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Barbero Giacomo
6 marzo 2017
Indice
1 Introduzione 4
4 Grecia antica 7
4.1 Cultura greca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
4.2 Miti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
4.3 Fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
4.4 Filosofi riguardo la musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
4.5 Forma musicale greca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
4.6 Strumenti musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
8 I Romani 13
1
9.6 Raccolte di componimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
9.7 Ambiente monastico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
10 Monodia in volgare 20
10.1 I trobatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
10.1.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
10.1.2 Stili letterari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
10.1.3 Poeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
10.2 I trovieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
10.2.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.2.2 Poeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.3 Minnesänger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.3.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.3.2 Poeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.4 Penisola Iberica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
10.4.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
10.4.2 Poeti e raccolte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
10.5 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
13 Rinacimento 29
13.1 ’500 vocale in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
13.2 Fasi storiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.1 Prima fase (1520-1550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.2 Seconda fase (1550-1580) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.3 Terza fase (1580-1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.4 Forme popolareggianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.3 Commedia madrigalesca o madrigale drammatuco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
13.4 Musica sacra nel ’500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
13.5 Musica devozionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2
14 Musica strumentale in Italia nel XVI secolo 32
14.1 Strumenti musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
14.2 Didattica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
14.3 Forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
15 XVI-XVII secolo 34
15.1 La nascita dell’opera in musica o melodramma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3
1 Introduzione
Questi sono gli appunti del corso di storia della musica tenuto dalla prof. Santarelli nell’anno
scolastico 2016-2017. Sono stati interamente scritti da Barbero Giacomo con linguaggio LATEX.
4
2.1 Classificazione strumenti musicali
• Idiofoni o autofoni : strumenti ove le vibrazioni da esse prodotte non sono amplificate da
altri oggetti aggiunti.
a. a concussione: due parti uguali che si percuotono reciprocamente; es. piatti, legnetti,
nacchere, le mani...
b. a percusisone: il suono è prodotto da un’azione diretta con utensile afono(che non vibra);
es. triangolo, xilofono, campane...
c. a pizzico o linguofoni : il suono è generato da una o più lamelle metalliche sollecitate
dalle dita; es. scacciapensieri, carillon, zanza, calimba,...
d. a scuotimento: in cui l’esecutore agita lo strumento provocando la percussione degli
elementi presenti al suo interno; es. maracas, sonagli...
e. a ranchiamento: oggetti in cui si esercita un raschiamaneto su una superficie ondulata
o dentata; es. guiro, raganella,...
f. a sfregamento o frizione: in cui si strofina una superficie vetrosa con le dita o con un
dispositivo meccanico; es. bicchieri, glasharmonica...
a. a cilindro.
b. a paiolo.
c. a calice.
d. a botte.
e. a clessidra.
f. a cornice.
g. a frizione; es. caccavella, tabla...
– aerofoni liberi: in cui l’aria vibrante è circostante allo strumento; es. rombo...
– aerofoni risonanti: in cui l’aria contenuta in un recipiente deve essere messa in
vibrazione da altra aria. A seconda di come viene messa in vibrazione l’aria abbiamo:
a. insufflazione indiretta: un dispositivo meccanico immette aria; es. organo, fisarmo-
nica...
b. insufflazione diretta: l’insufflatore immette l’aria. Si suddividono a seconda delle
imboccature in:
· naturale: uno spigolo dove si frange l’aria dell’esecutore; es. flauti...
· ad ancia: una linguetta che oscilla al passaggio dell’aria e produce vibrazione. Si
suddividono ulteriormente in ancia libera, in cui l’aria oscilla a destra e sinistra
(es. armonica a bocca), e ad ancia battente, in cui l’ancia ha un solo movimento
(es. clarinetto, sax...).
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· ad ancia doppia: due linguette sagomate, appoggiate una all’altra e innestate
in un tubicino.; es. oboe, fagotto...
· a bocchino: l’esecutore appoggia le labbra sul bocchino e le labbra vibrano; es.
tromba, trombone, corno, tuba...
• Cordofoni : strumenti in cui il suono è prodotto da una o più corde di budello, seta, nylon,
metallo, ecc. sollecitate pizzicando, percuotendo, strofinandole, ecc. Si suddividono in:
a. Arpe.
b. Lire.
c. —textitCordofoni semplici o Salteri: costituiti da una cassa armonica e da un supporto
per le corde indipendenti l’uno dall’altro; es. clavicembalo, pianoforte, clavicordo...
d. Cordofoni composti o a manico o liuto: qualunque strumento a manico dotato di corde;
si suddividono in Liuti a pizzico (es. chitarra, mandolino...) e liuti a corde strofinate
(es. viola, violino, violoncello, ghironda...).
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2. Strato medio Neolitico: prevede tamburi a fessura (idiofoni), tubi battuti (idiofoni), flauti
con fori, trombe vegetali (radici), trombe di conchiglia (aerofoni), tamburi con membra-
na animale su cassa vegetale (membranofoni), l’arco musicale e arpa di terra (cordofoni
rudimentali).
3. Ultimo strato Tardo neolitico: xilofoni fatti con zucche e legno (idiofono), primi idiofoni
a pizzico, sonagli di vimini intrecciati, legnetti battenti o sfregati (idiofoni), flauto nasale,
flauti traversi e trombe a imboccatura laterale di vegetali (aerofoni), primi tamburi a frizione,
primi complementi organologici (bacchette per suonare uno strumento).
4 Grecia antica
La civiltà greca si sviluppa a partire da quella Minoica, ed è di fondamentale importanza. Posse-
diamo notevoli informazioni a riguardo, a causa del cospiquo patrimonio letterario, idiografico ed
organologico (frammenti di melodie, trattati). E’ considerata la prima civiltà con una idea diversa
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del fenomeno artistico distinguendo tra una forma estetica della musica ed una etica. Un esempio
dell’importanza assunta dalla musica è nella narrazione dei miti e delle leggende popolari.
Con il termine ”Musické” si intende l’insieme delle arti sacre alle muse (musica, arte, danza, poesia).
4.2 Miti
• Mito di Orfeo: Orfeo era un suonatore lia a cui muore la moglie. Grazie alle sue eccelse abilità
di suonatore commuove gli dei ottenendo la possibilità di scendere negli inferi per riprendersi
sua moglia con l’obbligo di non voltarsi verso di lei. Alla fine, vinto dalle emozioni, si volta
e cosı̀ la perde. Questo mito evidenzia la capacità della musica a vincere gli dei e modificare
la realtà (potere incantatorio).
• Mito di Pan a Sirine: il dio Pan si innamora della ninfa Sirine la quale, per evitare di
essere toccata da lui si trasforma il erba. Il dio allora taglia l’erba e con essa costruisce uno
strumento.
• Mito delle Sirene: le sirene sono semi divinità marine che seducono i naviganti con il loro
canto al fine di farli affondare. Spesso nelle iconografie sonmo raffigurati come donneuccello
o come strumenti musicali.
• Mito di Arione: Arione viene salvato dai delfini sedotti dal suo canto.
Questi miti evidenziano il potere della musica, che può essere distruttivo (es. mura di Gerico e
trombe) o costruttivo (incantamento, seduzione, terapeutico).
4.3 Fonti
• Fonti letterarie: Spaziano un periodo temporale dal IX a.C. al V secolo d.C.. Abbiamo opere
di storici come Erodoto e di filosofi come Platone e Aristotele.
• Frammenti di melodie che ci sono pervenuti casualmente (riportati su papiri, tombe, co-
lonne...): da queste siamo in grado di risalire a quali scali e ritmiche usavano. A tal proposito
ricordiamo: Epitaffio di Sicilo, Inno di Ossirinco, inni delfici in onore di Apollo, tre
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inni attribuiti a Mesanede di Creta dedicati a Elios, alla musa Calliope e alla dea Ne-
mesi, un frammento del primo stasimo della tragedia Oreste scritta da Euripide, un
frammento della prima ode pitica di Pindaro, frammenti vocali e strumentali provenienti
da Contrapollinopolis.
I trattati dei teorici sono riconducibili a tre scuole di pensiero: nella Scuola Pitagorica la musica
viene trattata solo con considerazioni matematiche e numeriche, negli Armonisti o Aristotelici si
dava maggiore importanza agli aspetti psicologici della musica sugli umani, infine negli Eclettici si
adottavano idee a metà tra le due precedenti scuole di pensiero.
• RITMICA: è modellata sulla metrica della poesia e vi sono due figure di valore: lunga [ ] e
breve [U]. Dalla combinazione di queste si distinguono i seguenti ritmi:
– TROCHEO U
– GIAMBO U
– DATTILO U
– ANAPESTO UU
– SPONDEO
– TRIBRACO UUU
– Eolio.
– Ionio.
– Ipolidio.
– Dorico.
– Frigio.
– Lidio.
– Misolidio.
– Ipodorico.
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• GENERI: si distinguevano tre generi a seconda degli intervalli:
– Diatonico
– Cromatico.
– Enarmonico, di derivazione medio-orientale e con uso di microintervalli (anche 1/8 di
tono).
• Aerofoni:
– Aulos (oboe).
– Syrinx (flauto di Pan).
– Salpinx (tromba dritta per uso militare).
– Rhombos (tavola sottile fatta roteare).
– Hydraulos (organo ad acqua).
• Membranofoni: Tympanon
• Idiofoni:
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Figura 2: Alcuni strumenti musicali Greci.
In ultimo, sul fronte degli strumenti musicali, và ricordata la leggenda del poeta Teripandro il quale
avrebbe modificato la lira.
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6 Età classica (VI - IV a.C.)
Il V secolo a.C. è il momento d’oro per l’età classica, grazie ad una stabilità economico-politica ed
a uno sviluppo fiorente delle arti e della letteratura. Vi sono due tipi musicali:
Lirica solistica : poesia a carattere soggetivistico accompagnata da lira o aulos. Serve per invocare (cantare)
o declamare i grandi poeti. I poeti invocati erano Saffio, Alceo, Anacleonte. Non ci sono
pervenuti nomi di musicisti.
Lirica corale : I massimi esponenti sono: Alcamane, Ibico, Bacchilide, Pindaro, Stesicoro, Simonide. Serve
per sottolineare particolari momenti della vita religiosa o civile:
– ditirambo (in onore di Dioniso): eseguito durante le feste Dionisiache legate al ciclo
agricolo e di carattere orgiastico. Da questo genere si svilupperà la tragedia.
– peana (in onore di Apollo).
– hymnos (inno dedicato a qualunque divinità).
– epitalamnio (canto nuziale).
– imeneo (canto nuziale).
– epinico (canto per vincitore di gare sportive).
– epicedio (canto funebre).
– threnos (canto funebre).
– scolio (canto conviviale).
6.1 La tragedia
La parola tragedia deriva da ”tragodia” (tragos (caprone) e odé (canto)) ”canto del capro”, in
quanto i seguaci di Dioniso indossavano vestiti caprine, si sfidavano in gare drammatiche di poesia
e al vincitore era dato un capro.
Per quanto concerne il DITIRAMBO inizialmente erano cantate dal coro, mentre in seguito il coro
interagisce con il corifeo.
Verso la fine del VI sec. a.C. Tespi introduce il primo attore. Nel V sec. a.C. Eschilo introduce il
secondo attore.Sofocle introduce il terzo e il quarto atttore (muto). Con Euripide si raggiunge il
massimo sviluppo della tragedia.
Struttura:
Prologo: espone l’antefatto della vicenda;
Entrata in scena del coro, preceduto da un Auleta, e si dispone a semicerchio intorno all’altare di
Dioniso. Poi il coro canta il primo brano musicale: il parodos.
Episodi (recitati): tra un episodio e l’altro vi sono intermezzi musicali detti stasimi, ma anche
dentro l’episodio stesso (e son detti kommoi ).
Il coro esce cantando l’esodo.
Il coro diventa il mezzo per esprimere i sentimenti dell’autore ed ha una funzione di commento
a ciò che è successo.
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6.2 Commedia Greca
La commedia Greca prevedeva una unità di tempo, una unità di luogo e una di azioni: la vicenda
doveva svolgersi entro le 24h, nello stesso luogo e ad una azione per volta (no azioni simultanee).
La commedia si suddivide in:
8 I Romani
I Romani non hanno lasciato tracce musicali significative e le poche che ci sono pervenute pro-
vengono da altre culture (Etrusche,..). Possediamo fonti iconografiche come sculture, bassorilievi,
mosaici, decorazioni su oggetti di uso comune. Forme musicali:
• Età repubblicana: sono diffusi i CARMINA (sacri, ?,?), le NEMIAE (per i funerali), e le
forme di teatro derivanti dalle popolazioni limitrofe. Tale forme erano primitive e legate al
mondo agasto con doppi sensi (?,?,?).
• Dopola conquista della Grecia: si sviluppa il Teatro colto (ricordiamo le commedie di Plauto,
Terenzio, e le tragedie di Stazio, Nento e Seneca) e di conseguenza migliora la musica per gli
spettacoli.
Riguardo agli strumenti musicali è testimoniato l’uso di strumenti greci quali Aulos (detto TIBIA),
lyra, arpa, cimbali, krotali, scabellum(?), e di strumenti di nuova conzione quali tube, trombe
intorte (?).
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Figura 3: Scabellum.
• Alessandria d’Egitto: rito corto, lingue locali. Oggi è sopravissuto in parte in Egitto, Sudan
ed Etiopia.
• Antiochia: rito maronita e rito siriaco (con varianti ortodosse ed orientali), lingue locali (es.
Aramaico).
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9.1.1 Forme di canto cristiano primitivo
Le principali forme di canto nel periodo IV - VIII d.C. sono:
• Cantillazione o lectio: lettura intonata di un testo liturgico.
• Salmo: derivato dal mondo Ebraico ed eseguito im 3 modi: Antifonale (alternanza di due
semicori), Responsoriale (Il coro risponde al solista) e Diretto (senza alternanze). Il salmo si
compone di versetti ciascuno suddivisi in due emistici ed intonati secondo una formula mista
che prevedeva una ripetizione di una nota con cadenza all’inizio, al centro ed alla fine.
• Inno: i primi inni erano in lingua greca ed in prosa. In seguito sono in versi e, in Occidente,
in lingua latina grazie a Sant’Ambrogio e Sant’Ilario di Poiters. La loro struttura prevede 4
piedi giambici, in forma strofica con uguali melodie.
Figura 5: Esempio.
Due repertori:
1. Canti nell’ufficio delle ore: contenuti in un volume chiamato antifonale e utili a scandire
le ore per i monaci (8 momenti: mattutino, lodi, hora prima, hora terzia, hora sesta, hora
nona, vespri, compieta).
2. Canti della messa: contenuti in un volume chiamato graduale e suddivisi tra canti del
Proprium Missae e canti dell’Ordinarium:
• Proprium missae:
– Introito: segna l’ingresso del celebrante. Fissa il tema della celebrazione. E’ un
canto antifonale (eseguito da due semicori) in stile semisillabico.
– Graduale: deriva il proprio nome dai gradini del presbiterio sui quali veniva can-
tato. E’ un canto di giubilo, responsoriale, eseguito dopo la prima lettura, in stile
melismatico, ovvero ricco di note.
– Alleluia (o Tratto): E’ il canto prima del Vangelo, di derivazione Ebraica e in sti-
le melismatico e diretto, cioè senza alternanze. In quaresima e in tutte le altre
celebrazioni di carattere triste si canta al suo posto il Tratto.
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– Offertorio: Era un canto antifonale, oggi responsoriale, cantato appunto durante
l’offertorio.
– Communio: Canto antifonale in stile semisillabico.
• Ordinarium:
– Kyrie E’ l’unico canto della messa in lingua greca (Signore pietà); è tripartito.
– Gloria: E’ parte della dossologia maggiore.
– Credo: E’ il più recente dei canti introdotti nella messa; come il gloria, esso è in
stile sillabico in modo da far risaltare il senso delle parole professate.
– Sanctus.
– Aguns Dei.
A questo punto bigona sottolineare la funzione svolta da questi canti durante la messa: Vi sono
canti con funzione processionale (Es. introito, communio), canti di giubilo (Es. alleluia, gloria),
canti di meditazione (Es. Tratto) e canti di invocazione (Es. Kyrie, credo, agnus Dei).
Il canto gregoriano esiste in tre forme distinte:
3. A ritmo libero (si esegue il ritmo della parola, la notazione non ha valore ritmico).
Deriva da un processo di CENTONIZZAZIONE cioè dal precedere delle melodie standard e com-
binate.
• Protus RE
– dorico
– ipodorico
• Deuterus MI
– frigio
– ipofrigio
• Tritus FA
– lidio
– ipolidio
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• Tetrardus SOL
– misolidio
– ipomisolidio
Tali modi non sono dotati di sensibile e presentano note di particolare rilevanza: la finalis, che è
la nota di chiusura del brano, e la repercussio, che è il V grado (è la nota più ripetuta).
Non sono presenti alterazioni, fatta eccezione per il Si b, introdotto per evitare il salto di IV
eccedente, detto tritono o Diabulus in musica (perché da evitare).
9.3 Notazione
Nei componimenti cartacei si usava una notazione alfabetica, diventata standard a partire dal 1000
d.C. . Tale notazione è la stessa usata tutt’ora nei paesi anglosassoni, con la particolarità che si
distingueva tra Si naturale ”H” (be quadrum) e Si bemolle ”B” (be molle). Nella pratica, invece, si
usava una notazione neumatica (neuma=segno), costituita da simboli posti sulle sillabe in campo
aperto ovvero senza le righe musicali a cui noi oggi siamo abituati. Tale notazione era adiastemica,
cioè non illustrava gli intervalli. Di conseguenza si doveva presupporre la conoscenza del brano
prima della sua lettura, in quanto i neumi erano solo dei piccoli aiuti. Vediamo ora quali erano
questi neumi ed il loro significato:
• Punctum: nota alla stessa altezza della precedente o più grave.
• Virga: nota più acuta della precedente.
• Pes: due note ascendenti.
• Clivis: due note discententi.
• Scandicus: tre note ascendenti.
• Climacus: tre note discendenti.
• Torculus: una nota acuta fra due gravi.
• Porrectus: una nota grave fra due acute.
All’inizio la scrittura di questi neumi non era universale, e pertanto ogni abbazia aveva il pro-
prio modo grafico. Verso la fine del 1800 i Benedettini francesi individuarono diverse notazioni
con caratteristiche proprie: notazione Metense (Metz e Laou), notazione Carnutense (Chartres),
notazione Sangallese (abbazia di San Gallo, Svizzera), notazione Aquitana, Notazione Normanna.
In Italia abbiamo: notazione di Bobbio e Nonantola (Emilia), notazione di Cassino - beneventana
(Lazio, Campania), notazione di Novalesa, notazione di Ivrea, notazione di Monza, e notazione
di Como. Tutte eccetto le prime due sono modellate sulle notazioni estere, Francese e Sangallese
in particolare. Analizziamo nel dettaglio alcune di queste: Nelle notazioni Sangallese e Metense
si usavano le lettere romaniane per indicare l’agogica; esempio: c=celeriter (più veloce), t=tenere
(più lento), v=valde (più robusto, forte). La notazione Aquitana è considerata la prima notazione
parzialmente diastematica ovvero con disposizione proporzionata dei neumi nello spazio grafico at-
traverso l’utilizzo di rigature per individuare una o più note di riferimento. Si adotta una linea a
secca, incisa sulla pergamena al fine di dividere i neumi sopra da quelli sotto. La notazione Cassino-
Beneventana adottava linee colorate precedute dalla lettera: rossa per il fa, gialla o verde per il do.
Successivamente si aggiungerà la line di sol ed intorno al 1000 d.C. comparirà il tetragramma. Il
tetragramma era costituito da 4 linne a inchiostro rosso sul quale erano posti neumi scritti nella
notazione quadrata.
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Figura 6: Alcuni neumi di uso comune.
• Sequenza: la sequenza è un componimento strofico eseguito dopo l’alleluia. Essa nasce come
espediente per imparare il vocalizzo finale della parola. Per memorizzare il vocalizzo le parole
erano scritte sulla melodia, mentre in sede di esecuzione si procedeva con la semplice lettura.
Nei secoli successivi il testo si scorpora dalla melodia. La sequenza è stata idea da Notker
Balbulus della scuola Sangallese. Ricordiamo alcuni celeberrimi componimenti e i relativi
autori: il Victimae Pascali laudes (Wipone), per la Pasqua, lo Stabat Mater (Jacopone da
Todi), Dies Irae (Tommaso da Celano), Veni Sancte Spiritus (Stephan Langtor), Lauda Sion
Salvatorem (Tommaso d’Aquino).
• Tropo: il tropo è un componimento strofico simile alla sequenza ideato da Tutilone, sempre
della scuola Sangallese. A differenza della sequenza, le aggiunte stanno all’interno del brano
e non si scorporano.
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Figura 7: Esempio che illustra le differenze grafiche fra le varie notazioni.
• Uffici metrico-drammatici: gli uffici sono brevissimi dialoghi che vengono rappresentati in
modo scenico solo per le comunità monastiche. La funzione di tali componimenti era didattica
e ludica. Da questi brevi dialoghi nasce il dramma liturgico, che aveva un repertorio gregoriano
ed era eseguito dai monaci. I più importanti componimenti di questo genere abbiamo Visitazio
Sepulcri (pseudo Pasquale), che deriva dal tropo ”Quem Quaeritis?”, il Peregrinus (Pasquale),
L’Officiorum Pastorum (Natalizio), l’Officium Stellae (re Magi) e l’Ordo Rachelis (strage degli
innocenti). Dopo il X secolo i drammi si fanno via via più complessi, sopratutto sul piano
musicale. Alcuni esempi: Ludus Danielis, Sponsus.
• Planctus, versus, conductus: sono le prime forme di musica profana in Latino diffuse
negli ambienti monastici, modellizzate sullo stile stile Gregoriano ma con strutture più libere.
Il primo è un compianto funebre, il secondo è di carattere politco-celebrativo, il terzo è
processionale-celebrativo.
E’ importante precisare che queste innovazioni procedono in Francia e Svizzera perché in Italia la
musica liturgica era rigidamente controllata dal Vaticano.
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clerici vagantes, che erano studenti delle università con obblighi monastici. Dei 200 testi solo una 40
possiede una melodia propria, sebbene senza una notazione ritmica. I carmina burana si divino in:
Carmina Moralia: di argomento fortemente contestatorio contro i vizzi dell’alto clero denunciati da
parte del basso clero. Carmina veris e amoris: canti dedicati alla primavera e all’amore, esemplato
sui modelli classici e scritto in latino classico. Carmina lusoria e potatoria: canti di taverna dedicati
al gioco ed al vino e bacchici. Le divinatà di riferimento erano Bacco, Decius e la Fortuna. Carmina
divina: canti dedicati alla madonna, lodata con termini umani e terreni, in cui si veneravano le sue
bellezze.
12/12/2016
10 Monodia in volgare
Dopo il 1000 d.C. si assiste alla formazione di nuove lingue, quelle romanze e neolatine. All’inizio
sono semplici dialetti, poi assumono dignità letteraria. Ricordiamo la:
• lingua d’oc, della zona meridionale della francia, Provenza. Da questa deriva l’ocitano, ancora
parlato in alcune zone e da essa nascono le figure dei trovatori (XI sec).
• lingua d’oil, della zona settentrionale. Da essa nascono le figure dei trovieri (XII sec).
10.1 I trobatori
Il nome deriva dal verbo trobar che vuol dire trovare, poetare, inventare. Le vidas erano te-
stimonianze scritte sul modo di scrivere/comporre dei trovatori. Ci sono pervenuti circa 2600
componimenti, ma molti senza una musica specifica. Le fonti sono letteriarie, manoscritte. Simili
ai trovatori sono i giullari, artisti cincensi e musici, di ceto più basso rispetto ai primi. Erano
analfabeti e stigmatizzati dalle autorità ecclesiastiche. Si rivolgevano al popolo, mentre i trovatori
si rivolgevano alle corti feudali. Il tema delle opere dei trovatori era l’amor cortese: è una sor-
te di omaggio nei confronti di una donna di rango superiore e quindi difficilmente raggiungibile.
L’uomo è sotto il giogo della donna e per corteggiarla si adotta una precisa procedura formale.
Spesso la donna era già sposata, ma non era un problema. Di cotorno, erano importanti la cornice
naturalistica in cui veniva ambientato il poema e le figure di contorno. Il nome della donna era
nascosto sotto un segnal (pseudonimo). La tematica della donna irrangiungibile deriva dalla poesia
del mondo arabo pre-Islamico, anche se l’oggetto dell’amore poteva essere omosessuale. Altri temi
erano quelli satirici, politici, ecc.
20
b Alba: descrive il commianto mattutino di due amanti che si devono separare dopo una notte
di piacere.
c Pastorela: si attua un ribaltamento dei ruoli in quanto un cavaliere corteggia una donna
di umili origini. Le avances sono grossolane e si può concludere anche con lo strupro. Il
linguaggio di conseguenza scende ed è meno elegante.
h Plazer ed Enueg: nel plazer il poeta elenca che gli piacciono, nell’Enueg le cose che gli danno
fastidio.
10.1.3 Poeti
Guglielmo IX duca di Aquitania; Marcabrù di Guasconia; Jaufré Rudel, detto ”il cantore dell’amore
lontano”; Bertran de Born; Bernart de Ventadorn; Arnaut Daniel; Folquet de Marsela; Peiré Vidal;
Raimon de Miraval; Rambaut de Vaqueiras; Contessa de Dia.
Il movimento trobadorico si estingue verso il 1240 in seguito alla guerra contro i Càtari (Crociata
contro gli Albigesi) poiché provoca la distruzione delle corti francesi.
10.2 I trovieri
Il movimento dei trovieri nasce in parte da quello dei trobatori alla fine del XII secolo grazie alla
figura di Eleonora di Aquitania. Tale donna, risposandosi, porta la cultura dei trobatori della
Francia settemtrionale. Possediamo circa 4000 testi, di cui la metà con melodie. I trovieri sono di
rango elevato (aristrocratici):
21
10.2.1 Forme poetico-musicali
a Chanson (d’amour o cortuase).
b Aube.
c Pastorelle.
d Sirventois.
e Jeu-partı̀.
h Chanson de toile (del telaio): canto di una voce femminile che si strugge per motivi amorosi
durante la lavorazione della lana.
m Lai: componimento lungo che ricalca la struttura della sequenza e che tratta di vari argomenti.
10.2.2 Poeti
Riccardo cuor di leone, Re di Inghilterra; Cretiens de Troyes; Tibaut IV de Champagne; Gace
Brulé; Conon de Bethune; Adam de la Halle (scrisse il primo esempio di teatro profano medioevale
intitolato ”Jeu de Robin et Marion”.
10.3 Minnesänger
Dai trovieri deriva l’esperienza dei Minnesänger, i trovatori tedeschi. Scrivono in lingua tedesca
antica. Come i trovieri, i Minnesanger appartengono alla classe sociale colta ed erano nobili.
b Tagelied (l’Alba).
c Spruch (Sirventese).
d Leich (Lai).
10.3.2 Poeti
Enrico l’uccellatore; Frauenlob; Tannhäuser; Wolfram von Eschembach; Walther von Vogelweide;
Neidhart von Rouenthal; Oswald von Wolkenstein.
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10.4 Penisola Iberica
La musica Spagnola risente della musica dei trobatori. Due lingue:
• Catalano.
• (Castigliano).
• Galliego.
Ci è pervenuto il ”Llibre Vermell” (libro rosso), che contiene canti in catalano e latino dei pellegrini
che andavano al santuario di Montserrat.
• cantigas de amigo: tratta di una donna che prega un amico di portare un messaggio al suo
amato, che è partito per guerra o per mare.
• alba.
• pranto.
10.5 Conclusioni
Il problema che presentano tutte queste musiche è l’interpretrazione ritmica perché ci è giunta solo
la notazione neumatica (che fissa l’altezza dei suoni). Possiamo quindi individuare con sicurezza
la linea melodica ma non quella ritmica: da ciò scaturiscono varie interpretazioni. Tendenzial-
mente si applica la metrica testuaria, cioè che si rifà al testo. Il secondo problema è quello della
strumentazione perché i manoscritti non riportano gli strumenti utilizzati per uno specifico brano.
Propabilmente non vi erano regole fisse e si usava quel che c’era di volta in volta; certamente il tipo
di strumenti dipendeva dalla zona geografica. Si potevano usare strumenti mediorientali in certe
zone.
Le scale utilizzate sono quelle del repertorio gregoriano (i modi) allargate, cioé con altre alterazioni
(es. do#)(musica ficta). Vi è contaminazione in alcune aree con il mondo Orientale che porta
all’utilizzo delle cosidette scale arabe maqàm, che prevedevano l’utilizzo della microtonalità.
Simile discorso si può fare per le tematiche cantante e per le introduzioni strumentali (taqsim) ai
canti.
9/1/17
23
11 Musica nel 1200 e nel 1300
11.1 In Francia
Il 1200 è l’epoca gotica per autonomasia, visto che nasce sulla fine del precedente secolo. Nelle
cattedrali gotiche si sviluppano le grandi scuole di polifonia del secolo. Ricordiamo prima di tutte
quella di Notre-Dame di Parigi, importante perché è la prima scuola in cui troviamo nomi di
musicisti (prima c’erano solo nomi degli autori dei testi, non delle melodie): magister Leoninus,
magister Perotinus.
Il primo coltiva la forma dell’organum apportando delle modifiche ovvero articolandoli in sezioni
dette clausolae che si dividono in: clausolae in discanto, in cui le voci procedono nota contro nota,
clausolae melismatiche, in cui una delle due voci è lenta e l’altra è veloce e fiorita.
Il secondo continua il lavoro svolto da Leoninus aggiungendo due nuove voci che porta ad avere,
dal grave all’acuto: tenor, duplum, triplum e quadruplum. Queste voci sono differenziate a livello
ritmico e melodico.
I lavori della scuola di Notre-Dame sono confluiti nel Magnus Liber Organi, che non ci è stato
tramandato.
Un’altra forma musicale era il conductus: è un canto processionale usato in determinate cerimonie,
al di fuori della celebrazione, che la scuola parigini trasforma in canto polifonico a due voci. Le
voci procedono nota contro nota. Il conductus non utilizza una melodia gregoriana (caso raro).
Il motetus (mottetto) deve il suo nome dal francese mot = parola, ed ha una funzione analoga a
quella del conductus, quindi di carattere politico celebrativo. E’ a 3 voci che presentano testi liberi
e diversi da quello della voce più grave.
Da ultimo ricordiamo l’hochetus = singhiozzo: è un procedimento in cui si alternano note e pause
tra le voci per creare effetti sincopati.
Dalla scuola polifonica francese si sviluppa quella inglese, con caratteristiche totalmente diverse:
privilegiava gli intervalli di III e VI, che risultavano dissonanti a causa del temperamento pitagorico.
Di conseguenza abbiamo nuove forme musicali:
• Rota: è un canone circolare o infinito in cui due voci identiche cominciano a cantare in tempi
diversi la stessa melodia alla stessa altezza.
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nova musicae” di Philippe de Vitry. La novità è che compaiono forme polifoniche anche nei canti
profani, si introduce il ritmo binario accanto al ternario, si usano le III e le VI (di derivazione
inglese), e si aggiunge una nuova figura: la minima di durata dimezzata rispetto alla semibrevis.
E’ importante sottolineare come ciascuna delle figure ritmiche si può dividere in 2 (imperfetta) o
in 3 (perfetta) di valore proporzionalmente più piccolo, cosa che oggi non si fa’ in quanto si divide
solo in 2. Si chiama maximodus la divisione della duplex longa, modus per la longa, tempus per la
brevis, prolatio per la semibrevis. Il cerchio indicava il tempo perfetto, e il mezzo cerchio il tempo
imperfetto, come il nostro C per il 4/4. Per accelerare l’andamento del brano si mette una barra
verticale per dividere il tempo, e quindi più veloce. La stanghetta di misura non esiste ancora, cosı̀
pure come le note bianche.
Le novità introdotte della Ars nova non piacciono al papa Giovanni 22esimo accusando l’Ars
nova di artificio, cioè di essersi allontanata dal gregoriano. Il motivo di questo rifiuto è la paura
di non avere più il controllo sulla musica da parte delle autorità ecclesiali. I teorici si dividono in
progressisti e conservatori. Philippe de Vitry e Jean de Muris sono i principali esponenti del primo
schiaramento; Jacobus da Liegi è esponente del secondo schiaramento.
11.1.3 Fonti
Roman de Fauvel è un romanzo medioevale di carattere satirico che prende di mira i vizi dell’alto
clero (come già facevano i Carmina Burana). In esso sono contenuti brani musicali.
Guillaume de Machaut è l’autore più importante del 300’ francese in quanto scrittore di due
romanzi, ”Remède de Fortune” e ”Le livre du voir dit”, con all’interno brani da lui scritti. Celebre
di questo autore è la ”Messe de Notre-Dame”, della cattedrale di Reims, perché è il primo esempio
di ordinarium missae polifonico a 4 voci composto da un unico autore. Egli aggiunge anche l’ ”Ite
missa est”. Le 4 voci sono: contratenor, tenor, duplum, triplum. I primi due presentano scrittura
strumentale, quindi potevano essere suonati all’occorrenza. Gloria e Credo sono in stile sillabico e
omoritmico per la loro lunghezza, viceversa Sanctus, Kyrie, Agnus Dei, Ite missa est, sono mottetti
isoritmici. Un’altra novità è l’uso del motivo di testa: un breve motivo enunciato dalla voce più
alta in apertura ad ogni sezione della messa. Assistiamo ai primi esperimenti sulle dinamiche e
sulle velocità di esecuzione per sottolineare importanti passaggi. In iltimo va’ ricordato che tutte
queste composizione sono sempre cantate da voci maschili, anche quelle più acute, in cui gli uomini
cantavano in falsetto.
11.2 In Italia
L’avvenimento più importante è la nascita della lauda, che è la prima forma in volgare. Nasce nel
1200 in seguito al movimento francescano, in particolare dalle confraternite laiche che si creano
attorno ad esso. Prevalentemente di autore anonimo. Il tema più diffuso all’inizio è quello mariano,
poi si estenderà agli altri santi. Sono contenuti in manuscritti chiamati laudari: i più famosi sono
il laudarium 91 e il laudarium machibeliano. La struttura metrica è, in un primo tempo, litaniale
(ogni verso con la stessa melodia), per poi passare a strofica ritornellata (derivata dallo zagiàl):
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ripresa (ritornello), due mutazioni, una volta, che assieme formano una stanza (=mutazioni+volta),
ripresa, e cosı̀ via. Nella seconda metà del 200’ la lauda evolve in una dimensione teatrale, cantata
da più persone, originando i primi teatri in volgare che poi si evolveranno nel dramma liturgico,
canatato da laici al di fuori dell’ambiente ecclesiale. I disciplinati o flagellant di Perugia sono i
primi a mettere in scena i primi teatri sulla passione di Cristo.
Nel 1300 assistiamo al fiorire di nuove esperienze musicali, in parte derivate dalla Francia. Da
quest’tulmi si apprende la tecnica del canone e rifiuta l’uso del mottetto isoritmico e della notazione.
Si accentuano la cantabilità melodica e la chiarezza dell’armonia (che in Francia è più fragile). Si
diffonde largamente la polifonia profana, sopratutto al nord in un primo momento poiché vi erano
le corti più importanti come a Pavia, a Verona, a Padova, a Bologna. In un secondo momento sarà
Firenze a diventare il centro musicale italiano.
11.2.1 Fonti
Le fonti principali sono: ilCodice Rossi, il Codice Reina, Lo squarcialupi e Il Panciachichi. Come
fonti secondarie ricordiamo: Boccaccio nel Decameron, Giovanni da Prato nel Il paradiso degli
Alberti, il Sapoletto di Simone Prodenzani, il Trecento novelle di Franco Sacchetti, e L’intelligenza
di autore ignoto. Altresı̀ importanti sono le fonti iconografiche: i pittori Simone Martini, Giotto,
Beato angelico, che nelle pale d’altare raffigurano gli strumenti dell’epoca.
26
12 Musica nel XV secolo
12.1 In Francia
Dal ducato di Borgogna parte il rinnovamento musicale che caratterizzerà tutto questo secolo. Il
rinnovamento si estenderà nelle Fiandre (gli attuali Belgio, Olanda). Vi sono due scuole: la scuola
borgognona e la scuola fiamminga.
Nel passaggio dalla borgognona alla fiamminga cambiano le condizioni della committenza artistica
poiché anche il ceto borghese inizia ad interessarsi e a proteggere le arti. Precisiamo che nelle stesse
regioni geografiche si assiste ad una fioritra di tutte le arti, non della musica: nasce la pittura ad
olio (Eyck, Weyden, Memling). I musicisti si formano all’interno delle cappelle musicali : organismi
annessi alle cattedrali i cui il musicista riceve un’educazione umanistica completa e quindi non
solo musicale. Ricordiamo in particolare le cappelle di Digione, Bruges, Gand, Anversa, Bruxelles,
Tournai, Malines, Leida, Utrecht. Questi musicisti spesso erano figure operanti in ambito politico
o religioso, quindi erano artisti a tutto tondo. A differenza degli autori gregoriani, i nomi dei
compositori sono noti ed apprezzati.
La scuola quattrocentesca si presenta come una sintesi di tutte le esperienze acquisite nei secoli
precedenti: in primo luogo si acquisisce l’ars nova del 300’ francese, in particolare la tecnica del
canone, dell’isoritmia e tanti altri aspetti tecnici; in secondo luogo si aquisisce parte degli stilemi
dell’arte italiana come la cantabilità melodica e la chiarezza armonica; in terzo luogo si aquisiscono
alcuni aspetti della polifonia inglese trecentesca, sopratutto l’uso delle seste e delle terze. La scuola
franco-fiamminga è innovativa per quanto riguarda l’armonia; per esempio si vieta l’uso di quinte
ed ottave parallele, si incomincia ad usare le triadi, compaiono le sensibili, si effettuano ritardi
sulle cadenza finali, ecc. Tutta la musica franco-fiamminga si basa sull’imitazione a canone cioè
sulla imitazione di una melodia eseguita dal ”Dux” o ”antecedente” o ”proposta” da parte di una
seconda voce detta ”Comes” o ”conseguente o ”risposta”. Vi sono diversi tipi di canone:
• Canone diretto.
• Canone inverso (o a specchio): la risposta capovolge gli intervalli rispetto alla prima.
• Canone mensurale: Le due voci partono simultaneamente con valori di durata differenti.
• Canone enigmatico: la seconda voce non è scritta in partitura ma viene improvvisata dal can-
tore risolvendo un indovinello, e può essere una delle tipologie differenti. Esempio: <<omne
trino est perfectum>> − > devo passare dal ritmo binario al ternario nella risposta. Esempio:
<<Nigra sunt sed formosa>> − > tutte le note bianche diventano nere.
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• messa in discanto o cantilena: è una messa a 3 voci di cui le 2 inferiori sono strumentali.
Scompare rapidamente e viene scostituida dalla messa ciclica.
• messa ciclica o messa sul cantus firmus al tenor: il cantus firmus è un motivo
preesistente (prius facto) che viene adottato dalla voce del tenor, che non è la voce più grave
ma la penultima (o la terzultima). Il titolo della messa è stabilito dal motivo. La melodia può
esser presa o dal gregoriano, o dai canti popolari o composta ex-novo; la melodia è collocata
al tenor ed è identica in tutte le 5 sezioni della messa, col chirao scopo di legare temticamente
tutte queste sezioni. Si usa ancora il motivo di testa che si ripete ugualmente all’inizio di
ogni sezione. Questa messa è normalmente a 4 voci: il superius o cantus, l’altus o contratenor
altus, il tenor, il contratenor bassus o bassus. uò esserci anche una quinta voce: il quintus che
si chiama baritonus se è collocata tra tenor e bassus, oppure quintus vagans.
• messa parodia: nasce sulla fine del secolo ed è l’estensione della messa ciclica: non si prende
in presisto una sola linea melodica ma una composizione polifonica, che viene ricalcata nelle
parti della messa. Tale componimento poteva essere un mottetto, una chanson o un madrigale.
Mottetto
In un primo momento il mottetto rimane di carattere politico celebrativo e mescola vari testi e varie
lingue come avveniva nel secolo precedente. Ben presto il mottetto si trasforma in un componimento
liturgico, in latino, in cui le voci cantano lo stesso testo con imitazioni.
Chanson
E’ l’unico componimento in volgare, in francese, a tre voci, di argomento amoroso. Si distinguono
diverse fasi: nella prima fase la chanson ripete i vecchi modelli metrici trecenteschi (ballade, rondò,
virelai); nella seconda la chason diventa più libera.
12.1.2 Autori
Guillaume Dufay: compositore borgognone che ha numerose esperienze in Italia, in cui aquisterà
una certa cantabilità nel suo modo di comporre. Di questo autore ricodiamo: la messa Ecce ancilla
Domini, la messa Ave regina coelorum, la messa Caput, la messa L’homme armé, la messa Se la face
ay pale. E’ lui l’inventore delle messe su cantus firmus al tenor.Ricordiamo un importante mottetto:
Nuper rosarum flores. E’ importante perché venne scritto per celebrare la costruzione della cupola
di Santa Maria del fiore di Brunelleschi: le proporzioni di tale componimento rispecchiano quella
della volta.
Gilles Binchois, Antoine Busnois, Hayne van Ghizeghem, John Dunstable sono famosi autori di
chansons conservate in antologie dette chansonniers (canzonieri) come: chansonnier cordiforme
(libro a forma di cuore), chansonnier mellon, chansonnier di Margherita d’Austria.
Verso la metà del secolo emergono due personalità fiamminghe importanti: Johannes Ockeghem,
Jacob Obrecht. Sul finire del secolo si aggiunge Josquin Desprès, che è maestro di tutta la
generazione succesiva di compositori. Egli frequenta la corte ferrarese e la corte pontificia. Si
avvicina al genere delle frottole: scaramella va’ alla guerra, il grillo è bon cantore sono le sue
due più famose composizioni. Scrive anche delle messe parodia, come la ”Fortuna desperata” e la
”Mallheur me bat”. Inventa la messa su tenor cavato, la cui melodia è ricavata dalle vocali del
titolo o da altri scritte: per esempio la messa Hercules dux Ferrarae (re ut re ut re fa mi re) e la
messa la sol fa re mi.
Altri autori: Alexander Agricola, Heinri Isaac, Jean Mouton, Perre de la Rue, Loyset Compère,
Mattheus Pipelare, Johannes Martini.
28
12.2 Italia
Molti autori fiamminghi occupano le più importanti corti italiane al posto di compositori italiani: in
realtà è solo un vuoto apparente, perchè semplicemente nei testi non si include la loro produzione.
Si diffonde l’esecuzione di versi accompagnati da liuto o lira da braccio non scritti ma trasmessi
oralmente.
13 Rinacimento
13.1 ’500 vocale in Italia
Nel XVI secolo Venezia raggiunge il suo periodo di massimo sviluppo, a causa della sua strategica
posizione commerciale e dalla indipendenza dalle indulgenza della Chiesa. Grazie a questo impor-
tante sviluppo economico, le arti conosco un periodo molto prolifico. Venezia, e tante altre realtà
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venete, è la città dei ridotti, che erano cenacoli intellettuali in cui si incontravano le personalità
intellettuali. Venezia, inoltre, è la prima città italiana a diffondere la stampa, inventata da Guten-
berg pochi decenni prima. Di conseguenza nascono i primi editori, ed in particolare quelli per la
stampa musicale. Ricordiamo a proposito Ottaviano Petrucci, Andrea Autico, Vinventi Gardano.
In questo secolo Pietro Brenda attua una riforma della lingua italiana basandosi sull’imitazione dei
modelli linguistici precedenti, in particolare il Petrarchismo. Brenda è una figura importante nella
nascita del madrigale. Con il termine madrigale si intende in componimento a 4 o 5 voci, tutte
cantanti e senza raddopio. Ciò determina una musica raffinata che prevede una buona preparazione
culturale nei confronti dell’uditore, e cosı̀ si spiega il motivo della diffusione presso i raffinati colti.
Non era previsto alcun accompagnamento strumentale, e l’argomento era prevalentemente amoroso.
E’ importante sottolineare che il madrigale non è una forma strofica ed il brano si sviluppa da capo
a fondo. Lo scopo del madrigale è la fusione tra musica e testo, attuata tramite una descrizione
di sentimenti espressi con figure musicali, o espedienti. I madrigalismi sono espedienti musicali,
utili per esprimere i sentimenti umani. Ne ricordiamo alcuni:
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• Villanella: di argomento amoroso, nasce nella cultura napoletana e cantata in dialetto; in
seguito avremo diverse varianti come la Padovana, La Vimizione e la Bergamasca.
Il compositore ufficiale della controriforma il già citato Pierluigi da Palestrina, fondatore della scuo-
la polifonica romana. In giovine età egli fa’ parte del coro di voci bianche della cappella papale fino
al matrimonio. Per tutta la sua vita rimarrà al servizio della Chiesa Romana.
Scrisse più di 100 Ordinarium Missae di varie tipologie:
• messa ciclica:
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• Messe Cava??che:
• Messe libere: non seguono nessuna tipologia in particolare. Ricordiamo a titolo di esempio
la Missa Papae Marcelli.
Altre su composizioni sono i mottetti, raccolti in libri o sparsi. I testi sono presi dal ”cantico
dei cantici” e la tecnica utilizzata è quella del madrigale, sebbene gli ordini della chiesa glielo
proibirebbero. Pierluigi da Palestrina compose anche molti inni, offertori, lamentazioni, magnificat,
improperi e litanie.
Tra i suoi allievi ricordiamo i fratelli Ame?o, e Nauri?o, Giovanni Amm?, Francesco Sovrano,
Annibale Stabile, Ruggero Giovonnelli e alcuni musicisti spagnoli.
• Arpa: diventa più grande e non vi è più la distinzione tra la tipologia romana e gotica. Vi
sono anche arpe doppie o triple, a seconda del numero di file di corde.
• Salteri a pizzico: strumenti usati nella musica popolare. Da questo strumento nasceranno il
claicembalo, la spinetta ed il virginale.
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• Liuto: diventa di dimensioni maggiori per quanto riguarda la cassa, e abbandona la forma
ovoidale a favore di una piriforme, ovvero a forma di pera. Cresce anche il numero delle corde:
vi sono 11 corde raggrupate in cori. La 11esima corda si chiama cantino.
• Chitarra: ha una cassa di risonanza diversa della attuale ed ha 7 corde: 3 cori da 2 e una
corda singola. La cordiera è ripiegata a paletta. Nel barocco la chitarra battente ha il fondo
sagomato e presenza fori di risonanza e un soffietto di pergamena.
Strumenti ad arco
Vi sono 3 famiglie: le lire, le viole e i violini.
• Lire: vi sono lire da gamba e da braccio. La lira è, essenzialmente, una vueva, ha corde di
bordone, fori di risonanza a forma di C e fondo piatto.
• Viole: assomigliano alle lire ma non vi sono le corde di bordone, il caviligere è a falcetto. Anche
qui , vi sono viole da braccio e da gamba. Queste ultime resentavano le spalle spioventi e la
schiena che forma un angolo. Il contrabbasso nasce proprio dalla viola da gamba.
• Violini: nascono da esperimenti sulle viole da braccio, di registro più acuto. Il cavigliere è
a braccio. Nascono in lombardia dall’artigiano Caspari da Salomo. Presentavano le spalle
arrotondate, niente tastatura, fondo leggermente bombato, fori di risonanza a forma di f. Gli
archetti presentano anch’essi forme di vario tipo, gnerlamente bombati e convessi.
Vi è un periodo temporale in cui sono presenti tutte queste 3 categorie di strumenti ad arco e, nei
secoli successivi, scompariranno prima le lire e poi le viole.
Aerofoni
Percussioni
• Tamburi curvilinei
33
•
Idiofoni
•
14.2 Didattica
In Italia i trattatoi più importanti sono: il Fronimo, di Vincenzo Galilei (padre di Galileo Galilei),
l’Opera Intitulata Fontegara e la Regola Rubertina di Silvestro Ganassi, il transilvano di Girolamo
Diruta. ? ? ? ?
14.3 Forme
? ? Lo troviamo con Francesco da Muraro, Fra Cesaro Sparendico, ?, ?, Vincenzo Gable, Ambrogio
Balza e Giacomo Gorzonis. Nel 1540 abbiamo un secondo tipo di ricercare per tastiera, e di
natura contrappuntistica, destinato all’organo. Ricordiamo alcuni famosi autori: Marco Antonio
e Girolamo Cavazzoni, Andrea Gabrieli, Claudio Merula. Assomiglia al primo tipo la toccata per
strumenti a tastiera e chiamata intrada-intonazione-preludio-tastata-preambulo. Accompagnata
con altri brani come la fuga, brano vocale.
La canzone da sonar o Canzona deriva dalla chanson polifonica parigina; prevedeva una oscillazione
di tempo binario con ternario e ritmo narrativo. Non aveva una destinazione specifica, ed era scritta
anche per più strumenti.
Fantasia e capriccio: componimenti senza una schema fisso, più liberi.
Battalia: sottogenere della canzone da sonar, simula i rumori di una battaglia.
Variazioni strumentali: costruite su una melodia celebre come la Fo?, la Romanesca, la Bergamasca,
la Monica, i passemezzo antico e moderno. RIcordiamo a tal proposito le celebri Green leaves e
Guradame las vacas.
Danze: importanti sia dal punto di vista pratico che strumentale, le danze procedono a coppie:
una prima danza lenta ed una veloce, con carattere antitetico. Per esempio ricordiano: la pavano,
la galiarda, la bassadanza, la calata e piva, la volta, il canario, la furlana, la corrente; all’estero
abbiamo la branle e il tourdion. A volte la danza era seguita dal suo double (con i suoi abbellimenti
o con il ritmo ternario). Vi sono varie raccolte di danze strumentali come: il Berolusi, orologio, il
Mainerio per quanto riguarda l’Italia e il praetorius, il susato, l’arbeau, Pralise per quanto riguarda
l’estero. Le danze non hanno indicazione ben precisa, inizialmente sono per le trombe, tromboni
e bombarde, ma col passare del tempo troviamo più compressi. La musica d’insieme è divisa in
2 complessi: i whole consort (un ensemble omogeneo ovvero di strumenti appartenenti alla stessa
famiglia) e i broken consort (con strumenti appartenenti a più famiglie). Vi sono però alcuni
problemi: in primis il diapason non esiste ancora, quindi l’intonazione era casuale; in secundis il
temperamento, che causava l’impossibilità ad intonare alcune scale.
13/2/17
15 XVI-XVII secolo
Nel periodo tra 500 e 600 si assiste all’avvento della tonalità moderna. Si fa uso di alterazioni, della
sensibile, svincolandosi dalla musica gregoriana. Il primo teorico che si accorge di questo cam-
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biamento è lo spagnolo Bartolomé Ramos de Pareja. Franchino Gaffurio è un mebro della classe
di musicisti conservatpori a favore di una musica gregoriana pura, senza ”ammodernamenti”. Il
teorico Heinrich Loris detto ”Glareanus” scrive il trattato ”Dodecacordon” in cui descrive 4 modi
nuovi che si sono affiancati agli 8 modi gregoriani: eolio, ipoeolio, ionio, ipoionio.
Gioseffo Zarlino è un importante studioso che per primo analizza i fondamenti naturali della to-
nalità. La sua opera più importante è ”Istitutioni Harmoniche” in cui sostiene che le triadi sono
collegate ai suoni armonici, come effettivamente è (in parte). Le prime tre armoniche superiori
infatti formano la triade maggiore; viceversa quelle inferiori formano l’accordo minore (in parte).
Tutto ciò denota uno svincolarsi dalle regole imposte dalla chiesa nei secoli precedenti, a favore di
aspetti naturali del suono e della musica. Lo stesso Zarlino elaborerà un nuovo tipo di scala, detta
”naturale”, sulla base dei suoi studi sugli armonici, che suona meglio della scala pitagorica usata
sino a quel periodo (che non faceva suonare bene le terze e le seste), ma crea altri problemi. Nella
scala di Zarlino ci sono due tipi di intervalli di tono: un tono maggiore e un tono minore, che nelle
modulazioni creavano non pochi problemi. I temperamenti hanno l’obbiettivo di rendere suonabili
tutte le scale e ci vorranno ancora parecchi decenni prima dell’affermarsi del temperamento equa-
bili.
Nicola Vicentino scrive un trattatto intitolato ”l’antica musica ridotta alla moderna pratica”, in
cui sostiene il recupero del genere enarmonico dei greci, che prevedeva, tra l’altro, l’uso di quarti
di tono. A tal proposito egli crea degli strumenti dimostrativi tipo il archicembalo e archiorgano
con tasti diversi per i diesis e i bemolli. Una conseguenza della nascita della tonalità moderna è la
nascita dell’armonia verticale, che a sua volta, porta alla nascita della monodia accompagnata dal
basso continuo: si passa dal contrappunto (orizzontale) all’armonia in senso moderno (verticale).
Nei primi anni del seicento, con un trattato di Agostino Agazzari, si ufficializza l’uso del basso
continuo. Un basso continuo è realizzato da due strumenti: uno strumento ad arco di registro grave
(Es. lirone, viola da gamba basso) e uno strumento polı̀voco (=più voci contemporaneamente)
che realizza estemporanemante le voci superiori seguendo la numerica presente sul basso. Si noti
come il basso ha cambiato la sua funzione: passa dall’essere una voce delle quattro, al diventare
l’elemento su cui si costruiscono sopra le variazioni. Giovanni Maria Artusi scrisse un trattato,
l”Artusi”, in cui critica le novità musicali introdotte in questo secolo.
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Corsi, dove continuano il loro lavoro di ricerca. Vengono scritte delle favole pastorali totalmente
in musica e di breve durata, fra cui ricordiamo la ”Dafne” di Jacopo Peri e Jacopo Corsi. Secondo
alcuni studiosi è considerata la prima opera. Altre favole sono: ”il Satiro”, ”la dipserazione di
Fileno”, ”il gioco della ceca” scritte da Laura Guidiccioni ed emilio de Cavalieri.
Nel 1600 la prima opera è ”l’Euridice” di Jacopo Peri e Ottavio Rinuccini. Poco dopo viene compo-
sta un’altra ”Euridice” da parte di Giulio Caccini. Entrambe sono rappresentate nei festeggiamenti,
nei banchetti nuziali. Un’altra opera è ”il rapimento di Cèfalo” sempre di Caccini con le parole
di Gabriello Chiabrera e ”la rappresentazione di Anima et di Corpo” di Emilio de’ Cavalieri su
libretto di Agostino Manni. Quest’ultima presenta molte affinità con l’oratorio musicale; viene
rappresentato all’oratorio di santa Maria di Vallicella a Roma. Si parla di recitar cantando: una
via di mezzo fra il canto a voce piena e la recitazione intonata. Non c’é introspezione tropologica.
Non vengono chiamati in causa i personaggi della tragedia classica ma quelli dei miti metamorfici
(Ovidio), cambiando anche il finale qualora lo si ritenesse opportuno (es. da finale tragico a finale
epico). Le opere vengono eseguite una volta sola perché sono concepite per un evento particolare.
L’impatto visivo è la parte fondamentale di tali opere: si spende molto denaro per vestiti e sceno-
grafie. Non a caso il Barocco è l’epoca del meraviglioso (sopratutto il XVII secolo).
Col passare degli anni, l’opera in musica si diffonde alla corte di Mantova per la quale Monteverdi
srive due lavori: ”l’Orfeo” e ”l’Arianna”. La prima riprende il mito di Orfeo e nasce nell’accademia
degli invaghiti; esce dal cliché dell’opera fiorentina perhcé fa’ uso di orchestra, anziché un basso
continuo, e i personaggi sono molto caratterizzati nella psicologia, grazie ad una vocalità più aperta
e ariosa. L’uso del coro è molto presente e riveste l’originaria funzione di commento a quanto accade
sulla scena. L’anno successivo abbiamo due opere: ”la Dafne” di Marco da Gagliano e ”l’Arianna”
di Monteverdi. Quest’ultima non venne pubblicata, eccetto il lamento.
A Roma nel 1600 va’ in scena il dramma fiorentino ottenendo un discreto successo. Nel 1607 va’
in scena ”l’Eumelio” di Agostino Agazzari. Col passare degli anni il dramma cade in disuso a
favore di opere basate su una vocalità più sciolta come ”la morte di Orfeo” di Stafeno Landi”, ”la
catena di Adone” di Domenico Mazzocchi, ”l’Aretusa” di Filippo Vitali e altre. Nasce il teatro di
corte del papa negli anni 30’: nel 1632 il papa Urbano VIII apre il teatro e inaugura una stagione
teatrale per celebrare il carnevale. La prima opera proposta è il ”Sant’Alessio” si Stefano Landi.
Ricordiamo: ”Erminia sul Giordano” di Michelangelo Rossi, ”il palazzo incantato di Atlante” di
Luigi Rossi, ecc. Dai titoli si evince un cambio di soggetti, che sono di tipo religioso (vita di santi)
o di tipo geografico. Si afferma l’uso stabile dell’orchestra e di interventi comici ndella recitazione.
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inclusi anche gli artigiani (falegnami, sarti, tappezzieri...) in quanto erano fondamentali per la co-
struzioni dello spettacolo. In particolare il librettista è la figura più importante di questa categoria,
e quella più retribuita.
Il pubblico era molto esigente in fatto di novità (perché pagavano, e quindi volevano uno spettacolo
ottimo) e ciò porterà ad una crescita espponenziale delle compagnie teatrali. In particolare vi erano
2 aspetti su cui si soffermava il pubblico: uno era l’aspetto visivo, l’altro era il virtuosismo. I teatri
facevano, quindi, a gara per accaparrarsi i migliori cantanti (tenori, soprani, castrati..) spendendo
cifre elevate a scapito di altri aspetti.
Era necessario operare dei tagli, sopratutto sull’orchestra, e, col passare del tempo, si sopprimerà
il coro. Per quanto riguarda le tematiche continuano ad andare di modo i temi mitologici, letterari
(incentrati sopratutto sulle figure eroiche).
16.1.1 Autori
Francesco Cavalli: autore discontinuo, con produzione molto ampia, che rimane in auge per un
ventennio. E’ più di carattere commerciale, che andava dietro ai gusti del pubblico. Opere: ”La
Didone”, ”La Calisto”, ”Giasone”, ”Ormindo”, ”Ercole amante”. Claudio Monteverdi: opere:
”Ritorno di Ulisse in patria”, ”L’incoronazione di Poppea”.
• L’aria o canzonetta è un componimento breve, strofico, di argomento leggero che trae origini
dalla trottola.
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• Il duetto si basa su due voci che si rincirrono sopra un basso continuo, anche qui di carattere
strofico.
16.3 Compositori
Giulio Caccini scrisse una raccolta titolata ”Le nuove musiche”: egli spiega la differenza fra un
madrigale ed un’aria. C’é la volontà di spegare quello che si fà.
Alessandro Grandi compone un libro intitolato ”Cantate et arie” in cui spiega le differenze fra
queste due.
Sigismondo d’India è un celebre autori di duetti da camera e di lamenti.
Il più celebre autore è sempre Claudio Monteverdi, autore di 8 raccolte di madrigali composte
su un arco di 50 anni. I primi 4 libri sono ancora in polifonia imitativa (4-5 voci) e non ci sono
strumenti. Questi libri fanno parte della ”prima prattica”, cioè del vecchio contrappunto. A par-
tire del quinto libro (1605) si ha la nascita di una ”seconda prattica” che valorizza ampiamente
il testo poetico. Si introduce il basso continuo. Prima della pubblicazione di questo libro Monte-
verdi subisce un attacco mediatico dello storico Giovanni Maria Artusi: egli aveva scritto un
trattato ”L’Artusi, ovvero trattato della moderna musica” in cui criticava il modo di comporre
Monterverdiano inquanto le parti vocali erano troppo strumentale. A partire dal sesto libro com-
paiono altri generi. Brani importanti di questo libro: ”Il lamento di Arianna” , ”La sestina” (=
sei componimenti) il cui titolo originale è ”Lacrime di amante al sepolcro dell’amata”. Gli opuscoli
di genere rappresentativo sono brani rappresentabili scenicamente. Nel settimo libro ricordiamo:
il ”Ballo di Tirsi e Clori”, destinato ad una azione coreutica. L’ottavo libro è il più importante.
Composto nel 1638, si intitola ”Madrigali guerrieri et amorosi”: l’autore inventa lo stile concitato
che gli consente di descrivere sentimenti aggressivi, violenti. Per fare ciò inventa nuovi espedienti
musicali come il tremolo, il pizzicato e le note ribattute. Il brano più importante di qeusto genere
è il ”Combattimento di Tancredi e Clorinda”. Dura più di mezz’ora e in alcune occasioni venne
rappresentato. E’ pensato per due voci soliste, u narratore e un’orchestra d’archi che interagisce
con la voce a scopo drammatico. Nella sezione amorosa abbiamo due importanti brani: ”Il lamento
della ninfa” su testo di Ottavio Rinuccini, ed il ”Ballo delle ingrate” su testo sempre di Rinuccini.
Un nono libro viene pubblicato postumo raccongliente brani già pubblicati e brani inediti.
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andamento rapido. Spesso ci poteva essere un preludio prima della struttura sopracitata. Tutte le
danze si presentano in forma bipartita e ritornellata con schema AABB. La site non possiede un
destinazione strumentale fissa.
Nei paesi tedeschi la suite viene detta partita mentre in Italia quel termine significa variazioni.
Altre variazioni strumentali sono la ciaccona e la passacaglia, che sono variazioni su un basso
ostinato.
La sonata si riferisce a diversi scritture musicali: si passa da uno schema cinquecentesco ad una
canzon sempre più libera. Nei primi anni del Seicento vi sono sonate ottenute dall’accostamenti di
episodi diversi, senza che vi sia una divisione dei movimenti. Nel settecento avrà una struttura ben
precisa e tripartita Non vi è una netta cesura tra un episodio e l’altro, e la destinazione strumentale
è generica. Autori: Dario Castello, Biaggio Marini, Salomone Rossi, Tarquinio Merula.
Girolamo Frescobaldi è il più siginificativo tastierista insieme a Merula e Michelangelo Rossi.
Questi coltiveranno sia le forme vecchie che le nuove. All’epoca non esisteva una distinzione fra
produzione clavicembalistica e organistica. La differenziazione avverà con Pasquini nel Settecento.
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