga dal suo uso nei processi di selezione del partner con cui riprodursi (Darwin 1871)69. Rousseau, nel suo saggio sullorigine del linguaggio, ritiene che lorigine della musica sia da rintracciare nellimitazione dellarmonia come fenomeno naturale nella sua primordiale complicit col linguaggio, ma non da un punto di vista grammaticale, piuttosto nei suoi aspetti emozionali. La parola, secondo lui, nata dallamore, dallodio, dalla piet e dalla collera, le prime lingue perci furono canti e voci appassionate prima dessere discorsi semplici e metodici. Ci appare sempre pi valida la tesi che la musica sia imitazione di qualcosa, in questo caso di espressioni vocali. In Marconi (2001a) si trova unampia analisi di frammenti musicali messi in rapporto alle espressioni vocali di determinati stati danimo, cio si ricerca il modo in cui una musica proietta lo schema di unespressione vocale di unemozione. Quando si in preda a uno stato emozionale la prosodia vocale subisce unalterazione: quando si tristi, ad esempio, si tende a parlare a bassa voce senza eccessivi sbalzi di intonazione a una velocit piuttosto bassa. Riassumiamo alcune delle espressioni vocali rintracciate da Marconi.

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La tesi di Darwin viene confutata da Sloboda (1985), in primo luogo perch le vocalizzazioni dei primati appaiono involontarie, mentre la musica un atto volontario, in secondo luogo perch non sembrano avere unorganizzazione interna come pu essere quella della musica nelluomo.

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Lespressione vocale della tristezza si riconosce in musica quando il registro piuttosto basso, con poche variazioni di altezza, con intervalli piccoli e un profilo leggermente discendente. Lintensit limitata e tende a scendere cos come vi si ritrova unampio uso di pause. Come abbiamo visto sopra, a un grande intervallo corrispondono grandi spazi e grandi sforzi, lautore allora ipotizza che in un simile stato emozionale non ci sia tanta energia da spendere, o forse gi stata tutta spesa, quindi la voce singhiozza e si mantiene bassa, sia di tono che di intensit, e via via perde forza. Diversamente, allespressione vocale della gioia corrispondono in musica grandi intervalli in profili melodici ascendenti, spesso la velocit sostenuta e lintensit alta a cui si aggiunge un ampio uso di suoni accentati con frequenza non regolare. Nella gioia si hanno tante energie da spendere. Un profilo melodico curvo, lineare e regolare corrisponder allespressione vocale della tenerezza. Questa emozione si rappresenta in musica con intensit e velocit misurate, dove le frasi musicali corrispondono al tempo che solitamente intercorre tra una presa di fiato e unaltra, larticolazione chiara, fluida e precisa. Si preferisce la consonanza alla dissonanza. La collera viene rappresentata dalla ripetizione di una stessa altezza con improvvisi salti verso note molto acute a cui seguono cadute simmetriche verso il punto di partenza, quindi un profilo melodico spigoloso. Intensit e velocit sono generalmente elevate, con un andamento metrico rigido in cui le pause sono brevi e limitate. Lo scatto di rabbia invece coincide, il pi delle volte, con un improvviso accento vigoroso verso lalto per rientrare successivamente al livello base. Allo stesso modo del trattato di Johann Mattheson, in cui le passioni venivano raggruppate in semplici o complesse a seconda che siano

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singole o composte, Marconi (2001a) suddivide le espressioni vocali individuate da Scherer (1986). In quella che Scherer chiama voce stretta, ossia una costrizione muscolare in seguito a stimoli spiacevoli, Marconi ritrova che in musica a tale espressione corrisponde una piccola discesa continua sia sul piano dellintonazione che in quello della dinamica. Per la voce tesa, cio quando vi uno stimolo disatteso, i suoni sono acuti, molto forti e vengono ripetuti a lungo. Allopposto della voce tesa, Scherer individua la voce lassa, cio lespressione di uno stato in cui ci si trova fuori dal controllo del proprio organismo. Marconi riconosce che questa espressione viene rappresentata in musica attraverso suoni deboli e bassi di registro. Lultimo caso che trattiamo la voce rotta dallemozione, quando ad esempio il pianto o la respirazione improvvisa interrompe il flusso articolatorio; in musicatale espressione viene rappresentata attraverso luso ripetuto di pause.

2.1.6. Musica e movimento


Il suono, possiede in s il movimento, implica necessariamente, per propria natura, uno spostamento anche minimo, unazione (Chion 2001, 16), senza movimento non vi suono. Unonda possiede per sua natura energia cinetica, spostamento daria. Lidea del movimento ci viene anche da un termine tecnico dellinformatica musicale, pi precisamente dal protocollo MIDI70: il termine velocity indica la velocit con cui il tasto della tastiera viene pigiato dove la dinamica proporzionale alla velocit con cui il tasto viene premuto. Quindi ancora movimento, sia nella natura del suono che nellesecuzione.
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Acronimo di musical instrument digital interface, uninterfaccia digitale standardizzata per interconnettere strumenti musicali e computer.

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Non solo il suono, ma anche la musica naturalmente collegata al movimento, pi precisamente quello corporeo, tanto che in molte culture non esistono termini che separino il concetto di musica da quello di danza (Luccio 1993). Per fare un esempio sulla relazione tra musica e movimento, gli uccelli hanno sviluppato la capacit melodica sacrificando quella ritmica, questo perch il loro canto svincolato dal movimento. Diversamente negli uomini, il ritmo molto sviluppato soprattutto grazie al fatto che la musica legata al movimento, sia nel momento in cui viene prodotta quindi nel suonare, sia nel momento in cui viene fruita quindi nella danza (Von Balthasar 1925). La musica quindi, o pi precisamente il ritmo, si basa sullalternanza del gesto come ad esempio il succedersi dei passi nel camminare o le due fasi della respirazione (Antonietti 2006). La relazione tra musica e movimento rintracciabile anche nel modello neurocognitivo della percezione musicale proposto da Koelsch e Siebel (2005) dove appare uninterazione, e quindi una sovrapposizione di attivit neuronale, tra gli ultimi stadi della percezione e i primi stadi dellazione, come ad esempio la funzione premotoria in relazione alla pianificazione dellazione (che avviene principalmente tra i musicisti). Il suono ovviamente anche spazio. In uno studio si riscontra che la rappresentazione mentale delle note musicale, analogamente a quanto avviene per i numeri, avverrebbe lungo una dimensione orizzontale che va da sinistra per i suoni gravi a destra per i suoni acuti (Rusconi et al. 2005). Tuttavia lidea di Meidner (1985) quella che ci soddisfa maggiormente: lascoltatore crea uno spazio virtuale bidimensionale nel quale colloca le altezze sullasse verticale e le relazioni temporali sullasse orizzontale: due suoni dello stesso timbro ma di diversa altezza tonale vengono percepiti come lo stesso suono che si sposta da un punto allaltro. Questo fenomeno percettivo viene spiegato in ambito visivo da Wertheimer (1923)

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71,

e successivamente ripreso da Diana Deutsch in una teoria pi ampia e

che suddivide i fenomeni percettivi di basso livello (Deutsch 1999a) da quelli di alto livello (Deutsch 1999b). Delalande e collaboratori (1982) analizzano le produzioni sonore dei bambini mentre giocano con oggetti inanimati. Hanno notato che i brrrr, vrrrr e bsccc che questi emettono svolgono la funzione di sonorizzare e punteggiare a livello sonoro ci che avviene a livello cinetico secondo un simbolismo meccanico e cinematico (Chion 2001). Ad esempio, quando un bambino fa rallentare la macchinina giocattolo contemporaneamente produce un suono in glissando discendente: intuitivamente i bambini sonorizzano il movimento pi che il rumore proveniente dalloggetto. Ci appare interessante lanalogia con i madrigali visivi visti sopra, in quanto la somiglianza non avviene su un piano strettamente sonoro, quanto sulla sua rappresentazione; ci sembra quindi che un certo grado di astrazione sia presente fin dalla tenera et e ipotizziamo che sia un processo piuttosto naturale. Un procedimento naturale ed intuitivo, usato da molti compositori che si sono cimentati nella sonorizzazione musicale nel cinema.

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Esempi di principi di raggruppamento percettivo: secondo il principio di vicinanza si tende a unire figure che sono vicine; secondo il principio di somiglianza le figure uguali o simili vengono raggruppate in uno stesso gruppo; il principio di continuit o di buona forma tende a unire elementi che sembrano avere la stessa direzione; secondo il principio del destino comune si tende a raggruppare elementi che cambiano nello stesso modo; inoltre, secondo il principio di familiarit tendiamo a mettere insieme figure dal significato noto, rispetto a quelle che non conosciamo; il principio di chiusura tende a unire bordi vicini lun laltro.

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2.1.6.1. Il mickey-mousing Il termine mickey-mousing viene coniato dal regista russo Sergej Ejentejn a seguito della sua ammirazione per Walt Disney per designare la perfetta sincronia tra immagini e musica (Cooke 2001). Con parole di Chion, il mickey-mousing
il tipico procedimento di accoppiamento musica/immagine [] che consiste nel seguire in sincrono il filo dellazione visiva tramite traiettorie musicali (tratti ascendenti e discendenti come montagne russe) e punteggiature strumentali dellazione (colpi, cadute, porte che si chiudono) ecc (Chion 2001, 105).

Consiste nel dare spessore di realt attraverso un commento musicale nel quale la musica mima ogni piccola cosa come nei primi film appunto di Topolino di Walt Disney (Davis 1999). Della stessa idea appare anche Simeon (1995) precisando che la tecnica del mickey-mousing prende veramente in considerazione pi i movimenti delle figure in s che non il loro referente (Simeon 1995, 63). A differenza del leitmotiv, che associa un tema alla psicologia di un personaggio, la tecnica del mickeymousing molto pi legata alla dimensione fisica: analogamente a quanto abbiamo visto riguardo alla fisiognomica in Marconi (2001a), questa tecnica associa suoni a immagini in movimento, mima attraverso la musica (cio suoni discreti e organizzati) il suono che certe azioni o movimenti possono produrre. I compositori che hanno definito tale genere e che sono rimasti tra i pi importanti sono Scott Bradley (1891-1977), lautore della maggior parte delle musiche di Tom and Jerry, e Carl Stalling (1891-1972) della Warner Bros. Non facile rapportarsi a questo tipo di musica che comporta alcune difficolt: le azioni compiute dai personaggi sono

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irregolari in termini di battiti al minuto, necessario creare una linea melodica distesa lungo tutta la sequenza ed inoltre necessario che i colpi vengano inseriti nellaccompagnamento. La musica un tappeto costante e non smette mai, il problema per chi scrive questi commenti non quando farla partire o quando farla smettere, piuttosto quale azione si deve enfatizzare e come; in merito, Richard Stone (in Davis 1999) afferma che bisogna cercare di stare il pi possibile sincronizzati con il maggior numero di eventi. Questi eventi ormai sono ben codificati ed anzi, corrispondono a clich: una camminata di un personaggio sar musicata da fagotti e violoncelli in pizzicato, un macigno che cade da un glissando di piano e ad ogni battito di ciglia corrisponder un colpo di xilofono. Un esempio di mickey-mousing su musica preesistente lo offre Charlie Chaplin nel film Il grande dittatore nella sequenza in cui il giovane barbiere rade un cliente danzando sulla celebre Danza ungherese n.5 di Brahms (1833-1897). Un altro esempio, questa volta di musica arrangiata in post produzione, il caso della serie televisiva degli anni sessanta Batman, in cui nei combattimenti ad ogni pugno corrispondeva uno strappato di ottoni o un suono di campana. Un altro esempio lo troviamo nellarrangiamento della Rapsodia ungherese n.2 di Liszt per la pellicola The cat concerto, del 1946, in cui si vedono Tom e Jerry, eterni rivali, rincorrersi a ritmo di musica. Un caso del tutto particolare, perch a met via tra mimo e leitmotiv, presente nel film Il traditore di John Ford, del 1935, musicato da Max Steiner (1888-1971). Gypo un uomo rozzo che consegna alla polizia il suo amico Frankie per ricevere una ricompensa; a seguito di questa si ritrova in un bar a ordinare un whiskey per dimenticare (Chion 2001, 48). Mentre Gypo beve si ascolta una scala discendente di cinque note che rappresentano il bicchiere che si sta svuotando, ma a ben vedere queste

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note sono le prime cinque del tema di Gypo, alle quali segue la stilizzazione musicale delle monete che cadono, che per tutto il film verr ripreso come il tema del tradimento. Dunque ci sembra che Steiner abbia voluto s imitare e quindi stilizzare in sincrono ci che si vede sullo schermo, ma anche vero che questi frammenti musicali portano allinterno del film significati psicologici da associare ai personaggi. Esattamente agli antipodi del mickey-mousing troviamo lasincronismo del poeta regista Cocteau sulle musiche del compositore George Auric (1899-1983) al quale si chiedeva, secondo la normale prassi, di scrivere le partiture per determinate scene del film. Tuttavia Coucteau, molto legato alla poetica del surrealismo, era solito modificare la sequenza delle parti musicali stravolgendo completamente laccostamento originale pensato dal compositore (Simeon 1995). Il compositore ci nonostante accettava di buon grado loperare del regista in quanto oppositore accanito del mickey-mousing:
sottolineare in maniera diretta tutto quello che presenta lo schermo un errore. Se si vede qualcuno salire le scale niente pi stupido che voler accompagnare ogni passo, ogni movimento con un rumore qualsiasi in orchestra (Auric 1978, 67).

2.1.7. Tipologia di segni musicali


Proponiamo qui di seguito la classificazione delle tipologie di segni musicali proposta da Philipp Tagg in un convegno tenuto allUniversit degli Studi di Trento nel 1990. Il suo approccio alla musica di tipo semiotico, le strutture musicali per lui sono una sorta di sistema simbolico costruito culturalmente, per questo motivo lanalisi musicale non pu secondo lui prescindere da unanalisi sociale. Propone lunione

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dellapproccio musicologico con quello semiotico: necessario considerare il significato sociale in quanto la relazione tra le strutture musicali e le formazioni sociali molto stretta. impossibile, secondo lautore, parlare di strutture musicali senza definirle attraverso il loro valore pragmatico come percezione simbolica, perci propone una tipologia di segni musicali che include lanafonia, la sineddoche di genere, il marcatore di episodi e lindicatore di stile (Tagg 1990).

2.1.7.1. Anafonie Nellanafonia (anaphone) si trova limitazione di un modello esistente che pu essere sonoro, cinetico o tattile, e in base a queste caratteristiche Tagg crea tre tipi di anafonie. Lanafonia sonora la stilizzazione onomatopeica di suoni non musicali come ad esempio lo scorrere del ruscello di Schubert, il tuono nella Pastorale di Beethoven o il B52 di Jimi Hendrix (1942-1970). Come fa notare Rosing (1977), in quanto questi esempi presentano una stilizzazione vi una bassissima relazione acustica tra i due suoni (quello imitato reale e quello che imita musicale), questa relazione basata semplicemente su una convenzione culturale. Lo stesso si pu dire per i suoni che hanno a che fare con la relazione tra il corpo umano e lo spazio ed il tempo, che rientrano in quelle anafonie che Tagg chiama cinetiche come ad esempio il cavalcare e il camminare, movimenti che vengono stilizzati nella marcia o nel galoppo (nomi peraltro inclusi nel vocabolario musicale). Questa relazione con lo spazio ed il tempo pu esistere anche con gli animali (vedi il volo del calabrone o uno sciame di locuste) e oggetti (ancora il B52 o il treno), nonch movimenti soggettivi o impressioni (come le onde del mare). Analogamente si comportano le anafonie tattili e a tale proposito Tagg porta lesempio del

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tappeto darchi tanto usato nelle scene damore a Hollywood che, grazie alle proprie caratteristiche sonore (attacco e coda lenti, spesso molto riverberati), produce un effetto di omogeneit, spessore e ricchezza i quali tradotti in una sinestesia tattile scaturiscono il senso di lusso, comfort e levigatezza.

2.1.7.2. Sineddoche di genere Nel linguaggio verbale la sineddoche una parte che sostituisce il tutto. Per Tagg la sineddoche di genere un set di strutture musicali ritenute caratteristiche di un dato stile musicale e che vengono inserite in un altro stile musicale. Continua con un esempio musicale tratto dalla celebre scena della doccia dal film Psycho (1960) scritta da Bernard Herrmann (1911-1975): ascoltando questo frammento alla radio, cio slegato dalle immagini, viene associato pi facilmente, per via delle sue caratteristiche strutturali, a un pezzo di Penderecki (1933-) piuttosto che a uno degli Abba o a Brian Adams, denotando con s il significato di composizione moderna atonale e connotando quelli di difficolt, problemi seri, angoscia 72. Molto simile allanafonia anche la sineddoche di genere connota un campo semantico esterno alla musica, ma questo non avviene attraverso una diretta omologia sinestetica o strutturale, ma avviene attraverso la mediazione di uno stile musicale. La sineddoche di genere contiene due stadi di referenza: un primo che va da quei pochi elementi di uno stile alla totalit dello stile, un secondo che va da questo stile in toto verso la cultura alla quale
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Come fanno notare Owings e Morton (1998), le caratteristiche acustiche dei suoni ripetuti sulle note alte come quelli che commentano la celebre scena di Psycho sono molto simili al suono prodotto dagli animali in stati di intensa paura e aggressivit, per cui non vi solo una sineddoche di genere, ma vi si ritrova anche unanafonia sonora.

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appartiene. Per fare un esempio un riff di chitarra con distorsione molto esagerata pu richiamare sia il genere Heavy Metal, che la cultura giovanile che fruisce tale genere musicale.

2.1.7.3. Marcatori di episodi e indicatori di stile Si far qualche accenno ai marcatori di episodi e agli indicatori di stile che, ai fini della nostra discussione, non riteniamo interessanti. I marcatori di episodi sono dei frammenti corti, il quale significato ha un analogo linguistico in dopo di ci, dopo un lungo tempo, sta per accadere, condurre a, sono dei connettori musicali, che ci conducono a un nuovo materiale linguistico come nel caso dellinizio del ritornello di Fernando degli Abba: sei ottavi in anacrusi che puntano a qualcosaltro, cio al ritornello. Gli indicatori di stile per Tagg, sono una sineddoche di genere particolare. Lautore ci ricorda che la musica basa le sue regole su un ridottissimo set di elementi, ma attraverso questi riusciamo a distinguere un blues da un brano di Mozart. La steel guitar che siamo abituati ad ascoltare nel genere country, dello stesso genere una parte, se inserita in un altro contesto, agisce da indicatore di esotismo.

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2.2 Un approccio linguistico


Come le lingue naturali, anche la musica un sistema articolato su pi livelli. nostra intenzione tentare di analizzare, in una prospettiva strutturalista, il sistema musicale con gli strumenti della linguistica poich, come gi spiegato, tra linguaggio e musica vi sono diverse sovrapposizioni, inoltre perch tra tutte le arti, la musica riflettere maggiori affinit con il linguaggio naturale. Ferdinand De Saussure nel suo Corso di linguistica generale (1916) propone una serie di punti chiave per lo studio moderno del linguaggio, gettando le basi per la nascente semiologia. De Saussure parte inizialmente dalla distinzione tra langue e parole cio laspetto sociale e laspetto individuale del linguaggio, in altri termini quelle che Chomsky (1965) chiamer competenza e prestazione ossia cosa un parlante sa della propria lingua e cosa in pratica realizza. Il segno linguistico, per De Saussure, unentit a due facce in cui un concetto si lega a unimmagine acustica mediante un rapporto arbitrario, come dimostra la differenze tra le diverse lingue nel mondo. Altro punto fondamentale dellimpianto teorico saussuriano la distinzione tra una linguistica diacronica che studia levoluzione della lingua e una linguistica sincronica che congela la lingua e si sofferma su un momento studiandone gli stati. Da una prospettiva, De Saussure evidenzia che le variazioni foniche prodotte dai singoli parlanti, come la cadenza o lintonazione, escludono lidentit totale della parola che tuttavia rimane riconoscibile; lidentit delle parole per De Saussure data dal valore, cio dalle relazioni che [alcuni elementi] intrattengono con altri elementi del sistema, dalle posizioni che ricoprono, dalle differenze che li caratterizzano (Traini 2006, 41). Appare dunque importante, nella definizione di valore, distinguere i rapporti che gli

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elementi linguistici intrattengono tra loro riconoscendo un asse orizzontale che viene definito sintagmatico in cui il rapporto tra questi in praesentia e un asse verticale definito associativo dove il rapporto in absentia. In ambito musicale, in merito alla competenza ad esempio, stato rintracciato che possibile percepire le relazioni tra elementi strutturali quali tono e ritmo sviluppando delle aspettative anche per melodie mai sentite (Butler 1992), ma questo, a patto che siano comprese in un sistema musicale familiare allascoltatore (Jones 1976). Sulla distinzione saussuriana di diatopia, cio quando una lingua varia nello spazio, e diacronia, cio quando una lingua varia nel tempo, possibile portare due esempi dove il primo si rintraccia nel canto gregoriano che, bench legato alla liturgia 73 e, in quanto forma musicale prettamente orale, variava da monastero a monastero (Cattin 1991); il secondo caso si rintraccia nella musica rock che pur utilizzando un unico sistema musicale si scorgono notevoli differenze tra quello grintoso statunitense e quello pi melodico inglese. Procediamo ora con lanalisi del sistema musicale attraverso gli strumenti linguistici.

2.2.1. Fonologia
Ogni linguaggio naturale seleziona, per costruire le parole, una serie di suoni che si chiamano fonemi, litaliano per esempio, ne possiede circa una trentina divisi fra sette vocali e ventitr consonanti. Da un punto di vista fisico, i fonemi sono porzioni di spettro acustico che possiedono idealmente determinati parametri di frequenza e durata, entro i quali le varianti individuali non dovrebbero produrre differenza a livello di
73

Il canto gregoriano non poteva essere modificato, era opera di Dio trascritta da San Gregorio (590-604).

103

comprensione. In altri termini, ogni linguaggio pertinentizza il continuum sonoro, ossia tutto quello che con la voce si pu fare, in una gamma di suoni, cio in determinate classi entro le quali possibile discriminare un suono rispetto a un altro. Secondo Sloboda il fonema in musica corrisponde alla nota musicale in quanto caratterizzata da una frequenza e una durata. La fonologia dei toni riguarda il modo in cui le scale sono suddivise, vale a dire il sottoinsieme (o sottoinsiemi) di altezze che una cultura sceglie costituisce la scala (o le scale) di tale cultura (Sloboda 1985, 59). Sloboda porta ad esempio uno studio psicologico condotto da Locke e Kellar (1973) in cui si chiede a dei soggetti di discriminare laltezza tonale di una nota nello specifico la terza di una triade che poteva essere o maggiore o minore cio trovare i confini tra le categorie di note da cui emerso che lascoltatore ha la competenza di segmentare, come per il linguaggio, il continuum sonoro e dare perci giudizi di intonazione su una determinata nota. Per quanto riguarda la durata, Sloboda si riferisce in primo luogo allinviluppo del suono74 e in secondo luogo alla categorizzazione del tempo. Riguardo a questultima si fatto notare che in musica vi sono due tempi: uno relativo e uno assoluto, il primo strettamente musicale, mentre il secondo di carattere individuale. In merito al tempo relativo si riscontra che gli ascoltatori tendono a categorizzare ci che ascoltano in un tempo musicale relativo cio viene creata una struttura ritmica che segmenta il tempo in pi parti, generalmente due o tre, mentre, per quanto riguarda il tempo assoluto, si trova che impossibile riprodurre con esattezza ci che un musicista esegue allo stesso modo in cui impossibile riprodurre esattamente la pronuncia di una parola.
74

Linviluppo del suono lo sviluppo nel tempo della forma donda e viene definito attraverso quattro parametri: attacco, decadimento, sostegno e rilascio (cfr. Lombardo e Valle 2002).

104

Appare, tuttavia, che quanto illustrato da Sloboda nel capitolo sulla fonologia musicale riguardi principalmente la competenza dellascoltatore a riconoscere delle categorie gi formate e definite. Si ritiene qui invece, che analogamente al linguaggio, la fonologia musicale debba studiare in primo luogo il temperamento, cio il modo in cui viene pertinentizzato il continuum sonoro, e successivamente studiare il modo in cui dallinsieme di suoni trovati si arrivi a creare, come appunto afferma Sloboda, dei sottogruppi di suoni che diventano note musicali. Lautore, pur parlando di diverse culture musicali e del modo in cui le scale vengono suddivise, non utilizza il termine temperamento. Qui si ritiene che costruire una scala sia un passo successivo a quello di segmentare lo spazio sonoro: nella cultura musicale odierna, ad esempio, si suddivide lo spazio dottava in dodici suoni equidistanti, dai quali per ogni scala se ne estrapolano sette. Costruire la scala dunque ci sembra che corrisponda nel dominio del linguaggio non a scegliere i suoni, quanto piuttosto stabilire quali suoni, una volta trovati, possono giustapporsi e quali non lo possono fare per formare le parole.

2.2.2. Morfologia
La morfologia nelle lingue naturali studia la forma delle parole, vale a dire il modo in cui delle unit minime, chiamate morfemi, si legano tra loro per formare parole. Nellitaliano ad esempio, il morfema ragazz- significa in generale essere umano di giovane et a cui si aggiungono i morfemi o, -a, -i e -e che definiscono genere e numero. Per formare le parole vi sono delle regole specifiche per ogni lingua, per esempio la parola slovena Trst, che significa in italiano Trieste, nella nostra lingua non pu esistere in quanto vengono violate le regole per la formazione delle

105

parole, le quali stabiliscono che ogni nucleo sillabico debba contenere almeno una vocale. Nella musica, la componente morfologica si rintraccia proprio nella formazione degli accordi che nel sistema tonale non sono una mera giustapposizione di suoni, ma piuttosto una sovrapposizione di note a intervallo di terza75 attraverso le note di cosicch laccordo di
DO-MI-SOL. DO

maggiore si costruisce

Vi troviamo tre modi per modificare

morfologicamente un accordo che consistono nel cambiarne lo stato, nel colorarlo o nel cambiarlo di modo (nei limiti dellarmonia funzionale). Cos come si pu dire che tra ragazz-o e ragazz-a non vi differenza di significato se non nel genere, allo stesso modo un accordo rimane tale nelle sue declinazioni. Abbiamo detto che il
DO-MI-SOL, DO

composto dalle note

larmonia funzionale ci dice che, anche se rivoltato76, non

cambia funzione, cosicch DO-MI-SOL avr lo stesso significato armonico di


MI-SOL-DO

variando tuttavia, per la diversa organizzazione interna dei

suoni, la tensione e quindi la propensione al movimento. Un accordo pu essere anche colorato, cio vi si aggiungono voci al fine di conferirgli un sapore o un colore particolare, pur senza sacrificarne la funzione armonica. In italiano, per esempio, possibile unire a una radice morfologica dei morfemi che aggiungono significato, come nel caso di
75

Sembra utile a tal proposito portare lesempio della musica jazz e dei cosiddetti voicing. Come nella musica tonale, anche nel jazz sovrapporre terze pu portare a un accordo comprensivo di sette voci cio tonica, terza, quinta, settima, nona, undicesima e tredicesima dove a livello teorico non si pu avere una nona senza settima o una tredicesima senza undicesima. Il voicing la riduzione a quattro voci di accordi che potrebbero averne anche sette (perci tutto il materiale diatonico) finalizzata ad agevolare il pianista nellesecuzione con la mano sinistra in quanto quella destra occupata nella melodia per cui vanno omesse delle voci che sono spesso la fondamentale e la dominante in quanto realizzate dal contrabbasso, mai la terza e la settima per via della loro importanza nel definire il ruolo dellaccordo (cfr. Santorsola 2000). Questo molto importante secondo noi perch, bench il jazz sia una musica molto diversa da quella tonale, questo approccio rispecchia limpostazione cognitiva della sovrapposizione per terze.
76

Il rivolto di un accordo consiste nel mettere al basso una nota diversa dalla tonica.

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ragazzino che significa uomo di giovane et di sesso maschile a cui si aggiunge la connotazione piccolo (ragazz- + -in- + -o). Allo stesso modo in armonia possibile aggiungere a una triade delle voci al fine di modificare il colore lasciando intatta la funzione: stessa funzione dellaccordo
DO-MI-SOL, DO-MI-SOL-SI-RE

ha la

tuttavia la settima e la nona

aggiungono una particolare sfumatura restringendo in un certo senso il campo semantico. Infatti, come ragazzo pi indefinito di ragazzino cos un accordo a tre voci risulta pi indefinito e ambiguo di uno a cinque voci77 . Sempre nelle varianti morfologiche facciamo rientrare il procedimento di cambiare la tonalit a un brano che dalla tonalit maggiore passa a quella minore o viceversa. possibile, data una melodia armonizzata, cambiare sia il modo della melodia che quello dellarmonia mantenendo intatti i rapporti e le gerarchie tra i gradi. sufficiente, a livello generale, alterare le note che interessano la struttura della tonalit cosicch passare da
DO

maggiore a
SI,

DO LA

minore comporter oppure se si vuole


FA,

labbassamento di un semitono tutti i passare da


DO LA

MI

e i

minore a

LA

maggiore verranno alzati di un semitono i

ei

SOL

e la melodia manterr intatta la sua identit ma con un sapore

diverso. I procedimenti appena delineati sono alla base del fare musicale, ogni compositore infatti si trova costantemente a variare i percorsi armonici colorando le armonie o variando il modo come avviene ad esempio nella parte centrale della forma sonata, dove sono sviluppati i temi esposti e dove il compositore pu dare libero sfogo alla sua fantasia. Esistono parole nel linguaggio verbale che possono avere pi significati che vengono attivati a seconda del contesto, ma esistono dei
77

Sulla base dellambiguit funzionale di un accordo si costruisce il sistema modale del jazz. Per esempio, mentre sullaccordo DO-MI-SOL possibile suonare sia una scala ionica che una misolidia in quanto differiscono per il VII grado, su quello di DO-MI-SOL-SIb si vincolati a suonare la scala misolidia escludendo quindi la ionica.

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casi in cui una parola assume contemporaneamente pi significati, come nella frase Milano pulita laspirazione di tutti, dove aspirazione sia desiderio di vedere Milano pulita che il lavorare da parte di tutti per renderla pulita, e rientra nella figura retorica dellanfibologia (Calabrese 2008) interessando principalmente larea semantica della parola. Anche in musica un accordo pu avere pi significati che emergono dal contesto armonico come ad esempio laccordo di di
DO DO

maggiore I grado in tonalit


SOL

maggiore, V grado in

FA

maggiore, IV in

maggiore e cos via.

Possiamo dire che lanfibologia musicale rintracciabile nelle modulazioni78 , pi precisamente nei passaggi modulanti, in cui degli accordi perno79 comuni alle due tonalit assumono allo stesso tempo due significati armonici fino a ch la modulazione non viene conclusa: tutti i
DO

prima della modulazione sono I grado di


SOL

DO,

successivamente

diventano IV grado di entrambe le tonalit.

ma durante la modulazione sono parte di

Le parole nel linguaggio si susseguono formando delle frasi, lo stesso avviene per il materiale musicale dove le frasi vengono inframmezzate dalla punteggiatura musicale, quella che gran parte dei manuali associano alle cadenze. La cadenza perfetta (V-I) spesso viene associata al punto, ma se laccordo che precede la tonica una settima di dominante (V7-I) la cadenza diventa molto pi di un punto e assomiglia a una chiusura di paragrafo, mentre la cadenza plagale (IV-I) e la cadenza imperfetta (V-I6)80, per il loro carattere poco conclusivo, assomigliano pi a

78

Tarasti (2002) vede lambiguit nellenarmonia che il rapporto tra due suoni diversi nella notazione, ma di altezza identica come per esempio tra DO# e REb.
79 80

cfr. Piston (1941)

Il numero 6 in alto significa che laccordo in stato di primo rivolto (in merito alla cifratura degli accordi cfr. Piston 1941).

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delle virgole laddove la cadenza sospesa (I-V) si pu rintracciare nei tre puntini di sospensione.

2.2.3. Sulla scrittura


Walter Ong (1982), nel suo celebre lavoro sulle tecnologie della parola, evidenzia che il pensiero e lespressione dei parlanti che fanno parte di una cultura che non conosce la scrittura sono profondamente diversi da quelli cresciuti nella scrittura, perch la tecnologia della scrittura pone il parlante in una condizione di non ritorno, da cui non possibile pensare le parole senza vederle rappresentate. Il pensiero delle persone che non conoscono la scrittura risulta per Ong aggregativo e paratattico, cio basato su frasi coordinate piuttosto che subordinate, in cui la ridondanza risulta fondamentale al fine della memorizzazione del discorso che non pu scindersi dai parlanti quindi dal contesto. Per questo motivo, i parlanti analfabeti, appaiono tradizionalisti e conservatori, il sapere vincolato dalle persone e deve essere vicino allesperienza umana e alla vita quotidiana da cui deriva anche una certa difficolt nellastrazione. Parimenti Sloboda (1985)81 evidenzia soprattutto gli svantaggi che la scrittura pu portare e che consistono in primo luogo allallontanamento del pensiero dal parlante, successivamente a un impoverimento della comunicazione in quanto scrivere significa preservare solo le informazioni fonetiche tralasciandone altre quali gesti, toni, ritmo e intonazioni. Nella musica allo stesso modo la notazione ha portato sia vantaggi che svantaggi.

81

Gli esempi di Sloboda (1985) in merito alla diversit tra culture orali e culture scritte sono tratti dalla musica tonale occidentale e dai canti dei Venda del sud Africa, culture musicali molto distanti tra loro.

109

Analogamente alla scrittura per il linguaggio, la notazione permette al pensiero melodico di divenire pi complesso perch non pi legato alla memoria, senza scrittura sarebbe difficile pensare alla polifonia del Cinquecento, ma soprattutto alla complessa architettura del contrappunto bachiano nellArte della fuga, nonch alle melodie infinite di Wagner. La scrittura, dunque, rende il pensiero musicale pi lungo e articolato, ne consente una composizione ragionata perch permette di ponderare i rapporti tra le parti ma soprattutto rende possibile la progettazione e quindi la costruzione di forme complesse e lunghe impensabili per una cultura orale. Le culture musicali orali, a dispetto di quelle basate sulla scrittura, sono prevalentemente conservatrici: i canti gregoriani dellultimo periodo, quello antecedente alla scrittura, sono ad esempio un assemblaggio di frammenti melodici pre-esistenti, allo stesso modo nel blues limpianto armonico, salvo micro-cambiamenti, sempre lo stesso tanto che la progressione armonica viene definita standard proprio per sottolineare la sua struttura fissa e invariabile (una definizione usata anche nel jazz, il quale possiede la stessa natura orale). Ci che nel blues varia la melodia affidata allimprovvisazione che avviene, analogamente ai poemi omerici descritti da Ong, secondo clich fissi che vengono chiamati pattern, cio campioni. Quello che rende un brano diverso dallaltro nel blues la scelta e laccostamento dei pattern, ma soprattutto il tocco dellesecutore che coincide con lautore. Se si riprende il discorso di Sloboda sugli svantaggi della scrittura che, come gi anticipato pu portare a un impoverimento della comunicazione (Sloboda 1985, 375), assolutamente vero, in luce di quanto detto riguardo al fatto che il blues sia basato sullimprovvisazione, che esso deve la sua sopravvivenza ai supporti di registrazione. Fortunatamente nel Novecento, gli apparecchi fonografici hanno reso

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possibile fissare e riprodurre la musica improvvisata; del blues allora non rimarrebbe nulla e si perderebbe ogni traccia come successo con le improvvisazioni Chopin82. Il supporto fonografico permette non solo di uscire dallhic et nunc83 ma anche di poter registrare tutte le informazioni di cui la notazione non pu tenere conto84. Nel blues ad esempio ma anche nel rock e in genere in tutte le musiche in cui compare la chitarra si usa spesso il cosiddetto bending, che consiste nel tirare la corda della chitarra alzando lintonazione di un quarto di tono, sfumatura che nella nostra notazione convenzionale non possibile registrare; lo stesso si pu dire per quei fraseggi che, bench siano estremamente semplici e intuitivi da suonare, risultano molto complessi da trascrivere a livello ritmico. La notazione, inoltre, non riesce a tenere conto del timbro, se non fornendo unindicazione dello strumento da utilizzare, sistema che rimane sempre molto approssimativo. Si pu allora concludere che, analogamente al linguaggio, la notazione cristallizza il modo in cui la musica viene pensata, non solo nella limitatezza delle informazioni che veicola, ma anche perch condiziona il compositore facendo che si muova solo entro i soli parametri di cui essa tiene conto. Scrivere la musica significa operare una traduzione interdimensionale, ossia lavorare tra materiali differenti 85, che consiste nel rappresentare sul piano visivo un qualcosa che avviene sul piano
82

Purtroppo le improvvisazioni di Chopin sono un libro chiuso per sempre. Non avremo mai idea di quello che furono (Iwaszkiewicz 1991, 80). Lo stesso vale per Bach e Beethoven, dei quali si parla in termini di formidabili improvvisatori.
83

Non ci riferiamo alla perdita dellaura tracciata da Walter Benjamin (1936), piuttosto vogliamo evidenziare la possibilit di ascoltare un brano in un tempo e in uno spazio che sono diversi da quelli dellesecuzione.
84

Senza supporti fonografici aggiungiamo che non sarebbe nemmeno possibile registrare quelle che nella prossima sezione chiameremo onomatopee extralinguistiche.
85

Ci sembra quanto mai vera lespressione di Frank Zappa: Parlare di musica come ballare di architettura (Zappa e Occhiogrosso 1990)

111

sonoro86. Fortunatamente entrambi i piani sono bidimensionali: il piano visivo composto da due assi, quello orizzontale e quello verticale, il piano sonoro da quelli della frequenza e del tempo87. Fin dai primi sistemi di scrittura, cio i neumi apparsi attorno al IX secolo, luomo si rapportato allo spazio associando intuitivamente alla dimensione verticale laltezza del suono rappresentando i suoni acuti pi in alto rispetto a quelli gravi. Nel XIII secolo stata introdotta, con la notazione quadrata, la possibilit di indicare anche il tempo, molto importante in vista dellavvento delle grandi composizioni polifoniche del XV secolo che portano allo sviluppo della notazione mensurale bianca il prototipo della notazione moderna codificata verso il XVII secolo dove altezze e durate vengono definite attraverso un sistema semi-simbolico 88. Il modo in cui luomo si rapportato intuitivamente alla notazione della musica rispetto alla scrittura per la parola riflette il carattere spaziale della musica rispetto allarbitrariet della parola. Il linguaggio verbale utilizza dei segni che vengono scelti arbitrariamente, per cui il segno a non ha nulla a che fare con il suono /a/, allo stesso modo la parola albero non ha alcuna relazione di somiglianza con il concetto di albero. Il sistema di notazione sviluppato in occidente invece, come abbiamo appena visto, seppur astratto mantiene sempre un livello di analogia con lo spazio, un ulteriore dato che supporta in primo luogo la tesi di Meidner (1985) secondo il quale lascoltatore rappresenta mentalmente uno spazio

86

Ci affascina il fatto che se scrivere rappresentare nel visivo ci che avviene nel sonoro, il madrigalismo consiste nel rappresentare nel piano sonoro ci che avviene nel piano visivo.
87

Ci sembra interessante far notare che gi la frequenza in s implichi il tempo; quello che luomo definisce suono altro non che colpi cos ravvicinati che permettono di percepire un suono la cui altezza tonale in rapporto alla quantit di colpi che avvengono in un secondo.
88

Sulla notazione musicale cfr. Cattin (1991), Lanza (1984) e Apel (1962).

112

virtuale bidimensionale dove colloca tempo e altezza tonale, in secondo luogo la tesi che la musica rappresentazione di qualcosa di extramusicale (come abbiamo visto a proposito dei madrigalismi e nella parte dedicata alla semiologia della musica).

2.2.4. Musica come forma di argomentazione


Da quando si affermata la forma sonata si compresa limportanza che lo sviluppo del materiale tematico svolge al suo interno. Come stiamo tentando di dimostrare in questo lavoro, in unargomentazione, in genere, importante esporre i temi di cui si vuole parlare, svilupparli per riprenderli successivamente al fine di trarne delle conclusioni. Nella parte introduttiva si espongono gli argomenti, anche multidisciplinari, che verranno trattati, nella parte centrale si sviluppano questi argomenti cercando di collegare tra loro le teorie, nella parte finale, riprendendo gli argomenti, si traggono le conclusioni alla luce della trattazione appena compiuta. Allo stesso modo si comporta la forma sonata classica89 che tripartita in quanto comprende esposizione, sviluppo e ripresa e bitematica perch utilizza due temi, il primo costruito sullimpianto di tonica e dal carattere movimentato, il secondo costruito prevalentemente su quello della dominante o sulla relativa maggiore ed pi disteso90. Nellesposizione si mostrano i due temi che nello sviluppo andranno fatti interagire al fine di coglierne ogni sfumatura armonica attraverso contrasti, sovrapposizioni e sviluppi in senso stretto (tema della variazione), mentre nella ripresa i due

89

Quella sviluppata da Haydn, Mozart, Beethoven durante il classicismo viennese che si protratta fino a met del XIX secolo.
90

Sulla natura dei due temi della forma sonata bisogna ricordare che, bench codificata, ogni compositore si comporta come crede. Qui tuttavia ci rifacciamo alla teoria della forma cos come stata codificata durante il classicismo viennese.

113

temi originali vengono recuperati, i quali, dopo il lungo e tortuoso percorso dello sviluppo, appariranno pi chiari e finalmente, dopo lindagine psicologica condotta nello sviluppo, verranno conosciuti nel profondo; spesso i compositori decidono di anteporre una breve introduzione o concludere con una codetta 91. Un caso specifico di argomentazione musicale rappresentato dal Miserere di Josquin Des Prez (1450-1521) il quale decide di seguire le raccomandazioni dei trattati di retorica sulla dispositio che quella parte della retorica che determina lorganizzazione del materiale. Quintiliano 92 in merito raccomanda che davanti a un giudice conviene aprire lorazione, cio lexordium, presentandosi deboli allo scopo di suscitare piet per scatenarsi successivamente nella peroratio in un fiume di eloquenza per riuscire a far appello alle emozioni del giudice nel modo pi efficace (Macey 2004, 326). Analogamente Josquin affida lexordium al secondo tenore che implora piet su una singola nota molto debole che viene seguito dal basso che lo imita. Successivamente, nella peroratio (misura 19), tutte le voci entrano generando un energico senso di climax (Macey 2004).

2.2.5. Sintassi
La sintassi del linguaggio musicale condivide con quella del linguaggio naturale caratteristiche come la discretezza, la linearit e la ricorsivit. Il discreto lopposto del continuo, nel senso che linformazione viaggia attraverso pacchetti e tra questi non vi nulla e per linearit si

91 92

Sulla forma sonata cfr. Bellisario (1981), Azzaroni (1997) e Ulrich (1977).

Quintiliano, Institutio oratoria, ed. con testo a fronte a cura di A. Pennacini, 2 voll., Torino: Einaudi (Macey 2004).

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intende che questi pacchetti vengono disposti in fila luno dopo laltro mentre con ricorsivit sintende [] la capacit di iterare allinfinito un processo sulla stessa struttura (Moro 2006, 77), in altre parole la capacit di produrre strutture potenzialmente infinite attraverso la combinazione gerarchica ma lineare di elementi discreti. Una pionieristica analisi della sintassi musicale, che anticipa di ventanni le idee di Chomsky nellambito della linguistica, lo rintracciamo nel musicologo Heinrich Schenker (1935), il quale crede che la comprensione musicale consista nella costruzione mentale del sistema di rapporti tra i suoni musicali. Alla base di ogni buona composizione musicale c sempre una stessa struttura di base, lUrsatz, che poi viene sviluppata a livello superficiale dal compositore, lUrlinie per cui secondo Schenker una buona composizione musicale si manifesterebbe nei tratti superficiali cio nellatto individuale, riflettendo una struttura di base comune. Questo processo, per molti versi, sembra simile alla distinzione saussuriana tra langue e parole, vale a dire tra la parte sociale e la parte individuale. Nella musica tonale i percorsi armonici partono da uno stato di equilibrio iniziale, ossia la tonica, procedono verso la dominante che introduce la tensione e quindi ritornano allequilibrio, cio alla tonica. A livello superficiale, per creare interesse, questo percorso non cos lineare, ma viene, con parole di Schenker, prolungato cio concretizzato attraverso lo s-volgimento (aus-komponierung): una progressione armonica come I-I6-V-I non sarebbe che il prolungamento della struttura di base I-V-I. Come Schenker, anche il linguista Noam Chomsky (1957)93 afferma che tutti i linguaggi naturali hanno a livello profondo la stessa struttura. Consideriamo ad esempio la frase Giovanni ama Maria che
93

Sloboda (1985) respinge lidea che Chomsky abbia conosciuto lopera di Schenker, semplicemente afferma che un caso di due menti creative che in assoluta indipendenza hanno affrontato nella stessa maniera due argomenti differenti.

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rispecchia una struttura di base composta da sintagma nominale (Giovanni) e sintagma verbale (ama Maria). Unaltra frase come il cane rincorre il gatto rispecchia a livello base la stessa struttura, come anche il tuo deforme cane randagio rincorre il mio amato gatto; entrambe sono costituite da un sintagma nominale (il cane; il tuo deforme cane randagio) e uno verbale (rincorre il gatto; rincorre il mio amato gatto). Sviluppando le idee della riduzione di Schenker e della sintassi generativa di Chomsky, il musicologo Fred Lerdahl e il linguista Ray Jackendoff pubblicano nel 1983, nellambito della psicologia cognitiva, un lavoro che risulta di notevole importanza per lo studio della sintassi musicale e che consiste nellindagare il processo ideale che verrebbe compiuto dallascoltatore tipo individuando i principi cognitivi generali che stanno alla base della fruizione musicale94. Nel linguaggio ci che udiamo sono i suoni delle parole da cui grazie alla competenza linguistica possibile estrapolare i rapporti gerarchico-sintattici, nondimeno nellascolto musicale, ci che giunge alle nostre orecchie sono le note, che successivamente vengono ricondotte a una struttura astratta che la sintassi. Seguendo Chomsky (1957) e utilizzando la sua rappresentazione per mezzo dei diagrammi ad albero, gli autori formalizzano una teoria generativa della musica tonale (Generative Theory of Tonal Music) che vede un ascoltatore competente95 utilizzare una serie di regole analitiche e
94

Tuttavia, in un articolo dello stesso anno Lerdahl e Jackendoff (1983b) argomentano alcune differenze tra la loro teoria e quella di Schenker: innanzitutto la loro una teoria psicologica e non estetica, Schenker infatti parla di buona composizione mentre gli autori usano well-formedness rules. Schenker si serve della sua teoria per illuminare i capolavori, laddove Lerdahl e Jackendoff la utilizzano per indagare i principi della cognizione musicale ed applicabile sia ai capolavori che alla musica triviale perch la mente dellascoltatore rimane sempre la stessa.
95

Competenza secondo Chomsky la capacit del parlante (o dellascoltatore) a riconoscere ci che giusto da ci che sbagliato, che si forma in maniera implicita e non ha nulla a che vedere con lalfabetizzazione che si forma in maniera esplicita. Lacquisizione di una lingua una cosa che a un bambino succede, non una cosa che un bambino fa, (cfr. Chomsky 1992) (Moro 2006, 70).

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ricorsive per rappresentarsi mentalmente ci che ascolta. Partendo dallUrsatz di Schenker trovano che possibile giungere allUrlinie attraverso un procedimento ricorsivo che viene realizzato, nel loro modello come in quello di Chomsky, attraverso la ramificazione gerarchica del diagramma. Per gerarchia gli autori intendono degli elementi o delle regioni adiacenti che sono in relazione e che ne contengono o possono contenerne degli altri, una relazione di appartenenza o contenenza che avviene tra i livelli con un procedimento di tipo ricorsivo. La loro rappresentazione della struttura sintagmatica aiuterebbe inoltre a disambiguare gli accordi nel consueto fenomeno della modulazione visto sopra. celebre la frase ambigua di Chomsky Gianni colp luomo col coltello che pu significare sia che Gianni colpisce per mezzo di un coltello sia che luomo colpito possedeva un coltello. In questa frase vi ritroviamo, utilizzando i termini di analisi di Schenker, una stessa struttura di superficie e due diverse strutture di base. Per mezzo della rappresentazione della struttura sintagmatica ad alberi, possibile rappresentare e quindi attivare un senso o un altro semplicemente associando il sintagma col coltello o a colp o a luomo. Allo stesso modo gli accordi perno possono essere associati a una regione tonale piuttosto che a unaltra semplicemente rappresentandoli attraverso il diagramma ad alberi proposto da Lerdahl e Jackendoff (1983a). Abbiamo visto con Ong (1982), in merito alla tecnologia della scrittura al servizio della parola, che un parlante analfabeta rispetto a uno alfabetizzato utilizza uno stile prevalentemente paratattico piuttosto che ipotattico e anche che lalfabetizzazione musicale influisce sulla complessit del pensiero melodico/armonico del compositore. Questa diversit legata alla cultura scritta pu essere rintracciata anche nella sintassi musicale dove le culture orali utilizzeranno prevalentemente una

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sintassi paratattica e quelle scritte ipotattica. Come abbiamo appena visto con Schenker, in tutte le buone composizioni musicali, cio in quelle del periodo tonale, si rintraccerebbe una stessa struttura di base che, sviluppata, cio prolungata, darebbe vita allopera di un particolare autore. Questo sviluppo potrebbe essere associato allo stile ipotattico che si rintraccia nei parlanti alfabetizzati, crediamo, infatti, che una lunga progressione armonica come pu essere un tema delle ultime sinfonie di Beethoven possa essere definita ipotattica perch una modulazione estemporanea per molti versi simile alla subordinazione del pensiero linguistico, infatti, nella musica tonale gli accordi si concatenano allo stesso modo delle tonalit che vanno a formare le regioni armoniche che sono peraltro visibili graficamente negli alberi sintattici proposti da Lerdahl e Jackendoff (1983a). Diversamente dalle culture musicali basate sulla scrittura, quelle orali e prendiamo ad esempio buona parte della musica pop e rock utilizzano un materiale armonico melodico ridotto e ridondante come il riff, che nel rock una frase musicale molto breve che viene costantemente ripetuta, anche per tutto il brano, e che non viene legata alle altre secondo le regole della sintassi tonale, ma semplicemente per giustapposizione. Rappresentando un brano rock con il diagramma ad albero di Lerdahl e Jackendoff si osserverebbe, come conseguenza della mancanza di regioni armoniche subordinate, una ramificazione molto ridotta 96. Nella sintassi del linguaggio naturale le frasi subordinate sono legate alle principali attraverso le congiunzioni subordinate come avviene nella frase Gianni compra un libro che un suo amico che ha conosciuto a
96

Nei seminari tenuti da David Pesetsky si provato a estendere la teoria generativa della musica tonale di Lerdahl e Jackendoff (1983a) dimostrando in particolar modo che gli elementi musicali si combinano come gli elementi lessicali nelle frasi. Particolare attenzione viene posta alla regola ricorsiva dellattaccamento e della composizione (Pesetsky 2007; Katz e Pesetsky 2009).

118

scuola gli ha consigliato, dove la congiunzione che a tenere uniti i tre sintagmi. stato sottolineato che nelle musiche da noi definite ipotattiche vi uso di subordinate, ora ipotizziamo che le congiunzioni subordinanti in musica si possano rappresentare con la dominante secondaria, ossia la dominante della dominante 97 cosicch la frase sopra trova un analogo in musica nella progressione DO FA LAm

REm

RE

SOL

SOL/SI

DO

DO7

in cui compaiono due congiunzioni: il


FA#

RE

(composto da

RE, FA#, LA

in

cui

esce dalla tonalit di


SOL

DO

per andare in quella di


DO, MI, SOL, SIb FA)

SOL)

che diventa

dominante di

e il

DO7 DO

(composto da

dove questultimo

esce dalla tonalit di dominante di FA.

per entrare in quella di

che diventa settima di

2.2.6. Significato
Proporremo ora una teoria sul significato musicale divisa in due momenti: dapprima, proseguendo lapproccio generativo proposto da Lerdahl e Jackendoff (1983a), si prover ad analizzare la sintassi tonale attraverso il percorso generativo del senso di Greimas, successivamente si proporr un modello di percezione del significato musicale utile per mettere a punto una definizione del segno musicale che tenga conto degli aspetti sensoriali e cognitivi coinvolti.

97

La dominante secondaria si ottiene trasformando in maggiore il V grado del V grado della tonalit cosicch se SOL V grado di DO, la dominante secondaria sar RE che V grado di SOL (ma anche II di DO); in DO maggiore il II grado minore, per cui alzando la terza esso potr fornire la tensione sufficiente per tendere e quindi risolvere su SOL.

119

2.2.6.1. Il percorso generativo del senso Negli anni Settanta Algirdas Julien Greimas elabora, partendo dallassunto che il senso un sistema semantico che viene organizzato per livelli di profondit, un pensiero secondo il quale gli elementi pi profondi genererebbero quelli pi superficiali attraverso delle regole di conversione. Greimas (1983), il quale ritiene che il senso pu essere colto solo attraverso la sua narrativizzazione (Traini 2006, 133), riforma da Vladimir Propp (1928) le sfere dazione e chiama attanti quelle figure astratte e molto generalizzabili che devono compiere unazione, che nel concreto della narrazione diventano attori, e sviluppa la grammatica narrativa allo scopo di rintracciare una grammatica elementare della narrativit. Chiariamo con un esempio: una principessa deve essere salvata dal principe, ma questo, per salvarla, deve sconfiggere il drago con laiuto della spada. In questo caso entrano in gioco quattro attori che sono il principe, la principessa, il drago e la spada i quali svolgono rispettivamente i ruoli attanziali di Soggetto, Oggetto, Opponente e Aiutante98; partendo dal fatto che, secondo Greimas, la narrazione una struttura di trasformazioni attraverso congiunzioni e disgiunzioni99 , il programma narrativo di base nel nostro esempio sar che il Soggetto (principe) deve congiungersi con lOggetto (principessa), ma deve superare lOpponente (drago) per mezzo di un Aiutante (spada). Possiamo ora intraprendere un percorso generativo del senso anche per quello che riguarda il materiale musicale. Abbiamo visto prima con
98

Si pu anche avere un attore che ricopre pi ruoli attanziali e viceversa, come nel caso in cui la principessa sia cercata di pi principi (ogni persona un attore, ma tutti hanno lo stesso ruolo).
99

In termini psicoanalitici, lascolto musicale viene concepito come una serie ininterrotta di lutti (Mancia 1998): ci si separa continuamente da forme compiute in attesa di nuove forme.

120

Schenker (1935) e poi con Lerdahl e Jackendoff (1983a) come da una struttura di base si arrivi a una struttura di superficie attraverso un procedimento ricorsivo. Possiamo dire che i ruoli attanziali di Soggetto e Oggetto vengono ricoperti entrambi dalla tonica, il grado pi importante da cui tutto nasce e verso cui tutto torna, per cui avremo che il Soggetto tonica deve congiungersi con lOggetto tonica, mentre il ruolo di Opponente viene ricoperto dalla dominante, dalle dissonanze e dai percorsi armonici pi imprevisti, cos, tanto pi azzardata sar la lontananza dal centro tonale, tanto pi sar cattivo il drago. Gli attori in questo modello, come nelle narrazioni, saranno diversi per ogni brano, pi precisamente per ogni tonalit tanto che in
DO

maggiore lattore

DO SOL SOL

svolger sia il ruolo attanziale di soggetto che quello di oggetto e il sar il suo opponente, mentre in tonalit di come Soggetto e Oggetto e il
RE SOL

troveremo lattore

come Opponente. Come nelle storie una

macro narrazione un insieme di micro narrazioni, cos nei percorsi armonici vi saranno di volta in volta dei sub-passaggi, magari in altre tonalit, che tenderanno in ogni modo alla tonica della tonalit di partenza100, inoltre, pi sar arduo il percorso e maggiore sar il grado di piacevolezza allascoltatore. Tale schema pare peraltro molto simile a quello proposto da Lerdahl (1988) presentato nella teoria del Tonal pitch space theory (TPST): le relazioni sintattiche tra gli eventi musicali sono espresse in termini di distanza che li separa dal centro tonale (la tonica) cosicch, se alla dominante si assegna il valore 5, altrettanti punti servono per ritornare alla tonica101. Domandiamoci ora che interesse potrebbe

100 101

Pensiamo alla forma sonata in cui i due temi sono in tonalit di tonica e di dominante.

Alla base dello studio di Lerdahl (1988) troviamo la teoria della tensione e del rilassamento sviluppata da Lerdahl e Jackendoff (1983a) per cui partendo dalla tonica e arrivando alla dominante si crea una tensione che verr dissipata solo ritornando alla tonica perci un rilassamento.

121

avere una storia in cui si narri di un principe che non deve salvare la principessa e che per centinaia di pagine non succeda nulla; analogamente, che interesse potrebbe suscitare un brano con un solo accordo102? altrettanto vero che un brano in cui la tonica non viene mai raggiunta, genererebbe frustrazione in chi lo ascolta, infatti, come osserva Meyer (1956), il ruolo del compositore a met via tra il soddisfare e il non soddisfare le aspettative dellascoltatore, pensiero che viene espresso anche da Reginald Smith Brindle in una prospettiva diretta alla composizione musicale in cui afferma che il nuovo tema
non devessere tanto diverso da distruggere il senso di coesione, n tanto simile da non dare alcuna sensazione di cambiamento (Brindle 1992, 48).

Una posizione complementare alla nostra ipotesi quella di Marconi (2007) che ricostruendo il processo generativo del senso del sistema tonale, si concentra sul livello semantico profondo delle strutture semionarrative e non vede il percorso armonico come congiunzione del Soggetto allOggetto che rientra nellimpianto di Greimas nel livello di superficie , ma vede piuttosto la tonica muoversi da uno stato di tonica a uno di non-tonica chiamato dominante per poi ritornare a uno stato di tonica. Lautore continua con la dichiarazione di Schopenhauer secondo la quale la musica il linguaggio del sentimento e della passione (Schopenhauer 1819, 349), spiega la narrativizzazione della musica tonale in termini di pulsioni passionali e di raggiungimento della meta attraverso metafore concettuali (Lakoff e Johnson 1980, tr. it. p . 22) che [strutturano] lesperienza delle musiche tonali proiettandovi aspetti
102

Ricordiamo che siamo in un regime tonale per cui si escludono lavori sperimentali del calibro di No pussyfooting (Brian Eno e Robert Fripp) o dellOp. 16 di Schnberg (dove viene utilizzata la kangfarbenmelodie cio la melodia di colori di suono) in cui non vi compaiono n progressioni armoniche n riferimenti alla musica tonale.

122

dellesperienza narrativa o di quella emotiva (Marconi 2007, 10), e realizza le metafore secondo cui un brano tonale un percorso narrativo e un brano tonale un percorso emotivo. Se Eero Tarasti afferma che
lintero sistema di Greimas103 applicabile alla musica ed ha forti paralleli con il modello musico-analitico di Heinrich Schenker, sistema parimenti assiomatico e generativo (Tarasti 2002, 18-19)

riteniamo che la nostra ipotesi possa convivere con quella di Marconi e contribuire ad arricchirla piuttosto che porsi in conflitto con essa in quanto abbiamo visto oltre a Schenker anche con Chomsky e con Lerdahl e Jackendoff che anche in musica possibile partire dalle strutture di base per arrivare a quelle di superficie.

2.2.6.2. Modello percettivo della significazione musicale Abbiamo avuto modo di osservare fino a questo momento come vi siano molteplici teorie sul significato musicale. Gli studi semiotici si concentrano sul significato extra-musicale che sembra dipendere dallessenza imitativa del linguaggio musicale come nel caso dellimitazione comportamenti orali (Fonagy 1981, 1983), di espressioni vocali (Marconi 2001a), o come possibile rappresentarla lungo la dimensione spaziale (Meidner 1985; Stefani et al 1990; Stefani e Marconi 1992). In relazione a un significato propriamente musicale si concentrano gli studi nellambito della psicologia cognitiva come nel caso degli esperimenti sul priming armonico i quali rivelano che un accordo porta con
103

Unaltra applicazione dello schema attanziale di Greimas viene fornito da Tarasti (1991) che vede la melodia del classicismo viennese e del successivo romanticismo trasformarsi in attore virtuale fino a diventare protagonista del discorso musicale.

123

s un significato sintattico, cio il ruolo che svolge in un contesto armonico: Bharucha (1987) ad esempio, ipotizza una rete semantica analoga a quella linguistica (Collins e Loftus 1975) in cui gli accordi in relazione armonica sono maggiormente legati rispetto a quelli che non lo sono. Riprendendo Middleton (1990) che parla di significazione primaria e secondaria, si potrebbe allora includere le idee di significato musicale ed extra-musicale in un sistema che tenga conto di connotazione e denotazione che non sono qualitativamente diverse, ma lo sono quantitativamente, e che questa quantit consista in porzioni di significato che investono loggetto musicale. I modelli di percezione musicale mostrano che lo stimolo viene elaborato nel tempo muovendosi dal basso verso lalto cio dal sensoriale verso il cognitivo, in altri termini dal biologico al culturale (McAdams 1996; Koelsch e Siebel 2005; Peretz e Coltheart 2003) o ancora, dalluditivo al musicale; allo stesso modo sembra sia possibile implementare questo modello aggiungendo dapprima il modulo della denotazione e successivamente quello della connotazione continuando perci il percorso che dal collettivo procede verso lindividuale. Luis Hjelmslev (1943), che riprende da De Saussure lidea che il segno lunione di un significante e di un significato, ritiene che la funzione segnica sia la relazione tra il piano dellespressione (significante) e quello del contenuto (significato) e che questa relazione prenda il nome di denotazione che a sua volta pu essere espressione di un altro contenuto la cui relazione prende il nome di connotazione 104 che una significazione addizionale. Il modello percettivo uditivo/musicale procede dal suono alla musica o, in altre parole, la decodifica inizia dal piano dellespressione per arrivare
104

Se lespressione /casa/, che denota il contenuto edificio di uso privato, viene pronunciata con la c aspirata toscana, allora tale espressione contrae una seconda relazione con il contenuto connotativo toscanit (Traini 2006, 79).

124

a quello del contenuto, cos, se si volesse implementare il modello di percezione musicale con la funzione segnica di Hjelmslev, si ipotizzerebbe che la denotazione debba precedere la connotazione per due motivi: in primo luogo, per contiguit con gli studi di psicologia, lelaborazione del materiale musicale procede da unelaborazione caratteristiche fisiche a quelle dello stimolo per quello che significa. In secondo luogo, per contiguit con il concetto di langue e parole, lelaborazione del materiale musicale avviene in un primo stadio secondo procedimenti comuni a tutti gli uomini che abbiamo potuto vedere negli universali musicali , successivamente per il significato sintattico di una determinata cultura musicale che abbiamo potuto vedere in merito alla sintassi musicale e infine per il significato che lascoltatore associa al suo oggetto musicale 105 e secondo noi pi si aggiungono livelli connotativi pi ci si dirige verso lindividuale. Ritornando perci al nostro modello di percezione del
105

Il percorso della percezione qui delineato in termini di universale/culturale osservabile grosso modo anche in termini neuroscientifici nel percorso che linformazione compie procedendo dagli organi di senso verso la corteccia cerebrale: inizialmente il suono viene elaborato per la sua importanza ai fini della sopravvivenza (localizzazione, intensit e frequenza), successivamente sempre per tali motivi si compie lanalisi della scena uditiva secondo i principi della Gestalt. Solo in un secondo momento il materiale acustico diviene musicale e per esserlo vi bisogno di cultura, per esempio, un rumore improvviso e molto intenso attira maggiore attenzione di una meravigliosa sinfonia di Mozart, questo perch Mozart non indispensabile alla sopravvivenza. Questa premessa per dire che le elaborazioni di basso livello vengono svolte in aree subcorticali che potremmo chiamare primordiali per via del loro antecedente sviluppo sia a livello ontogenetico che filogenetico, le elaborazioni di alto livello invece vengono svolte nella corteccia cerebrale, cio quella che grosso modo corrisponde alla memoria semantica e che per la sua ampiezza e capacit distingue luomo da tutti gli altri animali. Un altro caso che ci aiuta a comprendere questa differenza tra basso e alto livello ci viene dalla teoria di Chomsky (1965) secondo la quale la lingua madre viene acquisita entro i dodici anni senza sforzo e senza consapevolezza a differenza di una lingua che si deve imparare il cui apprendimento richiede sforzo e consapevolezza. Questo dimostrerebbe in un altro modo la differenza tra innato e culturale, nel senso che lacquisizione della lingua un fenomeno basato sulla facolt innata di linguaggio propria delluomo, infatti dimostrato che mentre lelaborazione della lingua madre si rintraccia grosso modo nelle aree di Broca e Wernicke, quella di un linguaggio appreso avviene in altre zone della corteccia cerebrale. Sembra, tuttavia, che un lungo training musicale influisca sulla capacit di decodificare la prosodia del parlato grazie allenorme capacit cognitiva richiesta dalle operazioni musicali; il materiale musicale, dunque, sembra essere elaborato dai musicisti come un linguaggio naturale, al punto tale da modificare la forma dello strato subcorticale (Wong et al. 2007).

125

significato musicale, avremo che in un primo momento un determinato frammento musicale verr elaborato per il suo significato sintattico, successivamente per quello semantico in senso stretto. Nella denotazione vi un giudizio di coerenza con una determinata sintassi, cio gli accordi vengono valutati nel loro significato funzionale, successivamente, nella connotazione, si compierebbe unulteriore elaborazione, di carattere connotativo, cio una significazione secondaria. Si potrebbe per cui mettere in ordine i significati musicali individuati da Koelsch e collaboratori (2004) disponendoli lungo un asse che dalla denotazione arriva alla connotazione, che dalle esperienze comuni alluomo come ad esempio la metaforizzazione spaziale, si proceda verso un significato legato a una cultura come ad esempio il riconoscimento di un inno di stato, fino a unesperienza personale come nel caso di una musica associata a unesperienza personale. Riassumiamo il modello ipotizzato di percezione del significato musicale come un sistema strutturato in blocchi che si susseguono a livello temporale: i) elaborazione delle informazioni relative al suono quali frequenza e intensit; ii) applicazione dei principi di organizzazione percettiva; iii) analisi del contorno melodico, lanalisi degli intervalli e codifica in un sistema tonale; iv) costruzione di una struttura musicale quale armonia, ritmo e metro; v) associazione di questi elementi a un lessico musicale; vi) associazione del lessico musicale tramite memoria associativa a un lessico extra-musicale.

126

2.2.6.3. Prime conclusioni sul significato musicale Come gi accennato, la semiotica considera il significato musicale come esterno alla musica, mentre la psicologia lo individua nella sintassi. Pesetsky (2007) afferma che la musica si differenzia dal linguaggio naturale in quanto manca un lessico con un referente esterno. Se da un lato difficile dimostrare che la musica possieda un significato extramusicale, dallaltro facile dimostrare che alcune parole del linguaggio non abbiano un referente esterno, il significato di queste parole, come quello individuato dagli psicologi in ambito musicale, prettamente funzionale. il caso delle congiunzioni, cio quelle parti invariabili del discorso che coordinano o subordinano unit sintattiche, o il caso dei pronomi il cui scopo quello di sostituire un sintagma e che assumono un significato contestuale come nel caso della frase la macchina che ho comprato ieri dove il che sta per la macchina. In musica, analogamente, le parole sono utilizzate per coordinare altre parole il cui significato, come gi evidenziato dagli studi psicologici specificatamente sintattico. anche vero che, come abbiamo visto, un elemento musicale esprime sia un ruolo sintattico che qualcosaltro per cui la coppia di accordi
SOL7-DO

denoterebbe in primo luogo una cadenza perfetta, poi

una dissonanza che segue una consonanza, potrebbe inoltre connotare una tensione dissipata, o ancora rappresentare metaforicamente uno stato di disagio a cui segue uno stato di agio e, aggiungendo strati di significazione, se realizzata in un certo modo, questa cadenza potrebbe rappresentare la classica chiusura del periodo musicale nel ballo liscio, o ancora, se i due accordi sono disposti ad altezze differenti, possibile connotare una spinta positiva se lintervallo ascendente o negativa se discendente.

127

Si potrebbe riassumere che per parlare di significato musicale necessario individuare prima il livello in cui questo pu essere rintracciato e risulta quindi necessario a tale scopo fornire il modello del segno musicale.

2.2.7. Il segno musicale


Dal modello di percezione del significato musicale si intuisce che lelaborazione cognitiva del materiale musicale procede: i) da regole universali a regole culturali; ii) da unelaborazione sensoriale ad una cognitiva; iii) dalle caratteristiche fisiche delloggetto al significato che esso richiama nella nostra memoria a lungo termine quindi; iv) dallespressione al contenuto perci; v) dallespressione individuale la parole di De Saussure e la struttura di superficie di Schenker al contenuto culturale langue e struttura di base. Da queste premesse possibile far derivare unanaloga teoria del segno musicale aiutandoci ancora una volta con la definizione di funzione segnica individuata da Hjelmslev (1943), la quale implica unespressione e un qualcosa di espresso che viene chiamato contenuto. Questi due piani a loro volta vengono suddivisi, nel suo impianto teorico, in materia, forma e sostanza dove la materia tutto quello che pu essere formato, la forma ci che appunto forma cio la griglia di pertinentizzazione della materia, e la sostanza la materia formata. Come gi anticipato, sembra che i modelli di percezione musicale riflettano, attraverso la strada che il suono compie per divenire musica e poi qualcosaltro, un percorso analogo che dal piano dellespressione conduce a quello del contenuto. Tenendo presente che, se per formare un enunciato orale si procede dalle strutture astratte alla successiva realizzazione concreta in un percorso che dalla sintassi attraverso

128

linserimento delle parole, poi con larticolazione si produce un suono, per decodificare un enunciato si proceder inversamente: dal suono, quindi dal riconoscimento delle parole, in seguito attraverso le regole della sintassi infine, estrapolando la gerarchia, si evince il significato, e lo stesso meccanismo di codifica e decodifica si pu dire che avvenga per la musica. Ogni livello possiede delle proprie regole di formazione che dalla materia informe conduce a una sostanza formata, dove fondamentale il concetto di generativit. A questo punto ci torna utile ricordare quanto detto da Marconi (2001a) in merito al muso del San Bernardo che appare come espressivo della tristezza. Anche in musica un brano espressivo della tristezza viene spiegato da Marconi in termini di imitazione di unespressione vocale di tale stato. Come possibile allora rintracciare il contenuto nel segno musicale? Proviamo a pensare a un qualcosa composto da diversi piani, ognuno dei quali suddiviso in materia e forma la cui sostanza, cio la sintesi dellinterazione tra queste due e viene generata nel piano sottostante. Individuiamo ora, dal pi esterno al pi interno, sei piani del nostro segno musicale che chiamiamo, esecuzione, suono, tono, sistema, denotazione e connotazione dove gli strati superficiali, attraverso un procedimento ricorsivo, generano quelli pi interni. Questo modello ci aiuta a concepire il segno musicale alla luce del fatto che tutto oggi pu considerarsi musica, dove tutto si intende essere qualsiasi materia e qualsiasi forma in qualsiasi piano, si vuole perci fornire un modello che non tenga in considerazione la sola musica tonale, ma anche quella aleatoria e quella elettronica. Ricordiamo che se da un punto di vista ricettivo gli strati superficiali sono lespressione di quelli interni, anche vero che dal punto di vista dellemittente coincidono con la condizione necessaria senza la quale il messaggio non ci sarebbe: il timbro di voce di

129

una persona, poi la lingua, sono la conditio sine qua non del suo enunciato orale, come in musica vi il timbro e il temperamento.

PIANO ESECUZIONE SUONO TONO SISTEMA DENOTAZIONE CONNOTAZIONI

strato M: F: M: F: M: F: M: F: M: F: -tutto il meccanico limiti biologici, meccanici, fisici udibile forma donda udibile temperamento n note sintassi, organizzazione ambiguit metrica armonica ecc. accordi, struttura, metro significazioni aggiuntive metafore di movimento e spazio associazioni personali associazioni affettive

Il piano dellesecuzione ci che nel modello percettivo viene elaborato nei primissimi stadi e riguarda il suono preso per s nelle sue caratteristiche fisiche che a un livello musicale corrisponde alla riproduzione meccanica e per questo motivo la materia comprende tutto ci che possibile fare nel mondo, i cui limiti biologici, fisici e meccanici di esecuzione rientrano nella forma. Ci sembrato opportuno includere questi limiti, in quanto diverse forme nel piano dellesecuzione possono gi delineare un effetto di senso in quanto la musica pu essere rumore prodotto da un martello pneumatico, una musica creata al computer di impossibile esecuzione umana o una musica suonata dalluomo. Nei limiti

130

umani ad esempio possiamo vedere limpossibilit a raggiungere certe velocit di esecuzione, dove nei limiti fisici si scorge limpossibilit di sentire certi suoni come ad esempio londa quadra perfetta106 mentre nei limiti meccanici che sono in qualche modo legati con quelli fisici capiamo che un diffusore non potr mai replicare perfettamente ci che viene registrato da un microfono come questo non riuscir a registrare perfettamente ci che uno strumento reale produce. A livello di musica suonata nella forma dellesecuzione distinguiamo il tocco dello strumentista cio le minime variazioni individuali lungo le dimensioni di tempo (assoluto) e frequenza ma anche il momento esatto in cui questo suona, per cui due versioni della Quinta sinfonia di Beethoven anche se suonata dallo stesso strumentista comporta una variazione nel piano dellesecuzione e lo stesso discorso valido per i supporti audio: una registrazione della Quinta sinfonia di Beethoven a 16bit diversa da una a 24bit. Il piano dellesecuzione genera quello che chiamiamo piano del suono. Bisogna osservare che nel Novecento il rumore107 entrato prepotentemente nel nostro sistema musicale e il modo in cui Henri Pousseur lavora allopera Scambi ci appare significativo, infatti il compositore forma dal rumore attraverso degli equalizzatori determinati intervalli di spettro sonoro fino ad arrivare a porzioni talmente ridotte che riesce a estrapolare unonda sinusoidale, un procedimento sottrattivo in cui si scorge unanalogia con la scultura. In questo piano la materia composta da tutte le frequenze che luomo pu udire dove la forma
106

Londa quadra esiste solamente a livello teorico, poich essendo quadra si dovrebbe trovare nello stesso momento in due punti differenti.
107

Qui si intende rumore in senso lato e senso stretto, dove al primo corrisponde lidea condivisa di rumore in opposizione al suono intonato, al secondo corrisponde il termine tecnico di rumore bianco come suono caratterizzato dalla presenza aleatoria di tutte le frequenze udibili.

131

estrapola da queste una precisa forma donda che quello che in musica viene chiamato timbro. Il piano del timbro genera ed espressione di quello del tono, in quanto un tono pu essere riprodotto con diversi strumenti. Il piano del tono, bench in rapporto al modello percettivo corrisponda ancora ai bassi livelli di elaborazione, inizia a lavorare sul materiale musicale e riguarda laspetto fonologico della musica dove nella materia vi un continuum di suoni armonici 108 che comprende ancora tutto ludibile, nella forma vi compaiono i temperamenti, cio le regole che stabiliscono quanto e come segmentare lottava cio la pertinentizzazione ed lespressione del piano chiamato sistema in quanto possibile suonare (o meglio, tradurre) un brano in diversi temperamenti come ad esempio la musica antica che prima dellattenta filologia novecentesca veniva eseguita col temperamento equabile ignorando quelli del tempo. Il sistema quel piano in cui si lavora sui suoni individuati dal temperamento (essendone la sostanza) che rientrano nello strato della materia, per esempio la sostanza del piano del temperamento nella musica tonale composta da dodici note e che sar la sintassi a dare a queste una forma e un percorso. La sintassi corrisponde alla strategia di organizzazione del materiale della sostanza individuata dal temperamento che la forma del piano del suono e che in occidente il pi delle volte corrisponde al sistema tonale, ma che pu coincidere anche con la

108

La differenza tra suono armonico e inarmonico rintracciabile nelle componenti spettrali, dove nel primo queste hanno un rapporto numerico di 2:1, mentre nel secondo non vi alcun rapporto. Un suono armonico per esempio il suono di una corda che vibra o quello della voce umana, un suono inarmonico il rumore bianco, un sasso che cade, una campana e molti strumenti dellorchestra che vengono chiamati appunto non intonati.

132

dodecafonia o con latonalit. Queste regole formano il materiale musicale in accordi, percorsi melodici, strutture ritmiche e metriche. Il piano della denotazione corrisponde ai procedimenti cognitivi di alto livello come quelli indagati, per esempio, in ambito psicologico nelle ricerche sul priming armonico che appunto sono la sostanza formata dalla sintassi armonica. Nello strato della materia compare tutto il materiale scaturito dalla sintassi; compito della forma dare un primo significato che, come abbiamo visto nel modello percettivo, di carattere sintattico. Ad esempio: le note
DO-MI-SOL

denotano laccordo di

DO

maggiore e un

accento posto ogni tre note denota un ritmo ternario. A seconda della forma, che anche in questo caso dettata dalla sintassi musicale, alla materia DO-MI-SOL vi corrisponder una sostanza diversa questo infatti pu essere anche la configurazione di un accordo di
LA

minore di settima

senza la fondamentale 109. su questo piano che lo stimolo polisemico riceve unidentit, come nel caso delle figure ambigue in cui le interpretazioni vengono considerate tutte
egualmente plausibili e dare a ognuna, volta per volta, un posto nello stato di coscienza, cosicch ogni volta diveniamo coscienti di una sola interpretazione (Zeki 2007, 85).

Come afferma Hjelmslev, la connotazione una significazione aggiuntiva ed il contenuto di unespressione che include a sua volta unespressione e un contenuto, per esempio la parola cuore denota muscolo indispensabile alla vita e connota sede dei sentimenti. Nella
109

Riguardo linterpretazione degli accordi, ricordiamo che nellOttocento, in cui regnava la concezione dellarmonia dettata dalla serie armonica del suono teorizzata da Rameau, laccordo diminuito del VII grado (ad esempio il SIdim in tonalit di DO maggiore che composto dalle note SI-RE-FA) veniva pensato come il primo rivolto dellaccordo di settima costruito sulla dominante senza la fondamentale in quanto laccordo diminuito non compare nella serie armonica e quindi nella natura del suono.

133

connotazione non vediamo la possibilit di suddividere il piano negli strati della materia e della forma, quanto la possibilit di aggiungere strati di connotazione: dopo aver denotato il concetto di tonica, tonica pu connotare riposo e in un contesto pi ampio riposo pu connotare, attraverso una metafora, lo stato di pace raggiunto dopo uno stato di tensione. Nella connotazione si ritrovano tutti gli esempi visti precedentemente sugli intervalli, sulla melodia e in quei casi di musica che imita le espressioni vocali nonch il movimento. Ognuno di questi piani contribuisce a fornire un effetto di senso. Se facile pensare alle conseguenze di una melodia piuttosto che unaltra, soffermiamoci allora sulleffetto che produrrebbe una minima variazione nello strato della forma sul piano del suono come nel caso degli amplificatori per chitarra di fattura inglese piuttosto che americana, che hanno caratterizzato e reso celebre nonch riconoscibile il suono di un paese dove il caso pi emblematico rappresentato dal chitarrista dei Queen Brian May. Se in studio Brian May avesse deciso di usare, per le stesse identiche parti, un altro amplificatore, il risultato avrebbe portato a una minor connotazione di inglesit, andando a toccare di conseguenza anche la sfera emozionale. Infatti, questi piani interagiscono con le emozioni nella stessa maniera dei moduli percettivi evidenziati da Koelsch e Siebel (2005): unesecuzione particolare pu emozionare pi di unaltra, ma anche unidea melodica o un complesso procedimento armonico nonch il modo di richiamare un referente esterno alla musica come nel caso dellonomatopea o interno come nel caso dellintertestualit e lo stesso vale per i procedimenti imitativi che si ascoltano nelle fughe. Tutti questi esempi sono serviti per mostrare come la musica, ad ogni livello di analisi, susciti emozioni, come anche vero che queste determinano il tipo di ascolto come abbiamo visto nella breve citazione di Zarlino

134

(1558) nel senso che, come in un vortice, una buona predisposizione aiuta a ben predisposrsi. Questo modello aiuta a capire come sia possibile emozionarsi con un brano dodecafonico, uno elettronico o aleatorio: nel caso della dodecafonia ci che viene apprezzato dallascoltatore la scelta, da parte del compositore, del modo in cui si organizza il materiale musicale che avviene nel piano del sistema, e non fa certo eccezione John Cage che con la cui musica aleatoria intendeva spodestare il compositore da una posizione dominante in quanto una scelta a livello di sistema in ogni modo la compie, cio non organizzare, anche perch sappiamo che pure il non voler comunicare comunicare.

2.2.8. Conclusioni: un linguaggio poetico


Nella nostra proposta linguistica abbiamo avuto modo di scoprire, in una prospettiva strutturale, quanti aspetti della musica siano condivisi con quelli del linguaggio. Parncutt (1989) sostiene che lambiguit in musica gioca un importante ruolo perch genera aspettative multiple, mentre nel linguaggio naturale da evitarsi, ma parlare di linguaggio nel caso della musica inappropriato, e se mai la musica fosse un linguaggio sarebbe certo pi vicina alla poesia che alla prosa. Se vogliamo attribuire alla musica una delle funzioni del linguaggio individuate da Jackobson (1966), rintracciamo una funzione principalmente poetica cio che incentrata sul messaggio e sulla sua elaborazione formale. vero che, sia nel linguaggio musicale che in quello naturale, la sintassi importante al fine di veicolare un messaggio in quanto senza questa risulterebbe incomprensibile, ma nel linguaggio poetico, a differenza della prosa, fondamentale la ripetizione e la struttura in versi, inoltre volto a

135

rappresentare immagini e suscitare emozioni, tutte caratteristiche che abbiamo potuto vedere nel corso di questo lavoro anche per la musica. Il concetto di frase in musica molto noto e ogni manuale di analisi ci insegna che dallo sviluppo di una cellula melodica possibile creare frasi molto lunghe o addirittura intere sinfonie110. Il discorso musicale si articola in un continuo alternarsi di frasi, che possono essere viste come una serie di domande e risposte che a loro volta insieme forniranno la domanda a una nuova risposta e cos via 111 e proprio come nella metrica vengono distinte in base a uguaglianza, somiglianza e diversit usando le lettere dellalfabeto112. Aggiungiamo oltre a ci che il linguaggio per descrivere la musica fa ampio uso del vocabolario usato per descrivere il testo poetico, per fare un esempio, se prendiamo un dizionario di metrica scoviamo che su circa duecento voci, oltre la met riguardano in qualche modo la musica (Bertone 1999) e ci anche per le cause storiche che abbiamo potuto vedere in merito alla retorica musicale. Per rintracciare un referente in musica necessario situarsi nel livello della connotazione, lo stesso avviene per il testo poetico mentre nel testo in prosa ci avviene in minor misura. Fondamentale per la musica e per la poesia quella che viene chiamata licenza poetica ossia la possibilit di uscire dagli schemi grammaticali al fine di conseguire un risultato sonoro o visivo, ma soprattutto molto importante lambiguit lessicale, che permette di aprire diverse vie interpretative; strumenti questi, il cui fine pu essere rintracciato nel pensiero di Meyer (1956) in
110

Celebre il primo movimento della Quinta sinfonia di Beethoven costruito attorno alla cellula melodica semicroma-semicroma-semicroma-minima.
111 112

Questi elementi sono linciso, la semifrase, la frase e il periodo.

Per distinguere le componenti formali in musica si utilizzano le lettere dellalfabeto cosicch luguaglianza viene rappresentata dalla stessa lettera, la similitudine dalla stessa lettera apostrofata e la diversit con lettere diverse. Ad esempio: A uguale ad A, diverso da B e simile ad A (sulla forma cfr. Bellisario 1981; Azzaroni 1997).

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merito alle aspettative musicali e cio che sono necessari a rendere lopera interessante. Se in merito allambiguit del linguaggio musicale ci siamo gi esposti, cerchiamo di capire cosa si pu intendere per licenza poetica in musica chiamando in causa lopera di Richard Wagner (1813-1883) che stato il precursore della disgregazione tonale, colui che ha esasperato il cromatismo e anticipato latonalit di Schnberg che sarebbe poi sfociata nella dodecafonia. Wagner, pur collocandosi in pieno romanticismo cio allapogeo del sistema tonale, utilizza un linguaggio basato sulla defunzionalizzazione delle quadriadi che distruggono le forze attrattive della vecchia armonia tonale da cui ne risulta una musica apparentemente dissonante (pur riflettendo unarmonia di base simile a quella dei suoi colleghi) costruita con un linguaggio che si pu dire basato sulla sintassi tonale, ma da cui prende le distanze per motivi poeticoespressivi.

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2.3 Tassonomia delle figure imitative


Arrivati a questo punto della ricerca, il momento di proporre una tassonomia delle figure musicali di imitazione analizzate nei termini della nostra proposta di segno musicale. Per elaborare questa parte ci siamo serviti del modello di descrittori linguistici del suono musicale (linguistic descriptors of musical sound) proposto da Thomas Porcello (1996). Servendosi del modello tripartito delle strategie linguistiche per la mappatura della forma sonora di Rhodes (1994) in cui si tripartisce il continuum linguistico in forme non lessicali, forme onomatopeiche e forme arbitrarie , Porcello conduce la sua ricerca negli ambienti degli studi di registrazione americani allo scopo di rintracciare le strategie utilizzate dai musicisti per parlare del timbro musicale individuandone cinque: forme non lessicali, forme onomatopeiche che violano le regole fonologiche, forme onomatopeiche che non violano le regole fonologiche, parole poco arbitrarie e parole arbitrarie. Nelle forme non lessicali, lautore rintraccia tutti i fonemi che iconicamente mimano le caratteristiche ritmiche e timbriche del suono come /m/, /dz/ o /s/; in quelle onomatopeiche si individuano in primo luogo parole esistenti ma storpiate per accentuarne la componente imitativa, come ad esempio /his/ o /wk + vocale nasale/, in secondo luogo parole esistenti che aderiscono alle regole fonologiche come /his/ o /kwk/; nelle parole poco arbitrarie rintraccia una certa componente onomatopeica, mentre in quelle arbitrarie riconosce la metafora. Porcello considera come oggetto di studio il linguaggio il cui referente la musica, qui invece loggetto di studio sar la musica il cui referente un qualcosa di extra-musicale, come strategia argomentativa verranno utilizzate metafore che provengono dallarte figurativa, infatti,

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analogamente allarte figurativa e al linguaggio, anche per la musica possibile distribuire le figure di imitazione lungo il continuum della fedelt che va dalle figure arbitrarie a quelle di analogia secondo un percorso inverso a quello delineato dalla percezione musicale, cio che dagli stadi di elaborazione cognitiva si proceda verso quelli pi sensoriali. Pertanto, ci che si vuole discutere e che verr disposto secondo un grado di imitazione crescente, riguarda le metafore, le onomatopee linguistiche, quelle extra-linguistiche, le registrazioni sonore di Luc Ferrari e il brano di John Cage 4:33.

2.3.1. Metafora
Nella retorica del linguaggio naturale la metafora la sostituzione di una parola con unaltra [] che abbia con la prima un rapporto di similarit, in altre parole vediamo A nei termini di B e insieme B nei termini di A (Calabrese 2008, 77); tale rapporto si basa in realt su una doppia metonimia in quanto viene presa una parte del termine A per rappresentare una parte del termine B. In musica la metafora rintracciabile nelle categorie spaziali come ad esempio associare a un suono acuto il concetto spaziale di alto. Rientrano nelle metafore le analisi compiute da Stefani, Marconi e Ferrari (1990) in merito agli intervalli musicali quando ad esempio si parlato di grandi spazi in rapporto ad ampi intervalli musicali. La metafora spaziale appartiene da sempre alla musica tanto che gi nel canto gregoriano si osservano casi in cui la melodia descrive il testo come ad esempio associare alla parola Ascendit unimpennata vocale , ma come osserva Cattin (1991), questo fenomeno non una costante, piuttosto i cantori erano molto attenti a seguire una coincidenza, quasi sempre perfetta, tra le cadenze

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testuali e quelle musicali. In Dolcissima mia vita di Carlo Gesualdo Principe di Venosa (ca. 1560-1613) si utilizza una pausa come metafora del grido che si perde nel vuoto, mentre i bruschi salti tra tonalit lontane rappresentano la lontananza del bramato aiuto e le fiamme dellamato agitato corrispondono a rapide scale ascendenti sulle varie voci. Crediamo che un rappresentante della metafora musicale sia il celebre brano tratto dal film 2001: Odissea nello spazio di Kubrick (1968), tratto dal poema sinfonico Also sprach Zarathustra di Richard Strauss (1864-1949) ispirato allomonimo libro di Nietzsche, in cui si voluto tradurre in musica lavvento del superuomo e dove si intuisce una certa contrapposizione tra natura e cultura. Il brano si apre con un pedale di
DO 113

tenuto dai contrabbassi (la nota pi bassa che la sezione degli archi

pu eseguire) sul quale gli ottoni eseguono un breve frammento melodico ascendente di tre note:
DO SOL DO,

che definiamo incipit primordiale in

quanto si scorge, senza compromessi, una citazione della forza creatrice della natura. Infatti in natura, un qualsiasi suono intonato (come ad esempio le corde vibranti o la voce) scomponibile in diverse componenti onde sinusoidali, che peraltro in natura non esistono che sono in rapporto armonico. Ad esempio, se una corda vibra a 110Hz significa che se scomposta avremo diverse onde sinusoidali multiple di 110 quindi: 110, 220, 330, 440, 550, 660, 770, 880 e cos via che tradotte in note musicali equivarranno a
DO-DO-SOL-DO-MI-SOL-SIb-DO 114.

Vediamo allora in questa

melodia, la rappresentazione del pi presente e naturale tra tutti i suoni ossia la fondamentale di
DO

tenuta dai contrabbassi e le successive tre

113 114

Per pedale si intende una nota, o un accordo tenuto per diverse battute.

I rapporto tra le frequenza e le note musicali fittizio, alla frquenza di 110Hz corrisponde alla nota di LA. (cfr. Pierce 1988).

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componenti armoniche sviluppate melodicamente dagli ottoni115 . Successivamente a queste tre note si raggiunge il climax con un accordo eseguito dallintera orchestra che si trasforma: cosa sentiamo? Il secondo accordo meno potente del primo, da perfetto diviene imperfetto, infatti un
DO

maggiore che diventa minore. La serie armonica che genera in

maniera del tutto naturale un accordo maggiore (DO-MI-SOL), non pu generare quello minore e per estrapolarlo necessario mettere la serie in sequenza facendola iniziare da un altro punto e sottrarne degli altri, per cui un procedimento artificiale. Per Strauss allora, laccordo maggiore rappresenterebbe la natura perch naturale, consonante e connota positivit, quello minore invece rappresenterebbe luomo perch artificiale, imperfetto e dissonante. Il suo intento stato probabilmente quello di imitare la natura attraverso la melodia per poi contrapporla allartificio delluomo con larmonia. Se, in primo luogo, Schnberg (1967), nella melodia (i suoni in successione) si ha lanalisi, mentre nellarmonia (i suoni presentati contemporaneamente) si ha la sintesi e, in secondo luogo, la polifonia da un punto di vista storico si affaccia nella storia della musica in seguito alla monodia, possiamo pertanto intuire che Strauss abbia voluto in un primo tempo analizzare la natura nella sua essenza con la serie armonica e successivamente, sintetizzandola, labbia voluta contrapporre alluomo, cio alla cultura, anchessa rappresentata nel passaggio dalla melodia allarmonia e poi dal maggiore naturale al minore artificiale. Un caso particolare di metafora rappresentato da Camille SaintSans (1835-1921) che nel suo Le carnaval des animaux ha dato vita a un vero e proprio zoo musicale in cui metafore e onomatopee si alternano.
115

Ricordiamo che gli ottoni sono strumenti nati senza pistoni le cui uniche note che potevano eseguire erano appunto quelle delle prime armoniche (cfr. Rimsky-Korsakoff 1891).

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Ci che interessa in questo lavoro oltre alle onomatopee, laccostamento di metafora e intertestualit nonch il double coding, individuabile nel fatto che le citazioni di musiche che si potrebbero definire alte entrano in un contesto musicale definito dallo stesso autore triviale, al punto che per volont dello stesso lopera non doveva essere eseguita prima della sua morte. Per suggerire la lentezza delle tartarughe ad esempio, il compositore non sceglie semplicemente un tema lento, ma prende il rapidissimo galoppo infernale dallOrphe aux enfers di Offenbach e lo adatta al ritmo di queste; lo stesso procedimento viene utilizzato per lelefante di cui, in questo caso, non si vuole evidenziare la lentezza, quanto limponenza e adotta uno dei temi tratti da La damnation de Faust di Berlioz (1803-1869) abbassandolo di pi ottave. Saint-Sans dunque non si accontenta di rappresentare la lentezza o la mole attraverso le caratteristiche ritmiche e melodiche che abbiamo potuto vedere in merito alla melodia e agli intervalli (Stefani, Marconi e Ferrari 1990; Stefani e Marconi 1992), piuttosto preferisce servirsi del termine di paragone: la tartaruga non lenta ma rallentata, allo stesso modo lelefante non grande ma ingrandito. In ambito pop-rock citiamo i Queen che in Bohemian Rhapsody, laddove il testo recita Sends shivers down my spine, tentano di riprodurre la sensazione dei brividi, per cui il chitarrista Brian May percuote le corde della sua chitarra tra le chiavi e il capotasto. ovvio che dai brividi lungo la schiena non scaturisce alcun rumore e se volessimo rintracciare una figura retorica per questa soluzione musicale potremmo pensare allipotiposi, figura retorica che enfatizza gli elementi concreti diminuendo quelli astratti. Sempre nella stessa canzone, mentre Freddie Mercury canta Easy come easy go un crescendo dinamico di pianoforte rappresenta appunto larrivo.

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2.3.2. Onomatopea
Per descrivere lonomatopea musicale utilizzeremo due termini di paragone, le arti figurative e il linguaggio naturale. Se, come visto lungo lasse delle analogie, la metafora viene fatta coincidere con larte astratta, le onomatopee possono essere rapportate allarte rappresentativa a partire da una forte analogia tra rappresentante e rappresentato. Tuttavia non riusciamo a scorgere nel dominio visivo una differenza tra lonomatopea linguistica e quella extra-linguistica, perci dovremo aiutarci con il dominio del linguaggio naturale. Sono note infatti, le parole onomatopeiche come abbaiare, miagolare, strisciare e rimbombo le quali appartengono a precise categorie (le prime tre sono verbi, lultima un sostantivo) e rispettano delle regole sia fonologiche che morfologiche: in quanto parole italiane, non vi sono suoni estranei allitaliano (come // dallinglese, // dal francese o /t/ dal polacco) e non ci sono combinazioni di suoni improbabili per la nostra lingua (come trst, zdr o the). Esistono altre parole invece, che possiamo definire extralinguistiche in quanto violano una o pi regole linguistiche, il caso di vroaaaamm, zzz o altre, come quelle viste con Porcello (1996) in merito allesperienza in studio di registrazione, che violano le regole fonetiche. Prima di intraprendere una disamina storica sulle onomatopee nella storia della musica bene fare una premessa: come gi stato detto, con il Novecento si assiste allingresso del rumore in musica, o meglio allampliamento del concetto di musica che ora racchiude secondo un percorso avviato da Marcel Duchamp allinterno delle arti figurative tutto il suono, o meglio, come si vedr con Cage, tutto quello che luomo chiama musica. Per distinguere dunque le onomatopee linguistiche da

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quelle extra-linguistiche dobbiamo compiere una valutazione storica e quindi interpretare la musica nel contesto in cui viene creata, per questo motivo collocheremo Dandrieu nelle figure extra-linguistiche e Ligeti in quelle linguistiche 116. Appare una scelta poco coerente e probabilmente in contrasto con la nostra idea di ricondurre tutto il materiale musicale al segno proposto, in quanto, se il piano del sistema implica qualsiasi organizzazione e vi includiamo anche la musica aleatoria, allora qualsiasi organizzazione appare linguistica; tuttavia per motivi esemplificativi necessario compiere tale distinzione. Nel primo movimento della Prima sinfonia di Gustav Mahler (1860-1911) detta Il titano (o Il risveglio della natura), un poema sinfonico ispirato a Der Titan di Jean Paul, i violini tengono, per tutta la prima parte, un pedale di
LA

che rappresenta metaforicamente il primo raggio di sole

che buca loscurit, facendo s che la natura si svegli progressivamente (Eggebrecht 1994). Su questo pedale, ovvero con il primo raggio di sole, si alternano delle micro melodie affidate al clarinetto di due note discendenti, cio lonomatopea linguistica del suono del cuculo; lidea del clarinetto che esegue gruppi di due note discendenti per mimare il suono del cuculo stata usata peraltro anche da Saint-Sans nel suo Carnevale. Le Janek (1854-1928), attraverso lo studio del ritmo e dellintonazione della parlata ceca, ha sviluppato uno stile musicale vocale improntato sul linguaggio in cui si ha una strettissima aderenza tra i valori drammatici e quelli musicali, dove i primi, come per Monteverdi, assumono unimportanza primaria. A differenza del leitmotiv wagneriano, egli preferisce utilizzare dei motivi che ritornano come affioramenti di memoria (Vinay 1991), e che vanno a formare delle melodie di parole
116

Analogamente a quanto avviene nel linguaggio: ci che linguistico per litaliano pu non esserlo per il tedesco (a livello fonologico, morfologico e sintattico).

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ricavate dalle curve melodiche del linguaggio naturale. Janek, dunque, utilizza lonomatopea al fine di mimare la voce, rimanendo tuttavia dentro il sistema di riferimento della musica tonale. Affascinante perch ai confini con la ricerca scientifica, ci appare Oliver Messiaen (1908-1992), che da appassionato ornitologo, nel Catalogue doiseaux tenta di riprodurre al pianoforte, quindi scrivere su pentagramma, il canto di diverse specie di uccelli premettendo tuttavia che, essendo luccello un animale molto pi piccolo delluomo, il range di frequenze in cui si esprime decisamente pi acuto e quindi il suono viene spesso abbassato di due o tre ottave; inoltre, i rapporti intervallari, per lo stesso motivo, non sono quelli nostri del semitono e del tono, ma molto pi piccoli e non riproducibili dai nostri strumenti musicali come daltronde i tempi estremamente veloci causati dal loro sistema nervoso ridotto e molto pi reattivo di quello umano. Messiaen compie un lavoro molto accurato di trascrizione che pur non essendo identico nel tempo e nel tono, cerca di mantenere i rapporti esatti, ad esempio gli intervalli minori rispetto al semitono vengono tradotti in intervalli maggiori che possono essere inseriti nel nostro sistema. Anche Messiaen allora compie una traduzione dal suono non culturalmente formato a quello formato. Allinizio del secolo scorso e cio in un periodo in cui si vuole esaltare il progresso scientifico e tecnologico, ritroviamo Arthur Honegger (1892-1955) che mima, nella celebre Pacific 231, il suono della locomotiva a vapore. Il mondo delle macchine e dei movimenti meccanici un tema molto caro alla poetica delle avanguardie storiche che infatti colpisce anche George Antheil (1900-1959) che musicando Ballet mcanique di Leger, imita i movimenti meccanici di corpi inanimati attraverso xilofoni e pianoforte. Al limite delle onomatopee linguistiche ritroviamo il terzo movimento dal Chamber Concerto for 13 Instrumentalists di Gyrgy Ligeti

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soprannominato movimento preciso e meccanico, in cui gi il nome ci fa intuire il contenuto, il quale mette in musica, cio formalizza, il suono di ingranaggi di qualsiasi natura. possibile ascoltare il suo personalissimo uso della poliritmia anche nel Come un meccanismo di precisione tratto dal secondo quartetto darchi, ma soprattutto in Poema sinfonico per 100 metronomi dove ci sembra che lautore abbia avuto lintenzione di imitare proprio la sua stessa musica. Si ritiene che queste opere di Ligeti siano al limite del linguaggio musicale in quanto da un lato vengono trascritte su una partitura attraverso i segni standard musicali, cio la notazione, dallaltro rivelano un chiaro intento imitativo in cui si utilizzano figurazioni ritmiche talmente inusuali e complesse che allorecchio di un easy listener non apparirebbe nemmeno come musica, tuttavia, per il solo fatto di essere stato notato, lo abbiamo collocato nelle onomatopee linguistiche. Nel 1988 i Metallica pubblicano and justice for all che contiene One, canzone il cui testo basato sul romanzo di Dalton Trumbo intitolato E Johnny prese il fucile, in cui si narra di un soldato che durante la prima guerra mondiale, a causa di una cannonata, perde gli arti, buona parte del parte del viso e quindi vista, olfatto e udito, ma soprattutto la parola, rimanendo un tronco incapace di comunicare col mondo. Quello che sembra interessante il gioco isoritmico e serrato tra batteria e chitarre che mima le violente raffiche di mitragliatrice. Il brano diviso in due parti, una prima pi melodica dedicata al ricordo e alla descrizione della condizione del soldato, una vera e propria supplica a Dio affinch lo richiami a s, e una seconda parte che corrisponde invece a un grido di rabbia, urlato sulle chitarre mitragliatrici:

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Il buio mi trattiene tutto quello che vedo orrore non posso vivere non posso morire una mina mi ha preso la parola Lascolto le braccia le gambe la mia anima117 Nel video della canzone, trasmesso nello stesso anno, questa parte di testo ha inizio proprio sulle immagini dellomonimo film del 1971 in cui si mostra esplodere la mina. Le onomatopee extra-linguistiche, per i motivi espressi in merito alle diversit tra musiche orali e musiche scritte, non possono essere rintracciate nel corso della storia della musica in quanto lunico supporto di memorizzazione fino al Novecento rimane la partitura; bisogna attendere i supporti fonografici per poter tramandare e quindi ascoltare, un qualcosa che non possibile contenere nella dispotica limitatezza della scrittura. Il primo e unico caso storico di onomatopea extra-linguistica di nostra conoscenza in epoca pre-incisione ci viene offerto dal compositore francese Jean-Franois Dandrieu (1682-1738) che nel suo pezzo Les caractres de la guerre chiede allesecutore di colpire con tutta la mano piatta le note pi gravi del clavicembalo al fine di riprodurre i colpi di cannone, esempio che pur avendo un fine puramente imitativo sembra anticipare di due secoli lopera di Henry Cowell, il pianista che suona coi gomiti.

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Traduzione mia dal testo di One, Metallica, and justice for all (1988).

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Nella musica pop-rock, basata sulla registrazione, pi semplice rintracciare onomatopee extra-linguistiche, ricordiamo il caso particolare di un virtuoso della chitarra nonch dellimitazione, Steve Vai, che in Bad horsie, attraverso luso della leva, grazie alla quale possibile alzare e abbassare la tensione delle corde, mima il nitrito del cavallo attraverso un suono che dallacuto glissa verso il grave alternando rapidi movimenti di leva a cui corrispondono micro variazioni di intonazione. Come Janek anche Steve Vai molto attento al linguaggio parlato ma, a differenza del ceco, non pi vincolato alla partitura e, oltre ai supporti di registrazione, ha a disposizione numerosi effetti elettronici, ma soprattutto gli effetti della chitarra elettrica il cui il vocabolario, in soli sessantanni anche grazie a lui , cresciuto in maniera esponenziale. In Butlers bag, per esempio, imita la risata di una persona, mentre in The audience is listening crea uno sketch in cui si immagina a scuola rispondere con la chitarra allinsegnante rispettando la prosodia della lingua americana. In Ya-Yo Gakk sovrappone a una base rock le lallazioni di suo figlio che riproduce scrupolosamente nel verso successivo, ma in Kill the guy with the ball che Steve Vai raggiunge attraverso la chitarra e leffettistica livelli di imitazione della voce umana quasi impressionanti. Dagli esempi illustrati possiamo rintracciare che lonomatopea linguistica, per quanto abbia un rapporto iconico con il referente, rimane tuttavia legata alla cultura e quindi allarbitrariet della scelta dei suoni linguistici che mimano il suono del referente; lo stesso vale per lonomatopea extra-linguistica dove analogamente il rapporto rimane in ogni modo legato allorganizzazione della materia sonora.

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2.3.3. Luc Ferrari e John Cage


Il compositore francese Luc Ferrari (1929-2005) inizia la sua carriera musicale con Pierre Schaeffer (1919-1995) lasciando successivamente lo studio per scegliere la strada che gli permette di incorporare nelle sue composizioni lespressione dellintera societ (Michel 2001). Di lui ricordiamo qui Presque Rien ou le lever du Jour au Bord de la Mer, la sintesi in venti minuti della registrazione di unintera giornata presso una spiaggia Jugoslava in cui possibile ascoltare i suoni ambientali. Bench nel milieu francese il descrittivismo vanti una lunga tradizione pensiamo a Debussy e alla sua La mer , il brano in questione non rivendica tale intento, piuttosto intende affermare che tutto musica, ed sufficiente fermarsi ad ascoltare. stato in ogni modo scelto come caso esemplare in quanto non rappresenta una stilizzazione, come avviene nelle onomatopee linguistiche o extra-linguistiche, ma il punto pi alto dellanalogia in cui limitante ha una relazione acustica quasi perfetta con limitato, dove per analogia si intende un
rapporto di somiglianza tra alcuni elementi costitutivi di due fatti od oggetti, tale da far dedurre mentalmente un certo grado di somiglianza tra i fatti o gli oggetti stessi (Devoto e Oli 2007).

Infatti, possibile intuire come la registrazione sonora non sia il suono registrato, ma semplicemente un suono che con la sua origine intrattiene un ottimo rapporto di similarit: il suono di chitarra che ascoltiamo in una registrazione non il suono di chitarra, ma una sua traduzione, cos come il suono che esce dallamplificatore non il suono delle corde che vibrano, ma una trasduzione che dal dominio meccanico passa a quello elettrico mantenendo tuttavia un rapporto di analogia.

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Paragonando la registrazione del dominio uditivo con quella del del dominio visivo riscontriamo una corrispondenza con la fotografia, non solo nel tipo di rappresentazione delloggetto in questione, ma anche nello sviluppo del sistema stesso. In entrambi i casi c stata unevoluzione dai sistemi analogici a quelli digitali; se in un primo tempo la luce veniva registrata attraverso il bromuro dargento e il suono attraverso lossido di ferro, ottenendo un rappresentante analogo al rappresentato, in un secondo momento, si optato per il digitale, il quale comporta sempre una perdita di informazione a causa della discretizzazione dellonda sonora o dellonda elettromagnetica. Ritornando allanalogia in musica, su un piano che tiene conto dellanalogia tra rappresentante e rappresentato, la registrazione sonora viene superata da un solo caso particolare: quello dove limitante coincide con limitato. Questo caso si rintraccia solo in 4:33 di John Cage (1912-1992) che propone una partitura in cui compare una pausa di quattro minuti e trentatr secondi. Il silenzio per Cage linsieme dei suoni non voluti (Cage 1976, 30), un paradosso che lo stesso autore riconosce in seguito a unesperienza in una camera anecoica 118, nella quale si sperimentato il fatto che il silenzio non esiste se non a livello teorico, in quanto sono sempre percepibili i suoni provenienti dal proprio corpo. Lungo il continuum di analogie, il brano di Cage coincide parzialmente con il piano visivo di una superficie riflettente in cui limitante, bench non coincida, fatto della stessa materia dellimitato, ossia la luce, dunque riflesso piuttosto che traduzione materica. Considerare lo specchio in una prospettiva estetica significherebbe vedere lopera darte nellimmagine riflessa, lautore nella persona che si specchia e il fruitore nella stessa

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La camera anecoica un luogo in cui si abbatte la riflessione del suono.

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persona che si guarda, allo stesso modo il silenzio di Cage include implicitamente i rumori prodotti dal pubblico. Approfondiamo il tema del silenzio attraverso gli strumenti messi a punto nellambito della teoria della comunicazione musicale dal semiologo e musicologo Jean-Jacques Nattiez (1987) che individua tre attori, il compositore, lopera e lascoltatore, prevedendo un rapporto poietico tra il compositore e lopera e un rapporto estesico tra lascoltatore e lopera. Utilizzando il modello di Nattiez, possiamo dire che nel silenzio di Cage il compositore coincide con lascoltatore, in quanto il suono ambientale viene prodotto principalmente dal pubblico. una questione di focalizzazione: non possibile fruire il silenzio della musica di Palestrina allo stesso modo di 4:33, il silenzio dunque focalizza lattenzione su ci che non musica, che viene prodotto appunto da chi ascolta. Cage in realt, bench si voglia escludere dallatto poietico, non ci riesce completamente e attiva nellascoltatore una precisa modalit di attenzione che chiamiamo bottom-up. Nellambito della psicologia cognitiva la distinzione tra bottom-up e top-down si rintraccia nel modo in cui lattenzione agisce, nel primo caso essa attratta dallo stimolo cio da fattori ambientali, nel secondo orientata alla ricerca di uno stimolo, ossia da fattori cognitivi, nei quali gli obiettivi e le aspettative giocano un ruolo rilevante. Sembra che in 4:33 lascoltatore abbandoni qualsiasi strategia attentiva rinunciando al suo ruolo di ascoltatore come Cage ha rinunciato al ruolo di compositore, entrando perci in empatia. Perch sono stati scelti questi due esempi? Sia Luc Ferrari che John Cage nelle due opere citate si sono interessati a un qualcosa di extramusicale. Le registrazioni sonore che incidono il suono extra-musicale sono sterminate, basti pensare alla musica concreta dei Matmos che sembrano essere i diretti discendenti di Schaeffer o alle lunghe pause di

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Debussy. Non vi tuttavia in questi casi lintento di imitare, ma semplicemente sia la registrazione che la pausa sono solo strumenti al servizio della musica o del linguaggio musicale. In Ferrari si vede limitazione in quanto suo intento far sentire i suoni ambientali, e per raggiungere tale scopo deve compiere una traduzione, lo stesso vale per Cage, il quale anchesso mira a focalizzare lattenzione sullambiente sonoro, ma in lui non vi traduzione, infatti, ci che lascoltatore produce anche lo ascolta, dal produttore al consumatore senza mediazioni.

2.3.4. Prime conclusioni


Le figure imitative che vengono utilizzate in musica sono state disposte lungo un asse che tiene conto del livello di elaborazione cognitiva del materiale musicale. Nelle metafore ad esempio, sembra essere coinvolta la maggior componente cognitiva, cio le associazioni culturali. Un dato stimolo musicale prima di essere associato a qualcosa di esterno alla musica deve essere elaborato per le sue caratteristiche fisiche, poi semantiche ed infine essere messo in relazione con le conoscenze immagazzinate nella memoria a lungo termine. In particolare vediamo Also sprach Zarathustra il cui materiale musicale richiama delle precise conoscenze tecniche e specialistiche, e Le carnaval des animaux la cui avanguardistica inter-testualit mette in relazione non pi concetti, ma le musiche stesse. Un minor livello di partecipazione cognitiva stato rintracciato nellonomatopea linguistica e in quella extra-linguistica, dove non vi si vede pi una rappresentazione attraverso concetti ma una vera e propria imitazione che avviene su un piano specificatamente sonoro. Mentre lonomatopea linguistica implica una certa formalizzazione culturale per

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via delle categorie fonologiche e morfologiche, quella extra-linguistica vede una minor componente culturale e i suoi limiti risiederebbero semmai nellatto dellesecuzione e nei limiti meccanici dello strumento. Nel caso delle registrazioni sonore, limitante analogo allimitato per cui una differenza vi si scorgerebbe solo nel livello sensoriale.

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3. RIPRESA

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Nella ripresa, cio la terza e ultima parte di questo lavoro, si intende recuperare tutto il materiale esposto e sviluppato nelle sezioni precedenti e applicarlo allanalisi dei testi sincretici quali gli spot pubblicitari. In ultimo si trarranno delle conclusioni su tutto il materiale raccolto nonch si tracceranno delle linee di ricerca per sviluppare quanto rintracciato in questo lavoro.

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3.1. Gli spot pubblicitari


Terminata la nostra proposta linguistica nonch la suddivisione delle figure musicali di imitazione, tentiamo ora di applicare il nostro approccio musicale allanalisi degli spot pubblicitari. In un primo momento verranno brevemente esposte le analisi condotte da Linda Scott (1990) e Nicholas Cook (1994) su un campione di pubblicit americano e inglese a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta. Queste pubblicit verranno esposte seguendo il percorso appena delineato per le figure di imitazione che da quelle pi arbitrarie come la metafora e la narrazione musicale condurr a quelle che riguardano lassociazione di determinate caratteristiche musicali a un prodotto reclamizzato. In un secondo momento si compir una vera e propria analisi, che terr conto dei nostri modelli, su due spot televisivi della nota casa di intimo Calzedonia che in un primo tempo verranno presi singolarmente e successivamente nella loro evoluzione

3.1.1. Alcuni casi


Uno spot dellaspirina Bayer (USA 1989) si apre con le immagini di un uomo che soffre di mal di testa a cui viene associato un sottofondo musicale dissonante che si intensifica mostrando sullo schermo la scritta pain. La dissonanza cresce e raggiunge il climax per cessare immediatamente appena compare sullo schermo limmagine del flacone di aspirine a cui seguono immagini di persone sollevate e sorridenti e una musica piacevolmente consonante. In questo spot si sfruttato il senso comune di disturbo e irregolarit legato alla dissonanza che attraverso la strategia retorica della metafora diventa dunque mal di testa. Per interpretarla si rende necessario il contesto fornito dallo spot in quanto la

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dissonanza comunemente non viene pensata in termini di stati fisiologici, ma attraverso le immagini si viene a creare il rapporto dove la dissonanza sta al mal di testa come la consonanza sta alla sua risoluzione 119. La dualit del sistema tonale, come fa notare Zuckerkland (1956), risulta molto utile quando si vuole creare un contrasto, ad esempio per rendere pi gloriosa una parte consonante in seguito a una consonante si riproduce il disagio e il benefit del prodotto grazie a unoperazione metaforica di alto livello cognitivo (Scott 1990). Come tutti ricordano, in Pierino e il Lupo di Sergej Prokofev (1891-1953), la musica viene utilizzata per il suo potere narrativo, allo stesso modo, anche gli spot possono sfruttare il valore narrativo e di commento che caratterizza la musica come nel caso dellantiallergico Alleract (USA 1989). Un uomo seduto su una panchina in un parco pubblico, dietro di lui si osservano delle piante, che probabilmente sono portatrici di allergeni, si ascoltano dei violini in pizzicato che creano tensione e il compositore ci sembra applichi la tecnica del mickey-mousing alle particelle nemiche dellallergico che cercano di arrampicarsi sulla panchina per arrivare al povero sventurato. Un rullo di tamburi crea il climax e introduce il soccorso del prodotto reclamizzato che viene accompagnato da un suono di tromba che lo designa come eroe, mentre una voce over descrive il prodotto e la musica diviene piacevole. In questo spot si possono scorgere diversi procedimenti retorici, innanzitutto, similmente a come abbiamo visto per laspirina Bayer, viene utilizzata la metafora secondo cui una musica piacevole rappresenta il prodotto e quella spiacevole rappresenta uno stato precedente allapparizione del prodotto, successivamente il mickey-mousing, che possiamo associare
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Il termine risoluzione viene peraltro utilizzato in musica per indicare il passaggio da un accordo di tensione, solitamente la settima di dominante, a uno di distensione, spesso la tonica (cfr Piston 1941).

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allipotiposi, mima il salire degli allergeni accentuandone il peso sonoro e infine vi si trova unassociazione tra lo squillo di tromba e leffetto di senso annuncio che segue un rullo di tamburi veicolando il significato di si sta per annunciare qualcosa. Il potere associativo della musica si rintraccia anche nello spot analizzato da Linda Scott (1990) sulla carbonella Matchlight (USA 1988) dove si vede un uomo vestito di jeans e cappellino da baseball che si appresta ad accendere il barbecue, mentre si ascolta la familiare musica (per lamericano) dei campi da baseball arrangiata per organo in un crescendo di tensione attraverso luso di accordi drammatici. La moglie offre al marito il liquido per accendere il fuoco, gli accordi diventano trionfanti, la fiamma si accende e il pranzo pu finalmente iniziare. Lappeal dello spot non proviene dalla piacevolezza della musica, quanto piuttosto dal suo significato relativo alla nostra esperienza vissuta, chi vede questo spot, infatti, deve riconoscere il motivo e associare il prodotto ai significati extra-musicali, o meglio, associare parte del nome del prodotto, match, al significato veicolato sia dalla musica che dalle immagini, in particolar modo labbigliamento delluomo, entrambi riferiti al gioco del baseball. La pubblicit risulta in questo modo pi efficace per chi riconosce la musica dei campi da baseball, in quanto vi riscontra una positiva associazione. Vi sono altri casi di associazione, come quelli rintracciati da Cooke (1994) che riguardano in senso stretto la materia musicale. In uno spot andato in onda nella televisione britannica nel 1992, si utilizza louverture da Le nozze di Figaro di Mozart per pubblicizzare la Citroen ZX 16v (UK 1992). Secondo lautore, la musica di Mozart associata allautomobile comunica la vivacit del suo motore e la precisione della sua tenuta di strada, cos si rintraccia che gli attributi della musica vengono trasferiti al veicolo. Egli fa tuttavia notare un apparente

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paradosso: come possibile legare Mozart, simbolo di unarte elevata alla tecnologia? Lo spot opera una sintesi dove, dialetticamente, arte e tecnologia si uniscono per dare vita alla Citroen ZX. Quello che si viene a creare tra immagini e musica dunque un rapporto di dinamica interazione dove le immagini aggiungono significato alla musica e questa alle immagini. Cook rintraccia un altro caso di associazione, in particolare nello spot dei piani assicurativi Prudential (UK 1992) in cui si mostra un giovane volare con la fantasia e proiettarsi nel futuro vedendosi una rock star. Ci che ha attirato lattenzione di Cook stata lassociazione della musica classica alla narrazione extra-diegetica e della musica rock a quella intradiegetica, dove si riscontra unarchetipica opposizione tra giovent e vecchiaia, sogno e autorit, idealismo e pragmatismo: la musica classica proietta fuori dallo spot la voce over come se fosse una persona autorevole che appunto lo trascende. possibile associare anche il valore di un genere musicale come nel caso dello spot della Volvo 440 Saloon (UK 1992) dove la musica elettronica atonale e depersonalizzata affianca immagini della vettura nello showroom, associazione che per Cook evoca le qualit dellingegneria svedese. In un secondo momento invece, la presenza di musica tonale melodica, eseguita da archi e legni, evocherebbe, assieme a immagini dellautomobile in garage, valori familiari e domestici. La musica pu trasferire i suoi attributi alla storia e al prodotto, creare coerenza e realizzare connessioni tra parole e immagini che non sono presenti, la qualit connotativa della musica integra, come in un contrappunto, le qualit denotative delle parole e delle immagini (Cook 1994).

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Un altro esempio di associazione ci viene fornito dallo spot dellautomobile Honda LX (USA 1988) che si apre con una situazione familiare in cui si vede un sorpasso di un autoarticolato da parte della vettura mentre in sottofondo si sente una musica briosa e vivace. Zuckerkandl (1956) ricorda che largamente riconosciuta labilit della musica ad esprimere il movimento perch il suono movimento (Chion 2001), ma in questo spot Scott (1990) fa notare che non la musica ad aiutare le immagini, quanto piuttosto il suo carattere brioso, che avrebbe potuto accompagnare anche altre immagini. Lautrice continua affermando che il contesto indispensabile affinch la musica si carichi di dinamismo, tuttavia si sarebbe potuta scegliere anche unaltra musica, dal carattere brioso e vivace, rintracciando perci la sinonimia musicale. Si fa notare infine, che il ritmo ripetitivo e crescente come nello spot della Diet Coke (USA 1982) analizzato dalla Scott (1990) della musica, in quanto forma poetica, permette alla ripetitivit di non essere monotona ma anzi piacevole.

3.1.2. Il caso Calzedonia


Procediamo ora con lanalisi di due spot televisivi della nota casa di intimo Calzedonia, andati in onda nel 2006 e nel 2009, una scelta motivata in primo luogo dalla particolare rilevanza assunta dal commento musicale. Lo spot del 2006, Speriamo che sia femmina, racconta la storia di una donna, dalla nascita fino al momento della gravidanza, attraverso alcuni momenti significativi della sua vita personale, come il saggio di danza, un colloquio di lavoro importante, il primo amore, il matrimonio e quindi la dolce attesa. Tutte le sequenze sono girate in interni, accompagnate dalla canzone Shes always a woman to me di

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Billy Joel e in chiusura compare il claim Speriamo che sia femmina. Dura 45 secondi e si divide in 42 inquadrature oggettive della durata media di un secondo luna, tutte girate in interni. Si possono individuare otto sequenze, sette delle quali riguardano la crescita della protagonista dove ognuna ha per oggetto una tappa importante della sua vita. La sequenza finale riservata al logo e al claim. Nello spot del 2009, Il futuro rosa, si mostra un puzzle di situazioni che vedono protagoniste diverse ragazze attraverso dei quadretti isolati che mostrano i diversi personaggi in atteggiamenti quotidiani. Lo spot sembra concentrarsi su questa comunanza tra sorelle che, pur non conoscendosi realmente, sono vicine nel loro essere sorelle dItalia, come viene indicato dal testo musicale. Ha una durata di 45 secondi e si compone di 4 sequenze pi unintroduzione. In ognuna vengono ripresi personaggi femminili in comportamenti quotidiani. La musica, pi precisamente il testo cantato, diviene il filo conduttore tra le sequenze in cui palese lintenzione degli autori di creare un sincretismo tra immagini e musica: le parole della canzone concorrono infatti a definire le situazioni illustrate attraverso una vera e propria narrazione extradiegetica. La particolarit di questi due spot lassenza del dialogo, infatti la traccia verbale compare solo nel logo e nel claim: nello spot del 2006 di carattere verbo-visivo, in quello del 2009 verbo-visivo e insieme verbosonoro recitato da una voce over. Dal punto di vista musicale, i due spot sono accomunati dal carattere intimo e disteso suggerito dallorganico molto ridotto che, in entrambi i casi, composto da voce, pianoforte e chitarra. Le due pubblicit, tuttavia, differiscono per la preponderanza dello strumento accompagnatore, che nello spot del 2006 il pianoforte, mentre in quello del 2009 la chitarra acustica. Il commento musicale allo

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spot del 2006 un frammento del brano di Billy Joel intitolato Shes always a woman to me tratto dallalbum The Stranger del 1978. Nello spot del 2009 invece si preferito un adattamento, pi precisamente si deciso di declinare al femminile linno nazionale italiano, intitolato non a caso Sorelle dItalia. La sostanziale differenza tra i due spot, quindi, risiede nellutilizzo della musica al fine di instaurare sincretismi tra immagini e testo musicale nello spot del 2009 e tra immagini ed eventi musicali in quello del 2006.

3.1.2.1. Ontogenesi e filogenesi Nello spot del 2006 si rivolge una particolare attenzione al testo della canzone, dove il ritmo della musica accompagna le immagini, intervenendo nei momenti salienti. E una strategia che si rif al mickeymousing, dove i movimenti dei protagonisti vengono sottolineati dagli eventi musicali. Questo sincretismo tra immagini e colonna sonora ben visibile nelle inquadrature in cui la protagonista strizza locchio ai genitori, congiunge le punte dei piedi e piega la testa con dei movimenti sincronizzati con gli accordi del pianoforte. Quello di congiungere le punte un gesto molto personale, capace di risolvere la tensione della protagonista, che oltre a ricorrere in due occasioni, viene sempre accompagnato da un elemento musicale saliente. La seconda circostanza in cui questo gesto compare, cio nella sequenza del suo primo colloquio di lavoro, viene evidenziata dallaccordo al pianoforte e dal cantato sulla parola woman. Se si identifica quel gesto come metonimia del carattere della protagonista nellaccezione di spontaneit, naturalezza e del suo particolarissimo essere donna, appunto shes always a woman to me possiamo coglierne limportanza ritenendo perci che la coincidenza tra

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il gesto della ragazza e il woman del cantato siano significativi per tre motivi. In primo luogo, un tale sincretismo compare una sola volta nello spot e quasi alla fine: siamo al culmine della tensione, poco prima della conclusione, esattamente come accade in una melodia ben formata dalla forma ad arco che tocca il culmine poco prima della conclusione; in secondo luogo, il woman viene rafforzato visivamente dal gesto della protagonista e musicalmente da un accordo; in terzo luogo, questo accordo che sottolinea il woman il pi importante della strofa e coincide anche con il punto di massima tensione del nostro sistema musicale occidentale, cio la dominante che, unendosi precedendo la tonica, contribuisce a formare la cadenza perfetta, vale a dire quella che abbiamo paragonato alla punteggiatura musicale. Il woman, inoltre, viene preparato120 da un altro sincretismo, quello della parola always, che accompagna limmagine della protagonista mentre piega la testa come a giustificare laltra candidata, in cui sembra comprendere latteggiamento della rivale in una sorta di empatia che le permette di superare lostilit della stessa. Un altro aspetto interessante pu essere rintracciato nella frase melodica di chiusura cantata in mmmh che sembra quasi suggerire una ninna nanna per il futuro nascituro inquadrato mentre la mamma accarezza la pancia , una frase melodica in cui viene fatto ampio uso dellintervallo di terza, che si visto essere intuitivo, intimo e materno (Stefani et Al 1990). E ancora, larpeggio di chitarra sembra rappresentare la tensione del pre-matrimonio, che diversa da quella del saggio di danza o del colloquio. Per concludere, si sottolinea che il cantato compare nella sequenza in cui la protagonista raggiunge ladolescenza, perci un
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Il termine preparazione viene inteso anche in senso musicale, in cui un certo evento musicale, deve essere preceduto da un altro per limitarne leffetto dissonante.

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momento particolarmente significativo per la sua formazione e per laffermarsi di quelle scelte che ne definiranno il carattere, e ha inizio perci il testo che descrive la donna e i diversi modi di essere donna. Ritorniamo brevemente alla frase conclusiva shes always a woman to me che si chiude proprio come la punteggiatura musicale con una cadenza perfetta. Se questa risoluzione viene confrontata con le pulsioni passionali di Marconi (2007), risulta determinante per la comprensione delle tensioni che si vengono a creare sia nel testo verbale che nella musica. Come stato detto, la parola woman viene cantata sullaccordo di dominante, la massima tensione del sistema tonale, ed seguita da to me sulla tonica. Nei nostri termini si pu osservare un sincretismo tra testo verbale e musica che ricorda i madrigalismi nel congiungimento del Soggetto allOggetto in cui si vede sia la donna cantata da Billy Joel che la dominante nel sistema tonale congiungersi con i rispettivi Oggetti, ossia Billy Joel e la tonica. La tensione che si crea sul woman, verrebbe commentata da Marconi nei termini di un aumento della speranza di conseguire una soddisfazione emotiva (Marconi 2007, 11). sul desiderio e sulla passione, infatti, che si basano gli spot pubblicitari degli ultimi anni (Bianchi 2005; Melchiorri 2002), in quanto lo spettatore, prima di essere un consumatore, una persona, e la pubblicit non deve far fare, quanto piuttosto far volere, perch ci che un messaggio pubblicitario pu attivare comunque un modo di pensare, un sistema di categorizzazione e di valorizzazione (Ferraro 1999, 82).

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She can kill with a smile she can wound with her eyes She can ruin your faith with her casual lies And she only reveals what she wants you to see She hides like a child, but shes always a woman to me 121 Lo spot del 2009 usa la musica per declinare al femminile linno italiano. I melismi che aprono la canzone, vale a dire i ricami melodici che rispecchiano lattenzione del mondo femminile al dettaglio, nella musica pop sono tipicamente femminili e si contrappongono alle linee melodiche vocali maschili che generalmente sono molto pi dirette e meno ricamate. Oltre ai melismi, un ulteriore elemento capace di rendere la melodia pi rosa lutilizzo del registro acuto che , per ovvie ragioni fisiche, proprio del cantato femminile piuttosto che di quello maschile. In questo spot, salvo queste strategie a livello di superficie, lattenzione viene posta sul testo musicale, fondamentale per comprendere il messaggio che Calzedonia vuole lanciare. La musica di primo acchito pu sembrare un riadattamento dellinno italiano, invece, labile autore riuscito a riscriverla praticamente da capo, aggraziandola ed eliminando la connotazione di marcetta attraverso una distensione delle armonie. Il percorso armonico pi articolato e meno monotono, quasi il prolungamento schenkeriano (Schenker 1935) dellinno dItalia e dal punto di vista formale viene eliminato leffetto cantilenante, quadrato e ridondante della marcia. La linea melodica vocale decisamente pi morbida e rotonda rispetto a quella dellinno, quasi a voler rappresentare melodicamente il corpo
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Testo della canzone Shes always a woman to me (Billy Joel) contenuta nello spot.

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femminile facendo una rima ai colori dello spot, tenui e tendenti al rosa. La melodia raggiunge il culmine della tensione alla parola schiava, per cui, come nello spot del 2006, si pu affermare che sia una melodia ben formata. Dal punto di vista del testo musicale, le parole dellinno e della canzone sono le stesse, eccetto il fratelli che diventa sorelle in cui sono presenti diversi sincretismi tra queste e le immagini, quasi a voler riprendere lantica tradizione madrigalistica che ha reso il nostro Paese famoso nella storia della musica122. Lo spot si apre con una ragazza al momento del risveglio dove il testo musicale canta lItalia s desta e con buona probabilit il suo nome sar Italia. Nella seconda sequenza troviamo unaltra ragazza che dellelmo di Scipio s cinta la testa ed pronta per partire in un viaggio in moto assieme al fidanzato. Nella terza sequenza vediamo la piccola Vittoria, mentre la madre (o la sorella) le raccoglie i capelli in una treccia, quando il testo musicale dice dov la vittoria, le porga la chioma. Infine, nella quarta e ultima sequenza, madre e figlia sedute su una panchina, osservano Roma e infatti ascoltiamo che schiava di Roma, Iddio la cre. Questultima unimmagine particolarmente rappresentativa in quanto, mentre il testo recita che Iddio la cre, ci sembra quasi che gli autori dello spot abbiano voluto conferire al prodotto uno status divino, inoltre, durante la cre viene inquadrata la mamma, genitrice della bambina. Vi si rintraccia unaderenza letterale tra immagini e testo e, usando il concetto Ejzenstiano di contrappunto audiovisivo illustrato da Chion (2001), sembra che in alcuni punti immagini e verbo concorrano a un unisono semantico, dove la musica amplifica
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Julia Ponzio afferma che il madrigalismo non funziona in assenza della parola, non sta per la parola se la parola non c (Ponzio 2009, 127), in questo spot tuttavia un procedimento analogo si rintraccia tra musica e immagini, dove la parola effettivamente assente.

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leffetto di senso, connotando nei termini di Cook (1994) litalianit veicolata dal testo e la femminilit veicolata dalle immagini.

Sorelle dItalia LItalia s desta Dellelmo di Scipio S cinta la testa. Dov la Vittoria? Le porga la chioma Ch schiava di Roma Iddio la cre!123 Prima di addentrarci in unanalisi dellevoluzione musicale lungo i due spot bene prima definirne i valori base124. Entrambi i testi illustrano situazioni di vita comune, con la differenza che nella prima pubblicit si tratta di momenti straordinari mentre nella seconda di momenti ordinari. Entrambe le pubblicit presentano un claim finale rivolto al futuro: speriamo che sia femmina e il futuro rosa, che appaiono come auguri, ma mentre nella pubblicit del 2006 si ricorre al modo congiuntivo, quindi ipotetico, nello spot del 2009 si utilizza lindicativo che diversamente esprime condizioni oggettive, stati di fatto. Se nel 2006 si ha una tranquillit conquistata, nel 2009 si tratta di una tranquillit realizzata; sembra perci che la coppia di valori che lega i due spot sia proprio quella della fiducia/sfiducia. Per comprendere lo sviluppo dei due spot necessario appoggiarsi seppur brevemente al quadrato semiotico nei termini descritti da Greimas e Courts (1979), vale a dire con uno strumento che permette una raffigurazione oppositiva di valori semantici:
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Testo della canzone Sorelle dItalia, adattato da Fratelli dItalia, contenuta nello spot.

Gli spunti per queste riflessioni sono stati forniti dai preziosi suggerimenti di Riccardo Simonini.

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si rintraccia per cui che nei nostri spot i vertici del quadrato corrispondono ai valori di fiducia e sfiducia, non-fiducia e non-sfiducia. Nel 2006 abbiamo una protagonista che alterna momenti di euforia ad altri disforici. La fiducia corrisponde alle situazioni di massima libert e spontaneit, evidenti quando balla in camera da sola o nelle effusioni col fidanzato. Se ci spostiamo sul polo contrario, la sfiducia viene riscontrata nelle situazioni del saggio di danza e del colloquio. La non-fiducia si palesa nella scena del colloquio quando la seconda ragazza respinge lo sguardo di incoraggiamento della protagonista: entrambe sono tese, ma la collega rifiuta addirittura linvito di stemperare il comune nervosismo che nella protagonista non suscita alcuna ostilit, bens si limita ad accettare la volont dellaltra con una certa indulgenza. Spostandoci poi sullultimo vertice del quadrato troviamo la non-sfiducia, che risulta invece riconducibile alle sequenze di matrimonio e gravidanza. Nonostante lincertezza per questi eventi futuri, latteggiamento della protagonista comunque positivo. Si osserva invece, che nella pubblicit del 2009 le polarit negative del nostro quadrato non sono attivate, infatti, la valorizzazione proposta dallo spot non esprime lipotesi della negativit al pi la contempla implicitamente tramite il paragone con il futuro incerto del mondo reale professando un futuro roseo, confermato dalla fiduciosa letizia delle protagoniste. possibile tradurre levoluzione dei due spot, perci la coppia di valori sfiducia/fiducia, nei termini di tensione/rilassamento dove alla tensione corrisponde linterazione tra la fiducia e la sfiducia della protagonista, evidenziata anche dalluso del verbo condizionale nel claim, mentre al rilassamento corrisponde la fiducia, che si osserva nel presente di Il futuro rosa. A livello musicale dunque, si riscontrano due analogie: luna che riguarda levoluzione del sistema musicale in

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occidente, laltra che riguarda pi in dettaglio la sintassi del sistema tonale occidentale. Henry Cowell (1930) sostiene che la musica, da quando divenuta polifonica, ha seguito la serie delle armoniche naturali prodotte da una corda vibrante. Tralasciando tutti gli esempi non utili ai fini della nostra discussione, citiamo solamente il caso della musica tonale (che raggiunge lapice nel XVIII secolo) e della dodecafonia (anni Venti del Novecento): se nel Settecento venivano utilizzate le prime sette armoniche, perci vigeva un sistema musicale basato sullaccordo, con la dodecafonia si sono preferite le armoniche pi alte e quindi il sistema si basa sul semitono cio sulla suddivisione in dodici parti equidistanti dellottava. La musica tonale basata sui rapporti gerarchici che si generano tra i vari accordi, rapporti che sono totalmente assenti nella dodecafonia. Quindi, se nella sintassi tonale il percorso si alterna tra tensione e rilassamento ricordiamo Lerdahl e Jackendoff (1983a) creando cos delle aspettative che possono essere pi o meno rispettate (Meyer 1956), nella musica dodecafonica, non essendoci tali rapporti gerarchici, il tutto fluttua in una distensione costante dove non si viene a creare alcun tipo di aspettativa. Come abbiamo visto, pi si lontani dal centro tonale e maggiore sar la tensione, che verr completamente dissipata sullaccordo di tonica sanzionando positivamente lascoltatore. Appare dunque evidente levoluzione dei due spot: alle varie tensioni/distensioni rintracciabili nello spot del 2006 che sono paragonabili alla musica tonale del Settecento e allaccordo di dominante, segue la distensione dello spot del 2009 che possiamo ricollegare sia alla dodecafonia che allaccordo di tonica. Nello spot del 2009, le protagoniste sono collocate in unatmosfera distesa, non ci sono tensioni, tutto piatto; diversamente, lo spot del 2006 mostra un percorso fatto di contraddizioni

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che si risolvono, come spiegato, sulla frase shes always a woman to me, il momento pi significativo, che sta quasi a esprimere come la ricca personalit femminile rappresenti un valore nellaffrontare eventuali ostilit e imprevisti della vita, messaggio che viene ribadito anche dalla melodia, in cui le dissonanze della musica tonale sono capaci di mettere in rilievo le consonanze che seguono. Si aggiunge infine che la diversit tra i due spot pu essere vista anche in unottica di continuit. La sequenza che chiude lo spot del 2006, infatti, mostra i due coniugi abbracciati, mentre il marito accarezza la pancia della protagonista, unimmagine intima, distesa, serena, evocativa che anticipa le sequenze dello spot 2009.

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3.2. Conclusioni
In questo percorso abbiamo potuto osservare quanto musica e linguaggio naturale appaiano simili e per certi versi sovrapponibili. Lanalisi musicale di Schenker (1935), la teoria generativa di Lerdahl e Jackendoff (1983a), le analisi di Sloboda (1985) e infine lilluminante articolo di Patel (2003) in cui linguaggio e musica sembrano condividere risorse neuronali localizzate proprio nellarea di Broca ci hanno spinto ad indagare la musica in una prospettiva linguistica. Poich il nostro oggetto di studio la retorica musicale applicata alla pubblicit, si riservato uno sguardo particolare alle figure imitative, stata presentata una breve disamina storica sulla retorica degli affetti nata in epoca barocca e, successivamente, si proposta una tassonomia delle figure musicali che rappresentano il mondo extra-musicale. Per la rappresentazione musicale, da un punto di vista creativo, vale a dire dal punto di vista del compositore, sono stati mostrati i casi dei madrigalismi italiani del XVI secolo e del mickey-mousing in ambito cinematografico, mentre dal un punto di vista dellascoltatore si fatto riferimento alle ricerche condotte nellambito della semiotica della musica 125 con particolare riferimento agli effetti di senso scaturiti dagli intervalli musicali e dalle melodie (Stefani, Marconi e Ferrari 1990; Stefani e Marconi 1992). Successivamente abbiamo indagato il motivo per cui un significato viene associato a uno stimolo musicale attraverso gli spunti forniti soprattutto da Marconi (2001a), il quale ci ha sottolineato che la musica pu essere pensata in termini di espressione vocale di uno stato danimo o in termini di proiezione metaforica propriocettiva. Tutti questi esempi concorrono alla formulazione della
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Maria Pia Pozzato e Lucio Spaziante fanno notare come tuttavia in questi ultimi anni ci si diriga verso una semiotica del musicale (Pozzato e Spaziante 2009, 8) piuttosto che una semiotica della musica.

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nostra tesi riguardo allutilizzo delle figure musicali di imitazione nella pubblicit. Noi crediamo che una musica per spot che richiami le caratteristiche fisiche del prodotto sia pi efficace di una musica utilizzata come semplice commento. Come stato osservato allinizio del nostro percorso, luomo come gli animali riesce a stimare dal suono di un oggetto o di un corpo caratteristiche quali distanza, la localizzazione, la materia di cui si compone, il peso e altro; compiti di basso livello per cui legati in qualche modo alla sopravvivenza e comuni agli uomini. Siamo spinti perci a credere che rappresentare le caratteristiche sonore di un oggetto attraverso la musica possa creare un legame pi solido con il prodotto pubblicizzato, anche in ragione del fatto che non necessario un richiamo esplicito al referente, unelaborazione semantica pu essere attivata anche da stimoli sub-liminali (Marcel 1983; Cheesman e Merikle 1986). Negli ultimi anni gli spot pubblicitari vogliono attivare prevalentemente dinamiche di tipo passionale (Bianchi 2005), tuttavia noi ipotizziamo che, contemporaneamente, limitazione attraverso metafore e onomatopee possa risultare efficace. Aristotele ci dice che limitazione connaturata alluomo dati peraltro facilmente riscontrabili anche nel campo della psicologia dello sviluppo mentre la psicologia cognitiva ci ha mostrato come nei primi stadi della percezione si compie unelaborazione delle caratteristiche fisiche dello stimolo piuttosto che di quelle semantiche che, nella psicologia cognitiva, corrispondono alla sintassi armonica tonale. Inoltre, allinterno della tassonomia che abbiamo ricavato percorrendo a ritroso il modello di segno musicale, lungo un asse che va da un maggior coinvolgimento cognitivo a unelaborazione sensoriale, sono state ordinate le figure di imitazione in un percorso nel quale si rintraccia, a livello poietico, una diminuzione di arbitrariet. Questo percorso ci induce a

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focalizzare la nostra attenzione sulle onomatopee linguistiche e soprattutto su quelle extra-linguistiche. Concludendo, se si esce da un sistema linguistico come quello tonale risulta pi facile imitare un qualcosa che appunto esterno a esso. Nelle proposte di ricerca avanzeremo delle ipotesi sui possibili casi a cui la nostra tesi potrebbe essere applicata. La nostra idea che dovrebbero essere ampliate le ricerche relative agli intervalli, alla melodia e alla strumentazione, in unottica di trasferimento del significato musicale al prodotto pubblicizzato. Si pensi al celebre lavoro degli anni Venti di H. Erdmann, G. Becce e L. Brav (1927), autori di un prontuario di luoghi comuni musicali accuratamente indicizzati allo scopo di commentare la musica per i film (Nowell-Smith 1996). Allo stesso modo potrebbe risultare utile per un compositore un compendio di associazioni tra elementi musicali e significati associati, cos come risulterebbe importante che il compositore applichi una certa procedura al suo fare musicale: analogamente a chi realizza le parti visive in una pubblicit, il compositore dovrebbe svolgere in primo luogo una ricerca sulle caratteristiche fisiche del prodotto, per individuare i suoni che da questo scaturiscono, successivamente svolgere una traduzione, quindi attraverso la figura imitativa dellonomatopea, di questo suono in un sistema musicale. Nel creare una musica per uno spot, inoltre, non si dovrebbe trascurare il potere della musica di veicolare significati plastici, spaziali e di movimento, come si visto con Tagg (1990) e come emerge dagli spot analizzati da Scott (1990) e Cook (1994), senza dimenticare che una musica deve essere innanzitutto piacevole (Gorn 1982). Il compositore deve dimenticare dei percorsi intrapresi dalla musica sperimentale delle avanguardie, e basti ricordare il pensiero sul silenzio di John Cage. Sfruttare il silenzio come musica per uno spot di un prodotto alimentare, ipotizzando che esso venga trasmesso nelle fasce orarie in cui

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il pubblico consuma i pasti, ed essendo il silenzio uno specchio dellambiente sonoro, le immagini dello spot verrebbero associate ai rumori delle nostre cucine. Lambito della psicologia sperimentale, che negli ultimi anni si appoggia alle neuroscienze, potrebbe offrire veri spunti di ricerca pi di carattere speculativo che pratico. Abbiamo visto con Hjelmslev (1943) che la connotazione, in quanto significazione secondaria, segue la denotazione, e che in musica lelaborazione sensoriale precede quella cognitiva (Tekman e Bharucha 1992), allo stesso modo sarebbe interessante condurre esperimenti sul corso temporale della significazione musicale. Sarebbe inoltre affascinante riproporre lesperimento di Koelsch e collaboratori (2004) usando come stimoli gli intervalli musicali e i significati individuati da Stefani e collaboratori (1990; 1992). A questo punto ritorniamo alla nostra proposta linguistica. Se nel linguaggio possibile individuare in maniera distinta il livello semantico e quello sintattico come dimostrato dalla frase Idee verdi senza colore dormono furiosamente di Chomsky che soddisfa unicamente i criteri di benformatezza sintattica, nel nostro approccio linguistico sembra non essere chiaro il livello dellinterfaccia sintassi-semantica che per Chomsky un punto chiave nella rappresentazione della grammatica126. In altre parole si dovrebbe rintracciare una frase analoga a quella delle idee chomskiane al fine di delineare il livello semantico e quello sintattico. necessario ricercare delle frasi che risultino ben formate da un punto di vista sintattico e che non abbiano senso da quello semantico-pragmatico, in altri termini bisogna individuare la competenza dellascoltatore. Cerchiamo di rispondere per punti.
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Gli spunti per queste riflessioni sono stati forniti dai preziosi suggerimenti della professoressa Cristina Guardiano, docente di Linguistica Generale e Linguistica Applicata presso lUniversit degli Studi di Modena e Reggio.

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La competenza musicale, come quella linguistica, si divide tra i diversi livelli del sistema, essa, secondo noi, si rintraccia in quella che Shuter-Dyson (1999) chiama abilit musicale che analogamente alla competenza linguistica organizzata per livelli e consiste nella capacit dellascoltatore di discriminare, a ogni livello del sistema musicale, gli elementi corretti da quelli non corretti. Le abilit tonali, ad esempio, includono la percezione dellaltezza, il riconoscimento del cambio di tonalit nonch della gerarchia tonale e la discriminazione del sistema tonale rispetto a quello atonale. In questultimo caso risulta illuminante uno studio (Zenatti 1981) in cui a due gruppi di bambini il primo in cui let media di cinque anni e il secondo di sette si chiede di svolgere un compito di riconoscimento che pu avvenire in un contesto tonale o in contesto atonale. I risultati migliori sono stati ottenuti nel contesto tonale con bambini di sette anni i bambini di cinque anni non hanno mostrato preferenze tra i due sistemi musicali, rivelando lindubbia componente culturale e cognitiva della sintassi musicale. Ritornando al linguaggio, il parlante considererebbe la frase Idee verdi senza colore dormono furiosamente mal formata a partire da una competenza che innata, infatti, il linguaggio una facolt innata delluomo che si appoggia su dei principi strutturali universali la cui violazione produce una grammatica impossibile 127. La musica, tuttavia, un universale ma diversamente dal linguaggio non ha universali: viene rintracciata in tutte le culture, ma non vi sono caratteristiche universali se non quelle determinate dai nostri limiti biologici.
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Un esperimento sulla grammatica impossibile viene condotto da Smith e Tsimpli (1995) in cui si chiede ad un soggetto autistico con una straordinaria propensione per il linguaggio oltre alla sua conosce altre sedici lingue di imparare una grammatica artificiale impossibile, cio che viola i principi universali del linguaggio. I risultati, confrontati con un gruppo di controllo di intelligenza media, hanno mostrato che il soggetto autistico, potendo contare solo sulla facolt di linguaggio innata, non riusciva ad apprendere le regole impossibili.

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Esiste dunque una musica impossibile? Da un punto di vista estetico, la risposta sicuramente negativa: oggi tutto musica, dal rumore bianco al silenzio. Effettivamente in questo percorso che sta per concludersi si cercato di rintracciare gli elementi in comune tra musica e linguaggio: a livello strutturale, nei modi di utilizzo, nelle origini e nelle aree cerebrali coinvolte nellelaborazione cognitiva. Tuttavia, una musica impossibile sembra difficile da definire e una risposta potrebbe giungerci da ulteriori domande: Se un albero cade in una foresta e nessuno pu ascoltarlo, produce rumore?. Gli infrasuoni delle balene fanno parte della musica? Gli ultrasuoni dei pipistrelli? E la musica mundana dei corpi celesti? Queste domande inquadrano il problema da una prospettiva biologica e relativa ai nostri organi di senso, ma non riescono a definirlo nella sua essenza e in rapporto al sistema cognitivo. Se ci soffermiamo sul fatto che la facolt di linguaggio innata per luomo mentre il fare musica lo per la societ, si ritorna alla domanda che ha aperto questo lavoro relativa allimportanza che la musica assume per luomo e per la societ. Essa ha unindubbia funzione sociale in quanto condivisione di stati emozionali (Cross 1999, 19), ma a livello individuale non si pu certo trascurare che
Emotionally, youd probably want to first yell and stamp your feet, then sit down and relax; or perhaps youd first tense your shoulders and clench your fists, then lean back, open your arms and show the palms of your hands (Tagg 2010, 59).

La musica allora il linguaggio delle emozioni, il cui messaggio, come scrive Beethoven nella Missa solemnis, procede da cuore a cuore (Cook 1994, 266), dunque pura emozione. Ma a questo punto potremmo persino chiederci se esiste unemozione impossibile. Le risposte non

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possono che essere tutte negative: se il linguaggio possiede la caratteristica di riferirsi direttamente a un mondo extra-linguistico, la musica ha il potere di riferirsi direttamente al cuore delle persone.

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