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rnusree
T~edrerOneLe
ernese
COMUNE
01
VENEZIA
in
collaborazione
con il
GRAN
TEATRO
LA
FEN ICE

ORCHESTRA
01
MUSICA
CLASSICA
E
TRAOIZIONALE
01
SUZHOU

WUZHAOJI
ZHOUZUFU
ZHANG RUNBO
ZHUXIAOHU
GUZAIXIN
FAN YANYAN
JIANG FENG
SUNWEIJIA
YAN UN
SHI XIAOUN
ZOU JIANUANG
QIAN YUCHUAN
WANG YINGYING
WONG ZAIQING
FUJIANPING
U HUIUANG
A cura dell'Ufficio Stampa
del Gran Teatro La Fenice

copertina:
Progetto grafico: Invenzione Tapiro

fotolito:
Zincografia Serenissima, Venezia

stampa:
stamperia di venezia s.r.l. 736-84
Quando vogliamo fare i paralleli 0 studiare i rapporti
esistenti fra civilta diverse, dobbiamo in primo luogo
assicurarci che gli elementi che paragoniamo siano
realmente della stessa natura. Le civilta antiche hanno
elaborato concezioni del mondo visibile, dell'essere
umano e del soprannaturale profondamente divergenti,
la cui terminologia di base rappresenta concetti che
spesso non posseggono un equivalente nelle lingue delle
altre civilta. ... . .. Dobbiamo dunque usare grande
prudenza quando, basandoci su un'osservazione este-
riore e superficiale,facciamo un parallelo fra comporta-
menti e forme di espressione che non sono necessaria-
mente paragonabili, e una fonte di confusione nasce
dall'impiego di termini utilizzati in una civilta partico-
lare per descrivere i concetti e le altre realizzazioni di
altre civilta Per tentar di comprendere le diverse
arti musicali, e necessario risalire alle origini, cercar di
capire come sia nata l'arte musicale, qualifossero le sue
forme ed i suoi scopi primitivi e in qual modo si sia
sviluppata in direzioni diverse corrispondenti a diffe-
renti concezioni della vita; come eventualmente si sia
trasformata 0 abbia degenerato, perduto cioe, in certi
casi, talune delle sue fondamentali ragioni di essere
forse per acquistarne altre talvolta completamente di-
verse.
(Alain Danielou, «Le civilta musicali dell'Oriente di fronte all'ag-
gressione occidentale», in La musica occidentale e le civilta extraeu-
ropee, Firenze, 1971, pp. 53-54.)
Musicisti (Scultura murale, Grotte di Dunhuang, periodo Dinastie del nord e del sud IV-VI sec. d.C.).
Nell'ordiT"\~:tamburo a clessidra, cimbali, danzatrice, pipa, flauto diritto, flauto diritto, nauto di Pan,
arpa,ocarma.

Musicisti (Scultura murale, Grotte di Dunhuang, periodo Dinastie del nord e del sud IV-VI see. rl.C.).
ell'ordine: ocarina, flauto di Pan, flauto diritto, flauto traverso, tamburo a clessidra, tambul'o hipelle,
pipa, zheng.
La musica strumentale cinese:
nascita e sviluppo di una tradizione
Le origini di ogni arte si confondono con
la leggenda, come se ogni cultura avver-
tisse il bisogno di nobilitare la nascita di
strumenti, di tecniche, di usanze ormai
acquisite, per consolidare e giustificare
la propria tradizione. Una simile ten-
denza era ancor pili radicata nella cultu-
ra cinese, che ricercava nella musica
una chiave dell'armonia del mondo, che
attribuiva un'importanza magica a cia-
scun suono al punto da annulI are forma
melodic a e ritmica per realizzare con
precis a intonazione ogni suono, esaltar-
ne la materialita, il timbro, Ie pili sottili
sfumature di colorito.
La storiografia cinese ha sempre enfa-
tizzato tutto cia che veniva ufficialmen-
te stabilito ed accettato dall'imperatore
e dalla corte, trascurando, 0 anche ne-
gando, quelle espressioni popolari svi-
luppatesi all'esterno di un ordine rigid a-
mente regolato e costituito. Non e quindi
facile riscoprire Ie origini delIa musica
strumentale cinese, sfrondare la fitta re-
te di leggende alIa ricerca delIa fonte e
dell'ispirazione di un nuovo stile musi-
cale.
Nell'antica Cina la musica strumentale
non era coltivata come una disciplina a
se stante, ma era strettamente connessa
a canto e danza. Strumenti a percussio-
ne accompagnavano la danza, mentre
strumenti a corde e a fiato fornivano il
sostegno musicale al canto. Solo a corte,
il particolare rispetto e l'attenzione de-
dicati ai singoli suoni, codificarono in ri-
gide leggi musicali illinguaggio cerimo-
niale, e portarono ad affinare e perfezio-
nare strumenti che venivano impiegati
non solo per accompagnare canti e dan-
ze, ma anche per esecuzioni puramente
strumentali. Valida testimonianza dello
splendore e delIa ricercatezza raggiunti
in questo periodo in campo musicale e
offerta dal ritrovamento, nel corso di re-
centi scavi archeologici, di elaborati
strumenti a percussione, tra i quali si
distingue un carillon di campane (in ci-
nese bianzhong) de1433 a.C. ritrovato nel
1978 nella provincia dello Hubei. II mo-
numentale strumento e composto da no-
ve serie di campane di diverse dimensio-
ni, per un totale di 65 pezzi. Ogni campa-
na, percossa in due punti diversi, poteva
emettere due note alIa distanza di un
intervallo di terza; la serie di suoni cos!
ottenuti copriva un'estensione di quasi
tre ottave.
Durante la dinastia Zhou (XI sec. - 221
a.C.) i teorici svilupparono una classifi-
cazione degli strumenti musicali unica
al mondo, basata suI concetto degli «Otto
corpi (0 timbri) sonori» (ba yin); essi di-
stinguevano cioe otto classi di strumenti
musicali in ragione del materiale preva-
lente nella costruzione 0 che, vibrando,
produceva il suono: metallo (campane),
pietra (pietre sonore), argilla (ocarine),
pelle (tamburi), seta (cordofoni), legno
(castagnette), zucca (organo a bocca, il
cui serbatoio era in origine formato da
una zucca cava) e bambli (flauti ed oboi).
Una classificazione di questo tipo era
dettata essenzialmente da presupposti
filosofici ed estetici; la musica era consi-
derata una manifestazione del Cielo, Ie
sue leggi, ricavate dal Cosmo, rappre-
sentavano l'ordine e l'armonia dell'uni-
verso. Tempo, Spazio, Materia e Musica
erano considerate sue diverse manife-
stazioni che, per quanto in campi diffe-
renti e apparentemente indipendenti,
erano strettamente collegate fra di loro.
Sotto la stessa dinastia circolavano gia i
principali strumenti a corde delIa tradi-
zione cinese, se, zheng e qin (cetre su ta-
vola, a ponticelli mobili Ie prime due, a
tastiera libera la terza); erano gia cono-
sciuti inoltre svariati tipi di flauti diritti
e traversi, l'organo a bocca e diversi
strumenti a percussione come tamburi,
carillon di pietre sonore e di campane.
Durante la dinastia Han (206 a.C. - 220
d.C.) comparvero i nomi di nuovi stru-
menti di derivazione straniera, impiega-
ti da popolazioni delle minoranze etni-
che 0 di confine, come il jia, un tipo di
oboe di foglie di canna, ed il corno. In
seguito all'invio di contingenti di truppe
nelle zone di frontiera per la difesa dei
confini dell'impero, il contatto e gli scam-
bi tra i militari e Ie popolazioni contadi-
ne del nord portarono alIa fusione di ele-
menti culturali diversi; nelle allegre se-
rate passate in compagnia si cominciaro-
no ad abbinare gli strumenti a fiato delle
popolazioni indigene con Ie percussioni
militari. II nuovo genere fu chiamato gu-
chui (battere e soffiare; suonare stru-
menti a percussione e a fiato), in contra
ben presto anche il favore delIa corte, e
divenne il tipo di strumentazione predi-
letto dalla musica militare. Gli insiemi di
fiati e percussioni comprendevano una
varieta limitata di strumenti di facile co-
struzione e reperimento, di dimensioni
ridotte ed estremamente maneggevoli
(dovevano essere suonati anche a caval-
lo 0 in marcia), cia ne favori la diffusione
su larga scala sia durante riti e cerimo-
nie, sia per sottolineare, con l'incisivo
volume sonoro, felici eventi.
Nello stesso periodo si affermarono an-
che i «Canti delIa reciproca armonia»
(Xianghe ge). Le storie dinastiche del pe-
riodo Song (960-1279)riportano: «Le mu-
siche e Ie melodie delIa dinastia Han esi-
stono tuttora, e vengono suonate libera-
mente per Ie strade e nei villaggi ... I
Canti delIa reciproca armonia risalgono
alIa dinastia Han; seta e bambli armo-
nizzano reciprocamente e viene scandi-
to il ritmo». II termine bambu indicava,
sulla base delle Otto categorie sonore co-
dificate durante la dinastia Zhou, gli
strumenti a fiato (flauti diritti e traver-
si), mentre sotto la definizione seta era-
no raggruppati i cordofoni (cetre e liuti);
a volte era presente anche un semplicis-
simo sostegno ritmico affidato aIle casta-
gnette 0 ad un tamburo. Forma musicale
e struttura del brano presentavano nu-
merose varianti, ognuna delle quali as-
sunse in seguito una denominazione
specifica. Ie Grandi Melodie (daqu) fiorite
sotto la dinastia Tang (618-907),Ie com-
posizioni classiche cinesi pili conosciute
in occidente, erano infatti un tipo di
Xianghe ge; esse costituirono una pietra
miliare nell'evoluzione delle forme mu-
sicali cinesi, e la loro tipica struttura a
sezioni si riscontra ancora in buona par-
te delle composizioni tradizionali ese-
guite nella Cina moderna. Caratteristi-
ca di queste forme musicali era anche
l'impiego di introduzioni e code stru-
mentali che, una volta estrapolate dalla
composizione d'origine, riprese, variate
ed ampliate, formarono un corpus di me-
lodie popolari tramandatesi fino al gior-
no d'oggi. L'antica origine dei brani mo-
derni e tuttora testimoniata anche dal
titolo, rimasto invariato per molti secoli.
Nei Canti delIa reciproca armonia la
composizione delle orchestre aumenta
fino a comprendere, a volte, anche otto
tipi di strumenti musicali: organa a boc-
ca, flauto traverso, tamburo, qin, se, pi-
pa, zheng e flauto diritto. L'impiego di un
nuovo tipo di liuto chiamato pipa costi-
tui una novita nel campo musicale dell'e-
poca. Si trattava in realta di uno stru-
mento diverso dalliuto piriforme a quat-
tro corde che venne in seguito definito
con 10 stesso nome; il pipa di quel tempo
aveva «corpo rotondo, collo lungo, dodici
tasti e quattro corde, poteva essere piz-
zicato con Ie dita 0 suonato con un plet-
tro», ed era l'antenato dei liuti a cassa
circolare e manico lungo conosciuti oggi
come ruan e yueqin. Anche il qin (cetra
su tavola a tastiera libera) raggiune sot-
to gli Han la configurazione che manten-
ne in seguito immutata nei secoli; il nu-
mero delle corde fu definitivamente
fissato a sette e vennero evidenziati i
tredici hui, dischetti di giada 0 madre-
perla inseriti ad incastro sulla tastiera
per aiutare l'esecutore a rintracciare il
punto in corrispondenza del Quale era
necessario fermare la corda per otten ere
l'altezza sonora desiderata.
Durante il travagliato periodo di lotte
interne iniziato con la cad uta delIa dina-
Orchestra di musica cinese (Dipinto murale, Grotte di Dunhuang, X sec. d.C.). Da sinistra in alto:
castagnette, flauto diritto, organo a bocca, cimbali, arpa, castagnette, ocarina, tamburo monopelle, flauto
traverso, tamburo a clessidra, tamburo bipelle.
stia Han e conclusosi con l'avvento dei
Sui (581 - 618), ed ancora per tutto il pe-
riodo Tang (618 - 907), si registr6 la fiori-
tura di una ricca letteratura per stru-
menti solisti, in particolare per il nuovo
liuto piriforme a quattro corde (pipa),
per Ie cetre qin e zheng, per flauto, e per
l'organo a bocca sheng. Anche in questo
caso i titoli delle composizioni coincide-
vano con quelli di canti 0 danze di epoca
precedente, ed e perci6 spesso possibile
risalire alle fonti a cui Ie melodie si erano
ispirate. I brani esistenti in passato non
potevano essere ancora considerati com-
posizioni di musica strumentale, ma
piuttosto adattamenti per strumenti so-
listi; Ie nuove melodie costituivano inve-
ce dei pezzi ormai privi di legami con i
brani originari, a volte completamente
trasfigurati dall'impiego delle tecniche
specifiche di uno strumento e rielaborati
al punto da rendere irriconoscibile il mo-
tivo originario. Sempre piu di frequente
comparivano nomi di illustri maestri,
compositori od esecutori che con i loro
contributi personali accelerarono 10svi-
luppo di stili indipendenti ed autonomi.
La precisione e la meticolosita con cui si
provvide a registrare i nomi di questi
personaggi testimonia il rispetto che si
cominciava a nutrire nei confronti delIa
nuova letteratura per strumenti solisti,
la loro diffusione, e l'attenzione riserva-
ta anche all'esterno delIa corte ai nuovi
generi artistici che fiorivano ovunque
nel paese.
La presenza di un ulteriore elemento fa-
vori la formazione di un corpus di musi-
che destinate ad essere trasmesse di ge-
nerazione in generazione da maestri ed
allievi: il qin, data la ricchezza del pro-
prio repertorio, avverti l'esigenza di
fissare l'esatta interpretazione dei brani
con una forma di notazione scritta che
descrivesse minuziosamente Ie sottili
sfumature son ore e i ricercati abbelli-
menti. Questa prima, raffinata forma di
intavolatura indicava per esteso a paro-
le diteggiatura di entrambe Ie mani e
sfumature espressive di ogni singolo
suono che veniva cosi rappresentato da
un'intera frase del testo. La mancanza
di segni ritmici confermava tuttavia co-
me questa difficile arte fosse ancora
affidata ad una trasmissione diretta,
orale, delle melodie.
Sotto la dinastia Tang, nel periodo giu-
stamente definito dal Professor Kishibe
«periodo delIa music a internazionale»,
in seguito all'espansione militare, alIa
diffusione del buddhismo, al nuovo im-
pulso dato al commercio e, non ultimo,
all'atteggiamento illuminato degli impe-
ratori, anche la musica conobbe, come Ie
altre arti, un periodo di eccezionale fiori-
tura. I contatti con i paesi dell' Asia cen-
trale, l'introduzione di elementi musica-
Ii e l'apparizione di strumenti di lontani
paesi portarono nuovo vigore alIa musi-
ca cinese. Ancora una volta questo popo-
10 diede prova di saper assimilare tutti
quegli elementi stranieri con cui venne a
contatto e renderli propri in modo da ri-
proporli poi come caratteristiche nazio-
nali.
La musica popolare, essenzialmente
profana, non costitui oggetto d'attenzio-
ne da parte di chi compi16 i documenti
storici, ma e tuttavia possibile supporre
che essa abbia seguito un'evoluzione
analoga a quella riscontrata nella musi-
ca di corte. Il periodo di cosmopolitismo
delIa dinastia Tangfavori gli scambi cul-
turali, e ci6 in musica signific6 sviluppo
degli stili musicali, varieta nelle melo-
die, scoperta di nuovi strumenti e sonori-
ta. Le musiche straniere furono tanto
gradite agli imperatori di questa dina-
stia che sotto il regno di Taizong (927-
947) solo due delle dieci orchestre di cor-
te erano di origine cinese. La music a an-
tica, il suono «puro» cantato dagli anti-
chi, cedeva il passo davanti alle nuove
sonorita dei paesi vicini. Ammettere a
corte musiche sia popolari che straniere
distrusse la precedente rigid a dicotomia
tra musica colta e music a profana. Sotto
l'egida imperiale vennero istituite an-
che vere e proprie scuole per laformazio-
ne dei musicisti e dei danzatori di corte.
In seguito, quando 10splendore delIa di-
nastiafu offuscato da un periodo di guer-
re e di invasioni, i musicisti che avevano
ricevuto una formazione ufficiale dovet-
tero rivolgersi altrove alIa ricerca di un
lavoro ed andarono ad esibirsi in locali
pubblici e case da te. Le grandi orchestre
Tang si trasformarono nella vita civile
in centri di divertimento organizzati in
«case per ragazze cantanti», mentre i
gruppi danzanti vennero impiegati nel
teatro.
Durante la dinastia Tang comparvero
anche i primi cordofoni a frizione, 'una
cetra su tavola a ponticelli mobili e sette
corde, ed una viella a due corde suonate
tramite un primordiale archetto forma-
to da asticelle di bambli.
Sotto la dinastia Song (960- 1279)la frat-
tura fra musica di corte e musica popola~.
re si rese pili evidente. La music a di cor-
te fu segnata da un periodo di restaura-
zione volto a ripristinare l'antico splen-
dore delle dinastie del passato e a cancel-
lare gli elementi stranieri comparsi in
epoca Tang. Mentre qui ricomparvero
antichi, complessi strumenti, costruiti
su imitazione di quelli descritti nei testi
classici, la musica popolare fu invece in-
fiuenzata dall'affermarsi dell'arte tea-
trale che richiedeva un accompagna-
mento strumentale scarno ed essen-
ziale.
In questo periodo cominciarono ad affer-
marsi gli strumenti ad arco ed in partico-
lare la famiglia delle vielle; l'impiego del
vero e proprio archetto formato da crini
di cavallo costitui la novita di rilievo del
momento. Nel Mengxi bitan, un testo
composto da Shen Kuo nell'XI secolo, si
racconta che negli anni di regno Xining
(1068-1077)si tenne a corte un banchetto
ed il musicista Xu Yan fu invitato a suo-'
nare il jiqin (un tipo di viella a due cor-
de). Proprio quando si stava per servire
il vino, una corda dello strumento si rup-
pemail musicista, anziche cambiarla,
completo la melodia eseguendola su una
sola corda. La tradizione attribuisce a
questo periodo l'origine del procedimen-
to tecnico che impiega oggi quattro posi-
zioni diverse per arricchire Ie possibilita
esecutive dello strumento.
La continua ricerca di perfezionamenti
organologici e testimoniata inoltre dai
cambiamenti subiti dallo sheng, l'organo
a bocca. Durante la dinastia Song si usa-
va uno sheng di 17 canne, due delle quali
potevano essere estratte e sostituite con
canne di divers a intonazione per esegui-
re brani in altre tonalita. In seguito, sot-
to la dinastia mongola Yuan (1279- 1368)
il numero delle canne venne aumentato
a 19 e poi portato a 36.
Nelle citta di epoca Song cominciarono
ad apparire luoghi simili a mercati 0 fie-
re in cui venivano allestiti tendoni e tet-
toie per accogliere diversi tipi di spetta-
coli. In queste aree esclusivamente dedi-
cate ad esibizioni artistiche si tenevano
concerti e competizioni; i musicisti di-
vennero artisti di professione, fondatori
di stili e scuole, nomi famosi passati alIa
storia. La musica strumentale comincia-
va a diventare parte integrante delIa vi-
ta del popolo. Qu Fei, letterato di epoca
Song, afferma: «Nella provincia del
Guangxi tutte Ie persone di ogni distret-
to sanno suonare musica. Nelle citta 0
nei villaggi, per riti, per matrimoni, du-
rante i funerali, non esiste una sola ma-
nifestazione in cui non si suoni musica.
Anche nei campi si sente il bisogno di
accompagnare il lavoro col canto. Non
c'e giorno in cui non si odano i suoni del
tamburo e del fiauto». La musica era or-
mai invitata di riguardo a qualsiasi tipo
di cerimonia, presente ad ogni riunione
di vecchi amici. Anche nelle case da te
non mancavano mai degli strumentisti
che, su richiesta, si improvvisavano
maestri e trasmettevano ai clienti Ie pro-
prie conoscenze in campo musicale.
Nei testi antichi, nei romanzi, compari-
vano sempre pili spesso citazioni e de-
scrizioni di piccole orchestre popolari,
sulla cui base si potevano gia distingue-
re due generi emergenti. Le orchestre di
tipo xi (sottile, delicato) erano composte
da strumenti a corda e a fiato, con la
partecipazione facoltativa di percussio-
ni relegate al ruolo di sostegno ritmico.
Durante i concerti si alternavano spesso
esecuzioni di orchestre xi ad esibizioni di
«piccoli strumenti» (xiao yueqi), audizio-
ni cioe di 'a soli' 0 di duetti strumentali.
Le orchestre di tipo cu (grosso, vigoroso)
erano invece quasi esclusivamente for-
mate da percussioni, con la partecipazio- dine cosmico che avrebbe garantito la
ne di un solo strumento (spesso un flau- pace nel regno, come affermavano gli an-
to) per l' esecuzione delIa linea melodica. tichi.
La storia musicale delle successive tre II successo di qin e pipa era invece dovu-
dinastie fu dominata dall'ascesa dell'ar- to all'emergere di un nuovo ceto sociale
te teatrale. Agli inizi delIa dinastia formato da gente colta, respinta agli esa-
Yuan (1279 - 1368) si potevano gia distin- mi imperiali 0 messa al bando dai circoli
guere due scuole, chiamate settentrio- del mondo aristocratico, che manteneva,
nale e meridionale sulla base delIa collo- trasmettendolo al popolo, il culto degli
cazione geografica. Da un punto di vista antichi strumenti di corte.
musicale, la scuola del sud impiegava Le forme di musica pili popolari, pili
una scala rigidamente pentatonica e si spontanee, furono sempre trascurate
avvaleva di orchestre di strumenti a fia- dai letterati del periodo imperiale, e solo
to e a corda; il flauto traverso aveva il dopo 1'avvento delIa repubblica furono
ruolo di strumento conduttore. La musi- avviate ricerche specifiche nei vari ge-
ca della scuola settentrionale sfruttava neri; comparvero Ie prime raccolte e si
invece una scala eptatonica, ispirata dai provvide a classificare gli infiniti generi
frequenti contatti con Ie popolazioni di che in ogni regione avevano sviluppato
confine e favorita dalla dominazione stili propri ed impiegavano organici
mongola; strumento principale era, in strumentali dettati da limiti ed esigenze
queste orchestre, la viella a due corde. locali.
A partire dalla dinastia Ming (1368 -
1644) e durante tutto il periodo Qing
(1644 - 1911), fino all'avvento delIa Re-
pubblica, l'attenzione di critici e lettera-
ti si concentro sulle rappresentazioni
teatrali e sulla letteratura per due stru-
menti solisti (qin e pipa) che conobbero
un'eccezionale momento di splendore.
Sotto la dinastia Ming, in particolare, si
cerco di conservare, 0 recuperare, l' «arte
cinese», intesa come cultura autoctona
contrapposta a quella dei popoli conside-
rati stranieri (Tartari, Mongoli e Mance-
si). Nel tentativo di cancellare qualsiasi
influenza estranea furono messi al ban-
do anche brani musicali celebri, condan-
nati da melodie 0 tecniche di ispirazione
non cinese. La popolarissima melodia
per qin, Youlan, ad esempio, sopravvisse
grazie ad un unico spartito conservato
in Giappone. II movimento di rinascita
coinvolse tutti i generi artistici e vide
fiorire sotto i Ming raccolte ed edizioni di
musiche antiche, come pure nuove com-
posizioni che si ispiravano ai modelli
classici. Le nuove melodie si rifacevano
al concetto di musica «pura» delle dina-
stie cinesi del passato, come se i nuovi
imperatori avessero avvertito il bisogno,
dopo i lunghi anni di dominazione stra-
niera, di ricomporre, grazie ad esse, l'or-
Suonando il pipa (Scultura funeraria del tardo periodo Tang). Nell'antichita illiuto era suonato con un
plettro.

L'orchestra di Kucha (Da un dipinto murale dell'XI secolo). Nell'ordine: pipa a quattro co:r:de,pipa a
cinque corde, tamburo a clessidra, f1auto traverso, f1auto di Pan, organa a bocca, f1auto diritto, casta-
gnette.
Jiangnan Sizhu, 0 la seduzione del dettaglio
La musica strumentale cinese viene
suddivisa in generi in ragione degli stru-
menti presenti nell'organico; seguendo
questa classificazione e possibile distin-
guere insiemi di strumenti a percussio-
ne, di strumenti a fiato, di strumenti a
corde, insiemi di seta e bambu, insiemi di
seta, bambu e percussioni. Ogni insieme
ha raggiunto livelli diversi di complessi-
ta in rapporto con la varieta ed il numero
di strumenti da cui era formato, ed ha
sviluppato stili ed organici differenziati
neUe diverse regioni cinesi. I caratteri
essenziali sono stati mantenuti comun-
que sempre intatti. Incuranti delIa va-
stita di questo immenso paese, ignare
dei cambiamenti politici, delle lotte in-
terne e delle guerre internazionali, sfio-
rate solo in tempi relativamente recenti
dai mutamenti sociali che ne hanno par-
zialmente costretto e limitato 10 svilup-
po, queste musiche sono state tram an-
date da maestro ad allievo, da padre a
figlio, fino ad ottenere, ai nostri giorni,
riconoscimento e consensi a livello inter-
nazionale. L'orchestra di Suzhou coglie
oggi l'occasione di presentare al pubbli-
co italiano tre diversi generi particolar-
mente legati, per storia e tradizione, aIle
province cinesi del Jiangsu e del Zhe-
jiang e profonamente debitrici a queste
stesse zone per la considerazione ed il
rispetto loro dedicati da sempre, risulta-
ti vitali alIa loro sussistenza.
L'insieme strumentale sizhu (seta e
bambu) prende nome da due delle Otto
categorie sonore in base aIle quali veni-
vano classificati gli strumenti musicali
nell'antica Cina; la seta denota gli stru-
menti a corde, anticamente di seta, e il
bambu si riferisce agli strumenti a fiato,
costruiti in passato con canne di bambu.
II Jiangnan sizhu (letteralmente seta e
bambu a sud del Fiume Azzurro) e una
delle varieta regionali piu raffinate di
questo genere; esso racchiude nell' or-
chestrazione, nella pratica del contrap-
punto e nell'uso degli abbellimenti la
sintesi estrema delle tendenze musicali
delIa zona e si differenzia dalle altre va-
rieta regionali piu affermate (quelle nei
dintorni di Canton e di Chaozhou) in par-
ticolare per la struttura delIa scala. II
nome e dovuto alIa diffusione avutasi
nella zona meridionale del Jiangsu e in
queUa occidentale del Zhejiang, due re-
gioni a sud (nan, in cinese) del Chang-
jiang (Fiume Azzurro).
I cinesi amana sintetizzare in quattro
parole Ie caratteristiche di questo stile:
«Piccolo, leggero, sottile, elegante». Pic-
colo (xiao) sta ad indicare il ridotto orga-
nico strumentale: il numero minimo di
strumenti consentito e di due unita, un
flauto ed una viella, ma Ie esecuzioni po-
polari si aggirano di norma tra un mini-
mo di tre 0 quattro strumenti ed un mas-
simo di una decina. Leggero (qing) defi-
nisce il carattere delle composizioni, vi-
vaci e briose, brill anti e spigliate. Sottile
(xi) allude all'estrema cura dei particola-
ri, alIa puntigliosa ricerca di sottili sfu-
mature proprie delle esecuzioni di que-
sto genere. Elegante (ya) parafrasa 10
spirito che'deve permeare la musica, in-
teso nel senso classico del termine cine-
se: profonda concentrazione e massimo
distacco, totale assenza di trasporto ed
emozione nell'attitudine degli artisti. Le
musiche per seta e bambu costituiscono
percia un genere destinato ad essere ese-
guito in ambienti che consentono e ri-
chiedono l'impiego di pochi strumenti, in
luoghi tranquilli che permettano all' ese-
cut ore di raggiungere la massima con-
centrazione e riservino al pubblico la
possibilita di percepire ricercate sfuma-
ture e minuti dettagli. Le composizioni
per insiemi di seta e bambu possono per-
cia essere considerate un genere di musi-
ca da camera.
Una normale orchestra di Jiangnan si-
zhu e oggi composta da un flauto (traver-
so 0 diritto) come strumento conduttore;
erhu (viella a due corde), sanxian (liuto
rotondo a tre corde), pipa (liuto pirifor-
me a quattro corde), yangqin (salterio) e
sheng (organo a bocca) eseguono l'ac-
compagnamento, a volte integrati e so-
stenuti da tamburi, castagnette e muyu
(pesce di legno).
I musicisti specializzati in questo gene-
re, pur appartenendo a svariati contesti
sociali (contadini, operai, insegnanti,
mercanti, religiosi, studiosi e studenti)
hanno sempre manifestato la preferen-
za a riunirsi in gruppi, a formare asso-
ciazioni strettamente riservate a perso-
ne che manifestassero una predilezione
ed un rispetto comuni per 10 stesso tipo
di musica. Per essere introdotti in que-
ste associazioni non esistevano regole
specifiche, ma era comune in tutti i mem-
bri un forte spirito corporativo, quasi
una sorta di sottile intesa e di mutuo
aiuto verso chiunque, conoscente 0
estraneo, ne facesse parte. Molti giovani
musicisti erano accolti nel gruppo, sti-
molati ed incoraggiati a suonare con gli
anziani piu esperti, per consentire loro
di apprendere ed affinare la tecnica e
l'arte del «suonare insieme». I membri
delle associazioni si incontravano in luo-
ghi pubblici come templi, case da te, ri-
storanti, e si esibivano in esecuzioni in-
formali, incuranti degli spettatori, con-
centrati suI raggiungimento di un affia-
tamento comune. Ogni associazione an-
notava l'anno in cui si era costituita, sti-
lava e conservava una sorta di diario del-
le attivita svolte, e custodiva gelosamen-
te trascrizioni degli spartiti del proprio
repertorio. A volte si giunse anche a pub-
blicare riviste, libri, ad avviare centri di
ricerca finanziati da membri 0 sostenito-
ri; in alcuni casi Ie antiche associazioni
formarono vere e proprie orchestre.
Associazioni di questo genere sorgevano
sia in citta che in campagna; in genere,
al di fuori dei centri urbani, i musicisti
non erano specializzati in un unico gene-
re musicale, ma spesso eseguivano sia
musiche del tipo seta e bambu che brani
per jiati e percussioni giungendo a volte
a confondere i due generi. COS! nei villag-
gi i brani tradizionali per seta e bambu
erano eseguiti con un organico strumen-
tale rinforzato da fiati e percussioni; in
citta, invece, il repertorio per seta e
bambu veniva affiancato da melodie del-
l'opera.
In passato i concerti per seta e bambu
avvenivano in luoghi pubblici; l'orario e
la sede venivano stabiliti in precedenza
ed i musicisti potevano parteciparvi libe-
ramente. Intorno al 1910, si tenne a
Shanghai un incontro organizzato per
tutti i suonatori di questo genere che
abitassero nelle vicinanze, nella sala
Dianchun del Tempio dello Spirito delIa
Citta; in quell'occasione fu registrata la
presenza di piu di duecento persone.
Tradizionalmente 10 spettacolo iniziava
a pomeriggio avanzato, quando tutti gli
strumentisti previsti erano presenti. La
maggior parte degli spettatori se ne an-
dava tra Ie dieci e la mezzanotte, e con-
temporaneamente si ritiravano Ie per-
cussioni, l'organo a bocca, illiuto roton-
do a tre corde ed il salterio. La parte piu
interessante dello spettacolo comincia-
va a mezzanotte, affidata all'esecuzione
dei musicisti piu quotati, e consisteva in
genere in un duetto di erhu (viella a due
corde) e xiao (flauto diritto), considerato
la forma piu raffinata del genere seta e
bambu.
Nonostante laformazione di nuovi grup-
pi ed associazioni fioriti numerosi agli
inizi del secolo, un travagliato periodo di
guerre fece calare in seguito il sipario
anche su questo stile musicale, come su
molti altri generi artistici. Nel 1964 il
Conservatorio di Shanghai avvio delle
ricerche volte a definire la condizione
delle orchestre di seta e bambu in citta e
nelle zone limitrofe, giungendo aIle se-
guenti conclusioni. A partire dal 1911il
repertorio si era impoverito e non erano
piu comparse nuove composizioni; Ie Ot-
to Grandi Melodie che costituivano una
sorta di Bibbia del musicista, in partico-
lare quelle che richiedevano maggior
abilita tecnica e di piu lunga durata, co-
Musica e danza (Dipinto murale di epoca Liao).

Duetto di xiao e erhu (Dipinto di epoca Ming).

minciavano a cadere nell'oblio; una di
esse era praticamente scomparsa. La
tradizione si era mantenuta all'esterno
di strutture organizzate, a favore di
maggior immediatezza e spontaneita di
esecuzione, ma a scapito di precisione e
professionalita. II pili pericoloso segnale
d'allarme era ravvisato nel disinteresse
dei giovani e nella conseguente mancan-
za di nuove leve nelle orchestre.
Carattere distintivo della musica per se-
ta e bambu e l'impiego costante di nume-
rosi abbellimenti. Un tipo di struttura
molto comune prevede infatti la ripeti-
zione dello stesso motivo, arricchito e
differenziato di volta in volta da abbelli-
menti, tecniche esecutive, e dialogo stru-
mentale diversi. Ben quattro delle Otto
Grandi Melodie tradizionali, per esem-
pio, sono costruite su questo modello. La
sequenza ininterrotta di suoni ausiliari,
di note che si rincorrono, rende la musica
scorrevole e briosa, mobile e duttile, 0,
come dicono i cinesi, «sottile». La ripeti-
zione del tema prevede inoltre variazio-
ni ritmiche che determinano anche l'im-
piego di diverse tecniche. In generale, il
motivo viene presentato in ritmo mode-
rato, ripreso ad un ritmo pili lento (un
tempo si dilata fino a tre tempi) in modo
da lasciare ampio spazio a note di pas-
saggio, glissandi e trilli, e si ripresenta
quindi, ritmicamente contratto, in un fe-
stoso finale. Ogni nota tenuta e arricchi-
ta da una miriade di suoni eseguiti dallo
strumento conduttore 0, pili sovente, da-
gli strumenti d'accompagnamento.
Altro tratto distintivo di questo genere e
la ricerca di un costante equilibrio tra
liberta espressiva del singolo musicista
ed unita di gruppo. Ogni strumento e im-
pegnato ad arricchire al massimo la pro-
pria linea melodic a senza pero compro-
mettere l'equilibrio della composizione.
Di fatto Ie diverse voci eseguono melodie
ampiamente differenziate, che si so-
vrappongono senza soffocare il tema
principale. Poiche in questo processo di
elaborazione viene lasciato ampio spa-
zio all'improvvisazione ed alla liberta
esecutiva dei singoli strumentisti, si ot-
tengono spesso risultati molto diversi.
Partendo dalle stesse idee musicali di
base e variando Ie tecniche, gli ornamen-
ti, intervenendo suI ruolo degli strumen-
ti, la stessa melodia puo as sum ere carat-
terizzazioni particolari. A second a inol-
tre della sensibilita, della esperienza e
della maturita musicale degli interpreti,
i vari gruppi di seta e bambu hanno svi-
luppato stili propri, direttamente in-
fluenzati dal musicista che fungeva da
«direttore» dell'insieme. A volte alcune
melodie piuttosto lunghe, in seguito ad
esecuzioni e interpretazioni non unifor-
mi, giunsero di fatto a form are varianti
differenziatesi al punto da costituire
brani indipendenti.
Le esecuzioni della scuola del Jiangnan
non hanno mai impiegato spartiti che
definissero nel dettaglio Ie parti dei di-
versi strumenti, ma facevano affida-
mento su un semplice promemoria della
melodia. E percio sorprendente come
ogni esperto esecutore riesca sempre a
sapere alla perfezione quando sia il mo-
mento di abbandonarsi a fantasiose fio-
riture, e quando sia invece necessario
ritirarsi e sostenere la melodia affidata
ad altre voci. A volte, ad esempio, gli ab-
bellimenti sono affidati alla viella a due
corde, mentre il flauto omette determi-
nate note della melodia ed esegue dei
suoni prolungati, l'ossatura del tema,
con uno speciale tipo di vibrato chiamato
in cinese «suono onda»; quando i ruoli si
invertono ed il flauto si esibisce in
raffinati virtuosismi, la viella riecheggia
l'effetto «onda» con am pi movimenti del-
l'.archetto. Lo scambio e l'interazione dei
ruoli non sono limitati a lunghi periodi;
si puo avere un'alternanza delle parti
anche dopo una 0 due misure. Per otte-
nere il miglior risultato da un cos! elabo-
rato gioco di parti sono naturalmente
necessari preparazione ed affiatamento
non comuni; solo attraverso ore ed ore
trascorse insieme a suonare e possibile
improvvisare, dialogare, 'comunicare'
attraverso i suoni. Non si tratta di rigo-
rose riproduzioni di brani imparati a me-
moria da un foglio di carta, ma di un
linguaggio sonoro entrato a far parte
delle esigenze espressive di tutti i giorni.
Shifan Gu e Sunan Chuida:
dove il ritmo regna sovrano
Le molteplici forme musicali rhmite sot-
to il termine generico chuida (fiati e per-
cussioni) rappresentano forse 10 stile da
sempre pili caro al popolo cinese, presen-
za assidua a tutte Ie spontanee manife-
stazioni popolari, a matrimoni, funerali,
feste pubbliche e private, solennita na-
zionali, gare, celebrazioni di festivita le-
gate al calendario lunare. Esse possono
essere considerate per diversi aspetti
l'antitesi delle musiche per insiemi di
sizhu. Quest'ultimi, infatti, sono un ge-
nere di musica da camera, preferiscono
un ambiente ristretto e tranquillo; Ie or-
chestre formate da strumenti a fiato e da
strumenti a percussione, data la sonori-
ta piena e penetrante, sono invece pili
adatti ad esecuzioni all'aperto, ad occa-
sioni in cui e necessario impiegare un
volume sonoro atto ad attirare l'atten-
zione delIa gente.
II repertorio di questi generi musicali ha
equamente attinto dal vasto corpus di
canzoni popolari di tradizione orale, rie-
laborate ed adattate per una diversa
strumentazione, da brani di accompa-
gnamento di spettacoli dell' opera, ed an-
che dalla vasta raccolta di melodie clas-
siche, registrate negli annali di corte e
quindi anticamente accettate 0 compo-
ste per il divertimento dell'imperatore.
Due generi proposti dall'orchestra di
Suzhou, Shifan gu e Sunan chuida, ap-
partengono entrambi al tipo di insiemi di
fiati e percussioni, ed in particolare al
filone cosiddetto «raffinato», che preve-
de una linea melodica esposta dal suono
dolce e delicato del flauto e rinuncia, per
l'esposizione del tema, alIa sonorita pe-
netrante di suona ed organa a bocca.
Con il termine Shifan gu si indica un
genere musicale che si avvale di nume-
rosi e diversi strumenti a percussione.
In un testo del 1975, Ricordi di un viag-
gio a Yangzhou, Li Dou annota: «Quando
si eseguivano melodie shifan gu, si suo-
nava un flauto traverso (di) dal suono
acuto, accompagnato da xiao (flauto di-
ritto) e guan (corto oboe cilindrico) ...
... il sanxian (liuto rotondo a tre corde)
suonava accompagnato dallo yunluo (ca-
rillon di gong), sostenuto dal violino; il
tamburo suonava accompagnato dalle
castagnette, sostenuto dal gong. Quan-
do la gente era accorsa, si impiegava un
tamburo monopelle accompagna-
to dal muyu (pesce di legno) e dalle casta-
gnette che scandivano il ritmo. Tutto cia
si chiama shifan gu. Questa musica non
impiega piccoli gong, cimbali, trombe,
ma usa solo di, guan, xiao, sanxian, tiqin
(violino), yunluo, tangluo (un tipo di gong
di dimensioni ridotte), muyu, ban (casta-
gnette), dagu (grande tamburo), dieci ti-
pi di strumenti». Secondo Li Dou il ter-
mine shifan gu era stato suggerito dal-
l'impiego di dieci tipi di strumenti, men-
tre Yang Yinliu, eminente musicologo
cinese del nostro tempo, afferma: «II
punto di vista di Li Dou, secondo il Quale
dieci strumenti suonavano fan (darsi il
cambio, in successione), potrebbe non es-
sere corretto. Con shi (dieci) si vuole indi-
care un numero elevato,fan significa in
questo caso cambiare, abbellire, .
shifan, quindi, sta per molti cambiamen-
ti diversi». Gu significa tamburo, shifan
gu indica il carattere delle composizioni,
Ie «molte variazioni del tamburo».
In questo tipo di insiemi si impiegano
sempre strumenti a percussione e a fiato
affiancati da un ristretto numero di cor-
dofoni. Nella tradizione cinese fiati e
percussioni erano gli strumenti tipici
delIa musica militare; quando gli spetta-
coli dell' opera cominciarono a diffonder-
si nel paese, la rievocazione suI palcosce-
nico di temi epici e di epopee militari ri-
chiese l'impiego di sonorita adatte a sot-
tolineare Ie agili piroette degli attori im-
pegnati in battaglia. Ritmi incalzanti e
ben scanditi erano inoltre richiesti da
introduzioni e intermezzi strumentali
quando si preparava l'entrata di un atto-
reo II repertorio delle orchestre shifangu
comprende ancor oggi molti brani ispira-
ti a melodie delle musiche dell' opera.
La semplicita delle musiche e la grande
forza d'attrazione contribuirono alIa
sua rapida popolarita. Zhang Dai, un let-
terato del XVII secolo, scriveva: «AI ca-
lar del sole si odono tamburi e strumenti
a fiato in diecimila, cento luoghi, suoni
penetranti, schioccare di tuoni; la terra
ne e scossa, il cielo capovolto. Rimbomba
il tuono, un incessante clangore, rumori
assordanti», «All'esterno delIa porta del
tempio, su un'alta pedana, si suonano
strumenti a fiato e a percussione,
nelle stradine, nei viotto Ii tortuosi,
ovunque siano spazi liberi tambu-
ri e gong risuonano chiassosi, attorniati
da crocchi di gente». La musica divento il
supporto di qualsiasi manifestazione po-
polare, accompagnava matrimoni e fu-
nerali, funzioni religiose e riunioni di
amici, onnipresente e chiassosa.
L'organizzazione strumentale poteva
evidenziare Ie percussioni 0 rinforzare i
fiati, dando origine a differenziazioni re-
gionali; gli strumenti a percussione con-
servarono comun que, e mantengono tut-
tora, un ruolo predominante, ed in ogni
composizione una parte considerevole e
affidata al tamburo (0 idiofono sostituti-
yo) solista.
L'esecuzione del tamburo solista e spes-
so collocata all'inizio del brano, in una
sequenza ritmica che, da un avvio piut-
tosto lento 0 comunque moderato, porta
gradualmente al parossismo finale. Poco
per volta si aggiungono poi gli altri stru-
menti che, quando il tamburo ha ormai
sfruttato al massimo Ie proprie possibili-
ta espressive, intervengono a rinforzare
il volume sonoro, a completare ed arric-
chire con una linea melodica il brano mu-
sicale. Le forme pili complete prevedono
tre a soli del tamburo di ritmo lento, mo-
derato e veloce. L'accompagnamento
eseguito dagli strumenti a fiato e a corde
rispetta la priorita delle percussioni e
sviluppa una linea melodic a che s'insi-
nua tra i battiti del tamburo fungendo
da filo conduttore.
Dal punto di vista strutturale si possono
distinguere due forme: alcuni brani sono
formati dalla ripetizione di uno stesso
tema, ripresentato di volta in volta sotto
una veste diversa grazie ai cambiamenti
ritmici ed aIle variazioni otten ute con
l'impiego di fantasiosi abbellimenti; al-
tre melodie sono composte dalI'unione di
pili temi collegati tra loro secondo preci-
se norme strutturali ma senza una rigi-
da successione, in modo da formare una
compatta sequenz a di qi (introduzione),
cheng (presentazione dei temi e degli ele-
menti costitutivi del brano), zhuan (cam-
biamento, nel senso di sviluppo), he (riu-
. nione, cioe ripresa).
II Sunan chuida (fiati e percussioni delIa
zona meridionale delIa provincia del
Jiangsu) e un insieme formato da stru-
menti a fiato, a percussione e a corda
particolarmente diffuso nei dintorni di
Suzhou. Al flauto traverso e normal-
mente affidata la melodia; il tamburo e
Ie percussioni svolgono un ruolo di ac-
compagnamento ritmico e a volte si esi-
biscono in esecuzioni soliste volte a dar
prova delIa perizia tecnica degli esecuto-
ri. I cordofoni, vielle e liuti, integrano e
completano l'accompagnamento.
Le caratteristiche dello stile chuida sono
spes so sintetizzate dai cinesi in quattro
termini: «Grezzo, lungo, possente, gran-
de», che rappresentano la perfetta anti-
tesi di quelli impiegati per definire la
musica per seta e bambu. Grezzo (cu),
contrapposto a sottile, evidenzia la man-
canza di ricercate sfumature e di sottili
abbellimenti. La melodia, sfrondata da
inutili dettagli, e concentrata sull'ossa-
tura del tema, tesa alI'essenziale, rinfor-
zata da strumenti dalle sonorita piene e
possenti. Lungo (chang) sottolinea la du-
rata dei brani, formati da una serie di
melodie affiancate in modo da formare
una sorte di suite squisitamente orienta-
le. L'esecuzione di una composizione
completa dura, a volte, anche un'intera
serata. Possente (hong) definisce il ca-
rattere delle composizioni, per Ia mag-
gior parte evocazioni descrittive di temi
militari, pompose narrazioni di gesta
eroiche. Grande (da) allude alIa composi-
zione delle orchestre che preferiscono di-
Iatare il proprio organico in modo da ot-
tenere maggior compattezza e ricchezza
di suono. Mentre il numero minimo di
strumenti richiesto dagli insiemi di seta
e bambu e di due unita (un flauto ed una
·.,/t.
viella), nelle orchestre chuida sono indi-
spensabili almeno sei 0 sette persone:
quattro percussionisti (tamburi, gong e
cimbaIi), un flautista, un suonatore di
organo a bocca ed uno di suona. All'orga-
nico essenziale vengono spesso aggiunti
nuovi strumenti 0 rinforzati determina-
ti timbri musicaIi; Ie orchestre cos! for-
mate contano anche alcune decine di
persone.
II Qin, un solitario aristocratico
II qin e considerato 10 strumento pili evo-
luto delIa tradizione cinese, l'unico che
abbia conservato intatta la sua tradizio-
ne dalle lontane origini fino ai nostri
giorni; fu su questa cetra che generazio-
ni e generazioni di musicisti concentra-
rono i loro sforzi, ispirati da un rive rente
rispetto ed una sin cera devozione per la
musica dei propri avi. Fu anche l'unico
strumento che, nonostante facesse par-
te delle orchestre cerimoniali e vantasse
antiche e pure origini cinesi, poteva es-
sere suonato in privato come strumento
solista, senza per questo veder sminuire
il suo ricco bagaglio di sottintesi simboli-
ci, ed assorbendo anzi di volta in volta gli
ideali ed i concetti dei diversi sistemi filo-
sofici elaborati negli ambienti dei lette-
ratio I concetti essenziali delIa ideologia
e delIa filosofia del qin sono confuciani,
come Ie leggende relative aIle sue origi-
ni, 10 sviluppo, la terminologia delle va-
rie parti dello strumento, ma 10 spirito,
l'attitudine del musicista, sono invece
ispirati al pensiero taoista.
Secondo un' antica leggenda il qin fu 'in-
ventato' dal mitico imperatore Shun
(vissuto, secondo la tradizione, nel III
millennio a.C.) ed aveva allora cinque
corde. Quando egli 10 suonava, «la sua
musica era diretta a glorificare e ad ono-
rare il vento del sud, regolatore del co-
smo». Secondo i cinesi, il vento del sud
era portatore delIa primavera, di fertili-
ta e fortuna. II qin rivelava gia una fun-
zione magica, regolatrice dei rapporti
tra mondo naturale e divino. Con l'av-
vento delIa dinastia Zhou il numero delle
corde fu portato a sette e vennero defini-
te Ie funzioni politiche, sociali ed etiche
dello strumento. II qin, come concepito
daisaggiconfucianideltempo,avevala
capacita di nobilitare il cuore delI'uomo,
educare Ie persone, regolare 10 stato, e
portare quindi la pace nel regno.
La musica era ritenuta una manifesta-
zione del Cielo, e poteva perci6 aiutare
l'uomo ad entrare in contatto con la sua
originaria natura. Secondo i filosofi del
tempo il qin era stato creato nelI'antichi-
ta «per consentire alI'uomo di ritrovare
Ie sue origini divine, per permettergli di
contenere Ie pili basse passioni e di ritor-
nare perci6 alIa sua primitiva natura ce-
leste».
I letterati che, nonostante il cambiare
dei tempi, osservavano strettamente gli
antichi prindpi, considerarono il qin la
roccaforte delIa musica «classica», 10
strumento che riuniva tutte Ie magiche
credenze e l'elaborato sistema di regole
delIa musica cerimoniale. Per consolida-
re inoltre la sua posizione di unico depo-
sitario delIa vera musica, opposta e con-
traria alIa musica popolare e profana, fu
necessario approfondire ed elaborare
nuovi prindpi. Pili la music a popolare e
la music a straniera si diffondevano nel
paese, piu il sistema di idee collegato al
qin era ampliato ed elaborato sulla base
delle affermazioni contenute nei testi
classici. L'ideologia del qin pose cos! Ie
sue basi e si svilupp6 fino a diventare
una filosofia indipendente; 10 strumento
divenne l'unico riconosciuto ufficial-
mente dalla classe dei letterati. 11Taoi-
smo enfatizz6 inoltre nel qin 10 strum en-
to atto a purificare dalle passioni, il mez-
zo per comunicare direttamente con l'U-
niverso, fino ad attribuirgli effetti prati-
ci di purificazione del corpo, di preven-
zione dalle malattie; esso «regolava il
flusso del sangue ed il ritmo del respiro,
CoS!da permettere di vivere a lungo».
II qin, cetra su tavola a tastiera libera, e
composto di una tavola di risonanza
oblunga sulla quale sono fissate sette
corde di uguale lunghezza e di diverso
spessore. Ogni parte dello strumento as-
sunse una terminologia derivata in par-
II qin e sua nomenclatura. (Ripreso da
Qinxue rumen, manuale del 1864)

A. PARTE SUPERIORE:
1) Proteggi piroli
2) Occhio di fenice
3) Fronte di fenice
4) Monte Yue (anche chiamato monte
Tai, la montagna degli immortali)
5) Inizio delIa nuca
6) Collo
7) Spalle d'immortale
8) Ali di fenice
9) Vita
10) Cappello da cerimonia
11) Gengiva di drago
12) Dischetti di madreperla (hui)
13) Corde

B. PARTE INFERIORE
14) Gozzo d'uccello
15) Laghetto dei piroli (presenta sette
fori per il passaggio delle corde)
16) Fori da cui escono Ie corde (per esse-
re annodate ai piroli)
17) Laghetto del drago (cavita di riso-
nanza; secondo la tradizione era
lungo otto pollici per consentire il
passaggio dei 'Venti delle otto dire-
zioni')
18) Zampe d'anatra (per fissare Ie corde
in tensione)
19) Stagno delIa fenice (cavita di riso-
nanza; la tradizionale lunghezza,
quattro pollici, rappresenta l'unita
delle quattro stagioni)
20) Rinforzo delIa gengiva di drago
te dai sottintesi simbolici a cui esso veni-
va collegato. La lunghezza delIa cassa
armonica era stata fissata, secondo il si-
stema di misurazione in uso nell'antica
Cina, a 3.65 piedi, in riferimento ai 365
giorni del calendario cinese. La larghez-
za, 6 pollici, rappresentava Ie sei armo-
nie del cosmo: cielo, terra e quattro punti
cardinali. La parte superiore, bombata,
e quella inferiore, piatta, riproponevano
l'unita delIa volta del cielo e delIa su-
perficie terrestre. L'uomo era presente
nelle vesti del musicista, ed il suono da
lui prod otto originava un linguaggio, un
mezzo di comunicazione tra il mondo di-
vino e quello naturale. I 13 dischetti di
giada 0 di madreperla (hui), evidenziati
sulla tastiera, erano legati ognuno alIa
rappresentazione delle 12 lune (i mesi)
dell'antico calendario; la tredicesima lu-
na corrispondeva al mese aggiunto per
ripristinare il corretto inizio del ciclo. Le
cinque corde, partendo da quella che
produceva la nota piu grave, rappresen-
tavano i cinque elementi del mondo na-
turale: aria, terra, acqua, fuoco e legno.
Le note prodotte da queste corde erano
l'espressione dell'ordine sociale e corri-
spondevano all'imperatore, ai principi,
al popolo, agli affari, ed aIle cose concre-
te. La sesta e la settima corda erano
chiamate Wu e Wen, dal nome degli impe-
ratori di epoca Zhou che Ie avevano co-
dificate, e rappresentavano il rapporto
tra sovrano e principi. Esse produceva-
no, rispettivamente, Ie note della prima
e delIa seconda corda ripetute a distanza
di un'ottava.
Per consentire all'animo del musicista di
comunicare con l'Universo, ed alIa sua
mente di essere purificata dal contatto
con Ie sfere mistiche, era consigliabile
suonarlo all'aperto, circondati da rocce,
alberi, corsi d'acqua. II contatto con la
natura doveva sempre accompagnare il
musicista e «anche se il suo corpo si tro-
vava in una sala 0 in una stanza, la sua
mente doveva sempre indugiare tra fo-
reste e ruscelli». Solo l'abitazione del
musicista, il suo giardino privato od an-
che il suo studio potevano costituire un
ambiente alternativo. In quest'ultimo
caso era pero richiesta una cura ed una
disposizione particolari delIa stanza:
«Sulla scrivania trovano posta l'inchio-
stro, un vasa di fiori scelti e ben disposti,
un antico recipiente per lavare il pennel-
10, un sostegno per appoggiare il pennel-
10 umido, dei fogli di carta, dei sigilli. Su
un tavolino a fianco si bruciano bastonci-
ni d'incenso. In tutti gli angoli liberi van-
no disposti dei libri e la parte del muro
rimasta sgombra va ricoperta con famo-
si dipinti 0 con poesie scritte in bella cal-
ligrafia. In un angolo asciutto, lontano
dalla finestra ed al sicuro dai raggi del
sole, sono appesi uno 0 piu qin». Queste
disposizioni divennero meno rigide col
passar del tempo, ma non furono mai
completamente ignorate. Secondo i ma-
nuali di epoca Ming e Qing, il qin poteva
essere suonato «quando si in contra una
persona che capisce la musica; quando si
incontra una persona adatta; per un ere-
mita taoista; in una vasta sala; dopo es-
sere saliti fino ad un padiglione; in un
monastero taoista; seduti su una pietra;
dopo essere saliti in cima ad un monte;
riposando in una valle; vagabondando
lungo un fiume; in barca; riposando aI-
l'ombra di un boschetto; quando Ie due
essenze delIa natura sono limpide e lu-
minose; con una fresca brezza ed una
limpida luna». Al contrario, il qin non
doveva essere suonato «quando c'e ven-
to 0 durante un temporale; durante
un'eclissi di sole 0 di luna; in un tribuna-
Ie 0 vicino ad una prigione; in un mercato
o in un negozio; per persone incivili; per
persone volgari; per mercanti; per corti-
giane; in stato di ubriachezza; dopo aver
avuto un rapporto sessuale; vestendo
abiti strani e disordinati; se si ha abbon-
dante sudorazione; se non ci si e lavati Ie
mani e puliti la bocca; in ambienti rumo-
rosi».
La maggior parte dei letterati si accon-
tentava di eseguire alcune semplici me-
lodie od anche poche battute. L'esecu-
zione era ritenuta, e viene considerata
an cor oggi, espressione di cultura, iden-
tificazione con la propria tradizione, ele-
vazione morale, gratificazione perso-
nale.
La disposizione del musicista nel prepa- caotica regnera il disordine. Rivive l'u-
rarsi a suonare il qin puo venir parago- nione mistica taoista con una totalita in-
nata a quella di un religioso che si appre- differenziata, la rigida osservanza del
sta ad iniziare una cerimonia sacrificale; rituale che permette di raggiungere la
egli deve innanzitutto purificare il pro- percezione sensoriale secondo la filoso-
prio corpo e 10 spirito, liberarsi da ogni fia buddhista. La musica e mezzo per
pensiero terreno e prepararsi ad entrare evocare e controllare Ie forze invisibili,
in contatto con i profondi misteri della isola di sicurezza nei confronti del mute-
vita. Prima di iniziare a suonare una me- vole mondo esterno.
lodia suI qin, il musicista osserva immo- Quando l'ultimo suono sfuma nel nulla,
bile, Ie mani appoggiate sulle corde dello Ie mani dell'artista si posano nuovamen-
strumento, alcuni istanti di silenzioso te sulle corde, ad impedire la minima vi-
raccoglimento. Quando la music a ha ini- brazione, e ritorna il silenzio.
zio, cio che pili colpisce e il peso del silen-
zio. La delicatezza e la perfezione dei
singoli suoni, semplici ed isolati, intro-
dotti e conclusi da un istante di muta
concentrazione, lasciano percepire 10
spazio sonoro non utilizzato e si rivelano
per contrasto nella loro complessa preci-
sione timbrica. L'eleganza ricorda Ie de-
licate sfumature della pittura orientale:
luci e colori filtrati attraverso un'impal-
pabile cortina di nebbia. Ottenere il mas-
simo effetto con la minima quantita di
materiale sonoro sembra essere il princi-
pio fondamentale della musica del qin.
on e indispensabile sfruttare al massi-
mo grado Ie possibilita tecniche dello
strumento: l'attenzione dell'esecutore e
del pubblico devono essere concentrate
su uno spettro sonoro ristretto. La varie-
ta e ottenuta ricorrendo a glissandi, ap-
poggiature, vibrati.
II silenzio e accentuato anche dalla sta-
tuaria immobilita e dal volto impassibile
dell'artista, chiuso nel rito di una ceri-
monia quasi rigida nella perfezione di
una forma stilizzata al massimo grado.
Nessun effetto, nessun gesto e improvvi-
sato. Egli non ha acquisito una tecnica
per dar prova di virtuosismo, ma al con-
trario per riprodurre il pili fedelmente
possibile forme espressive e gesti secola-
ri, per sintonizzarsi con l'ordine cosmico
e sociale che dipende dalla sua stessa
esecuzione. Riecheggiano Ie antiche dot-
trine confuciane: la musica e manifesta-
zione del Cielo, ponte di collegamento
con la Terra; essa mantiene l'ordine e
l'armonia nel regno e tra il popolo. Be la
musica e armoniosa regnera la pace, se e
[----- J
Corretta posizione della mano destra per alcune diteggiature e loro simbolismo. (Da Taiyin daquan,
Raccolta di antiche melodie per qin del 1413).
Antico spartito per qin. La melodia Youlan fu trascritta in Giappone nel XVII secolo da un manoscritto
del 590. Le note sono indicate descrivendo in dettaglio a parole la corretta diteggiatura.
Spartito per qin. La melodia, Meihua sannong (Tre strofe sui fiori di pruno) e trascritta nella notazione
ancora in uso in Cina al giorno d'oggi. Ogni simbolo corrisponde ad una nota. (Da Shenqi mipu, manuale
del 1425).
Lo studio di una lingua straniera non induce a modifi-
care la lingua materna. Se accade che talune forme di
musica orientale acquistino in Europa diritto di citta-
dinanza, si verifichera parallelamente e forse a detri-
mento della tradizione musicale occidentale, una inver-
sione dell'attuale processo di espansione totalmente
orientato da Ovest verso Est. Possiamo tuttavia sperare
che nel contesto del mondo attuale diventi possibile una
coesistenza, che possano fiorire l'una accanto all'altra
diverse concezioni dell'arte musicale senza che le opere
piu sublimi dell'arte musicale dell'Asia vengano infran-
te e ridotte in briciole allo scopo di conferire un po' di
colore locale ad alcune composizioni occidentali.
Da una vera e propria coesistenza, dall'ampliamento
del concetto di cib che pub essere la musica, dall'impiego
di mezzi sonori diversi per suscitare emozioni artisti-
che 0 reazioni psicofisiologiche, potrebbe nascere tutta-
via una concezione piu giusta e piu umana dell'arte
musicale nel suo complesso; ed in questo senso - non
certo mediante semplici prestiti, ma mediante un allar-
gamento delle nostre concezioni - l'arte musicale del-
l'Asia, tanto diversificata, potra un giorno riportare
l'Occidente ad una concezione piu reale, piu profonda e
piu universale di un'arte che tende oggi a ridursi ad
esperimenti illogici privi difuturo. Sono profondamen-
te convinto che l'Occidente abbia bisogno di un nutri-
mento musicale per recuperare la vitalita del proprio
genio. La nostra preoccupazione principale dovrebbe
essere, oggi, di non esaurirne lefonti.
(Alain Danielou, «Le civilta musicali dell'Oriente di fronte all'ag-
gressione occidentale», in La musica occidentale e le civiltit extraeu-
ropee, Firenze, 1971, pp. 59.60.)
Gli strumenti musicali
GUQIN. Cetra su tavola a tastiera libera
e sette corde. La cassa armonica, di le-
gno, presenta nella parte inferiore due
cavita di risonanza. Nella parte superio-
re sono evidenziati 13dischetti di giada 0
madreperla (hui) inseriti ad intarsio nel-
la cassa, situati in corrispondenza dei
punti in cui e possibile otten ere suoni
armonici. Da quanto risulta dai testi
classici, il guqin esisteva gia sotto la di-
nastia Zhou (XI sec. - 771 a.C.) e raggiun-
se l'attuale conformazione nel I sec. a.C.
Le note prodotte suI guqin coprono un'e-
stensione di quattro ottave; si possono
avere diversi sistemi d'accordatura,
sempre secondo una scala pentatonica.
PIPA. Liuto a manico corto con cassa
armonica in legno di forma piriforme. Ha
quattro corde. II nome e onomatopeico:
pi indica il suono prod otto dal movimen-
to del dito da destra verso sinistra, pa la
direzione inversa. NelI'antichita erano
compresi sotto questo nome tutti i cordo-
foni a plettro. Fra il IV e il V sec. d.C.
comparve in Cina, attraverso la Via del-
Ia seta, uno strumento simile al moderno
pipa destinato a raggiungere grande po-
polarita sotto la dinastia Tang (618-907
d.C.). L'antico pipa aveva quattro tasti
incoIlati al manica, veniva suonato con
un grosso plettro e tenuto appoggiato
aIle gambe in posizione orizzontale. Nel-
la forma attuale 10 strumento compren-
de invece sei grandi tasti incollati suI
manico e 23 barrette fissate alIa tavola
armonica; viene suonato con piccoli plet-
tri infilati aIle dita e'tenuto in posizione
verticale. Si possono avere diversi tipi
d'accordatura; il tipo piu comune e ac-
cordato secondo intervalli di quarta e di
quinta (sol-do-re-sol).
Estensione sonora:

I
8'" - - - - - - - - - ~

,/z._/
GUZHENG. Cetra su tavola. Le corde, in
numero variabile da 12 a 36, tutte di
uguali lunghezza, poggiano su altret-
tanti ponticeIli mobili. La m~no destra
pizzica Ie corde con l'aiuto di piccoli plet-
tri infilati sulle dita, mentre la sinistra
preme la corda corrispondente vicino al
ponticeIlo, per modificarne l'intonazione
o per otten ere sfumati abbellimenti. Lo
strumento e accordato secondo una sca-
la pentatonica.
Estensione sonora:

z/
6><l------------+

n zz?
SANXIAN. Liuto a manico lungo e cassa
rotonda a tre corde. E suonato con un
plettro. Nella forma attuale consiste in
una cassa armonica con telaio di legno
ricoperto sui due lati da pelle di serpen-
te; il lungo manico e privo di tasti. Le
corde sono accord ate secondo intervalli
di quarta 0 di quinta. Sono attualmente
pre senti in Cina due vrianti dello stesso
strumento, una cosiddetta grande, piu
diffusa nel nord; il tipo piccolo e piu cono-
sciuto al sud.
Accordatura del tipo grande:

/
,
, II

" 0

..L

?: II "

z/
+

all?

z/
/~

9/
RUAN. Liuto a manico lungo e cassa ro-
tonda. II termine ruan deriva dal nome
di un famoso esecutore del III sec. d.C.,
tale Ruan Xian. Puo essere pizzicato con
un grande plettro 0 con l'ausilio di cin-
que piccoli plettri infilati sulle dita delIa
mana destra. E costruito con tre 0 con
quattro corde. Esistono due versioni del-
10 stesso strumento dette grande e me-
dia, accord ate nel modo seguente:

YANGQIN. Salterio trapezoidale. Sulla

cassa di legno sono situati due ponticelli
paralleli su cui poggiano Ie corde, da 16 a
20, unite in gruppi (2, 3 04 per ogni suo-
no) e tese per mezzo di piroli. Le corde
sono percosse con due bacchette di bam-
bu. Lo strumento arrivo in Cina dal Vici-
no Oriente a cavallo dei secoli XVI e
XVII.
Estensione sonora:

z/
8va -- -- -- -- --0

zzz
ERHU. Viella a due corde con cassa di
risonanza esagonale in legno; la cassa e
chi usa su un lato con pelle di serpente.
SuI manico lungo e stretto, senza tasti,
sono fissate due corde. Esse passano tra
l'asta e i crini dell'archetto che costitui-
see cosi parte integrante dello strum en-
to. Lo erhu e strumento tipicamente po-
polare, impiegato sia per esecuzioni soli-
ste che in orchestra.
Accordatura ed estensione sonora:

BANHU. Viella a due corde con cassa di

risonanza rotonda 0 semisferica suona-
ta con un archetto. II tipo piu diffuso nel
nord della Cina ha la cassa armonicafor-
mata da meta guscio di noce di cocco e il
manico di legno; quello popolare al sud
impiega per la fabbricazione sia della
cassa che del manico il bambu.
Accordatura ed estensione sonora:

n #9

~
0
IF! I
.___..fL
<~
I,
l
z 9••••••.
Z
4>
---
 VIOLINO CINESE. Viella a due corde
con cassa di risonanza rotonda suonata
con l'ausilio di un archetto. Lo strumen-
to divenne popolare nel XVI secolo come
strumento d'accompagnamento dell'o-
pera di Kunshan.

XIAO. Flauto diritto di bambli. :It uno

degli strumenti pili antichi delIa tradi-
zione cinese. In origine presentava solo
3 0 4 fori, mentre nella versione attuale
comprendre sei fori digitali (uno poste-
riore e cinque anteriori) ed un foro d'im-
boccatura. Xiao.
DIZI. Flauto traverso di canna con sei
fori digitali ed un foro d'imboccatura.
Tra l'im boccatura e i fori digitali e situ a-
to un foro supplementare ricoperto da
una sottilissima membrana di riso. Si ri-
scontrano varianti regionali dello stesso
strumento. IItipo pili conosciuto al sud
si chiama qudi, quello pili diffuso al nord
e detto bangdi.
Rispettiva estensione sonora:

DONGSHAO. Flauto diritto caratteristi-

co delIa minoranza etnica Qiang, localiz-
zata nella provincia del Sichuan. Nella
versione pili antica presentava quattro
fori digitali attualmente portati a sei.
Esistono due varianti dello strumento
dalla seguente estensione sonora:
 SDONA. Aerofono ad ancia doppia im-
portato in Cina dal Vicino Oriente intor-
no al XII secolo d.C. II corpo di legno,
conico all'interno, e sagomato all'ester-
no con una canna di bambu. Presenta ad
un'estremita un padiglione metallico
largo e corto; l'imboccatura, pure metal-
lica, consiste di un tubicino su cui e inse-
rita l'ancia. Data la sonorita penetrante
e molto usato negli insiemi popolari per
esecuzioni all'aperto.
Estensione sonora:

SHENG. Aerofono ad ancia libera, com-

parso in Cina, secondo la tradizione, tra
il XV e il XII sec. a.C. E formato da un
serbatoio a forma di tazza munito di im-
boccatura e da un numero di canne va-
riabile da 13 a 15. Le canne, in origine di
bambu, sono attualmente di metallo; es-
se presentano un foro di emissione del
suono nella parte superiore ed uno digi-
tale nella parte inferiore. Quando viene
ostruito il foro digitale entra in vibrazio-
ne l'ancia libera situata nella parte infe-
riore delIa canna corrispondente. II ser-
batoio era anticamente di zucca, mentre
oggi e costruito in legno 0 in metallo.
Nell' organo a bocca a 13 canne si ottiene
la seguente sequenz a sonora:
 CHANGHAO. Tromba tubolare diritta.
E formata da un sottile tubo conico sud-
diviso in due 0 tre segmenti incastrati
l'uno sull'altro, che possono venire sfila-
ti. Termina con un ampio padiglione.
Nell'antichita era strumento tipico delle
orchestre militari, mentre oggi e impie-
gato negli insiemi popolari.

HAOTONG. Tromba tubolare dalla ca-

ratteristica forma a telescopio. II tubo
corto, suddiviso ·in due segmenti, termi-
na in un lungo e largo cilindro. Antica-
mente usato nelle orchestre militari, e
oggi di comune impiego nelle orchestre
popolari, in particolare negli insiemi di
percussioni. Haotong e Changhao.
BIANZHONG. Carillon di campane. Le
campane, in numero variabile, sono ap-
pese ad una struttura lignea secondo un
ordine progressivo di grandezza che cor-
risponde anche all'allineamento delIa
scala musicale. Ognuna di esse puo esse-
re percossa all'esterno con una mazza di
legno in due punti cosiddetti centrale e
laterale, e produrre di conseguenza due
suoni a distanza di un intervallo di ter-
za. II bianzhong raggiunse il massimo
sviluppo sotto la dinastia Zhou, quando
costituiva il principale strumento per
l'accompagnamento dei riti di corte. Ca-
duto in disuso, scomparve del tutto fin
dal III-II sec. a.C. Durante la dinastia
Song vennero nuovamente costruiti al-
cuni esemplari sulla base delle descrizio-
ni conten ute nei testi classici, impiegati
solo per eseguire musiche'dei rituali di
corte. L'attenzione dei musicisti e musi-
cologi si e oggi nuovamente concentrata
su questa strumento dopo i recenti sen-
sazionali ritrovamenti archeologici. Lo
strumento attualmente impiegato dal-
l'orchestra di Suzhou e formato da una
serie di 15 campane e fu costruito nel
1983 su imitazione degli strumenti rin-
venuti in tom be antiche.

TANGU. Tamburo bipelle a forma di ba-

rile. Dai testi classici risulta che tamburi
simili erano gia impiegati in Cina nel se-
condo millennio avanti Cristo.
BANGU. Tamburo monopelle a cornice.
La tradizione 10 fa risalire alIa dinastia
Tang (618 - 917) quando comparve come
strumento d'accompagnamento nelle or-
chestre di corte. Ai nostri giorni e impie-
gato nelle orchestre dell'opera con ruolo
di strumento conduttore; e anche adatto
ad esecuzioni soliste.

PAIBAN. Castagnette di legno a percus-

sione reciproca. Illoro nome compare nei
testi classici sotto la dinastia Tang, e da
allora in poi risultano essere uno stru-
mento caratteristico delIa musica popo-
lare, impiegato per scandire i tempi forti
delle misure. Sono composte da un nu-
mero variabile di pezzi.
DALUO. (Grande gong). Idiofono a per-
cussione, a forma di disco piatto con bor-
do rivoltato; e percosso con una mazza
rivestita di stoffa nell'estremita supe-
riore. Questo strum en to e particolar-
mente usato per accompagnare melodie
dell' opera e negli insiemi popolari di fiati
e percussioni.

XIAOLUO. (Piccolo gong). Idiofono a per-

cussione di metallo, a forma di disco con-
cavo con bordo rivoltato; e percosso con
un'asticella di bambu 0 di legno. Accom-
pagna spes so brani dell' opera e compare
negli insiemi popolari di percussioni.

YUNLUO. (Carillon di gong). Idiofono a

percussione composto da un numero va-
riabile di gong (normalmente 9, ma ne
esistono anche di 13, 15 e 24 pezzi) ad
altezza determinata, fissati ad una
struttura lignea e percossi tramite ba-
stoncini, pure di legno. Tutti i gong han-
no uguali dimensioni ma differiscono
nello spessore.
PO. (Cimbali). Idiofono metallico a per-
cussione di forma rotonda con protube-
ranza centrale; sono spes so usati in cop-
pia e percossi l'uno contro l'altro. Secon-
do la tradizione arrivarono in Cina dal
Vicino Oriente attraverso la Via delIa
seta intorno al V-VI secolo d.C.

MUYU. (Pesce di legno). Idiofono a per-

cussione in legno, di forma variabile. II
tipo pili comune assomiglia ad una sfera
modellata a forma di pesce, cava all'in-
terno e con una fenditura laterale. E
percosso con una piccola mazza di legno.
In origine era suonato nei templi duran-
te Ie cerimonie buddhiste, e solo in tempi
relativamente recenti divenne strumen-
to d'orchestra. Attualmente esistono di-
versi formati in grado di produrre altez-
ze sonore diverse; nella musica popolare
si possono incontrare delle serie di pesci
di legno allineate in base all'altezza so-
nora.