15- Origini e primo fiorire dellOratorio - Giacomo

Carissimi - La Cantata e il Duetto da Camera

ORATORIO
ORIGINE: La parola oratorio deriva, dallorigine del cristianesimo, da
oratorium ovvero lEDIFICIO, il LOCALE, la stanza dedicata (nella casa cristiana)
alla preghiera.
Nel sec. XV a Vicenza si riunisce una confraternita col nome di ORATORIO DI
S.GIROLAMO: loratorio assume qui il significato di ASSOCIAZIONE DI PERSONE
riunite per fine religioso.
A Roma, alla fine del 500, allindomani dello Scisma e del Concilio di Trento e
in piena Controriforma, tra i tanti problemi da affrontare e risolvere due in
particolare interessano il nostro argomento:
1il primo, di ordine religioso, riguardava la lotta alleresia da attuarsi non
solo attraverso le ben note misure repressive promosse dallInquisizione, ma
anche e soprattutto unopera capillare di catechizzazione delle masse,
soprattutto giovanili. Non era certo la prima volta che la Chiesa si poneva
tale problema e tale soluzione, non fu ne la prima e non sar lultima volta,
venne ricercata nel dramma e nella musica (si pensi al dramma sacro
medievale o al corale luterano): formidabili strumenti di coinvolgimento
delle masse (soprattutto giovani).
2il secondo, di ordine musicale, riguardava un po tutta la vocalit sacra
che, con la polifonia contrappuntistica, aveva perso lintelleggibilit del testo
attraverso lomoritmia tra le voci.
A met del 500 a Roma abbiamo la nascita:
1-

dellORATORIO IN VOLGARE dallOratorio della Vallicella di Filippo Neri

che crea gli ESERCIZI DELLORATORIO, inizialmente la pratica della riunione
religiosa si tradusse nellabitudine di alternare preghiere e sermoni con canti
e musiche in forma di LAUDA:
- scritto a 3 voci in stile omoritmico con prevalenza della voce superiore
- il testo in volgare (tipo popolare di madrigale spirituale) e strutturato in
versi (in modo da essere pi facilmente memorizzata)
- dapprima erano solo piccoli cori, poi prese corpo la forma dialogica, da
eseguirsi in due parti (prima e dopo il sermone)
presenza di scene drammatiche di argomento evangelico (di pi
immediata presa).
Questi esercizi si estendono ad altri oratori romani di altre confraternite.

2-

dellORATORIO IN LATINO dalla Compagnia (o Confraternita) del

S.S.Crocifisso, confraternita dlite si pot permettere di commissionare
MOTTETTI SPIRITUALI:
- composizioni in un unico atto
- testo in latino e in prosa
- di argomento biblico
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Musicalmente le due forme erano sostanzialmente affini, anche perch erano

gli stessi musicisti che componevano per entrambe le confraternite: sia le
laude che i mottetti spirituali erano quindi a 4 o 5 voci che procedevano
omoritmicamente scandendo sillabicamente le parole del testo.
Dal 1563 al 1599 loratorio filippino della Vallicella si corredava di un proprio
repertorio di laudi fra cui emergono Il Primo Libro e Il Secondo Libro delle
Laudi di G.Animuccia e il Tempio Armonico di G.Ancina che non altro che una
raccolta che Ancina fece di musiche di diversi autori travestite
laudisticamente, adattate cio nel testo ad uso di quegli esercizi.
Nel 1600 nasce a Firenze lopera in musica con lEuridice del Peri e a Roma lo
stesso anno De Cavalieri mette in scena alloratorio filippino della Vallicella il
dramma spirituale Rappresentazione di Anima e Corpo di argomento
edificante (con morale) nel quale intervengono le personificazioni del Tempo,
del Mondo, dei Piaceri, delle Anime dannate... Il nuovo stile monodico,
recitativo ed espressivo della Camerata Bardi dest grande impressione nei
presenti tanto che nel giro di pochi anni laude e mottetti spirituali fecero
proprio questo stile.
E cos che fra le date 1624 e 1627 vediamo per la prima volta usata la parola
Oratorio come definizione dellesercizio e delle musiche da uno scritto che un
musicista invi a S.Landi (a quellepoca direttore delle musiche della
Confraternita) in cui dichiara di aver ricevuto un acconto per sei servizi di
...tre oratorij.
Il termine oratorio pass cos ad indicare questi nuovi generi monodici (non
sempre differenziato nella definizione stessa dalla cantata sacra), che
differivano dal melodramma per largomento sacro e soprattutto per il
taglio narrativo (epico) e non drammatico (come il melodramma) o lirico
(come la cantata): infatti la caratteristica delloratorio la presenza
dellhistoricus, colui che sar definito il testo, lhistoria, lostorico, un
personaggio che funge da narratore e consente il collegamento tra le varie
musiche che compongono loratorio; questi pu essere indifferentemente
solistico o corale e pu essere un personaggio della storia o un narratore che
racconta in terza persona. Per questo motivo queste composizioni prendono il
nome di HISTORIAE.
Mentre loratorio latino, oltre alla Confraternita del S.S. Crocifisso, si praticava
anche a Venezia dove Vivaldi compose Juditha triumphans (1716) in occasione
della vittoria sui Turchi, loratorio volgare sandava diffondendo negli Oratori di
Napoli, Ferrara, Modena, Bologna, Firenze. Lo stile segue di pari passo le altre
forme vocali, mentre il teorico e poeta Arcangelo Spagna elimina la figura
dellhistoricus.
Il tema della visita al sepolcro di Cristo decreta la nascita, in Italia, di un
particolare tipo di oratorio volgare, denominato per lappunto SEPOLCRO.
Tale tipo di oratorio saffermer poi a Vienna dove verr eseguito nelle
giornate del Gioved e Venerd Santo.
In Francia loratorio compare alla fine del 600 con Charpentier e in
Inghilterra allinizio del 700. Fra i compositori tedeschi si ricorda Shutz, il cui
Oratorio della nascita di Cristo prevede il basso continuo per lEvangelista
narratore e piccoli concerti con strumenti diversi per ogni singolo personaggio,
Buxtehude, Mattheson.

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GIACOMO CARISSIMI (1604-1674)

Pu essere considerato il Monteverdi della vocalit sacra: maestro di cappella
in S.Apollinare del Collegio Germanico-Ungarico, come Monteverdi parte dalla
polifonia (compone centinaia di mottetti e 8 messe) per poi approdare alla
monodia degli oratori (17 superstiti su 35 denominati in vario modo: mottetti
concertati, historiae bibliche, cantate latine) e delle cantate sacre e profane.
Pertanto il Carissimi non usa schemi standard e strutture fisse: melodia,
ritmo, timbro vengono cuciti di volta in volta sulle misure fraseologiche,
fonetiche, metriche e sentimentali del testo, considerando la musica come
mezzo di caratterizzazione psicologica e drammatica.
Nei suoi capolavori (Balthazar, Jephte, Judicium extremum, Judicium
Salomonis) sono ravvivati da notevole presenza corale e forte espressivit
recitativa, con aperture liriche nei momenti di pi intensa effusione
sentimentale (coro usato per creare dense immagini sonore che narrano
la dimensione epica degli eventi biblici): esempi si efficacia descrittiva vocale
del Carissimi si trovano nello strazio dei condannati alle pene dellinferno in
Lamentatio damnatorum, lesultanza dei santi in Felicitas beatorum o nel tono
elegiaco che attraversa alcune pagine di Jephte.
Rispetto al recitar cantando dei fiorentini lestensione pi ampia e la
tessitura pi acuta, pi frequenti sono le ornamentazioni, i salti intervallari e le
alterazioni cromatiche; il canto sempre sostenuto dal basso continuo, ma
lesiguit del supporto strumentale compensata da una notevole ricchezza
armonica che si orienta decisamente verso una sensibilit tonale.

CANTATA
Prima della formulazione colta della monodia (melodramma, cantata, oratorio)
tale pratica era di uso quotidiano e ufficioso: spesso frottole e madrigali
venivano cantati lasciando la parte superiore alla voce e le altre sulle corde di
uno strumento. Proprio per questa duttilit ed estrema accessibilit di questo
modo di fare musica, entr ben presto nella vita aristocratica e borghese del
600 a Ferrara, Firenze, Venezia, Roma...
Inizialmente queste composizioni accompagnate mantennero la nomenclatura
precedente: a Ferrara il musicista Luzzasco Luzzaschi compose I Madrigali
(1601)in cui laccompagnamento non un basso continuo ma canta le voci
come fosse un madrigale polifonico. Giulio Caccini con le Nuove Musiche
pass alla monodia accompagnata da basso continuo (liuto, chitarrone,
clavicembalo, organo, viola da gamba); ben presto la scia di Caccini fu
seguita da numerosissimi altri compositori come Sigismondo dIndia e Claudio
Saracini.
I testi di queste composizioni attingevano dai tanti letterati dellepoca
(Guarini, Marino e i suoi seguaci denominati appunto marinisti) che
privilegiavano il tema favorito della poesia lirica, lamore (inteso come
passione ma anche come gioco frivolo e malizioso).
Intanto a Venezia che cominciano a delinearsi i profili di questo
genere e si moltiplicano le produzioni estese anche allaccompagnamento con
chitarra (uno strumento di facile approccio, anche popolare): qui che
Monteverdi porta sotto forma monodica la famosissima aria del Lamento
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dArianna (unico brano che ci pervenuto dallArianna), fissando cos il gusto

del lamento in musica.
E nel 1620 che Alessandro Grandi nelle Cantate et arie us il termine
cantata per un componimento monodico cameristico composto da diverse
strofe su diverse melodie ma con lo stesso basso continuo. Negli anni 1630-40
gli autori del melodramma erano gli stessi che nelle corti componevano
cantate per occasioni cortigiane e mondane: Monteverdi con Scherzi
musicali e Madrigali guerrieri e amorosi, Felice Sances con Cantade,
Francesco Manelli con Musiche varie e Benedetto Ferrari con Musiche. Costoro
non esitarono ad introdurre lelemento recitativo regolarizzando il genere ad
una successione di recitativi e di arie (non diversamente da una o pi scene
dopera).
E a Roma che la cantata, presso le cappelle principesche cardinalizie, si
afferma compiutamente:
testi attenti alla narrazione e alla descrizione
arie ad una, due o tre voci inizialmente bipartita poi tripartita (col Da capo)
recitativi e arie con da capo scritte in stile belcantistico
arie e recitativi sempre accompagnate dal basso continuo
aria e recitativo alternati si alternano senza regole precise: non importa n
quante arie n quanti recitativi si alternano e in che modo si alternano
Nella seconda meta del 600 i compositori bolognesi Maurizio Cazzati e
Giambattista Bassani contribuiscono alla storia della cantata introducendo la
prassi della stampa e quindi fissandone indelebilmente le caratteristiche
strutturali.
Autori fecondissimi a Roma sono Giacomo Carissimi (per le cantate da chiesa:
ne compose 148), Luigi Rossi (per cantate da camera), Domenico Mazzocchi,
Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella e Giovanni Maria
Bononcini.
Nel 700 della cantata, oltre alla forma del 600 come genere di consumo
domestico, non sono rari modelli pi ampi, soprattutto quando il lavoro
destinato a scopi celebrativi: in questo caso anche lapporto strumentale
risulta pi rilevante e vengono adottati i modelli dellaria dopera.
Di questo periodo si ricordano Alessandro Scarlatti, Benedetto Marcello,
Antonio Lotti e Antonio Vivaldi. Va ricordato anche Handel che nel suo
soggiorno in Italia scrive circa 80 cantate.
CANTATA TEDESCA: In Germania non esistevano i presupposti per la nascita
della cantata di stile italiano in quanto non esistevano n i testi (i testi
tedeschi avevano costante struttura strofica e non drammatica), n cantanti
preparati alla monodia, n il pubblico pronto ad accogliere questo tipo di
composizione.
Esperimenti con scarso successo furono compiuti da H.Schutz con le Arien
und Cantaten nel 1638 o da composizioni simili a cantate di H.Albert basate su
normali testi di lieder (1650).
Numerosi musicisti hanno composto cantate tedesche in margine alla loro
produzione, aventi scopo di omaggio ed augurio. Quando, dopo la met del
700, in Germania vi fu un rifiorire di testi drammatici e comici di struttura pi
libera, anche la cantata si ampli sino a divenire composizioni per soli, cori e
orchestra.
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La cantata tedesca importante non tanto per la produzione profana quanto

per quella SACRA PROTESTANTE: questa forma musicale corrisponde
alloratorio italiano. Il concetto di cantata sacra venne formulato solo
nell800 ed esteso alle composizioni sacre precedenti: infatti precedentemente
si utilizzava, anche lo stesso Bach, il termine mottetto o concerto.
La cantata sacra non era altro che la musica e la struttura della cantata
profana riportata su testo sacro: lo testimonia il fatto che lo stesso Bach
trasform in sacre molte delle sue cantate profane semplicemente
sostituendone il testo.
Nella cantata del 600 venivano musicati testi poetici e biblici, odi sacre e
testi di corali alternati in maniera libera, senza schemi (molto spesso
questi testi erano piuttosto in lingua tedesca che latina): si creavano cos pezzi
a pi strofe durchkomponiert. Generalmente le singole strofe erano eseguite
alternativamente da solisti, in qualche caso separate da ritornelli strumentali,
duetti, trii e cori.
La cantata protestante una composizione bipartita siccome, tra una parte e
laltra, veniva recitato il sermone.
Allinizio del 700 Neumeister rivoluzion la forma della cantata protestante,
introducendo la forma testuale della cantata da camera italiana, ponendo in
successione pi recitativi di poesia madrigalistica con le rispettive arie col da
capo (recitativo, arioso, aria, eventuale coro): assume laspetto di un pezzo
dopera, composto di recitativi e arie.
Sotto linflusso della riforma testuale di Neumeister, la cantata conobbe il suo
culmine con Bach. Il recitativo riport lattenzione del compositore sulla
PAROLA che doveva commentare il sermone: proprio per questo le cantate
venivano eseguite immediatamente prima della predica o come cornice ad
essa.
Tra i compositori tedeschi di cantate si ricordano G.P. Telemann e Johann
Mattheson.
CANTATA FRANCESE: Bench la Francia non sia la patria della cantata (come
lItalia o la Germania), un certo interesse verso questa forma vi si
periodicamente manifestato. La cantata in Francia ha assunto le forme sia
sacra che profana e, in questultimo caso, ha avuto lo scopo occasionale o
celebrativa di una nascita, di un matrimonio o di una vittoria. In Francia
incontriamo pure la cantata di carattere comico.
Introdotta da Marc-Antoine Carpentier (allievo del Carissimi), si sono
succeduti Andre Campr (1660-1744) con Silene et Baccus, Cesar
Clerambault (1670-1764) con 5 volumi di cantate e J.P. Rameau (16831764) con 8 cantate.
CANTATA INGLESE: In Inghilterra, allinizio del 600, compositori come
Thomas Morley e Jhon Dowland scrivono song e ayres per voce e liuto e Pucell,
a fine secolo, scrive odes profane per soli, coro, archi e continuo.

IL DUETTO DA CAMERA
Il duetto da camera del 600 scritto per due voci e basso continuo
consentendo di associare il gusto monodico del tempo (attraverso il
raddoppio della linea del canto) con il procedimento imitativo (tecnica
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contrappuntistica). Curiosamente non viene mai sfruttata la risorsa dialogica

che lorganico renderebbe possibile (forse perch gi applicata nei duetti
dopera). Il principale compositore Agostino Steffani (1654-1728), autore
circa di 100 duetti.

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