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17- Lopera napoletana Alessandro Scarlatti

Lopera buffa e sentimentale


LOPERA A NAPOLI
ORIGINE: A Napoli lopera giunge in ritardo, verso la seconda met del 600
come spettacolo di importazione veneziana: come data di avvio del teatro
napoletano si vuole assumere il 1651, anno in cui il Conte dOate (vicer
spagnolo di Napoli), al fine strategico di tenere sedati e distrarre dalle
faccende politiche la nobilt partenopea, scrittur la compagnia dei Febi
Armonici (compagnia veneziana di musicisti che, quando non impegnati nel
periodo carnevalesco negli spettacoli a Venezia, giravano per le corti dItalia
ed estere a rappresentare le opere veneziane, opportunamente modificate
secondo i gusti locali): tra le prime opere rappresentate a Palazzo Reale c
Lincoronazione di Poppea di Monteverdi.
Nel 1654, a soli tre anni da questo evento venne costruito a Napoli il primo
teatro pubblico, il San Bartolomeo, a dimostrazione del successo incontrato
dal nuovo genere. Nelle prime stagioni liriche che venivano organizzate erano
ancora opere veneziane e romane che venivano rappresentate, mentre i
musicisti e i cantori venivano attinti dai 4 Conservatori della citt (allepoca
erano degli orfanotrofi).
Il primo compositore napoletano, considerato il capostipite della opera
partenopea, Francesco Provenzale con Lo schiavo di sua moglie (1671)
e La Stellidaura vendicante. Gli elementi introdotti da Provenzale che
sarebbero divenuti tipici dellopera napoletana sono:
- la cantabilit melodica
- la comicit
Verso la fine del 600, toccher ad ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725)
mettere a punto il prototipo di opera napoletana che far da modello fino
all800 a tutta Europa, inaugurando lera del BELCANTO, caratterizzata:
- in senso vocale, significa trattare la voce come se fosse uno strumento:
tessiture sempre pi acute, estensioni sempre pi ampie, tecniche sempre
pi complicate (trilli, gorgheggi, volate, portamenti, messe di voce), il
tutto adattato alle possibilit fisiologiche della voce (di solito quella degli
evirati) e finalizzato al piacere uditivo
- in senso teatrale, significa costruire lopera come se fosse una forma
strumentale, secondo una struttura standard pi o meno costante e fissa,
indifferente e indipendente nei confronti del contenuto drammatico
Alessandro Scarlatti compose circa unottantina di lavori teatrali(tra opere
originali, rifacimenti e pasticci1: da ricordare Griselda e Il trionfo
dellonore), 34 oratori , 700 cantate pi di 100 tra messe e parti di
messe, svariate composizioni clavicembalistiche e orchestrali. Si deve a
Scarlatti la definizione di una struttura formale del melodramma:
1Uso continuo del RECITATIVO ACCOMPAGNATO (o OBBLIGATO o
STRUMENTATO): di carattere disteso e arioso, alla voce si uniscono pi
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Vedi TESI 18

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strumenti o, pi spesso, lintera orchestra (fino a quel momento era in uso il


recitativo secco, cio accompagnato dal basso continuo, ed il recitativo
obbligato era relegato alle due o tre scene drammaticamente importanti)
2LARIA COL DA CAPO la codificazione dellaria come massimo
momento lirico: la musica si fonde preferibilmente con i momenti lirici
piuttosto che drammatici
3Adotta lOUVERTURE ALLITALIANA nei tempi Allegro-Adagio-Allegro(o
Presto): inframmezza a due tempi veloci un tempo lento. La forma prelude a
quelle del classicismo musicale, con un intenso movimento alle voci
superiori le quali sono accompagnate da semplici e stereotipate formule
armoniche (al contrario dellouverture contrappuntistica francese).
4Isola le scene comiche alla fine di ogni atto: questo perch lopera a
Napoli era destinata ad un pubblico non pi popolare come a Venezia ma
aristocratico
5E il primo che utilizza abbellimenti sotto ad avverbi, articoli e
preposizioni, quindi per il puro gusto decorativo, concetto diverso da
quello nato con la Camerata Bardi e giunto fino a Monteverdi per cui
labbellimento adornava le parole particolarmente significative
Il nuovo modello vocale e strumentale confezionato da Scarlatti
immediatamente adottato dai compositori della generazione successiva,
spesso di origine pugliese, come il tranese Domenico SARRO, il tarantino
Nicola FAGO e il brindisino Leonardo LEO, e gradualmente ne
perfezionarono i principi.
LOPERA SERIA2: Se il pubblico europeo decretava il trionfo del teatro
belcantistico napoletano, gli intellettuali illuministi vedevano in questo la
decadenza del melodramma e con la fine del 600 reazioni non tardarono a
manifestarsi: a Roma viene fondata lAccademia dellArcadia (di cui
facevano parte Muratori, Gravina, Maffei, Algarotti), un movimento purista che
si propone di ripulire ogni arte dalle influenze barocche in nome della nuova
estetica razionalista e classicista affermata dal Secolo dei Lumi. Il
melodramma doveva quindi essere ripulito dalla ridicola mescolanza di serio e
buffo, dagli intrighi e intrecci di storie, dalleccessivo uso della macchinistica
scenica e della scenotecnica:
- lopposizione cominci con la satira del teatro alla moda, come veniva
chiamato, di Benedetto Marcello
- poi prosegu la diagnosi teorica dei mali presenti nel teatro da parte di
Algarotti e Muratori
- infine venne proposta la riforma dellopera seria, per i libretti da parte di
Metastasio e Zeno, per la musica Gluck
- nacque lopera buffa
OPERA BUFFA: Lespressione Opera Buffa (detta anche Dramma Giocoso)
viene usata per indicare le opere italiane degli inizi o della met del 700
che non possono essere classificate come opere serie. Gi nella storia
del teatro drammatico sono comparse composizioni di carattere comico, come
i madrigali drammatici di O.Vecchi, Banchieri e Striggio, o scene in alcuni
melodrammi seri del Rospigliosi in cui compaiono personaggi comici e
macchiette dialettali (Chi soffre speri, Dal male il bene); non manca qualche
opera dal soggetto tutto comico (per giunta scritte dagli stessi grandi autori di
2

Lo sviluppo dellopera seria trattato nelle TESI 18 e TESI 19

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opere serie): Il Trespolo tutore balordo di Stradella, Gli equivoci nel sembiante
e Il trionfo donore di A.Scarlatti; non manca la parodia dellopera seria con
lArtagamennone libr. e mus. di Buini.
Lopera buffa nasce a Napoli da due fenomeni drammatici:
1Gi dagli inizi del secolo aveva cominciato a diffondersi un genere a
FARSA denominato Commedeia in musica in dialetto napoletano e
che, servendosi di alcuni personaggi della commedia dellarte e di musiche
molto semplici, raccontavano storie popolari(scarsa psicologizzazione dei
personaggi); Vinci e Leo scrissero una dozzina di queste commedeie. Il
finale delle commedeie caratterizzato dalluscita di tutti i personaggi,
quello che diventer poi nellopera buffa il CONCERTATO.
2Gli INTERMEZZI, ovvero operine in un atto che venivano rappresentate
tra un atto e laltro dellopera seria. Gi con Scarlatti gli elementi comici
dellopera furono emarginati alla fine degli atti ed infine le riforme di Zeno e
Metastasio bandirono lelemento comico dai libretti delle opere serie,
trovando cos rifugio negli intermezzi. Col tempo ci fu labitudine di legare in
una sola le trame dei 2 intermezzi (necessari per intervallare i 3 atti
dellopera seria): in questo modo le rappresentazioni erano costituite da due
opere, quella seria e quella comica. Tra le centinaia di intermezzi scritti La
serva padrona (1721) di Giovan Battista Pergolesi (1710-1736)
ancora oggi giustamente famosa. Tipica degli intermezzi lutilizzo di
pochissimi cantanti (inizialmente pare che inizialmente pi che cantanti
fossero attori in grado anche di cantare): per es. ne La serva padrona di
Pergolesi sono richiesti solamente un soprano e un basso.
Verso il 1740 i due diversi tipi di rappresentazioni comiche si fonderanno in un
unico genere denominato OPERA BUFFA o DRAMMA GIOCOSO.
Le caratteristiche dellopera buffa si possono schematizzare:
1Lintreccio vivace, la verit psicologica dei personaggi, il dinamismo e
la capacit di divertire si realizzano soprattutto attraverso la musica ( la
musica che porta avanti lazione)
2Il recitativo sempre secco porta il dialogo ad una velocit simile al
parlato, mentre le arie tendono ad un melodismo cantabile, orecchiabile e
facilmente memorizzabile (senza i pesanti abbellimenti virtuosistici).
3Ogni timbro vocale assume una funzione drammatica sulla base di criteri
realistici, cio i vari registri vocali incarnano un tipo psicologico e diventano
ci che nel dramma si chiama RUOLO:
- le giovani donne, graziose, innamorate e civette sono interpretate da
soprani autentici e non pi da evirati
- la madre, la rivale o la vecchia(che nellopera seria poteva essere
impersonata da un uomo) da mezzi soprani o contralti
- il buffo, lantagonista maschile, era un basso o un baritono (per la prima
volta facevano la loro comparsa le voci gravi di basso, quasi sconosciuta
nellopera seria)
- il comico o linnamorato deluso era il tenore( di estensione appena
superiore al baritono)
4La presenza di voci gravi a fianco di quelle pi acute rese possibile
lintroduzione di uno degli elementi pi singolari dellopera buffa: i BRANI
DI INSIEME e soprattutto quelli ALLA FINE DI OGNI ATTO (lopera seria,
incentrata sulla figura del solista, non aveva sviluppato altre parti dinsieme
che il duetto). I pezzi dassieme sono infatti la pi grande conquista della
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melodrammaturgia settecentesca e influenzeranno anche il coevo


melodramma serio.
5I LIBRETTI propongono vicende di vita quotidiana e di gente
comune, nelle quali il pubblico possa facilmente identificarsi e riconoscersi
(ad es. la Serva padrona, musicata anche da Paisiello, imperniata sulle
strategie di conquista amorosa messe in atto dalla astuta Serpina, con la
complicit di Vespone, per conquistare Uberto).
6Il LINGUAGGIO, visto laccesso allopera buffa di un pubblico sempre pi
raffinato, abbandona le intemperanze dialettali (tranne eccezioni,
quando parlano i servi) e scurrili avvicinandosi al parlato comune (si
pensi alla prima aria di Uberto: Aspettare e non venire, stare a letto e
non dormire, ben servire e non gradire, son tre cose da morire) o
utilizzando frasi senza senso (come nel Socrate immaginario di Paisiello:
Sa che sa chi sa, se sa, che se sa non sa se sa. Chi sol sa che nulla sa, ne
sa pi di chi ne sa).
Un autore molto prolifico fu Baldassarre Galuppi (1706-1785) detto il
Buranello dal nome dellisola di Burano dove era nato. Le sue opere, circa un
centinaio tra serie e comiche, furono prevalentemente rappresentate a
Venezia ma lautore era conosciuto in tutta Europa (a Pietroburgo fu persino
maestro di cappella). Verso la met del secolo, a Venezia, Galuppi cominci a
collaborare con Carlo Goldoni (1707-1793) insieme col quale scrisse Il
filosofo di campagna. Goldoni fu la figura PIU RAPPRESENTATIVA della riforma
che ebbe luogo nel teatro italiano del 700. Le sue commedie si caratterizzano:
1rifiuto degli stereotipi e dei canovacci della commedia dellarte
2introduzione nelle commedie di personaggi di ceto medio, appartenenti
alla borghesia (che le caratterizzer con il termine di commedia di mezzo
carattere, a met tra nobilt e popolo) e quindi di carattere antieroico
3maggiore dignit (elevazione della figura del ceto borghese) dei
personaggi attraverso i sentimenti e i principi di libert, uguaglianza e
fraternit; il tutto senza coprire lelemento comico
Con Goldoni la librettistica acquist una struttura pi definita, ridando
importanza e dignit al ruolo del librettista (prima il librettista si doveva
adattare alle esigenze musicali del compositore; ora ha una linea precisa su cui
pu muoversi e mettere del suo) e rendendo il libretto dellopera comica della
seconda met del 700 pi interessante di quello dellopera seria.
Sulla scorta della riforma goldoniana, nelle opere di Galuppi, N. Piccinni
(1728-1800: una delle opere pi belle e popolari del periodo fu Cecchina ossia
La buona figliuola, composta da Piccinni su libretto di Goldoni: a Roma rest in
cartellone due anni con grande successo, per poi diventare famosa in tutta
Europa), G. Paisiello3 (1740-1816: con Il Barbiere di Siviglia, successivamente
musicato anche da Rossini, Il Socrate immaginario su libretto di G.Lorenzi, e
uno dei pi begli esempi di commedia sentimentale Nina pazza per amore
sempre su libretto di G.Lorenzi) e D. Cimarosa5 (1749-1801: con Il Matrimonio
segreto del 1792) lindividuazione musicale dei caratteri viene a poco a poco
arricchendosi di elementi psicologici nuovi, sino ad accogliere, oltre a spunti di
satira sociale, accenti sentimentali e patetici: lopera prender il nome di
COMMEDIA SENTIMENTALE, preludendo al romanticismo e alla commedia
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Vedi TESI 21

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borghese, detta anche di mezzo carattere designando con questo termine i


personaggi della borghesia che caratterizzavano lo stile letterario di Goldoni
(mezzo carattere significava che era a met tra i personaggi della nobilt, in
cui erano protagonisti nelle opere serie, e la popolazione povera, protagonista
nelle commedeie).
Nella seconda met del 700 anche lopera buffa sarebbe partita alla conquista
dei pubblici europei: in FRANCIA4 (nel 1752 verr rappresentata proprio la
Serva padrona di Pergolesi che divider il pubblico in due contrapposti partiti,
querelle tra buffonisti e antibuffonisti, ispirando la nascita dellOpera
Comique) e soprattutto in RUSSIA5, sotto il regno della zarina Caterina.
Le tre forme dellopera buffa (di FARSA, di DRAMMA GIOCOSO e di COMMEDIA
SENTIMENTALE), anche se sono una susseguente allaltra, permangono come
generi a se stante fino agli inizi dell800.
Culmine di questa evoluzione saranno le opere italiane di W.A.Mozart in cui la
separazione tra comico e tragico sar superata in una sintesi che oltrepassa le
tradizionali classificazioni degli stili nazionali e dei generi.

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Vedi TESI 20 e TESI 21


Vedi TESI 21

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