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18- Sviluppo musicale del melodramma (recitativo, aria,

finale, strumentazione espressiva)


Decadenza artistica
SVILUPPO MUSICALE DEL MELODRAMMA
Il 700 il periodo di massima espansione, in patria e allestero, dellopera
italiana o, pi correttamente, dellopera in stile italiano. Il fatto che Parigi,
Vienna, Dresda, Praga, Berlino, Pietroburgo, nonch Londra costituiscano per i
cantanti, musicisti, librettisti, scenografi e architetti italiani una piazza
ambitissima (lopera corrisponde perfettamente a quellesigenza di prestigio
culturale che il modello di Versailles ha diffuso in tutte le corti europee) e che i
principali esponenti dellopera italiana siano paradossalmente degli stranieri
come Handel, Gluck e Mozart, sottolinea il carattere convenzionale
dellitalianit di questo genere teatrale che, fatta eccezione per la lingua,
non ha in fondo contenuti autoctoni e veri legami con la realt
italiana.
Nei 3 ATTI che compongono lopera seria del 700, si riscontra la seguente
forma strutturale:
- SINFONIA AVANTI LOPERA (OUVERTURE): pezzo strumentale suonato
allinizio del melodramma ed autonomo, sia nel materiale melodico che
nellatmosfera psicologica (serviva come avviso al pubblico che stava
iniziando lopera) e strutturata in 2 movimenti, il primo Lento e il secondo
Fugato ( detta alla francese). Da Scarlatti 1 in poi presenta una forma
fissa, detta scarlattiana o allitaliana: si compone di 3 movimenti, il
primo un Allegro di ampie dimensioni, il secondo un Grave di taglio
cantabile e solistico, lultimo un Presto cui poteva sostituirsi anche un
minuetto, una giga o unaltra danza. Ad eseguirla, a sipario chiuso (e
spesso a sala semivuota), era lorchestra composta dagli archi, un basso
continuo (es. un clavicembalo) e da alcuni strumenti a fiato (oboe, tromba,
fagotto, flauto, corno). Lorganico dellorchestra dellopera buffa era
comunque pi ridotto di quello dellopera seria: tale accorgimento da
ricercare nellorigine dellopera buffa dallintermezzo e quindi lorchestra
aveva lo scopo di accompagnare il canto nel modo pi semplice possibile.
E proprio grazie al melodramma che nasce lorchestra moderna:
Monteverdi fu il primo operista che us i timbri orchestrali in rapporto alla
situazione drammatica ed espressiva, anche se nelle prime opere gli
strumenti indicati nello spartito non erano obbligatori (non cera
corrispondenza tra rigo e strumento come la intendiamo oggi) ma
riportavano solamente lorganico della prima esecuzione come
suggerimento per le rappresentazioni successive (tanto pi che gli
strumenti potevano essere anche completamente diversi, ad es. il basso
continuo invece di essere effettuato dal clavicembalo poteva essere fatto
da un liuto o una viola da gamba). Lully il primo che suddivide lorchestra
a settori secondo i vari strumenti (archi, flauti, oboi) ed a scrivere parti
orchestrali non non per il singolo strumento ma considerando lintera
1

Vedi TESI 17

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sezione. Lo sviluppo tecnico ed espressivo dellorchestra nei secoli XVII e


XVIII sar particolarmente condizionato dal notevole sviluppo del violino.
ARIA: la parte lirica dellopera ed occupa i momenti statici, in cui non
viene portata avanti lazione e il solista mostra le sue capacit canore. Il
teatro del 700 dispone di un campionario estremamente assortito di arie 2,
che venivano variamente denominate a seconda delle dimensioni (GRANDI
ARIE, MEZZARIE, ARIETTE), della forma (BIPARTITA: A-B con modulazione
da tonica a dominante in A e da dominante a tonica in B; TRIPARTITA o COL
DA CAPO: A-B-A in cui A fungeva da impalcatura melodica alle fioriture
virtuosistiche della ripresa A, spesso lasciate allimprovvisazione
dellinterprete; PENTAPARTITA: A-A-B-A-A con la possibilit di inserimento di
un ritornello orchestrale che la rendeva simile ad un rond), della tecnica
esecutiva (DI BRAVURA, DI SORTITA, DI PORTAMENTO, PARLANTE,
CANTABILE, DI SDEGNO,), della situazione scenica (DEL SONNO, DI
CACCIA, DA LETTERA, DI GUERRA, DI TEMPESTA), e delle cattive abitudini
del pubblico e dei cantanti (DI SORBETTO, DA BAULE).
RECITATIVO: una recitazione intonata che mira a riprodurre le inflessioni
prosodiche del linguaggio parlato e caratterizza i momenti dinamici dello
spettacolo (porta avanti lazione). Pu essere SECCO (cio sostenuto da un
basso continuo costituito da un clavicembalo o da un violoncello) oppure
ACCOMPAGNATO (o obbligato o strumentato, cio accompagnato
dallorchestra).
FINALE: nato dalla commedeia napoletana, tipico nellopera buffa
come scioglimento della vicenda, al termine di un atto o dellopera (in
questo caso chiamato CONCETRATO FINALE). Il finale consta nellentrata
in scena in successione dei vari personaggi, ciascuno che esprime i propri
sentimenti e le proprie emozioni. Lentrata successiva delle varie voci
produce un crescendo che raggiunge il massimo dellespressione in un forte
ampio e di grande efficacia emotiva. Solo pi tardi il finale passer allopera
seria, che per avveniva soltanto con due o tre personaggi (si parlava di
DUETTO o TERZETTO FINALE).
PASTICCI: opere teatrali formate da brani musicali non originali ma tratti
da opere preesistenti dello stesso compositore o di vari compositori. Luso
di confezionare pasticci aveva lo scopo di raccogliere il maggior numero di
pezzi di sicuro successo.
gli spettacoli duravano ore ed ore, fino a notte fonda se non alle prime luci
dellalba, il che impediva agli spettatori, quandanche lo avessero voluto, di
seguire costantemente lo svolgimento dellazione
le luci in sala rimanevano accese il che non favoriva certo la
concentrazione e lattenzione
le trame, di ispirazione storica o romanzesca (i verosimili accidenti), erano
talmente intricate che un solo minuto di distrazione poteva essere fatale e
pregiudicare la comprensione degli sviluppi successivi del dramma, il che
giustificava ed incoraggiava il disinteresse degli spettatori
le parti comiche, spesso inserite nei momenti meno opportuni,
annullavano completamente la tensione drammatica; le scene, i costumi,
le coreografie e gli effetti speciali prodotti dalle macchine teatrali
dovevano colpire lo spettatore, distraendolo da tutto il resto
gli spettatori si comportavano come se stessero prendendo parte ad un
ricevimento mondano e non ad un evento artistico: si alzavano,
Vedi TESI 16 al paragrafo MONTEVERDI E LOPERA A VENEZIA

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chiacchieravano, mangiavano, nei loggioni giocavano, riservando la loro


attenzione allo spettacolo solamente allaria famosa del grande cantante,
alla scenografia spettacolare o alla scenetta comica
i cantanti, e soprattutto gli evirati, assumevano atteggiamenti divistici
polarizzando lattenzione sulle proprie capacit canore, con stupefacenti
gorgheggi, e non sul personaggio che stava interpretando
gli impresari3 avevano tutto linteresse, economico e imprenditoriale, ad
assicurarsi laudience e il gradimento del pubblico
i librettisti e i compositori, anche quelli con spiccate capacit artistiche,
essendo loro malgrado inseriti in questo ingranaggio, dovevano scrivere
solamente per compiacere la vanit dei cantanti e le richieste del pubblico

DECADENZA ARTISTICA DELLOPERA SERIA


Ma al successo di pubblico del melodramma non corrispondeva un altrettanto
giudizio positivo dei teorici illuministi del periodo, che vedevano nel
melodramma uno scempio alla letteratura, alla musica, al teatro.
Allinizio del 700, sotto la spinta dei nuovi ideali estetici razionalisti e
classicisti propugnati prima dagli intellettuali dellAccademia dellArcadia e
successivamente dallIlluminismo, viene denunciata la DECADENZA del
teatro lirico barocco, accusato di aver completamente staccato il melos
(melodia) dal draho (dramma, azione), cio la musica, da mezzo per
esprimere meglio parole e azione, era diventata il fine ultimo, lo scopo
edonistico. Complici di questa situazione sono:
- lo stile BELCANTISTICO, che considerava la voce come uno strumento e
lopera come una forma strumentale
- il MALCOSTUME che si era venuto creandosi nel cerchio formato da
impresari, autori, esecutori, ascoltatori
La reazione alla decadenza del teatro lirico fu portata avanti per tappe
successive:
- lopposizione cominci con la SATIRA del teatro alla moda, come veniva
chiamato, di Benedetto Marcello
- poi prosegu la DIAGNOSI TEORICA dei mali presenti nel teatro da parte di
Algarotti e Muratori
- infine venne proposta la RIFORMA dellopera seria, per i LIBRETTI da
parte di Metastasio e Zeno, per la MUSICA da parte di Gluck
- nacque lopera buffa
La letteratura SATIRICA E PARODISTICA venne ufficialmente inaugurata
nel 1721 da Benedetto Marcello con il suo Teatro alla moda, un
opuscoletto di neanche 60 pagine di cui le prime due occupate dal lunghissimo
sottotitolo che preannuncia gi la presa in giro dellambiente teatrale del
periodo (Metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire le opere
italiane in musica alluso moderno, ove si danno consigli utili e
necessari a e segue lelenco di tutte le categorie dei professionisti operanti
nellambiente teatrale, dal bigliettaio al compositore). Altre satire sono offerte
da Casti con Prima la musica poi le parole, dal GOLDONI nella commedia
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Limpresario delle Smirne e da METASTASIO nellintermezzo La cantatrice


e limpresario.
Tra le numerose parodie, va ricordato lAdramiteno, un libretto scritto da
GAVUZZI (un avvocato torinese) che propone una storia senza capo n coda e
in cui si succedono le cose pi assurde ( ad esempio la riapparizione, nel
finale, di un personaggio decapitato due atti prima).
La letteratura TEORICA anti-belcantistica fu inaugurata da due illustri
intellettuali del primo 700: LUDOVICO ANTONIO MURATORI (Sulla
perfetta poesia italiana) e LORENZO ALGAROTTI (Sovra lopera in
musica) i quali iniziano i loro saggi chiedendosi se sia mai verosimile
che un uomo vada alla morte cantando. Tale interrogativo retorico, che
a rigor di logica potrebbe far pensare ad una abolizione della musica in teatro,
non fa altro che condannare le inverosimiglianze contenute nellopera
belcantistica: lesempio preso dai due letterati sprona a rinunciare, in una
scena di un condannato a morte, ai fronzoli virtuosistici e di sforzarsi di
esprimere con la voce i sentimenti che in quel momento il personaggio
interpretato prova: in tal modo la verit umana e drammatica della scena ne
risulter potenziata.
Una volta denunciati e ridicolizzati i mali che affliggevano il melodramma, la
prima riforma part dal LIBRETTO., da parte di due esponenti dellArcadia:
Apostolo Zeno e Pietro Trapassi (meglio noto come Metastasio).
Il padre di questa riforma APOSTOLO ZENO (1668-1750); i sui principi
consistevano:
1Rispetto dellunit aristotelica dazione riducendo a 7 o 8 i personaggi
dellopera
2Per il rispetto dellunit di luogo, almeno un personaggio della scena
precedente doveva rimanere in quella successiva, come elemento di
congiunzione, di continuit
Zeno, nonostante fosse il padre delle teorie dellopera seria, non fu mai un
librettista di rilievo. Al contrario, Pietro Trapassi detto METASTASIO (16981782), nato come aiutante di Zeno, ne acquis i principi, continu la riforma
intrapresa da Zeno diventando il genio guida dellopera italiana del 700
(scrisse 27 drammi per musica e alcune delle sue composizioni arrivarono ad
essere musicate fino a 70 volte):
1Strutturata in 3 atti, ogni interprete doveva avere almeno unaria
in ogni atto, ma nessuno doveva averne due in successione; inoltre
nessuna aria doveva essere seguita immediatamente da unaltra dello
stesso tipo anche se erano cantate da cantanti diversi.
2Vennero eliminate gli episodi comici per il rispetto dello stile tragico:
gi Scarlatti li aveva relegati alla fine di ogni atto; cos il passo verso la
completa eliminazione dallopera breve. Scene comiche verranno
riproposte solamente negli intermezzi tra un atto e laltro, come momento
distensivo e di svago.
3Una scena tipica era costituita da due parti:
- il recitativo, che dava voce allazione drammatica (nellopera seria erano
importantissimi i recitativi in quanto momenti teatrali dinamici in cui
vengono portate avanti le azioni)
- laria, che rappresentava il momento di espressione dei sentimenti da
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parte dellautore principale (momenti musicali statici in cui una persona


esprime le proprie emozioni, oppure confida sentimenti comuni o riflessioni)
4i SOGGETTI erano attinti da fonti classiche (mitologiche o storiche)
e si imperniava su conflitti di varia natura (politici, amorosi, interiori) e
generalmente si concludeva con un atto sublime di eroismo o di rinuncia da
parte di uno dei personaggi principali
5il CAST si componeva di due coppie di amanti, qualche personaggio
secondario e un tiranno magnanimo (rappresentava la figura della nobilt
settecentesca)
Il gusto estetico dellaria da parte del pubblico, porta nuovamente a
concludere che laria lelemento protagonista della letteratura
melodrammatica del tempo. Praticamente questo significa che lopera seria si
riduce a una serie di arie, dove recitativi, parti dassieme e brani strumentali
non sono che elementi di sfondo (supremazia del momento lirico su quello
drammatico e dinamico).
Uno dei segreti del successo di Metastasio fu proprio quello di aver sempre
obbedito a queste regole tassative senza mai dare la sensazione di
essere costretto dalla rigidezza delle convenzioni: centinaia furono le
versioni musicale che vennero realizzate sui drammi di Metastasio (in tutto
26), tra cui la celeberrima Didone abbandonata che ispir anche alcune
composizioni strumentali come le omonime Sonate di Tartini e Clementi.

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