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Storia della musica

Barbero Giacomo

6 marzo 2017

Indice
1 Introduzione 4

2 Origini della musica 4


2.1 Classificazione strumenti musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.2 Studio insediamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

3 Musica del Mediterraneo antico (esclusi i Greci) 7


3.1 Costume musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
3.2 Strumenti musicali usati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

4 Grecia antica 7
4.1 Cultura greca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
4.2 Miti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
4.3 Fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
4.4 Filosofi riguardo la musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
4.5 Forma musicale greca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
4.6 Strumenti musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

5 Età Arcaica (IX - VII a.C.) 11

6 Età classica (VI - IV a.C.) 12


6.1 La tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
6.2 Commedia Greca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
6.3 Dramma satiresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

7 Età ellenistica (III a.C. - II d.C.) 13

8 I Romani 13

9 Primi Cristiani, Cristianesimo 14


9.1 Canto Gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
9.1.1 Forme di canto cristiano primitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
9.2 Scale o Modi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
9.3 Notazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
9.4 Teoria musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
9.5 Novità a partire dal IX secolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

1
9.6 Raccolte di componimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
9.7 Ambiente monastico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

10 Monodia in volgare 20
10.1 I trobatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
10.1.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
10.1.2 Stili letterari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
10.1.3 Poeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
10.2 I trovieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
10.2.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.2.2 Poeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.3 Minnesänger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.3.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.3.2 Poeti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
10.4 Penisola Iberica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
10.4.1 Forme poetico-musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
10.4.2 Poeti e raccolte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
10.5 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

11 Musica nel 1200 e nel 1300 24


11.1 In Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
11.1.1 Notazione musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
11.1.2 Forme musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
11.1.3 Fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
11.2 In Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
11.2.1 Fonti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
11.2.2 Generi Musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

12 Musica nel XV secolo 27


12.1 In Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
12.1.1 Forme musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
12.1.2 Autori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
12.2 Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
12.3 Forme musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

13 Rinacimento 29
13.1 ’500 vocale in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
13.2 Fasi storiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.1 Prima fase (1520-1550) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.2 Seconda fase (1550-1580) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.3 Terza fase (1580-1600) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.2.4 Forme popolareggianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
13.3 Commedia madrigalesca o madrigale drammatuco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
13.4 Musica sacra nel ’500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
13.5 Musica devozionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

2
14 Musica strumentale in Italia nel XVI secolo 32
14.1 Strumenti musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
14.2 Didattica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
14.3 Forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

15 XVI-XVII secolo 34
15.1 La nascita dell’opera in musica o melodramma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

16 Musica vocale nella prima metà del 600’ 36


16.1 Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
16.1.1 Autori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
16.1.2 La nascita dell’oratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
16.2 Musica da camera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
16.3 Compositori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
16.4 Musica strumentale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

3
1 Introduzione
Questi sono gli appunti del corso di storia della musica tenuto dalla prof. Santarelli nell’anno
scolastico 2016-2017. Sono stati interamente scritti da Barbero Giacomo con linguaggio LATEX.

2 Origini della musica


Il motivo dell’origine della musica è un problema tutt’ora non risolto sul quale sono state attribuite
diverse teorie. Per lungo tempo la musica veniva considerata di origine divina (miti e leggende). Poi
si optò per un approccio scientifico razionale che ebbe massima espressione nell’Illuminismo. Nella
seconda metà dell’800 con l’affermarsi del Positivismo vennero eleborate le prime teorie sull’orine
della musica non solo da parte di musicologi, ma anche sociologi e antropologi. Tra questi dobbiamo
ricordare:
Richard Wallaschek: ritiene che il ritmo è nato prima della melodia ed è il primo fondamento
della musica. Inoltre afferma che non è dimostrabile l’andamento cronologico della nascita della
musica.
Charles Darwin: nel suo trattato ”The expression of emotion in man and animals” sostiene
che il canto sarebbe nato dalle grida e dai versi degli animali in amore e presuppone per le arti un
cammino evolutivo.
Carl Bucher: fondandosi sul concetto di lavoro e ritmo ”saggio” egli ritiene che la musica si
sviluppi dai canti di lavoro con scopo di ritmare il lavoro di gruppo e coordinarlo. Il canto di lavoro
appartiene ad una fase avanzata dello sviluppo umano ovvero quando l’uomo diventa staziale e
inizia a lavorare in un posto preciso.
Carl Stumpf: similmente a Wallaschek, la musica avrebbe origini dai richiami sonori emessi
da una tribù durante la caccia. Tali richiami erano fondati su intervalli come la 4◦ e la 5◦ .
Altre correnti di pensiero voglino invece un legame fra musica e magia, sopratutto presenti nelle
civiltà totemiche e senza divinità definite. In tali civiltà la musica veniva utilizzata con funzione
apotropica ovvero per cacciare il male e avvicinare il bene. Anche qui ricordiamo importanti
studiosi:
Jules Combarleu: nel suo saggio ”La musica e la magia” afferma che la musica non sia nata
per fine estetico, ma per funzioni pratiche.
Altri studiosi ancora legano la nascita della musica con la nascita del linguaggio parlato. Ri-
cordiamo a tal proposito il filosofo Jean-Jacques Rousseau, il positivista Heiber Spencer (”con le
emozioni si altera il linguaggio acquisendo componenti musicali”), il compositore Richard Wagner
(rapporto musica-parola) e lo studioso Franco Torefranca, secondo cui i linguaggi verbale e musicale
hanno uguale apprendimento e che il linguaggio pre-verbale dei bambini è più musicale di quello
verbale.
Ognuna di queste teorie è monogenetica, ovvero tenta di dare una spiegazione univoca, e ciò
non ha senso in quanto ciascuna di esse proviene da una formazione diversa da popolo a popolo.
Pertanto al giorno d’oggi non si risponde all’origine della musica in questa accezione.
VersoLaseconda metà dell’800 comincia a svilupparsi l’etno musicologia o musicologia com-
parata che si occupa in generale dello studio delle popolazioni primitive in relazione alla musi-
ca(folklore popolare). In particolare si nota che tutte le musiche sono di trasmissione orale, hanno
ritmi irregolari e hanno intervalli minori del semitono. Dobbiamo inoltre ricordare che in quel
secolo grazie all’invenzione del fonografo di Edison si hanno le prime registrazioni sonore. Nasce la
figura del musicologo, il cui compito è redigere una classificazione degli strumenti musicali secondo
l’origine del suono. Ricordiamo Curt Sachs e Eric Hornbostel.

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2.1 Classificazione strumenti musicali
• Idiofoni o autofoni : strumenti ove le vibrazioni da esse prodotte non sono amplificate da
altri oggetti aggiunti.

a. a concussione: due parti uguali che si percuotono reciprocamente; es. piatti, legnetti,
nacchere, le mani...
b. a percusisone: il suono è prodotto da un’azione diretta con utensile afono(che non vibra);
es. triangolo, xilofono, campane...
c. a pizzico o linguofoni : il suono è generato da una o più lamelle metalliche sollecitate
dalle dita; es. scacciapensieri, carillon, zanza, calimba,...
d. a scuotimento: in cui l’esecutore agita lo strumento provocando la percussione degli
elementi presenti al suo interno; es. maracas, sonagli...
e. a ranchiamento: oggetti in cui si esercita un raschiamaneto su una superficie ondulata
o dentata; es. guiro, raganella,...
f. a sfregamento o frizione: in cui si strofina una superficie vetrosa con le dita o con un
dispositivo meccanico; es. bicchieri, glasharmonica...

• Membranofoni : strumenti ove l’agente vibrante è una membrana (vegetake, animale o


sintatica) sollecitata con mani o bacchette. A tale classe appartiene la famiglia dei tamburi
che si suddivide a seconda della cassa armonica in:

a. a cilindro.
b. a paiolo.
c. a calice.
d. a botte.
e. a clessidra.
f. a cornice.
g. a frizione; es. caccavella, tabla...

Anche il kazoo appartiene a tale famiglia.

• Aerofoni : strumenti in cui l’elemento vibrante è l’aria, contenuta in un recipiente o intorno


allo strumento . Si suddividono in:

– aerofoni liberi: in cui l’aria vibrante è circostante allo strumento; es. rombo...
– aerofoni risonanti: in cui l’aria contenuta in un recipiente deve essere messa in
vibrazione da altra aria. A seconda di come viene messa in vibrazione l’aria abbiamo:
a. insufflazione indiretta: un dispositivo meccanico immette aria; es. organo, fisarmo-
nica...
b. insufflazione diretta: l’insufflatore immette l’aria. Si suddividono a seconda delle
imboccature in:
· naturale: uno spigolo dove si frange l’aria dell’esecutore; es. flauti...
· ad ancia: una linguetta che oscilla al passaggio dell’aria e produce vibrazione. Si
suddividono ulteriormente in ancia libera, in cui l’aria oscilla a destra e sinistra
(es. armonica a bocca), e ad ancia battente, in cui l’ancia ha un solo movimento
(es. clarinetto, sax...).

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· ad ancia doppia: due linguette sagomate, appoggiate una all’altra e innestate
in un tubicino.; es. oboe, fagotto...
· a bocchino: l’esecutore appoggia le labbra sul bocchino e le labbra vibrano; es.
tromba, trombone, corno, tuba...

• Cordofoni : strumenti in cui il suono è prodotto da una o più corde di budello, seta, nylon,
metallo, ecc. sollecitate pizzicando, percuotendo, strofinandole, ecc. Si suddividono in:

a. Arpe.
b. Lire.
c. —textitCordofoni semplici o Salteri: costituiti da una cassa armonica e da un supporto
per le corde indipendenti l’uno dall’altro; es. clavicembalo, pianoforte, clavicordo...
d. Cordofoni composti o a manico o liuto: qualunque strumento a manico dotato di corde;
si suddividono in Liuti a pizzico (es. chitarra, mandolino...) e liuti a corde strofinate
(es. viola, violino, violoncello, ghironda...).

Figura 1: La zanza con sonagli.

2.2 Studio insediamenti


1. Primo strato Paleolitico: sono stati rinvenuti idiofoni (sonagli, raschiatoi) e aerofoni (rom-
bo, flauti senza fori, ance a nastro).

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2. Strato medio Neolitico: prevede tamburi a fessura (idiofoni), tubi battuti (idiofoni), flauti
con fori, trombe vegetali (radici), trombe di conchiglia (aerofoni), tamburi con membra-
na animale su cassa vegetale (membranofoni), l’arco musicale e arpa di terra (cordofoni
rudimentali).

3. Ultimo strato Tardo neolitico: xilofoni fatti con zucche e legno (idiofono), primi idiofoni
a pizzico, sonagli di vimini intrecciati, legnetti battenti o sfregati (idiofoni), flauto nasale,
flauti traversi e trombe a imboccatura laterale di vegetali (aerofoni), primi tamburi a frizione,
primi complementi organologici (bacchette per suonare uno strumento).

3 Musica del Mediterraneo antico (esclusi i Greci)


Riguardo alla musica nella cultura mediterranea si possiedono solo informazioni indirette e di
carattere generale poiché non ci sono giunti esempi o trattati musicali. Le tre fonti principali
da cui traiamo queste informazioni sono di tipo letterario (epica, lirica e storiografia), idiografico
(documenti visivi come gli affreschi e le sculture) e organologico (dagli scavi sono emersi strumenti
musicali o parte di essi). Le civiltà antiche presenti nel bacino del Mediterraneo erano gli Egizi, gli
Ebrei, i Sumeri, gli Assiri, i Babilonesi e gli Ittiti.

3.1 Costume musicale


Riguardo alle abitudini e agli ambiti dove veniva usata la musica esisteva una netta separazione fra
musica legata al culto, quindi sacra, e musica legata alla vita laica, quindi profana. In relazione a
questi due aspetti vi sono persone con competenze specifiche:
Per quanto riguarda la musica sacra, essa è gestita dai sacerdoti ed ha il compito di mantenere
intatto il repertorio. I musici invece possono essere anche laici. Nella cultura babilonese vi è una
eccezione: i musici devono essere professionisti e membri del clero.
Per quanto riguarda la musica profana, essa è destinata alla corte ad uso collettivoe e i musici
sono considerate persone importanti. Infatti il musico era considerato uno status privilegiato. In
generale il mediterraneo antico è un mondo uniforme nelle caratteristiche.

3.2 Strumenti musicali usati


Le notizie riguardo agli strumenti musicali usati in questo perdiodo storico sono tratte da testi-
monianze visive e da oggetti rinvenuti. In particolare abbiamo gli affreschi tombali degli Egizi e i
rilievi decorativi dei palazzi degli Assiro-Babilonesi. Per quanto riguarda gli oggetti ci sono giunti
arpe arquate, lire, cetre e arpe angolari nelle tombe dell’area mesopotamica, flauti, oboi e sistri
nelle tombe egizie.
Non sono documentati né gli strumenti ad arco né i tamburi di grosse dimensioni. Viceversa sono
documentati molti tipi di flauti (dritti, traversi, doppi), strumenti ad ancia (trombe di metallo),
corni di animale (a fiato), tamburi a cornice, idiofoni di varia natura (sistro, cimbali, legnetti) e il
rombo.

4 Grecia antica
La civiltà greca si sviluppa a partire da quella Minoica, ed è di fondamentale importanza. Posse-
diamo notevoli informazioni a riguardo, a causa del cospiquo patrimonio letterario, idiografico ed
organologico (frammenti di melodie, trattati). E’ considerata la prima civiltà con una idea diversa

7
del fenomeno artistico distinguendo tra una forma estetica della musica ed una etica. Un esempio
dell’importanza assunta dalla musica è nella narrazione dei miti e delle leggende popolari.
Con il termine ”Musické” si intende l’insieme delle arti sacre alle muse (musica, arte, danza, poesia).

4.1 Cultura greca


La religione greca era incentrata sulle figure di Apollo e Dioniso. Apollo era la divinità solare, dio
dell’ordine, dell’armonia, delle arti, della musica e della razionalità. Il suo culto è stato introdotto
dagli Achei.
Dioniso era una divinità di atrice femminile, dio dell’ebrezza, dell’istinto e dell’irrazionalità. Era
simbolo di morte e rinascita.
Nelle celebrazioni religiose si usavano differenti strumenti a seconda delle divinità: per Apollo si
usavano principalmente la lira e la cetra, mentre per Dioniso gli Aulos, che erano strumenti ad
ancia simili ad un oboe a doppia canna. A ognuno di questi strumenti sono associati dei miti: la
lira fu ”inventata” da Ermes, e l’aulos si ricollega al mito di Apollo e Marsia.
da ultimo ricordiamo la presenza delle Muse ovvero le protettrici dei poeti e dei musici, che non a
caso erano raffigurate insieme a strumenti musicali.

4.2 Miti
• Mito di Orfeo: Orfeo era un suonatore lia a cui muore la moglie. Grazie alle sue eccelse abilità
di suonatore commuove gli dei ottenendo la possibilità di scendere negli inferi per riprendersi
sua moglia con l’obbligo di non voltarsi verso di lei. Alla fine, vinto dalle emozioni, si volta
e cosı̀ la perde. Questo mito evidenzia la capacità della musica a vincere gli dei e modificare
la realtà (potere incantatorio).

• Mito di Pan a Sirine: il dio Pan si innamora della ninfa Sirine la quale, per evitare di
essere toccata da lui si trasforma il erba. Il dio allora taglia l’erba e con essa costruisce uno
strumento.

• Mito delle Sirene: le sirene sono semi divinità marine che seducono i naviganti con il loro
canto al fine di farli affondare. Spesso nelle iconografie sonmo raffigurati come donneuccello
o come strumenti musicali.

• Mito di Arione: Arione viene salvato dai delfini sedotti dal suo canto.

Questi miti evidenziano il potere della musica, che può essere distruttivo (es. mura di Gerico e
trombe) o costruttivo (incantamento, seduzione, terapeutico).

4.3 Fonti
• Fonti letterarie: Spaziano un periodo temporale dal IX a.C. al V secolo d.C.. Abbiamo opere
di storici come Erodoto e di filosofi come Platone e Aristotele.

• Fonti iconografiche: pittura vascolare, scultura, rilievi.

• Fonti organologiche: reperti rinvenuti (meno numerosi rispetto all’Egitto).

• Frammenti di melodie che ci sono pervenuti casualmente (riportati su papiri, tombe, co-
lonne...): da queste siamo in grado di risalire a quali scali e ritmiche usavano. A tal proposito
ricordiamo: Epitaffio di Sicilo, Inno di Ossirinco, inni delfici in onore di Apollo, tre

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inni attribuiti a Mesanede di Creta dedicati a Elios, alla musa Calliope e alla dea Ne-
mesi, un frammento del primo stasimo della tragedia Oreste scritta da Euripide, un
frammento della prima ode pitica di Pindaro, frammenti vocali e strumentali provenienti
da Contrapollinopolis.

I trattati dei teorici sono riconducibili a tre scuole di pensiero: nella Scuola Pitagorica la musica
viene trattata solo con considerazioni matematiche e numeriche, negli Armonisti o Aristotelici si
dava maggiore importanza agli aspetti psicologici della musica sugli umani, infine negli Eclettici si
adottavano idee a metà tra le due precedenti scuole di pensiero.

4.4 Filosofi riguardo la musica


Platone si lega a Pitagora (Armonia delle stelle) e vede la musica come educazione del cittadino
e quindi da attuare nell’istruzione pubblica e da regolamentare. In particolare, a Platone danno
fastidio le musiche di importazione e preferisce l’uso esclusivo di lira, scale armoniche e musiche
autoctone. Aristotele riteneva, a differenza di Platone, che tutte le musiche vadano bene purché
siano nel contesto giusto. Ogni tipo di musica produce catarsi, cioè una purificazione dell’animo
suscitata dalle arti.

4.5 Forma musicale greca


• NOTAZIONE: si usavano due tipi di notazione alfanumerica, una tratta dall’alfabeto Feni-
cio ed usata per musica strumentale, l’altra tratta dall’alfabeto Greco maiuscolo ed usata
prevalentemente per musica vocale.

• RITMICA: è modellata sulla metrica della poesia e vi sono due figure di valore: lunga [ ] e
breve [U]. Dalla combinazione di queste si distinguono i seguenti ritmi:

– TROCHEO U
– GIAMBO U
– DATTILO U
– ANAPESTO UU
– SPONDEO
– TRIBRACO UUU

• SCALE: erano diatoniche (toni e semitoni), eptafoniche (7 suoni), modali. IN particolare si


usavano almeno 8 modi di base con intervalli diversi che sono di seguito elencati:

– Eolio.
– Ionio.
– Ipolidio.
– Dorico.
– Frigio.
– Lidio.
– Misolidio.
– Ipodorico.

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• GENERI: si distinguevano tre generi a seconda degli intervalli:

– Diatonico
– Cromatico.
– Enarmonico, di derivazione medio-orientale e con uso di microintervalli (anche 1/8 di
tono).

4.6 Strumenti musicali


• Cordofoni:

– Arpa –¿ Trigonon, sambyke.


– Lyra –¿ Chelys (tartaruga), kithara (cetra), pectis, magadis, phormix, barbitos.

• Aerofoni:

– Aulos (oboe).
– Syrinx (flauto di Pan).
– Salpinx (tromba dritta per uso militare).
– Rhombos (tavola sottile fatta roteare).
– Hydraulos (organo ad acqua).

• Membranofoni: Tympanon

• Idiofoni:

– Kymbala (piccoli piatti).


– Krotala (clappers).
– Sistro (importato dall’egitto).

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Figura 2: Alcuni strumenti musicali Greci.

5 Età Arcaica (IX - VII a.C.)


Di questo periodo storico non ci sono giunti purtroppo ne frammenti di musica ne trattati, ma solo
testimonianze letterarie. Omero è il più importante scrittore di questo periodo e dai suoi poemi si
evidenzia come fosse molto diffusa la figura dell’ardo, cantore di corte con la cetra. La musica è
prevalentemente improvvisata, costruita a patterns (nomoi) ovvero schemi melodici fissi. Vi erano
4 modalità esecutive:

• citarodia: la voce è accompagnata da cetra.

• aulodia: la voce è accompagnata da aulos.

• citaristica: prassi strumentale per cetra sola.

• auletica: prassi strumentale per aulos solo.

In ultimo, sul fronte degli strumenti musicali, và ricordata la leggenda del poeta Teripandro il quale
avrebbe modificato la lira.

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6 Età classica (VI - IV a.C.)
Il V secolo a.C. è il momento d’oro per l’età classica, grazie ad una stabilità economico-politica ed
a uno sviluppo fiorente delle arti e della letteratura. Vi sono due tipi musicali:

Lirica solistica : poesia a carattere soggetivistico accompagnata da lira o aulos. Serve per invocare (cantare)
o declamare i grandi poeti. I poeti invocati erano Saffio, Alceo, Anacleonte. Non ci sono
pervenuti nomi di musicisti.

Lirica corale : I massimi esponenti sono: Alcamane, Ibico, Bacchilide, Pindaro, Stesicoro, Simonide. Serve
per sottolineare particolari momenti della vita religiosa o civile:

– ditirambo (in onore di Dioniso): eseguito durante le feste Dionisiache legate al ciclo
agricolo e di carattere orgiastico. Da questo genere si svilupperà la tragedia.
– peana (in onore di Apollo).
– hymnos (inno dedicato a qualunque divinità).
– epitalamnio (canto nuziale).
– imeneo (canto nuziale).
– epinico (canto per vincitore di gare sportive).
– epicedio (canto funebre).
– threnos (canto funebre).
– scolio (canto conviviale).

6.1 La tragedia
La parola tragedia deriva da ”tragodia” (tragos (caprone) e odé (canto)) ”canto del capro”, in
quanto i seguaci di Dioniso indossavano vestiti caprine, si sfidavano in gare drammatiche di poesia
e al vincitore era dato un capro.
Per quanto concerne il DITIRAMBO inizialmente erano cantate dal coro, mentre in seguito il coro
interagisce con il corifeo.
Verso la fine del VI sec. a.C. Tespi introduce il primo attore. Nel V sec. a.C. Eschilo introduce il
secondo attore.Sofocle introduce il terzo e il quarto atttore (muto). Con Euripide si raggiunge il
massimo sviluppo della tragedia.
Struttura:
Prologo: espone l’antefatto della vicenda;
Entrata in scena del coro, preceduto da un Auleta, e si dispone a semicerchio intorno all’altare di
Dioniso. Poi il coro canta il primo brano musicale: il parodos.
Episodi (recitati): tra un episodio e l’altro vi sono intermezzi musicali detti stasimi, ma anche
dentro l’episodio stesso (e son detti kommoi ).
Il coro esce cantando l’esodo.

Il coro diventa il mezzo per esprimere i sentimenti dell’autore ed ha una funzione di commento
a ciò che è successo.

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6.2 Commedia Greca
La commedia Greca prevedeva una unità di tempo, una unità di luogo e una di azioni: la vicenda
doveva svolgersi entro le 24h, nello stesso luogo e ad una azione per volta (no azioni simultanee).
La commedia si suddivide in:

• Commedia Dorica: esponente Epi.

• Commedia Attica Antica: esponente Aristofane; commedia a sfondo politico; contiene la


parabasi cioè un canto corale rivolto direttamente al pubblico per interagire con esso e creare
un dibattito.

• Commedia Attica Nuova: esponente Menandro; commedia ad intreccio; la musica è seconda-


ria.

6.3 Dramma satiresco


Si sviluppa nel V sec. a.C. ed è un genere popolare meno colto che nasce dalle feste Dionisiache.

7 Età ellenistica (III a.C. - II d.C.)


In questo periodo storico la musica assume tratti di fusione con altre culture (Tolomea, Egizia).

8 I Romani
I Romani non hanno lasciato tracce musicali significative e le poche che ci sono pervenute pro-
vengono da altre culture (Etrusche,..). Possediamo fonti iconografiche come sculture, bassorilievi,
mosaici, decorazioni su oggetti di uso comune. Forme musicali:

• Età repubblicana: sono diffusi i CARMINA (sacri, ?,?), le NEMIAE (per i funerali), e le
forme di teatro derivanti dalle popolazioni limitrofe. Tale forme erano primitive e legate al
mondo agasto con doppi sensi (?,?,?).

• Dopola conquista della Grecia: si sviluppa il Teatro colto (ricordiamo le commedie di Plauto,
Terenzio, e le tragedie di Stazio, Nento e Seneca) e di conseguenza migliora la musica per gli
spettacoli.

• Musica militare: musiche per parate, processioni trionfali, ecc.

Riguardo agli strumenti musicali è testimoniato l’uso di strumenti greci quali Aulos (detto TIBIA),
lyra, arpa, cimbali, krotali, scabellum(?), e di strumenti di nuova conzione quali tube, trombe
intorte (?).

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Figura 3: Scabellum.

9 Primi Cristiani, Cristianesimo


Per i primi secoli (IV sec. d.C.) abbiamo scarse testimonianze dovute alle persecuzioni delle autorità
normanne. I Cristiani non tributavano l’autorità imperiale. A partire del 316 d.C. (editto di Milano)
ai Cristiani viene concessa la libertà di culto, consentendo quindi una diffusione tra le popolazioni.
Nel 325 d.C. (Consiglio di Nicea) crea le archi-diocesi cioè le chiese importanti dell’impero. Infine
nel 384 d.C. (Editto di Teodosio) il Cristianesimo diventa religione di Stato. Ciascuna archi-diocesi
sviluppa un rito proprio con un repertorio musicale vario e diversificato. Tali riti sono sopravvisuti
fino ad oggi sopratutto nella tradizione Orientale. Archi-diocesi presenti sul territorio:
• Bisanzio/Costantinopoli: rito bizzantino, canto bizzantino, lingua greca. Oggi è il rito
ortodosso.

• Alessandria d’Egitto: rito corto, lingue locali. Oggi è sopravissuto in parte in Egitto, Sudan
ed Etiopia.

• Antiochia: rito maronita e rito siriaco (con varianti ortodosse ed orientali), lingue locali (es.
Aramaico).

• Armenia: rito armeno.

• Roma: rito paleo-romano o romano antico.

• Milano: rito ambrosiano.

• Francia: rito gallico.

• Spagna: rito mozarabico.


Nel VIII sec d.C. la Chiesa chiede agli imperatori franchi per l’unificazione della liturgia: avviene,
perciò, l’unificazione dell’europa nel segno di Roma (rito Romano). Si porta il rito romano in
Francia dove si contamina con il rituale gallicano e ne esce un repertporio misto che si estende in
Europa unificandola.

9.1 Canto Gregoriano


Il canto Gregoriano è attribuito a papa Gregorio I detto ”Magno”: questo è un errore in quanto ha
vissuto in un periodo diverso da quello dell’unificazione. E’ il canto della Chiesa Occidentale, con
lingua unica (Latino), diffuso dai farti benedettini mediante gli scriptoria e le scholae cantorum.

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9.1.1 Forme di canto cristiano primitivo
Le principali forme di canto nel periodo IV - VIII d.C. sono:
• Cantillazione o lectio: lettura intonata di un testo liturgico.
• Salmo: derivato dal mondo Ebraico ed eseguito im 3 modi: Antifonale (alternanza di due
semicori), Responsoriale (Il coro risponde al solista) e Diretto (senza alternanze). Il salmo si
compone di versetti ciascuno suddivisi in due emistici ed intonati secondo una formula mista
che prevedeva una ripetizione di una nota con cadenza all’inizio, al centro ed alla fine.

Figura 4: Esempio di salmo nel II tono.

• Inno: i primi inni erano in lingua greca ed in prosa. In seguito sono in versi e, in Occidente,
in lingua latina grazie a Sant’Ambrogio e Sant’Ilario di Poiters. La loro struttura prevede 4
piedi giambici, in forma strofica con uguali melodie.

Figura 5: Esempio.

Due repertori:
1. Canti nell’ufficio delle ore: contenuti in un volume chiamato antifonale e utili a scandire
le ore per i monaci (8 momenti: mattutino, lodi, hora prima, hora terzia, hora sesta, hora
nona, vespri, compieta).
2. Canti della messa: contenuti in un volume chiamato graduale e suddivisi tra canti del
Proprium Missae e canti dell’Ordinarium:
• Proprium missae:
– Introito: segna l’ingresso del celebrante. Fissa il tema della celebrazione. E’ un
canto antifonale (eseguito da due semicori) in stile semisillabico.
– Graduale: deriva il proprio nome dai gradini del presbiterio sui quali veniva can-
tato. E’ un canto di giubilo, responsoriale, eseguito dopo la prima lettura, in stile
melismatico, ovvero ricco di note.
– Alleluia (o Tratto): E’ il canto prima del Vangelo, di derivazione Ebraica e in sti-
le melismatico e diretto, cioè senza alternanze. In quaresima e in tutte le altre
celebrazioni di carattere triste si canta al suo posto il Tratto.

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– Offertorio: Era un canto antifonale, oggi responsoriale, cantato appunto durante
l’offertorio.
– Communio: Canto antifonale in stile semisillabico.
• Ordinarium:
– Kyrie E’ l’unico canto della messa in lingua greca (Signore pietà); è tripartito.
– Gloria: E’ parte della dossologia maggiore.
– Credo: E’ il più recente dei canti introdotti nella messa; come il gloria, esso è in
stile sillabico in modo da far risaltare il senso delle parole professate.
– Sanctus.
– Aguns Dei.

A questo punto bigona sottolineare la funzione svolta da questi canti durante la messa: Vi sono
canti con funzione processionale (Es. introito, communio), canti di giubilo (Es. alleluia, gloria),
canti di meditazione (Es. Tratto) e canti di invocazione (Es. Kyrie, credo, agnus Dei).
Il canto gregoriano esiste in tre forme distinte:

1. Monodico (una voce sola).

2. Per sole voci maschili o miste, senza accompagnamento musicale.

3. A ritmo libero (si esegue il ritmo della parola, la notazione non ha valore ritmico).

Deriva da un processo di CENTONIZZAZIONE cioè dal precedere delle melodie standard e com-
binate.

9.2 Scale o Modi


Per quanto riguarda la musica gregoriana è bene precisare che non si può parlare di tonalità ma
di modalità. Ogni modo presenta una propria nota dominante (la nota sulla quale maggiormente
insisterà la melodia), una propria estensione (quale intervallo di note potrà sfruttare la melodia) e
una propria finale (la nota sulla quale terminerà il brano).
I modi vengono ulteriormente divisi in quattro categorie, ciascuna delle quali presenta un modo
autentico ed uno plagale (più grave di quattro note rispetto al proprio modo autentico), accomunati
dalla stessa estensione e nota finale. E’ proprio da questi modi che, a partire dal Rinascimento, si
svilupperanno le scale maggiori e minori a cui noi oggi siamo abituati.

• Protus RE

– dorico
– ipodorico

• Deuterus MI

– frigio
– ipofrigio

• Tritus FA

– lidio
– ipolidio

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• Tetrardus SOL
– misolidio
– ipomisolidio
Tali modi non sono dotati di sensibile e presentano note di particolare rilevanza: la finalis, che è
la nota di chiusura del brano, e la repercussio, che è il V grado (è la nota più ripetuta).
Non sono presenti alterazioni, fatta eccezione per il Si b, introdotto per evitare il salto di IV
eccedente, detto tritono o Diabulus in musica (perché da evitare).

9.3 Notazione
Nei componimenti cartacei si usava una notazione alfabetica, diventata standard a partire dal 1000
d.C. . Tale notazione è la stessa usata tutt’ora nei paesi anglosassoni, con la particolarità che si
distingueva tra Si naturale ”H” (be quadrum) e Si bemolle ”B” (be molle). Nella pratica, invece, si
usava una notazione neumatica (neuma=segno), costituita da simboli posti sulle sillabe in campo
aperto ovvero senza le righe musicali a cui noi oggi siamo abituati. Tale notazione era adiastemica,
cioè non illustrava gli intervalli. Di conseguenza si doveva presupporre la conoscenza del brano
prima della sua lettura, in quanto i neumi erano solo dei piccoli aiuti. Vediamo ora quali erano
questi neumi ed il loro significato:
• Punctum: nota alla stessa altezza della precedente o più grave.
• Virga: nota più acuta della precedente.
• Pes: due note ascendenti.
• Clivis: due note discententi.
• Scandicus: tre note ascendenti.
• Climacus: tre note discendenti.
• Torculus: una nota acuta fra due gravi.
• Porrectus: una nota grave fra due acute.
All’inizio la scrittura di questi neumi non era universale, e pertanto ogni abbazia aveva il pro-
prio modo grafico. Verso la fine del 1800 i Benedettini francesi individuarono diverse notazioni
con caratteristiche proprie: notazione Metense (Metz e Laou), notazione Carnutense (Chartres),
notazione Sangallese (abbazia di San Gallo, Svizzera), notazione Aquitana, Notazione Normanna.
In Italia abbiamo: notazione di Bobbio e Nonantola (Emilia), notazione di Cassino - beneventana
(Lazio, Campania), notazione di Novalesa, notazione di Ivrea, notazione di Monza, e notazione
di Como. Tutte eccetto le prime due sono modellate sulle notazioni estere, Francese e Sangallese
in particolare. Analizziamo nel dettaglio alcune di queste: Nelle notazioni Sangallese e Metense
si usavano le lettere romaniane per indicare l’agogica; esempio: c=celeriter (più veloce), t=tenere
(più lento), v=valde (più robusto, forte). La notazione Aquitana è considerata la prima notazione
parzialmente diastematica ovvero con disposizione proporzionata dei neumi nello spazio grafico at-
traverso l’utilizzo di rigature per individuare una o più note di riferimento. Si adotta una linea a
secca, incisa sulla pergamena al fine di dividere i neumi sopra da quelli sotto. La notazione Cassino-
Beneventana adottava linee colorate precedute dalla lettera: rossa per il fa, gialla o verde per il do.
Successivamente si aggiungerà la line di sol ed intorno al 1000 d.C. comparirà il tetragramma. Il
tetragramma era costituito da 4 linne a inchiostro rosso sul quale erano posti neumi scritti nella
notazione quadrata.

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Figura 6: Alcuni neumi di uso comune.

9.4 Teoria musicale


I teorici della musica gregoriana erano condizionati dal pensiero antico, in particolare quello di
Pitagora, Platone e Marciano Capella. I primi non si occuparono di aspetti pratici ma solo di
aspetti astratti. A partire dalla fine VII secolo, i teorici si occuparono anche degli aspetti pratici
ovvero la musica nelle discipline matematiche. Non era un caso che gli insegnamenti scolastici si
basavano sul quadrivium (che era composto da musica, aritmetica, geometria e astronomia) e
sul trivium (che si occupava di letteratura e dialettica). Fra i personaggi più conosciuti su qesto
aspetto ricordiamo Isidoro da Siviglia, Flacco Alcuino, Ermanno il Contratto, Oddone da Cluny,
anche se il teorico più conosciuto è senza dubbio Guido d’Arezzo (1100).

9.5 Novità a partire dal IX secolo


A partire dal IX secolo assistiamo a numerose novità in campo musicale all’interno della musica
gregoriana. Vediamone alcune delle più importanti:

• Sequenza: la sequenza è un componimento strofico eseguito dopo l’alleluia. Essa nasce come
espediente per imparare il vocalizzo finale della parola. Per memorizzare il vocalizzo le parole
erano scritte sulla melodia, mentre in sede di esecuzione si procedeva con la semplice lettura.
Nei secoli successivi il testo si scorpora dalla melodia. La sequenza è stata idea da Notker
Balbulus della scuola Sangallese. Ricordiamo alcuni celeberrimi componimenti e i relativi
autori: il Victimae Pascali laudes (Wipone), per la Pasqua, lo Stabat Mater (Jacopone da
Todi), Dies Irae (Tommaso da Celano), Veni Sancte Spiritus (Stephan Langtor), Lauda Sion
Salvatorem (Tommaso d’Aquino).

• Tropo: il tropo è un componimento strofico simile alla sequenza ideato da Tutilone, sempre
della scuola Sangallese. A differenza della sequenza, le aggiunte stanno all’interno del brano
e non si scorporano.

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Figura 7: Esempio che illustra le differenze grafiche fra le varie notazioni.

• Uffici metrico-drammatici: gli uffici sono brevissimi dialoghi che vengono rappresentati in
modo scenico solo per le comunità monastiche. La funzione di tali componimenti era didattica
e ludica. Da questi brevi dialoghi nasce il dramma liturgico, che aveva un repertorio gregoriano
ed era eseguito dai monaci. I più importanti componimenti di questo genere abbiamo Visitazio
Sepulcri (pseudo Pasquale), che deriva dal tropo ”Quem Quaeritis?”, il Peregrinus (Pasquale),
L’Officiorum Pastorum (Natalizio), l’Officium Stellae (re Magi) e l’Ordo Rachelis (strage degli
innocenti). Dopo il X secolo i drammi si fanno via via più complessi, sopratutto sul piano
musicale. Alcuni esempi: Ludus Danielis, Sponsus.

• Organum: l’organum costituisce la prima forma di polifonia nota nell’Occidente. Le compo-


sizioni procedono omoritmicamente a distanza di IV o V, usando ancora la melodia Gregoriana
che si suddivideva in due parti denonminate: Vox Principalis e Vox Organalis. Nei secoli suc-
cessivi l’organum verrà eseguito con più voci, sarà usato il moto obliquo ed il moto contrario
con intervalli di IV, V e VIII e le melodie verranno fiorite, dando origini allo stile melismatico.

• Planctus, versus, conductus: sono le prime forme di musica profana in Latino diffuse
negli ambienti monastici, modellizzate sullo stile stile Gregoriano ma con strutture più libere.
Il primo è un compianto funebre, il secondo è di carattere politco-celebrativo, il terzo è
processionale-celebrativo.

• Nuove tematiche: ad esempio ”O admirabile Veneris idolum” è un saluto tra maestro


e allievo che appartiene al genere del canto d’amore omoerotico, ”O Roma nobilis orbis et
domina” è un sempio di contrafactum ovvero di un canto profano su melodia sacra gregoriana.
Il contrafactum era utile per far imparare ai fedeli le melodie gregoriane.

E’ importante precisare che queste innovazioni procedono in Francia e Svizzera perché in Italia la
musica liturgica era rigidamente controllata dal Vaticano.

9.6 Raccolte di componimenti


La prima raccolta pervenutaci sono i sei Planctus di Abelardo, di carattere funebre. I carmina
Cartabrigensia (Cambridge) raccolgono canti sulla satira, sull’amore e sul vino.
I Carmina Burana è una raccolta di più di 200 testi di provenienza tedesca e francese composti
nel XI secolo, anche se la raccolta è stata scritta nel XIII secolo. I carmina erano opera dei goliardi o

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clerici vagantes, che erano studenti delle università con obblighi monastici. Dei 200 testi solo una 40
possiede una melodia propria, sebbene senza una notazione ritmica. I carmina burana si divino in:
Carmina Moralia: di argomento fortemente contestatorio contro i vizzi dell’alto clero denunciati da
parte del basso clero. Carmina veris e amoris: canti dedicati alla primavera e all’amore, esemplato
sui modelli classici e scritto in latino classico. Carmina lusoria e potatoria: canti di taverna dedicati
al gioco ed al vino e bacchici. Le divinatà di riferimento erano Bacco, Decius e la Fortuna. Carmina
divina: canti dedicati alla madonna, lodata con termini umani e terreni, in cui si veneravano le sue
bellezze.
12/12/2016

9.7 Ambiente monastico


Asinaria festa: era la festa dei suddiaconi (che non avevano ancora preso gli ordini) il 1 gennaio;
era anche detta Officium Stultorum o follorum. In questa festa i diaconi rovesciavano tutti i valori,
parodicizzando la liturgia ufficiale: si mantiene la struttura musicale gregoriana ma si storpiano
le parole. Nel corso della celebrazione era portato in processione un asino, veniva nominato un
vescovo bambino e si inneggiava a Bacco. La Chiesa dell’epoca la tollerava, cosı̀ per un giorno si
sfogavano; nel 1400 venne abolita.

10 Monodia in volgare
Dopo il 1000 d.C. si assiste alla formazione di nuove lingue, quelle romanze e neolatine. All’inizio
sono semplici dialetti, poi assumono dignità letteraria. Ricordiamo la:

• lingua d’oc, della zona meridionale della francia, Provenza. Da questa deriva l’ocitano, ancora
parlato in alcune zone e da essa nascono le figure dei trovatori (XI sec).

• lingua d’oil, della zona settentrionale. Da essa nascono le figure dei trovieri (XII sec).

10.1 I trobatori
Il nome deriva dal verbo trobar che vuol dire trovare, poetare, inventare. Le vidas erano te-
stimonianze scritte sul modo di scrivere/comporre dei trovatori. Ci sono pervenuti circa 2600
componimenti, ma molti senza una musica specifica. Le fonti sono letteriarie, manoscritte. Simili
ai trovatori sono i giullari, artisti cincensi e musici, di ceto più basso rispetto ai primi. Erano
analfabeti e stigmatizzati dalle autorità ecclesiastiche. Si rivolgevano al popolo, mentre i trovatori
si rivolgevano alle corti feudali. Il tema delle opere dei trovatori era l’amor cortese: è una sor-
te di omaggio nei confronti di una donna di rango superiore e quindi difficilmente raggiungibile.
L’uomo è sotto il giogo della donna e per corteggiarla si adotta una precisa procedura formale.
Spesso la donna era già sposata, ma non era un problema. Di cotorno, erano importanti la cornice
naturalistica in cui veniva ambientato il poema e le figure di contorno. Il nome della donna era
nascosto sotto un segnal (pseudonimo). La tematica della donna irrangiungibile deriva dalla poesia
del mondo arabo pre-Islamico, anche se l’oggetto dell’amore poteva essere omosessuale. Altri temi
erano quelli satirici, politici, ecc.

10.1.1 Forme poetico-musicali


a Cansò: è la più frequente ed è quella usata per l’amor cortese.

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b Alba: descrive il commianto mattutino di due amanti che si devono separare dopo una notte
di piacere.

c Pastorela: si attua un ribaltamento dei ruoli in quanto un cavaliere corteggia una donna
di umili origini. Le avances sono grossolane e si può concludere anche con lo strupro. Il
linguaggio di conseguenza scende ed è meno elegante.

d Sirventes: di natura satirica/politica.

e Tensò o partimen: tenzone poetico fra due poeti su varie tematiche.

f Plan o Lament: compianto funebre.

g Serena: il poeta attende con impazienza l’arrivo dell’aamante.

h Plazer ed Enueg: nel plazer il poeta elenca che gli piacciono, nell’Enueg le cose che gli danno
fastidio.

i Vers: di carattere politico.

l Estampida: canzone per il ballo.

Sono concepiti in maniera strofica intervallate da un ritornello.

10.1.2 Stili letterari


• Trobar clus: poetare oscuro, chiuso, difficile, ermetico.

• Trobar leu: delle pastorele.

• Trobar ric: stile ricco, simile al primo.

10.1.3 Poeti
Guglielmo IX duca di Aquitania; Marcabrù di Guasconia; Jaufré Rudel, detto ”il cantore dell’amore
lontano”; Bertran de Born; Bernart de Ventadorn; Arnaut Daniel; Folquet de Marsela; Peiré Vidal;
Raimon de Miraval; Rambaut de Vaqueiras; Contessa de Dia.
Il movimento trobadorico si estingue verso il 1240 in seguito alla guerra contro i Càtari (Crociata
contro gli Albigesi) poiché provoca la distruzione delle corti francesi.

10.2 I trovieri
Il movimento dei trovieri nasce in parte da quello dei trobatori alla fine del XII secolo grazie alla
figura di Eleonora di Aquitania. Tale donna, risposandosi, porta la cultura dei trobatori della
Francia settemtrionale. Possediamo circa 4000 testi, di cui la metà con melodie. I trovieri sono di
rango elevato (aristrocratici):

21
10.2.1 Forme poetico-musicali
a Chanson (d’amour o cortuase).

b Aube.

c Pastorelle.

d Sirventois.

e Jeu-partı̀.

f Plan o Lament: compianto funebre.

g Chanson de geste: delle imprese militari, eroiche.

h Chanson de toile (del telaio): canto di una voce femminile che si strugge per motivi amorosi
durante la lavorazione della lana.

i Chanson de croisade (di crociata): canti di guerra santa.

l Chanson Pieuse (canzone pia): dedicata alla Madonna.

m Lai: componimento lungo che ricalca la struttura della sequenza e che tratta di vari argomenti.

10.2.2 Poeti
Riccardo cuor di leone, Re di Inghilterra; Cretiens de Troyes; Tibaut IV de Champagne; Gace
Brulé; Conon de Bethune; Adam de la Halle (scrisse il primo esempio di teatro profano medioevale
intitolato ”Jeu de Robin et Marion”.

10.3 Minnesänger
Dai trovieri deriva l’esperienza dei Minnesänger, i trovatori tedeschi. Scrivono in lingua tedesca
antica. Come i trovieri, i Minnesanger appartengono alla classe sociale colta ed erano nobili.

10.3.1 Forme poetico-musicali


a Lied (canzone).

b Tagelied (l’Alba).

c Spruch (Sirventese).

d Leich (Lai).

10.3.2 Poeti
Enrico l’uccellatore; Frauenlob; Tannhäuser; Wolfram von Eschembach; Walther von Vogelweide;
Neidhart von Rouenthal; Oswald von Wolkenstein.

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10.4 Penisola Iberica
La musica Spagnola risente della musica dei trobatori. Due lingue:
• Catalano.

• (Castigliano).

• Galliego.
Ci è pervenuto il ”Llibre Vermell” (libro rosso), che contiene canti in catalano e latino dei pellegrini
che andavano al santuario di Montserrat.

10.4.1 Forme poetico-musicali


Nella zona di lingua Galliega si sviluppano vari tipi di ”cantigas” (cantigash):
• cantigas de amor (La canzone d’amore).

• cantigas de amigo: tratta di una donna che prega un amico di portare un messaggio al suo
amato, che è partito per guerra o per mare.

• cantigas de escarnio o de maldezir: di scherno o maledizioni.

• alba.

• pranto.

10.4.2 Poeti e raccolte


Martin Codax. Ricordiamo il ”Codex Calistinus” che raccoglie i canti dei pellegrini in viaggio verso
il santuario di Santiago de Compostela; Le ”Cantigas de Santa Maria” che sono 400 componimenti
anonimi dedicati alla Madonna: si suddivino in ”Cantigas de loor” (di lode) e ”Cantigas de mira-
gres” (miracoli della Madonna). Si è pensato per lungo tempo che tali Cantigas fossero state scritte
da Alfonsox ”El Sabio”, anche se probabilmente si occupò solo di riorganizzarle. Spesso venivano
usate strumenti e scale musicali mediorientali.

10.5 Conclusioni
Il problema che presentano tutte queste musiche è l’interpretrazione ritmica perché ci è giunta solo
la notazione neumatica (che fissa l’altezza dei suoni). Possiamo quindi individuare con sicurezza
la linea melodica ma non quella ritmica: da ciò scaturiscono varie interpretazioni. Tendenzial-
mente si applica la metrica testuaria, cioè che si rifà al testo. Il secondo problema è quello della
strumentazione perché i manoscritti non riportano gli strumenti utilizzati per uno specifico brano.
Propabilmente non vi erano regole fisse e si usava quel che c’era di volta in volta; certamente il tipo
di strumenti dipendeva dalla zona geografica. Si potevano usare strumenti mediorientali in certe
zone.
Le scale utilizzate sono quelle del repertorio gregoriano (i modi) allargate, cioé con altre alterazioni
(es. do#)(musica ficta). Vi è contaminazione in alcune aree con il mondo Orientale che porta
all’utilizzo delle cosidette scale arabe maqàm, che prevedevano l’utilizzo della microtonalità.
Simile discorso si può fare per le tematiche cantante e per le introduzioni strumentali (taqsim) ai
canti.
9/1/17

23
11 Musica nel 1200 e nel 1300
11.1 In Francia
Il 1200 è l’epoca gotica per autonomasia, visto che nasce sulla fine del precedente secolo. Nelle
cattedrali gotiche si sviluppano le grandi scuole di polifonia del secolo. Ricordiamo prima di tutte
quella di Notre-Dame di Parigi, importante perché è la prima scuola in cui troviamo nomi di
musicisti (prima c’erano solo nomi degli autori dei testi, non delle melodie): magister Leoninus,
magister Perotinus.
Il primo coltiva la forma dell’organum apportando delle modifiche ovvero articolandoli in sezioni
dette clausolae che si dividono in: clausolae in discanto, in cui le voci procedono nota contro nota,
clausolae melismatiche, in cui una delle due voci è lenta e l’altra è veloce e fiorita.
Il secondo continua il lavoro svolto da Leoninus aggiungendo due nuove voci che porta ad avere,
dal grave all’acuto: tenor, duplum, triplum e quadruplum. Queste voci sono differenziate a livello
ritmico e melodico.
I lavori della scuola di Notre-Dame sono confluiti nel Magnus Liber Organi, che non ci è stato
tramandato.
Un’altra forma musicale era il conductus: è un canto processionale usato in determinate cerimonie,
al di fuori della celebrazione, che la scuola parigini trasforma in canto polifonico a due voci. Le
voci procedono nota contro nota. Il conductus non utilizza una melodia gregoriana (caso raro).
Il motetus (mottetto) deve il suo nome dal francese mot = parola, ed ha una funzione analoga a
quella del conductus, quindi di carattere politico celebrativo. E’ a 3 voci che presentano testi liberi
e diversi da quello della voce più grave.
Da ultimo ricordiamo l’hochetus = singhiozzo: è un procedimento in cui si alternano note e pause
tra le voci per creare effetti sincopati.
Dalla scuola polifonica francese si sviluppa quella inglese, con caratteristiche totalmente diverse:
privilegiava gli intervalli di III e VI, che risultavano dissonanti a causa del temperamento pitagorico.
Di conseguenza abbiamo nuove forme musicali:

• Gymel: in cui le voci procedono per intervalli di III.

• Discanto (inglese): a 3 voci che procedono per intervalli di III e VI.

• falsobordone: simile al discanto in cui il basso è eseguito un’ottava più in alto.

• Rota: è un canone circolare o infinito in cui due voci identiche cominciano a cantare in tempi
diversi la stessa melodia alla stessa altezza.

11.1.1 Notazione musicale


Si sente il bisogno di una nuova notazione mensurale, cioè con la durata delle note. In primis vi
è la teoria modale, descritta da Giovanni di Garlandia nel suo trattato ”De musica mensurabili
positio”. Questa notazione si basava su due figure di valore: la longa e la brevis. Vi erano 6
modi ritmici derivati dalla metrica greca: 1 trocaico (longa+brevis), 2 giambico (brevis+longa),
3 dattilico, 4 anapesto, 5 spondaico, 6 tribrachico (brevis+brevis+brevis). I 3,4,5 sono trasformati
in ritmi ternari in ossequi alla Trinità, anziché binari come suggerisce l’intuito. Verso la fine del
1200 si aggiungono nuove figure di valore: la duplex longa o maxima, di durata doppia di una longa,
e la semibrevis, di durata mezza di una brevis. Queste sono descritte da Francone di Colonia nel
trattato ”Ars cantus mensurabilis”.
Verso il 1300 si afferm aun nuovo movimento in Francia che trae il proprio nome dal trattato ”ars

24
nova musicae” di Philippe de Vitry. La novità è che compaiono forme polifoniche anche nei canti
profani, si introduce il ritmo binario accanto al ternario, si usano le III e le VI (di derivazione
inglese), e si aggiunge una nuova figura: la minima di durata dimezzata rispetto alla semibrevis.
E’ importante sottolineare come ciascuna delle figure ritmiche si può dividere in 2 (imperfetta) o
in 3 (perfetta) di valore proporzionalmente più piccolo, cosa che oggi non si fa’ in quanto si divide
solo in 2. Si chiama maximodus la divisione della duplex longa, modus per la longa, tempus per la
brevis, prolatio per la semibrevis. Il cerchio indicava il tempo perfetto, e il mezzo cerchio il tempo
imperfetto, come il nostro C per il 4/4. Per accelerare l’andamento del brano si mette una barra
verticale per dividere il tempo, e quindi più veloce. La stanghetta di misura non esiste ancora, cosı̀
pure come le note bianche.
Le novità introdotte della Ars nova non piacciono al papa Giovanni 22esimo accusando l’Ars
nova di artificio, cioè di essersi allontanata dal gregoriano. Il motivo di questo rifiuto è la paura
di non avere più il controllo sulla musica da parte delle autorità ecclesiali. I teorici si dividono in
progressisti e conservatori. Philippe de Vitry e Jean de Muris sono i principali esponenti del primo
schiaramento; Jacobus da Liegi è esponente del secondo schiaramento.

11.1.2 Forme musicali


Per le sacre abbiamo la messa. Per il profano abbiamo il mottetto isoritmico (cioè alla cui melodia
più grave è applicato un modulo ritmico detto ”talea” per un certo numero di battute, per poi far
posto ad un’altra ”talea” e cosı̀ via), il lai, la ballade, il rondeau e il mirelai. Le ultime, già inventate
dai trovieri, vengono trasformate in forme polifoniche e strofiche. In particolare il lai è derivato
dalla sequenza liturgica, mentre il mirelai è derivato dallo zagiàl (ritornello, strofa, ritornello).

11.1.3 Fonti
Roman de Fauvel è un romanzo medioevale di carattere satirico che prende di mira i vizi dell’alto
clero (come già facevano i Carmina Burana). In esso sono contenuti brani musicali.
Guillaume de Machaut è l’autore più importante del 300’ francese in quanto scrittore di due
romanzi, ”Remède de Fortune” e ”Le livre du voir dit”, con all’interno brani da lui scritti. Celebre
di questo autore è la ”Messe de Notre-Dame”, della cattedrale di Reims, perché è il primo esempio
di ordinarium missae polifonico a 4 voci composto da un unico autore. Egli aggiunge anche l’ ”Ite
missa est”. Le 4 voci sono: contratenor, tenor, duplum, triplum. I primi due presentano scrittura
strumentale, quindi potevano essere suonati all’occorrenza. Gloria e Credo sono in stile sillabico e
omoritmico per la loro lunghezza, viceversa Sanctus, Kyrie, Agnus Dei, Ite missa est, sono mottetti
isoritmici. Un’altra novità è l’uso del motivo di testa: un breve motivo enunciato dalla voce più
alta in apertura ad ogni sezione della messa. Assistiamo ai primi esperimenti sulle dinamiche e
sulle velocità di esecuzione per sottolineare importanti passaggi. In iltimo va’ ricordato che tutte
queste composizione sono sempre cantate da voci maschili, anche quelle più acute, in cui gli uomini
cantavano in falsetto.

11.2 In Italia
L’avvenimento più importante è la nascita della lauda, che è la prima forma in volgare. Nasce nel
1200 in seguito al movimento francescano, in particolare dalle confraternite laiche che si creano
attorno ad esso. Prevalentemente di autore anonimo. Il tema più diffuso all’inizio è quello mariano,
poi si estenderà agli altri santi. Sono contenuti in manuscritti chiamati laudari: i più famosi sono
il laudarium 91 e il laudarium machibeliano. La struttura metrica è, in un primo tempo, litaniale
(ogni verso con la stessa melodia), per poi passare a strofica ritornellata (derivata dallo zagiàl):

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ripresa (ritornello), due mutazioni, una volta, che assieme formano una stanza (=mutazioni+volta),
ripresa, e cosı̀ via. Nella seconda metà del 200’ la lauda evolve in una dimensione teatrale, cantata
da più persone, originando i primi teatri in volgare che poi si evolveranno nel dramma liturgico,
canatato da laici al di fuori dell’ambiente ecclesiale. I disciplinati o flagellant di Perugia sono i
primi a mettere in scena i primi teatri sulla passione di Cristo.
Nel 1300 assistiamo al fiorire di nuove esperienze musicali, in parte derivate dalla Francia. Da
quest’tulmi si apprende la tecnica del canone e rifiuta l’uso del mottetto isoritmico e della notazione.
Si accentuano la cantabilità melodica e la chiarezza dell’armonia (che in Francia è più fragile). Si
diffonde largamente la polifonia profana, sopratutto al nord in un primo momento poiché vi erano
le corti più importanti come a Pavia, a Verona, a Padova, a Bologna. In un secondo momento sarà
Firenze a diventare il centro musicale italiano.

11.2.1 Fonti
Le fonti principali sono: ilCodice Rossi, il Codice Reina, Lo squarcialupi e Il Panciachichi. Come
fonti secondarie ricordiamo: Boccaccio nel Decameron, Giovanni da Prato nel Il paradiso degli
Alberti, il Sapoletto di Simone Prodenzani, il Trecento novelle di Franco Sacchetti, e L’intelligenza
di autore ignoto. Altresı̀ importanti sono le fonti iconografiche: i pittori Simone Martini, Giotto,
Beato angelico, che nelle pale d’altare raffigurano gli strumenti dell’epoca.

11.2.2 Generi Musicali


Madrigale, caccia, ballata. Il madrigale è a 2 voci, di cui la superiore più articolata, di argomento
prevalentemente politico. Il testo è formato da terzine di endecasillabi chiuse da un distico (=coppia
di versi) a rima baciata. La melodia si ripete uguale nelle terzine mentre varia nel distico finale, in
cui cambia anche il ritmo. Il nome probabilmente deriva da cantus matricalis.
La caccia deve il suo nome dal francese ”chasse” in cui le voci si cacciano, si inseguono in canone.
E’ a 3 voci in cui le 2 superiori procedono a canone e la terza funge da sostegno armonico. E’ di
argomento descrittivo, di scene di vita all’aria aperta, includendo anche versi e richiami particolari.
Lo schema metrico è libero.
La ballata è il componimento letterario più importante che viene proposto a 3 voci, di cui le 2
più gravi potevano essere suonate. L’argomento era amoroso e la struttura metrica era identica a
quella della lauda.
Sono anche documentate forme strumentali, musiche di danza, grazie al manoscritto conservato alla
British Library contente 15 danza suddivise in 3 categoria: istampita, di chiara derivazione francese,
trotto e saltarello, simile ad una tarantella napoletana. Tutte le danze avevano un titolo: ricordiamo
Il lamento di Tristano, la Manfredina, Isabella, Tre fontane, Principio di virtù, Cominciamento di
gioia. Gli autori più importanti: Gherardello da Firenze, Magister Piero, Lorenzo Masini, Vincenzo
da Rimini, Jacopo da Bologna, Francesco Landino. Quest’ultimo scrive melodie e testi da solo, e
scrive anche dei componimenti di stampo francese.
Nel 300’ la musica Italiana entra in una fase manieristica cioè, perde i suoi caratteri più spontanei
per aderire ad un intellettualismo di stampo francese. Questo è infatti il periodo della cattività
Avignonese, con il papa trasferitosi ad Avignone. Si parla di Ars subtilior. I più importanti autori
di questo periodo sono: Zaccaria da Teramo, Matteo da Perugia, Johannes Ciconia. I teorici italiani
sono anch’essi influenzati dalla Francia: il più importante è Marchetto da Padova, che parla della
notazione nel suo trattato ”Pomerium”. 23/1/17

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12 Musica nel XV secolo
12.1 In Francia
Dal ducato di Borgogna parte il rinnovamento musicale che caratterizzerà tutto questo secolo. Il
rinnovamento si estenderà nelle Fiandre (gli attuali Belgio, Olanda). Vi sono due scuole: la scuola
borgognona e la scuola fiamminga.
Nel passaggio dalla borgognona alla fiamminga cambiano le condizioni della committenza artistica
poiché anche il ceto borghese inizia ad interessarsi e a proteggere le arti. Precisiamo che nelle stesse
regioni geografiche si assiste ad una fioritra di tutte le arti, non della musica: nasce la pittura ad
olio (Eyck, Weyden, Memling). I musicisti si formano all’interno delle cappelle musicali : organismi
annessi alle cattedrali i cui il musicista riceve un’educazione umanistica completa e quindi non
solo musicale. Ricordiamo in particolare le cappelle di Digione, Bruges, Gand, Anversa, Bruxelles,
Tournai, Malines, Leida, Utrecht. Questi musicisti spesso erano figure operanti in ambito politico
o religioso, quindi erano artisti a tutto tondo. A differenza degli autori gregoriani, i nomi dei
compositori sono noti ed apprezzati.
La scuola quattrocentesca si presenta come una sintesi di tutte le esperienze acquisite nei secoli
precedenti: in primo luogo si acquisisce l’ars nova del 300’ francese, in particolare la tecnica del
canone, dell’isoritmia e tanti altri aspetti tecnici; in secondo luogo si aquisisce parte degli stilemi
dell’arte italiana come la cantabilità melodica e la chiarezza armonica; in terzo luogo si aquisiscono
alcuni aspetti della polifonia inglese trecentesca, sopratutto l’uso delle seste e delle terze. La scuola
franco-fiamminga è innovativa per quanto riguarda l’armonia; per esempio si vieta l’uso di quinte
ed ottave parallele, si incomincia ad usare le triadi, compaiono le sensibili, si effettuano ritardi
sulle cadenza finali, ecc. Tutta la musica franco-fiamminga si basa sull’imitazione a canone cioè
sulla imitazione di una melodia eseguita dal ”Dux” o ”antecedente” o ”proposta” da parte di una
seconda voce detta ”Comes” o ”conseguente o ”risposta”. Vi sono diversi tipi di canone:

• Canone diretto.

• Canone retrogrado (o cancrizzante): la risposta procede a ritroso, ovvero al contrario, rispetto


alla proposta.

• Canone inverso (o a specchio): la risposta capovolge gli intervalli rispetto alla prima.

• Canone cancrizzante a specchio o retrogrado dell’inverso: unine dei due precedenti.

• Canone per aumentazione (o aggravamento): nella risposta si raddoppiano i valori di durata.

• Canone per dimunuzione: nella risposta si dimezzano i valori di durata.

• Canone mensurale: Le due voci partono simultaneamente con valori di durata differenti.

• Canone enigmatico: la seconda voce non è scritta in partitura ma viene improvvisata dal can-
tore risolvendo un indovinello, e può essere una delle tipologie differenti. Esempio: <<omne
trino est perfectum>> − > devo passare dal ritmo binario al ternario nella risposta. Esempio:
<<Nigra sunt sed formosa>> − > tutte le note bianche diventano nere.

12.1.1 Forme musicali


Messa
Vi sono 3 tipologie di messa:

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• messa in discanto o cantilena: è una messa a 3 voci di cui le 2 inferiori sono strumentali.
Scompare rapidamente e viene scostituida dalla messa ciclica.

• messa ciclica o messa sul cantus firmus al tenor: il cantus firmus è un motivo
preesistente (prius facto) che viene adottato dalla voce del tenor, che non è la voce più grave
ma la penultima (o la terzultima). Il titolo della messa è stabilito dal motivo. La melodia può
esser presa o dal gregoriano, o dai canti popolari o composta ex-novo; la melodia è collocata
al tenor ed è identica in tutte le 5 sezioni della messa, col chirao scopo di legare temticamente
tutte queste sezioni. Si usa ancora il motivo di testa che si ripete ugualmente all’inizio di
ogni sezione. Questa messa è normalmente a 4 voci: il superius o cantus, l’altus o contratenor
altus, il tenor, il contratenor bassus o bassus. uò esserci anche una quinta voce: il quintus che
si chiama baritonus se è collocata tra tenor e bassus, oppure quintus vagans.

• messa parodia: nasce sulla fine del secolo ed è l’estensione della messa ciclica: non si prende
in presisto una sola linea melodica ma una composizione polifonica, che viene ricalcata nelle
parti della messa. Tale componimento poteva essere un mottetto, una chanson o un madrigale.

Mottetto
In un primo momento il mottetto rimane di carattere politico celebrativo e mescola vari testi e varie
lingue come avveniva nel secolo precedente. Ben presto il mottetto si trasforma in un componimento
liturgico, in latino, in cui le voci cantano lo stesso testo con imitazioni.
Chanson
E’ l’unico componimento in volgare, in francese, a tre voci, di argomento amoroso. Si distinguono
diverse fasi: nella prima fase la chanson ripete i vecchi modelli metrici trecenteschi (ballade, rondò,
virelai); nella seconda la chason diventa più libera.

12.1.2 Autori
Guillaume Dufay: compositore borgognone che ha numerose esperienze in Italia, in cui aquisterà
una certa cantabilità nel suo modo di comporre. Di questo autore ricodiamo: la messa Ecce ancilla
Domini, la messa Ave regina coelorum, la messa Caput, la messa L’homme armé, la messa Se la face
ay pale. E’ lui l’inventore delle messe su cantus firmus al tenor.Ricordiamo un importante mottetto:
Nuper rosarum flores. E’ importante perché venne scritto per celebrare la costruzione della cupola
di Santa Maria del fiore di Brunelleschi: le proporzioni di tale componimento rispecchiano quella
della volta.
Gilles Binchois, Antoine Busnois, Hayne van Ghizeghem, John Dunstable sono famosi autori di
chansons conservate in antologie dette chansonniers (canzonieri) come: chansonnier cordiforme
(libro a forma di cuore), chansonnier mellon, chansonnier di Margherita d’Austria.
Verso la metà del secolo emergono due personalità fiamminghe importanti: Johannes Ockeghem,
Jacob Obrecht. Sul finire del secolo si aggiunge Josquin Desprès, che è maestro di tutta la
generazione succesiva di compositori. Egli frequenta la corte ferrarese e la corte pontificia. Si
avvicina al genere delle frottole: scaramella va’ alla guerra, il grillo è bon cantore sono le sue
due più famose composizioni. Scrive anche delle messe parodia, come la ”Fortuna desperata” e la
”Mallheur me bat”. Inventa la messa su tenor cavato, la cui melodia è ricavata dalle vocali del
titolo o da altri scritte: per esempio la messa Hercules dux Ferrarae (re ut re ut re fa mi re) e la
messa la sol fa re mi.
Altri autori: Alexander Agricola, Heinri Isaac, Jean Mouton, Perre de la Rue, Loyset Compère,
Mattheus Pipelare, Johannes Martini.

28
12.2 Italia
Molti autori fiamminghi occupano le più importanti corti italiane al posto di compositori italiani: in
realtà è solo un vuoto apparente, perchè semplicemente nei testi non si include la loro produzione.
Si diffonde l’esecuzione di versi accompagnati da liuto o lira da braccio non scritti ma trasmessi
oralmente.

12.3 Forme musicali


In questo secolo nascono il genere della frottola e dei canti carnascialeschi.
La frottola nasce in chiara contrapposizione alla chanson fiamminga, prediligendo una maggiore
cantabilità e libertà. E’ a 4 voci, di cui le ultime 3 sono affidate ad uno strumento polivoco come
un liuto o una lira da braccio. La polifonia è molto semplice, quasi omoritmica; i testi sono più
popolareggianti, prevalentemente di argomento amoroso e scherzoso. Sulla fine del secolo vengono
pubblicati numerosi libri di frottole contenenti anche brani del secolo precedente. In questi volumi,
oltre alla frottola, vi sono anche altri metri poetici come lo strambotto, il rispetto, la giustiniana, il
sonetto, il capitolo, l’oda, la barzelletta e versi latini, sopratutto di Virgilio. Le frottole erano pro-
dotte ed eseguite nelle corti dell’italia settentrionale come Mantova, Ferrare e Urbino. A Mantova,
la contessa Isabella d’Este raduna una corte di musicisti e di poeti, fra cui ricordiamo: Marchetto
Cara, Michele Pesenti, Bartolomeo Tromboncino, Filippo da Lurano, Francesco d’Ana. Fra gli
autori di frottole ricordiamo: Leonardo Giustiniano, Galeotto del carretto, Niccolo da Correggio,
Antonio Tebaldeo, Virgilio e Petrarca.
Simile alla frottola è la villotta ma, a differenza della prima, non è strofica. E’ in dialetto veneto.
Negli stessi anno nell’italia centrale, sopratutto a Firenze, si sviluppano i canti carnascialeschi e i
canti calendimaggio. Del primo dobbiamo distinguere due tipologie: i canti carnascialeschi pro-
priamente detti , e i carri, i trionfi e i mascherate.
I canti carnascialeschi propriarmente detti hanno come bersaglio varie tipologie di personaggi (suo-
re, vedove, mendicanti, poveri,... mori, turchi, lanzichenecchi, zingari,... salumieri, macellai, fab-
bricanti di olio...). Gli altri canti carnascialeschi sono componimenti aulici, raffinati, scritti da
personaggi importanti (come Niccolo Macchiavelli, Lorenzo il Magnifico...) scritti per
fine encomiastica della corte. Trattano di virtù, personaggi mitologici, ecc. Ricordiamo il celebre
”Trionfo di Bacco e Arianna” di Lorenzo il Magnifico. I già citati Isaac e Agricola sono autori di
famosi canti carnascialeschi. Dal lato musicali, erano componimenti ritornellanti a 4 voci, tutte e
quattro cantanti (e spesso triplicate), con accompagnamento strumentale.
Il canto carnascialesco si arresta nel momento in cui sale al potere Girolamo Savonarola, un frate
domenicano che inizia ad istituire roghi pubblici in cui venivano bruciati tutti i simboli della cul-
tura mondana. Vengono abolite le feste. I canti popolari riescono a sopravvivere in quanto viene
cambiato il testo diventando da canto carnascialesco a lauda spirituale. Feo Belcari è un impor-
tante autore del 400’ fiorentino. Con la morte di Savonarola si reintroducono le feste, ma con tono
minore.
30/1/17

13 Rinacimento
13.1 ’500 vocale in Italia
Nel XVI secolo Venezia raggiunge il suo periodo di massimo sviluppo, a causa della sua strategica
posizione commerciale e dalla indipendenza dalle indulgenza della Chiesa. Grazie a questo impor-
tante sviluppo economico, le arti conosco un periodo molto prolifico. Venezia, e tante altre realtà

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venete, è la città dei ridotti, che erano cenacoli intellettuali in cui si incontravano le personalità
intellettuali. Venezia, inoltre, è la prima città italiana a diffondere la stampa, inventata da Guten-
berg pochi decenni prima. Di conseguenza nascono i primi editori, ed in particolare quelli per la
stampa musicale. Ricordiamo a proposito Ottaviano Petrucci, Andrea Autico, Vinventi Gardano.
In questo secolo Pietro Brenda attua una riforma della lingua italiana basandosi sull’imitazione dei
modelli linguistici precedenti, in particolare il Petrarchismo. Brenda è una figura importante nella
nascita del madrigale. Con il termine madrigale si intende in componimento a 4 o 5 voci, tutte
cantanti e senza raddopio. Ciò determina una musica raffinata che prevede una buona preparazione
culturale nei confronti dell’uditore, e cosı̀ si spiega il motivo della diffusione presso i raffinati colti.
Non era previsto alcun accompagnamento strumentale, e l’argomento era prevalentemente amoroso.
E’ importante sottolineare che il madrigale non è una forma strofica ed il brano si sviluppa da capo
a fondo. Lo scopo del madrigale è la fusione tra musica e testo, attuata tramite una descrizione
di sentimenti espressi con figure musicali, o espedienti. I madrigalismi sono espedienti musicali,
utili per esprimere i sentimenti umani. Ne ricordiamo alcuni:

• pause e sincopi: per trasmettere ansia, attesa.

• scale ascendenti o simili: per trasmettere esaltazione.

• scale discendenti o simili: per trasmettere angoscia, desolazione.

• dissonanze su parole strategiche.

• intrecci vocali su parole particolari.

13.2 Fasi storiche


13.2.1 Prima fase (1520-1550)
Il madrigale è a 4 voci, simile alla frottola e con andamento omoritmico. I testi prediletti sono
Bembo, Petrarca, Ariosto, Poliziano e Sommazzaro. Tra i compositori italiano ricordiamo Costanza
Festa e Francesco Corteccia, mentre tra quelli fiamminghi residenti in Italia ricordiamo Adrian
Willaent, Jacob Arcadelt, Philippe Verdelot.

13.2.2 Seconda fase (1550-1580)


Questa è la fase classica. IL madrigale diventa a 5 voci, con struttura più contrappuntistica. Fra i
compositori italiani abbiamo Giovanni Pierluigi da Palestrina e Andrea Gabrieli, mentre fra quelli
esteri abbiamo Philippe de Monte, Cipriano de Rone e Orlando di Lasso.

13.2.3 Terza fase (1580-1600)


In questa fase avviene un cambiamento radicale dovuto ad una ricerca armonica: la voce più alta
? e le voci inferiori si raggruppano in accordo. Le preferenze poetiche sono Petrarca, Guarini e
Torquato Tasso. I compositori di questo periodo sono Luca Marenzio, Geobaldo da Venosa, Claudio
Route?d, Grades de Wert.

13.2.4 Forme popolareggianti


I componimenti sono di carattere strofico (sul tipo della frottola), con tendenza omoritmica.
Abbiamo:

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• Villanella: di argomento amoroso, nasce nella cultura napoletana e cantata in dialetto; in
seguito avremo diverse varianti come la Padovana, La Vimizione e la Bergamasca.

• Grechesca: componimento che prende in giro i dialetti adriatici (veneto, greco,..).

• Moresca: prende in giro la parlata dei Mori.

• Todesca: prende in giro il soldato mercenario tedesco.

• Mascherata: legato al carnevale (erede dei c? di Firenze).

• Balletto: legato ad azioni mimiche.

13.3 Commedia madrigalesca o madrigale drammatuco


Deriva dalla fusione di più brani. Le tematiche sono la vita quotidiana, i personaggi strani e ma-
schere dell’Italia. Il teatro è uditivo, ovvero senza le scene. Si usa molto il dialetto e i linguaggi
burleschi. In definitiva, la commedia madrigalesca è un misto delle precendenti forme popolareg-
gianti ovvero il madrigale, la canzonetta, la tedesca, la moresca, ecc. Fra le opere ricordiamo:
Alessandro Striggio: ”il cicalamento delle donne al bucato”.
Orazio Vecchi: ”la voglia di Siena” e l’”Anfoformoso”.
Giovanni Croce: ?.
Andriano Banchieri: ”la pazzia senile”, ”la saviezza giovanile”, ”il Zabaione musicale”, ”la barca
di Venezia per Padova” e ”i trattenimenti da Villa”. Tutte le opere di Banchieri hanno intento
parodistico, prendendo in giro la musica colta. Nel teatro esiste una ?? importante: l’intermedio
era un brano musicale eseguito tra un atto e l’altro di uno spettacolo in prosa come la tragedia,
la commedia o la favola pastorale. Inizialmente aveva funzione di riempimento, per dare il tempo
agli addetti di cambiare la scenografia per l’atto successivo. Inizialmente l’intermedio era scritto in
frottole, poi in madrigali. I compositori più importanti sono Philippe Verdelot ??, Claudio Meruolo
e Andrea Gabrieli (per Sofocle).

13.4 Musica sacra nel ’500


La chiesa conosce in questo secolo la riforma di Lutero, che determina una controriforma cattolica
attuata durante il concilio di Trento. Si stabilisce che la musica deve soddisfare precise prescrizioni:

• Abolizione di sequenza e tropi: trattano le più famose sequenze.

• Utilizzo del solo materiale gregoriano.

• Semplificazione del contrappunto: per rendere più chiaro il testo liturgico.

Il compositore ufficiale della controriforma il già citato Pierluigi da Palestrina, fondatore della scuo-
la polifonica romana. In giovine età egli fa’ parte del coro di voci bianche della cappella papale fino
al matrimonio. Per tutta la sua vita rimarrà al servizio della Chiesa Romana.
Scrisse più di 100 Ordinarium Missae di varie tipologie:

• messa ciclica:

• messa parodica: contiene composizioni già polifoniche ??.

• Messe parafrasi: in cui l’uso del ?? entrante è più libero.

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• Messe Cava??che:

• Messe alternative: alternano momenti polifonici e momenti organistici. Furono scritte su


commissione dei Gonzaga.

• Messe libere: non seguono nessuna tipologia in particolare. Ricordiamo a titolo di esempio
la Missa Papae Marcelli.

Altre su composizioni sono i mottetti, raccolti in libri o sparsi. I testi sono presi dal ”cantico
dei cantici” e la tecnica utilizzata è quella del madrigale, sebbene gli ordini della chiesa glielo
proibirebbero. Pierluigi da Palestrina compose anche molti inni, offertori, lamentazioni, magnificat,
improperi e litanie.
Tra i suoi allievi ricordiamo i fratelli Ame?o, e Nauri?o, Giovanni Amm?, Francesco Sovrano,
Annibale Stabile, Ruggero Giovonnelli e alcuni musicisti spagnoli.

13.5 Musica devozionale


Nasce nelle confraternite laiche che si riunisco negli oratori. Si diffonde il canto della laude, polifo-
niche; i compositori sono Giovanni Animuccia?, Gri? Francesco Amerio, Francesco Soto, Giovenale
Antua da Fossaino?. A Venezia la scuoa di polifonia non viene influenzata dalla controriforma a
favore di una scelta di sfarzo, estetica, scintillante. La polifonia è ricca, sia con voci che strumenti.
Si adotta la tecnica della policoralità ovvero l’uso di cori battenti. I protagonisti sono: Adrian
Willaert, maestro di cappella di San Marco, Andrea e Giovanni Gabrieli, che composero rispetti-
vamente i ”Salmi davidici”, ”le Sacrae cant?” e le ”Sacrae Symphoniae”, ”Symphoniae Sacrae”.
6/2/17

14 Musica strumentale in Italia nel XVI secolo


All’inizio del 400’ la musica strumentale era poco considerata, e sono prevenuti pochi brani. Le cose
cambiano alla fine del 400’ in cui la diffusione avviene presso il ceto borhese e nobiliare. La musica
diventa un passatempo e questo muta l’importanza della figura del musicista, prima equiparato
a giullare o cantore. Lo stato sociale del musicista cresce, cosı̀ come la ricercatezza e la nobiltà
della musica composta. In questo stesso periodo avviene una riscoperta dell’antichità con il culto
della classicità e si rustabilizza l’usanza del canto solistico accompagnato da strumenti. Per quanto
conceerne gli aspetti tecnici, con l’evolversi della tecnica migliorano le tecniche di costruzione degli
strumenti musicali, si perfezionano quelli precedenti e se ne creano di nuovi. Di consegeunza nasce
una nuova didattica che, con il passare del tempo, colmerà la divisione fra la teoria e la pratica
nello studio strumentale. Queste novità condurranno alla stesura, agli inizi del XVI secolo, dei
primi trattati.
Analizziamo, adesso, gli strumenti musicali usati in questo secolo.

14.1 Strumenti musicali


Strumenti cordofoni

• Arpa: diventa più grande e non vi è più la distinzione tra la tipologia romana e gotica. Vi
sono anche arpe doppie o triple, a seconda del numero di file di corde.

• Salteri a pizzico: strumenti usati nella musica popolare. Da questo strumento nasceranno il
claicembalo, la spinetta ed il virginale.

32
• Liuto: diventa di dimensioni maggiori per quanto riguarda la cassa, e abbandona la forma
ovoidale a favore di una piriforme, ovvero a forma di pera. Cresce anche il numero delle corde:
vi sono 11 corde raggrupate in cori. La 11esima corda si chiama cantino.

• Mandola: liuto di piccole dimensioni.

• Chitarra: ha una cassa di risonanza diversa della attuale ed ha 7 corde: 3 cori da 2 e una
corda singola. La cordiera è ripiegata a paletta. Nel barocco la chitarra battente ha il fondo
sagomato e presenza fori di risonanza e un soffietto di pergamena.

• Cetera: deriva dalla citara del mondo classico.

Strumenti ad arco
Vi sono 3 famiglie: le lire, le viole e i violini.

• Lire: vi sono lire da gamba e da braccio. La lira è, essenzialmente, una vueva, ha corde di
bordone, fori di risonanza a forma di C e fondo piatto.

• Viole: assomigliano alle lire ma non vi sono le corde di bordone, il caviligere è a falcetto. Anche
qui , vi sono viole da braccio e da gamba. Queste ultime resentavano le spalle spioventi e la
schiena che forma un angolo. Il contrabbasso nasce proprio dalla viola da gamba.

• Violini: nascono da esperimenti sulle viole da braccio, di registro più acuto. Il cavigliere è
a braccio. Nascono in lombardia dall’artigiano Caspari da Salomo. Presentavano le spalle
arrotondate, niente tastatura, fondo leggermente bombato, fori di risonanza a forma di f. Gli
archetti presentano anch’essi forme di vario tipo, gnerlamente bombati e convessi.

Vi è un periodo temporale in cui sono presenti tutte queste 3 categorie di strumenti ad arco e, nei
secoli successivi, scompariranno prima le lire e poi le viole.
Aerofoni

• Organo: scompare l’organo portativo medioevale ma simantiene quello regale. Si diffondono


organi di dimensioni maggiori, con pedaliera e registri, per selezionare quali file di canne far
suonare. Prima infatti, non vi era la possibilità di selezionare quale registro far suonare e di
conseguenza tutti i registri suonavano contemporaneamente.

• Flauto diritto e traverso: in legno.

• Ance: questa categoria comprende le cornamuse, le bombarde, e due famiglie: i cromorni e


le dulciane. I primi sono strumenti ad ancia incapsulata, mentre le seconde sono le antenate
del fagotto. Per quanto riguarda le ance a bocchino abbiamo la tromba, il trombone ed il
cornetto. I primi due erano di invenzione medioevale, mentre il terzo è una novità di questo
periodo storico: è uno strumento a forma curvilinea oppure retta fatto in legno o avorio
ricoperto di pelle con un bocchino. Può avere sezione circolare o curvilinea. E’ tipico della
musica sarda ed ha una sonorità chiusa.

Percussioni

• Tamburi curvilinei

33

Idiofoni

14.2 Didattica
In Italia i trattatoi più importanti sono: il Fronimo, di Vincenzo Galilei (padre di Galileo Galilei),
l’Opera Intitulata Fontegara e la Regola Rubertina di Silvestro Ganassi, il transilvano di Girolamo
Diruta. ? ? ? ?

14.3 Forme
? ? Lo troviamo con Francesco da Muraro, Fra Cesaro Sparendico, ?, ?, Vincenzo Gable, Ambrogio
Balza e Giacomo Gorzonis. Nel 1540 abbiamo un secondo tipo di ricercare per tastiera, e di
natura contrappuntistica, destinato all’organo. Ricordiamo alcuni famosi autori: Marco Antonio
e Girolamo Cavazzoni, Andrea Gabrieli, Claudio Merula. Assomiglia al primo tipo la toccata per
strumenti a tastiera e chiamata intrada-intonazione-preludio-tastata-preambulo. Accompagnata
con altri brani come la fuga, brano vocale.
La canzone da sonar o Canzona deriva dalla chanson polifonica parigina; prevedeva una oscillazione
di tempo binario con ternario e ritmo narrativo. Non aveva una destinazione specifica, ed era scritta
anche per più strumenti.
Fantasia e capriccio: componimenti senza una schema fisso, più liberi.
Battalia: sottogenere della canzone da sonar, simula i rumori di una battaglia.
Variazioni strumentali: costruite su una melodia celebre come la Fo?, la Romanesca, la Bergamasca,
la Monica, i passemezzo antico e moderno. RIcordiamo a tal proposito le celebri Green leaves e
Guradame las vacas.
Danze: importanti sia dal punto di vista pratico che strumentale, le danze procedono a coppie:
una prima danza lenta ed una veloce, con carattere antitetico. Per esempio ricordiano: la pavano,
la galiarda, la bassadanza, la calata e piva, la volta, il canario, la furlana, la corrente; all’estero
abbiamo la branle e il tourdion. A volte la danza era seguita dal suo double (con i suoi abbellimenti
o con il ritmo ternario). Vi sono varie raccolte di danze strumentali come: il Berolusi, orologio, il
Mainerio per quanto riguarda l’Italia e il praetorius, il susato, l’arbeau, Pralise per quanto riguarda
l’estero. Le danze non hanno indicazione ben precisa, inizialmente sono per le trombe, tromboni
e bombarde, ma col passare del tempo troviamo più compressi. La musica d’insieme è divisa in
2 complessi: i whole consort (un ensemble omogeneo ovvero di strumenti appartenenti alla stessa
famiglia) e i broken consort (con strumenti appartenenti a più famiglie). Vi sono però alcuni
problemi: in primis il diapason non esiste ancora, quindi l’intonazione era casuale; in secundis il
temperamento, che causava l’impossibilità ad intonare alcune scale.
13/2/17

15 XVI-XVII secolo
Nel periodo tra 500 e 600 si assiste all’avvento della tonalità moderna. Si fa uso di alterazioni, della
sensibile, svincolandosi dalla musica gregoriana. Il primo teorico che si accorge di questo cam-

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biamento è lo spagnolo Bartolomé Ramos de Pareja. Franchino Gaffurio è un mebro della classe
di musicisti conservatpori a favore di una musica gregoriana pura, senza ”ammodernamenti”. Il
teorico Heinrich Loris detto ”Glareanus” scrive il trattato ”Dodecacordon” in cui descrive 4 modi
nuovi che si sono affiancati agli 8 modi gregoriani: eolio, ipoeolio, ionio, ipoionio.
Gioseffo Zarlino è un importante studioso che per primo analizza i fondamenti naturali della to-
nalità. La sua opera più importante è ”Istitutioni Harmoniche” in cui sostiene che le triadi sono
collegate ai suoni armonici, come effettivamente è (in parte). Le prime tre armoniche superiori
infatti formano la triade maggiore; viceversa quelle inferiori formano l’accordo minore (in parte).
Tutto ciò denota uno svincolarsi dalle regole imposte dalla chiesa nei secoli precedenti, a favore di
aspetti naturali del suono e della musica. Lo stesso Zarlino elaborerà un nuovo tipo di scala, detta
”naturale”, sulla base dei suoi studi sugli armonici, che suona meglio della scala pitagorica usata
sino a quel periodo (che non faceva suonare bene le terze e le seste), ma crea altri problemi. Nella
scala di Zarlino ci sono due tipi di intervalli di tono: un tono maggiore e un tono minore, che nelle
modulazioni creavano non pochi problemi. I temperamenti hanno l’obbiettivo di rendere suonabili
tutte le scale e ci vorranno ancora parecchi decenni prima dell’affermarsi del temperamento equa-
bili.
Nicola Vicentino scrive un trattatto intitolato ”l’antica musica ridotta alla moderna pratica”, in
cui sostiene il recupero del genere enarmonico dei greci, che prevedeva, tra l’altro, l’uso di quarti
di tono. A tal proposito egli crea degli strumenti dimostrativi tipo il archicembalo e archiorgano
con tasti diversi per i diesis e i bemolli. Una conseguenza della nascita della tonalità moderna è la
nascita dell’armonia verticale, che a sua volta, porta alla nascita della monodia accompagnata dal
basso continuo: si passa dal contrappunto (orizzontale) all’armonia in senso moderno (verticale).
Nei primi anni del seicento, con un trattato di Agostino Agazzari, si ufficializza l’uso del basso
continuo. Un basso continuo è realizzato da due strumenti: uno strumento ad arco di registro grave
(Es. lirone, viola da gamba basso) e uno strumento polı̀voco (=più voci contemporaneamente)
che realizza estemporanemante le voci superiori seguendo la numerica presente sul basso. Si noti
come il basso ha cambiato la sua funzione: passa dall’essere una voce delle quattro, al diventare
l’elemento su cui si costruiscono sopra le variazioni. Giovanni Maria Artusi scrisse un trattato,
l”Artusi”, in cui critica le novità musicali introdotte in questo secolo.

15.1 La nascita dell’opera in musica o melodramma


L’anno della nascita è il 1600, dopo un ventennio di dibattiti a Firenze, presso la dimora del conte
Giovanni Bardi, fra gli intellettuali che formano la cosiddetta camerata fioretina o camerata Bardi.
L’obbiettivo è far rivivere l’antico teatro Greco ovvero interamente cantato (anche se oggi sappiamo
che non era cosı̀).
Nel 1581 Vincenzo Galilei scrive il ”manifesto” progrmmatico della camerata fiorentina intitolato
”Dialogo della musica antica e della moderna” nel quale sostiene la necessità di un nuovo stile
espressivo capace di valorizzare il testo poetico. Lo stile è la monodia accompagnata. La voce
superiore è la principale, le altre tre voci accompagnano la prima.
Nel 1589 la camerata partecipa alla stesura degli ”intermedi della pellegrina” La ”pellegrina” era
una commedia in prosa di Girolamo Bancardi. Dell’intermedio abbiamo già parlato in precedenza.
Gli intermedi scritti dalla camerata fiorentina sono 6: sono scritti da Jacopo Peri, Giulio Caccini,
Cristofano Malvezzi, Emilio de’ Cavalieri, Antonio Archilei, e anche Luca Marenzio. I testi poetici
sono scritti da Giovanni Bardi, Ottavio Rinuccini, Laura Guidiccioni, Giovanbattista Strozzi, Jaco-
po Corsi. Questi intermedi non hanono più una semplice funzione riempitiva, ma hanno funzione
encomiastica nei confronti della casa regnante, i Medici, attraverso la ripresa di alcuni miti classici.
Negli anni 90’ il conte Bardi si trasferisce a Roma e quindi il cenacolo si trasferisce a casa di Jacopo

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Corsi, dove continuano il loro lavoro di ricerca. Vengono scritte delle favole pastorali totalmente
in musica e di breve durata, fra cui ricordiamo la ”Dafne” di Jacopo Peri e Jacopo Corsi. Secondo
alcuni studiosi è considerata la prima opera. Altre favole sono: ”il Satiro”, ”la dipserazione di
Fileno”, ”il gioco della ceca” scritte da Laura Guidiccioni ed emilio de Cavalieri.
Nel 1600 la prima opera è ”l’Euridice” di Jacopo Peri e Ottavio Rinuccini. Poco dopo viene compo-
sta un’altra ”Euridice” da parte di Giulio Caccini. Entrambe sono rappresentate nei festeggiamenti,
nei banchetti nuziali. Un’altra opera è ”il rapimento di Cèfalo” sempre di Caccini con le parole
di Gabriello Chiabrera e ”la rappresentazione di Anima et di Corpo” di Emilio de’ Cavalieri su
libretto di Agostino Manni. Quest’ultima presenta molte affinità con l’oratorio musicale; viene
rappresentato all’oratorio di santa Maria di Vallicella a Roma. Si parla di recitar cantando: una
via di mezzo fra il canto a voce piena e la recitazione intonata. Non c’é introspezione tropologica.
Non vengono chiamati in causa i personaggi della tragedia classica ma quelli dei miti metamorfici
(Ovidio), cambiando anche il finale qualora lo si ritenesse opportuno (es. da finale tragico a finale
epico). Le opere vengono eseguite una volta sola perché sono concepite per un evento particolare.
L’impatto visivo è la parte fondamentale di tali opere: si spende molto denaro per vestiti e sceno-
grafie. Non a caso il Barocco è l’epoca del meraviglioso (sopratutto il XVII secolo).
Col passare degli anni, l’opera in musica si diffonde alla corte di Mantova per la quale Monteverdi
srive due lavori: ”l’Orfeo” e ”l’Arianna”. La prima riprende il mito di Orfeo e nasce nell’accademia
degli invaghiti; esce dal cliché dell’opera fiorentina perhcé fa’ uso di orchestra, anziché un basso
continuo, e i personaggi sono molto caratterizzati nella psicologia, grazie ad una vocalità più aperta
e ariosa. L’uso del coro è molto presente e riveste l’originaria funzione di commento a quanto accade
sulla scena. L’anno successivo abbiamo due opere: ”la Dafne” di Marco da Gagliano e ”l’Arianna”
di Monteverdi. Quest’ultima non venne pubblicata, eccetto il lamento.
A Roma nel 1600 va’ in scena il dramma fiorentino ottenendo un discreto successo. Nel 1607 va’
in scena ”l’Eumelio” di Agostino Agazzari. Col passare degli anni il dramma cade in disuso a
favore di opere basate su una vocalità più sciolta come ”la morte di Orfeo” di Stafeno Landi”, ”la
catena di Adone” di Domenico Mazzocchi, ”l’Aretusa” di Filippo Vitali e altre. Nasce il teatro di
corte del papa negli anni 30’: nel 1632 il papa Urbano VIII apre il teatro e inaugura una stagione
teatrale per celebrare il carnevale. La prima opera proposta è il ”Sant’Alessio” si Stefano Landi.
Ricordiamo: ”Erminia sul Giordano” di Michelangelo Rossi, ”il palazzo incantato di Atlante” di
Luigi Rossi, ecc. Dai titoli si evince un cambio di soggetti, che sono di tipo religioso (vita di santi)
o di tipo geografico. Si afferma l’uso stabile dell’orchestra e di interventi comici ndella recitazione.
6/3/17

16 Musica vocale nella prima metà del 600’


16.1 Teatro
Il melodramma arriva a Venezia nel 1637, anno in cui viene aperto il primo teatro pubblico: il teatro
di San Cassiano. La prima opera rappresentata si chiamava ”Andromeda” di Benedetto Ferrari e
Benedetto Marcelli. Questi due autori due anni più tardi dovranno cambiare teatro perché suben-
trerà una compagnia capeggiata Francesco Cavalli. La sua prima opera è ”Le nozze di Teti e di
Peleo”. Vediamo come funzionava questo teatro: questa opera impresariale si regge su 3 categorie
di operatori:
la prima è la classe di grandi famiglie Veneziane, proprietari degli immobili; non sovvenzionavano.
La seconda categoria è quella degli impresari: l’impresario è colui che gestisce la compagnia, sopra-
tutto dal punto di vista economico, ed assolve le funzioni del direttore artistico. Terza categoria
era quella degli artisti: liberi professionisti retribuiti su base contrattuale; in questa categoria erano

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inclusi anche gli artigiani (falegnami, sarti, tappezzieri...) in quanto erano fondamentali per la co-
struzioni dello spettacolo. In particolare il librettista è la figura più importante di questa categoria,
e quella più retribuita.
Il pubblico era molto esigente in fatto di novità (perché pagavano, e quindi volevano uno spettacolo
ottimo) e ciò porterà ad una crescita espponenziale delle compagnie teatrali. In particolare vi erano
2 aspetti su cui si soffermava il pubblico: uno era l’aspetto visivo, l’altro era il virtuosismo. I teatri
facevano, quindi, a gara per accaparrarsi i migliori cantanti (tenori, soprani, castrati..) spendendo
cifre elevate a scapito di altri aspetti.
Era necessario operare dei tagli, sopratutto sull’orchestra, e, col passare del tempo, si sopprimerà
il coro. Per quanto riguarda le tematiche continuano ad andare di modo i temi mitologici, letterari
(incentrati sopratutto sulle figure eroiche).

16.1.1 Autori
Francesco Cavalli: autore discontinuo, con produzione molto ampia, che rimane in auge per un
ventennio. E’ più di carattere commerciale, che andava dietro ai gusti del pubblico. Opere: ”La
Didone”, ”La Calisto”, ”Giasone”, ”Ormindo”, ”Ercole amante”. Claudio Monteverdi: opere:
”Ritorno di Ulisse in patria”, ”L’incoronazione di Poppea”.

16.1.2 La nascita dell’oratorio


Vi erano molte confraternite che spesso si riunivano per cantare le laude che diventeranno le sa-
cre rappresentazioni. L’oratorio (in senso musicale) nasce all’inizio del 600’ per suggestione del
melodramma. Lo stile era la monodia accompagnata. Si crea quindi una sorta di melodramma
spirituale, dove abbiamo dei personaggi, un coro, un narratore e un basso continuo o un’orchestra.
Viene narrata una vicenda in modo molto simile ad un’opera ma SENZA rappresentazione scenica
(no costumi e no scenografie). Vi sono 2 tipi di oratorio: Oratorio in volgare e Oratorio in Latino.
Il primo nasce a Roma nell’ambito degli oratori fondati da San Filippo Neri e fa uso di testi sacri
parafrasati (gli originali erano in latino ovviamente). La durata poteva superare l’ora e perciò erano
suddivisi in due parti, divise da un sermone. L’oratorio in Latino è legato alla confraternita del
Santissimo Crocifisso, che aveva sede presso la chiesa di San Marcello e che era frequentata da no-
bili. Gli oratori in latino erano più brevi (30 minuti) ed erano rappresentati a coppie, inframezzate
sempre da un sermone. Ricordiamo l’autore Giacomo Carissimi: scrive una serie di oratori il più
importanti dei quali sono: ”Lamentatio damnatorium”, ”Felicitas beatorum”, ”Historia divitis”,
”Historia Jonae”, ”Iudicium extremum”, ”Judicium Salomonis”.
Nel tempo l’oratorio in volgare avrà una fortuna maggiore e quello in latino scomparirà. Esempio
Bach, Haendel, Purcell.

16.2 Musica da camera


Il madrigale rimane la forma più usata in questo periodo, passando dalla polifonia alla monodia
accompagnata. I testi sono sempre quelli di Petrarca, Tasso, Guarini, Marino, ecc. Gian Battista
Marino è il più grande rappresentante del barocco Italiano. L’idea dei madrigalisti è quello di
evidenziare il più possibile gli aspetti sentimentali. Le tecniche a disposizione del compositore si
ampliano (trilli, gorgeggi, abbellimenti...).
Accanto al madrigale nascono altre forme:

• L’aria o canzonetta è un componimento breve, strofico, di argomento leggero che trae origini
dalla trottola.

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• Il duetto si basa su due voci che si rincirrono sopra un basso continuo, anche qui di carattere
strofico.

• La cantata è un componimento strofico variato spesso su un basso ostinato (=con andamento


costante). E’ un componimento di occasione, su commisiopne.

• Il lamento: nasce dall’ambito teatrale: il primo brano è il Lamento di Arianna di Monteverdi.


Spesso è strofico con basso ostinato, ma può anche essere libero.

16.3 Compositori
Giulio Caccini scrisse una raccolta titolata ”Le nuove musiche”: egli spiega la differenza fra un
madrigale ed un’aria. C’é la volontà di spegare quello che si fà.
Alessandro Grandi compone un libro intitolato ”Cantate et arie” in cui spiega le differenze fra
queste due.
Sigismondo d’India è un celebre autori di duetti da camera e di lamenti.
Il più celebre autore è sempre Claudio Monteverdi, autore di 8 raccolte di madrigali composte
su un arco di 50 anni. I primi 4 libri sono ancora in polifonia imitativa (4-5 voci) e non ci sono
strumenti. Questi libri fanno parte della ”prima prattica”, cioè del vecchio contrappunto. A par-
tire del quinto libro (1605) si ha la nascita di una ”seconda prattica” che valorizza ampiamente
il testo poetico. Si introduce il basso continuo. Prima della pubblicazione di questo libro Monte-
verdi subisce un attacco mediatico dello storico Giovanni Maria Artusi: egli aveva scritto un
trattato ”L’Artusi, ovvero trattato della moderna musica” in cui criticava il modo di comporre
Monterverdiano inquanto le parti vocali erano troppo strumentale. A partire dal sesto libro com-
paiono altri generi. Brani importanti di questo libro: ”Il lamento di Arianna” , ”La sestina” (=
sei componimenti) il cui titolo originale è ”Lacrime di amante al sepolcro dell’amata”. Gli opuscoli
di genere rappresentativo sono brani rappresentabili scenicamente. Nel settimo libro ricordiamo:
il ”Ballo di Tirsi e Clori”, destinato ad una azione coreutica. L’ottavo libro è il più importante.
Composto nel 1638, si intitola ”Madrigali guerrieri et amorosi”: l’autore inventa lo stile concitato
che gli consente di descrivere sentimenti aggressivi, violenti. Per fare ciò inventa nuovi espedienti
musicali come il tremolo, il pizzicato e le note ribattute. Il brano più importante di qeusto genere
è il ”Combattimento di Tancredi e Clorinda”. Dura più di mezz’ora e in alcune occasioni venne
rappresentato. E’ pensato per due voci soliste, u narratore e un’orchestra d’archi che interagisce
con la voce a scopo drammatico. Nella sezione amorosa abbiamo due importanti brani: ”Il lamento
della ninfa” su testo di Ottavio Rinuccini, ed il ”Ballo delle ingrate” su testo sempre di Rinuccini.
Un nono libro viene pubblicato postumo raccongliente brani già pubblicati e brani inediti.

16.4 Musica strumentale


Si verifica convivenza fra forme vecchie (evolute) accanto a forme nuove. Abbiamo il ricercare,
la fantasia, il capriccio, la toccata, la canzone da sonar (che darà luogo alla sonata), le forme
basate sulla variazione (come la bergamasca). Nasce la suite: in un primo tempo non ha una
struttura fissa, ma la assume attorno alla prima metà del seicento. Tale struttura prevedeva:
Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga (che erano 4 danze). In seguito si aggiunsero altre danze
come la gavotta, il minuetto, la burée, il passepı̀ed, il rigaudon, il tambourin, la loure. L’allemanda
è di orgine tedesca, di andamento moderato, con inuzio anacrusico (=in levare). La corrente è
di origine francese con inizio anacrusico. La sarabanda è di orgine mesoamericana ed importata
dagli spagnoli. Presenta il secondo quarto puntato e prevede l’uso obbligatorio del double, cioè
la ripetizione con abbellimenti. La giga è di orgine anglo-irlandese, è in tempo composto e di

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andamento rapido. Spesso ci poteva essere un preludio prima della struttura sopracitata. Tutte le
danze si presentano in forma bipartita e ritornellata con schema AABB. La site non possiede un
destinazione strumentale fissa.
Nei paesi tedeschi la suite viene detta partita mentre in Italia quel termine significa variazioni.
Altre variazioni strumentali sono la ciaccona e la passacaglia, che sono variazioni su un basso
ostinato.
La sonata si riferisce a diversi scritture musicali: si passa da uno schema cinquecentesco ad una
canzon sempre più libera. Nei primi anni del Seicento vi sono sonate ottenute dall’accostamenti di
episodi diversi, senza che vi sia una divisione dei movimenti. Nel settecento avrà una struttura ben
precisa e tripartita Non vi è una netta cesura tra un episodio e l’altro, e la destinazione strumentale
è generica. Autori: Dario Castello, Biaggio Marini, Salomone Rossi, Tarquinio Merula.
Girolamo Frescobaldi è il più siginificativo tastierista insieme a Merula e Michelangelo Rossi.
Questi coltiveranno sia le forme vecchie che le nuove. All’epoca non esisteva una distinzione fra
produzione clavicembalistica e organistica. La differenziazione avverà con Pasquini nel Settecento.

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