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34 - gennaio-aprile 2011
Friuli VeneZiA GiuliA Veneto Friuli VeneZiA GiuliA e le AttiVità CulturAli

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LA REALTÀ
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ASSEMBLEA NAZIONALE
FENIARCO

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REPERTORI, BANDI E APPLAUSI

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Anno XII n. 34 - gennaio-aprile 2011

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Segretario di redazione: Pier Filippo Rendina 005x10 005x100
Hanno collaborato: Chiara Moro, Franca Floris, 0 0 0 5 x 10005x10
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(foto Renato Bianchini)

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Rivista quadrimestrale della FENIARCO


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DossieR
Donne… di cori

2 un genere tutto al femminile


Chiara Moro

6

dar voce alle pagine
secoli di repertorio per coro femminile
portrait
Franca Floris

9 popolare al femminile 36 Provare per credere!


Edy Mussatti Intervista a Roberta Paraninfo
11 il perché di un coro Efisio Blanc

gregoriano femminile
Nino Albarosa

fragmentA
Dossier compositore 40 Concorsi corali:
Jonathan Rathbone quali repertori e quali bandi…
Mauro Marchetti

13 alla ricerca
di sonorità inedite
intervista a Jonathan Rathbone Attività dell’Associazione
Leonardo Di Pierro

17 Vem kan segla förutan vind? 43 -3, -2, -1… Cantare è giovane!
(Chi può navigare senza vento?) Michela Francescutto
Davide Benetti
46 il management corale al giorno d’oggi
Michela Francescutto
48 la realtà dell’utopia
Assemblea Feniarco a castelfranco veneto
Nova et veterA Sandro Bergamo

50 cronache dal futuro


edizione estate 2022
Carlo Pavese
21 which was the son of
La genealogia di Gesù Cristo
secondo Luca (3, 23-38): una lettura


musicale di teologia della storia
Michele Pozzobon
cronacA
29 Tõnu Kaljuste allo specchio
52 applausi al concorso di maribor
Andrea Angelini Andrea Venturini

54 Notizie dalle regioni


canto popolare

INDICE
Rubriche
32 L’osservazione dei parametri musicali
in una composizione corale 56 Discografia&Scaffale
Sergio Bianchi
62 Lettere al direttore
64 Mondocoro
un genere
tutto al femminile
di Chiara Moro Dirigo il coro femminile Clara Schumann da quasi trent’anni, infatti il prossimo ottobre
direttore del coro femminile festeggeremo il trentennale. È una formazione femminile attualmente composta da circa venti
clara schumann elementi, donne di età compresa tra i trenta e i cinqunt’anni. Quando ho formato questo coro,
allora denominato Corale S. Pio X, l’intento era quello di riunire un gruppo di ragazze teso al

il cor
servizio liturgico nella chiesa della parrocchia di nostra appartenenza. È proprio in seno a una
chiesa che spesso nascono i cori amatoriali dove si vedono protagonisti nelle celebrazioni
liturgiche, dapprima con l’esecuzione di semplici canti adatti al popolo e poi, attraverso uno
studio più accurato, con l’esecuzione di brani più complessi, come quelli di genere polifonico.
Così è stato per noi: alla base stava l’animazione del servizio liturgico e non avevamo delle
motivazioni specifiche per formare un coro prettamente femminile. Poi ha fatto seguito uno
studio più approfondito sul genere femminile, sul suo percorso storico, gli autori. Sempre più
nutrita da esperienze musicali, maturate nel tempo assieme alle mie coriste, potrei dire di aver
colto quali sono alcuni degli elementi che determinano e caratterizzano questo genere di coro.
Innanzi tutto riflettiamo sull’origine del coro femminile. Mentre si trovano accenni sull’esistenza
di cori femminili in Italia e Francia nei secoli precedenti all’800 (soprattutto nell’ambiente sacro
e di corte), sicuramente il coro femminile si affermò nel periodo del Romanticismo tedesco.
Alla fine del XVIII secolo si parla di “voci femminili” e non di “cori femminili”, in quanto questa
accezione non era diffusa al tempo. Mi riferisco agli anni in cui Franz Schubert (1797-1828) si
dedicò alle composizioni a più voci, con o senza accompagnamento strumentale, definite come
Chorlieder, composizioni cioè destinate alle società corali “amatoriali”, indipendenti dall’ambito
teatrale o ecclesiastico. Il genere compositivo del Chorlied aveva riscosso un immediato favore
in tutti i paesi tedeschi a partire dai primi dell’Ottocento, ma rimase a lungo prerogativa dei cori
virili. Solo nel 1839, con Felix Mendelssohn, si avranno i primi Chorlieder per coro misto, e più
tardi, con Robert Schumann e Johannes Brahms, Chorlieder per coro femminile. Decisivo per lo
sviluppo qualitativo dei cori femminili fu il fatto che molto spesso i compositori fungevano
anche da direttori musicali. Qui devono venir senz’altro ricordati Johannes Brahms, Robert
Schumann, Robert Franz ma anche altri autori come Richard Barth, Alexis Hollaender, i quali
furono attivi in questa doppia funzione.
A questo proposito è da ricordare il famoso Hamburgischer Frauenchor, fondato da Johannes
dossIER 3

Brahms, formato da ventotto signore e fanciulle di Amburgo. D’altra parte se qualcuna si trova in contravvenzione per non
Un coro amatoriale ma, a quanto si apprende dalle cronache aver potuto fare la dovuta riverenza o perché giunta alla
dell’epoca, di altissimo livello. La stessa Clara Schumann, da società con un ritardo di un quarto d’ora, sarà punita con
poco vedova di Robert Schumann, tutte le volte che un’ammenda di 2 scellini (al corso di Amburgo).
soggiornava per qualche tempo ad Amburgo, trovava Pro tertio, il denaro così raccolto verrà distribuito ai poveri,
immensa gioia a cantare assieme alle brave allieve di Brahms. ed è auspicabile che non ricevano troppo.
Nel 1860 questa società corale era così bene avviata che Pro quarto, si fa osservare che la musica manoscritta è
divenne una delle istituzioni più attive della vita musicale di ampiamente affidata alla discrezione delle signore. Per
Amburgo, a tal punto da dotarsi di uno statuto, redatto dallo questa ragione dovrà essere trattata con amore e bontà dalle
stesso Brahms. Ritengo interessante, nonché divertente, onorevoli e virtuose dame, sposate o no, in quanto proprietà
presentarlo, a chi non lo conosce, nella sua integrità. altrui, e non dovrà in alcun modo uscire dalla società.
Pro quinto, le signore che non possono cantare sono
Avvertimento. Atteso che va tutto a vantaggio del piacere che considerate neutrali; ovvero si potranno accettare degli
le cose si svolgano in modo ordinato, viene dai presenti uditori, ma si fa osservare, pro ordinario, che in tali casi l’uso
annunciato e fatto conoscere a tutti gli spiriti curiosi, di questo diritto non può degenerare.
desiderosi di diventare e rimanere membri dell’ottimo e Il presente proclama è reso pubblico e portato a conoscenza
soavissimo Coro Femminile, che essi devono controfirmare in di ognuno dal presente decreto generale e avrà forza di legge
toto gli articoli e i paragrafi del presente documento prima di fino a quando il Coro Femminile non sarà disciolto.
potersi vantare di portare il titolo sopra indicato e di E non dovrete limitarvi a osservare quanto sopra
partecipare a questo piacere e divertimento musicali. scrupolosamente, ma dovrete fare ogni sforzo possibile
A dire il vero avrei dovuto trattare questo argomento da perché in nessun caso le altre vi contravvengano.
molto tempo, ma atteso che canteremo dall’inizio di questa A chi di diritto: tale è il nostro avviso, attendiamo la vostra
desiderata e giudiziosa approvazione.
Con profonda devozione e venerazione del Coro Femminile, il
suo sempre servizievole e metronomo, Johannes Kraisler jun.,
alias Brahms.
Addì lunedì 30 del mese di aprile del 1860.

Tutti i cori, femminili e non, dovrebbero considerare questo


statuto, poiché veramente attuali sono gli argomenti trattati

ro
in esso!
Questa premessa sull’origine del coro femminile fa riflettere
sul fatto che quando si parla di questa compagine corale è
inevitabile focalizzare uno specifico periodo storico.
Conseguente è poi la proposta di repertorio attraverso la
quale il complesso si esalta in uno stile che gli appartiene con
maggior dimestichezza nell’esecuzione offrendo, nel
contempo, uno scenario di naturale movimento espressivo.
Ciò non significa che un coro femminile non possa cimentarsi
in esperienze esecutive di altri repertori e generi, come la
musica del ’500-’600 oppure il periodo contemporaneo, il
mite primavera fino alla fine dell’estate, è tempo che questo sinfonico corale piuttosto che il folclore, ma semplicemente
scritto veda la luce. credo sia importante avere la consapevolezza di quali siano le
Pro primo, si fa osservare che le aderenti al Coro Femminile radici da cui è nata questa entità chiamata coro femminile,
devono essere presenti. ponendo attenzione alle successive evoluzioni storiche e le
Ciò significa che esse devono costringersi regolarmente ad relative composizioni dei brani per questo tipo di realtà
assistere alle riunioni e agli esercizi della società corale. E se corale, al fine di ottimizzare la scelta del repertorio da
qualcuna non osserva debitamente questo articolo e le eseguire. Sostanzialmente si tratta di scoprire la “culla” che
capita, Dio non voglia!, di contravvenirvi, costei, avendo storicamente ha accolto il coro femminile, di cercare gli
saltato un intero esercizio sarà punita con un’ammenda di 8 elementi interpretativi che costituiscono l’humus prezioso in
scellini (al corso di Amburgo). cui ha vissuto e vive tuttora questa realtà corale. Ogni
Pro secundo, le aderenti al Coro Femminile dovranno essere formazione corale tende poi, nella sua storia, a prediligere un
presenti. periodo storico che magari lo affascina di più, o che
Il che significa che dovranno essere sul posto esattamente semplicemente ritiene, ai fini dell’interpretazione, più consono
all’ora stabilita. alla propria capacità e preparazione vocale, fino a
4

caso il contralto si identifica di più in un mezzo-soprano, sia


per l’estensione che va dal sol-la3 al re-mi5, sia per il colore
timbrico generalmente più chiaro; nel secondo caso il
contralto offre un colore più scuro, un’emissione profonda, e
deve generare suoni di un determinato spessore anche molto
gravi come il mi o il re3, che ascendono poi fino al mi5. Ne
sono dimostrazione alcune pagine di J.G. Rheinberger come
Im Erdenraum oppure in Die alte Tanne, dove il contralto deve
affrontare i mi-mib garantendo pienezza di suono arricchito di
armonici: queste note costituiscono il “pedale” sul quale si
appoggiano verticalmente i suoni delle altre sezioni, un po’
come avviene nel coro virile o misto con la sezione dei bassi,
o addirittura, strumentalmente parlando, con il “bordone”
dell’organo. Stessa cosa vale per il soprano. Le partiture
richiedono un’estensione ampia e l’esecuzione nitida di note
molto acute come il fa5-sol5-la5 in modo costante. Ne è
esempio Gott in der Natur di Franz Schubert, dove viene
richiesto un notevole impegno, sia ai soprani II che ai soprani
I, nel registro acuto, con un’ascesa fino al do6.
specializzarsi in quel determinato repertorio. Nella mia A differenza del coro virile, che esegue le partiture all’ottava
esperienza, pur avendo affrontato generi musicali diversi, per inferiore, per formazione vocale naturale, il coro femminile
studio ma anche per divertimento, devo constatare che solo emerge con una linea melodica costruita su suoni di giusta
attraverso il repertorio romantico il coro è riuscito a tracciare i altezza. Suoni chiari, bianchi, che se non impostati bene,
veri profili e la vera natura del coro femminile, trovandosi a potrebbero risultare taglienti e o addirittura fastidiosi
proprio agio sia dal punto di vista vocale sia da quello della all’orecchio dell’ascoltatore. Più evidenti, tanto da attirarne
naturale dinamica espressiva che lo stile romantico offre. l’attenzione, sono classicamente i suoni acuti che, se non
Talvolta la scelta del repertorio può essere un problema per il vengono emessi in modo nitido e curati, possono creare i
coro femminile, nel senso che la produzione di composizioni classici battimenti all’interno della sezione, e quindi risultare
per questo genere di coro è sicuramente minore rispetto a sgradevoli a chi ascolta.
quella per coro misto o virile. Andando indietro nel tempo Inizialmente cantare nel coro femminile, per chi è reduce da
basta infatti dare un rapido sguardo alla produzione corale di una esperienza nella formazione mista, dà una sensazione di
Franz Schubert per cogliere l’assoluta preponderanza di brani vuoto… di essere allo scoperto… si percepisce la mancanza di
per coro maschile rispetto all’esiguo numero di
brani per coro misto – una decina in tutto – per lo
più di contenuto sacro-celebrativo. Per quanto
concerne i brani scritti per voci femminili, essi si
limitano addirittura a quattro.
Per ottimizzare la scelta del
Da qui si capisce che, pur avendo una discreta repertorio, si tratta di scoprire
produzione di composizioni di liederistica di vari
autori, per lo più romantici, le composizioni per coro la “culla” che storicamente ha
femminile sono quantitativamente minori.
Il coro femminile, classificato come coro a voci accolto il coro femminile.
pari, in genere si presenta con un organico
suddiviso a tre o quattro voci in: soprani, mezzo-
soprani, contralti oppure soprani I, soprani II, alti I, alti II. quello schermo, quasi protettivo, che la forza della voce
Nella divisione delle sezioni è importante che la scelta degli maschile offre producendo i suoni all’ottava inferiore. Se il
elementi che la compongono avvenga sì in base all’estensione coro maschile e quello misto si riconoscono per il notevole
vocale del singolo cantore, ma soprattutto considerando impatto sonoro dai volumi importanti, quello femminile non è
attentamente il timbro della voce, elemento fortemente da meno. Basti pensare alle composizioni di straordinaria
caratterizzante la sezione alla quale verrà affidata la linea ampiezza a sei, otto e dieci voci del lettone Veljo Tormis,
melodica. Il coro femminile, poi, richiede delle caratteristiche dell’ungherese Lajos Bardos, del tedesco Robert Schumann e
specifiche riguardo la timbrica e l’estensione vocale, molto di tanti altri, in cui la raffinata ricerca della dinamica viene
diverse rispetto alle sezioni corali miste o virili. portata all’estremo. Tutto ciò è esempio di come il coro
Prendiamo in esame, per esempio, le differenze del contralto femminile sia in grado di eseguire pagine corali di grande
nel coro misto e il contralto nel coro femminile. Nel primo valore interpretativo e di straordinaria intensità sonora, tanto
dossIER 5

quanto i cori misti o virili. Anzi, riesce a esprimere passionalità intensa e sentimenti intimi e delicati.
E poi, come tutte le formazioni corali, anche quella femminile presenta le sue difficoltà. Quando le
coriste diventano mamme, ad esempio. Ovviamente devono congedarsi per un periodo più o meno
lungo e di ciò il coro risente non poco. La loro assenza crea un vuoto tale da impedire il raggiungimento
di quella completezza sonora necessaria al fine di ottenere al massimo la produzione dei suoni armonici
(problema, questo, decisamente più risolvibile nei cori misti). Ciò accade soprattutto nei cori
dall’organico più ristretto, dove ogni voce è come un tasto del pianoforte: se viene a mancare… mancano
gli armonici. Se poi tre o quattro coriste rimangono incinte nello stesso anno (caso a noi capitato!) ci si
trova veramente in difficoltà. Nel prosieguo si aggiungono assenze più frequenti dalle prove di coro
perché la corista donna è mamma al 100%, dovendosi assumere responsabilità maggiori, rispetto alla
figura maschile, nell’accudire i figli, nel seguire la loro crescita ecc. Se il bimbo sta male e ha la febbre…
la mamma sta a casa! Se il figlio deve studiare e non ha terminato i compiti… la mamma sta a casa!
E poi la mamma velocemente deve
preparare la cena prima di venire alle
prove, magari accompagnare a casa il
genitore anziano o bisognoso di cure; Questo genere tutto al femminile
la mamma fa da taxi per portare e
prendere i figli dagli allenamenti
nasconde una bellezza
sportivi, e così via. E forse alle nove
o nove e mezzo riesce a raggiungere
raffinata e intima, legata
la sede del coro… magari incassando a quell’affascinante epoca
pure il rimprovero del direttore di
coro che sottolinea il suo ritardo. chiamata Biedermeier.
È naturale e forse inevitabile che la
donna abbia questo ruolo
fondamentale nel nucleo familiare, ma tutto ciò chiede alla corista mamma grandi sacrifici per poter
continuare a partecipare all’attività corale. Lodevole, quindi, e degno di plauso quell’impegno che tante
coriste mamme si assumono con grande sforzo per amore della musica. A seguito di questi problemi,
sicuramente il coro femminile è più penalizzato rispetto ad altre formazioni, e spesso è costretto a
rinunciare a trasferte per partecipare a concerti o a concorsi. Infatti, se più di qualche corista si trova in
difficoltà per motivi di lavoro, famiglia o figli, il coro non può esibirsi causa parte dell’organico assente.
Ciò riguarda sicuramente quei cori femminili amatoriali formati da donne di età media, con l’organico
stabile e collaudato, nel quale è difficile un rimpiazzo in quanto la fusione e l’intesa tra le coriste
ottenuta negli anni hanno caratterizzato e determinato il complesso. Ovviamente cori femminili
dall’organico più numeroso composto da quaranta-cinquanta elementi, come le splendide formazioni che
provengono dall’est (Lettonia, Lituana, Ungheria, Finlandia ecc.), o cori femminili dalle voci giovanili,
magari sorti all’interno di scuole di musica dove è garantito un ricambio e/o un potenziamento
numerico, non hanno questo tipo di problema da affrontare.
Per concludere… penso che questo genere tutto al femminile nasconda una bellezza raffinata e intima,
legata a quell’affascinante epoca chiamata Biedermeier. Epoca in cui nell’ambito di circoli ristretti
avveniva l’esecuzione di buona parte della musica di Franz Schubert, affidata a piccoli organici (come i
nostri cori femminili!?…) e al di fuori dell’ufficialità delle sale da concerto.
Proviamo a immaginare casa Fröhlich, dall’atmosfera cordiale e intima, dove Anna, la maggiore di
quattro sorelle, pianista, concertista e insegnante di canto presso il Conservatorio della Società degli
Amici di Musica di Vienna, accoglieva nel suo salotto artisti, poeti, musicisti tra i quali anche Schubert,
ormai ben conosciuto nei circoli borghesi e artistici per i suoi Lieder e la sua musica da camera.
Guardiamo da lontano quella scuola di canto organizzata da Anna Fröhlich, dove lei si prefiggeva di dare
l’educazione musicale, e dove presentava la musica corale in concerti e serate musicali in cui le sue
alunne avevano raggiunto un notevole livello qualitativo, anche grazie alle composizioni di Schubert
scritte per loro.
Oppure… facciamoci trasportare in un luogo dall’atmosfera più mistica e religiosa, pensando a Felix
Mendelssohn, quando in uno dei suoi viaggi in Italia compose dei Mottetti (op. 39) ispirandosi al canto
eseguito da alcune monache, quelle monache dalle voci dolci, tenere e commoventi, abituate a cantare il
responsorio. Quelle donne che non è concesso vedere…
Questo è il coro femminile.
6

dar voce alle pagine


secoli di repertorio per coro femminile
di Franca Floris
direttore del complesso vocale di nuoro

Basandomi sulla mia esperienza di direttore di un coro a della sequenza in canto piano ad altri nei quali alla
voci miste che ha lavorato e continua a lavorare anche melodia conosciuta (quindi un buon punto di partenza)
con le sezioni separate, proverò a suggerire, a chi si viene contrapposta una seconda voce; al Salve sancta
occupa di istruire un coro femminile, come affrontare la parens, mottetto politestuale di semplice esecuzione ma
scelta di un repertorio. di sicuro effetto, al più complesso conductus Mater
È evidente che prima di allestire un qualsivoglia patris et filia.
repertorio, sia esso popolare, colto, sacro, profano, Oltre al citato Las Huelgas, il Codex Calixtinus, quello di
gregoriano, pop, il direttore deve conoscere le possibilità Bamberg, il Llibre Vermell di Monserrat, le composizioni
tecniche del proprio gruppo e mettere in atto tutte le di Hildegarda von Bingen e i codici manoscritti che si
strategie in suo possesso per migliorare questo aspetto trovano nelle raccolte delle nostre chiese e biblioteche
di basilare importanza, poiché il coro, qualunque sia il contengono tropi, sequenze, conductus, rondellus che
repertorio, deve essere sempre in grado di mantenere opportunamente scelti in base alle possibilità del proprio
una buona intonazione e le coriste in possesso di un coro, possono essere felicemente inseriti nel repertorio
sicuro e consapevole controllo della propria voce. di un coro femminile.
Ho pensato di analizzare in modo molto veloce,
sicuramente non esaustivo ma, spero, non superficiale, Canto sacro rinascimentale e barocco
alcuni periodi e generi che meglio conosco: il canto Si potrà obiettare che tutto questo repertorio non
gregoriano, la prepolifonia e la polifonia medievale, il andrebbe eseguito dagli ensemble femminili visto che,
mottetto, il madrigale e altre forme profane, il Lied come è noto, le voci femminili non facevano parte dei
romantico, il Novecento e il XXI secolo. cori.
Ma per un gruppo polifonico femminile, come d’altronde
Il canto gregoriano per un coro a voci miste, rinunciare a un patrimonio di
Molto adatto per l’inizio di una prova, capace di tale portata e bellezza per non urtare la sensibilità
permettere al coro un legato utile non solo all’esecuzione filologica (sacrosanta, ben inteso!) di alcuni sarebbe un
del repertorio gregoriano stesso ma anche per tutta la delitto.
musica corale in generale. Antifone, salmi, graduali, I direttori conoscono le difficoltà che l’esecuzione al
alleluia tratti dal Graduale Triplex o da altre raccolte, femminile del mottetto rinascimentale presenta, i limiti
aiutano a risolvere problemi d’intonazione, particolari vocali dovuti all’insistere su suoni in zone di passaggio
difficoltà tecniche vocali e tornare utili per l’allestimento di registro sia per i soprani che per i contralti, ma la
di un programma che abbia come tema il Natale, la duttilità della voce umana ci consente di sperimentare,
Pasqua, la Settimana di Passione, la Risurrezione, la metterci alla prova e se lo studio è serio e meticoloso i
figura della Madonna solo per fare qualche esempio. risultati e le soddifazioni non mancheranno.
Ancora, sapientemente alternati a mottetti rinascimentali Non c’è che l’imbarazzo della scelta!
e contemporanei, sono capaci di creare una affascinante Già, ma è proprio la scelta che spesso è difficile fare,
atmosfera sonora e concedono un po’ di tregua vuoi per la vastità del repertorio sacro di quei secoli,
all’organo vocale che spesso lavora su tessiture o troppo vuoi per la quantità di tempo che occorre per effettuarne
acute o troppo gravi. una adeguata alle possibilità del gruppo. Riproporre
Reincontrarsi in un unisono corale durante concerti di brani già sentiti nei concerti o nelle raccolte
grande impegno vocale fa bene a chi canta, in primo discografiche ci appare allora quasi come unica
luogo, ma anche a chi ascolta. soluzione.
Interessante ho trovato lo studio e l’esecuzione di brani Quanta bella musica musica si può ancora scoprire
tratti da raccolte quali il Codex “Las Huelgas” che offre dedicando un pò del nostro tempo alla lettura di brani
esempi di conductus e mottetti di grande cantabilità non solo di autori noti quali Palestrina, di Lasso, da
talvolta di non facile esecuzione vocale e ritmica ma Victoria ma anche meno noti, e quanta soddisfazione a
molto coinvolgenti e stimolanti per la compagine corale; eseguire magari per la prima volta in epoca moderna un
penso a un Victimae paschali laudes che alterna versetti mottetto destinato altrimenti a rimanere inascoltato!
dossIER 7

Brani di Palestrina, Aichinger, Morley, Festa, di Lasso,


da Victoria, Telemann, Monteverdi, Guerrero, Bellasio
e tanti altri autori dei secoli d’oro della polifonia sono
a disposizione di tutti i cori che non si vogliono
limitare a eseguire i soliti brani già sentiti.
I due maggiori siti internet che conosco e nei quali
siano consultabili una grande quantità di brani corali
sono cpdl e Petrucci Library: nel sito Petrucci abbiamo
a disposizione le edizioni in commercio o fuori
commercio e sembra di sfogliare i libri, le antologie
musicali come se fossimo seduti in biblioteca.
In cpdl, ricchissimo sito corale, consiglio di prestare
l’attenzione dovuta perchè talvolta le trascrizioni
presentano qualche imprecisione rispetto alle edizioni
originali, ma vale la pena utilizzare questa
straordinaria risorsa.
Numerosi esempi di polifonia sacra e profana del
XV-XVI e XVII secolo con le trascrizioni per voci
femminili assolitamente affidabili dal punto di vista
filologico si possono trovare sulla Cartellina (e negli
interessanti Quaderni della Cartellina curati da insigni
musicologi quali G. Acciai), rivista italiana di canto
corale che offre anche suggerimenti per una
esecuzione il più possibile fedele (consultare le
edizioni passate fin dal 1983!).
Un ultimo suggerimento che mi permetto di dare a chi
La scelta, lo studio e l’esecuzione di una composizione si occupa di guidare un coro femminile è quello di non
di cui non abbiamo sentito esecuzioni dal vivo o saltare a piè pari questi secoli perchè con il fatto che
registrazioni discografiche è un lavoro lungo e
coraggioso ma anche stimolante e non mancherà di
procurare una certa soddifazione nel direttore e nelle
coriste.
Provarli, i brani,
I Bicinia di Orlando di Lasso, solo per citare un autore
noto, costituiscono un buon punto di partenza per un
non lasciarli lì
coro che si voglia accostare gradualmente alla
polifonia antica sia sacra che profana e il loro valore
a rimanere pagine per sempre.
musicale non si limita a soddisfare le esigenze
pedagogiche per cui furono composti. «non è stilisticamente corretto» (polifonia sacra), ma
Anche la polifonia profana rinascimentale offre diversi «si canta con solisti» (madrigali) e così via si rinuncia
esempi di brani corali eseguibili dai gruppi femminili: a godere di musica straordinaria, di notevole pregio
chansons, villanelle, canzonette, madrigali che si artistico, che allarga le possibilità vocali di un singolo
possono e si devono studiare; il fatto che gli organici cantore, di un settore e di tutto un coro.
di allora fossero di solisti professionisti e ben Forse è di difficile esecuzione: questo sì è vero!
preparati non ci deve far sentire inadeguati: perché Per chi non se la sente di affrontare un simile
non regalarci la gioia di cantare un madrigale o una repertorio in concerto potrebbe essere interessante
canzonetta? anche riservarne il suo uso, almeno per un certo
Allora via a cercare tra le numerose antologie esistenti periodo di tempo, esclusivamente a scopo didattico e
in commercio, domandare alle biblioteche dei cori già questo sarebbe un punto di arrivo (o di partenza?).
amici o che fanno riferimento alle sedi regionali corali, Anche il secolo XVIII offre interessanti spunti per un
oppure navigare su internet: siti quali cpdl e Petrucci concerto con il gruppo femminile; viene subito in mente
Library presentano un’interessante scelta di brani sacri lo Stabat Mater di Pergolesi che, sebbene scritto per
e profani per ogni formazione corale: a 2 soprani, per due voci femminili soliste, spesso viene eseguito con
soprano e contralto, 3 soprani, 2 soprani e un un intero coro oppure affindando al coro le parti più
contralto fino alla formazione “classica” che divide il corali per definizione quali la fuga finale: una vera
coro in due parti di soprano e due di contralto. soddisfazione per le voci sostenute dagli archi.
8

E ricordiamoci anche che tutta la l’opera corale di Vivaldi, Partendo da A. Caplet (1878-1925) autore di una bellissima
anche se scritta per coro misto, veniva eseguita dalle “putte” Messe a trois voix e delle interessanti nonchè pregevoli
dell’Ospedale della Pietà di Venezia famose per le loro Inscriptions champêtres per tre soli (s, ms, a) e coro femminile
raffinate esecuzioni. a tre voci raramente eseguite.
Di A. Roussel (1869-1937), uno dei più significativi musicisti
Il Lied romantico francesi del primo Novecento, allievo di V. D’Indy e influenzato
Anche il XIX secolo ci offre tanto materiale, facilmente da C. Debussy, capace di una scrittura molto raffinata e
reperibile e di straordinaria varietà e finalmente scritto attenta al testo, il Madrigal aux Muses per coro a tre parti su
appositamente per le voci femminili. Il sorgere, soprattutto nei una lirica di G. Bernard.
paesi di lingua tedesca, di accademie corali che riunivano L’opera corale di F. Poulenc (1899-1963) è molto conosciuta,
signorine e signore della borghesia molto interessata alle arti apprezzata ed eseguita; per quanto riguarda il coro femminile
in generale e alla musica in particolare, il ritrovarsi nei salotti ricordo i bellissimi Petites voix per coro di bambini o femminile
a declamare poesie, suonare con Schubert, cantare un Lied di a tre voci; le Litanies à la Vierge Noire de Rocamadour per
Schumann accompagnati al piano magari dalla stessa Clara, o coro femminile o di voci bianche e organo (o archi e timpani) e
dal giovane Brahms favorì il continuo nascere di brani dedicati il mottetto a tre voci Ave verum corpus.
a cori femminili; brani popolari di esecuzione mediamente Dello sfortunato H. Distler (1908-1942), conosciuto soprattutto
facile ma anche di un certo spessore vocale. per la sua produzione corale e per il suicidio compiuto a soli
Per citare solo i maggiori esponenti di questo periodo vorrei 34 anni per sfuggire alla tragedia della guerra, ricordo il
ricordare: bellissimo Lied vom Winde dai Mörike-Chorliederbuch op. 19,
– di F. Schubert le splendide composizioni con ma interessante sarebbe andare a frugare anche fra la musica
accompagnamento di pianoforte: Gott ist mein Hirt (Psalm sacra di questo sfortunato giovane compositore, nella quale si
23); Gott in der Natur; Coronach; Standchen nella seconda possono trovare begli esempi
versione (la prima è per contralto e coro maschile); di mottetti e pezzi liturgici
– di R. Schumann le Romanzen n. 69-75-91 (acc. di pf ad per coro femminili.
libitum) piccoli capolavori della letteratura corale; Della ricca produzione corale
– di J. Brahms: Ave Maria op. 12 con accompagnamento di Z. Kodály (1882-1967) si
orchestrale o del solo organo; l’opera 17 Vier Gesänge per possono citare i bellissimi
coro femminile, due corni e un’arpa, che permette anche Quattro madrigali italiani per
l’esperienza con un accompagnamento strumentale insolito coro femminile; le diverse
e di grande impatto sonoro; edizioni di Hegyi Éjszkák
– ancora l’opera 27 Salmo XIII a tre voci femmili e organo (o (Notti di montagna), l’Ave
pianoforte); Maria e tutta la produzione
– l’opera 37 Drei geistliche Chöre per coro femminile a didattica dei Bicinia e Tricinia
cappella; Hungarica dalla quale si può
– l’opera 44 Zwölfe Lieder und Romanzen per coro femminile attingere a piene mani
con pianoforte ad libitum e infine i Tredici canoni (interessante potrebbe essere
dell’opera 113. allestire un programma che

p
Unico ostacolo, facilmente superabile con un po’ di sano metta a confronto i Bicinia e
esercizio, quello della lingua che se fatto bene, magari con un Tricinia di Kodály con quelli rinascimentali già citati di
esperto, aiuterà non poco anche per una corretta emissione O. di Lasso e altri autori).
vocale. Anche la traduzione letterale del testo diventa Non mi soffermo sulla produzione contemporanea d’oltralpe
indispensabile e deve essere pienamente posseduta affinchè il perché, forse con un pizzico di campanilismo del quale non mi
coro sappia sempre cosa canta e possa quindi partecipare vergogno, mi interessa maggiormente la produzione per coro
attivamente e non meccanicamente all’interpretazione e alla femminile dei compositori italiani contemporanei molto attivi
resa finale del brano. in campo corale: M. Fulgoni (1949), G. Bonato (1961),
M. Zuccante (1962), A. Basevi (1957), P. Caraba (1956) solo per
Il XX secolo citare quelli di cui eseguo chanson, mottetti, brani per coro
Anche questo secolo riserva tantissimo materiale spazializzato e quant’altro. Abbiamo in Italia tanti altri
specificatamente composto per cori femminili. Operare delle validissimi compositori anche di ultima generazione e per
scelte non è cosa facile ma da qualcosa bisogna pur iniziare e questo basta soffermarsi con attenzione tra le pagine delle
dunque suggerisco il nome di alcuni musicisti che hanno varie antologie messe a disposizione da Feniarco e dalle riviste
dedicato una particolare attenzione alla coralità femminile che corali specializzate. Provarli, i brani, non lasciarli lì a rimanere
in questo secolo si fa più forte e matura grazie all’esperienza pagine per sempre: dar loro colore, calore, voce, vita!
dell’Ottocento e al proliferare di associazioni corali che
coincidono con l’emancipazione femminile.
dossIER 9

popolare
al femminile
di Edy Mussatti La mia trentennale esperienza nell’ambito del formazioni l’opportunità di affrontare un
direttore del coro femminile canto corale mi ha portato più volte a repertorio molto vario e stimolante. La mia
vivavoce confrontarmi con il significato attribuito al personale esperienza mi ha inoltre dato modo di
concetto di “popolare”. Opinione di alcuni è che sperimentare le potenzialità delle differenti
si debba intendere come canto popolare il canto sfumature dello strumento coro che, se
esclusivamente legato alla tradizione, cantato innegabilmente offre la sua più completa
spontaneamente nelle versioni, anche a più voci, espressione nella formazione mista, permette
tramandate oralmente. Personalmente ritengo comunque originali e interessanti interpretazioni
invece che per canto popolare si possa anche con le voci pari.
considerare tutto il variegato repertorio di Limite alla capacità espressiva della formazione
ispirazione popolare, che comprende femminile è la minore estensione vocale che
elaborazioni/armonizzazioni sui temi popolari o quasi impone l’esecuzione prevalentemente a tre

popolare
su testi di fonte popolare, composizioni d’autore, voci in considerazione della difficoltà con cui si
composizioni musicali e/o testuali di ispirazione riescono ad affrontare i canti a quattro voci.
popolare e anche canzonette e brani di musica Evidentemente tale restrizione condiziona anche
leggera o del folclore che sono ormai entrati le opportunità del repertorio che si presenta, per
nella memoria collettiva. Ciò a conferma del fatto la formazione femminile, molto circoscritto e
che la categoria popolare non può essere difficilmente reperibile. La più contenuta
ancorata a un periodo o a un genere definito a estensione vocale dell’insieme femminile offre
priori, ma ingloba tempi, spazi e caratteristiche forse minori stimoli alla creatività di compositori
variegate che sono in continua trasformazione e e armonizzatori che con meno frequenza si
che subiscono l’influenza dell’evoluzione del impegnano nella produzione di opere destinate
gusto come delle tendenze delle differenti esclusivamente a cori femminili. Davvero
epoche storiche. importante è pertanto il contributo che la
Fatta questa premessa, tanto con il coro virile La regione Valle d’Aosta, da anni, dà alla coralità e
Rupe di Quincinetto (Torino) che ho diretto dal alla musica popolare destinando risorse
1982 al 2008, quanto con il coro femminile considerevoli al recupero e all’armonizzazione di
VivaVoce di Donnas (Aosta) che dirigo dal 2001, canti della tradizione. È stato questo l’impulso
ho indirizzato le mie scelte di repertorio popolare che ha prodotto raccolte con armonizzazioni di
verso gli ambiti sopracitati, offrendo alle due valenti musicisti tra i quali Paolo Bon, Angelo
10

Mazza, Armando Franceschini, Sergio Gianzini che, oltre ad Negli anni di collaborazione con il VivaVoce ho potuto
arricchire e valorizzare il repertorio corale, hanno riportato alla verificare come prerogativa di questo coro sia quella di
luce piccoli capolavori in lingua francese, in patois (dialetto imparare autonomamente brani di carattere popolare che, per
francoprovenzale) e in tisch (dialetto Walser della Valle di particolare passione di alcune coriste, vengono cantati anche a
Gressoney), testimoni del folclore valdostano. più voci con armonizzazioni spontanee. Così accade che,
In merito invece alle difficoltà di apprendimento dei canti durante i momenti di festa, di intrattenimento e soprattutto
composti per formazione femminile non credo che sia possibile dopo i concerti, canti, che variano dalla canzone più
individuare differenze rispetto alle altre formazioni, se si folkloristica tramandata dagli anziani, alle più recenti e note
esclude la maggiore rapidità di assimilazione data dal numero canzonette della musica leggera, sgorghino come una
inferiore di voci in partitura. Infatti nella maggior parte delle spontanea dimostrazione di espressione musicale che
realtà corali – e la nostra non fa eccezione – il lavoro di accomuna, avvicina e crea un inconsapevole collante tra gli
apprendimento è affidato soprattutto all’imitazione da parte appassionati del canto. Ulteriore conferma, questa, di quanto il
del/della corista di ciò che il direttore propone. Tale fase è uno cantare sia genuina espressione, emotiva e istintiva
stadio fondamentale soprattutto per i gruppi che hanno manifestazione dei sentimenti che accompagnano i momenti di
ancora poca esperienza e per i quali è necessario dedicare gioia come di dolore. Provo sinceramente profonda emozione
particolare attenzione al momento di imprinting, durante il nelle situazioni in cui si canta spontaneamente, in quanto in
quale il direttore deve utilizzare il suo talento per suggerire, quei momenti si avverte con forza come i suoni e la musica
con modalità accessibili ai differenti livelli di abilità vocale siano innati nelle persone ed esprimano un puro bisogno
raggiunta, un corretto uso della voce oltre che un chiaro e emotivo.

Il processo imitativo è proprio di tutta la musica


popolare, che giunge a noi con testi e musiche
tramandati nel tempo attraverso il mezzo dell’oralità.

coerente senso interpretativo del testo e della musica. In merito al recupero del patrimonio musicale spontaneo che
Imparare solo per imitazione è un metodo valido che può caratterizza la nostra cultura è inoltre da segnalare un
permettere ai coristi di cantare bene soprattutto se, come ho interessante lavoro che il coro VivaVoce ha realizzato con la
spiegato prima, il direttore svolge con cura e talento il lavoro e collaborazione di alcuni anziani cantori di Vert e Donnas
la proposta di esempi da imitare e che dà particolare (comuni della parte più a valle della regione), coadiuvati dalla
soddisfazione nelle formazioni femminili, per la prontezza e la professoressa Marinella Viola, che ne ha curato la ricerca e la
rapidità di assimilazione che caratterizza generalmente le pubblicazione. Si tratta della raccolta intitolata Le Chansonnier
donne. Per contro, l’imitazione rimane un metodo molto lento de la mémoire in cui compaiono canti della tradizione locale
che non permette di rinnovare velocemente il repertorio con che comprende chansons strophiques in lingua francese, in
nuovi canti; si spiega così perché spesso nei concerti corali si patois e anche in piemontese.
sentano i soliti brani, che spesso portano a identificare una Tale opera, corredata da una registrazione delle voci che
formazione con i canti che usualmente propone. ripropongono con emozione i “canti della memoria”, è una
Evidentemente se ogni corista imparasse a leggere la musica testimonianza del prezioso lavoro di recupero e di
– indifferentemente con il metodo tradizionale o con il metodo divulgazione che i cori possono fare per contribuire alla
del do mobile – avvantaggerebbe tanto il direttore quanto il riscoperta del repertorio e della cultura popolare che anziani
coro, che potrebbe rinnovare con maggiore frequenza il cantori ancora custodiscono intatta e che è importante
repertorio e approcciare brani più interessanti e impegnativi. salvaguardare per non cancellarne la memoria.
Non dimentichiamo però che il processo imitativo è proprio di In conclusione, la musica popolare è un ambito variegato e in
tutta la musica popolare, che giunge a noi con testi e musiche continua modificazione al quale è opportuno guardare per
tramandati nel tempo attraverso il mezzo dell’oralità, e in esso offrire, anche ai cori femminili, uno strumento di intatta forza
si racchiude tutto il valore e la forza del canto popolare: espressiva, che permetta di riscoprire le nostre radici musicali,
quando l’uomo interiorizza, memorizza e in seguito tramanda di esplorare nuovi orizzonti vocali e di condividere il
un canto significa che ciò ha un grande valore per l’uomo divertimento e le emozioni profonde che si creano cantando in
stesso e risponde a un suo profondo bisogno emotivo. coro.
dossIER 11

il perché di un coro gregoriano femminile


di Nino Albarosa
direttore del mediae aetatis sodalicium e docente al pontificio istituto di musica sacra

non costituiscano più problema. La monodia non ha


sesso.
Si ricorda per di più come gli stessi monaci di Solesmes,
campioni della prima restaurazione gregoriana a partire
dalla metà del sec. XIX, abbiano registrato dischi, dico
dischi, già nel passato, quindi, con gruppi monastici
femminili.
Ripetiamo quindi che il problema non esiste più come
dato di fatto, malgrado la tradizione in Spagna resista e i
cori femminili siano veramente pochi. In Italia invece, se
non sovrabbondano non è più per pregiudizio ma per
crescita obiettivamente lenta. Cori femminili sono
segnalati anche in Francia, in Germania, in Polonia, in
Slovacchia.

Quanto a chi scrive, il pregiudizio non è mai esistito, e il


mio inizio quale direttore è avvenuto con un coro misto.
Questa è stata però una esperienza non positiva,
malgrado le persone e le voci. Il motivo è presto detto, i
L’amico direttore di Choraliter Sandro Bergamo mi due timbri mal si confanno nel canto monodico.
interroga sul perché il coro Mediae Aetatis Sodalicium, Raramente l’intonazione rimaneva di buona fattura;
che ho l’onore di dirigere, sia femminile, se cioè ci sia un difficilmente un brano veniva concluso sulla giusta nota;
motivo particolare nella scelta vocale. Cercherò di e ciò, malgrado il fermo convincimento di qualche collega
rispondere. tedesco che sostiene invece la sostenibilità dei due
Innanzitutto molti sono i pregiudizi da superare, anche timbri assieme. A mio avviso non è vero; l’urto timbrico è
se oggi, pur se non sempre e non dappertutto, essi sono molto sgradevole. Per questo, dopo un certo tempo
meno forti di un tempo. Il canto gregoriano veniva d’esperienza con il coro misto, ho deciso di separare i
considerato al maschile, soprattutto per monaci quindi, gruppi, tenendo il maschile e affidando il femminile a
cui è demandato il compito di cantare l’ufficio e la una collega gregorianista.
messa. Per monaci, quindi, ma non per le stesse Con il tempo tuttavia il mio gruppo, il maschile,
monache. malgrado la buona volontà e la preparazione di alcuni
Malgrado in nessun antico manoscritto ci siano cantori, si è sciolto; così per qualche tempo sono rimasto
indicazioni di sesso, è pur vero che le biblioteche da cui senza un coro. Finché una mia diletta allieva di Bologna,
le fonti derivano siano legate ad abbazie maschili. la dottoressa Bruna Caruso, non mi venne a casa con
Esistono tuttavia ormai studi sul canto femminile nei l’idea di un coro femminile bolognese, da lei
monasteri del Medioevo; e, d’altra parte, come si poteva recentemente fondato, e offrendomi la direzione. Ho
pensare che le donne non cantassero? Hildegard von accettato in via sperimentale, ma l’accettazione si è
Bingen, ad esempio, sia pur punta di diamante di rivelata felice. Fondato nel 1991, il nuovo coro, dal nome
gregoriano tardivo composto da una donna, non è certo Mediae Aetatis Sodalicium, è andato felicemente avanti
spuntata dal nulla, dall’oggi al domani, ma rappresenta senza crisi e senza rischi. Per di più mi sono assuefatto
la sicura realtà di una tradizione pregressa. alla voce femminile, non sentendo più l’esigenza di una
In tempi più vicini a noi, è noto come in San Pietro in diversa esperienza.
Vaticano (e altrove) la cappella escludesse (ed escluda) Quale il motivo: la constatazione sul campo della
le donne, storicamente sostituite dai pueri; ma oggi flessibilità della vocalità specifica; soprattutto nei brani
nessuno ha da protestare se, nelle chiese oppure fuori, più difficoltosi, ricchi di melismi, come i Graduali, in cui
le voci infantili vengano sostituite da quelle femminili. la voce femminile è in grado di aprirsi a ventaglio, di
Non c’è nessun tradimento stilistico. essere ben elastica, di avventurarsi con ottimo senso
Nulla quindi da obiettare se i gruppi gregoriani femminili dell’estetica nelle volute tipiche di quello stile
12

che sono rimasto impressionato, a distanza di anni, dalla


duttilità anche della voce maschile. Fenomeno strano anche
per me: fenomeno che si è verificato, malgrado i gruppi
fossero due e in due luoghi totalmente differenti: una volta
ai corsi internazionali di Cremona, una volta con un coro di
allievi bolognesi. Penso sia dipeso anche dalla esperienza
accumulata negli anni, dalla capacità di render fuse le voci,
di trasmettere duttilità espressiva. Devo comunque dire, che,
pur nel timbro proprio della voce maschile, ho trovato pieno,
quasi incredibile agio nel sentire mie anche quelle voci. Le
possibilità espressive rimangono certamente differenti, ma
possono svilupparsi in grado eccellente.

Penso di poter rispondere alla domanda dell’amico Bergamo.


È vero che la mia scelta del timbro femminile è avvenuta in
pieno convincimento e con il mio coro Mediae Aetatis
Sodalicium ho avuto conferma della scelta stessa. Ma oggi,
pur essendo per me cosa ormai inverosimile, potrei agire in
libertà e positività anche con un gruppo maschile.
Insomma, l’odierna epoca, grazie anche alle esperienze e
agli sviluppi internazionali, rende il canto gregoriano ben
melismatico. E non solo il coro, ma anche le soliste, con il accessibile ai due timbri. Superato un certo spirito storico,
melisma duttile e ben intonato, con le belle articolazioni che sia pur glorioso; giunti, si può dire, nella fase della
testo e canto esigono. Ho avuto e ho eccellenti soliste, dalla globalizzazione; giunti così a un “nuovo” gregoriano, pur
voce educata, che assieme a eccellenti coriste completano il intatto del suo spirito e nel suo significato secolare, non è
timbro generale di un brano e del coro. più questione di donne o di uomini, ma di capacità di cavare
In un tal senso, la voce femminile, se coltivata e ben da quelle splendide melodie tutta l’attualità di cui sono
impostata può compiere cose veramente egregie. pervase per innalzare lo spirito dell’uomo.
Quanto a me, quindi, l’assuefazione alla voce femminile è
avvenuta per progressiva stima e, in qualche modo,

J
compiacimento.
Cosa naturalmente fondamentale, nell’uso della voce non
bisogna dimenticare il carattere particolare del canto
gregoriano, nato per la liturgia. Nel condurre, quindi, bisogna
operare comunque quel
controllo, grazie al quale la
vocalità, pur se piena, non deve
evidentemente “sforare” in
espressività straniere
La voce femminile è in grado di aprirsi
Con il coro Mediae Aetatis
Sodalicium ho così vissuto, e
a ventaglio, di essere ben elastica,
vivo ancora, momenti alti in di avventurarsi con ottimo senso
Italia, in Europa e in qualche
paese asiatico come il dell’estetica nelle volute tipiche
Giappone, e ho potuto giungere
primo in concorsi internazionali, di quello stile melismatico.
come ad esempio quello di
Arezzo nel 2005.

Ciononostante, l’esperienza didattica mi ha condotto, negli


ultimi tempi, a dover esercitare cori maschili. Avevo sempre
evitato di farlo, anche per esercizio, finché non ho potuto
sottrarmi. Erano anni che la cosa non mi accadeva.
Ricordavo le esperienze non certamente negative, tuttavia
non pari all’esperienza con le altre voci. Eppure, devo dire,
dossIER 13

alla ricerca
di sonorità inedite
intervista a Jonathan Rathbone
a cura di Abbiamo posto alcune domande a Jonathan Rathbone, presente in Friuli Venezia
Leonardo Di Pierro
Giulia per coordinare e dirigere alcuni cori giovanili in un repertorio di canti
musicologo
natalizi della tradizione inglese. Le elaborazioni dei brani sono state realizzate

Jonath
in collaborazione con il
Gruppo vocale Ansibs
dal musicista inglese e i concerti hanno avuto luogo con successo a Pordenone
(27 novembre), Gorizia (28 novembre) e, a conclusione dell’attività, a Londra il 4
dicembre 2010.

Maestro Rathbone, che cosa direbbe a un corista Quali sono state, nella sua formazione, gli
che non conosce le sue elaborazioni? Quali sono autori, le musiche, i gruppi, gli stili che l’hanno
le difficoltà che dovrebbe affrontare? maggiormente influenzata?
Se si tratta di un corista dilettante, non dovrebbe La mia prima educazione musicale è classica. I
essere preoccupato di unirsi a un coro. Ho molte miei eroi sono stati Bach e Mozart. Da studente
persone nei miei cori in Inghilterra e chiedo loro sono stato guidato dalla musica di Benjamin
perché non siano venute a cantare prima; spesso Britten. Egli scrisse per la cattedrale di Coventry,
mi rispondono con sorpresa che non sapevano dove cantavo come fanciullo cantore, il War
che un coro fosse attivo vicino a casa. Non è Requiem. Britten, che ha spesso scritto musica
necessario sapere molto prima di iniziare per complessi giovanili con precisi intenti
l’attività in un coro. L’importante è iniziare pedagogici, conosceva il nostro coro e il nostro
l’attività nel coro “giusto”. Quindi il corista deve direttore lo conosceva. Abbiamo cantato la Missa
valutare se il tipo di repertorio praticato dal coro Brevis per voci bianche e organo op. 63, lavoro
è conforme ai suoi gusti musicali, deve scegliere ricco di interessanti soluzioni armoniche.
il coro in relazione alle proprie inclinazioni, non Successivamente mi sono interessato al jazz.
si deve preoccupare se sia in grado o meno di Quando mi sono unito ai Swingle Singers ho
leggere musica; questa sarà un’abilità che avuto la possibilità di studiare le loro
acquisirà durante l’attività corale. elaborazioni jazzistiche e sono entrato in
14

parole, quando scrive, ha in mente un preciso ensemble


vocale capace di eseguire alla lettera le sue intenzioni?
Non sempre. Ho arrangiato un pezzo per un gruppo olandese,
senza averli mai incontrati di persona. Ho sentito solo delle
loro registrazioni discografiche. Credo comunque che sia
meglio per l’arrangiatore conoscere dal vivo il gruppo per il
quale lavora, perché così ne capisce istintivamente i lati forti e
quelli deboli e può conseguentemente dosare le difficoltà.

A che livello è necessario essere buoni musicisti, saper


leggere le note, avere una conoscenza approfondita della
musica vocale in generale e del jazz in particolare per
eseguire le sue elaborazioni?
Ci sono diversi gruppi e ognuno ha diversi problemi. Il peggior
problema che ho incontrato è stato quello di trovare coristi
che cantavano solamente la loro parte, senza curarsi di
ascoltare le altre. In altre parole non erano consapevoli della
contatto con una nuova concezione dell’armonia. Le funzione della loro nota nel contesto dell’accordo. Questo è un
elaborazioni di Ward Swingle e di Gene Puerling sono state compito del direttore, cioè spiegare e contestualizzare la parte
molto importanti nella mia formazione sia in fase di semplice nel tutto, in un continuo lavoro didattico sul corista. Io ho
ascolto che in quella di lettura della partitura. scritto un corso di didattica vocale intitolato Sight - Sing Well
in tre volumi, Edizione Peters (2005), dove tratto il problema
I Swingle Singers e altri gruppi hanno dimostrato, con le loro del do mobile come mezzo di accesso più consapevole alla
performances, che è possibile eseguire con un insieme di voci lettura musicale. Tale metodo semplifica molto le cose, poiché
tutto ciò che si vuole. Da dove nasce questa idea e quali il corista è abituato a chiamare do ogni tonica. Quando c’è da
sono, secondo lei, i compositori e gli elaboratori che hanno fare la mutazione, in corrispondenza al cambio di tonalità, il
pensato per primi a questa possibilità? E soprattutto, perché? nome da dare alle note cambia nella sua testa
Gusto della sfida, ricerca del limite, voglia di
divertirsi, e divertire il pubblico, ricerca della
bellezza sonora, stupire con il virtuosismo?
I Swingle Singers hanno voluto sin dall’inizio
Compito del direttore
“suonare” come uno strumento. Questa concezione è spiegare e contestualizzare
proviene dai cantanti jazz venuti prima dei Swingle
Singers. Nell’ambito dei Double Six c’erano diversi la parte nel tutto.
cantanti jazz, incluso Ward Swingle. Nel loro gruppo
imitavano i sassofoni in brevi passaggi vocali,
esplorando varie sonorità, come fa il cantante jazz nello stile automaticamente. Se la tonalità cambia il suo cervello sa come
scat. Usavano diverse sonorità prodotte da diverse chiamare le note che si presentano, perché gli intervalli sono
combinazioni di consonanti e di vocali. I Double Six, con Ward, già fissati nella sua memoria in do e quindi si applicano con
hanno incominciato a cantare affrontando arrangiamenti tipo sicurezza e facilità nelle altre tonalità. Tutto diventa una
Big Band, e presto erano in grado di imitare tutte le sonorità seconda natura.
caratteristiche di tale complesso strumentale. Poi Ward
Swingle fondò i Swingle Singers e il gruppo si indirizzò subito Come conduce una prova con il coro? Incominciate con i
verso elaborazioni vocali di musiche di Bach per organo, vocalizzi, provate subito l’insieme o a parti separate?
clavicembalo, orchestra, tentando con successo di imitare le La conduzione della prova si svolge con diverse modalità a
sonorità originali. Ci sono al momento attuale diversi gruppi seconda del coro che ho davanti. Secondo me c’è bisogno di
vocali che cantano imitando gli strumenti. Ognuno cerca di lezioni individuali per la tecnica vocale, poiché in un coro di
fare qualcosa di nuovo, di proporre nuove idee, di imitare trenta elementi ci sono trenta diversi problemi vocali. Di solito
strumenti in modo “inaudito”. Ci sono piatti, percussioni, il i cori giovanili iniziano subito cantando, non hanno bisogno di
basso, si creano effetti speciali. Credo che tutte queste novità molto esercizio a parti separate.
dipendano proprio dalla competizione e dalla ricerca di
sonorità inedite. Conta essere strumentisti per cantare le parti che scrive o è
sufficiente essere buoni imitatori e avere buon orecchio?
Quando elabora un pezzo vocale, il livello di difficoltà è Certamente è necessario conoscere le note. Succede qualche
proporzionato alle reali capacità esecutive dei coristi? In altre volta che ci si entusiasmi per un pezzo, ma senza conoscenza
compositorE 15

Jonathan Rathbone_______
Il maestro Rathbone è uno tra i massimi esponenti del genere chiamato contemporary a
cappella, genere che amplia gli orizzonti della musica a cappella spaziando dal vocal pop jazz
al folk. Dopo un apprendistato come corista alla Cattedrale di Coventry e una borsa di studio
in musica corale al Christ’s College di Cambridge dove ha studiato matematica, ha perfezionato
la sua educazione musicale alla Royal Academy of Music con un secondo diploma,
specializzandosi in canto e composizione. La carriera compositiva di Jonathan Rathbone
comprende opere per teatro, film, radio, concerti e musica sacra. Tra le sue più recenti
composizioni ricordiamo: Requiem for a Condemned Man (per due solisti, orchestra e coro) e
un’opera per coro a cappella per i Vasari Singers. È stato direttore musicale e arrangiatore per
i Swingle Singers dal 1984 al 1996 e ha lavorato con musicisti e orchestre di importanza
mondiale (P. Boulez, S. Grappelli, G. Martin). È conosciuto a livello internazionale oltre che in
veste di docente anche di cantante, compositore, direttore e arrangiatore. Conduce corsi e
ateliers in tutto il mondo ed è membro della Commissione Musicale di European Choral
Association – Europa Cantat.

Masterclass
for choir conductors
2 7 J u l y - 1 st A u g u s t 2 0 1 1
Vaison-la-Romaine
France

Georg Grün
Silvana Vallesi
and the CUYO University choir
(Mendoza, Argentina) in residence
Full information on request :
activites@choralies.org

Association À Cœur Joie

Choralies
24 avenue Joannès Masset - CS 99261 - 69264 LYON cedex 09
Tél : +33 (0)4 72 19 83 40 - Fax : +33 (0)4 78 43 43 98
www.choralies.org
16

della lettura musicale non si può fare molta strada. In ogni di imparare velocemente e ricordare con facilità le indicazioni
caso lo strumentista jazz può ritrovare nelle mie elaborazioni del direttore. Sono duttili e pronti anche nell’affrontare
vocali parecchie atmosfere sonore e soluzioni armoniche che repertori diversi. Potete essere soddisfatti del loro livello e
gli “suonano” familiari; di conseguenza è favorito nell’intonare non dovete pensare che da noi sia tutto perfetto. Ad esempio
intervalli o accordi complessi. nei miei tre cori di Londra cantano parecchi pensionati. Queste
persone sono molto appassionate, hanno il tempo per
Maestro Rathbone, ha lavorato recentemente con alcuni cori partecipare con continuità ma imparano molto lentamente. La
giovanili del Friuli Venezia Giulia. Cosa pensa del loro livello strada da percorrere è sempre quella: coltivare una schola
di preparazione? cantorum, educare i giovani e, ancora meglio, i giovanissimi
Mi è piaciuto molto lavorare con questi cori. I loro componenti alla musica per assicurare la continuità e un elevato livello di
si sono impegnati tantissimo per dare vita ai concerti che qualità dei cori.
abbiamo tenuto a Pordenone e a Gorizia, inoltre sono in grado

Composizioni corali di Jonathan Rathbone


COMPOSIZIONI Praise, My Vexed Soul (Three Psalms) Sunrise, Sunset (Bock)
(15 mins) (EP 7794) When I Dream
A Cappella  Swithun’s Watery Tale (20 mins) Collected Arrangements (EP 7810)
Absolon, My Son (EP 7741) • Try to Remember
Corpus Christi Carol (EP 7760) • My Funny Valentine
Cradle Song (EP 7740) ARRANGIAMENTI • Strawberry Fair
Hymn to God the Father (ATB) • Shule Agra
Jesu Dulcis Memoria A Cappella • What good would the moon be?
Magnificat (EP 77018) 2-part Invention in A minor (Bach) • The Wraggle Taggle Gypsies, O!
May Jesus Christ be Praised 2-part Invention in D minor (Bach) • Tit Willow
O Nata Lux (EP 71739) Ah Leave Me Not to Pine Alone
Responses (EP 7742) (Sullivan) Three Folk Songs (EP 77046)
Running Wild (EP 77100) Busy Doing Nothing (van Heusen) • The Oak and the Ash
Sweet was the Song (EP 7937) Downtown (Hatch) • Swing Low, Sweet Chariot
The Oxen (EP 77009) February Song (Groben) • Nine Hundred Miles
There is No Rose Fields of Gold (Sting)
Three Blake Songs (SSAA) (EP 7938) Go Down Moses (trad.) Three American Songs (EP 77047)
When Did We See You Hungry?  Golden Slumbers (trad.) • Red River Vaslley
(EP 72081) Groovy Kind of Love (Collins) • Polly Wolly Doodle
Zodiac (Song Cycle) (30 mins) How Deep is the Ocean (Berlin) • Steal Away
How High the Moon (Hamilton & Lewis) Die Moldau - Vltava (Smetna)
Coro e organo I Won’t Send Roses (Herman) (EP 77061)
Now the Day is Over (SS) (EP 7802) Jeepers Creepers (Warren) Galway Bay (EP 77034)
St Bride’s Service (Magnificat & Nunc Love of My Life (Mercury) La Cucaracha (EP 77035)
Dimmitis) Lullaby of Birdland  My Love is Like a Red Red Rose
The Lord Bless Your Endeavour My Colouring Book (Bacherach and (EP 77037)
The Time of Loves (EP 7752) David) I Wonder as I Wander (EP 7758)
Nobody Knows (trad.) She Moved Through the Fair (EP 77052)
Coro e orchestra (Cantate e Oratori) Our Love is Here to Stay (Gershwin) Sing Lullaby
Christmas Truce (35 mins) (EP 71991) Pick Yourself Up (Fields & Kern) Skye Boat Song (EP 77051)
Echo Down the Years (45 mins) San José (Bacherach and David) What Child is This (EP 77020)
Lord Love-a-Duck (30 mins) (EP 7882) Save the Best for Last 
Mr Fezziwig’s Christmas Party (30 Smoke Gets in your Eyes (Harbach & Il presente catalogo non è esaustivo ma
mins) (EP 71033) Kern) comprende i lavori più recenti del
Night of Wonder (20 mins) Stormy Weather (Arlen) maestro Rathbone.
Requiem for the Condemned Man (55 Sunny Side of the Street (Fields & Gli eventuali numeri tra parentesi si
mins) (EP 71667) McHugh) riferiscono a Peters Edition Publications.
compositorE 17

Vem kan segla förutan vind?


(Chi può navigare senza vento?)
di Davide Benetti
compositore

Questo è l’ultimo brano del famoso album Around the world - a folk song collection dei Swingle Singers
pubblicato nel 1991. Tutti i brani, come il titolo dell’album suggerisce, sono arrangiamenti per formazione corale
di melodie folkloristiche provenienti da ogni parte del mondo.
Il risultato sonoro di quest’album è molto eterogeneo sia perché le melodie scelte, provenienti da diverse parti
del globo, hanno caratteristiche intrinseche nettamente differenti le une dalle altre, sia perché gli arrangiatori
sono quattro. Questo significa quattro teste, quattro modi distinti di approcciarsi all’arrangiamento, quattro
musicisti di generazioni successive con coinvolgimenti e ruoli specifici all’interno dei Swingle Singers. Ognuno di
loro, inoltre, ha dovuto dare a ogni singolo brano un carattere sonoro ben distinto e particolare per non sradicare
la melodia dalla sua terra, e permettere così all’ascoltatore di viaggiare virtualmente in parti diverse del mondo a
ogni traccia del cd.
Tra questi, chi riuscì in modo impeccabile a rendere particolarmente significativo ogni singolo brano, fu Jonathan
Rathbone, all’epoca giovane cantante e compositore del gruppo, che arrangiò ben otto dei venti brani presenti
nella compilation.
Vem kan segla è uno di questi.

Si tratta di un’antica e famosa melodia popolare svedese il cui testo con traduzione a fronte è:

Vem kan segla förutan vind? Chi può navigare senza vento?
Vem kan ro utan åror? Chi può remare senza remi?
Vem kan skiljas från vännen sin Chi può lasciare un amico,
Utan att fälla tårar? Senza versare una sola lacrima?
Jag kan segla förutan vind, Posso navigare senza vento,
Jag kan ro utan åror. Posso remare senza remi.
Men ej skiljas från vännen min Ma non posso lasciare un amico,
Utan att fälla tårar. Senza versare una sola lacrima.

Otto versi dei quali i primi quattro sono forme di domanda retorica e i quattro successivi sono la risposta alle
domande precedenti. Il testo descrive un ritmo di vita scandito quotidianamente dalla presenza del mare che
influenza l’esistenza degli abitanti del luogo. Rathbone ripropone costantemente nell’arrangiamento elementi che
richiamano questa realtà. Egli fa sì che il moto incessante delle onde, l’influenza del freddo vento e il remo usato
dal pescatore vengano fisicamente tradotti in musica dal compositore.
Quest’antica melodia popolare viene ripetuta invariata per due volte: una nei primi quattro versi, l’altra nei
successivi. La melodia si sviluppa su una lunghezza di otto battute da 6/8 con un’estensione melodica di
un’undicesima: uno slancio rapido di due battute e mezzo verso l’acuto con un importante salto di quinta
ascendente al suo interno. La discesa più lenta per ritornare verso la tonica ha all’interno un salto di quinta,
questa volta discendente, come a controbilanciare il salto dell’andata.

Ritmicamente è importante rilevare la ripetizione (quattro volte) del ritmo che dà alla melodia un
andamento e uno slancio cullante perfettamente in linea con il significato testuale.
Prima di tuffarsi nell’analisi vera e propria del brano, è opportuno ricordare che il repertorio dei Swingle Singers
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è fortemente caratterizzato dall’utilizzo di accordi, ritmi e


progressioni di tipo jazzistiche. Per questo, anche il modo di
comporre e arrangiare di Rathbone vede la presenza
costante, per esempio, di accordi di settima, di nona, di
undicesima, di accordi alterati e di ritmi “swingati” tipici di
questo stile compositivo.

La tonalità di Vem Kan Segla, nell’arrangiamento di Rathbone,


è re minore, costruito, come vedremo più avanti, su diverse
tipologie di scale.
La struttura del brano è molto quadrata:
– introduzione (A+B) (mis.1-16) Per sorreggere armonicamente questo lento ma costante
– prima strofa (mis.17-24) moto ondulatorio, Rathbone utilizza delle cadenze evitate che
– intermezzo (A) (mis. 25-32) servono a procurare un senso di “continuum” armonico che
– seconda strofa (mis. 33-40) non dà la sensazione di arresto o riposo. Ecco allora a misura
– coda finale (mis. 41-45) 5, sulla salita finale di un’onda, una successione armonica
L’introduzione è un bellissimo quadretto “strumentale” che II-V-VI (cadenza d’inganno di fa maggiore) che invita l’onda a
apre il sipario su un affascinante scenario marittimo della non fermarsi e a tornare verso il basso. Oppure, a misura 7,
penisola scandinava; strumentale perché le voci in queste la cadenza II-V7-I (sempre di fa maggiore) risolve su un primo
prime sedici misure vengono utilizzate a imitazione di un grado facendone, però, sentire solo la settima maggiore (mi)
piccolo complesso d’archi. Questa intenzione compositiva la cantata dai tenori. Questo gioco di sali-scendi che a volte
si deduce sia per la tipologia di scrittura utilizzata, sia per il vede coinvolte tutte le otto voci, a volte solo una (come a
continuo vocalizzo sulle due sillabe “lo-ro” che ricorda, senza voler seguire le fasi dell’onda), viene sapientemente sorretto,
dubbio, le arcate di uno strumento, appunto, ad arco. fin dall’inizio, dalle sezioni gravi che si muovono in relazione
Questa introduzione è divisa in due parti: A (mis. 1-9) e B di quinta: mis. 2 bassi e tenori, mis. 3-5 bassi I e II, mis. 7 e
(mis. 10-16). La parte A è come il preludio di un film girato 9 bassi I e II. È quindi importante curare la perfetta
nei freddi mari del nord Europa che inizia con un’ampia intonazione di queste quinte che fanno da tappeto sonoro ai
panoramica. Le onde viste da lontano vengono disegnate movimenti ondulatori delle parti superiori che risulterebbero,
sulla partitura con un continuo gioco di sali-scendi delle voci. altrimenti, di difficile intonazione.
Questa prima parte dell’introduzione si conclude con una
sostituzione di tritono dell’accordo di settima di dominante di
re minore: l’accordo A7 ha come note strutturali la terza (do#,
nonché sensibile) e la settima (sol); il suo sostituto inverte il
ruolo di queste due note. Si trova, quindi, quell’accordo che
ha come terza sol e come settima do# (o reb). Ecco compreso
l’accordo di Eb7 di mis. 9 (distante tre toni da A7), qui
presente con tanto di nona (fa dei contralti I) e undicesima
(la dei soprani), che oltre a permettere al basso la discesa
cromatica verso la tonica (mib-re), offre una particolare e
diversa sonorità di avvicinamento alla stessa.
Nella seconda parte dell’introduzione, l’inquadratura di
campo si restringe. Il mare è ora vicinissimo e si possono
scorgere quelle piccole, ma più rapide onde mosse dal vento.
Ecco allora i soprani e i contralti che, su valori di semicrome,
si muovono più rapidamente su gradi congiunti con
dinamiche scritte in partitura che aiutano a raffigurare questa
nuova scena. Sotto questo movimento “liquido” e perpetuo
di semicrome, si muovono le voci maschili su valori più larghi
e con il compito, più “terreno”, di creare le armonie di questa
pagina. Questo tappeto armonico nel grave si muove però
con un proprio ritmo, regolare, ma sfasato rispetto alle altre
voci, quasi a evocare un pescatore che dà colpi di remi decisi
e regolari in mezzo a questo mare poco mosso. Ecco
l’esigenza di pensare le battute 10-13 di bassi e tenori in 3/4
anziché in 6/8.
compositorE 19

Il tema (mis. 17-24) per le prime due battute è cantato a una


voce sola dai tenori che, nelle due battute successive, si
sdoppieranno proseguendolo in un canto per terze con la
melodia alla parte più acuta. Nelle ultime quattro battute si
aggiungono anche i contralti I e II già suddivisi portando così
a quattro il numero delle voci che espongono il tema (la cui
linea melodica rimane sempre alla voce più acuta). Questo
graduale crescendo di massa sonora intorno al tema evoca
un bellissimo effetto di un’unica ondata che si gonfia e sale
per poi ridiscendere fino al pianissimo delle battute 23 e 24.
Crea, però, anche un passaggio rischioso a cavallo di battuta
20-21 quando la melodia principale passa dai tenori I ai
contralti facendo un improvviso salto di registro sull’ottava
superiore. Per attutire questo salto e renderlo il più naturale
possibile è fondamentale che ci sia un’omogeneità e una
compattezza timbrica tra le voci che espongono il tema. Sotto
quest’esposizione i bassi continuano il loro dolce pizzicato
contribuendo a creare le armonie, mentre i soprani
proseguono per quattro battute il moto ondulatorio di
semicrome nato nella seconda parte dell’introduzione. Questo
fluire di sedicesimi si blocca però a misura 21 con un grido di
sofferenza ottenuto grazie a note di valori più ampi e cantato
sulla vocale “ah”, mentre il testo affronta, non a caso, il tema
dell’abbandono di un amico.
Meravigliosamente efficace è la drammaticità di mis. 23-24,
quando il testo dice: “…senza versare una sola lacrima?”. In
Una conferma di cambio di inquadratura tra le due parti questa battuta le quattro voci che cantano il tema vengono
dell’introduzione ci è data dal diverso utilizzo della tonalità di lasciate sole su un pianissimo con un’armonia molto
re minore nelle due pagine. Nella prima parte (A), infatti, dissonante che crea “scontri” tra le voci (vedi, per esempio,
sembra di muoversi in un sistema di tipo modale: re eolio. la discesa per seconde dei tenori I e II).
Evidente ed efficace è questa catabasi dei tenori e dei
contralti II a imitazione delle lacrime che scendono.
Un modo funzionale per affrontare queste dissonanze
potrebbe essere quello di far cantare singolarmente ogni
parte suonando (o facendo cantare ai bassi) le note
Nella seconda parte (B), invece, con la costante comparsa fondamentali dell’armonia [segnate in rosso nell’esempio
della sensibile, il sistema tonale di re minore è sicuramente seguente], in modo tale che ogni voce consapevolizzi il
affermato. proprio ruolo armonico al di là delle dissonanze.
Quest’introduzione si conclude con un interessante doppio
pedale sulla dominante la e la sua terza sottostante fa di tre
battute (mis. 13-15) cantato da soprani e contralti e seguito
dalla cadenza che precede il tema. Anche qui torna, come in
tutto il brano, il tema dell’onda. Il pedale non è infatti
costruito in modo classico su note fisse, ma sulla costante
oscillazione tra queste due note e i congiunti gradi sottostanti.
Questa cadenza ci dice, inoltre, che sta per succedere
qualcosa: tutte le voci cambiano improvvisamente timbro
aprendosi alla vocale “eh”, escluso i bassi che, invece, posano
l’archetto per cominciare a pizzicare dolcemente le corde
cantando sulle sillabe “do-do”. Il tutto su un’armonia di
dominante di re minore che dapprima è senza la sua
fondamentale che, poi, compare al basso come mib (vedi
tecnica della sostituzione di tritono) e si trasforma, finalmente,
in la (vera nota fondamentale dell’accordo). Tutto questo è il
segnale che indica che ora la storia può cominciare.
20

possono entrambi rientrare nell’ambito sonoro di A7, avendo i


tre quarti delle note in comune. Dopo quattro battute di
diminuendo, l’episodio si conclude piano su un accordo
Dmin7 (mis. 40) dove il basso scende di grado congiunto
dalla tonica alla settima lasciando ancora aperto il sipario e
facendo strada alla coda finale. Sebbene, in alcune parti, le
armonie risultino dissonanti, con continui “scontri” ravvicinati
tra le voci (vedi, per esempio, tenori e contralti nel secondo
movimento di mis. 38), la maestria compositiva di Rathbone
consiste nello scrivere sempre linee melodiche chiare e
semplici.
Questa coda finale (mis. 41-45), come tutte le parti conclusive
ben scritte, riassume gran parte degli ingredienti utilizzati
Ecco l’intermezzo strumentale che separa le due strofe del nella composizione. È come un’inquadratura che velocemente
tema. Questa parte è esattamente uguale all’introduzione si riapre su un orizzonte più vasto. Le voci ritornano a essere
“A”, a eccezione di uno slancio iniziale dei soprani I verso degli archi, procedendo omoritmicamente per le prime due
l’acuto di (mis. 26) che dà maggior drammaticità a questo battute e utilizzando il ritmo cullante del tema. Un accordo
nuovo incipit di archi. In verità anche l’accordo cadenzale che ricorda la sostituzione di tritono di A7 ma che, in questo
conclusivo è differente: a mis. 9 si trova la prima sostituzione caso, è da considerare come secondo grado abbassato di re
di tritono dell’accordo di settima di dominante; ora, invece, minore (in quanto il re dei contralti non è bemolle ma
(mis. 32) i bassi cantano un la e quest’accordo torna a essere bequadro), ricompare a metà di misura 42. L’improvviso e
una “normale” settima di dominante con l’aggiunta della drammatico silenzio delle sezioni maschili a battuta 43
tredicesima (il fa dei contralti I). Questo preannuncia che la rimanda al pianissimo di battuta 23. Inoltre, quel movimento
parte strumentale sta già per finire e si è pronti per il di onda che parte dalle voci gravi e termina su quelle acute si
secondo ingresso del tema. ritrova alle ultime due battute, questa volta, però, senza
Da battuta 33 a battuta 40 tutte le voci cantano in modo ridiscendere e trovando, non a caso, la sua stabilità armonica
omoritmico gli ultimi quattro versi della poesia. La melodia sulla quinta re-la cantata dai bassi. Infine, quell’apertura
principale spetta ai soprani mentre alle altre voci spetta il timbrica sulla vocale “eh” che aveva caratterizzato la cadenza
compito di creare le armonie sottostanti. È il momento in cui di misura 16, ritorna sull’accordo conclusivo di re minore
il testo risponde alle domande retoriche dei primi versi e si accessoriato di undicesima e tredicesima (vedi sol e si nelle
può vedere e udire in quest’omoritmia, sostenuta dall’unico due voci più acute).
forte del brano, un carattere musicale più affermativo rispetto
alle pagine precedenti.
In queste otto battute ci sono passaggi e scelte armoniche
molto interessanti. Innanzitutto spicca immediatamente quel
si dei contralti di mis. 33 che apre l’orecchio a un nuovo
mondo. L’effetto è molto gradevole e apre improvvisamente a
un contesto sonoro diverso; anche se solo per questa
battuta, infatti, la scala di riferimento diventa un re dorico.

A metà di battuta 36 si trova l’ennesima sostituzione


dell’accordo di tritono della settima di dominante. Sul
secondo movimento di battuta 37 compaiono Rathbone, dunque, per questo arrangiamento, ha utilizzato
improvvisamente due alterazioni che sembrano voler portare pochi ingredienti ma ben selezionati. Il loro continuo ritorno,
distante. Tuttavia si devono considerare questi 3/8 come con vesti leggermente differenti e con tempi registici perfetti,
facenti parte del mondo di A7 (settima di dominante di re assieme all’uso di linee melodiche semplici seppur su
minore), considerando, quindi, il do# come sensibile e armonie a volte complesse, esaltano, amplificano e
l’accordo passeggero con il fa# come sostituzione di tritono aderiscono perfettamente allo spirito introspettivo e intimo
C7, quindi F#7b9 (fa#-la#-do#-mi-sol). Come si può notare i della poesia. Il risultato finale è un meraviglioso quadretto di
due accordi di questo passaggio, F#7b9 e A7b9 (la-do#-mi- tre minuti che riesce perfettamente nell’intento di farci
sol-sib), cambiando le funzioni armoniche delle singole note, viaggiare nelle lontane e fredde terre svedesi.
21

which was
the son of
La genealogia di Gesù Cristo secondo
Luca (3, 23-38): una lettura musicale
di teologia della storia

which
di Michele Pozzobon Non è sempre agevole sottoporre ad analisi le doveroso fornire su di lui qualche
compositore composizioni di Arvo Pärt scritte dopo la informazione a vantaggio di chi non ha
pausa di riflessione seguita alla sua ancora avuto la possibilità di avvicinarlo e di
esperienza seriale e dodecafonica. Risulta conoscerlo.
ancor più difficile riportare sulla carta, con Arvo Pärt nasce nel 1935 a Paide in Estonia
parole semplici e di immediata comprensione, quando il paese gravitava ancora nell’orbita
il risultato dell’attenta lettura di un suo dell’Unione Sovietica. La sua formazione
lavoro. Lo stile tintinnabuli inventato da Pärt musicale lo porta ad accostare linguaggi
e da lui utilizzato nei brani realizzati a partire tecnici ed estetici ben differenziati: il
dal 1976 è semplice e complesso al tempo neoclassicismo di matrice sovietica (Due
stesso, frutto di una scrittura musicale sonatine, Partita), il serialismo integrale
estremamente sorvegliata e consequenziale e (Perpetuum mobile), la tecnica del collage
pur sempre fedele a precise scelte stilistiche, (Collage uber B-A-C-H, Credo). Essi stanno alla
in continuo divenire. base dei lavori che precedono il periodo di
Ma chi è Arvo Pärt? Ai più sembrerà una meditazione e di ripensamento spirituale e
domanda superflua visto che il compositore si artistico durante il quale Pärt studierà, con
è da tempo imposto con autorità sulla scena crescente interesse, il canto gregoriano e la
internazionale. Mi sembra comunque polifonia antica, alla ricerca di un linguaggio
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essenziale in grado di comunicare la forza oggettiva ed eloquente del suono. L’intenso studio di
quegli anni lo porterà a elaborare, agli inizi degli anni Settanta, un suo personalissimo stile che,
come abbiamo già osservato, chiama tintinnabuli. Il nuovo linguaggio sarà alla base di celebri
pagine strumentali (Fur Alina, alcune versioni di Fratres, Tabula rasa) e di suggestivi brani vocali
(Missa sillabica, Summa…).
Nel 1980 Pärt lascia l’Unione Sovietica e si trasferisce con la moglie e i figli prima a Vienna e
poi definitivamente a Berlino. In questi anni il compositore vive un periodo molto creativo. Si
susseguono lavori importanti che vengono accolti con favore e interesse dal pubblico di tutto il
mondo. Brani di ampio respiro come De profundis, Te Deum, Miserere, Stabat Mater, Passio,
sono destinati a lasciare una traccia significativa nella storia della musica della seconda metà
del Novecento.
E proprio l’adozione dello stile tintinnabuli induce Pärt a rivolgere un’attenzione nuova e
particolare alla musica vocale. Molto eseguito dai gruppi vocali di tutto il mondo è il Magnificat
(1989). Ricche di fascino sono molte altre pagine corali del compositore estone: The Woman
with the Alabaster Box (1997), Kanon pokajanen (ampio lavoro, sempre del 1997, articolato in
otto parti), Nunc dimittis (2001), solo per citarne alcune.
Arvo Pärt è ancora molto attivo e continua a regalarci opere di grande suggestione, fedele
sempre a un linguaggio estremamente sorvegliato e rigoroso capace, pur nella coerenza a una
scelta stilistica già fatta, di rinnovarsi continuamente in una ricerca appassionata della verità
fisica e trascendentale del suono.
Prima di accostare Which was the son of, brano vocale che Pärt ha scritto nel 2000 e che sarà
oggetto di analisi, mi sembra opportuno spendere due parole sullo stile tintinnabuli che, come
abbiamo già ricordato, il compositore mette a punto nella prima metà degli anni Settanta del
Novecento e che, a partire dal 1976, informerà i suoi lavori.
Per descrivere la sua nuova personale scrittura il compositore ricorre a un termine che
abitualmente viene utilizzato per indicare il suono delle campane e che è divenuto l’emblema della
sua estetica musicale: tintinnabulo. «La tintinnabolazione – confida il compositore – è ciò in cui
posso trovare risposte per la mia vita, per la mia musica, per il mio lavoro. Nelle mie ore più
oscure, ho la netta sensazione che tutto ciò che esiste al di fuori di questa sola cosa non abbia
alcun significato. Ciò che è complesso e multiforme
mi confonde, e io mi sento costretto a cercare
l’unità. Che cosa è dunque e come la posso trovare?
Tracce di questa perfezione appaiono in molti modi Una singola nota, quando risuona
e tutto ciò che non è essenziale viene a cadere. Il
tintinnabolo è qualcosa del genere. Mi trovo solo
nella bellezza, è sufficiente.
con il silenzio. Ho scoperto che una singola nota,
quando risuona nella bellezza, è sufficiente.
Quest’unica nota, o una pausa, o un momento di silenzio, questo mi conforta. Io lavoro con pochi
elementi, con una, due voci. I materiali sono molto primitivi: una triade, una tonalità specifica. Le
tre note di una triade sono come campane. Ecco perché parlo di tintinnabolo». 1
Riportando liberamente le parole di Leopold Brauneiss, musicologo che ha studiato
attentamente e definito in modo articolato lo stile tintinnabuli, possiamo dire che le
caratteristiche del linguaggio elaborato da Pärt dopo lunghi anni di intensa e sofferta ricerca
possono essere così riassunte:
– riduzione delle tecniche compositive agli elementi tonali fondamentali fatti di scale e di
triadi;
– definizione di una nuova frase musicale basata sulla ripartizione delle scale e delle triadi in
due linee distinte: da una parte le voci melodiche fondate su frammenti di scale, dall’altra le
voci tintinnabuli formate esclusivamente dalle note di una triade;
– adozione di un nuovo tipo di cadenza che, entro un determinato arco di tempo, conferisce a
ogni singola nota un preciso peso e significato;
– elaborazione di un “sistema compositivo altamente formalizzato”, in cui i percorsi melodici e
armonici sono determinati da una rete di regole strettamente connesse (una sorta di
semplice matematica fondata su singole entità numeriche) che si articolano in una formula
strutturale fondamentale. 2
nova et vetera 23

È tempo di passare ora all’analisi di un significativo brano accordi che danno vita a una struttura cadenzale che riporta
vocale di Arvo Pärt. Si tratta di Which was the son of, una all’iniziale accordo di mi minore, punto di partenza di tre
composizione commissionata al musicista estone per il nuove sequenze, in uno spazio sonoro discendente
giovane coro Voci d’Europa, riunito a Reykjavik nel 2000, nell’impianto tonale sempre di mi minore. Al di sotto e al di
città eletta – per quell’anno – capitale europea della cultura.3 sopra, nelle voci di basso e soprano, compaiono singole note
Il testo utilizzato dal compositore è tratto dal vangelo di Luca. tintinnabuli complementari che rilevano le singole vocali del
Se alcuni celebri passi dell’evangelista, come il Magnificat e il testo sulle quali cade l’accento principale e producono delle
Nunc dimittis, hanno ispirato compositori di ogni epoca, dissonanze assai espressive.
altrettanto non si può dire del brano che riporta la genealogia
di Gesù, e che troviamo all’interno del terzo capitolo del
vangelo lucano (3, 23-38). La lunga lista di nomi non deve
aver offerto ai musicisti del passato una grande attrattiva.
Pärt, invece, in questo arido elenco di nomi ha probabilmente
intravisto una straordinaria sintesi della storia della salvezza
da poter ritrarre con efficacia attraverso la sua musica. 4
Nella composizione si possono individuare sei sezioni di varia
ampiezza.5 A una prima breve parte introduttiva (Larghetto,
batt. 1-15), segue una seconda più estesa (Preciso, batt. 16-86),
ambedue in una mobile alternanza di tempi semplici (3/4, 4/4,
2/4). Una terza in 9/8 (batt. 87-97) conduce a una quarta parte
che riprende con nuovo vigore la parte seconda (batt. 98-127).
Una quinta in un prevalente 12/8 (128-148) precede un Esempio 1
passaggio fortemente accordale (una sorta di piccola coda in
4/4) che ha il compito di chiudere la composizione sulla parola
“Amen” (Largo, batt. 148-150). Questa, in sintesi, l’articolazione A batt. 16 prende avvio una sorta di formula litanica dal
interna del brano per il cui testo, come accade in altri lavori sapore quasi processionale (“which was the son of Heli” […]
biblici, Pärt ricorre alla lingua inglese.6 “which was the son of Levi”, batt. 16-86). La sezione dei
È inevitabile che l’utilizzo di una lingua piuttosto di un’altra bassi scandisce, in serrato dialogo con le rimanenti tre voci, il
determini, da parte dell’autore, delle particolari scelte lungo elenco di nomi che da Gesù porterà poi fino ad Adamo
musicali, specialmente ritmiche. Pärt è infatti molto attento e a Dio. L’organizzazione del testo determina una figurazione
agli elementi costitutivi del testo, alle sillabe che formano ritmica che caratterizzerà gran parte del lavoro e che ha il
ogni singola parola, alla punteggiatura. Egli parte dalla compito di spingere ogni singola frase verso la chiara e
radicata convinzione che le parole racchiudano già la loro rilevata enunciazione dei nomi che compongono l’albero
musica e che al compositore spetti soltanto il compito di genealogico. Tale figurazione scaturisce naturalmente dal
estrarla. L’adozione di una particolare lingua finisce, quindi, testo inglese che, a differenza di quello latino, presenta un
per determinare in modo significativo anche il carattere gran numero di monosillabi. Le pause che separano la linea
dell’opera e il suo esito musicale. di canto dei bassi dalla risposta delle tre voci superiori
Se lo stile tintinnabuli è facilmente individuabile in lavori contribuiscono a dare all’eloquio quella significativa
come Fur Alina (1976), Missa Syllabica (1977) e Magnificat sospensione carica di un’oggettiva e metafisica attesa che
(1989) (per citarne solo alcuni), non così agevole è rilevarlo intercorre fra generazione e generazione. 9
con la medesima evidenza in altre opere del musicista estone
e, in particolare, in Which was the son of. In questo singolare
brano «gli elementi di base dello stile tintinnabuli – la triade
e i movimenti per gradi congiunti – entrano in rapporto tra
loro in maniera diversa: la triade tintinnabuli si sviluppa non
come nelle [voci tintinnabuli], attraverso la successione
orizzontale delle note, ma – come nell’accordo tradizionale –
in una sovrapposizione verticale, all’interno della quale,
grazie a piccoli cambiamenti di singole note o di coppie di
note, prende forma la sequenza sonora».7
La composizione si apre con il passo evangelico che recita:
«And Jesus himself began to be about thirty years of age,
being as was supposed the son of Joseph».8 Una
declamazione ritmicamente rilevata e collocata nel registro
centrale (contralti-tenori) si sostanzia in una sequenza di tre Esempio 2
24

Alla nota sequenza di mi minore, che viene successivamente In questo frangente è possibile osservare che la frase
riproposta in un graduale movimento ascendente, ne subentra polifonica non nasce da una linea autonoma rispetto alla
una analoga trasposta nel luminoso tono di sol maggiore. I successione delle triadi, ma dalla prevalente frantumazione o
nomi sono per la maggior parte bisillabi. Nel caso dei nomi dalla disposizione orizzontale delle stesse. Nella linea di canto
trisillabi o quadrisillabi l’elemento melodico affidato al basso del soprano secondo sembra di poter cogliere, una sorta di
acquista un lieve allungamento, mentre le tre voci superiori scala, per lo più discendente, originata dalla prima nota di
rilevano le sillabe con un numero corrispondente di accordi. ciascuna coppia di accordi disposti in arpeggio (sol, la, sol, fa
Alla leggera dilatazione melodica e accordale corrisponde, diesis, mi, re diesis, re; batt. 87-93).
talvolta, una sorta di efficace innervazione ritmica dovuta alla
presenza di sincopi espressive con chiara funzione
declamatoria. Singolare, in tal senso, la sincopazione in
corrispondenza del nome quadrisillabo “Sa-la-thi-el” (batt. 61)
sul quale irrompe una sequenza di due nuovi pregnanti
elementi accordali (si bemolle maggiore e fa maggiore, sulla
consueta intelaiatura di sol maggiore) che ricomparirà una
seconda e ultima volta in presenza di un altro nome trattato
come quadrisillabo dall’autore (“El-K-e-zer”, batt. 78).
La terza sezione (“which was the son of Simeon […] which
Esempio 4
was the son of David”, batt. 87-97) ricorre a un nuovo
andamento ritmico in 9/8. La partitura presenta ciascuna
battuta articolata in tre parti con l’inserimento grafico di linee Altre successioni scalari di suoni sono poi rintracciabili nelle
verticali tratteggiate. In questa indicazione semiografica è altre voci, riverberazioni del discendente profilo a spirale della
possibile ravvisare l’intenzione del compositore di suggerire melodia del secondo soprano.
all’interprete una sottolineatura particolare in corrispondenza Come già nella parte introduttiva, anche in questa sezione
della prima delle tre crome di ciascun movimento. 10 Le compaiono delle note tintinnabuli al soprano e al basso. Alle
sequenze accordali mostrano la solita alternanza dei toni di due voci estreme viene affidato il canto, reiterato per l’intero
mi minore e di sol maggiore. Tali accordi si dispongono in passo, dell’espressione “the son” o della sola parola “son”.
direzione discendente e danno luogo a mosse linee Tale canto si rende presente in due sole note isolate che
“sinusoidali” che finiscono per generare una scrittura di tipo ritornano a intervalli di tempo sempre uguali sopra il fluire
polifonico-imitativo. delle voci del secondo soprano e del contralto: una sorta di
eco che conferisce all’incedere a ritroso nella storia la forza di
una profonda e feconda umanità (“the son…”, “the son…”,
“son…”). Suggestiva la ripetizione, alla fine dell’episodio (batt.
97-98), del “giro” di sol maggiore dopo quattro cadenze
alternate di mi minore e sol maggiore. Esso si distende prima
sul quarto grado di sol e poi sulla dominante a rilevare un
nome chiave in questo straordinario cammino, “David”, e a
preparare, con sapiente movimento decelerante (rarefazione
delle voci, vocalizzazione del nome “David” affidata al
contralto con lieve sincopazione, chiusura della sezione con
sospensive pause cariche di attesa), l’entrata della quarta
articolazione.
A partire del levare della battuta 98 vi è la ripresa della
seconda sezione. La consueta sequenza di accordi di mi
minore e del suo relativo maggiore compare alternativamente
in tutte le posizioni e questo basta a offrire alla composizione
quella varietà di accenti che illumina un testo rigorosamente
strutturato. Questa volta il tono di sol maggiore precede
quello di mi minore e si distende per un buon tratto,
Esempio 3
spingendosi fino a metà della battuta 110. Non vi è più
l’alternanza tra il basso e le rimanenti tre voci in una
spazialità contenuta ma allo stesso tempo differenziata; ora il
testo è gravemente declamato dall’intera sezione maschile
divisa in cinque voci, con un allargamento dei valori in
corrispondenza di ogni singolo nome. Sul levare della battuta
25
Associazione Regionale
Cori Marchigiani

6a ACCAdeMIA euRopeA
per
direttori di coro
e cantori

FANO (pu)
4/11 Settembre 2011
Direttore
Nicole Corti
Repertorio francese e inglese
del 20o Secolo

In collaborazione con
Comune dI Fano
Coro polIFonICo malatestIano
InContro InternazIonale polIFonICo
CIttà dI Fano

Con il contributo di
mInIstero del lavoro, della salute e delle polItIChe soCIalI

Iscrizioni entro
il 31 maggio 2011
26

106, sempre nella tonalità di


sol, l’austero e monotono
elenco si arricchisce di piccole
ma significative coloriture; le
tre voci superiori continuano
la consueta ritmica
enumerazione delle
generazioni mentre i bassi,
divisi a due o a tre, pongono
in evidenza ogni singolo nome
dapprima con una sorta di
pedale di sol (fondamentale e quinta della triade) e
successivamente sottolineando, con una efficace cadenza, il
ritorno al mi minore. Sul levare della battuta 118, in prossimità
della parte finale della terza sezione, l’incedere si fa corale
(otto voci in omoritmia) con un significativo allargamento della
spazialità sonora che raggiunge l’apice in corrispondenza del
nome “Abraham” (batt. 122), emblematica sottolineatura lungo
il cammino che riporta all’origine prima e definitiva.11
La battuta 128 dà avvio alla quinta sezione che ripropone gli
elementi già segnalati nella terza sezione. Questa volta il ritmo
è di 12/8 e il tono di mi minore, come era avvenuto nella
precedente sezione, è preceduto da quello di sol maggiore.
Le voci del tenore e del basso ruotano principalmente attorno
al profilo melodico del contralto. Ogni singola triade si
scompone dando luogo a due linee variamente intersecanti e
sovrapposte che si muovono, come è stato già osservato
nell’episodio in 9/8 (batt. 87-97), in modo “sinusoidale”,
originate dalle note degli accordi di sol e di mi. Ne scaturisce
una sorta di bicinium caratterizzato da una mobilità timbrica e
segnato talvolta dalla presenza di espressivi intervalli di quarta
eccedente, di quinta diminuita e di settima. Su questa elastica
intelaiatura melodica si sovrappongono, alternandosi, in un
primissimo momento le voci di contralto e di soprano e poi le
sole voci del soprano primo e del soprano secondo a scandire,
con incedere declamatoriamente regolare e in una fissità quasi
ieratica e solenne, il nome del personaggio, preceduto talvolta
dall’espressione “son of” o dalla preposizione “of”.
A partire dalla battuta 140, dopo una sospensione non scritta
ma certamente suggerita dall’intensificazione del discorso
musicale, ricompare la figura ritmica che informa gran parte
del brano e che è stata già segnalata in apertura di analisi
(vedi es. n. 1). Essa, inserita in un mobile metro (9/8, 6/8,
12/8), ha il compito di sospingere i protagonisti della storia
della salvezza verso il motore primo e ultimo di tutte le cose e
fornisce all’episodio una nuova spazialità. Il bicinium già
incontrato acquista una nuova consistenza polifonica con un
incremento del numero delle voci (sei e poi sette). Queste si
dispongono a realizzare una sorta di progressione discendente.
Il soprano primo si muove su un disegno scalare, anch’esso
discendente. Tale disegno viene ripreso in tempi successivi da Esempio 5
tutte le voci ed è originato dalla prima nota (preferibilmente la
terza seguita dalla quinta e dalla fondamentale dell’accordo) di
triadi sciolte: ne scaturisce uno stretto, espressivo ed efficace
gioco imitativo (batt. 140-148).
nova et vetera 27

L’episodio conduce alle strutture accordali che rilevano il nome del Note
progenitore (“Adam”) e al rallentando finale che si concreta in una 1. La dichiarazione è riportata nelle note al
programma di sala stese da Wolfgang Sandner in
cadenza di tipo tradizionale. L’approdo è naturalmente costituito dal mi occasione dell’esecuzione del Passio Domini nostri
minore iniziale che pone in piena evidenza il nome di Dio, principio e Jesu Christi secundum Johannem di Arvo Pärt,
fine di ogni cosa. eseguito da The Hilliard Ensemble presso
Il brano si chiude con la parola “Amen”, non contemplata nel testo l’Auditorium C. Pollini di Padova il 28 marzo 1988.
biblico (Largo, batt.149-51). Il cambio ritmico (4/4) offre la giusta 2. Cfr. L. Brauneiss, Un’introduzione allo stile
tintinnabuli, in Arvo Pärt allo specchio, a cura di E.
compattezza e solidità alla pregna accordalità realizzata dalle sei voci Restagno, Il Saggiatore, Milano 2004, pp. 148-49.
che si muovono sul doppio mi dei bassi con una oscillazione di modo 3. Il presente lavoro si propone di offrire agli
(minore-maggiore) che approda fiducioso a un rassicurante e definitivo appassionati e cultori di musica vocale un’attenta
mi maggiore. lettura stilistica e interpretativa del brano di Pärt
senza la pretesa di essere esaustivo.
Un’approfondita analisi tecnico-stilistica della
La produzione vocale di Arvo Pärt pone alcuni problemi di carattere composizione richiederebbe ben altro impegno e
esecutivo. L’apparente semplicità di scrittura non deve trarre in spazio.
inganno. Per realizzare un qualsiasi lavoro vocale del compositore 4. «È evidente il carattere costruito, quasi
estone è necessario affidarsi a cantanti o cantori che hanno maturato artificiale, di questo elenco di nomi: sono 11 serie
una certa familiarità con il repertorio antico. Il suono va emesso con di 7 nomi, per un totale di 77 nomi. Il sette –
numero sacro – è dominante: Davide e Abramo
chiarezza e precisione di intonazione senza cedere alla tentazione del sono ciascuno il 7° nome della loro serie. Gesù può
vibrato. L’intonazione, in particolare, deve essere curata con grande apparire come il 78° nome, o come l’inizio della
attenzione. «Quando la triade è ben intonata – scrive Paul Hillier, noto dodicesima serie, e cioè della dodicesima
interprete dei brani vocali di Pärt e del repertorio antico e settimana, l’ultima della storia del mondo».
rinascimentale – i suoni che la costituiscono vibrano anche per (G. Rossé, Il vangelo di Luca, Città nuova, Roma
2006, p. 139). Non mi sembra che il simbolismo
simpatia e le altezze che non fanno parte della triade […] possono sotteso al passo di Luca trovi una sottolineatura
raggiungere il massimo effetto. Generalmente, se le ottave, le quinte e nella struttura e nella musica del brano di Pärt.
le quarte sono ben intonate, il resto viene da sé». 12 5. Nella presente analisi ci si avvale, in alcune
L’oggettiva suggestione e fascinazione della musica di Pärt ha bisogno occasioni, del contributo di L. Brauneiss,
poi di interagire con l’ambiente all’interno del quale essa viene cantata. Un’introduzione, cit., pp. 193-96.
6. È probabile che la scelta della lingua inglese sia
Lo spazio acustico finisce quindi per diventare «parte della da mettere in relazione con il carattere
composizione, o addirittura lo strumento dentro il quale far risuonare programmaticamente sovranazionale del gruppo
la musica»13. Ed è proprio lo stile tintinnabuli a richiedere un ambiente vocale formato da dieci giovani cantori per ogni
adeguato per essere pienamente inteso. Infatti gli armonici superiori singola nazione (età compresa fra i 18 e i 23 anni),
sprigionati dalle triadi «giocano un ruolo importante nel modo di provenienti da dieci stati europei.
7. L. Brauneiss, Un’introduzione allo stile
risuonare della musica lì dove essa viene eseguita. Un fenomeno tintinnabuli, cit., p.194.
analogo a quello del rintocco delle campane, forma di espressione 8. «Gesù quando cominciò il suo ministero aveva
musicale che non conosce confini e consiste in un flusso di armonici circa trent’anni ed era figlio, come si credeva, di
superiori»14. Giuseppe» (Lc, 3, 23).
9. Il carattere “antifonale” del passo e le pregne
sonorità accordali che seguono l’enunciazione
La musica di Pärt, pur palesando una sua implicita e inequivocabile melodica dei bassi, infondono all’ampio episodio il
oggettività di scrittura, possiede una sua forza significativa che, in carattere di un canto “gospel” ante litteram.
qualche occasione, si impone con l’evidenza della verità. Ciò accade, 10. Una siffatta organizzazione degli accenti
probabilmente, perché il compositore dà voce al suono avvertito nella imprimerebbe al passo un interessante e leggero
sua semplicità, nella sua disarmante essenzialità, nel suo logico e andamento di danza.
11. Il vangelo di Matteo si apre con un’altra celebre
consequenziale rapporto con altri suoni, spogliato di tutte quelle genealogia di Gesù (1, 1-16). Essa ha inizio proprio
sovrastrutture che talvolta lo soffocano e lo rendono oscuro, da Abramo, in un percorso inverso rispetto a quella
inaccessibile, in qualche caso incomprensibile; perché sa utilizzare il di Luca, che porterà a Giuseppe e Maria e alla
suono nelle sue componenti fisico-acustiche naturali; perché sa nascita di Gesù Cristo.
leggere e trasferire ciò che da sempre è scritto in esperienza sonora 12. P. Hillier, Osservazioni sulla prassi esecutiva
della musica corale di Arvo Pärt, in Arvo Pärt allo
reale, concreta, vissuta. specchio, cit., p. 225. Il contributo di Hillier offre
È per questo che la musica di Arvo Pärt piace, coinvolge, diviene il altre utili indicazioni sul modo di eseguire le
prolungamento di una nostra intima dimensione dell’animo, sa composizioni vocali di Pärt.
innalzare i nostri pensieri e infonde in chi la ascolta e, ancor più, in chi 13. Ivi, p. 228.
la esegue una inafferrabile nostalgia del trascendente e – in qualche 14. E. Mineur Saette, Microcosmo nella cattedrale.
Intervista ad Arvo Pärt, in Arvo Pärt allo specchio,
caso – ci riconcilia con la musica del nostro tempo. cit., p 248.
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nova et vetera 29

Tõnu Kaljuste allo specchio


a cura di Andrea Angelini
direttore artistico dell’associazione musica ficta e direttore dell’international choral bulletin

Incontro Tõnu Kaljuste in un ristorante di Rimini, ove ceniamo assieme dopo aver trascorso
una lunga e intensa giornata al Conservatorio di Cesena. Qui, dal 17 al 19 febbraio, il
famoso artista estone ha tenuto un masterclass per cantanti e direttori sulla musica corale
di Arvo Pärt. In repertorio c’erano alcuni dei suoi brani più amati come il Magnificat, il Da
nobis pacem, il Which was the son of… Gli appassionati a questo repertorio hanno risposto
numerosi: il corso ha visto la presenza di 24 partecipanti, provenienti da Italia ma anche da
Francia, Germania e Australia. Un concerto finale e la consegna degli attestati sono stati il
suggello di questa meravigliosa esperienza voluta dalla direzione del Conservatorio di
Cesena e realizzata in collaborazione con l’Associazione Musica Ficta.

C’è stata una decisione veramente significativa che ti ha portato a essere il musicista che
sei attualmente?
A mio parere è stato davvero importante e determinante il fatto di avere dei compositori
intorno: la loro presenza ha suscitato in me un forte interesse verso questo tipo di musica.
Se una persona si dedica allo studio di uno strumento, come il pianoforte o il violino, si
ritrova poi a eseguire una consistente quantità di musica scritta nel passato; se invece vive a
stretto contatto con diversi compositori, si trova come immerso in quello che possiamo definire
autentico linguaggio musicale. Questo per me è stato un messaggio estremamente importante.
Mio padre è stato direttore di un coro di voci bianche e un insigne didatta: ha scritto una
enorme quantità di libri sull’argomento ed è stato un sostenitore del metodo Kodály. La mia
prima esperienza musicale è avvenuta proprio all’interno del suo coro. Non saprei dire se, a un
certo punto della mia vita, ho deciso che sarei diventato musicista, o se mi sono sentito tale fin
dall’inizio. È stato un po’ come quando viaggi per mare: le onde ti portano in una certa
direzione.

La musica di Arvo Pärt ha avuto in Italia e


in tutto il mondo una grande popolarità,
molto maggiore rispetto a quella ottenuta La musica di Arvo Pärt
da altri compositori contemporanei. Qual è,
secondo il tuo parere, il motivo di un così
“respira” con il pubblico.
grande successo?
Talento, punto! Semplicemente talento.
Negli anni Sessanta Pärt ha composto brani
utilizzando diversi sistemi compositivi; ha scritto musica per bambini e poi, quasi
improvvisamente, ha “ideato” uno stile completamente innovativo, i tintinnabuli, che
costituiscono l’essenza della sua musica. Parliamo veramente di un grande compositore.

Quando si parla di musica contemporanea, immediatamente si pensa alla scuola di Darmstadt,


che non è molto amata dalla gente poiché si dice che non “raggiunge” il cuore. Arvo Pärt è
stato un seguace di questa corrente prima di sperimentare lo stile dei tintinnabuli? O, cosa è
successo?
Non è possibile sapere con certezza cosa sia accaduto nel pensiero del compositore! Se però
osserviamo attentamente i brani composti precedentemente come Second Synphony o Pro et
contra o Solfeggio possiamo scoprire che le sue creazioni sono strettamente connesse con
l’algebra, con elementi matematici attraverso un sistema molto chiaro. Negli ultimi brani, come
in Adam’s Lament, Pärt ha cominciato a “volare” con una nuova energia. Sorprendentemente
tutti gli stili e le formule utilizzate precedentemente e tutto ciò che era importante prima, sono
stati trasformati in una nuova forma comunicativa, probabilmente molto più libera. Ancora una
30

ambientale in cui si trova. Questo tipo di musica non era


destinata alle sale da concerto: rivestiva piuttosto un ruolo
comunicativo e relazionale, era parte della vita stessa.

Le tradizioni sono certamente qualcosa che guarda al


passato mentre i giovani sono attratti dalla musica techno e
rock… Come è possibile interessare le nuove generazioni e
far sì che cantino brani i cui testi riguardano eventi accaduti
40, 50 anni fa?
Penso che in proposito ognuno abbia le proprie idee; ora si
assiste a un fenomeno in cui è possibile accorgersi che milioni
di persone vanno tutte in una certa direzione: non è possibile
fermare lo sviluppo della musica techno o rock. Qualunque
tipo di musica è parte della nostra vita ed è importante non
“entrare in conflitto” con i diversi stili musicali; a volte
possono esservi elementi del folklore che vengono introdotti
nella musica contemporanea oppure possiamo scoprire
volta questo dipende dalle capacità del compositore! Pärt è collegamenti rilevanti tra la nostra cultura e la nostra storia,
un comunicatore di emozioni, a volte trasmette un certo comprendere le motivazioni per cui un particolare brano è
distacco dalla materia mentre altre volte i suoi brani invadono stato composto, quali gli elementi musicali acquisiti
quella sfera che viene definita misticismo proprio perché la dall’ambiente… Credo che in Europa sia più difficile
musica è un linguaggio indipendente con elementi di comprendere questa teoria perché i legami tra il folklore
bellezza. Una volta mi disse che «per fruire della mia musica “antico” e la vita presente sono meno vivi rispetto ad altri
è sufficiente che una sola nota venga suonata in maniera paesi quali l’Asia, l’India. È sufficiente analizzare un raga
sublime». Viceversa, ci sono tante pagine di compositori indiano per accorgersi quanti elementi ci possano essere in
contemporanei del XX secolo che, anche se eseguite alla uno solo modello.
perfezione, non trasmettono le stesse sensazioni.
Naturalmente qui si apre un discorso difficile e pericoloso Veljo Tormis e Arvo Pärt allo specchio. Cosa rappresentano
perché il concetto di bellezza è soggettivo, è un concetto che per l’Estonia e come l’Estonia è rappresentata nelle loro
si offre a tante speculazioni. Resta il fatto che la musica di opere?
Arvo Pärt “respira” con il pubblico. Ogni bravo compositore è unico e non appartiene
specificatamente a un Paese. La buona musica si trova
Quando ti trovi a dirigere le composizioni di Pärt sei più ovunque ma, naturalmente, Veljo Tormis è un compositore
portato a dare una interpretazione personale o a seguire il davvero speciale in quanto ha attinto dalle canzoni tradizionali
pensiero dell’autore?
Entrambe le cose. Lavorando insieme abbiamo avuto modo
di confrontarci e talvolta le nuove idee non erano né mie né
sue, ma scaturite proprio dal confronto. Posso affermare che
si tratta di un compositore molto sensibile e attento: a volte
Il potere poetico va
ha modificato i suoi brani molti anni dopo la prima di pari passo con la musica.
esecuzione. Dona nobis pacem è stato “corretto” nel 2009:
quando dirigi un brano devi conoscere l’ultima versione. Ai
giorni nostri, la tecnologia costituisce un indispensabile
supporto per questo tipo di lavoro che prevede modifiche e estoni più antiche, facendo realmente tesoro della nostra
nuove versioni musicali. musica folk. Quando sviluppò i primi arrangiamenti di musiche
folk si rese conto che l’Estonia era un Paese piccolo; tuttavia
La musica folk è molto popolare in Europa. Specialmente in il suo intento era quello di conservare la cultura della
Ungheria, nei Paesi Baltici e Scandinavi, nel Nord Italia, in madrepatria, attratto dal fatto che la lingua di derivazione
Russia e in altri, si avverte l’importanza della musica come ugro-finnica rischiava di essere dimenticata da persone che
strumento per tramandare e tenere vive le proprie tradizioni. vivevano in un Paese che apparteneva alla Russia già da molti
Come è possibile avvicinare i giovani a questo tipo di repertorio, anni. Quando Tormis scrisse i sei Cycles (Livonian Heritage,
a farli cantare qualcosa che si riferisce al proprio mondo Votic Wedding Song, Izhorian Epic, Ingrian Evening, Vepsian
passato? Quali sono gli elementi determinanti su cui far leva? Paths and Karelian Destiny) nessuno sapeva nulla riguardo la
Sicuramente la cultura e la storia: è fondamentale loro origine. Gran parte della popolazione che viveva in
comprendere che la musica “scaturisce” dal contesto Estonia utilizzava lingue diverse e Tormis pensò che l’estone
nova et vetera 31

avrebbe potuto essere un elemento di riunificazione. Quanto


forte è stato il potere delle tradizioni musicali contro la
pesante dominazione culturale russa! Al tempo stesso si può
dire che compose nuovi brani, attingendo comunque idee
dalla musica folk ma eliminandone i tipici colori romantici.
Accade, a volte, ascoltando la musica popolare europea, di
non distinguere se si tratta di una canzone danese, tedesca o
di un altro paese: sono talmente piccole le differenze nella
melodia o negli arrangiamenti. Ma il “vero” folklore estone ha
dato a Tormis l’idea di rappresentare proprio i canti originali,
eliminando gli eccessi di romanticismo. Similmente come fece
Stravinskij con la musica russa e come fecero molti altri
compositori che seppero valorizzare l’autentico folklore. Veljo
Tormis ha riportato in vita brani che erano stati per lungo
tempo dimenticati. L’attività di Arvo Pärt si svolge in un’area
completamente differente. Per chiarire potrei dire che l’ambito
di Tormis è la terra, il concreto e quello di Pärt il cielo,
l’etereo. Due visioni della musica estone! Sicuramente
l’Estonia è orgogliosa di questi compositori ma, a differenza
di altri Paesi, non è direttamente coinvolta nella loro
promozione all’estero. Abbiamo un’altra dimensione del Ritieni che la musica corale abbia avuto un ruolo importante
concetto di “popolarità nel mondo”. nella conquista della libertà dal regime sovietico o il suo
ruolo non è stato così rilevante?
Arvo Pärt è vissuto all’estero per molti anni; questo fatto ha Sì, lo ha avuto. Le persone non hanno protestato in strada,
danneggiato, in qualche modo, l’immagine dell’Estonia? Si distruggendo o incendiando tutto. Sono arrivate, cantando,
potrebbe pensare che non rappresenti la vera essenza della insieme. La forza della musica.
cultura estone?
Pärt è sicuramente più cosmopolita di Tormis, ma anch’egli ha Secondo la mia opinione, un brano corale è un testo
composto bellissimi brani per bambini, in lingua estone, “rivestito” di musica. Cosa pensi del potere poetico delle
soprattutto quando era giovane. Lavora però in un campo parole?
completamente diverso: è ortodosso, ad esempio. Due Il potere poetico va di pari passo con la musica. Possiamo
personalità, ma entrambi molto famosi in Estonia. Pärt, dire che vi sono tre grandi linguaggi: il testo, la letteratura e
inoltre, è stato allievo di Tormis, dopo la Seconda Guerra la musica. Quando la musica è interessante, sicuramente
Mondiale. aiuta il testo a “volare”. I canti gregoriani sono stati utilizzati
in chiesa, con l’intento di elevare le menti: semplici melodie
Estonia: un piccolo Paese grande nella musica. Qual è il dagli effetti suggestivi.
segreto il segreto di quello che può essere definito “il Paese
che canta”? In quale modo il dominio sovietico ha suscitato il «La voce umana è lo strumento più perfetto di tutti».
desiderio di libertà, attraverso la musica? Condividi questa affermazione di Arvo Pärt?
Come ho detto prima, queste canzoni esistevano, nel Ogni strumento è perfetto! Dipende da chi lo suona e cosa
folklore estone, da centinaia di anni. Il potere della musica suona. Pensare che la voce umana sia lo strumento più
può cambiare il mondo, può trasformare le pietre in denaro, perfetto è davvero bello, ma… lasciatemi dire che è vero
può determinare avvenimenti magici. Quando l’Estonia si quando viene utilizzata bene. La voce è come un segreto:
ribellò, la prima volta, contro l’Impero Russo, accadde che le è qualcosa di non tangibile, è espressione di un individuo.
persone cominciarono a convergere insieme cantando su È anche evidente che ogni strumento, nel mondo, tenta di
temi inneggianti alla libertà; migliaia di persone arrivarono riprodurre la voce umana!
da tutte le parti dell’Estonia e confluirono a Tartu, nell’estate
del 1869, dando vita, in maniera spontanea, al Laulupidu ( traduzione dall’inglese di Annamaria Fonti)
(Festival Estone di Canzoni) uno dei più grandi eventi corali
amatoriali, del mondo. Il nazionalismo estone cominciò in
quell’istante. Tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX, in
tutta Europa, molti giovani compositori fondarono “Scuole
Nazionali” allo scopo di conservare le proprie tradizioni
musicali.
32

L’osservazione dei parametri musicali


in una composizione corale
di Sergio Bianchi
direttore del coro val tinella e docente al conservatorio di como

Capita talvolta di ascoltare esecuzioni precise nell’intonazione


e nel ritmo, equilibrate nella realizzazione degli accordi,
attente nella dinamica indicata ma che sono poco
coinvolgenti, ci lasciano indifferenti. Al contrario altre
interpretazioni riescono a emozionarci e trascinarci nel flusso
dei suoni. Come può uno stesso brano determinare reazioni
così differenti?
Evidentemente la situazione psicologica di chi è coinvolto
come esecutore o come ascoltatore o quella determinata da
una particolare circostanza non possono essere prese in
considerazione perché sono variabili imprevedibili.
Concentreremo quindi la nostra attenzione su elementi
esclusivamente musicali. Innanzi tutto un brano vocale ha un Il testo può essere così tradotto:
testo letterario e quindi la sua analisi, la comprensione dei
rapporti con la melodia e l’armonia sono passaggi Quello che fa Dio è ben fatto,
indispensabili per uno studio serio della composizione rimane fedele la Sua volontà.
musicale. Siccome Egli dà inizio alle mie cose,
Non vorrei deludere le aspettative di chi legge proponendo io avrò fermezza.
l’analisi di un corale di J.S. Bach. Egli è il mio Dio
Il corale non solo ha una scrittura accordale che è tipica di che sa come aiutarmi, quando sono nel bisogno
molte composizioni popolari ma presenta una scrittura ed io lascio agire.
organizzata in “frasi” più o meno lunghe concluse da una
cadenza il cui accordo finale è evidenziato da una corona. La tonalità d’impianto è sol maggiore. 2
Questa organizzazione interna è presente in molti canti di Le diverse corone dividono il corale in frasi più o meno ampie
tradizione popolare i cui versi si concludono appunto con dando vita a una articolazione interna. Nell’esecuzione
cadenze (prive normalmente di corone). 1 occorre evitare che tutte le corone abbiano la stessa
Appurato un legame fra i due generi cerchiamo di vedere lunghezza, spezzando il fluire della musica in tanti archi che
come il metodo analitico e le osservazioni possibili per il (scusate il paragone) possono ricordare il “procedere di un
corale possano essere impiegate anche in un canto popolare. canguro”. È necessario valutare ogni corona, ogni cadenza e
Prendiamo in esame il corale Was Gott thut, das it osservare il modo di procedere della melodia e della armonia.
wohlgethan cercando di individuare: Il piano tonale del corale può essere così riassunto: 3
1. il piano tonale: tonalità e modulazioni; sol maggiore: battuta 0d-5a
2. cadenze: perfetta, sospesa… complessità armonica; re maggiore: battuta 5b-8c
3. la posizione melodica degli accordi con corona: diversa sol maggiore: battuta 8c-10c
valenza delle posizioni melodiche;
4. la linea melodica: discendente, ascendente, ad arco, Le cadenze evidenziate dalle corone sono:
ondulata; battuta 2: cadenza perfetta in sol maggiore (p.m. di 3a);
5. la linea melodica profonda; battuta 4: cadenza composta in sol maggiore (p.m. di 8a);
6. i valori musicali. battuta 5: cadenza imperfetta in re maggiore (p.m. di 5a);
battuta 6: cadenza sul II grado in re maggiore (p.m. di 3a);
Tutti questi fattori interagiscono nel creare il brano musicale. battuta 8: cadenza composta in re maggiore (p.m. di 8a);
La loro trattazione separata è però necessaria per coglierne il battuta 10: cadenza perfetta in sol maggiore (p.m. di 8a).
singolo contributo e per avere un quadro analitico il più Abbiamo ben tre cadenze sulla tonica nella tonalità d’impianto
preciso e completo possibile. e due cadenze rilevanti (battute 5 e 8) in re maggiore (tono
della dominante). Evidentemente non tutte le cadenze in sol
maggiore hanno la stessa importanza, perché la diversa
canto popolare 33

posizione melodica (p.m.) crea un effetto conclusivo più o linea melodica conduce al suono più grave di tutta la seconda
meno marcato. parte) che tuttavia deve essere pensata nel contesto di tutto
L’esposizione al soprano dell’8a della fondamentale (p.m. di il corale e quindi “sottomessa” alla cadenza finale.
8a) esprime un senso di chiusura, mentre l’esposizione della L’analisi dei valori impiegati non è particolarmente rilevante in
3a (p.m. di 3a) o della 5a (p.m. di 5a) comunica un senso di questo corale: tutti gli accordi posti sotto la corona hanno la
apertura.4 stessa durata e questo significa che altri devono essere i
Partendo da questa considerazione, la cadenza di battuta 2 parametri da analizzare più attentamente.
assume un senso di chiusura meno accentuato rispetto alle
altre due. Analoghi suggerimenti possiamo trarre per le
cadenze in re maggiore: la più importante risulta quella di
battuta 8 (l’unica in posizione melodica di 8a). La sua valenza
a fini strutturali è però inferiore alle due in sol maggiore,
infatti ogni deviazione dal piano tonale principale viene intesa
come fattore di dissonanza.5
Possiamo così proporre un’ipotesi di interpretazione: il corale
è diviso in due grandi archi che “orientano” le corone
contenute al loro interno.

Possiamo concludere sottolineando che questa proposta è


una possibile analisi interpretativa che si basa su dati
oggettivi.
A chi obiettasse che forse Bach non si è preoccupato di
procedere in modo così “costruito” si può rispondere che non
è molto importante come Bach sia arrivato a questo risultato,
ma che ci sia arrivato. Un compositore nell’atto creativo riesce
a utilizzare tutte le capacità in suo possesso: dall’abilità
tecnica, alla sensibilità, al bisogno di proporzione e di
equilibrio. Tutto concorre in modo più o meno conscio
attraverso il bagaglio delle esperienze a tradurre in musica le
N.B. i numeri contenuti nei cerchietti indicano le posizioni melodiche.
emozioni e in definitiva “il sentire” tipico del compositore.

Prendiamo ora in considerazione il canto friulano A planc cale


La validità di quanto ipotizzato viene confermata dall’analisi il soreli nella armonizzazione di Gianni Malatesta.
delle linee melodiche.
Un andamento ascendente viene percepito come “apertura”,
come aumento di tensione; al contrario una linea discendente
comunica un senso di compiutezza, di chiusura, di risoluzione
delle tensioni accumulate.
Se infatti la prima fase (battute 0d-2c) che conduce a un
accordo di tonica in posizione melodica di 3a presenta un
andamento “ad arco” ascendente, le tre “frasi” che finiscono
in posizione melodica di 8a (2d-4c; 6d-7c; 8d-10c evidenziate,
nel successivo esempio, da una linea tratteggiata) utilizzano
una linea discendente sostanzialmente simile (le differenze
non sono tali da modificarne il carattere).
Se infine osserviamo la linea melodica profonda (potremmo
anche definirla linea tendenziale che si ottiene attraverso una A planc cale il soreli Lentamente cala il sole
serie di sottrazioni di suoni in modo da ridurre quello che ci daur d’un alte mont, dietro un alto monte,
appare ai suoi movimenti essenziali) notiamo la presenza di ne grande pâs a regne regna una grande pace
due grandi archi che si chiudono in tonalità di sol maggiore e che par un sun profont che sembra un sonno profondo
che comprendono le battute 0d-4c e 4d-10c. Ciascun arco
procede inoltre dalla nota re alla nota sol, sottintendendo un e lis piorutis e le pecore
cammino dalla dominante alla tonica. mangin jerbutis che son là. brucano l’erba che sta là.
Anche sotto questo aspetto analitico risulta evidente Il to pinsir, o biele, Il tuo pensiero, o bella,
l’importanza della cadenza a re maggiore di battuta 8 (la cui sa là c’al sarà! chissà mai dove sarà!
34

Note
1. Il termine “cadenza” viene utilizzato come Il testo è formato da due strofe di quattro versi che si traducono in altrettante
strumento di organizzazione del discorso frasi musicali concluse da una cadenza.
musicale. Come la punteggiatura nella lingua La tonalità è fa maggiore e non vi sono reali cambi di tonalità. Le alterazioni
italiana “organizza” le diverse frasi che
compongono il discorso (pensate al punto, al
do# (battuta 10b) e sib (battuta 11) suggeriscono modulazioni passeggere o
punto interrogativo, o quello esclamativo, alle più propriamente appartengono a dominanti secondarie del VI e del V grado.6
virgole, ai due punti…) così le cadenze Si possono individuare quattro cadenze:
determinano un effetto conclusivo più o meno battute 3-4, fa maggiore: cadenza plagale (IV-I), p.m. 5a;
marcato, oppure generano una sospensione, battute 7-8, fa maggiore: cadenza sul II grado, p.m. 5a;
un’attesa…
2. Occorre ricordare che nei corali spesso sono
battute 11-12, fa maggiore: cadenza sospesa (V7 del V-V), p.m. 3a;
presenti modi di condurre la melodia e battute 14-15, fa maggiore: cadenza composta (IV7-V7-I), p.m. 8a.
l’armonia che si rifanno ai cosiddetti “modi
antichi”. Pur non volendo trascurare la portata Le cadenze utilizzate (tutte diverse fra loro) suggeriscono che l’unico approdo
del fenomeno, riteniamo necessaria una chiaro è alla conclusione della strofa. L’analisi delle posizioni melodiche degli
semplificazione non essendo questa la sede
per un approfondito studio storico del corale.
accordi conclusivi di ciascuna cadenza conferma quanto emerso.
3. Le lettere scritte in piccolo dopo il numero Sembra invece discostarsi da tutto ciò l’analisi della linea melodica che, dopo
delle battute indicano il tempo in cui avviene il la stasi del primo verso (sostanzialmente do-re-do) si innalza decisa sino al
fenomeno esaminato, per esempio: 5a = la3 raggiungendo il suono più acuto (vedi anche battute 13 e 14) dell’intera
battuta 5, primo quarto; 8c = battuta 8, terzo composizione.
quarto.
4. Occorre ricordare che «la parte superiore,
L’ignoto autore della melodia ha evidentemente preferito l’aspetto descrittivo/
per motivi psico-acustici, viene sentita come madrigalistico (l’ascesa melodica evidenzia l’espressione “alte mont”) alla
più esposta; da ciò consegue che: coerenza del testo nei primi due versi: “lentamente cala il sole dietro un alto
a. nella prima posizione (p.m. di 8 a) si dà una monte”.
condizione di rafforzata chiusura in se stessa La linea melodica proposta sul verso successivo “ne grande pâs a regne” si
della triade;
b. nella seconda posizione (p.m. di 3a) si dà
muove nuovamente per piccoli intervalli, sempre per grado congiunto,
una condizione di apertura verso l’alto con comunicando un senso di calma e, appunto, di pace.
accresciuta intensità luministica; L’ampio intervallo collocato all’inizio dell’ultimo verso (do3-la3) spinge la
c. nella terza posizione (p.m. di 5a) si avverte melodia verso l’alto sull’espressione “sun” (sonno) e chiude, ripiegando
una dominanza panoramica, una visione nuovamente per grado congiunto.
slargata e aperta che contrasta con quella
chiusa della prima posizione».
Nell’interpretazione di una composizione occorre tener presente che i singoli
M. De Natale, L’armonia classica e le sue particolari devono essere valorizzati senza nuocere al valore complessivo
funzioni compositive, Ricordi, Milano 1986. dell’opera. Ci deve essere un’interazione continua fra particolare e generale in
5. Con l’espressione dissonanza non si intende modo che quest’ultimo assegni il giusto valore alle singole parti che devono
un fenomeno acustico sgradevole all’orecchio, comunque essere realizzate evidenziando tutte le loro possibilità.
bensì una situazione di instabilità che
necessita di essere risolta. Per esempio la
Diventa così interessante osservare che sia nella parte dei bassi che in quella
triade di dominante non è sgradevole dei tenori primi, i suoni degli accordi conclusivi di ogni cadenza disegnano
all’ascolto, ma, creando una forte tensione, due linee melodiche (linee profonde) che riassumono quanto sin qui
deve necessariamente portarsi (cioè risolvere) osservato:
sulla tonica.
6. La dominante secondaria è un accordo di
dominante (V grado della tonalità) riferito a un
grado diverso della tonica. La sua funzione è
quella di creare una apparente e brevissima
modulazione, che agendo come elemento di
disturbo, rende ancora più appagante il
raggiungimento della vera tonica. La cadenza
finale acquista un effetto più potente, perché
deve compensare le digressioni armoniche La linea dei tenori sembra condurci gradualmente dalla dominante alla tonica,
precedenti. creando una tensione che risolve e trova il suo appagamento nell’accordo
conclusivo.
La linea del basso disegna una grande cadenza che estendendosi per tutto il
pezzo determina un principio compositivo che governa la composizione.
È certamente difficile, se non impossibile, stabilire quanto coscientemente
abbia operato l’inventore della melodia; più facile è immaginare che
l’armonizzatore (nel caso Gianni Malatesta) abbia in modo conscio o inconscio
attinto alla sua preparazione musicale, alla sua esperienza e alla sua
musicalità nel creare una coerenza mirabile.
Ci sia consentita un’ultima osservazione sulla armonia. Quest’ultima è
canto popolare 35

piuttosto semplice, direi volutamente semplice, volendo


esprimere concetti e sensazioni alla portata di tutti. Dall’analisi
dei primi accordi emerge una cura particolare nel concatenare
armonie molto simili (avendo ben due note in comune) che,
fondendosi l’una nell’altra, sembrano accostare “colori” molto
simili:

L’effetto che ne deriva è un movimento armonico contenuto,


lento… e discendente… esattamente come dice il testo
“A planc cale il soreli” (Lentamente cala il sole).

e
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36

Provare per credere!


Intervista a Roberta Paraninfo
a cura di Efisio Blanc

Tu, come molti altri direttori di coro, non hai avuto una avvenire è a scuola, all’interno del gruppo classe, struttura
preparazione accademica nell’ambito della coralità (sei una privilegiata per diverse, importanti ragioni: è un tessuto ricco
pianista), ma a un certo punto della tua carriera ti sei di differenti realtà umane che non si sono scelte alla
dedicata al coro. Cos’è che ti ha indotto a questa passione? partenza, accomunate dall’età e dal fatto di trovarsi insieme
Ebbene sì, sono una direttrice di coro senza diploma in per un percorso di crescita didattico e umano. Avrei centinaia
direzione corale! La mia formazione decisiva si è compiuta nei di racconti di bambini che, grazie alla musica, sbocciano,
primissimi anni di vita (ma non si è ancora fermata…). imparano a gestire le emozioni e le proprie energie, scoprono
Mio padre, medico di professione, era anche un pianista e se stessi, migliorano in matematica, superano difficoltà di
musicista molto appassionato: mia sorella e io siamo nate con relazioni… Senza parlare delle soddisfazioni di capacità
il respiro della musica e siamo cresciute a musica classica e musicali sviluppate anche nei bambini su cui mai si avrebbe
jazz. scommesso, o che mai in altro modo avrebbero potuto
Ciò che è stato davvero fondamentale per la nostra crescita è permettersi uno studio musicale…
che mio padre, facendoci ascoltare i dischi in vinile, cantava È un lavoro estremamente impegnativo, da dieci anni lo
tutte le parti degli strumenti d’orchestra, o quelli solistici, con svolgo con più di 600 bambini divisi in 30 classi.
il nome delle note, cantava gli accordi “in verticale” mimando Dall’educazione dei bambini dipende anche il nostro futuro
a volte gli strumenti, altre volte il direttore d’orchestra, musicale e culturale: probabilmente su 600 bambini solo
“impersonava” gli andamenti armonici o quelli melodici, alcuni continueranno ad approfondire lo studio della musica,
oppure quelli ritmici, a seconda di cosa doveva essere ma per tutti gli altri deve sussistere almeno la speranza di
evidenziato, facendoci vivere la musica come un
discorso, come una storia da narrare.
Salto qualche anno di studi, arrivo al diploma di
pianoforte e divento anche insegnante del metodo
Non si può essere
Yamaha, che ha il suo corso più importante con i
bambini tra i 4 e i 6 anni, giustamente, il momento
direttore di coro
dove l’orecchio musicale ha il suo apice di sviluppo. se non si è anche corista.
Il metodo prevede classi di bambini che ben presto
suonano in ensemble e cantano in coro, ed ecco
che mi trovo a dirigere cori di 80 bambini. Ma non si può crescere come ascoltatori, capaci di apprezzare il bello
essere direttore di coro se non si è anche corista: la mia musicale, artistico in generale quando lo incontreranno nella
formazione si arricchisce notevolmente negli anni in cui canto loro vita.
nelle fila nel coro Polyphonie Studium diretto da Francesco Il rapporto fra le due competenze, avvicinare i bambini alla
Lambertini, il maestro da cui apprendo molto del repertorio musica e dirigere un coro, si può probabilmente trovare in un
corale e della tecnica direttoriale. In effetti posso dire che non mio desiderio che si trova alla base di entrambe: trovare il
ci sia stato un momento preciso in cui sono diventata una “carisma”, il piccolo tesoro con cui ognuno di noi nasce, e
direttrice di coro: ho cominciato a esserlo a tre anni con i farlo fiorire attraverso la musica, in particolare attraverso la
dischi e nel corso della mia vita l’ho fatto diventare realtà. voce. Dirigere un coro o insegnare ai bambini, a questo punto,
Non possiedo “il diploma”, ma non ho mai smesso di si differenzia solo per aspetti “tecnici”.
studiare, approfondire, mettermi in discussione, cercare di
crescere. Il Genova Vocal Ensemble, che tu dirigi, è un coro giovanile
di cui non si conosceva l’esistenza, fino a quando…
L’altra tua principale occupazione professionale, oltre a …è uscito dal nido: fino ad allora era un piccolo gruppo che
quella corale, è la didattica della musica. Quale rapporto fra trovava nello studio approfondito e nella gioia della scoperta
le due competenze: l’avvicinare i bambini alla musica e il musicale, la sua meta più felice.
dirigere un coro? Il Genova Vocal Ensemble, che nell’ottobre del 2011 compirà
Come accennavo prima, ritengo fondamentale che la crescita 17 anni, è una formazione abbastanza unica nel suo genere:
musicale cominci nell’infanzia e attraverso una totale le bambine che ne sono state fondatrici, sicuramente dotate
“immersione” nella musica. Il luogo ideale dove questo possa di un grande talento musicale, hanno avuto la fortuna di
portraiT 37

crescere insieme, sviluppando capacità, gusto musicale e sintonia, diventando nel tempo,
ora giovani donne, ottime musiciste e pilastri imprescindibili del gruppo.
La particolarità di questo gruppo è la capacità espressiva e comunicativa nell’atto
esecutivo, maturata grazie a un costante impegno, caratterizzata da un ritmo di
apprendimento proporzionato all’età, vissuto senza fretta di “risultati” e con una sintonia
di pensiero musicale derivato dalla quantità di anni trascorsi a cantare insieme. Oggi
posso dire che, anche se l’età è quella del coro giovanile, il GVE è una formazione
matura, responsabile, appassionata e di grande sprone sia per le formazioni che seguono
a ruota (i Piccoli Cantori e i Giovani Cantori dell’Accademia), sia per la formazione mista
che li vede protagonisti insieme a una nutrita squadra maschile (lo JanuaVox).

È facile riconoscere in te una certa attenzione verso gli aspetti “teatrali” dell’esecuzione,
anche nel cantare. Quale valore attribuisci a questo elemento?
La musica tutta, ma molto di più il canto, narra una storia. Per narrarla, l’espressione
coinvolge tutto, la voce, gli occhi, il corpo intero. Nel coro il direttore non è il protagonista
del racconto, ma solo colui che ne “dipinge” il quadro, lasciando al coro totalmente la
narrazione.
Anche la staticità di un brano sacro rinascimentale
non va confusa con una staticità fisica o con uno
sguardo spento o distaccato dell’esecutore. Inoltre, Nessuno più di un giovane
perché rimanere nella “solita” posizione a sezioni?
All’epoca di queste composizioni, non esisteva. ha la mente aperta, elastica,
Dal punto di vista tecnico, poi, ne guadagna il
volume delle voci e la responsabilità di ciascun predisposta alle novità.
corista che, in questo modo, diventa solista fra
solisti. Nel repertorio sette-ottocentesco,
ovviamente, è naturale mantenere lo schieramento
ufficiale, perché in questo modo veniva pensata l’esecuzione. Infine una piccola
riflessione sui programmi dei concerti: non una lista di pezzi, magari belli di per sé ma
scollegati, oppure messi in ordine cronologico. Per me è importante che ogni brano sia
collegato al successivo da un filo rosso che renda l’intero concerto comprensibile e
fruibile come un unico grande pensiero, un’unica linea di fraseggio che inizia con la
prima nota e scende sull’ultima, portando varietà di dinamiche espressive esattamente
come ogni singolo brano.

Roberta Paraninfo____
Diplomata in pianoforte nel 1987 si è dedicata soprattutto alla musica da camera e alla
collaborazione con strumentisti e cantanti. Da numerosi anni cura personalmente progetti
di educazione musicale e sviluppo della coralità per le classi delle scuole primarie e
progetti di formazione per insegnanti. Ha diretto e fondato, a partire dal 1994, diverse
formazioni corali.
Attualmente dirige il coro di bambini Les Petits, il coro di voci bianche I piccoli cantori
dell’Accademia, il coro giovanile femminile Genova Vocal Ensemble, il coro giovanile misto
Janua Vox, il coro femminile Good News! Ha ricevuto tre volte il premio come miglior
direttore: nel 2005 al Concorso corale nazionale di Vittorio Veneto, nel 2006 al Concorso
polifonico internazionale di Arezzo, nel 2007 al Concorso internazionale per gruppi vocali
solistici di Vittorio Veneto. È fondatrice dell’Accademia Vocale di Genova.
38

Con i tuoi cori, frequenti abbastanza assiduamente i


concorsi. Qual è il valore che attribuisci a queste
competizioni e come risponderesti all’obiezione di chi vede
in questo una volontà di primeggiare?
Dal mio punto di vista il concorso è un mezzo didattico:
decido di parteciparvi nel momento in cui sento che questo
costituirebbe una maggior spinta allo studio da parte del
gruppo. Diversamente da un concerto, la presenza di una
giuria pone il corista in una situazione emotiva molto forte,
quella del giudizio: l’obiettivo più grande è riuscire a
presentarsi talmente preparati da trasformare la
preoccupazione in energia musicale, in positiva realizzazione
delle proprie capacità, dando forza all’unicità irripetibile del
momento creativo dell’esecuzione.
È una prova anche per me! Lo è non solo per l’esecuzione,
ma anche per la possibilità di affinare la mia capacità di
condurre un gruppo fino a quel momento, dalla prima fase di
studio a quella finale della gestione dell’ansia e della fiducia
in se stessi: il mio più grande obiettivo è arrivare al momento
dell’esecuzione con il coro pienamente presente e capace di
dare il meglio delle proprie possibilità, desideroso di donare Un direttore di cori giovanili, quali caratteristiche o
la propria musica. competenze deve avere (se deve avere…), in più o
Aggiungo ancora due piccole ma preziose ragioni positive a diversamente, rispetto a chi dirige cori di adulti?
favore delle competizioni: nei programmi scelgo di inserire I giovani sono in continuo cambiamento, l’attenzione costante
sempre quanti più brani nuovi possibili, essi godranno di uno a percepirlo e a reagire a esso modificando gli equilibri, è
studio “matto e disperatissimo” e, grazie al concorso, forse la sensibilità più importante che il direttore di cori
matureranno velocemente e andranno ad arricchire il bagaglio giovanili deve avere. I giovani sono grandi, la nostra grande
repertoriale del coro; la seconda è che il pubblico dei concorsi responsabilità è arricchire la loro cultura e il loro gusto
è un pubblico esperto: molte belle occasioni per concerti o musicale, facendo sì che vi aderiscano con tutta la loro fibra
festival anche all’estero ci sono state offerte, come ho già e che sentano realizzata in essa la propria personalità.
detto prima, in seguito a qualche concorso. Il pensarli grandi ci sia da guida anche nella scelta del
repertorio. Falsamente riteniamo che, per averli dalla nostra
In diverse occasioni sei stata premiata come miglior parte, sia necessario assecondare i loro gusti musicali (parlo
direttore. Quali sono le tue qualità musicali e “direttoriali” di coristi “giovani di coro”), cascando nell’errore di non
che ritieni essere alla base di questo riconoscimento? scegliere mai repertori impegnativi, storicamente importanti,
Veramente non saprei… dovrei chiedere alle commissioni che nel timore di perderli: questa è la strada per perderli.

provare
mi hanno assegnato questi premi! Nessuno più di un giovane ha la mente aperta, elastica,
Ciò che posso riconoscere in me è l’onestà di fronte alla predisposta alle novità, nessuno più di un giovane saprà
musica e di fronte ai coristi e agli allievi. Finché non ritengo sorprenderci nella sua capacità di innamorarsi di Monteverdi o
che nella nostra esecuzione ci sia tutto ciò che mi era di commuoversi con un Crucifixus.
possibile comprendere dello spartito, mio fine primo e ultimo, Provare per credere!
e del pensiero dell’autore, scavo a fondo di ogni singola nota,
esperimento, limo, sfumo, cambio di nuovo… Mi sento un
filtro tra lo spartito e il suo compositore e il coro che gli darà
la vita. Penso che questi riconoscimenti comunque, siano
arrivati semplicemente perché ero alla guida del Genova Vocal
Ensemble, che è davvero composto da persone speciali, che
nella musica hanno imparato a dare il meglio di sé, con le
quali esiste una sintonia umana e musicale che è evidente nel
momento in cui lo si ascolta e lo si osserva cantare.
39

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Concorsi corali:
quali repertori e quali bandi…
di Mauro Marchetti

La difficile scelta di indicare un bando di concorso e la


conseguente scelta di un repertorio adatto alle circostanze del
concorso. Spunti e appunti di un “ex giovane” direttore di coro.

La valigia del direttore di coro. Per molti direttori di coro


seguire i concorsi corali in giro per l’Italia, o addirittura per
l’Europa, rappresenta una scuola, un corso da seguire, un
aggiornamento e a volte anche vere e proprie lezioni. Il
giovane che si avvicina alla direzione di coro ha molti spunti
su cui riflettere, anche e soprattutto nella scelta di un
repertorio, di un periodo storico da seguire, un coro da
emulare, esempi vivi che rappresentano sicuramente un punto
di partenza.
Ricordo le mie estati ad aspettare il Polifonico di Arezzo,
quando si aveva fame di cori, e si vedevano arrivare centinaia
di cantori che riempivano le giornate aretine di fine agosto, e
riempivano anche la mente e le mie librerie di spartiti, nomi,
titoli, dischi in vinile… Si tornava a casa con tanta musica del nostro tempo e più lontani da quella dei nostri “padri”
nelle orecchie e nel cuore, ma anche con tanti spartiti nella della polifonia antica. Ben venga il “nuovo” (sono sempre alla
valigia. Poco a poco la tua mente si allargava, si conoscevano ricerca di giovani che scrivano per coro) ma forse sarebbe il
e si apprezzavano varie scuole corali europee e mondiali, la caso di non abbandonare completamente le nostre radici.
crescente conoscenza del repertorio ti permetteva di Probabilmente questa situazione ha spinto involontariamente
fantasticare e sognare di arrivare a eseguire repertori sempre i concorsi a formulare i bandi in maniera tale da sottovalutare
più nuovi e originali. il problema. È vero, ci sono concorsi che prevedono la
Negli anni ho visto cambiare molto spesso la formula dei presenza solo della musica contemporanea, ma quella è una
bandi di concorso e la cosa, per certi versi, è risultata scelta ben precisa della commissione artistica, una linea
positiva. Dall’estero arrivavano sempre più spesso cori con programmatica definita. Non è un caso che il più delle volte
composizioni complesse e difficilmente realizzabili da cori siamo costretti ad apprezzare esecuzioni di cori inglesi o
italiani, ancorati a una scrittura ancora tradizionale. La scuola comunque non italiani, di fronte a pagine di polifonia
dell’est prima, e quella nord-europea poi, ha introdotto un rinascimentale italiana. Costretti a seguire corsi di
modo nuovo di far coro nelle intenzioni innovative dei loro interpretazione da illustri maestri stranieri, decisamente più
compositori e nella cura della vocalità, nello strumento coro, vicini a quel tipo di polifonia.
ancora distante dalle nostre antiche concezioni musicali-corali.
Da alcuni anni i diversi cori italiani si sono avvicinati molto a Il Concorso Aretino. Il Concorso Internazionale Guido d’Arezzo
questo modo di far coro; i direttori, frequentando i numerosi propone una griglia di selezioni, corrispondenti a vari periodi
corsi e laboratori che sono nati in Italia e Europa, sono storici. Questo obbliga i cori a scegliere un repertorio, che
arrivati a pareggiare i conti con i colleghi stranieri. Ma per dovrebbe essere più adatto e più vicino alle possibilità e alle
alcuni questa continua ricerca del “nuovo” è stato un modo qualità del coro stesso. In una competizione (cori) il
per dimenticare il “vecchio”, cioè l’antico, inteso nel termine complesso corale deve eseguire un brano d’obbligo
musicale. Ci si è allontanati progressivamente dalle nostre rinascimentale e scegliere dei periodi storici dalla griglia.
radici, da quegli autori che riempivano i nostri programmi di L’altra competizione (rassegna a premi) prevede la scelta di
sala, anche in modo eccessivo, autori appartenenti alla nostra una sezione storica e di programmare un’esecuzione del solo
scuola polifonica rinascimentale. E, paradosso del caso, quei periodo storico scelto. Ma proprio per i motivi sovraesposti ci
cori che venivano a portarci il “nuovo” hanno anche sono annate in cui troviamo solo un paio di cori nel periodo
proseguito a mantenere brani della tradizione polifonica rinascimentale, o addirittura un solo coro nel periodo
rinascimentale. Riassumendo potremmo dire che i cori italiani barocco-classico. Quest’ultima sezione potrebbe essere
(e, ahimè, mi ci metto anche io!) sono più vicini alla musica accorpata al periodo storico precedente, unire rinascimentale
fragmentA 41

e barocco. Questo faciliterebbe l’esigenza di una competizione e non brani per coro adattati a un piccolo gruppo, altrimenti
vera e propria, altrimenti ci troveremo sempre di fronte a un continueremo ad ascoltare Vineta di J. Brahms o Abendlied di
coro che gareggia da solo. In virtù del discorso fatto in J.G. Rheinberger eseguito in dodici o addirittura in otto. Le
precedenza, personalmente preferirei vedere l’esecuzione di commissioni artistiche dovrebbero suggerire ai cori di
un brano d’obbligo rinascimentale, peraltro già prevista nel modificare il proprio programma, di “controllare” il repertorio
bando, e obbligare i cori alla scelta libera di un secondo proposto, evitando così di far eseguire ai gruppi programmi
brano dello stesso periodo, mettendo ancora più in evidenza che poco hanno a che fare con il vero gruppo vocale da
le doti interpretative del complesso corale su pagine
che rappresentano la storia della polifonia.
Ognuno di noi direttori cerca e riesce spesso a trovare Forse sarebbe il caso di non
una soluzione repertoriale che si adatti e modelli su
misura ai propri cantori. Credo sia allo stesso modo abbandonare completamente
motivo di crescita e d’interesse, se si arriva a
partecipare a concorsi di questa levatura, misurarsi
le nostre radici.
con altri repertori, anche lontani dalle sensibilità
personali di singoli direttori. camera, dove effettivamente, la scrittura è più solistica e più
I giudizi sulle esecuzioni della musica rinascimentale sono finalizzata a un gruppo ridotto (si griderebbe allo scandalo se
spesso motivo di grandi diatribe, dalla tipologia della solo vedessimo un quartetto d’archi impegnarsi in una
formazione che le esegue alla stampa del brano presentato, esecuzione di una sinfonia di Mozart).
dall’intonazione iniziale al numero di esecutori, dal tactus al
fraseggio. Si è assistito molto spesso a incredibili discussioni, Le voci bianche: perché il Concorso Polifonico Guido d’Arezzo
tra giurati, tra luminari del settore, tra musicologi e tra non inserisce una sezione per voci bianche nel concorso
direttori. E molto spesso i nazionale? È raro vedere la presenza di cori di bambini italiani
premi su quella sezione non nella competizione internazionale, pur avendo molti buoni cori
sono assegnati! Lo stesso sparsi nella nostra penisola. Si potrebbe pensare a una
problema esiste molto meno categoria nazionale, che inviti poi a presentarsi, su
nel dare giudizi sulle suggerimento della giuria e/o della commissione artistica,
interpretazioni delle esecuzioni nella competizione “sorella” maggiore del concorso
di musica contemporanea, internazionale. Negli ultimi anni, in Italia, sono “fioriti” molti
meno soggetta a discussioni (a cori giovanili, ma ancor più cori di voci bianche. Non sarebbe
volte, per alcuni, la bravura del forse il caso che proprio l’esempio più eccellente dei concorsi
coro è solo dettata dal portare corali europei, il Concorso Aretino, ritagliasse uno spazio per i
a termine un brano, nostri cori del “futuro”, impegnandoli in un paio di sezioni del
l’esecuzione in sé importa poco). Il virtuosismo vocale e nazionale a loro dedicato?
armonico non offre molti spunti di discussione, di giudizi
validi e misurati. Ovviamente queste sono considerazioni La valigia piena. Girando l’Europa, nei concorsi internazionali,
dettate da esperienze dirette e vissute in prima persona e noto sempre più una precisa scelta di obbligare i cori a
non voglio nemmeno generalizzare e, chiaramente, non penso esecuzioni di composizioni contemporanee, a volte scritte
davvero che la musica del ’900 non offra spunti di appositamente per l’occasione, che sono di autori nazionali del
discussione, di interesse e di chiarimenti sulle esecuzioni e paese ospitante (con il Coro Città di Roma abbiamo eseguito
interpretazioni. canti in sloveno, spagnolo, bulgaro). Questa è un’altra
particolare scelta che dovrebbe far riflettere, mette in risalto il
Le giurie. Un capitolo a parte meriterebbe una discussione patrimonio musicale del proprio paese, sostiene giovani
serena e critica sulla composizione delle giurie, così come compositori, favorisce lo scrivere per coro, dà maggiore risalto
sulla disquisizione molto sottile della definizione “coro alle proprie radici. Spunti su cui riflettere, per quei giovani
amatoriale” e “cantore professionista”, uno spinoso ostacolo direttori che si affacciano nel mondo corale, ce ne sono molti,
per molti cori italiani ma, ovviamente, un facile trampolino per che non servono a “imboccare” il giovane, ma a dar loro gli
molti cori che arrivano dall’estero, con una concezione della strumenti necessari per la sua crescita, per la sua ricchezza
differenza amatore-professionista assai diversa dalla nostra. musicale e per arricchire il suo bagaglio musicale, la sua
“valigia artistica”, che certamente riempirebbe il vuoto lasciato
Altro motivo di grande interesse nel Concorso Aretino è la dai nostri corsi di conservatorio, ancora in ritardo rispetto al
sezione riservata ai gruppi vocali. Bisognerebbe, per prima resto del mondo nell’educazione corale.
cosa, diminuire il numero massimo, previsto dal regolamento, I miei sono suggerimenti visti con l’occhio di chi viaggia da e
dei contori del coro partecipante, obbligando gli stessi cori a per Arezzo da ormai trent’anni, e la mia valigia è sempre alla
presentare un repertorio che sia veramente per gruppi vocali, ricerca di stimoli.
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dei lavori
Consegna

festival Torino, 29 giu


150 voci e oltre
Festival rivolto
Adesioni entro
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per festeggiare
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11.
i 150 anni dell’U
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scopri tutti i dettagli su J

progetto realizzato con il contributo del


Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali www.feniarco.it
-3, -2, -1…
Cantare è giovane!
di Michela Francescutto Feniarco, con il sostegno del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, organizza per quest’anno
a Torino il festival Cantare è giovane! che prevede la partecipazione di otto cori di voci bianche e
giovanili di alto livello provenienti da diverse regioni d’Italia. I ragazzi saranno impegnati per cinque
giorni, dal 29 giugno al 3 luglio, in numerose proposte concertistiche su alcuni dei più prestigiosi
palcoscenici della città di Torino e del Piemonte. Oltre ai concerti sono previsti dei momenti di
approfondimento con direttori di fama internazionale e con i maestri degli altri cori partecipanti. I
cori protagonisti di questo evento saranno: Coro giovanile Dauno U. Giordano di Foggia diretto da
Luciano Fiore, Coro Diapason di Roma diretto da Fabio De Angelis, Coro giovanile Il Calicanto di
Salerno con Silvana Noschese, Coro
da camera del Conservatorio di
Un’esperienza intensa

cantare
Torino diretto da Dario Tabbia,
VociInNote di Torino con Dario
Piumatti, Piccolo Coro Artemìa di e di forte valenza qualitativa.
Torviscosa (Ud) sotto la direzione di
Denis Monte, Coro giovanile I
Minipolifonici di Trento diretto da Stefano Chicco e Coro Artemusica di Valperga (To) diretto da
Debora Bria. Queste realtà corali, conosciute in tutto il territorio nazionale, offriranno inoltre il loro
contributo alle celebrazioni per il 150º anniversario dell’Unità d’Italia, inserendosi a pieno titolo tra i
numerosi eventi organizzati dal Comitato Italia 150 a Torino. I cori partecipanti, infatti, proporranno
la prima esecuzione di un brano commissionato a Alessandro Cadario, giovane compositore italiano
già noto nel panorama internazionale, con tema proprio la costituzione dello Stato italiano e la sua
peculiarità linguistica che trova riscontro nella numerosità dei dialetti e delle lingue regionali. Si
tratta quindi di un’esperienza intensa e di forte valenza qualitativa, che permetterà ai ragazzi di
venire a contatto con differenti culture corali e che arricchirà la città di eventi stimolanti e di giovani
dalle voci vivaci. La serata iniziale si terrà nel Tempio Valdese di Torino, dove gli otto cori si
esibiranno in un concerto di apertura che permetterà loro di presentare le proprie tradizioni
musicali. Venerdì 1 luglio sarà la regione Piemonte, in quattro sue località, a fare da scenario ai
concerti sul territorio, che avranno per protagonisti due cori uniti da una giornata di studio e
divertimento e che proporranno un repertorio in parte condiviso. Sabato 2 luglio, serata finale del
44

festival, sarà il coronamento di questi intensi giorni di lavoro


musicale: nella Sala grande del Conservatorio G. Verdi del
capoluogo piemontese, gli otto cori canteranno i brani studiati
insieme ed eseguiranno in prima assoluta la composizione di
Alessandro Cadario, sotto la sua direzione.
Il festival Cantare è giovane! incrocerà il suo percorso con
Songbridge, un progetto dell’International Federation for Choral
Music (Ifcm) che vedrà un coro organizzatore, i Piccoli Cantori di
Torino, e i due eccellenti cori ospiti di voci bianche, il Cor infantil
Sant Cugat (Catalogna, Spagna) e il Coro Efroni (Israele), tenere
un concerto al Teatro Carignano il 30 giugno, cantando musiche
dei rispettivi paesi d’origine e tre prime esecuzioni assolute che
coinvolgeranno anche i cori del festival e il pubblico. Inoltre, 25
giovani selezionati dalle associazioni regionali corali, seguiranno
a Torino dal 25 giugno al 3 luglio uno stage per manager nel
campo musicale: oltre alle lezioni frontali con docenti
competenti su materie tra le quali management per la coralità,
aspetti artistici, produzione, comunicazione e new media, ci
sarà una prova sul campo proprio nella gestione dei ragazzi
partecipanti al festival.
Cantare è giovane! è una fondamentale tappa di avvicinamento
e di preparazione in vista del grande Festival Europa Cantat
XVIII Torino 2012, che la Città di Torino e tutto il nostro Paese
ospiterà nell’anno successivo, dal 27 luglio al 5 agosto 2012.
Questa manifestazione vedrà l’Italia al centro di una dieci giorni
musicale-corale di livello internazionale, con una presenza di
migliaia di cantori e direttori pronti ad animare ogni spazio di
voci e canti. All’indirizzo www.ectorino2012.it sono disponibili
maggiori informazioni su questo evento.

Cantare è giovane! è anche concorso: secondo una tradizione


ormai consolidata, Feniarco propone una nuova prospettiva di
interazione tra la federazione nazionale rappresentante della
coralità e gli istituti scolastici italiani: si fa appello alla creatività
dei bambini, dei ragazzi e dei giovani sul tema “il coro che
vorrei”. La partecipazione è aperta alle scuole primarie e
secondarie di primo e secondo grado e prevede la realizzazione
di lavori che toccano diverse forme d’arte, dal disegno alla
rappresentazione teatrale, dalle fotografie ai racconti, dalla
scrittura di poesie alla realizzazione di video e filmati. Verranno
premiate la creatività, l’originalità e la capacità di comunicare le
proprie personali idee. In particolare, sarà importante
evidenziare la valenza culturale e sociale che la musica corale
può avere, oltre al suo valore educativo e pedagogico. La
cerimonia di premiazione avrà luogo a Trieste, entro il termine
dell’anno scolastico.
CD CD
CHORALITER
45

Feniarco, attraverso la sua rivista CHORALITER, intende celebrare il 150º anni-

Bando di partecipazione
versario dell’Unità d’Italia dedicando ad esso un cd monografico o antologico da
allegare al n. 36 (settembre-dicembre 2011).
Al presente bando potranno partecipare Le registrazioni andranno inviate a Feniar-
tutti i cori italiani. co entro il 31 agosto 2011. Una commissio-
Le registrazioni, edite o inedite, dovran- ne d’ascolto costituita dal direttore della ri-
no essere state realizzate, alla data di sca- vista e da due componenti della commissio-
denza del bando, da non più di 5 anni e do- ne artistica nazionale valuterà le registra-
vranno contenere uno o più brani, tutti le- zioni pervenute, formulando una graduato-
gati ai momenti fondativi dell’Italia Unita ria in base ai predetti criteri.
e della sua identità (Risorgimento, Grande
Guerra, Resistenza…). I brani potranno es- La commissione d’ascolto potrà selezionare,
sere realizzati con qualsiasi tipo di organi- per la pubblicazione, anche singole tracce,
co (a cappella – misto, voci pari maschili che confluiranno in un cd collettivo.
o femminili, voci bianche –, con accompa-
gnamento strumentale e interventi di vo- I costi di realizzazione delle registrazioni so-
ci soliste), purché il ruolo del coro sia pre- no a carico dei cori. I cori interpreti del cd
ponderante. selezionato forniranno inoltre una liberato-
Le registrazioni dovranno essere di qualità ria che autorizzi Feniarco alla pubblicazione
sul piano dell’esecuzione, della registra- e diffusione, rinunciando ad avanzare diritti.
zione e del repertorio proposto.
A ciascun coro interprete del cd pubblicato
saranno riservate 100 copie omaggio del cd.
46

Il management corale al giorno d’oggi


di Michela Francescutto

Feniarco promuove da diversi anni rilevanti progetti che, con un excursus su nuovi progetti e prospettive culturali,
grazie anche al riconoscimento ottenuto come Associazione anche nell’ottica di organizzazione di eventi, di piccola, media
di Promozione Sociale (Aps), vengono approvati e sostenuti e grande portata, studiando l’esempio del Festival Europa
dal Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali. Nel 2010 Cantat Torino 2012, per il quale si auspica la partecipazione
l’iniziativa sperimentale CMT - Choral Management Today, di circa 4.000 cantori. Infine, nell’era della globalizzazione
presentata nell’ambito dei finanziamenti previsti dalla legge 7 tecnologica e informatica, appare necessario un
dicembre 2000 n. 383, ha ottenuto il favorevole accoglimento approfondimento riguardo all’innovazione, comunicazione e
da parte del Ministero. L’attuazione di questo progetto new media, oltre che alla sfida posta da marketing e
prevede la realizzazione di due percorsi: uno dedicato alla “consumo culturale”.
formazione e all’aggiornamento dei responsabili territoriali e Come già accennato, l’iniziativa prevede anche uno stage per
dei soci aderenti a Feniarco e l’altro alla formazione di giovani 25 giovani manager in ambito corale-musicale che saranno
manager in ambito corale-musicale. L’organizzazione di individuati dalle associazioni regionali. Questa esperienza
eventi, la gestione efficace ed efficiente del sistema, la formativa si svolgerà a Torino, dal 26 giugno al 3 luglio, in
necessità di continui aggiornamenti sulla normativa vigente in parziale concomitanza con il festival per cori di voci bianche e
materia e la sua corretta interpretazione, la cura nei processi giovanili Cantare è giovane!, che si tiene appunto dal 29
di comunicazione verso l’esterno sono solo alcuni dei punti giugno al 3 luglio. Il corso si articolerà in due momenti: tre
che hanno portato alla luce un’esigenza latente e condivisa giornate di lezioni frontali, dove relatori italiani e
che risiede proprio nella necessità di “formazione”. internazionali tratteranno temi di gestione manageriale,
Considerando gli oggettivi e radicali mutamenti del
“consumo culturale” è indispensabile saper
rispondere alle continue sfide con consapevolezza,
competenza e impostando strategie innovative che È indispensabile saper rispondere
guardino al futuro con curiosità e volontà di
crescita. alle continue sfide
Per quanto riguarda il modulo rivolto alla
formazione e aggiornamento dei responsabili
con consapevolezza e competenza.
territoriali e dei soci, sono invitati a partecipare
agli incontri i responsabili delle Associazioni
regionali corali e provinciali nonché i responsabili dei cori organizzazione eventi e comunicazione (anche giornalistica)
italiani aderenti a Feniarco. La dislocazione territoriale degli con un respiro più europeo, nell’ottica preparatoria per il
appuntamenti mira a promuovere la partecipazione attiva di grande evento del Festival Europa Cantat Torino 2012; quattro
numerosi soci provenienti da tutte le regioni: gli interessati giorni, invece, saranno dedicati al field project, ovvero alla
potranno iscriversi all’incontro organizzato nella città di prova pratica sul campo, che vedrà i giovani impegnati nella
riferimento più vicina rispetto alla propria regione. Gli incontri gestione dei cori partecipanti a Cantare è giovane!, nel
avranno luogo in quattro diverse giornate: sabato 7 maggio a coordinamento concreto della manifestazione, nella
Castelfranco Veneto, sabato 21 maggio a Torino, sabato 4 conoscenza della città e della regione.
giugno a Salerno e domenica 5 giugno a Roma. Durante Il progetto CMT - Choral Management Today è un primo
l’appuntamento verranno trattati i principali temi d’interesse passo che va incontro alla necessità di formazione e
per il management degli enti corali territoriali, suddivisi in all’esigenza di un arricchimento di competenze, espresse in
diversi moduli e affrontati con l’ausilio di specialisti del modo più o meno palese, dal mondo corale aderente alla
settore. La gestione manageriale e il reperimento di risorse, nostra federazione: è attraverso la partecipazione agli
con l’esplicazione di principi di fund raising, saranno oggetto incontri e allo stage che i soci potranno perfezionare le
di intervento, così come i fondamenti di gestione proprie capacità gestionali utili alla crescita e alla
amministrativo contabile, che tracceranno semplici linee affermazione di realtà corali efficienti e solide da un punto di
guida utili a redigere bilanci e rendiconti corretti da un punto vista organizzativo.
di vista economico-contabile. Non mancheranno temi di
natura fiscale e normativa, cui si affiancheranno chiare
spiegazioni di aggiornamento database e gestione del sito
web. Non verranno trascurati nemmeno gli aspetti artistici,
CMT
Choral 47

Management iniziativa realizzata


con il contributo del

Today Ministero del Lavoro


e delle Politiche Sociali

Gestione e organizzazione
delle associazioni corali
maggio / giugno 2011

Stage per giovani manager


in ambito corale-musicale
Torino, 26 giugno / 3 luglio 2011

info su www.feniarco.it
48

La realtà dell’utopia
Assemblea Feniarco a Castelfranco Veneto
di Sandro Bergamo

L’Assemblea nazionale Feniarco di Castelfranco Veneto (12 e crediamo. E, d’altra parte, da dove, se non da questa
13 marzo 2011) si colloca in un momento particolarmente capillare diffusione del coro in tutta Italia, deriva il successo
delicato del percorso della nostra coralità, momento che è ormai consolidato, quando non crescente, di alcune nostre
come segnato da una contraddizione, quasi un ossimoro: nel proposte? Da Alpe Adria Cantat, che rimane la più
momento in cui la coralità italiana cresce in maniera frequentata delle settimane corali europee, al Festival di
esponenziale, si trova a confrontarsi con una situazione di Primavera, che in questo 2011 registra un altro record,
restringimento dei mezzi, delle risorse. Restringimento che, arrivando a quasi 1300 iscritti. Buone premesse, queste,
più si procede nel tempo e si riflette sulla situazione, si ha la perché anche Torino 2012, che rimane il grande obbiettivo
sgradevole sensazione dipenda sì dalla difficile situazione per questo biennio, riesca nel migliore dei modi con una
economica, ma che quest’ultima metta troppo facilmente in grande partecipazione della coralità italiana.
crisi pubblici amministratori e investitori privati che hanno L’editoria è un altro punto di forza del ruolo della federazione.
scarsa fiducia nella cultura e ne colgono il valore solo quando Nel 2011 vedranno la luce diversi volumi frutto del lavoro
si tratta di grandi eventi dove l’apparato di immagine dia impostato nell’anno precedente: i bandi per Melos 3,
soddisfazione più immediata di un quotidiano lavoro teso a Teenc@nta 2, Giro Giro Canto 4 e 5 hanno dato fornito materiale
far crescere un sistema. per volumi di grande interesse e almeno due usciranno nel
corso dell’anno. A questi si unisce il volume sulla direzione di
Il 2010 e lo scorcio di 2011 che l’assemblea è stata chiamata a coro di Pier Paolo Scattolin, che amplia, nel catalogo Feniarco,
esaminare confermano che per Feniarco e il sistema dei cori
italiani continua un processo di crescita avviato ormai da molti
anni. Lo straordinario risultato di Salerno Festival è la più
importante novità del 2010: con 56 cori, oltre 1600
Il sistema dei cori italiani
partecipanti, un’organizzazione che ha retto perfettamente alla continua un processo
prova, si è instaurato un rapporto solido con la città di Salerno
che fa ben promettere per le prossime edizioni. Il festival è di crescita avviato ormai
stato anche un momento di forte collaborazione tra la
Federazione Nazionale e l’Associazione regionale: un elemento, da molti anni.
quello della sintonia tra struttura nazionale e locale, che si
dimostra sempre più importante per la buona riuscita di ogni
iniziativa e che andrà perseguito sempre di più. la sezione dedicata alla saggistica. Questi ulteriori titoli, uniti
Anche Armonia di Voci, uno degli ormai numerosi progetti alla nuova veste di Choraliter, che con il secondo cd ha
Aps realizzati, che nel corso dell’anno ha completato il suo realizzato un prodotto apprezzatissimo, e a Italiacori.it.
iter, ha rappresentato un elemento di innovazione, Oggi il nostro lavoro editoriale, tanto più se sommato a
soprattutto lungo il percorso che vede la coralità un vero quanto prodotto dalle associazioni regionali, travalica il ruolo
impegno civile attraverso lo strumento culturale: dar voce alle di servizio interno al sistema corale e fa della nostra realtà
minoranze linguistiche del nostro paese, portare in primo associativa il principale attore nell’editoria corale italiana.
piano la loro espressione musicale come momento di identità
ha rappresentato un’opportunità che potrebbe arricchire il Molti altri aspetti andrebbero citati, dai progetti Aps al ruolo
panorama corale italiano di nuove occasioni e nuovi europeo che gioca la coralità italiana, dove si moltiplicano le
protagonisti, generando nei cori che hanno partecipato, nelle occasioni di apprezzamento delle nostre iniziative e delle
comunità di cui sono espressione, ma naturalmente in personalità provenienti dal nostro mondo, alla ripresa del
Feniarco che ha organizzato, il desiderio che non abbia a Coro Giovanile Italiano… Non è, tornando alle considerazioni
fermarsi tutto con il compimento del progetto. iniziali, una coralità smarrita, spaventata da quanto vede
Tra le voci dell’attività del 2010 non va trascurato il progetto intorno a sé, quella che si è presentata a Castelfranco, ma un
Paci: una mappatura dalla coralità italiana che da un lato movimento solido, in crescita, attrezzato per proseguire nel
conferma il ruolo della nostra federazione come principale suo lavoro. Una coralità, tra l’altro, che non vive di pubblica
soggetto, unico a livello nazionale, dall’altro rivela spazi assistenza: per una buona metà il bilancio di Feniarco è
enormi, dalla scuola alla parrocchia, dove il coro è presente e costituito da proprie risorse, che vanno ad affiancarsi a quelle
permea la società italiana più di quanto noi stessi, a volte, pubbliche.
ASSOCIAZIONE 49

L’Assemblea annuale si è tenuta a Castelfranco Veneto, il 12


e 13 marzo 2011. Ospite dell’Asac (Associazione per lo
Sviluppo delle Attività Corali del Veneto), l’assemblea di
marzo ha visto la partecipazione di 20 delle 21 associazioni
regionali e si è svolta nella Sala Conferenze dell’albergo
Roma. Aperta alle 15.00 dalla relazione di Sante Fornasier,
l’assemblea ha discusso un nutrito ordine del giorno che,
accanto ai bilanci consuntivo 2010 e preventivo 2011, ha
fatto il punto sullo stato dell’arte dell’attività. In particolare
l’assemblea ha esaminato la situazione relativamente al
Festival di Torino 2012, visionando e apprezzando il video
promozionale predisposto per divulgare l’informazione
sull’evento, ha deliberato sui nuovi progetti Aps, è stata
aggiornata sulle iniziative in corso e in particolare sul
Festival di Primavera, sulle iniziative per il 150° dell’Unità
d’Italia e sul lavoro del Tavolo Nazionale per la Musica
Popolare e Amatoriale.
Il coro Città di Piazzola sul Brenta diretto da Paolo Piana Nella serata di sabato, dopo la sospensione dei lavori, i
partecipanti all’assemblea si sono trasferiti a Piazzola sul
Brenta, dove l’omonimo coro polifonico, diretto da Paolo
Piana, ha offerto un bellissimo concerto nell’affascinante
Per questo ci si aspetta che, pur nelle difficoltà presenti, cornice di Villa Contarini, che ha successivamente ospitato
chi ha responsabilità pubbliche sappia vedere, in un l’assemblea per la cena.
mondo che cresce in questa misura, non un soggetto da Nella ripresa mattutina, l’assemblea ha rinnovato le cariche
assistere, cui ritagliare comunque, riducendolo, un associative, riconfermando tutto l’attuale Consiglio di
piccolo contributo, ma un elemento su cui investire, Presidenza (Sante Fornasier, presidente; Alvaro Vatri e
qualcosa su cui puntare per superare la crisi. Pierfranco Semeraro vicepresidenti; Lorenzo Benedet,
Nel suo intervento di saluto, l’on. Marino Zorzato, segretario) e parzialmente rinnovando la Commissione
vicepresidente della Regione Veneto (a quando il saluto, Artistica che, accanto ai riconfermati Nicola Campogrande,
se non del ministro, almeno del sottosegretario ai Beni Piero Monti, Dario Tabbia e Paola Versetti, vede l’ingresso
Culturali?) ha parlato di noi come di qualcuno che non di Maria Dal Bianco, Roberto Maggio, Mauro Marchetti e
sta da nessuna parte. Il riferimento, ovviamente, era alle Paola Stivaletta. Un particolare ringraziamento ai
parti politiche, rispetto alle quali siamo giustamente commissari uscenti Alessandra Barbaro, Giovanni Bonato,
sempre terzi, coltivando rapporti istituzionali con chi di Lorenzo Donati e Silvana Noschese. Riconfermata in toto
volta in volta è chiamato a governare lo Stato o l’Ente anche la redazione di Choraliter.
locale. Ma ascoltandolo veniva in mente un altro senso, Rinnovata inoltre la Commissione Giovanile che risulta ora
un’altra etimologia: un essere di nessun luogo, un non composta da Sarah Anania di Torviscosa (Ud), Riccardo
luogo, un ου τόπος, secondo il neologismo di Tommaso Bianchi di Varese, Paola De Maio di Giffoni Vallepiana (Sa),
Moro: siamo un’utopia, siamo alla ricerca di un qualcosa Benedetta Nofri di Monte San Savino (Ar), Arianna Stornello
che forse non raggiungeremo mai, ma la cui ricerca ci di Torino, Margherita Vacante di Varese, Matteo Valbusa di
motiva, ci sostiene ogni giorno, in uno spirito che, Bussolengo (Vr) e Fabrizio Vestri di Roma.
proprio in un momento di crisi, potrebbe motivare Per il Collegio dei Revisori riconfermati Roberto Ciuchetti
l’intera società. (presidente) e Maurizio Biscotti con Paolo Bergamo di
nuova nomina. Si ringrazia vivamente Gino Prezzi che lascia
l’incarico.
Per il Collegio dei Probiviri riconfermati Angelo Filippini
(presidente) e Armando Corso mentre Giuseppe Vezzari
entra al posto di Nevio Stefanutti che pure si ringrazia
sentitamente.
L’appuntamento è per l’11 novembre, ad Aosta, dove si terrà
la prossima assemblea.
Cronache
dal futuro

cronac
Edizione Estate 2022
di Carlo Pavese Cari cantori, direttori, compositori,

a un decennio esatto dal festival Europa Cantat


del 5 agosto 2012, una più lunga prospettiva di
sviluppo e di crescita per i nostri cori.
Fin d’ora vi invito a usare la mail del festival

dal
XVIII, cominciato il 27 luglio 2012 con l’arrivo a (info@ectorino2012.it) per sviluppare questa lista,
Torino di migliaia di partecipanti d’ogni età e per scrivere anche voi un paragrafo per l’articolo
paese, cogliamo l’occasione per riflettere che pubblicheremo nell’estate del 2022.
assieme sullo stato della coralità italiana e sui
frutti generati da quell’evento negli anni a Rimozione delle barriere architettoniche. Ogni
seguire. luogo, fisico o virtuale, può ospitare un’espressione
canora. Siamo avvezzi a considerare una chiesa o
Forse qualcuno scriverà davvero un articolo nel un bel teatro sedi ideali per un concerto corale, ma
2022, ma non è ozioso provarci adesso, undici è giunta l’ora di invadere con le nostre voci musei,
anni prima. Ci costringe a chiederci dove piazze, scuole, stazioni, periferie, e così anche
vorremmo dirigere il nostro mondo, fatto di schermi, youtube, cellulari, iPod…
persone che cantano e credono che sia La pratica corale è un’attività dall’immenso
importante farlo assieme, associandosi in un potenziale d’impatto sulla società; chi vive in
movimento più grande di ciascuno di noi. In piccoli centri lo sa bene. La scommessa è
questo senso non immagino Europa Cantat XVIII scatenare questo impatto nella più vasta scala
come un punto d’arrivo né di partenza, quanto della città e dei suoi spazi. Torino può essere un
piuttosto come una boa, la possibilità di una laboratorio in questo senso, con prove in strada,
virata, favorita da un propizio soffio di vento. il canto aperto nelle piazze, la musica che sgorga
Propongo quindi in questa sede di guardare al spontanea sotto i portici, nei caffè, alla fermata
festival da sette punti di vista e di osservazione di un autobus, unendo diverse abilità, etnie,
che mi sembrano poter rivelare, dietro l’angolo fasce sociali e culturali, età, gusti, interessi.
ASSOCIAZIONE 51

Rimozione delle barriere mentali. Età, gusti, interessi, generi


musicali, lingue, tipologia di cori, tradizioni, il festival è tutto
ciò. La varietà, la diversità, e l’eguale dignità data a ciascuna
forma d’espressione musicale e vocale può insegnare
qualcosa a ciascuno di noi. Basta un po’ di curiosità. Talvolta
l’etichetta e le etichette imprigionano le nostre opinioni e le
nostre scelte. Non sempre chi canta repertorio antico riesce a
credere che si possa fare musica di qualità con il vocal-pop.
Non sempre chi è appassionato di gospel è aperto a scoprire
il gusto di un bell’arrangiamento popolare. E non sempre un
patito di hip hop è disposto ad ammettere che cantare
Brahms dia un vero godimento. A ogni buon conto, a chi
preferisce andare sul sicuro, Europa Cantat offre un
rassicurante programma che va incontro a ogni predilezione,
ma nell’atelier di fianco, o nel giorno libero, magari come
partner del proprio concerto, o dietro l’angolo mentre si
passeggia, vi fa imbattere in qualcosa di nuovo e diverso, che
sprigiona scintille di curiosità. E apre la mente. cantore, ascoltatore – aiuterà a sconfiggere infondati timori: di
scrivere musica troppo difficile da apprezzare, di non saper
Innovo oggi, innovo domani: apre la mente, il festival, perché gestire la partitura, di non essere in grado di cantarla, di non
è un laboratorio, dove sperimentare nuove forme e possibilità. possedere parametri di giudizio nell’ascolto. L’obiettivo del
Innovare è un processo indispensabile, inevitabile, ma difficile programma per compositori è di creare un dialogo proficuo,

che
da condurre. Non può essere fine a se stesso, non nasce a favorire la migliore conoscenza reciproca, e anche abbattere la
tavolino, ma è libertà di provare e coraggio nel raccogliere barriera che separa chi non scrive mai e chi scrive
successi e sconfitte. Europa Cantat XVIII concentra idee e
spunti, pensieri e follia, tutto in dieci giorni e in pochi
chilometri quadrati. Sta a noi far sbocciare e crescere negli
anni a seguire ciò che seminiamo. La pratica corale è un attività
Elogio della regione: ciò che seminiamo è la ricchezza di una dall’immenso potenziale.
federazione di associazioni regionali. Ho avuto il privilegio di
assistere a un’assemblea di Feniarco e mi ha affascinato il
grande tavolo attorno al quale sedevano tutte le regioni
d’Italia. Con accenti diversi, con diversi punti di vista, con esclusivamente per la coralità amatoriale. Importanti autori
diverse modalità di intervento, tutti costruivano lo stesso d’oggi comporranno per la prima volta per cori non
progetto e ognuno ragionava su quali elementi, mattoni, professionali, e si confronteranno con i loro colleghi invece
semenze poteva mettere a disposizione. Credo che la presenza “specializzati”. Chissà se nel 2022 sarà più contemporanea la
attiva e propositiva a Torino di ciascun membro della nostra nostra mente?
federazione potrà mostrare, prima di tutto a noi stessi, quale
patrimonio di differenze e coesione rappresenti la coralità Base per Altezza, ma soprattutto Profondità: mente il direttore
italiana. che schernendosi afferma «tanto il mio coro non ce la fa!».
Nasconde così una sua difficoltà. Il problema è che pensa
Maestro sarà lei! …e lei! …e anche lui! La coralità italiana può bidimensionale. E altrettanto fa il suo tronfio collega che lo
trarre gran beneficio dalla crescita di nuovi maestri, e guarda dall’alto in basso. Le coordinate del nostro spazio ci
dall’aggiornamento dei direttori. Uscire dal proprio ambiente e raccontano di una sana e diffusa coralità di base, che
andare a scoprire come si fa coro nel resto del mondo, è costituisce le fondamenta del nostro sistema. È importante che
senz’altro un passo importante ma non sempre facile da essa si ponga in una prospettiva di crescita, ma non tanto
compiere nella pratica. Il festival, col suo programma per verso una presunta altezza di livello, quanto in profondità nel
direttori, esperti e novizi, porta l’Europa a casa nostra, fare le cose.
riunisce in otto giorni un’incredibile quantità di personalità da Il festival insegna che anche chi non è attrezzato per i
incontrare, di spunti e prospettive da cogliere, di domande a repertori più impegnativi può fare musica con amore, con cura
cui trovare risposta, e di nuove domande da porre. e con soddisfazione. Quando il “come canto ” conta più del
“cosa canto” comincia inevitabilmente un cammino che ci
Contemporanea • mente. Porre di fronte, l’uno all’altro, tutti porta a costruire e progredire.
gli elementi dell’ecosistema musicale – compositore, direttore, E comincia la rimozione delle barriere.
52

Applausi al concorso di Maribor


di Andrea Venturini

Alcuni anni fa, tre per la precisione, chiamato a far parte della concorso fosse formata a pieno titolo da cori giovanili.
giuria di un noto concorso corale internazionale, ebbi modo di È questo un dato di fatto ampiamente condiviso con altri
ascoltare il Sofia Vocalensemble. Il coro svedese mi colpì concorsi; se da un lato la giovane età dei cantori genera
subito oltre che per le indiscutibili doti vocali e interpretative, entusiasmo e freschezza, non sempre però i cori giovanili
per il coinvolgimento emotivo dei cantori e la forte capacità di riescono a esprimere quella maturità vocale necessaria per
trasmettere queste sensazioni al pubblico. In quell’occasione eccellere nei concorsi internazionali.
il coro, diretto da Bengt Ollèn, si classificò al secondo posto, La competizione vera e propria si è aperta nella mattinata del
battuto per un soffio al Gran Premio. 16 aprile, con il programma obbligatorio. Dopo gli squilli delle
Con piacere ho ritrovato questo coro all’XI Concorso Corale trombe e dei tromboni (l’analogia con altri concorsi è apparsa
Internazionale di Maribor, più in forma che mai, determinato e un poco stridente…) i cori si sono cimentati con la musica di
molto preciso, in grado di incantare con un suono Jacobus Gallus, con il repertorio romantico e con la musica
emozionante, caratterizzato da un’ottima sezione femminile del compianto compositore sloveno Uros̆ Krek. Ancora una
dalle forti tinte, evocative della propria terra d’origine. Queste volta bisogna sottolineare come il repertorio rinascimentale
doti, unite alla severità stilistica e interpretativa e all’equilibrio risulti essere quello più selettivo e ostico, non certo
generale, sono state colte dalla Giuria che ha decretato il congeniale per i cori presenti ai concorsi, spesso formati da
Sofia Vocalensemble vincitore con ampio margine dell’XI
Concorso Corale Internazionale di Maribor, giudizio condiviso
dal pubblico presente.
Se questo fosse stato un romanzo giallo, avendo ormai
svelato il finale, avrei terminato il mio compito; riprendo
invece dall’inizio per raccontare, in sintesi, la tre giorni corale
di Maribor, svoltasi da poco.
Entrato a far parte dell’European Grand Prix for Choral
Singing Association, l’XI Concorso Corale di Maribor, città
della Bassa Stiria Slovena, a pochi chilometri dai nostri
confini nord orientali, si è aperto venerdì 15 aprile nel ridotto
della Union Hall con l’inaugurazione di un ritratto bronzeo di
Jacobus Gallus, tributo alle origini slovene del noto
compositore tardorinascimentale. Nella stessa Union Hall,
elegante sala con una platea capace di circa 400 posti, è
iniziata subito dopo la competizione con il concerto dei nove
cori ammessi al concorso, concerto che, seppur non
competitivo e dedicato alla musica del proprio paese, ha
permesso ai cori di mettere subito in campo le proprie
capacità vocali e comunicative. In quella che un tempo si un numero elevato di coristi e non si capisce il perchè i più
sarebbe definita serata dedicata alla musica popolare (ma che non affrontino questa letteratura con un organico ridotto.
le moderne elaborazioni corali spesso poco conservano di I brani d’obbligo hanno in ogni caso rafforzato le impressioni
veramente popolare) è stato possibile apprezzare i cori, alcuni maturate il giorno precedente e hanno messo in luce l’ottima
nel proprio costume tipico, i quali hanno proposto i brani o performance del Via-Nova-Chor di Monaco di Baviera, diretto
semplicemente le atmosfere del paese di provenienza. Tra da Florian Helgath. Le prime impressioni hanno trovato
tutti mi sento di segnalare il coro sloveno Komorni zbor definitiva conferma nel programma a repertorio libero, dove,
Megaron diretto da Damijan Mocnik che ha proposto, in modo oltre al Sofia Vocalensemble, hanno colpito per presenza
intelligente e garbato, un apprezzabile spaccato di tradizione, vocale e per l’impasto timbrico gli spagnoli de El Leon De Oro
aperto e chiuso dal noto canto Pa se slis, dove i giovani diretti da Marco Antonio Garcia de Paz, mentre meno brillante
coristi, in abiti tipici, hanno saputo arricchire il canto con una è parso il coro tedesco.
giusta dose di movimento scenico. La serata è conclusa con l’annuncio dei cinque cori ammessi
Prima dicevo che i cori ammessi a questa edizione sono stati al Grand Prix della domenica.
nove e purtroppo l’Italia non è stata rappresentata da alcun La giuria, presieduta da Maria Gamborg Helbekkmo e formata
coro. Devo altresì segnalare che una buona parte dei cori in da Martina Batic̆, Bo Holten, Karmina S̆ilec e, finalmente un
CRONACA 53

nome italiano, dal nostro Marco Berrini, ha ammesso il Sofia ormai poco da imparare! Sta di fatto che il secondo posto
Vocalensemble, El Leon De Oro, il Via-Nova-Chor e i cori ottenuto dall’Ateneo di Manila e il quarto posto guadagnato
delle Filippine Ateneo de Manila e University of East Chorale, dall’University of East Chorale appaiono più che meritati.
diretti rispettivamente da Maria Lourdes V. Hermo e da Anna Altrettanto meritato è il secondo posto ottenuto, a pari
Tabita Abeleda Piquero. Sono pertanto rimasti esclusi dal merito con l’Ateneo de Manila, da El Leon De Oro, che nella
Grand Prix il Z̆enski Hor Studentskog Kulturnog Centra regolarità del percorso ha avuto il suo punto di forza.
(Serbia), The Warsaw School of Economics Choir (Polonia), Il Grand Prix è stato chiuso dal Sofia Vocalensemble. Il coro
cori che fin dall’inizio avevano manifestato una sensibile svedese è stato perfetto! Ha sfoderato tutte le sue qualità,
inferiorità, ai quali si sono uniti il Khmelnyskyi Chamber iniziando con un’improvvisazione a coro spazializzato, dove
Choir (Ucraina) e il Komorni zbor Megaron (Slovenia). canto armonico e colori molto nordici si fondevano a
Il Grand Prix è iniziato domenica 17 aprile a mezzogiorno in perfezione. La capacità di unire il rigore interpretativo a una
punto, orario che non ha certamente facilitato il compito al notevole capacità comunicativa ha incantato il pubblico che
Via-Nova-Chor di Monaco il quale ha aperto l’ultima fase del con lunghi applausi ha manifestato il suo assenso.
concorso manifestando immediatamente qualche difficoltà Proprio gli applausi sono stati una caratteristica del
nella concentrazione. L’esibizione, meno convincente del concorso di Maribor: generalmente evitati nelle competizioni,
previsto, ha determinato l’assegnazione del quinto posto a Maribor sono consentiti anche tra i vari brani,
nella classifica generale al coro della Germania. È stata poi determinando un clima meno asettico e una maggiore
la volta dell’Ateneo de Manila. Devo confessare che trovo partecipazione del pubblico.
irritanti i sorrisi forzati che i cori filippini ostentano appena Per la cronaca, anche tutti i premi minori previsti dal bando
si approssimano a un palco e che provo un certo disagio sono stati assegnati al Sofia Vocalensemble di Stoccolma
nell’ascoltare la musica sacra eseguita da cantori avvolti in che il prossimo anno ritornerà nella bella e ospitale città di
abiti fosforescenti, tempestati da paillettes e fili dorati. Non Maribor, dove il 22 aprile 2012 si svolgerà l’European Grand
sarei però onesto se non ammettessi che i cori filippini ogni Prix for Choral Singing.
volta mi stupiscono. Mi stupisce la vocalità che riescono a
sviluppare nonostante la loro giovanissima età, mi
impressiona la loro disciplina, la loro precisione, la loro
costanza nel rendimento, la capacità di superare diversità
culturali profonde, presenti nonostante i vari secoli di
dominazione spagnola subita. Anche sotto il profilo
dell’aderenza stilistica, un tempo loro anello debole, hanno
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Notizie dalle regioni

A.R.C.C. Campania
Associazione Regionale Cori Campani
Via Trento, 170 - 84131 Salerno
Presidente: Vicente Pepe

Aspettando Salerno Festival 2011…


La città di Salerno ha ospitato, il 5 febbraio scorso, l’Assemblea annuale Arcc, momento
di riflessione sulle attività svolte nel 2010 e di programmazione per il 2011, che ha visto la
presenza dei rappresentanti di 45 cori associati. Molte le iniziative e i temi toccati, in primo
luogo la seconda edizione di Salerno Festival, in collaborazione con Feniarco; un progetto
www.feniarco.it
discografico rivolto a tutti i cori associati; la promozione degli eventi musicali sul territorio
regionale; i patrocini a rassegne e concorsi per promuovere la coralità della regione. In
occasione dell’assemblea è stato inoltre eletto un nuovo Commissario Artistico, Patrizia
Bruno, ed è stato presentata un’edizione speciale del giornale InformARCC, che ha raccolto
gli eventi corali del periodo natalizio e ha dato ampio spazio alla prima edizione di Salerno
Festival 2010.
Il mese di marzo ha poi visto svolgersi due interessanti corsi di formazione: il primo, a Vallo
della Lucania, rivolto ai cori di voci bianche e giovanili con la docente Roberta Paraninfo e
articolato in due momenti distinti, uno dedicato ai direttori e l’altro agli oltre 120 giovani
coristi partecipanti. Il secondo corso, a Salerno, era affidato al docente Carlo Pavese ed
era incentrato sulla lettura creativa e sull’improvvisazione corale.

Victimae paschali laudes


immolent Christiani.
U.S.C.I. Friuli Venezia Giulia
A negativo
Unione Società Corali del Friuli Venezia Giulia
Agnus redemit oves:
Via Altan, 39 - San Vito al Tagliamento (Pn)
Christus innocens Patri
Presidente: Franco Colussi
paschalia
reconciliavit peccatores .
Mors et Vita Duello conflixere
Tradizioni musicali dalla natività alla risurrezione
B negativo
Mirando: 2011
dux vitae mortuus,
Passione & Risurrezione
nella tradizione musicale
regnat vivus. Sulla scia delle positiva esperienza maturata con il progetto Nativitas – che nella sua ultima
Dic nobis Maria, edizione ha raggiunto gli oltre 130 appuntamenti – l’Usci Friuli Venezia Giulia ha proposto
quid vidisti in via ? un nuovo progetto di rete dedicato al repertorio musicale legato alla Pasqua e alla Settimana
Sepulcrum Christi viventis , et Santa. Il 20 marzo scorso ha dunque preso avvio Paschalia - Passione & risurrezione nella
C negativo
gloriam vidi resurgentis, tradizione musicale, cartellone di cinquanta eventi corali (concerti, sante messe, sacre me-
Angelicos testes, sudarium et ditazioni…) che si concluderà il 1º maggio toccando tutte le province della regione. Tra gli
es
vestes. obiettivi principali della nuova iniziativa, da un lato la valorizzazione di un patrimonio
Surrexit Christus spes mea musicale quanto mai ampio e prezioso nella storia della musica occidentale, e dall’altro
ri :praecedet suos in Galilaeam. promuovere le proposte musicali offerte dai cori associati nel periodo quaresimale e pa-
s. [Credendum est magis Soli Mariae squale, creando un sistema di rete che ne favorisca la fruizione e la visibilità.
ixere veraci Quam Judaeorum Turbae Nell’ambito delle attività formative, particolare rilievo ha avuto il progetto dei corsi di forma-
uus, Fallaci.] zione per direttori e coristi A scuola di coro, proposta articolata in quattro moduli indipendenti
Scimus Christum surrexisse a – che hanno coinvolto le province di Pordenone e Udine – incentrati su differenti temi e affidati
mortuis vere: Tu nobis, victor Rex ad altrettanti docenti: Alessandro Cadario, con la collaborazione di Deborah Summa e Krishna
Miserere Nagaraja, ha affrontato in particolare il repertorio vocal-pop, mentre l’universo del canto
s , et Amen. Alleluia. popolare è stato al centro del modulo condotto da Fabrizio Barchi; Maria Dal Bianco ha
is, approfondito gli aspetti legati alla conduzione della prova, mentre Denis Monte ha affrontato
m et
le problematiche legate alla direzione dei cori di voci bianche e scolastici.
mea
eam.
Mariae
REGIONI 55

Nei mesi di gennaio e febbraio si è inoltre concluso presso l’Abbazia


di Rosazzo un nuovo ciclo di Incontri gregoriani avviato nel mese di
A.R.CO.M. Marche
Associazione Regionale Cori Marchigiani
novembre scorso e affidato, come di consueto, alla guida del prof.
Via Panoramica Ardizio, 95 - 61100 Pesaro (Pu)
Nino Albarosa. Ha poi preso avvio nel mese di aprile, presso il Villaggio
Presidente: Luigi Gnocchini
Ge.Tur., con una straordinaria partecipazione di corsisti, l’edizione 2011
di Voce e consapevolezza corporea, seminari di preparazione al canto
Madrigali, chansons… & Christmas carols!
incentrati su vocalità e metodo Feldenkrais condotti da Paolo Loss e
Si è svolta il 10 aprile a Macerata l’Assemblea ordinaria dell’Arcom,
Bettina von Hacke.
per l’approvazione dei bilanci 2010 e 2011 e per la definizione dell’at-
tività per l’anno in corso. Confermate tutte le iniziative già program-
mate dal precedente Consiglio Direttivo, tra cui la rassegna per cori
U.S.C.I. Lombardia di voci bianche Corimarche 2011, il corso di Dario Tabbia a Macerata
Unione Società Corali della Lombardia e il patrocinio al primo Concorso corale nazionale “Città di Fermo”,
Via S. Marta, 5 - 23807 Merate (Lc) organizzato dal coro Vox Poetica Ensemble.
Presidente: Franco Monego In particolare, il corso con il maestro Tabbia si è tenuto il 5 e 6 marzo
sul tema “Madrigali, chansons, mottetti e villanelle” e ha visto la par-
Percorsi natalizi… e non solo tecipazione di una cinquantina di iscritti fra coristi e direttori di coro.
Il 26 marzo presso l’Aula Foscolo dell’Università degli Studi di Pavia Sono state affrontate le problematiche essenziali riguardanti la prassi
si è riunita l’Assemblea ordinaria dell’Usci Lombardia, per l’approva- esecutiva relativa alla musica rinascimentale, approfondendo aspetti
zione dei bilanci e delle relazioni del presidente regionale e dei presi- legati alla notazione, al tactus, alle alterazioni, ma anche aspetti tecnici
denti delle singole Delegazioni. propri dell’esecuzione corali quali l’intonazione, la vocalità, le tecniche
Diverse le iniziative messe in atto in regione, a cura delle rispettive di concertazione.
associazioni provinciali. Tra dicembre e gennaio, due interessanti percorsi concertistici hanno
L’Usci Bergamo ha organizzato nel mese di marzo il IV Corso di for- trovato compimento: da un lato il cartellone di “Puer natus est”, rete
mazione “Cantare a scuola - Il coro di voci bianche”, docente Denis di concerti natalizi svoltisi nell’ambito di tutta la regione, che hanno
Monte, corso dedicato ai docenti di educazione musicale, di connota- coinvolto complessivamente trentacinque cori; dall’altro, gli ultimi
zione pratica con la presenza di un coro laboratorio. In occasione del quattro concerti della rassegna “Fermano in…canto”, organizzata
concerto corale “Fiocco d’oro”, tenutosi il 12 marzo a Bergamo, l’as- dall’Arcom in collaborazione e con il sostegno della Provincia di
sociazione ha inoltre premiato i cori bergamaschi che nel 2010 si sono Fermo.
distinti per premi o riconoscimenti importanti. Ricordiamo infine che
tra dicembre e gennaio si è tenuta la tradizionale rassegna natalizia
“Musiche di Natale” organizzata dall’Usci Bergamo in tutto il territorio
della provincia.
A.CO.M. Molise
Associazione Cori del Molise
Sempre in tema natalizio, diverse le iniziative svoltesi sul territorio: l’8
Via Appennini - 86023 Montagano (Cb)
dicembre l’Usci Cremona ha proposto la prima edizione di “Natale in
Presidente: Francesco Antonio Laurelli
coro”, rassegna corale con la quale la nuova Delegazione provinciale
ha ufficialmente avviato la sua attività; prima edizione anche per la
Vocalità per direttori e coristi
Rassegna corale natalizia coordinata dall’Usci Pavia nel mese di di-
Tra febbraio e marzo si è tenuto a Campobasso, presso la biblioteca
cembre su tutto il territorio provinciale; l’Usci Lecco ha messo in atto
provinciale “P. Albino”, il corso di vocalità applicata al repertorio rivolto
un progetto di rete denominato “InCanto di Natale”, raccogliendo in
a direttori e coristi, tenuto dal maestro Fabrizio Barchi. I partecipanti
un unico cartellone gli oltre settanta concerti realizzati dai propri cori
(circa 160) hanno potuto proficuamente approfondire la conoscenza
associati nel periodo natalizio; il 12 dicembre al Teatro Dal Verme di
di elementi essenziali per una corretta emissione vocale, preziosi per
Milano si è tenuto il concerto finale della XXI Rassegna corale provin-
la prassi esecutiva del canto polifonico.
ciale organizzata dall’Usci Milano, con la partecipazione di sette cori;
e il numero sette ritorna ben due volte con il progetto “Cantiamo il
Natale per…”, iniziativa di solidarietà promossa dall’Usci Varese che
nella serata di martedì 7 dicembre ha visto la realizzazione di sette
concerti in diverse località della provincia.
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discografia&SCAFFALE

Giovanni Pierluigi da Palestrina


Missa Papae Marcelli
Odechaton, dir. Paolo Da Col, Arcana, 2010

Ci sono opere talmente emblematiche del loro tempo e del loro genere e, di con-
seguenza, così note al pubblico, da richiedere a chi voglia riproporle, soprattutto
in un’edizione discografica, una notevole dose di coraggio. Ci si confronta, infatti,
con una così ampia tradizione interpretativa che, da un lato, fa immediatamente
scattare il paragone, ovviamente con gli esempi più illustri e impegnativi, dall’altro
si inserisce in uno spazio saturo, di fronte al quale l’ascoltatore potrebbe reagire
con un «Ancora?…».
La Missa Papae Marcelli è una di queste: indubbi meriti artistici e leggende sto-
riografiche ne fanno l’opera più nota di Palestrina e la pietra di paragone di uno
stile che, travalicando i confini di una scuola, aspira a diventare modello universale
per tutta la musica sacra.
Il coraggio necessario per affrontare la sfida Paolo Da Col e il suo ensemble,
l’Odhecaton, ce l’hanno avuto e il cd pubblicato nel 2010 da Arcana ne è il risultato.
Un coraggio tanto più necessario, in quanto questa edizione non si motiva per la
novità della sua proposta interpretativa, ma si basa esclusivamente sulla qualità
intrinseca dell’interpretazione. Paolo Da Col, infatti, non si accoda a quanti dilui-
scono nella prassi le affermazioni di principio circa il divieto dell’uso di strumenti
che differenzierebbe la scuola romana da quella veneziana, per restare a un luogo
comune della storiografia musicale, e ci ripropone ancora una volta una versione
interamente vocale e di un organico ampio, di almeno tre voci per sezione, forte
dei dati storici che mostrano una cappella pontificia, nel XVI secolo, compresa tra
i 20 e i 36 cantori.
Ciò non significa che le scelte operate da Da Col non siano stimolanti. Interessante
è l’idea di ambientare il capolavoro palestriniano in un concreto contesto celebra-
tivo, a sottolineare che la liturgia non è mai astratta ma evidenzia sempre il farsi

discogr
dell’Universale nel concreto di un tempo particolare. Così, dopo il mottetto Sicut
Cervus, tratto dalla liturgia della veglia del sabato santo, il Comune della Papae
Marcelli si cala nel proprium della Domenica di Risurrezione, ricorrendo ad altri
brani palestriniani e, in un caso, a un altro esponente della scuola romana, Felice
Anerio, succeduto al Palestrina come compositore della cappella pontificia. Ap-
prezzabile (e non del tutto scontata, stante la poca conoscenza liturgica di molti
interpreti) la pratica dell’alternatim con il gregoriano nel Kyrie e nell’Agnus Dei,
tratti dalla missa I Lux et origo. Una cura, nel rendere il più possibile concreta la
celebrazione che si spinge fino a scegliere una disposizione delle voci conforme
a come le stesse sono disposte nel grande in folio del 1567 in cui la messa è
pubblicata, mantenendo la prassi del codice manoscritto che vede la cappella ri-
unita attorno a un unico volume, anziché quella, generale nel madrigale, dei cantori
forniti di personale libro parte.
Sono dunque molti i motivi per ascoltare attentamente questa riproposizione del
capolavoro di Palestrina. Ma, tra tutti, quello che vorremmo rilevare particolar-
mente è come questa produzione di un gruppo italiano vada a incrementare una
presenza sempre meno marginale del nostro paese nella musica rinascimentale,
fino a non molto tempo fa oggetto solo di attenzioni d’oltralpe. Una doverosa ri-
RUBRICHE 57

conquista di un patrimonio culturale nostro, finalmente in con- altre culture sia facilmente coniugabile con questa forma
trotendenza alla scarsa autostima culturale che in Italia gover- espressiva. Il rischio di snaturare la sostanza espressiva del
nanti e governati hanno verso se stessi e il proprio paese. dato estraneo sta sempre dietro l’angolo. Prova ne sia che i
compositori del progetto Pontus hanno preferito lavorare attor-
Sandro Bergamo no a una melodia di origine bosniaca (Nina nina nena) per certi
tratti familiare. Ben quattro elaborazioni di questo stesso canto.
Evidentemente l’andamento melodico e la struttura di Nina nina
nena meglio si adatta ai canoni della nostra scrittura corale. Ci
Pontus - Melodie dal mondo insegnavano al liceo «Graecia capta ferum victorem cepit» – la
Integrazione e interazione culturale Grecia, conquistata [dai Romani], conquistò il feroce vincitore
attraverso la musica – dove le lettere e le arti greche stanno per il contrappunto
Castelfranco Veneto, Asac, 2010 musicale occidentale che artiglia i fenomeni musicali estranei
e li addomestica alle sue leggi. Vi siete mai chiesti perché Puc-
Da un’idea di Paolo Bon, l’associazione corale del Veneto (Asac) cini apre Madama Butterfly (un’opera di ambientazione esotica)
ha realizzato il progetto Pontus (il termine è un colto riferimento con un fugato?
alla storia di Venezia, città marinara, che è stata per lunghi Dispute teoriche a parte, Pontus, è stata un’iniziativa encomia-
secoli il principale luogo di contatto e di scambio fra l’Europa bile, che ha prodotto lavori convincenti. Ne cito un paio, ma
e l’Oriente). non da meno sono gli altri. Il lavoro di Sara Silingardi (Nina nina
Terminata una prima fase – un concorso per le scuole dell’ob- nena, a 6 voci miste) è un brano di sicuro impatto ed efficace
bligo, il cui esito ha prodotto un assortimento di melodie pro- resa corale. Ingralese (a 6 voci femminili) di Pompeo Vernile
venienti da diverse tradizioni culturali relative alle aree di pro- mette in campo un tipo di scrittura moderna ed essenziale, che
venienza degli studenti immigrati – i materiali selezionati sono va nella direzione della libertà formale e della ricerca timbrica.
stati successivamente proposti ai compositori che hanno par- Un neo non da poco. A parte un caso, mancano le traduzioni
tecipato a un concorso di elaborazione corale. dei testi.
Il volume Pontus (realizzato dall’Asac in collaborazione con la Mauro Zuccante
Regione Veneto, Feniarco e la Fondazione di Venezia) è pertanto
la pubblicazione delle opere di elaborazione corale premiate e
segnalate da una giuria di esperti. Una raccolta di otto brani Quadri a dó passi da ’l Stif
meritevoli suddivisi nelle categorie Coro di voci bianche anche

rafia&
con strumenti, Coro di voci miste a cappella e Coro di voci pari Raccolta di 20 composizioni per coro maschile
a cappella. scritte per il Coro Castel sez. SAT di Arco
Ecco i nomi dei compositori premiati: Andrea Basevi, Alessandro
Kirschner, Cristina Ganzerla, Sara Silingardi, Maurizio Santoiem- Se il Coro della Sat di Trento è stato etichettato come «il con-
ma, Enrico Ariaudo, Pompeo Vernile e Fabrizio Perone. servatorio delle Alpi» (celebre definizione coniata dal musico-
Un’ampia e dotta prefazione di Paolo Bon motiva gli obiettivi logo Massimo Mila), potremmo definire il Trentino “l’università
del progetto. Tra le righe leggiamo che l’espressione musicale del canto alpino”.
«è la stessa lingua alle più svariate longitudini e latitudini del Nelle valli della prospera provincia autonoma sembra infatti non
nostro pianeta. La lingua musicale orale è una sola, e si tratta conoscere crisi lo “standard” del coro maschile alpino. Mentre
della lingua diatonica». Affermazione che Bon sostiene sul piano nelle vicine regioni del Nord a questo particolare modello corale
delle altezze e delle scale. Ma l’espressione musicale è un fe- vengono ormai preferite altre tipologie di formazione corale e
nomeno più complesso che include anche altre dimensioni e altri repertori, in Trentino la tradizione del coro maschile alpino
che si manifesta nelle diverse culture in prassi molto tiene botta e vien mantenuta viva anche dalle generazioni più
eterogenee. giovani. Leggo tra le pagine del rapporto del 2010 sullo stato
Perciò, l’operazione di manipolazione di materiali di altra origine della coralità italiana pubblicato da Feniarco, che i cori maschili
nella forma corale non è sempre così immediata. Per i nostri associati ammontano, a livello nazionale, al 17%. Ebbene, in
compositori coro significa polifonia, intreccio di voci sulle regole Trentino la percentuale, tra gli aderenti alla Federazione Cori,
di un tessuto armonico. Non è detto che ciò che proviene dalle sale quasi al 40%, superando quella dei cori a voci miste.
58

Pertanto, non sorprende che la specificità della coralità trentina si traduca in un


cospicuo numero di collezioni di brani appositamente composti per il coro maschile
alpino. Accanto agli arrangiamenti di canti popolari locali (patrimonio già ampia-
mente setacciato), il repertorio è ulteriormente alimentato da opere originali.
In quest’ultimo filone si inserisce un’iniziativa editoriale del Coro Castel sez. Sat
di Arco, sostenuta dal Comune di Arco, dalla Provincia Autonoma di Trento e dalla
Federazione Cori del Trentino. Il coro ha infatti dato alle stampe una raccolta di
20 nuove composizioni per formazione maschile, dal titolo Quadri a dó passi da
’l Stif, dove Stif sta per Stivo, ossia il Monte Stivo, una panoramica altura i cui
versanti si elevano da un lato sopra Arco e dall’altro sopra Rovereto.
Testi poetici e musiche sono opera di autori locali. Ma nel citare i nomi dei com-
positori viene da considerare che si tratta di personalità conosciute, accanto ad
altre emergenti, nel più ampio ambito della musica corale nazionale. Andrea Chini,
Mattia Culmone, Ilario Defrancesco, Roberto Di Marino, Sandro Filippi, Riccardo
Giavina, Angelo Mazza ed Enrico Miaroma.
In sintesi il contenuto del volume è illustrato dalle parole che ricaviamo dalle note
introduttive di Giuseppe Calliari. «Venti canti d’autore. Segno dello sviluppo del
coro virile oltre le armonizzazioni di melodie tramandate, le pagine musicali scritte
per altrettanti testi poetici tengono conto delle forme strofiche come di quelle li-
bere: ne derivano atteggiamenti compositivi differenziati nella costruzione ma non
meno nelle scelte di linguaggio, tra la fedeltà ai modi popolareschi e la piena
autonomia».
A conferma di quanto scrive Calliari a proposito di «fedeltà ai modi popolareschi»,
cito un lavoro che mi ha particolarmente colpito. Si tratta del brano Montagna
amara di Roberto Di Marino, una misurata, coerente e toccante ricostruzione del
cliché del canto alpino non solo dal punto di vista stilistico, ma anche in termini
poetico-espressivi. La composizione di Di Marino richiama all’orecchio i lavori di
Camillo Moser, altro musicista trentino che aveva introiettato i modi del canto
corale alpino, sapendone produrre credibili re-invenzioni.

discogr
Tra i restanti pezzi della raccolta si distinguono quindi quelli che manifestano il
tentativo di coniugare la tradizione popolare con una scrittura più elaborata, per-
sonale e di derivazione colta, nonché con un linguaggio melodico e armonico li-
beramente aperto ai sistemi modali.
Infine, è stata inserita nel volume La preghiera del partigiano, un lavoro di Terenzio
Zardini. Padre Zardini non era trentino, ma veronese. Eppure, come altri autori
della stessa generazione, nutriva simpatia per il canto corale alpino, avendone
anch’egli ben assimilato il modello. Probabilmente un segno del legame con i luoghi
prealpini dov’era nato.
Mauro Zuccante
RUBRICHE 59

Gastone Zotto Steven Mithen


Legger cantando Il canto degli antenati
Varenna (Lc), EurArte, 2010 Torino, Codice, 2009

Sono passati quasi quarant’anni dalla pubblicazione del Cantar Non è un testo nuovissimo, quello che presentiamo oggi: pub-
leggendo di Roberto Goitre: un testo che ha avuto e continua blicato negli Stati Uniti nel 2005 è stato tradotto ed è uscito in
ad avere, nell’edizione rinnovata, un notevole successo, diven- Italia nel 2009. D’altronde, ci sono libri che chiedono di essere
tato bandiera per schiere di insegnanti. Nonostante il loro im- letti con attenzione, e bisogna aspettare che venga il momento
pegno, l’obiettivo di una alfabetizzazione musicale di massa per dedicarvisi. Il canto degli antenati di Steven Mithen è uno
rimane ancora piuttosto lontano. Nella prassi rimane ancora a di quelli. Mithen non è un musicista: è un archeologo che ha
farla da padrone il solfeggio parlato, croce senza delizie capace indagato soprattutto nella preistoria, andando alla ricerca delle
di falcidiare generazioni di allievi ancorché benintenzionati, abitudini dei nostri progenitori, oltre l’homo sapiens, fino a ri-
mentre continuano a crescere ottimi (?) strumentisti incapaci di salire a Neanderthal e oltre.
articolare suono con la voce, strumento universale e gratuito. I risultati della sua indagine prospettano uno scenario inedito
Sull’argomento ritorna Gastone Zotto. Una biografia, quella del sullo sviluppo delle capacità musicali e sul loro rapporto con le
musicista veneto, che gli ha permesso di conoscere il problema facoltà del linguaggio. Due aspetti ritenuti, a torto, secondo
da ogni lato: compositore e didatta, Gastone Zotto conosce i Mithen, in stretta relazione, con la musica ritenuta derivazione
cori (è stato presidente dell’Asac per due mandati) e il loro e sviluppo della parola. Analizzando una serie di casi clinici,
bisogno di risolvere i problemi di lettura, ed è espressione del l’autore intende dimostrare come le due facoltà siano autonome.
mondo accademico, avendo insegnato musica corale ed essen- Nella prima parte dell’opera vengono infatti presentati una serie
do stato direttore di conservatorio. Lo fa con una nuova opera i casi in cui la perdita del linguaggio a seguito di lesioni cerebrali
pubblicata da Eurarte: sei fascicoli più un settimo introduttivo, non ha compromesso le capacità musicali, fino al caso estremo
che introducono gradualmente il bambino alla lettura degli in- del compositore impossibilitato a insegnare per perdita quasi
tervalli sviluppandone contestualmente il senso tonale. totale della parola che proprio in quel periodo della sua vita
Rovesciando fin dal titolo i termini del binomio goitriano (ma scrive i suoi capolavori. Viceversa, diversi sono gli esempi di
non in polemica con Goitre, a cui Zotto riconosce i meriti) il amusia interessanti tanto amatori quanto professionisti che, pur
percorso parte dall’apprendimento di semplici filastrocche che, vedendo compromesse le facoltà musicali, non hanno alcun
decodificate, diventano poi piacevoli strumenti di alfabetizza- riflesso su quelle del linguaggio. Le due facoltà, musica e lin-
zione musicale: il percorso di Kodály, che partiva dai canti po- guaggio, sono infatti governate da due diverse parti del cervello,

rafia&
polari ungheresi e, se vogliamo, dello stesso Guido Monaco, collocate in due distinti emisferi.
che dalla memorizzazione degli intervalli dell’Inno a San Gio- Nella seconda parte l’analisi si sposta sui reperti antropici e
vanni ricostruiva quelli degli altri canti. le conclusioni di Mithen stravolgono quanto credevamo di
Per gradi successivi, il percorso si snoda dal riconoscimento sapere: lo sviluppo della parola è recente (non prima di 50
delle note alla loro intonazione, alla lettura con do mobile, fino mila anni fa) e limitato all’homo sapiens, mentre la musica è
a quella corale a più voci, per concludersi in una guida all’inse- più antica. Lo studio si concentra sull’uomo di Neanderthal.
gnamento per genitori e insegnanti. Come dal parlato alla lettura Le dimensioni del cervello, insufficienti a contenere tutta la
verbale, questo l’assunto di Gastone Zotto, così dal cantato alla massa impegnata a gestire la parola, le caratteristiche di altre
lettura musicale: sempre nel gioco, perché «il primo e più con- parti del cranio, che impedirebbero, per esempio, un sufficien-
dizionante approccio alla musica non può e non deve essere te afflusso di sangue alla lingua e fanno pensare a un organo
che gioioso. Al di fuori della piacevolezza rimane ben poco spa- molto meno versatile del nostro, inducono l’autore a negare
zio alla vera musica. Forse nessuno». a questo progenitore la parola: al contrario, altre caratteristi-
Sandro Bergamo che e lo sviluppo di aree del cervello destinate alla musica ne
indicherebbero il pieno possesso delle facoltà musicali. L’uo-
mo di Neanderthal poteva comunicare attraverso suoni into-
nati: dotato di orecchio assoluto e capace così di distinguere
le diverse altezze, era in grado di trasmettere segnali signifi-
cativi ai suoi simili. Non si trattava di un linguaggio articolato,
60

in cui pochi elementi privi di significato (i fonemi) diversamente combinati danno


origine a suoni portatori di significato (le parole): si trattava di segni olistici,
portatori cioè, ciascuno di essi, di interi concetti (andiamo a cacciare oltre la
collina dove c’è una mandria di bisonti). Un sistema capace di formulare pochi
elementi di comunicazione e impossibilitato a svilupparsi in un vero e proprio
linguaggio: ciò che invece riesce all’uomo sapiens, che, anche per questo, riesce
a soppiantare il progenitore.
Ciascuno di noi ripercorre nella sua infanzia il cammino dell’umanità primitiva. Il
bambino, che già dal quarto mese dal concepimento è in grado di sentire, nasce
con l’orecchio assoluto e mostra grande attenzione al mondo dei suoni. Lo sviluppo
del linguaggio soppianta queste facoltà e la musica diventa poi una faticosa ri-
conquista della sua cultura. Ma sempre, per tutta la vita, la musica esercita su
ognuno il fascino delle cose radicate nel profondo, oltre la memoria, oltre la con-
sapevolezza, oltre la ragione.
Sandro Bergamo

Aurelio Zorzi
Io canto al re il mio poema
Roma, 2010

Si tratta di un prezioso volume, aggiornato ai nuovi Lezionari, stampato magnifi-


camente che musica i Salmi responsoriali per i tre cicli domenicali, le solennità e
le feste dell’Anno Liturgico. Le antifone sono accessibili a una comune assemblea
liturgica e i salmi sono facilmente sostenibili da un buon cantore. Non si tratta di
musiche scontate; anzi sono speculari a ogni antifona, segno che il lavoro è stato
meditato dapprima nell’intimo della fede e solo successivamente trasfuso in me-
lodie che sono l’esegesi della parola che investono. Il canto responsoriale infatti,

discogr
che costituisce di per se stesso un rito, è affrontato con sobrie melodie che esaltano
il testo, sempre comprensibile anche quando, nelle solennità, è rivestito da una
musica leggermente più lirica. L’opera contiene anche i canti della settimana santa
e le due sequenze più note: Alla vittima pasquale e Vieni, santo Spirito. Si tratta
in sostanza di un sussidio che rende più accessibile e più efficace la parola di Dio,
sottratta all’espressività soggettiva del recitato per elevarla agli spazi purissimi
della preghiera e della contemplazione.
Gianni Bortoli
visita il sito
www.feniarc
o.it

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la corali tà ital Ricorda:
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sono condivisi anche dai siti
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che aderiscono al progetto web
62

letterE al direttore

«Egregio Direttore, (…) nel n. 33 settembre-dicembre 2010 trovo una lunga disser-
tazione del maestro Pier Paolo Scattolin dal titolo “Un secolo di canto popolare”.
(…)
Nel saggio di Scattolin vengono citati i musicisti che hanno contribuito a impre-
ziosire con le loro elaborazioni il repertorio dei cori, nel testo vengono segnalati
molti complessi corali a partire dallo storico coro della SAT.
Dopo attenta rilettura dello scritto del maestro Scattolin noto una singolare “di-
menticanza”. Il Maestro si è scordato di menzionare il Coro ANA di Milano. (…)
Certamente citare tutti i complessi corali italiani, che secondo le ultime statistiche
pare siano oltre 5000, sarebbe stato impossibile. Nello scritto molti dei complessi
corali citati sono scomparsi da decenni e, nella maggior parte dei casi, hanno lasciato
pochissime tracce ragguardevoli del loro percorso musicale. Quindi, caro Direttore,
per un più ampio approfondimento sul percorso musicale del Coro ANA di Milano e
più avanti mio personale, mi permetto di lasciare qualche informazione che forse
potrà essere utile per il maestro Scattolin da tenere in archivio per eventuali altri
saggi. Il Coro ANA di Milano nasce nel settembre del 1949 e viene considerato il
primo coro nato nell’ambito della Associazione Nazionale Alpini. I cori inseriti nel
saggio nascono tutti, esclusi SOSAT e SAT ben dopo il Coro ANA di Milano. Ovvia-
mente l’età anagrafica non giustifica alcun merito artistico se esso manca. Il coro in
oltre sessant’anni si è esibito in Italia, in Europa, in America, in Canada, e ultimamente
in Australia, il maestro Scattolin potrà trovare ampie informazioni sul sito del Coro
ANA di Milano. (…)
Dal 1954 a oggi la discografia del nostro coro è vastissima. (…) Per circa tre anni
abbiamo tenuto una trasmissione settimanale su TV2 della RAI dedicata ai canti
degli alpini e ai canti popolari presentati da Paolo Limiti.
La mia formazione musicale si è quasi interamente esplicata a Milano. Sono entrato
giovanissimo come cantore nella Cappella Musicale del Duomo di Milano, studi
in conservatorio. Con il maestro Bruno Bettinelli il mio percorso è stato straordi-
nario, la mia parentela con lui mi ha permesso di avere un contatto personale con
un grande compositore, un didatta eccezionale che mi ha concesso l’opportunità
d’avere un lungo rapporto di studio e di collaborazione fino a poco prima della
sua morte. Sono entrato nel Coro ANA di Milano nel 1955 (avevo vent’anni), ho
assunto la direzione del Coro nel 1973.
Ho avuto frequenti contatti con molti musicisti, divenuta poi vera amicizia: con
Luciano Chailly, Angelo Mazza, Mino Bordignon Bruno Zanolini (…). Sono stato molti
anni or sono presidente dell’USCI di Milano. Ho tenuto lezioni nelle università (Statale
di Milano) Istituto Gonzaga di Milano. Nel 2008 il Coro ANA di Milano ha tenuto per
la prima volta un concerto al teatro degli Arcimboldi di Milano con l’Orchestra Sin-
fonica Giuseppe Verdi di Milano con un concerto dedicato al 90° Anniversario della
Vittoria nella Prima Guerra Mondiale, diretto per l’occasione dal maestro Giovanni
Veneri e ripetuto poi l’anno successivo nel Duomo di Milano alla presenza di oltre
7000 spettatori in occasione della beatificazione di don Carlo Gnocchi.
Ecco caro Direttore in sintesi il percorso del Coro ANA di Milano e mio personale.
Nel saggio del maestro Scattolin trovo molti nomi di direttori di coro con i quali
ho avuto rapporti di stima, di amicizia e anche di collaborazione: Paolo Bon, Bepi
De Marzi, Angelo Agazzani e molti altri (…).
Termino caro Direttore questa mia sostenendo che per una corretta informazione
RUBRICHE 63

il Coro ANA di Milano avrebbe dovuto avere una citazione su Il tema del canto popolare è di quelli che accendono gli animi
Choraliter come è stato fatto per altri complessi corali, spiace e suscitano il dibattito non meno dell’interpretazione del reper-
che l’autore del saggio non abbia ritenuto opportuno citare un torio antico o di altri aspetti della musica corale. Personalmente
coro che oltre a ogni opinione personale è stato ed è una realtà ricordo con grande nostalgia le occasioni di discussione, nei
nella vita corale di questo nostro Paese. convegni o margine di concerti, cui ho avuto modo di parteci-
Nel ringraziarla per l’attenzione porgo cordiali saluti e un rin- pare, negli anni Settanta, forse i più vivi in quest’ambito, quando
graziamento personale per la sua bella rivista.» le diverse posizioni dei Marelli, dei Bon e degli esponenti della
Nuova coralità, dei De Marzi, dei Mazza, dei Corso, dei Malate-
Massimo Marchesotti sta, dei Vigliermo (e chissà quanti ne dimentico: arriveranno
Direttore del Coro ANA di Milano, 20 gennaio 2011 lettere?) si intersecavano con il movimento del folk revival e le
sue posizioni, spesso critiche, verso l’elaborazione corale del
canto popolare. Fu un dibattito stimolante, per un giovanissimo
«Gentili Signori, gentile Direttore Sandro Bergamo, direttore, che invitava allo studio, alla ricerca, al non riposare
scrivo a nome del Coro e del Maestro per evidenziare un fatto sullo scontato di un repertorio consolidato: un atteggiamento
– a nostro modo di vedere – alquanto deplorevole. di fondo che mi sono portato dietro fino a oggi e che spero di
Mi riferisco all’articolo “Un secolo di canto popolare” redatto mantenere fino alla fine, considerando la mancanza di stimoli
da Pier Paolo Scattolin, apparso sul numero 33 della Vostra la certificazione della sopravvenuta vecchiaia. Ho potuto così
rivista Choraliter. conoscere bene anche l’attività del coro Rosalpina, consumando
Leggo che il Signor Scattolin è docente di musica corale e di- l’LP Sui monti fioccano, come del coro ANA e di uno dei suoi
rezione di coro presso il conservatorio di Bologna, nonché di- storici direttori, Flaminio Gervasi, incontrato, se non ricordo
rettore del coro Euridice di Bologna. male, nel 1975 in un convegno a Milano.
Trovo anche una sua biografia, nella quale servono quasi 20
righe per elencarne tutti i meriti e i titoli. Dove c’è dibattito, c’è intelligenza ed è quindi inevitabile la dif-
Se ne evince un’immagine di un grande esperto della coralità ferenza di posizioni e punti di vista, laddove i temi sono trattati
italiana che firma, su Choraliter, un articolo che si estende su con passione e competenza. E l’attenzione che i nostri lettori ci
ben 14 pagine, nelle quali vengono citati numerosi cori, in par- riservano, anche quando criticano un nostro articolo, è la con-
ticolare dell’alta Italia. Realmente ne cita parecchi, anche delle ferma che passione e intelligenza vivono ancora nella coralità
nostre parti, alcuni di loro piuttosto “giovani”, altri che vantano popolare, quale che sia il significato che vogliamo dare a questo
un’esistenza ultradecennale. termine.
A prescindere dai meriti e dalle qualità dei singoli cori menzio- I nostri dossier hanno proprio questa funzione: stimolare la ri-
nati, che ovviamente non intendiamo mettere in discussione, flessione, suscitare la voglia di approfondire. Non intendono né
ci sorprende – e nel contempo ci delude – osservare che del potrebbero essere esaustivi di un argomento.
nostro coro, il Coro Rosalpina del C.A.I. Bolzano, costituito nel La storia della coralità popolare italiana è ancora tutta da scri-
giugno 1945 e tuttora attivo, non si fa il minimo cenno, e tan- vere e chi lo fa si muove sulla base di poca documentazione,
tomeno vengono menzionati né il Maestro Silvio Deflorian né della propria personale esperienza e in assenza di studi che
il Maestro Nunzio Montanari, nostri valenti armonizzatori e in- delineino la situazione regione per regione, offrendo dati ampi
discussi protagonisti nel mondo della coralità italiana. a chi deve fare sintesi. Tutte queste considerazioni Pier Paolo
Eppure, sottolineando l’esclusività del nostro repertorio, in qua- Scattolin le metteva in nota a una prima e molto più lungo ver-
si 70 anni di attività abbiamo – con oltre 1500 concerti – portato sione dell’articolo, che, per ragioni di spazio, abbiamo dovuto
le nostre voci in lungo e in largo per l’Europa, nell’isola di Malta, chiedergli di abbreviare, precisando anche che la sua esperienza
in Libano, in Siria… riscuotendo ottime valutazioni dai maggiori di vita, corale e non (è bolognese), lo portava a confrontarsi più
critici musicali. facilmente con la realtà emiliano-romagnola.
Uno fra tutti, Giulio Confalonieri, che non esitò a definire il Coro In più, quando si scrive la storia, si ha sempre un punto di vista
Rosalpina un “caposcuola” nel filone del canto popolare. e ciò che è importante per quella ipotesi di lavoro può non
Evidentemente troppo poco per meritare di essere – quantome- esserlo per un altro e viceversa. Se voglio scrivere una storia
no – citati nella vostra rivista. del paesaggio attraverso la sua raffigurazione nelle opere d’ar-
Vi giungano i saluti dal te, mille quadri di vedutisti minori contano più degli affreschi
Coro Rosalpina del C.A.I. Bolzano della Sistina, senza con questo dare a essi più valore estetico
Dott. Aldo Stracchi, Vicepresidente che a Michelangelo. Sono punti di vista di cui l’autore e chi lo
pubblica assumono la responsabilità, e come tali vanno accolte,
perché non rappresentano, né vogliono rappresentare, classifi-
che, lodi o biasimi. E assieme all’assunzione di responsabilità
si aprono – perché può aiutare a proseguire nella conoscenza
– alla critica, purché questa non voglia vedere complotti e fa-
zioni, pena diventare faziosa essa stessa.
64

MONDOCORO
a cura di Giorgio Morandi

Non so come canti mio Signore


sempre ti ascolto in silenzioso stupore
La luce della tua musica
illumina il mondo
Il soffio della tua musica
corre da cielo a cielo
L’onda sacra della tua musica irrompe tra gli ostacoli pietrosi
e scorre impetuosa in avanti
Il cuore anela di unirsi al Tuo canto
ma invano cerco una voce
Vorrei parlare
ma le mie parole non si fondono in canti e impotente grido
Hai fatto prigioniero il mio cuore
nelle infinite reti della Tua musica.
(R.Tagore)

Credo che ormai non sia rimasto più nessun italiano a cui l’anniversario 2011 non
dica immediatamente “Unità d’Italia”. Forse qualcuno c’è, invece, che non collega
questa data al doppio anniversario (150° di nascita e 70° di morte) di Rabindranath
Tagore, prosatore, drammaturgo, filosofo e musicista indiano, uno dei più grandi
poeti mistici del mondo che riscosse grande successo sia negli Usa, sia in Europa
(Premio Nobel per la letteratura nel 1913!). Non poteva capitarci (Deo gratias!)
opportunità migliore, a me di fare e ai lettori di Choraliter di ricevere – a primavera
ormai avanzata – i migliori auguri di buona continuazione delle attività musicali e
non, con parole più grandi e più sagge.

Takadimi, metodo per lettura a prima vista


Sound Connections (Connessioni audio) è un
programma sequenziale completo per l’ap-
prendimento della lettura a prima vista, basato
sull’apprendimento e la ricerca corrente sul
cervello (è spiegato nel testo). È auto-pubbli-
cato dal dott. Don Ester della Ball State Uni-
versity (Usa). Se siete alla ricerca di pedagogia
efficace per la lettura a prima vista in base a
come i bambini effettivamente imparano in
realtà – ossia il suono prima della vista, come
molti studiosi sostengono – probabilmente questo metodo è esattamente quello
che state cercando. È un sistema chiaramente delineato, facile da usare, e quando
si acquista il libro si è autorizzati a fare copie/fotocopie di tutti gli esercizi in esso
proposti.
«Con questo metodo ho visto fare cose incredibili nelle scuole di tutta la zona.
Quando utilizzato in modo coerente… gli studenti della scuola media e della scuola
superiore riescono a leggere ritmi sempre più difficili (in metro semplice e composto,
RUBRICHE 65

tra l’altro) rispetto a ciò che sanno fare la maggior parte dei miei Solo due pareri fra i tanti: «Uno dei miei studenti ha detto “Avere
colleghi universitari. Davvero, un coro di scuola superiore oggi questo libro vale quanto i quattro anni dei miei studi all’Univer-
a prima vista legge meglio di noi» (lo dice uno studente univer- sità. Esso risponde a moltissime mie domande”» (Judy Roberts,
sitario americano, laureando). Come molti altri hanno sottoline- professore in educazione della voce ed educazione musicale
ato, Takadimi è appropriato per tutte le età, dai bambini piccoli dell’University of Central Arkansas). «…La più importante pub-
agli adulti. blicazione sull’insegnamento dell’uso della voce negli ultimi
Felice lettura… a prima vista! venti anni…» (il canadese Reid Spencer, attore, cantante, educa-
tore della voce).
Maggiori informazioni e ordini presso www.voicecarenetwork.
org
Libri e risorse elettroniche
per la musica vocale
C’è un libro in tre volumi che è un’en- Libera la voce, libera la musica
ciclopedia di tutto quanto si conosce
sulla voce. È scritto in maniera bril- Benvenuti nella Rete Voi-
lante, senza perdere di vista gli stu- ceCare! Dal 1982, la rete
denti delle superiori (junior e senior). VoiceCare ha offerto corsi
Copre letteralmente tutto ciò che a migliaia di insegnanti di
chiunque vorrebbe sapere sul tema musica, direttori di coro,
della voce, i benefici dell’auto- insegnanti della voce, ar-
espressione umana nel cantare e tisti e appassionati di
parlare, come sono fatte e come voce di tutto il mondo e
sono “utilizzate” le voci in un cantare e parlare qualificato ed ha condiviso la ricerca, la
espressivo, la salute e la tutela della voce, come cresce la voce conoscenza e le tecniche
attraverso la vita prenatale, l’infanzia, l’adolescenza, la giovi- per rimodellare ciò che
nezza, l’età adulta e l’anzianità, e un buon numero di altre essi sanno fare con la
“cose” basate sull’evidenza. Ci sono 18 autori, tra cui tre docu- voce.
menti di medicina ENT (ear, nose, throat [orecchio, naso, gola]), La rete VoiceCare vi invita
un immunologo-allergologo, un endocrinologo, un logopedista, a ringiovanire la vostra passione per la voce e trasformare le
un audiologo, uno specialista educatore della voce, uno spe- vostre conoscenze immergendovi nella dimensione creativa di
cialista sul cambio della voce maschile, uno specialista sul cam- un corso di livello laurea di 8 giorni, dove, indipendentemente
bio della voce femminile, due specialisti della voce infantile, dal vostro livello di esperienza, sarà possibile:
uno specialista della voce nella prima infanzia, un insegnante • sviluppare il vostro canto attraverso potenti tecniche vocali
di Tecnica Alexander, un direttore di coro, e tre autori che sono basate sull’evidenza;
direttori di coro, educatori di voce solista ed educatori musicali • esplorare l’approccio a una classe e alle prove per aiutare
di prim’ordine. i cantanti a costruire fiducia, crescere e avere successo;
Bodymind & Voice: Foundations Of Voice Education (Corpo- • scoprire come cantare per tutta la vita e insegnare agli altri
mente e voce: fondamenti di educazione della voce) è co-pub- a fare lo stesso;
blicato dal National Center for Voice and Speech e dalla rete • stimolare la libertà che c’è in voi stessi e negli altri per pro-
VoiceCare. Co-redattori sono Leon Thurman e Graham Welch durre senza sforzo un suono ricco ed espressivo;
(educatore e studioso della voce di fama mondiale, responsabile • imparare strategie per mantenere sana la vostra voce tutto
di Lettere e Filosofia all’Istituto per l’Educazione dell’Università l’anno;
di Londra). • migliorare il suono corale e l’espressione attraverso una
Negli Usa e, più in generale, a livello internazionale, il libro è direzione senza interferenze, centrata sul cantante;
stato adottato per i corsi di educazione musicale, per quelli di Questo sito è per insegnanti di educazione musicale, direttori
direzione di coro, e per i corsi di pedagogia vocale ed è stato di cori e di corali, direttori d’orchestra, maestri di canto, cantanti,
molto ben valutato e apprezzato da insigni professionisti. logopedisti e medici ENT (orecchio-naso-gola).
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Cantare con la mente, con il corpo


e con l’anima
Singing with Mind, Body, and Soul: A Practical
Guide for Singers and Teachers of Singing (Can-
tare con la mente, con il corpo e con l’anima:
Guida pratica per cantori e direttori di coro) è
un testo molto facile da leggere, con molta nar-
rativa e molta tecnica che sviluppa abilità im-
portanti; è un’opera unica in quanto davvero è
una guida per preparatori della voce, cantori e
direttori di coro. Essa evidenza in un modo chia-
ro e diretto i fondamentali di una sana tecnica
vocale. Strumenti ed esercizi sono usati passo
passo per raggiungere una produzione vocale
solida e corretta. Esercizi specifici per migliora-
re la cinestetica e la consapevolezza del canto
sono riccamente presenti in ogni capitolo. Gli strumenti, usati insieme agli esercizi,
riqualificano i muscoli e permettono un meccanismo vocale che scarica la tensione,
al tempo stesso mantenendo nella voce energia e vitalità.
Cantare con la mente, con il corpo e con l’anima offre a entrambi, coro e direttore
di coro, una chiara guida al bello e al sano cantare con tutta l’anima.

La musica è gioia e anima… e guarigione


Musica come guarigione: effetti benefici
del cantare in coro
Amanda Weber dirige un coro
“speciale” a Washington DC. Si
era trovata a lavorare in un cen-
tro per donne senza fissa dimo-
ra e senza tetto che oltre ad
alloggio, cibo e vestiario forni-
sce lezioni di arte, scrittura,
autobiografia, yoga e cucina.
Durante il primo anno di volon-
tariato s’è chiesta «ma dove è
la musica?» e si è resa conto di
poter colmare questa lacuna.
Forte della sua formazione musicale, era sicura di sapere cosa fare, ma in seguito
lei stessa dirà: «Mi sbagliavo». Si trovò a parlare con il direttore del centro e ora…
dopo due anni e mezzo dirige un gruppo musicale di circa trenta donne senza
fissa dimora: il Bethany’s Women of Praise.
«Sono donne forti – dice Amanda – provenienti da molti luoghi diversi. Alcune
stanno uscendo dalla droga, altre sono malate mentali; alcune sono state avvocati,
RUBRICHE 67

insegnanti, funzionari del governo, altre sono analfabete o igno- Semplici passi per una lunga
ranti; alcune hanno subito abusi, altre sono nate in situazioni
sfortunate… Mi sbagliavo – aggiunge – nel credere che queste e piacevole vita di canto
persone volessero cantare solo musica gospel. Loro amano Dieci facili regole per la salute vocale
anche Bach e Beethoven, Chopin e Debussy; sono affascinate
dalla Sagra della Primavera e attirate dalla storia di Pierino e 1. Dormire bene: non dormire abbastanza influisce negativa-
il Lupo. Abbiamo avuto lezioni su tutto, dal canto gregoriano a mente su tutte le funzioni motorie e cognitive. Gli esperti del
John Cage… E mi ero sbagliata anche nel pensare che avrebbero sonno dicono di dormire tra quattro e otto ore, ma ognuno di
preferito imparare la musica a orecchio». noi è la migliore guida per se stesso.
Infatti queste donne hanno imparato a leggere la musica e han- 2. Bere adeguatamente: le corde vocali devono sempre essere
no appreso che le note nella pagina in realtà significano qual- debitamente idratate (un motore senza adeguata lubrificazione
cosa. In classe, una volta, Amanda ha sollecitato una discus- non regge al compito a cui è destinato), ma non trangugiare
sione su cosa si può qualificare come musica. Per valutare le bicchieri d’acqua appena prima di cantare o di fare un uso im-
loro reazioni, ha sbattuto il pugno sul pianoforte e ha chiesto: pegnativo della voce.
«Questa è musica?». Credeva di conoscere quale sarebbe stata 3. Respirare correttamente: si potrebbe dire che l’aria che si
la loro risposta, ma, di nuovo, si sbagliava. «Sì, è musica!» respira diventa voce a livello delle corde vocali. Quindi bisogna
hanno detto. «Sembra arrabbiata, ma rappresenta come ci si aver cura di respirare in modo adeguato alla funzione vocale
sente dentro, e questo va bene. Va bene essere arrabbiati. Que- che si deve svolgere. Più volte al giorno esercitarsi a respirare
sto è sicuramente musica!» Quando è stato chiesto loro di de- con calma, profondamente e in modo relativamente rilassato.
finire la musica, hanno detto che «la musica è gioia e anima». 4. Postura efficace: come gli strumentisti cercano la posizione
Una donna ha chiesto di scrivere anche «guarigione» sulla sche- migliore per produrre suono con il proprio strumento, così per
da. La maggior parte sono donne molto provate, ma tutte sono lo strumento della voce, il corpo. L’intero strumento lavora con
forti. più efficienza quando la postura è ottimale, semplice ed efficace
«Nei miei sforzi per insegnare a queste donne, sono io che ho per migliorare la funzione vocale.
imparato. Sono stata accolta e servita. Insieme abbiamo speri- 5. Muscoli rilassati: ogni atleta sa che l’ipertensione dei muscoli
mentato una ospitalità reciproca che molte stanno cercando, e richiede maggiore fatica. La stessa cosa è vera nel canto. I nostri
credo fermamente che la musica può facilitare questo. Ho avuto muscoli devono mantenersi in una posizione relativamente ri-
la fortuna di vedere persone unirsi per formare una comunità, lassata in modo da poter fornire la miglior prestazione
legate dal canto… Non siamo certamente l’unico coro senza fissa possibile.
dimora», conclude Amanda Weber. «Esistono molti cori non 6. Non così forte! In ambiente rumoroso gli esseri umani ten-
convenzionali, come i cori nei carceri, cori nelle case di cura, e dono inconsciamente ad aumentare il volume della voce (Effetto
cori composti da cantori con handicap mentale o fisico… Io Lombard). Ma le corde vocali sono strutturate per sostenere
aspetto con ansia il giorno in cui questi gruppi non saranno più una limitata forza di contatto. Per quanto perfetta sia la tecnica,
classificati cori non convenzionali. Quel giorno, davvero com- oltre un certo limite la voce comincia a cedere.
prenderemo la definizione di musica come “guarigione”. La 7. Rallenta! Più veloce si parla, meno di respira e più teso è il
vedremo come potenza al di là di noi stessi: una gioia inspie- sistema di fonazione nell’insieme. Rallenta! La minor velocità di
gabile, una agitazione per il cambiamento, uno strumento di parlata non solo permetterà al sistema vocale di lavorare con
giustizia sociale, e un modo per costruire una comunità in un più efficienza, ma produrrà anche un’atmosfera più piacevole
mondo che così disperatamente ne ha bisogno». Sottoscrivia- per te e per chi vive e lavora intorno a te.
mo? Credo che saremo una grande compagnia! 8. Meno istruzioni è meglio! Il direttore tende a riempire ogni
pausa di lavoro con “perle” di conoscenza e informazioni senza
le quali chi canta… non potrà realizzare il suo massimo successo
artistico. Ma studi recenti non confermano che tutte quelle in-
dicazioni fornite al cantore lo aiutino effettivamente ad appren-
dere meglio!
9. Il silenzio è d’oro. Come “atleta vocale” si sa che le corde
vocali hanno bisogno di tutto il riposo che si può dar loro, anche
68

se pare non ne abbiano bisogno. È proprio necessaria quella lunga conversazione…


quella telefonata…? Mai sovraccaricare la voce!
10. Calmati! Purtroppo nella nostra società abbiamo perso coscienza dell’impor-
tanza che momenti di assoluto riposo hanno per il mantenimento di una buona
salute fisica, mentale e spirituale. Tutti hanno bisogno di tempo per ricaricarsi. Il
corpo, la mente e lo spirito ne hanno bisogno! È importante stare impegnati in
attività rilassanti e piacevoli, ma anche avere momenti di assoluto “farnulla”, mo-
menti “vegetativi” in cui la mente è assolutamente libera. È essenziale per lo
sviluppo creativo, perché permette al cervello di ricaricarsi come in nessun altro
modo può fare.
Se miracolosamente voi foste in grado di applicare contemporaneamente tutti
questi suggerimenti, avreste risolto tutti i vostri problemi e cambiato totalmente
la vostra produzione vocale? Probabilmente no, ma anche la minima applicazione
di uno di questi suggerimenti aumenterebbe la capacità di produrre bel suono
proteggendo il tuo strumento voce. Il modo migliore per cominciare? Affrontare
una regola per volta. Lo sostiene Margaret Baroody di Philadelphia, specialista in
medicina della voce, famosa per il suo lavoro sulle voci danneggiate, autrice di
libri sulla salute e la pedagogia vocale e corale, mezzo-soprano professionista con
ampia esperienza nel campo dell’opera, dell’oratorio e del recital.

Presidenti Usa… in canto


Sappiamo tutti che Thomas Jef-
ferson era un violinista, che Tru-
man Capote suonava il pianofor-
te e Bill Clinton il saxofono, ma
chi può citare un presidente can-
tante o corista? C’è voluta Judith
Clurman per far cantare i presi-
denti degli Stati Uniti, con un
progetto davvero originale, an-
che nel nome: The President.
Il seme del progetto fu piantato
soltanto due giorni dopo il noto
attacco dell’11 settembre alle
Torri Gemelle, presso una caserma di vigili del fuoco di New York City, mentre la
stessa Clurman stava dirigendo il suo coro nel brano America The Beautiful. «Molte
persone piangevano – ricorda la Clurman – e io ero molto commossa».
Qualcosa di nuovo cominciò subito a ribollire nella musicista che ha sempre amato
la musica e la politica americana. «Mi son resa conto che i canti che cantiamo con
tanta naturalezza e i folk songs americani hanno un profondo significato per il
popolo».
Judith Clurman propose la sua idea alla Biblioteca del Congresso a Washington:
«Non sarebbe fantastico e divertente se proponessi ad alcuni miei amici compositori
di prendere parole scritte da presidenti americani e farne dei canoni molto semplici
da far imparare ai ragazzi delle superiori dando loro l’opportunità di apprendere
RUBRICHE 69

musica nuova di compositori contemporanei e di studiare i gramma è TV 2000, di proprietà della Conferenza Episcopale
presidenti?». Italiana, con Dino Boffo direttore dei programmi, visibile sul
Judith assegnò a musicisti del calibro di Jake Heggie, Samuel satellite e sul digitale terrestre in Italia, e in streaming anche in
Adler, Paul Moravec, Nico Muhly e altri il compito di comporre tutto il mondo, sul suo sito web.
un breve canone di non più di 90 secondi di durata. Sosteneva La domenica con Benedetto XVI si articola in tre momenti: arte,
che «un canone chiunque lo può cantare, anche se non è un parola e musica. La parola è quella del papa stesso, con il meglio
cantore perfetto; lo cantano i ragazzi, lo cantano gli adulti…». della sua predicazione (in viva voce e immagini) nelle omelie
Le risposte dei compositori coinvolti sono state molto diverse delle messe e negli Angelus a commento del vangelo del giorno
fra loro. Qualche compositore mandò una composizione di 18 dopo; l’arte fa, invece, da “ouverture” alla trasmissione. Il gran-
pagine! Altri, composizioni di una sola riga! Alcune composizioni de storico dell’arte Timothy Verdon mostra e illustra tre capo-
erano troppo difficili per ragazzi delle scuole superiori. Milton lavori della pittura legati ai temi e ai soggetti della messa del
Babbit è l’unico compositore che ha potuto scegliere il testo. A giorno dopo, gli stessi messi in luce dal papa; la musica, a
tutti gli altri compositori il testo è stato assegnato: Judit aveva coronamento del tutto. I Cantori Gregoriani diretti dal maestro
fatto tutto il possibile per abbinare la personalità del composi- Fulvio Rampi fanno ascoltare il canto d’ingresso e il canto di
tore con la personalità del presidente. «Il risultato è un ritratto comunione del proprio di ciascuna domenica, in gregoriano
in miniatura di un presidente in musica». purissimo, con un commento del loro direttore che ne svela le
L’intero ciclo di canoni è stato registrato dall’Essential Voices meraviglie musicali e liturgiche, in alcuni casi già anticipate dallo
Usa Choir all’Accademia Americana delle Arti e delle Lettere il stesso papa. Nota perfettamente intonata: la trasmissione non
17 gennaio 2011. «Durante la registrazione, mentre dirigevo dura più di mezz’ora. Si conferma il caso: piccolo è bello!
l’esecuzione io vedevo le facce dei presidenti davanti a me.
Quando abbiamo eseguito La migliore via per il progresso è la
via della libertà di JFK, non ho potuto fare a meno di pensare:
“Wow, quelle parole sono davvero stupefacenti!”». Parole di
1° Concorso internazionale
Judith Clurman, direttore dell’Essential Voices USA Choir. di composizione corale
La prima edizione del Concorso Internazionale di Composizione
Corale organizzato da IFCM (Federazione Internazionale per la
Restituire al canto gregoriano Musica Corale) in collaborazione con ECA - Europa Cantat e JMI
la sua verità (Gioventù Musicale Internazionale) si è concluso con buoni ri-
sultati: 65 composizioni provenienti da quattro continenti sono
Sandro Magister ha scritto recentemente che «i Cantori Grego- state sottoposte alla giuria composta dal tedesco Graham Lack
riani… sono i primi a sapere e a teorizzare che il canto gregoriano (presidente), dal finlandese Reijo Kekkonen, dall’australiano
può essere compreso e gustato solo se riportato nel suo con- Stephen Leek e dall’inglese Jonathan Rathbone. La giuria ha
testo proprio, che è quello della liturgia… Non c’è altro modo nominato il vincitore e ha assegnato due menzioni speciali.
che questo per restituire al canto gregoriano la sua verità. E Opera vincitrice del primo premio: White, those that stayed still,
per ridargli il posto preminente che il Concilio Vaticano II gli del compositore Matthew Van Brink (New York, Stati Uniti). Pri-
aveva confermato, come canto principe della liturgia ma menzione speciale: At that hour, del compositore Tom Nor-
cattolica». man Harrold (Glasgow, Scotland, Regno Unito). Seconda men-
Già convinto per me stesso di questo, ancor di più lo sono dopo zione speciale: Drawing number one, del compositore Michael
una esperienza vissuta a Somasca, nel lecchese dove vivo, dove Fili (Pittsburgh, Stati Uniti).
in occasione dell’ultima festa di San Girolamo sono stati L’opera vincitrice sarà pubblicata da un editore musicale presti-
proposti i solenni Vespri in rito ambrosiano. gioso mentre ICB (International Choral Bulletin) presenterà
E ora leggo dell’iniziativa per la quale, dall’inizio della Quaresi- un’intervista al compositore vincitore e presenterà un estratto
ma 2011, arte e musica si accompagnano alla parola del papa, dell’opera allo scopo di promuovere il compositore e le sue
che fa da guida alle messe festive. La domenica con Benedetto opere.
XVI va in onda in Italia ogni sabato alle 17.30, con una replica Per maggiori informazioni rivolgersi al direttore artistico del
alle 22.35. Accompagnerà l’intero anno liturgico, senza mai an- concorso Andrea Angelini (andrea@angelini.cc).
dare in vacanza. La tv che mette in onda questo nuovo pro-
70

IV Forum Mondiale della Musica


a Tallinn in Estonia
IMC (International Music Council) e EMC (European Music Council) hanno deciso
di combinare i loro sforzi e organizzare insieme il prossimo Forum Internazionale
della Musica. Esso avrà luogo a Tallinn (Estonia), dal 26 settembre al 2 ottobre
2011, in collaborazione con il Consiglio Estone per la Musica.
I consigli direttivi delle citate associazioni hanno deciso di unire le forze per fare
di questo il 4° Forum Mondiale del Consiglio Internazionale per la Musica un evento
davvero globale all’insegna della collaborazione.
All’interno di questo ricco e interessante programma del Forum, l’EMC terrà anche
il meeting annuale dei suoi associati. L’EMC si farà carico del primo giorno del
Forum, dedicandolo al tema “La musica è uno strumento per il cambiamento”.
La giornata culminerà nella presentazione del II Premio dell’IMC per i Diritti
Mu­­si­cali.
Maggiori informazioni sono reperibili in www.emc-imc.org e in www.imc-cim.org

Italia - Germania: cinque secoli


di musica sacra corale
È il titolo di un progetto internazionale che ha lo scopo di proporre e valorizzare
la musica polifonica sacra a cappella di stili e periodi differenti, sia a coro singolo
sia a doppio coro, appartenenti ai repertori propri delle due nazioni, Italia e Ger-
mania, che tanto hanno contribuito nella produzione musicale vocale europea di
questi secoli.
Nel prossimo mese di luglio, promotori e realizzatori del progetto nelle due rispet-
tive città sono il Coro St. Maximilian di Monaco di Baviera e il Coro San Giorgio di
Acquate Lecco.
Protagonista sarà la musica corale a cappella sul tema appunto del rapporto Italia
e Germania in cinque secoli di musica sacra. Dei vari periodi storici considerati
(Rinascimento, Barocco, Classico, Romantico e dal Novecento ai giorni nostri) ver-
ranno eseguiti un brano di un autore italiano, un brano di un autore tedesco, un
brano di autori dell’una o dell’altra nazione che abbiano qualche elemento in co-
mune, e siano previsti per cori contrapposti e a doppio coro. La realizzazione del
concerto di Monaco di Baviera vedrà la partecipazione diretta e ufficiale della
comunità italiana attraverso l’Istituto Italiano di Cultura e il Consolato Italiano. A
Lecco i concerti avranno il supporto organizzativo dell’Associazione Harmonia
Gentium.
Non c’è dubbio che si tratti di un piccolo ma importante evento corale che nel
panorama culturale 2011 di Monaco di Baviera e di Lecco e, soprattutto, nel pa-
norama corale europea si propone anche come esempio imitabile anche per molti
altri cori.
RUBRICHE 71

Festival corale per la pace mondiale Brevissimamente…


Poi se interessa “ci torniamo su”
Dal 25 al 28 luglio 2011 ancora una volta Vienna sarà il palco
per eccellenza dei cori di ragazzi e giovani di tutto il mondo.
Il pubblico conta! In qualità di leader che si dedicano alla pro-
Sotto lo slogan “Riuniti per cantare; cantare per un futuro mi-
mozione delle attività corali, noi tutti – direttori, amministratori,
gliore” i giovani promuoveranno la pace mondiale. Cori di tutto
membri del consiglio direttivo, volontari e cantori – lavoriamo
il mondo, assieme al Vienna Boys Choir, inaugureranno il Festi-
senza risparmio di fatica per garantire l’eccellenza del prodotto
val Corale per la Pace Mondiale confermando ancora una volta
artistico.
che la musica è la lingua comune del nostro mondo. La musica
Stiliamo programmi, facciamo prove, raccogliamo danaro, ven-
è la lingua che dà ai ragazzi di ogni età, provenienti da qualsiasi
diamo biglietti, viaggiamo, mettiamo giù sedie e leggii così da
parte del mondo, e con le preferenze musicali più diverse, l’op-
poter cantare. Sì, cantare! Ed essere ascoltati!
portunità di trovarsi insieme e collegarsi in modo davvero ap-
Senza le stupende persone del nostro pubblico non ci sarebbe
passionato. Vienna, con la sua lunga tradizione musicale, for-
concerto! E allora gli ascoltatori (e non importa solo “quanti”)
nisce ai giovani l’atmosfera giusta per celebrare momenti
sono essenziali al concerto quanto di esecutori. E non soltanto
indimenticabili. Durante il festival i giovani cantori si renderanno
perché comprano biglietti o danno contributi finanziari. Essi
conto di essere tutti uniti dalla passione per la musica e che la
respirano nel nostro suono, esalano il loro apprezzamento ori-
musica aiuta a creare una migliore comprensione fra esponenti
ginando un dialogo che ci sostiene.
di culture diverse.
E allora è il caso di chiederci: Chi sono i nostri ascoltatori? Cosa
vogliono? Come stanno cambiando?
È un suggerimento, magari per un prossimo dossier di Choraliter.

Diretta emanazione del festival è il Coro della Pace Mondiale


(World Peace Choir), un progetto corale interculturale che mira
a unire e ispirare ragazzi e giovani di tutto il mondo attraverso
la bellezza e la gioia della musica. Non c’è nulla di più potente
che un gruppo di individui giovani e appassionati che alzano
la loro voce tutti insieme. Essendo parte del Festival Corale per
la Pace Mondiale esso fornisce esperienze valide e ricordi me-
morabili per ciascun partecipante.
E tu
sei pronTO
a cantare?
Stiamo preparando la XVIII edizione del prossimo
Festival Europa Cantat che avrà luogo dal 27 luglio
al 5 agosto 2012 per la prima volta in Italia, a Torino.
Il festival ospiterà partecipanti provenienti da tutto
il mondo e offrirà 40 atelier per cori, gruppi vocali,
singoli cantori di ogni livello, toccando tutti i generi
musicali. Verranno inoltre attivati appositi programmi
per direttori e compositori. Durante il festival, si
potrà assistere a oltre 100 concerti e numerosi eventi
musicali e culturali con ospiti di fama internazionale.
Al tramonto tutti i partecipanti e il pubblico di Torino
si riuniranno in piazza per cantare insieme nell’open
singing serale. In terra piemontese, le persone
vivranno 10 giorni di sorprendenti esperienze: musica,
arte, cultura, sapori e, ovviamente, incontri e nuove
amicizie! Le iscrizioni al festival apriranno nel mese
di giugno 2011. A breve saranno disponibili maggiori
informazioni sulle modalità di partecipazione e sul
programma artistico della manifestazione sul sito
www.ectorino2012.it.
Vi aspettiamo a Torino!
usCi AsAC reGione ministero per i beni n. 34 - gennaio-aprile 2011
Friuli VeneZiA GiuliA Veneto Friuli VeneZiA GiuliA e le AttiVità CulturAli

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Presidente: Sante Fornasier


Direttore responsabile: Sandro Bergamo
Comitato di redazione: Efisio Blanc,
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Segretario di redazione: Pier Filippo Rendina 005x10 005x100
Hanno collaborato: Chiara Moro, Franca Floris, 0 0 0 5 x 10005x10
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Edy Mussatti, Nino Albarosa, 0005x10
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In copertina: Festival di Primavera dichiara delle A s so c ia zi


(foto Renato Bianchini)

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