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19- La riforma di Gluck e Calzabigi

Teorici del melodramma


Satire e parodie in Italia e fuori
TEORICI DEL MELODRAMMA
Ma la sola riforma dei libretti operata dai teorici illuministi dellAccademia
dellArcadia1 non poteva bastare a risolvere i problemi del teatro: i primi che
tentarono una ristrutturazione complessiva furono Leonardo LEO, Tommaso
TRAETTA e Nicol JOMMELLI ma ci riuscirono pienamente solo GLUCK e
CALZABIGI.
LEONARDO LEO (1694-1744): originario di San Vito dei Normanni, maestro
di cappella alla corte di Napoli, diventa direttore del conservatorio di
SantOnofrio, maestro di Jommelli e di Piccinni. Autore di musica sacra, oratori
(La morte di Abele), musica strumentale (Concerti per 4 violini) e di una
sessantina di opere comiche (Amor vuol sofferenza, La frascatana) e
soprattutto serie (La Clemenza di Tito, Zenobia, Demofonte), nelle quali
anticipa e prepara la Riforma di Gluck.
NICOLO JOMMELLI (1714-1774): formatosi in ambiente napoletano e attivo
in Italia, a Vienna e a Stoccarda. Nei suoi melodrammi (Fetonte nel 1753; Enea
nel Lazio nel 1755, Olimpiade nel 1761, Il trionfo di Clelia nel1774) utilizza
lorchestra con grande vigore drammatico ed espressivo anche nei recitativi
accompagnati, riducendo di fatto il tradizionale divario stilistico delle forme
chiuse. Nelle opere della maturit , nelle arie Jommelli adotta spesso la forma
durchkomponiert.
TOMMASO TRAETTA (1727-1779): pugliese di nascita, studia a Napoli dove
esordisce come compositori di melodrammi con la Farnace (1751). Tra il 1758
e il 1765 opera presso la corte di Parma, poi risulta attivo a Venezia,
Pietroburgo e Londra. Il soggiorno parmense consente a Traetta di entrare in
contatto con la cultura illuminista la cui diffusione favorita dal duca Filippo II
di Borbone e dal primo ministro Du Tillot. Per quanto riguarda la musica, la
volont della corte di Parma quella di creare una sorta di sintesi tra tragedie
lyrique francese e lopera seria italiana. A Traetta fu affidato il compito di
comporre melodrammi su libretti gi utilizzati da Rameau, tradotti in italiano e
rielaborati dal poeta C.I. Frugoni. Nascono cos le opere Ippolito e Aricia (1759)
e I Tintaridi (1760). Il confronto con la tragedie lyrique sollecita il musicista ad
una particolare cura nella stesura strumentale dei recitativi e ad un
contenimento del virtuosismo vocale. Questi pregi emergono anche nelle
opere realizzate per contesti differenti da quello parmense: Armida (1761) e
Ifigenia in Tauride (1763) rappresentate a Vienna, Sofonisba (1762) eseguita a
Mannheim, Antigone (1722) allestita a Pietroburgo.

LA RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI


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Vedi TESI 18

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La riforma dellopera italiana ha origine a Vienna, posizione centrale


dellEuropa in cui si sono incontrate le realt musicali tedesche, italiane e
francesi grazie al prolifico incontro di un musicista tedesco, Gluck, e di un
librettista italiano, Ranieri de Calzabigi nella stesura dellopera Orfeo ed
Euridice nel 1762 in cui si intravedono gi applicati i principi che andranno a
teorizzare ed applicare in maniera pi incisiva e consapevole nellopera
successiva: lAlceste (1767).
Cristoph Willibald GLUCK (1714-1787) nel suo primo ventennio di attivit
compone nello stile belcantistico italiano e francese circa 30 melodrammi: un
esempio del melodramma giovanile di Gluck La clemenza di Tito su libretto
di Metastasio, in cui al sopranista fa compiere acrobazie vocali inaudite (salti di
doppia ottava, scalate fino al Do5 o vocalizzi di 20 battute sulla a della
parola tremar).
Dalle esperienze che il musicista aveva compiuto in tutta Europa (soprattutto
francese), a met secolo due vicende lo portano alla maturazione di quel
processo che passa sotto il nome di riforma gluckiana:
- il ritorno da Vienna dove aveva potuto conversare con il conte Durazzo e il
poeta Calzabigi
- le nozze con una ricca vedova che gli consentirono di svincolare la sua
produzione musicale dai gusti estetici del periodo (scrivere per mangiare)
Il progetto di ristrutturazione del melodramma, fu intrapreso da Gluck assieme
al Calzabigi, allo scenografo Angiolini e il cantante Guadagni,
proponendosi lo scopo di ridare dignit e spinta allopera (ricondurre la
musica al suo officio originario che quello di servire la poesia per
lespressione, restituendo allopera la sua bella semplicit, rifiutando
di considerare lopera come un semplice svago): nellopera seria del 700 i
recitativi non interessavano pi, la gente andava solo per ascoltare le arie che,
per accontentare i gusti del pubblico, erano diventate lunghe e articolate tanto
da perdere il senso del dramma, dellazione che veniva rappresentata.
Questo progetto di ristrutturazione classica del melodramma viene attuato in 3
tappe successive, con la stesura delle opere Orfeo ed Euridice (1762),
Alceste (1767) e Paride ed Elena (1770) e i principi della riforma li scriver
egli stesso nella prefazione dellAlceste:
1louverture che lORCHESTRA (strumentazione, quindi, con
funzionalit espressiva e non accessoria): pertanto viene POTENZIATO
LORGANICO (oltre agli archi troviamo coppie di flauti, oboi, fagotti, corni,
trombe e timpani e, a volte, larpa) e lorchestrazione viene improntata alla
pi assoluta verticalit armonica che rende ormai superfluo il sostegno
del basso continuo che viene eliminato.
2La SINFONIA di apertura, suonata allinizio, non deve pi solo avvertire
il pubblico che stava iniziando lopera invitandolo a prendere posto
(praticamente non veniva ascoltata), ma deve anticipare lo spirito
dellopera e introdurre gi lo spettatore in quelli che saranno i motivi
musicali presenti (lanticipazione dei motivi tematici fungono da prologo
musicale dellazione che avverr).
3il RECITATIVO guadagna spazio e importanza: non deve sostenuto
dallintera orchestra (accompagnato) per essere maggiormente sfruttato
ai fini drammatici.
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4-

lARIA deve avere finalit espressiva e non avere lo scopo di mostrare


labilit del cantante; la staticit della struttura tripartita dellaria (A-B-A:
linizio ritorna alla fine, non esiste lelemento conclusivo) deve essere
alleggerita introducendo elementi dellopera francese come il coro, i
balletti e le scene dassieme.
5il CANTANTE non deve effettuare variazioni arbitrarie ma deve
attenersi a quello che il compositore ha scritto (Rossini con Elisabetta
regina dInghilterra sar il primo a scrivere gli abbellimenti), eliminando
vocalizzi su articoli e congiunzioni e fioriture casuali e dettate dallarbitrio
del cantante stesso
6lazione deve svolgersi rapidamente senza dispersioni.
La riforma di Gluck prosegu anche dopo la rottura del sodalizio con Calzabigi
con le opere scritte (Ifigenia in Aulide e Ifigenia in Tauride) o riscritte
(lOrfeo e lAlceste) per il pubblico francese.
Gluck trov molti seguaci nei musicisti francesi come Jean Francois Lesueur,
Francai Joseph Gossec, e italiani come Antonio Sacchini2 (con lEdipo a
Colono) e Antonio Salieri1 (con La grotta di Trofonio) a Vienna, Luigi
Cherubini e Gaspare Spontini (gli ultimi due risentirono linfluenza della
concezione drammatica di gluckiana).
Tali innovazioni provocarono a Parigi la polemica dei fautori dello stile
belcantistico italiano tradizionale riconosciuti, nei compositori Piccinni e
Sacchini, dando luogo alla famosa querelle parigina tra gluckisti e piccinisti e
in cui sembr prevalere il partito della Riforma, ma il tempo e il gusto del
pubblico diedero ragione ai piccinisti. Tolti Salieri e Sacchini, che a Vienna
continuarono a procedere nella direzione tracciata da Gluck, lopera gluckista
non ebbe fortuna, mentre lopera italiana avr ancora con Mozart e Rossini
una fiorente stagione.

Vedi TESI 21 al paragrafo LOPERA ITALIANA IN FRANCIA

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