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Luigi Manfrin

Limmagine spettrale del suono e l'incarnazione del tempo allo stato puro: la teoria della forma musicale negli scritti di Grard Grisey

1. Dalle immagini sonografiche dello spettro sonoro alla concezione della forma musicale come immagine-suono 2. La presenza di Bergson nell'immaginazione cinematografica di Deleuze: virtualit e doppiezza dell'immagine cristallo 3. Dalla modulazione continua della sensation spectrale allo spettro verticale dei flussi temporali 4. Musica liminale: la sintesi differenziale del suono come specchio mobile dell'inudibile 5. Preudibilit e teoria dellinformazione: bivalenze fra costruttivismo e atteggiamento formalistico. 6. Conclusione: la presenza di Deleuze e di Bergson nel pensiero musicale di Grisey

L'immagine spettrale del suono e l'incarnazione del tempo allo stato puro: la teoria della forma musicale negli scritti di Grard Grisey
1 Dalle immagini sonografiche dello spettro sonoro alla concezione della forma musicale come immagine-suono Il tema di cui ci occuperemo riguarda la correlazione tra immagine-suono e tempo, un problema di carattere filosofico che ha fatto da sfondo alla concezione recente di una corrente musicale francese definita spettrale.1 In particolar modo, significative sono state le riflessioni di uno dei protagonisti pi rappresentativi, Grard Grisey, autore di una serie darticoli musicali con ampi richiami ad un suo ciclo di composizioni dal titolo Les Espaces Acoustiques.2 Vi sono delle corrispondenze profonde, mediate dalla lettura personale della teoria dell'informazione di Abraham Moles, con le corrispettive ricerche filosofiche affrontate da Deleuze a proposito dell'immagine e della forma artistica; possibile anticipare che le convergenze concernono il rapporto tra creazione e virtualit, consentendo cos a Grisey una piega bergsoniana nel porre al centro della propria poetica il problema della differenza o del tempo musicale. Il richiamo alla teoria dell'immagine di Deleuze, con tutti i suoi riferimenti al pensiero di Bergson, appare appropriato in relazione alle descrizioni schermografiche con cui Grisey presenta la sua concezione della creazione musicale3. In La musica: il divenire dei suoni 4, il compositore, in un passo decisivo per

Stando alla definizione proposta da Hugues Dufourt nel '79, Musica spettrale indica un "lavoro di composizione musicale" che si esercita direttamente sulle "dimensioni interne della sonorit", ossia sul timbro o spettro del suono. Spettralismo o Movimento spettrale sono le denominazioni solitamente impiegate per contraddistinguere le musiche prodotte da un gruppo di compositori usciti dalla classe di Olivier Messiaen al Conservatorio di Parigi, e formatosi intorno alla met degli anni '70. Fondatori dell'Itinraire (1973), un'ampia formazione tutt'ora attiva che si avvale di strumenti tradizionali ed elettronici, il riferimento all'elettroacustica stato un tratto distintivo del gruppo, motivato dalla volont di comporre in senso innovativo a partire direttamente dalle propriet acustiche dello spazio sonoro. Tra i principali protagonisti, possiamo ricordare, oltre a Grisey, Tristan Murail, Roger Teissier, Michal Lvinas e lo stesso Dufourt che si aggiunto in seguito. Grisey ha sempre ritenuto che Spettralismo fosse un'etichetta riduttiva e approssimativa; avrebbe sicuramente preferito, per ragioni che vedremo pi avanti, Musica liminale. 2 Si tratta di un ciclo di sei composizioni, scritte tra il 1974 e il 1985: Prologue, per viola sola, Priodes per sette strumentisti, Partiels per 16 o 18 strumentisti, Modulations per 33 strumentisti, Transitoires per grande orchestra e Epilogue per 4 corni soli e grande orchestra. 3 Nei suoi scritti, il filosofo francese si occupa soprattutto dell'immagine visiva (la pittura e il cinema); nondimeno, egli prende in considerazione anche la musica, ma in modo circoscritto con l'obiettivo di chiarire gli elementi individuati in ambito figurativo. Ad esempio, nel suo studio su Francis Bacon, egli ricorre ai tre ritmi di Olivier Messiaen - il ritmo attivo, il ritmo passivo e il ritmo testimone per chiarire il significato riposto nei trittici del pittore: come il compositore francese effettua una tripartizione per mostrare che i ritmi, anzich riferirsi a dei personaggi, costituiscono essi stessi dei veri e propri personaggi ritmici, cos la loro applicazione ai trittici di Bacon permette di stabilire che qui il ritmo non dipende dalla figura, ma costituisce esso stesso la figura (G Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, Quodlibet, 1995, Macerata, pag. 136-137). Oppure, in Percetto, affetto e concetto, l'esempio XIII mostra che pure nella musica si ritrovano quegli stessi elementi viventi colti dapprima nelle arti figurative (in particolare nella pittura) e nella letteratura (G. Deleuze, Percetto, affetto e concetto, Einuadi, Torino, 2002, pag. 192-193). Infine, un altro accostamento significativo quello tra il cinema di Godard e la musica di Boulez, per evidenziare in entrambi la presenza del pensiero serializzato come cronosegno (G Deleuze, L'immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 2001, pag.304). Si tratti di ravvicinamenti chiarificatori che consentono di intravedere come le concezioni del filosofo possano applicarsi all'ambito musicale; ci quanto ci proponiamo di fare con Grisey che stato un attento lettore delle opere di Deleuze. Per quanto riguarda il tema del virtuale in Deleuze, si veda il testo di Michele Bertolini, L'estetica di Bergson, Mimesis, 2002, in particolare il paragrafo 7, Vitalit dell'estetica bergsoniana: il rapporto virtuale-attuale fra Deleuze e Bergson, pag. 100 120.

4 comprendere la sua concezione della forma, ricorre all'immagine della lente d'ingrandimento assimilandola ad uno schermo artificiale o ad uno specchio deformante:
Addentriamoci pi in l nella forma musicale. L'oggetto sonoro, nella sua complessit e nel suo dinamismo, c'incita ad aprirlo, a distenderlo, a ingrandirlo enormemente in modo da creare uno svolgimento formale. Di rimando, l'oggetto sonoro non altro che un processo contratto. A questi due organismi, corrispondono due atmosfere - ossia due tempi - differenti. Da qui, la forma musicale diventa rivelazione a scala umana, proiezione di uno spazio naturale microfonico su uno schermo artificiale e immaginario; meglio ancora, questo schermo allo stesso tempo specchio deformante, focalizzatore, moltiplicatore, selettore, "corrosivo", ecc.5

Grisey, ci descrive l'oggetto sonoro come formazione complessa che di per s spinge il compositore a dilatarlo per creare un processus formel. L'oggetto un processus contract che pu essere ricreato su scala umana nella misura in cui la forma lo rispecchia ampliandolo, attraverso delle deformazioni che lo rendono percepibile nella sua dimensione temporale interna microfonica. Vi sono cos due piani: lo spazio naturale (un espace naturel microphonique) e lo schermo artificiale e immaginario (cran artificiel et imaginaire). Artificio e natura s'intersecano, mantenendosi sia nella loro differenza, sia nella loro inseparabilit. Essi rimandano a due tempi che in realt sono il medesimo e il raccordo non pu che essere immagine-suono, quanto emerge dalle descrizioni otticheacustiche impiegate dal compositore: la forma rispecchia la profondit del suono sul piano immaginativo e l'immagine funge, implicitamente, da connettivo con cui qualcosa passa dall'uno all'altro.6 I presupposti di questa problematica musicale sono riposti nelle concezioni sviluppate da Emile Leipp sulle pratiche di conversione ottico-acustica del suono, derivate dall'analisi sonografica. Non a caso, Grisey insieme a Dufourt ha avuto modo di seguire, agli inizi degli anni '70, i suoi corsi di acustica all'universit di Jussieu. Leipp, nel suo trattato sui rapporti tra acustica e musica, attribuisce all'invenzione del sonografo la mthode pour photographoer, puor filmer les tres sonores direttamente in se stesso.7 Si tratta di un apparecchio, che convertendo un qualsiasi fenomeno acustico in un'immagine chiamata sonogramma, permette di rendere conto visivamente della realt sonora in tutto il brulicare della sua vita interna, con lo stile esecutivo di un musicista, il suo modo di emettere le note, e cos via 8; perci la possibilit de transformer del la musique en images est donc devenue une ralit. 9 Ci ha comportato il superamento definitivo dell'idea di suono come objet fisso e immobile: cogliendolo nella sua complessit interna, il suono assume le sembianze di un tre vivant che cambia evolvendo in

G. Grisey, La musique: le devenir des sons in "Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik", XIX, 1984, pag. 16-23, trad. it. La musica: il divenire dei suoni, in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica, Anno 15, n. 27, giugno 2000, pag. 29-34. 5 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 32-33. 6 Grisey definisce la propria musica "une dialectique entre le dlire et la forme" (Presentazione di Prologue, in Quaderni della Civica Scuola di Musica", op. cit., versione francese a pag. 83-84). Si tratterebbe, quindi, di fabulazione creativa intesa come fabbricazione di percetti telescopici o microscopici. Bergson, nel II capitolo di Le due fonti della morale e dalla religione (Edizione Laterza, Bari, 1998, pag. 77-80), definisce la fabulazione una funzione allucinatoria nascente, prodotta dalla natura stessa per trattenere lo sviluppo troppo rapido dell'intelligenza nelle conseguenze che ricava dall'esperienza vera. Da questa funzione dipenderebbero dapprima le religioni mitiche, successivamente le arti e la letteratura. Deleuze riprende da Bergson la funzione fabulante per farne l'attivit di lavorazione della sensazione in cui consisterebbero tutte le arti. 7 E. Leipp, Acoustque et Musique, Paris 1971, Cap. VII, pag.86. 8 Ibidem, La reprsentation sonographique, pag. 90. 9 Ibidem, pag.92.

5 continuazione.10 Il sonografo pu regolare a piacere la scala di frequenza e di tempo in modo da ingrandire l'immagine sonora registrata, per esplorare analiticamente il fenomeno in bande o regioni sonore pi dettagliate e ampliate. Divengono visibili i micro-processi o gli stati transitivi infinitesimali che animano internamente il suono. Leipp sostiene che il sonogramma il film del suono, il solo documento che permette di riconoscere istantaneamente i suoni, d'identificarli con tutte le loro qualit, esattamente come facciamo con l'orecchio.11 Vi sarebbe, cos, una corrispondenza perfetta tra l'immagine visiva e l'immagine acustica percepita o mentale suggerita direttamente dal suono: tutto ci che si ascolta e s'intende visualizzato con la medesima precisione sul documento.12 Nella figura sottostante, osserviamo il sonogramma dello spettro armonico di un flauto 13.

L'asse orizzontale indica il tempo misurato in secondi, l'asse verticale la frequenza da 0 a 20.000 Hz. Le diverse parziali del suono sono rappresentate simultaneamente nei tratti orizzontali, e possono essere pi o meno dense secondo l'intensit (pi una linea spessa pi la sua intensit sar forte). Si pu notare la presenza di tracce di frequenze al di fuori
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Ibidem, La reprsentation physique du son: l'objet sonore, pag. 86,Bref, la mthode nous montre qu'un son musical n'est pas un objet, mais un tre vivant qui change continuellement.. 11 Ibidem, La reprsentation sonographique, pag. 88. 12 Ibidem, La reprsentation sonographique, pag. 89-90, "nous savons maintenant que le sonagramme est le document de choix pour l'acoustique muscale parce que cette image correspond tout fait l'image mentale que nous suggre un son et tout ce qu'on entend, on le voit sur sur le document.". 13 Tutti i grafici proposti sono derivati dal sito dedicato a Grisey: http: //www.acamiens.fr/internotes/ Bac/bac2001/ Grisey/GriseyListe.htm

6 dei raggi spettrali armonici, rappresentati dai tratti principali disposte orizzontalmente. Le tracce costituiscono l'elemento rumoroso irregolare presente nel suono. Lo spettro acustico di un suono , dunque, formato dall'integrazione delle sue componenti, di cui ogni parziale costituisce un singolo raggio spettrale. Per meglio comprendere questo fenomeno, stabiliamo unanalogia con lottica: quando un raggio di luce attraversa un prisma, ogni radiazione di differente frequenza deviata con angolo leggermente diverso, cosicch il raggio che emerge dal prisma si presenta come un ventaglio luminoso in cui si differenziano tutti i colori dello spettro. noto come alcuni colori, detti fondamentali, siano puri, in quanto non ulteriormente scomponibili. Essi sono il rosso, il giallo e il blu o violetto, ai quali corrisponde una certa lunghezza donda del raggio luminoso. Il prisma permette cos di scomporre la luce bianca nei vari colori dello spettro luminoso, in modo da mostrare una determinata componente. La medesima cosa avviene con l'analisi del segnale acustico. Ad una certa lunghezza donda del suono corrisponde una precisa altezza percepita. Se non presente contemporaneamente nessunaltra componente, il suono puro o sinusoidale, altrimenti si tratter di un segnale complesso. La sinusoide corrisponde al colore fondamentale non ulteriormente analizzabile. Dalla decomposizione spettrale di un raggio luminoso mediante prisma possibile ricomporre la luce bianca dall'insieme dei raggi che formano lo spettro, facendoli passare attraverso un prisma simile al primo ma orientato diversamente. In modo simile si procede nell'ambito dell'elettroacustica, cercando di ricostruire una sintesi delle parziali nello spettro sonoro complessivo. La figura successiva illustra un esempio di rappresentazione grafica di uno spettro complesso periodico. Il diagramma definito spettro a righe o discreto

Il grafico rappresenta lo spettro di un suono con onda periodica complessa. di tipo armonico poich le frequenze sono equidistanti, ossia tutte in rapporto armonico con la fondamentale. Sulla scala orizzontale riportata la progressione delle parziali armoniche, ognuna rappresentata con una linea verticale di cui l'altezza esprime l'ampiezza (l'intensit) in "decibel". Lo spettro del suono indica la frequenza effettiva di ciascuna componente: sufficiente conoscere la frequenza della vibrazione fondamentale, o prima armonica, e moltiplicare questo valore per il numero d'ordine dell'armonica considerata, per avere la frequenza della medesima. Se la frequenza fondamentale 82,4 Hz, quella della seconda armonica sar di 82,4 x 2 = 164,8 Hz, quella della terza armonica sar 82,4 x 3 = 247,2 Hz, ecc.14 Dato che vi sono degli spettri sonori con parziali non armonici, dei quali londa
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Si tratta dello spettro armonico utilizzato da G. Grisey per l'inizio di Partiels.

7 risultante non periodica, opportuno usare il termine "armonica" solo per i segnali strettamente periodici. Alcuni suoni, come quelli percussivi, consistono di frequenze che non sono multipli interi della frequenza pi bassa. Gli esempi seguenti mostrano la forma d'onda di un suono aperiodico con il suo spettro inarmonico .

Le frequenze non sono pi equidistanti come nello spettro armonico, e i rapporti di frequenza con la pi bassa non sono interi, ma irrazionali. Le frequenze di un'asta o sbarra vibrante "libera" (appoggiata, ma non fissata) potrebbero essere le seguenti: f, 2.756f, 5.450f, 8.933f, ecc.15 Definire queste frequenze superiori "armoniche non armoniche" sarebbe contraddittorio; perci meglio chiamarle "parziali non armoniche". La loro numerazione procede sempre dalla frequenza pi bassa, che rappresenta la prima parziale, alle successive frequenze superiori, che costituiscono la seconda parziale, la terza, ecc.16 Si distinguono pertanto due tipi di spettri sonori: armonico, in cui le frequenze delle componenti sono multiple (armonici) del suono fondamentale e l'onda sonora complessiva periodica o regolare e linarmonico, in cui le parziali non sono multipli interi della fondamentale e l'onda sonora complessiva irregolare. Nel primo caso, siamo dinanzi ad un fenomeno acustico le cui componenti si fondono unitariamente insieme da giustificare l'impiego del termine "armonico"; indica il "suono musicale" in senso proprio, con un'altezza definita, come i suoni degli strumenti musicali ad altezza determinata o i suoni vocalici nella voce umana. Nel secondo caso, manca il senso di fusione e di compattezza dei suoni parziali che contraddistingue lo spettro armonico, perci esso definito "inarmonico" per indicare una sonorit instabile che si approssima al rumore, priva del senso dell'altezza definita; al massimo possibile individuare una gamma o banda di frequenza in cui c un addensamento di componenti dotate di ampiezza rilevante, come ad esempio i suoni degli strumenti musicali ad altezza non definita (piatti, gong, triangolo) o i suoni consonantici della voce umana.

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J. R. Pierce, The Science of Musical Sound, New York, Scientific American Books, 1983, tr. it. La scienza del suono, Bologna, Zanichelli, 1987, pag. 56. 16 Ibidem, pag. 56.

8 Nel grafico sottostante proponiamo il sonogramma dello spettro inarmonico appartenente al suono di una campana messa in vibrazione attraverso una bacchetta. Si pu osservare che i raggi spettrali non sono a distanza uguale, e che nella parte superiore esistono dei raggi brevi e accentuati che corrispondono alla parte rumorosa del suono.

Le immagini sonografiche mostrano chiaramente la presenza ineliminabile dell'elemento inarmonico in quello armonico: armonicit e inarmonicit non sono spettri fissi, rigidamente distinti tra loro, ma tendenze instabili, implicatesi a vicenda l'una con l'altra, all'interno di un continuo timbrico-acustico pressoch infinito nelle sue possibili transizioni o variazioni virtuali delle configurazioni spettrali. Grisey coglie in tali immagini l'apertura di un nuovo campo sonoro, da cui derivare forme musicali inedite, capaci di rinnovare il nostro ascolto.
L'analisi spettrale degli strumenti (sonogrammi e spettrogrammi) diventa cos il complemento indispensabile agli antiquati trattati di strumentazione adoperati tuttora dai compositori del XX secolo. Quel suono di clarinetto il cui terzo armonico molto saliente o quella tromba la cui sordina filtra un'area che va dai 3000 ai 4000 Hz troveranno posto nella sintesi strumentale proprio per la distribuzione della loro energia e non per colorare un'armonia o arrangiare un timbro carino.17

L'apporto del calcolatore, da questo punto di vista, stato decisivo per la comprensione intrinseca, microfonica, dello spazio acustico, con l'esplorazione di aree di timbri fino ad

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G. Grisey, Structuration des timhres dans la musique instrumentale, in "Le timbre: Metaphore pour la composition", testi riuniti e presentati da Jean-Baptiste Barrire, Christian Bourgois Editeur - IRCAM, [Paris] 1991, pag. 352-385, trad. it. Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", op. cit., pag. 47.

9 oggi inauditi e l'analisi raffinata della loro composizione18, prospettando cos nuove possibilit per la scrittura musicale.
L'acquisizione di questo nuovo campo acustico ancora vergine ha rinfrescato il nostro ascolto e determinato nuove forme: finalmente diventato possibile esplorare l'interno del suono, distendendo la sua durata, e viaggiare dal macro-fonico al micro-fonico secondo velocit variabili.

Comporre significa ricreare l'interno microfonico o la virtualit del suono stesso a livello macrofonico. Grisey porta sul piano strumentale le acquisizioni spettromorfologiche dell'acustica pi recente del timbro, in cui subentrano in primo piano, a livello esplicativo, le minime variazioni, gli stati ibridi, le soglie e la globalit delle interazioni.19 Ci conferisce un carattere di doppiezza alla forma musicale: essa si costituisce a immagine dei processi morfogenetici dell'universo acustico nel momento stesso in cui li incorpora, senza tuttavia coincidere del tutto con essi; le immagini-suono prodotte incarnano le forze temporali del suono, in parte attualizzandole per somiglianza, in parte mantenendole nella loro virtualit microfonica (per differenza). I due piani, l'attuale e il virtuale, l'artificio e il naturale, sono simultaneamente distinti e indiscernibili tra loro e l'ambiguit data dalla congiunzione dei due livelli, in modo che ci che si ascolta rimanda ai processi genetici del suono come un cristallo che si riflette al proprio interno. Per questa ragione, la musica di Grisey vive d'indeterminazioni o stati ibridi polimorfi; in questo senso, la sua poetica riecheggia le concezioni di Deleuze sul virtuale liberato dalle pratiche artistiche, riflessioni che appaiono idonee a chiarire il senso della doppiezza riposto nelle immagini formali di Grisey sullo schermo e sullo specchio deformante, derivate dalla tecnologia riguardo alla possibilit di "filmare" il suono in s stesso.

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Ibidem Ibidem, pag. 47. Dufourt ha sintetizzato il senso di questo cambiamento, assimilabile secondo lui ad una vera e propria rivoluzione concettuale, nei termini di un passaggio da un'acustica delle altezze verso un'acustica del timbro (H. Dufourt, Altezza e timbro, in "Harmoniques", 3, marzo 1988, pag. 44-69, trad. it. Musica, Potere, Scrittura, pag. 261). In questa nuova ottica, non solo non pi possibile separare nettamente, come avveniva in Helmholtz, il suono dal rumore, visto che quest'ultimo parte inseparabile e costitutiva del timbro, ma vi la necessit di conoscere l'evoluzione del contenuto spettrale nel tempo, poich esso contraddistinto da una morfologia instabile con funzione formativa, ossia capace di generare rapidamente un'autoregolazione dinamica/temporale che conferisce al suono la sua apparente stabilit quasi periodica. Se l'acustica tradizionale presupponeva l'indipendenza delle componenti parametriche del suono (la durata, l'intensit, il timbro e l'altezza), ora confluiscono in una concezione che le equipara a una correlazione tra fattori multipli, che supera definitivamente la fisica geometrica passata per una formalizzazione che esplica in termini funzionali gli stati transitivi temporali, riconosciuti essenziali dal punto di vista musicale. Risset ha sintetizzato il tutto in una frase divenuta canonica: Un suono musicale non si riduce a un suono periodico e si potrebbe quasi dire che musicale solo nella misura in cui non periodico (J. C. Risset, Son musicale et perception auditive, in Pour la science, n. 109, 1986, pag. 34). Grisey avrebbe detto, probabilmente, "nella misura in cui non regolarmente periodico, ma solo in senso sfumato e provvisorio"; infatti, nel 1973, per un'opera musicale intitolata Priodes, Grisey utilizza, nella presentazione iniziale che precede la partitura, la nozione di "priodicit floue": indica la necessit di caratterizzare ogni ripetizione di un evento sonoro con qualche minima sfasatura temporale, per assimilarla alla quasi-periodicit dei ritmi biologici viventi.
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10 2 La presenza di Bergson nell'immaginazione cinematografica di Deleuze: virtualit e doppiezza dell'immagine cristallo Nelle pagine iniziali di L'image-mouvement, Deleuze distingue l'insieme o l'inquadratura dal tutto o il montaggio: il primo concerne la determinazione di un sistema relativamente chiuso che comprende in s tutte le parti, ossia l'insieme degli elementi in immagine presenti nel quadro (scene, personaggi e accessori), e che entrano a loro volta in sotto-insiemi dei quali si pu fare un'ulteriore scomposizione20; il secondo quell'operazione che verte sulle immagini-movimento, concatenandole e componendole tra loro, per farne venire fuori indirettamente l'immagine temporale del film inteso come un "tutto che cambia".21 Di conseguenza, l'immagine cinematografica ha un doppio aspetto in quanto, se una sua faccia rivolta verso l'insieme che n'esprime le modifiche tra le parti, l'altra volge simultaneamente verso il tutto che la riguarda nel cambiamento. Ne deriva un'ambivalenza costitutiva del piano "che si pu definire astrattamente come intermediaria tra l'inquadratura dell'insieme e il montaggio del tutto, talora teso verso il polo dell'inquadratura, talaltra verso quello del montaggio".22 I due poli opposti della tensione corrispondono da una parte allo spazio o all'estensione, dall'altra al tempo o alla durata e "il piano il movimento, considerato nel suo doppio aspetto: traslazione delle parti di un insieme che si estende nello spazio, cambiamento di un tutto che si trasforma nella durata".23 Deleuze si richiama esplicitamente a Bergson nello stabilire che il piano una sezione mobile della durata che "non cessa di assicurare il passaggio" dall'inquadratura al montaggio, ossia la loro perpetua conversione o circolazione24 Vi sono, infatti, tre livelli da cogliere nell'immagine-movimento: gli insiemi e le loro parti gi date (lo spazio o la materia), il tutto che si confonde con l'Aperto (il tempo) e, infine, il movimento (il piano) che si stabilisce tra le parti o le sezioni immobili degli insiemi, ma che esprime anche la durata che cambia facendo sorgere continuamente qualcosa di nuovo. Ne deriva un fuori campo del quadro che rinvia a quanto non si sente n si vede, ma che presente. Deleuze paragona questa dequadratura ad un filo che attraversa tutti gli insiemi ponendoli in comunicazione tra loro in infinitum, cio rinviando all'immaterialit del tempo anzich allo spazio. Un insieme pu essere collegato ad altri insiemi in due modi: 1) con un filo spesso, per cui il fuori campo realizza una prima funzione che quella di limitarsi ad aggiungere spazio allo spazio; 2) con un filo tenue che non si accontenta di rafforzare la chiusura del quadro o di eliminare il rapporto con l'esterno, ma d'integrare l'insieme a un tutto che non pi solo spaziale perch gli trasmette una durata. In questo secondo caso, rispetto al puro presente degli insiemi, il fuori campo designa una presenza pi inquietante di cui non si pu pi dire che esiste, ma piuttosto che insiste o sussiste un Altrove pi radicale, fuori dallo spazio e dal tempo omogenei25 .In definitiva, se il primo fuori campo indica un rapporto attualizzabile tra insiemi, il secondo rimanda alla relazione o all'affezione del tutto.26 La virtualit dell'immagine si palesa, tuttavia, solo nella fase pi evoluta del cinema, quando si passa dal "classicismo" dall'immagine-movimento (rappresentato soprattutto dai
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G. Deleuze, L'immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 2000, pag. 23. Ibidem, pag. 44-45. 22 Ibidem, pag. 33. 23 Ibidem, pag. 33. Il corsivo nostro. 24 Ibidem, pag. 33. Deleuze riprende la tesi fondamentale del L'Evolution cratrice del 1907: il movimento reale una traslazione nello spazio, o di parti nello spazio, che tuttavia esprime un cambiamento qualitativo del tutto, come mostra il celebre esempio della preparazione di un bicchiere d'acqua zuccherata (H. Bergson, L'evoluzione creatrice, R.Cortina Editore, Milano, 2002, pag. 14). 25 Ibidem, pag. 30-31. 26 Ibidem, pag. 32.

11 film di Griffith, Ejzenstejn e di Epstein) alla modernit dell'immagine-tempo (rappresentato, ad esempio, dal cinema di Godard o di Tarkovskij). Nell'immagine-movimento, infatti, predomina la prima funzione fuori campo e il tempo dipende dal movimento tramite il montaggio, deriva dal montaggio ma in quanto subordinato al movimento; perci la riflessione classica si muove senza uscire dall'alternativa tra montaggio o piano, come i due punti di vista di una rappresentazione indiretta del tempo (cio, mediato dal movimento). Nell'immagine-tempo, il movimento diviene pura aberrazione designando il tempo come propria causa diretta: quest'ultimo a deformare il movimento subordinandolo a s, mostrando l'evidenza falsa dell'immagine al presente propria dell'immagine-movimento.27 Non esiste, difatti, un presente che non sia ossessionato da un passato che non si riduce ad un vecchio presente e da un futuro che non consiste in un presente a venire. Spetta proprio all'immagine-tempo la capacit di comprendere questo passato e futuro nell'immagine presente, aprendo il film verso il limite di ci che lo precede e lo segue, generando una tensione in cui il "prima" e il "dopo" entrano nella finzione come in un presente che non si separa mai da essi. Il tempo pu cos fluire indipendentemente e di propria iniziativa nel piano divenendone la forma o la forza dell'immagine stessa, la quale, a sua volta, si carica di potenza o virtualit. Dapprima, vi una fase intermedia in cui non si ancora realmente giunti alla rappresentazione diretta del tempo, bench ci si sia approssimati notevolmente ad essa: le immagini, divenute puramente ottiche e sonore, non prolungandosi pi in azioni, si concatenano con i mnemosegni (le immagini-ricordo) e gli onirosegni (le immagini-sogno) della memoria: "il cinema non presenta solo delle immagini, le circonda di un mondo. Per questo ha cercato molto presto circuiti sempre pi grandi che unissero un'immagine attuale ad immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo".28 Da questa moltiplicazione, prende avvio una fase innovativa del cinema. Le imagessouvenirs rimandano a dei circuiti puramente virtuali. Sviluppando questo principio, le immagini acquisiscono virtualit concatenandosi con delle descrizioni pure - le situazioni ottiche/sonore - secondo uno scambio circolare di rimandi infiniti, in cui le une non cessano mai di attualizzarsi nelle altre. L'immagine diviene ibrida, ossia si avvolge in una nebbia d'immagini virtuali manifestando la propria potenza interna di contenere e generare in infinitum nuove immagini, oppure di elevarsi ad una potenza maggiore. La condizione con cui sorge l'immagine-tempo la ripetizione come differenza, l'immagine deve riflettersi, nella sua attualit, in uno specchio per rapportarsi all'interno con la propria immagine virtuale, ossia sdoppiarsi ripetendosi, biforcandosi e contraddicendosi; la stessa immagine attuale ne ha una anche virtuale "che le corrisponde come un doppio o un riflesso. In termini bergsoniani, l'oggetto reale si riflette in un'immagine allo specchio come nell'oggetto virtuale che, a sua volta e contemporaneamente, avvolge o riflette il reale: fra i due vi coalescenza".29 come se le immagini riflesse nello specchio si animassero, divenendo indipendenti e trascorressero nell'attuale. Avviene cos un duplice movimento, di liberazione o apertura verso l'ambito dei circuiti sempre pi vasti delle immagini virtuali, e di cattura o compenetrazione tra l'attualit e la virtualit dell'immagine. Non, quindi, un semplice passaggio dal virtuale all'attuale, piuttosto un'indiscernibilit dei due (il reale e l'immaginario) o uno scambio perpetuo tra la limpidezza del primo e l'opacit del secondo, il germe e l'ambiente, che genera lo ialosegno o i segni di cristallo.30 Quest'ultimi oltrepassano ogni psicologia del ricordo e del sogno, o dell'azione. Il cristallo
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Ibidem, pag. 51. G. Deleuze, L'immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 2001, pag.82, I cristalli di tempo. 29 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag. 82. 30 Ibidem, pag. 302.

12 non presenta pi il corso empirico del tempo come successione di presenti, n la sua rappresentazione indiretta, ma la presentazione diretta o la forma trascendentale del tempo; perci, i segni-cristallini "devono essere chiamati specchi o germi del tempo".31 Nell'immagine-movimento, la doppiezza era data dall'ambivalenza generata dalla tensione irrisolta tra l'inquadratura e il montaggio; essa, come sezione mobile, rinviava a un "Tutto" oltre l'immagine. La doppiezza nell'immagine-tempo , invece, dentro all'immagine stessa, poich essa diviene "reciproca" o a due facce (attuale e virtuale)32, volge verso la coincidenza con il "Tutto" del montaggio essendo dequadrata al proprio interno o divenendo il "fuori campo" di se stessa. L'immagine-cristallo contemporaneamente attuale (presente) e virtuale (passato), l'immagine allo specchio33. Il falso riconoscimento, la paramnesia o l'illusione della dj-vu di Bergson, testimonia la coesistenza tra passato e presente, ossia che vi un ricordo del presente simultaneo e aderente al presente stesso:
La nostra esistenza attuale, man mano che si svolge nel tempo, cos anche un'esistenza virtuale, un'immagine allo specchio. Ogni movimento della nostra vita presenta dunque questi due aspetti: attuale e virtuale, percezione da un lato e ricordo dall'altroColui che avr coscienza del continuo sdoppiamento del suo presente in percezione e ricordosi paragoner all'attore che recita automaticamente la propria parte, 34 ascoltandosi e guardandosi recitare. .

L'immagine virtuale, chiamata da Bergson ricordo puro, non va confusa con le immagini mentali (le immagini ricordo, le immagini-sogno o le fantasticherie) che gi ne rappresentano i modi o i gradi dell'attualizzazione in base a bisogni momentanei della coscienza; essa non databile in funzione di un nuovo presente, ma funge solo per ogni presente di cui "il passato in generale". Non deve attualizzarsi, poich correlativa all'immagine attuale e di cui forma il circuito pi piccolo, base e punta per gli altri circuiti pi ampi.35 La virtualit costituisce la condizione con cui le immagini-ricordo portano il segno del passato assumendo cos una prospettiva temporale; solo in questo modo consentito assimilare le immagini-virtuali a quelle mentali, bench ci sia solo provvisorio e insufficiente. I circuiti sempre pi larghi e relativi, tra presente e passato, rinviano in definitiva ad un piccolo circuito interno tra un presente e il suo passato (di quel presente), tra un'immagine virtuale e la propria immagine; ma essi rinviano anche a circuiti virtuali sempre pi profondi, che ogni volta mobilitano tutto il passato, e in cui s'immergono i circuiti relativi per prendere forma attualmente e riprodurre il provvisorio raccolto.36 L'immagine-cristallo possiede, allora, due estremi: il germe cristallino o il limite interno di ogni circuito relativo e l'ultimo involucro, l'universo crisatallizzabile, variabile e
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Ibidem, pag. 303. Ibidem, pag. 84. 33 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag.93, I cristalli di tempo. In che modo potrebbe - si chiede Deleuze - sopraggiungere un nuovo presente se quello precedente non passasse quando presente, se non fosse passato nello stesso tempo in cui era presente? Il passato contemporaneo al presente che "esso stato" poich esso non potrebbe mai divenire ci che questo passato - se dovesse attendere di non essere pi, o se la sua formazione non fosse simultanea alla percezione attuale; solo nella misura in cui esso si costituisce immediatamente pu formarsi. Presente e passato non designano due momenti successivi, ma due elementi che coesistono, di cui "l'uno il presente, che non smette mai di passare, mentre l'altro il passato, che non smette mai di essere e per cui tutti i presenti passano". Vi cos una sorta di "passato in generale" che funge da presupposto del presente come condizione del suo passare. 34 H. Bergson, Il ricordo del presente e il falso riconoscimento, in Il cervello e il pensiero e altri saggi, Editori Riuniti, 1990, pag. 87 119. Il passo riportato anche da Deleuze 35 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag.94. 36 Ibidem, pag. 95. Deleuze si richiama alla nota figura del cono rovesciato del III capitolo di Matire et mmoire di Bergson, impiegata per illustrare la complessit della vita psichica.

13 deformabile, situato ai confini o persino oltre i movimenti del mondo stesso. La totalit data dalla capacit del tutto di amplificarsi tra i due estremi del germe e dell'universo; essa comprende tutte le memorie, i sogni e i mondi stessi come circuii relativi che, a loro volta, dipendono dal variare di questo tutto. L'attuale il virtuale del primo circuito, e il virtuale volge verso l'espansione in circuiti sempre pi profondi; il piccolo circuito comunica all'interno con i circuiti pi profondi, direttamente e attraverso quelli relativi.37 L'immagine-cristallo esprime l'operazione fondamentale del tempo, il suo sdoppiarsi in ogni istante in presente e passato simultanei, aderenti ma differenti per natura, aprendo a due direzioni eterogenee o getti asimmetrici: lo slancio verso l'avvenire che fa passare il tutto il presente e la conservazione del passato che mantiene il tutto.38 Il tempo , quindi, la scissione che si riflette nel cristallo dell'immagine; l'immagine-cristallo lascia vedere l'eterna fondazione del tempo non cronologico o la potenza della vita non organica che rinserra il mondo. Il visionario/veggente colui che vede nel cristallo "lo zampillio del tempo come sdoppiamento, come scissione".39 Il cristallo non cessa mai di scambiare le due immagini che lo formano quell'attuale del presente che passa e quella virtuale che si conserva -, esse sono distinte ma indiscernibili, vale a dire, non si sa mai qual l'una o l'altra; il limite sfuggente tra passato e avvenire immediato o "lo specchio mobile che riflette senza posa la percezione del ricordo".40 Nel cristallo, dunque, si vede uno sdoppiamento che esso continua a far girare su di s, un perpetuo distinguere S nel suo farsi, che riprende sempre in s i due termini per rilanciarli incessantemente.41 3. Dalla modulazione continua della sensation spectrale allo spettro verticale dei flussi temporali Torniamo a Grisey. Abbiamo visto come egli faccia riferimento alla lente d'ingrandimento, allo specchio deformante e alla cinepresa per esprimere l'immagine distesa del suono, come duplicatore creativo della sua virtualit microfonica interna. Deleuze, esaminando l'immagine-movimento, la definisce analogica, poich "l'oggetto" o "la cosa stessa colta nel movimento come funzione continua"; essa coincide con "la modulazione dell'oggetto stesso" quale "messa in variazione" dello stampo a ogni istante dell'operazione.42 Grisey, a sua volta, impiega i procedimenti di modulazione del suono, come la modulazione ad anello dei sintetizzatori analogici. Un modulatore modula una frequenza portante con un'altra frequenza definita modulante, producendo la loro somma e differenza.43
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Ibidem, pag. 95. Ibidem, pag. 96. 39 Ibidem, pag. 96. 40 Ibidem, pag. 96. 41 L'errore fondamentale dell'interpretazione di Bergson stato secondo Deleuze - quello di voler far coincidere la durata soggettiva con la nostra vita interiore; ci forse valido solo per il primo Bergson. L'attualit oggettiva mentre la virtualit soggettiva, ma l'unica vera e sola soggettivit il tempo non cronologico colto nella sua fondazione. Siamo noi, pertanto, ad esseri interni al tempo e non viceversa, e la soggettivit non nostra, il tempo o il virtuale: dapprima come affetto, ossia come ci che proviamo nel tempo; poi il tempo stesso, pura virtualit che si sdoppia nell'affettare e nell'essere affetta, l'affezione di s per s come definizione del tempo distinto dal sentimento soggettivo, eccedente ogni vissuto quale essere indipendente che esiste per s. 42 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag. 40. 43 Ad esempio, date due frequenze di base x e y ascoltate simultaneamente, derivano dei suoni risultanti chiamati differenziali; la frequenza del primo suono differenziale corrisponde a y - x, ed solitamente il pi udibile. I suoni risultanti - differenziali o addizionali (calcolabili a partire dall'addizione di frequenze di base) non hanno rilevanza nella musica strumentale convenzionale, in quanto percettibili solo sotto determinate

14 Per la presentazione di Modulations44, egli scrive che "il materiale non esiste pi in s, ma sublimato in un puro divenire sonoro" senza sosta nel mutamento e inafferrabile nell'istante: "tout est en mouvement".45 La forma consiste "nella storia stessa dei suoni" attraverso un orientamento dei parametri, indirizzati per creare processi di modulazione che rispecchiano ampiamente le scoperte dell'acustica: spettri di armonici, spettri di parziali, transitori, formanti, suoni addizionali, suoni differenziali, rumore bianco, filtraggi, e cos via.46 Sia in Partiels (seconda sezione) che in Modulations (dal n. 23 al n. 30), Grisey applica un "immaginario modulatore ad anello".47 In entrambi, lespace sonore se ddouble48 pur producendo un'estrema fusione nella sensation spectrale d'insieme49: un'evoluzione o un cambiamento timbrico graduale in cui la forma, man mano che avanza, sintetizza la limpidezza acustica dei suoni generatori con lopacit dei suoni di combinazione (differenziali, addizionali, e armonici) calcolati a partire dai primi, e che, raggruppati, gerarchizzati e orchestrati secondo il loro grado d'ordine, creano una sensation de profondeur50. I due piani distinti divengono indiscernibili nella misura in cui l'uno riflette l'altro come ombra; perci lo sdoppiamento produce, analogamente allo ialosegno di Deleuze, uno specchio mobile in cui l'immagine-suono diviene insieme attuale e virtuale. L'attenzione di Grisey si rivolge, in primis, alla correlazione tra la modulazione del suono quale evento acustico e la percezione del tempo come differenza. L'ampio ciclo di composizioni Les Espaces Acoustiques incentrato sul problema del tempo musicale. Non a caso, Grisey definisce la "musica spettrale" differenziale, poich il divenire incessante della forma musicale rimanda all'immagine di un qualcosa in continua formazione, che dura differenziandosi costantemente in se stessa. Grisey non si limita a riporre nella modificazione costante del suono il senso del suo procedere incessante. Ritiene, piuttosto, che sia la musica come processo ad essere fecondata dal tempo.51 Ci implica l'apertura alla dimensione ontologica del "Tutto" come universo/durata o come il divenire non umano dell'uomo, descritto da Deleuze a proposito dell'immagine artistica. Nel periodo strettamente spettrale (1973-'86), Grisey propende per un'organizzazione lineare del tempo: qui il virtuale rappresenta il movimento della differenziazione timbrica o della differenza sonora che non cessa di modulare, attualizzandosi per generazione reciproca dei suoni. L'immagine bergsoniana dello spettro dalle mille sfumature insensibilmente digradanti, utilizzata per illustrare la durata interna della coscienza, perfettamente adeguata ad esprimere la lenta transitoriet del divenire sonoro, dal processo

circostanze. Tuttavia, la modulazione ad anello, praticata nello studio elettronico, fa chiaramente emergere i differenziali cancellando quasi interamente le frequenze di base x e y. Grisey riproduce nella musica strumentale una sonorit elettronica. I suoni risultanti sono certamente dei fenomeni naturali, ma isolabili e analizzabili solamente in studio. Ci che funge da modello una "natura" accessibile unicamente per il tramite degli apparecchi elettronici. 44 I Quaderni della scuola civica, op. cit., pag. 83. 45 Ibidem, pag. 84 della versione in francese. 46 Ibidem, pag. 83. 47 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag.32. 48 G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag.52 della versione in francese. 49 Ibidem, pag. 52. 50 Ibidem, pag. 52. 51 G. Grisey, Tempus ex machina, versione tedesca in "Neuland Jahrbuch", III, 1982-83. Versione inglese rivetduta e completata in "Contemporary Music Review. Music and Phsychology: a mutual regard", vol. 2, part. 1, Harwood Academic, 1987. Versione francese riveduta e completata in "Entretemps", n. 8, 1989, pag. 83-119, trad. it. Tempus ex Machina, in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", Anno 15, n. 27, giugno 2000, pag. 43.

15 graduale e continuo che sfuma attraverso minime differenze, e in cui i vari momenti si connettono gli uni con gli altri. Dall''86, il compositore avverte la necessit di contrapporre al flusso ininterrotto e dilatato del tempo, l'interruzione e la velocit, aspetti del discorso musicale da cui le ricerche sulla sintesi strumentale, sulla microfonia e sulle trasformazioni adiacenti, lo avevano allontanato.52 Da qui il procedimento per "linee di eventi discreti" che si "presentano in rapida successione", come "granulosit emergenti da un continuo".53 Talea per violino, violoncello, flauto, clarinetto e piano, rappresenta l'inizio di una nuova e rigorosa organizzazione del tempo musicale, in cui si palesa un'espansione e un potenziamento dell'idea differenziale di durata come molteplicit dei tempi. Sullo sfondo vi il IV capitolo di Matire et mmoire di Bergson, che teorizza l'intuizione di una pluralit dei ritmi o una stratificazione dei flussi temporali attraverso cui si manifesta la durata.
In realt la durata non ha un unico ritmo; si possono immaginare molti ritmi differenti che, pi lenti o pi veloci, misurerebbero i gradi di tensione o di rilassamento delle coscienze, e fisserebbero cos i loro rispettivi 54 posti nella serie degli esseri.

Ne deriva un movimento verticale, distinto da quello orizzontale che si svolge tra il prima e il dopo a un livello determinato di durata. Verticale il movimento che si dirige istantaneamente sui diversi strati o livelli di tensione della durata; orizzontale il movimento progressivo che si svolge su un unico strato o ritmo di durata. Alla modulazione continua del suono, subentra una deformazione per sbalzi temporali discontinui sui diversi livelli di profondit, ognuno corrispondente a un proprio ritmo temporale. Tutto ci genera, dal punto di vista formale, un macro-ritmo pi ampio che ricorda il Dividuale teorizzato da Deleuze nell'immagine cinematografica: un movimento trasversale che si sposta tra tempi differenti inglobandoli l'uno nell'altro, uno spettro di sovrapposizioni virtuali che procede da una durata limite infinitamente contratta (il germe cristallino), a un'altra durata-limite infinitamente diluita tanto da identificarsi con un processo lentissimo transitorio (l'universo cristallizzabile); di nuovo, il riferimento a Bergson che, in Dure et simuItanit, riguardo alla simultaneit dei flussi temporali, afferma che la nostra durata pu "spartirsi senza dividersi", "essere uno e molti" tramite il potere d'inglobarsi. 55 Grisey pone tre ritmi o divenire non umani fondamentali: dilatato (il tempo lento e processuale del divenire- balena), ordinario (il tempo del linguaggio e del respiro umano), rapido (il tempo contratto e veloce del divenire- insetto o del divenire-uccello). La "musica delle balene" la lentezza dell'auscultazione del suono transitorio, paragonabile ai ritmi cardiaci o respiratori durante la fase di sonno, o del rallentamento ipnotico dei cicli vitali; la musica degli insetti (oppure degli uccelli) indica l'estrema rapidit di un suono infinitamente contratto di cui non si riesce a coglierne i contorni. Tutto ci apre ad una pluralit di campi costituenti, dato che una stessa sensazione spettrale pu muoversi lungo pi livelli, al pari dell'immaginemovimento e dell'immagine-tempo che attraversano, secondo un movimento verticale (la prima indirettamente, la seconda direttamente), la molteplicit dei piani dei rispettivi fuori campo.

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G. Grisey, Note di programma in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", op. cit., pag. 87. A. Orcalli, Fenomenologia della musica sperimentale, Sonus Edizioni Musicali, Potenza, 1993, pag. 274. 54 H. Bergson, Materia e materia, op cit., pag. 302. 55 H. Bergson, Durata e Simultaneit, Pitagora Editrice, Bologna, pag. 46.

16 4 Musica liminale: la sintesi differenziale del suono come specchio mobile dell'inudibile Punto d'avvio della poetica musicale di Grisey la netta distinzione tra lo spazio e il tempo, nonostante l'impossibilit effettiva di scindere i due termini contrapposti. Ammesso che per parlare del tempo sempre necessario ricorrere all'ausilio di metafore visive con il pericolo di suscitare confusione, va riconosciuta l'esistenza di tale differenza basilare. Ci determina una despazializzazione liberatoria del tempo in s, rendendolo operativo allo stato puro: solo in questo modo possibile pervenire all'auscultazione diretta del suono in tutta la sua "prodigiosa ed affascinante complessit".56 Nel momento stesso in cui il compositore francese definisce nei suoi scritti la "musica spettrale" come differenziale, sottende lo smistamento dei due termini lo spazio e il tempo , che formano la condizione concreta della nostra esperienza percettiva diretta dell'universo acustico/musicale in divenire. Ci non significa negare l'intervento sullo spazio; anzi, Grisey afferma con risolutezza che considera essenziale "agire non sulla sola materia ma sullo spazio, sulla differenza che separa i suoni", ossia accogliere il simile e il diverso come base stessa della composizione musicale.57 Tuttavia, l'operazione compositiva vera e propria si costituisce a partire dal riconoscimento che "nell'incavo di questa differenza o di questa assenza di differenza" si annida il Tempus ex machina, ossia il tempo non cronometrico autenticamente musicale.58 Vi sono, dunque, due concetti di differenza impiegati da Grisey, distinti ma inseparabili l'uno dall'altro.59 Utilizzando il linguaggio di Bergson, affermeremo che lo spazio rappresenta l'ambito delle quantit intensive o delle "differenze di grado", mentre il tempo qualit e forma progressivamente i "gradi della differenza". Si tratta di due tendenze o "linee" convergenti della medesima concezione differenziale del suono. Come Bergson, anche Grisey implicitamente pone una differenza di natura che consente lo smistamento tra differenza di grado e grado di differenza; ma questa differenziazione assume un significato dinamico/unitario: infatti, se l'avvio parte da uno stato di confusione iniziale delle due "linee" per procedere ad una loro separazione assoluta bench teorica, in realt vi l'obiettivo di ritrovare la convergenza in un punto d'incontro che non pu che essere virtuale. Da una parte il compositore francese si richiama alla psicoacustica e alla teoria dell'informazione, quindi ai criteri di misurazione della sensazione uditiva della psicofisica e al calcolo delle soglie differenziali; dall'altra, coglie il dinamismo interno del suono nella sublimazione della materia "a favore del puro divenire sonoro".60 Quest'ultima considerazione rivela la profondit compresa nella nozione di differenza, vale a dire l'apertura alle potenze o alle forze inudibili del suono: la forma sorge insieme alla genesi del suono, distinguendosi e al contempo confondendosi con esso, affinch si possa percepire ci che altrimenti resterebbe sottratto alla possibilit d'ascolto. Di conseguenza, per dirla con Deleuze e Bergson, l'udibile lo specchio mobile dell'inudibile. Grisey, nel definire lo spettralismo "musica liminale", delinea l'esistenza di soglie differenziali ambigue che consentono di costruire dei processi di deformazione, riflettenti

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Intervista rilasciata a F. Leprino, pubblicata in "Ricordi oggi", anno VI, n. l, aprile 1992, pag. 7-23. G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag.29. 58 Ibidem, pag. 30. 59 Ci somiglia alla distinzione tra inquadratura e montaggio di Deleuze, a proposito dell'immaginemovimento. 60 Ibidem, pag. 29.

17 l'interno dei fenomeni acustici o liberatrici della loro virtualit qualitativa.61 Vi sono tre liminali fondamentali. Il primo cade sulle ambiguit percettive relative alle interferenze parametriche, corrispondenti a situazioni difficili da definire a causa della incertezza dellattribuzione ad un fattore specifico (timbro, dinamica, ecc.). Lacustica e la psicoacustica rivelano una realt sonora infinitamente complessa, un tessuto di correlazioni, induzioni e interazioni che determina delle soglie parametriche fluttuanti e ambigue, e su cui il compositore trova un terreno fertile per il proprio lavoro. Vi un esempio paradigmatico che Grisey propone nei propri scritti, e che, a suo parere, testimonia l'impossibilit di scomporre atomisticamente lo spazio sonoro in elementi distinti e separati. La sovrapposizione di due altezze dalle frequenze ravvicinate, appena divergenti, produce un effetto fisico-percettivo noto, definito in acustica "battimenti".62 Possiamo esemplificare il fenomeno nel seguente modo: se osserviamo due figure identiche percorrere simultaneamente uno stesso circuito, dove, nella medesima unit di tempo, la prima compie in totale 8 giri mentre la seconda 9, vedremo all'inizio le due figure coincidere perfettamente insieme, poi divergeranno gradualmente fino ad un massimo nel tempo centrale, per tornare a coincidere di nuovo in conclusione. Supponiamo che le due figure sommino positivamente le loro energie quando coincidono, mentre diano un risultato negativo quando sono in opposizione, come fossero due forze in contraddizione tra loro. Ne consegue che la fase di opposizione produce una sorta di distorsione complessiva della visione d'insieme. Qualcosa di simile accade quando due frequenze o altezze appena divergenti sono eseguite simultaneamente insieme: date due onde sinusoidali che nel medesimo tempo compiono rispettivamente 8 e 9 periodi, all'inizio esse concordano sommando positivamente le proprie energie, dopo divergono fino all'opposizione delle loro fasi nel punto centrale in cui, a pari ampiezza, annullano il proprio effetto acustico; alla fine si ricostituisce la concordanza delle fasi. Nei punti di coincidenza il suono aumenta, mentre in quelli di opposizione diminuisce. Dal periodico alternarsi di rinforzi e indebolimenti, deriva un'oscillazione dell'intensit che, per il suo effetto caratteristico, prende il nome di battimento. Nel caso in cui le vibrazioni sono molto rapide in quanto situate nella zona acuta dello spazio sonoro, si percepisce un mutamento timbrico o una sorta di distorsione oscillante sensibile e la descrizione del fenomeno psicoacustico rientra in pieno nella categoria parametrica del timbro; se siamo invece nella regione grave, esattamente sotto i 20 Hz, ascolteremo, inconfondibilmente, un vero e proprio ritmo secondo un andamento dalle leggi psicoacustiche precise: ci che importa, tuttavia, che il parametro di riferimento della descrizione non pi adesso il timbro, ma il ritmo. Appare chiaro il carattere dinamico dello spazio sonoro, sia dal punto di vista acustico che percettivo. Esso implica una correlazione intrinseca e funzionale tra frequenza, ritmo e timbro: secondo la regione sonora in cui ci spostiamo, l'uno pu convertirsi nell'altro, il timbro pu diventare ritmo, o viceversa il ritmo che pu commutarsi in un fenomeno timbrico acustico.63 Il secondo liminale concerne limpiego delle formazioni spettrali nellensemble strumentale, che produce altre due soglie, di cui la seconda la pi importante. unoperazione apparentemente semplice, consistente nell'attribuire a ciascun strumento una
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Ibidem, pag. 3032. Limen deriva dal latino e significa soglia. Grisey osserva che in psicologia esiste il concetto di subliminale e che riguarda ci che di sotto alla coscienza ordinaria: un invito ad esplorare ulteriormente le possibilit della percezione uditiva, cio, lo sforzo di cogliere ci che sfugge normalmente ai suoi modi abitudinari, di prenderne in considerazione i punti estremi o le situazioni limite. 62 Sul tema dei battimenti, J. R. Pierce, op cit., Cap. 4. 63 G. Grisey, Ibidem, pag. 26.

18 parziale dello spettro; in realt, il procedimento carico di significati complessi relativi a una situazione di forte ambiguit. La prima soglia relativa alla difficolt dellesecutore di intonare esattamente i minimi slittamenti di tono; si tratta di unapprossimazione sufficiente, perch il nostro sistema percettivo integra e accomoda le parziali in modo da ottenere leffetto desiderato. La seconda soglia inerente alleffetto generato dalluso dello spettro in ensemble: un accordo o di un timbro? In realt un ibrido, un suono che non n luno n laltro, una specie di mutante nato dallincontro tra le nuove tecniche strumentali e la sintesi computazionale del suono.
Abbiamo appena creato un essere ibrido per la nostra percezione, un suono che, senza essere ancora un timbro, non gi pi del tutto un accordo, una sorta di mutante della musica d' oggi, nato da incroci compiuti 64 tra le nuove tecniche strumentali e le sintesi additive realizzate col computer.

Ciascun suono o gruppo di suoni possiede uno specifico grado dombra o luminosit, il terzo liminale. La ripartizione degli armonici, lintensit relativa delle singole parziali, i suoni di combinazione, i battimenti e le varie fluttuazioni formano unaura caratteristica. Il fenomeno genera una prospettiva di ricerca vertente sulla soglia minima di transizione tra un evento acustico e il seguente, un metodo compositivo definito da Grisey principe de gnration instantane: si seleziona una componente potenziale che, posta in risalto, diventa il nuovo oggetto radiante da cui partire per ripetere di nuovo il processo (una sorta di effetto matriosca). In tutti i tre casi, le zone liminali formano un divenire ambiguo e polimorfo che unisce differenze prive di somiglianza: i parametri, il timbro e l' armonia, l' evento sonoro generato con quello generante. Esse, inoltre, prendono origine dalla dimensione interna del suono a partire dalla pratica elettronica in studio. La correlazione psicoacustica tra i parametri deriva dall' analisi microfonica, l' ambiguit irrisolta tra timbro e armonia la conseguenza della trasposizione sul piano macrofonico della sintesi spettrale, e la soglia di modulazione data dai suoni di combinazione. Tutto questo riflette per Grisey l' apertura a una "vita" superiore meta-umana la ( splendeur du On) sul piano della sensazione uditiva: le fluttuazioni liminali rimandano alle zone d' indeterminazione che Deleuze attribuisce all' affetto superante le affezioni (psicologicamente intese).
Soltanto la vita crea tali zone in cui turbinano i viventi e soltanto l' arte pu raggiungerle e penetrarle nella sua impresa di co-creazione. Il fatto che l' arte vive di queste zone di indeterminazione, non appena il 65 materiale passa nella sensazione

Per quanto riguarda lapplicazione della sintesi dei suoni agli ensemble strumentali, Grisey precisa che non si tratta di fare della musica con quarti o terzi di tono, o di ampliare il sistema temperato con luso raffinato e artificiale di microintervalli. la proiezione, sul piano armonico/melodico, di quanto costitutivo in termini dinamici della realt sonora, il dispiegamento di ci che temporalmente contratto. Occorre introdurre una differenza importante: un conto lo spettro di uno strumento che microfonico o virtuale, di cui non cogliamo le singole parziali ma, in virt di una percezione globale, un timbro preciso ( significativo, ad esempio, che il suono di un flauto, pur essendo un correlato di timbri diversi da perdere nellacuto il suo spettro caratteristico, sia riconosciuto e chiamiato sempre con lo stesso nome); altro lo spettro eseguito da un ensemble, macrofonico o attuale, di cui denominiamo le singole
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G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 31. G. Deleuze, Percetto, affetto e concetto, in Che cos' la filosofia, Torino, Einuadi, 2002, pag. 173. ?

19 componenti, ma che tendiamo ad integrare in una percezione globale non definibile. Partiels, per 16 o 18 esecutori, illustra quest'idea di costruire una composizione a partire dalle formazioni spettrali del suono.66 Composta autonomamente, essa s'inserisce nel ciclo intitolato Les Espaces Acoustiques, una progressione che va dal solista fino all'orchestra di 84 musicisti. Partiels si contraddistingue per il biomorfismo - il suono non inteso come un oggetto rigido suscettibile di classificazioni parametriche, ma come un organismo vivente la cui dinamica forma interamente le dimensioni della composizione -, per la priodicit floue riguarda l'andamento formale delle ripetizioni differenziali, analogo ai battiti del cuore umano, prive delle regolarit metronometriche esatte -, e per lo spettralismo - l'idea di costruire una composizione a partire dalle formazioni spettrali del suono -; Partiels inizia con lo spettro armonico del suono fondamentale Mi e delle sue parziali armoniche.
1 rappresenta il suono fondamentale Mi. Gli altri numeri corrispondono alle parziali armoniche in quanto le loro frequenze sono multiple della frequenza di 1. La fondamentale corrisponde al suono udibile; le parziali sono implicite, non direttamente percepibili, e conferiscono pienezza timbrica al suono fondamentale.

Dello spettro armonico, Grisey seleziona le componenti dispari distribuendole tra sette strumenti: il suono fondamentale 1 (Mi) viene eseguito dal trombone, l'armonico 2 (mi) dal contrabbasso (inizialmente attacca con uno sforzatissimo sul ponticello all'unisono con il trombone); s'aggiungono l'armonico 3 (si) del clarinetto, l'armonico 5 (sol #) del violoncello, gli armonici 7 e 9 delle viole, l'armonico 11 del flauto piccolo, e successivamente gli armonici superiori dai violini; una simulazione strumentale delle parziali armoniche contenute implicitamente nel Mi del trombone e del contrabbasso. Non solo c' la simulazione dello spettro, ma anche la sua genesi: dalle analisi sonografiche, risulta che un suono di trombone o di contrabbasso non un oggetto statico, ma un complesso fenomeno dinamico; dopo l'attacco del suono, che si ha soffiando e
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Partiels apparteine al secondo periodo della produzione di Grisey in cui si trovano le composizioni "spettrali" vere e proprie, come il ciclo Les Espaces Acoustique e altre opere quali Drives del 1973, Sortie vers la lumire du jour, e Jour, contre- jour (1978/79), Solo pour deux (19819 e Anubis-Nout (1983). All'interno di questo periodo, tenendo conto del materiale impiegato, vanno distinte tre fasi. Nella prima, il modello spettrale ancora generico, ossia non originato dalle analisi sonografiche e spettrografiche di un suono strumentale (Drives e Priodes eccetto l'ultima pagina). Nella seconda fase, Grisey si concentra sull'assimilazione dei modelli strumentali basati sulla sintesi ottenuta nello studio elettronico; ad esempio, l'impiego dei suoni addizionali e differenziali, la modulazione ad anello, ecc. (PartieIs, Modulations, Jour, contre- jour e Sortie vers la lumire). Infine, in opere come Transitories ed Epilogue, s'aggiunge la tecnica dello spostamento della lente d'ingrandimento analitica: focalizzando l'oggetto sonoro secondo diverse scale temporali legate a percetti differenti, si determina una contrapposizione prospettica tra la vicinanza e la profondit del suono trasposta nella partitura, restando sempre all'interno del mondo acustico dilatato che contraddistingue tutto il secondo periodo del compositore. Per un'analisi dettagliata di Partiels, si veda di Peter Niklas Wilson, Vers une "ecologie" du sons. Parteils di Gerard Grisey et l'esthtique du groupe de l'Itinraire, versione francese in "Entretemps", n.8, 1989, pag. 56-81 (ver. tedesca in "Melos", n.2, 1988).

20 grattando, i diversi costituenti dello spettro non appaiono simultaneamente, ma successivamente, raggiungendo dei gradi dinamici differenti a diversi momenti come indicato nella tabella.
Fondamentale Armonico 2 Armonico 3 Armonico 5 Armonico 7 Armonico 9 Armonico 11 Mi 1 Mi 2 Si 3 Trombone Contrabbasso Clarinetto Violoncello Viola Viola Flauto piccolo f decrescendo ff f f mp mp mf

Sol # 5 Re 7 1/6 di tono Fa # 9 La 11 + 1/4 di tono

Sono questi i processi che definiscono il timbro: ci che si effettua nello spazio di circa 200millesimi di secondo (il Mi reale), dilatato temporalmente su una durata di diversi secondi, e dunque reso udibile. Grisey chiama questo procedimento di simulazione spettrale "sintesi strumentale": un processo microfonico naturale viene ampliato in modo da formare un'immagine-suono che fa da specchio a quanto accade al proprio interno (prima si sente il Mi iniziale del contrabbasso e del trombone, poi entrano le parziali, gi virtualmente presenti nell'attacco iniziale, esplicitanti un processo che attualizza immediatamente dopo il virtuale, continuando a coesistere con esso); violoncello, viola, violini, trombone, clarinetto e flauto piccolo, che rappresentano i diversi costituenti dello spettro strumentale, hanno a loro volta delle armoniche con processi d'attacco altrettanto complessi, perci il processo di base qui moltiplicato a una potenza infinita e la sintesi strumentale appare pi complicata rispetto al suo modello. La simulazione iniziale ripetuta diverse volte con delle minime variazioni; in ogni ripetizione, l'immagine-suono fa da specchio deformante: un processo globale - diviso in 12 gradi - che termina con la trasformazione dello spettro armonico (puro o liscio) dell'inizio, in uno spettro inarmonico dalla sonorit aspra (rumorosa o ruvida), instabile e priva di un centro tonale reperibile. La modificazione prodotta dal calcolo delle trasformazioni parziali: gli altri strumenti dell'ensemble (secondo flauto, oboe, secondo clarinetto, clarinetto basso, corno, secondo violino, fisarmonica e percussioni) vengono uniti ai primi aumentando cosi la quantit degli elementi disponibili simultaneamente, e le parziali non armoniche sono trasposte verso il basso; avviene un restringimento della regione sonora verso il grave, con una densit crescente e un suono sempre pi impuro. Grisey definisce l'intero processo "una deriva immaginaria" verso uno spettro totalmente artificiale.67 La forma generale data dall'alternanza ciclica di due fasi respiratorie: dapprima, si fa avanti un processo di modulazione del suono complessivo dell'ensemble strumentale a partire da un'organizzazione consonantica, costruito sullo spettro armonico, verso una deriva spettrale dissonantica/inarmonica (fase di tensione e condensazione analoga allo sforzo dell'inspirazione). Successivamente, emerge il processo di distensione e rarefazione, con modulazione del suono che riconduce alla ricostituzione variata della configurazione spettrale consonantica/armonica (il seguito della prima fase che porta alla calma dell'espirazione, prima che il ciclo ricominci di nuovo).
67

G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag. 48.

21

Il grafico illustra il ciclo respiratorio che funge da modello per Partiels. Le parti estreme in violetto rappresentano le fasi di riposo corrispondenti allo spettro armonico, mentre la parte centrale in rosso mostra le fasi di attivit inarmonica. Tra il violetto ed il rosso si collocano le gradazioni che indicano la trasformazione progressiva dello spettro, suddivisibile in due fasi: inspirazione (da armonico ad inarmonico), espirazione (da inarmonico ad armonico).

Inspirazione

Espirazione

Inspirazione

Distensione

Tensione

Distensione

Spettro Armonico

Spettro Inarmonico

Spettro Armonico

La respirazione come paradigma organico suddivide Partiels in sette sezioni, delimitate da momenti di riposo che fanno risuonare le armoniche, seguite, come poli opposti, degli attacchi subito in fortissimo (momenti di attivit); sette fasi oscillanti tra il passivo e l'attivo, il ruvido e il liscio. In forza del loro carattere passivo, le fasi spettrali armoniche possono essere ripetute ad libitum in quanto momenti di calma e di rilassamento, con i quali l'organismo sonoro di Partiels pu ricuperare le forze necessarie per le fasi attive susseguenti. La passivit legata alla purezza spettrale, l'attivit al rumore: l'armonicit fa sentire lo spettro puro del Mi o degli estratti di questo spettro, mentre questo si trova confuso nei passaggi di fortissimo per i riempimenti cromatici (o microtonali), e le tecniche che mettono in gioco il rumore. Le sette sezioni dell'opera sono concepite ugualmente come dei piccoli organismi, ciascuno compreso come un sottoprocesso autonomo in cui diversi processi concorrono a stabilire una tendenza generale; se tutte le sette sezioni mettono in opera le idee fondamentali di una composizione spettrale e di una crescita organica, la loro fattura si presenta in dettaglio in modo diverso con un procedimento proprio, cosi che l'insieme forma un piccolo breviario di tecniche "spettrali".68 Entriamo nella forma complessiva di Partiels. Nella figura sottostante, il colore viola indica le parti consonantiche di riposo costituite dallo spettro armonico. Il rosso indica gli apici di rumorosit, dissonantica ed inarmonica, che individua, in generale, il punto di transizione fra due sezioni, di cui la prima la fase di tensione, mentre le seconda porta alla distensione. Il principio della generazione istantanea, attraverso la quale i suoni si generano gli uni negli altri ad ogni determinato momento, carica di conseguenze dal punto di vista della concezione della forma. Esso demolisce il concetto di materiale intesa come cellula, come tema o come serie di cui l'opera sarebbe lo sviluppo a posteriori. Il concetto di sviluppo lascia dunque posto a quello di processo, mentre la materia stessa diventa il percorso tracciato dal compositore nell'arborescenza delle possibilit determinate da ciascuna aura, sublimata a favore del puro divenire sonoro. Nel caso di
68

Peter Niklas Wilson, Vers une "ecologie" du sons., op. cit., pag. 58.

22 percorsi erratici, il polo dell'opera musicale o il punto d'ancoraggio del processo non posto all'inizio della partitura, ma viene distribuito dalle scelte che il compositore va effettuando rispetto al materiale e misurato dal grado di preudibilit o di attesa rispetto a ci che pu accadere nel decorso del brano, decorso dallautore stesso. Nel caso di una transizione non erratica, dove i punti di ancoraggio si trovano, al contrario, proprio all'inizio e alla fine dello svolgimento. Il compositore, cos, opera nello stesso tempo su tutta la durata del brano, poich in tutti i momenti, ciascun gesto pu determinare una reazione a catena, della quale si deve controllare potenza ed effetti 69. In fondo, tutte queste indicazioni ci condurrebbero in direzione di una elaborata drammatizzazione del rapporto fra materia sonora e pratica compositiva.

Riposo Sezione 1

Sezione 2

Riposo Sezione 3

Sezione 7

In Partiels la costruzione teorico compositiva evidenzia quanto il materiale sia in stretto rapporto con il concetto di forma in divenire: trasformandosi contemporaneamente l'uno e l'altra, forma e processi di cambiamento del materiale finiscono per equivalere. Ecco perch Grisey sostituisce al concetto di sviluppo quello di processo: lo sviluppo implica un materiale preliminare di base (una cellula, un tema o una serie) sottoposto successivamente a trasformazioni che, nonostante la loro complessit, lascino trasparire il materiale di partenza: rispetto allaprirsi di questo ciclo il divenire rimane, per certi versi, esterno. Infatti, il processo comporta trasformazioni interne ad un materiale; ma se esse divenissero radicali, potrebbero deformarlo a tal punto da renderlo irriconoscibile o imprevedibile nel suo proseguimento. Il materiale diventa cos la conseguenza del cambiamento. L'autentica materia in definitiva ci che si forma progressivamente, man mano che il compositore si traccia il cammino dell'opera a partire dall'aura del suono, vale a dire dalla sua virtualit intesa come complesso di nessi dalle interazioni plurime e dalle molteplici reazioni70 . Il processo riguarda il divenire sonoro macrofonico che apre o ricostituisce le diverse possibilit provocate (provoqus) dall'aura, o dai processi interni microfonici dello spettro di ciascun suono. La virtualit genera un'arborescenza o un albero crescente di possibilit che sorgono nel momento stesso in cui sono poste propriamente come possibili. Tale apertura, a sua volta, si riporta continuamente alla propria origine in modo da liberarne lo
69 70

Ibidem, pag. 32. G. Grisey, Zur Entstehung des Klanges in "Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik", XVII, 1978, pag. 7379, trad. it. Per una genesi del suono in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", Anno 15, n. 27, giugno 2000, pag. 26.

23 stesso virtuale che sublima il materiale nel puro divenire, lasciandone trasparire la propria potenza inudibile o nascosta.71 5 Preudibilit e teoria dellinformazione: bivalenze fra costruttivismo e atteggiamento formalistico. Abbiamo visto che Grisey, attribuendo valenza creativa al processo, distingue tra "transizione" (transition) ed "erranza" (errance). Nel primo caso, i punti formalmente importanti si situano all'inizio e alla fine di un processo. Mentre nel secondo caso, il punto di riferimento del processo non pi all'inizio della partitura (o del processo), ma traluce da ogni scelta ed misurato dal grado di preudibilit.72 L'idea di preudibilit proviene a Grisey dalla teoria dell'informazione di Abraham Moles. Egli la utilizza in Tempus ex Machina per costruire una strutturazione astratta di categorie ritmiche (lo scheletro del tempo), tra il perfettamente prevedibile e il perfettamente imprevedibile. Si tratta di una scala arbitraria di complessit che dalla periodicit (massima preudibilit, con senso dell'ordine) giunge allassoluta irregolarit degli eventi (massima imprevedibilit o assenza di preudibilit, con senso del disordine); tra essi si trovano disposti i gradi intermedi in modo da lasciare intravedere una continuit".73 Per creare una forma elementare connessa, necessario secondo Abraham Moles garantire al messaggio una ridondanza o una prevedibilit, nel senso di un vedere avanti, quantificabile in modo statistico.
La prevedibilit la capacit del ricevitore di sapere, partendo da ci che gi stato trasmesso e nell'ordine temporale o spaziale di svolgimento del messaggio, ci che seguir: la sua capacit di estrapolare la serie temporale o spaziale degli elementi del messaggio [...] e di immaginare I avvenire di un fenomeno partendo dal suo passato. Evidentemente questa prevedibilit non pu essere che di natura statistica, e perci essa non ha aspetto assoluto ma bens un aspetto quantitativo: esiste cio un grado di prevedibilit, che altro non che un grado d coerenza o del fenomeno, o un tasso di regolarit. 74

Grisey attribuisce alla prevedibilit (o grado di pre-udibilit) un significato tecnicoquantitativo: essa misura la quantit di cambiamento o la differenza percepibile tra ciascun evento e quello successivo, consentendo il controllo di tutti i parametri fra cui l'evoluzione qualitativa del timbro.75

71

L'esempio proposto da Grisey tratto da Partiels, dove coppie di suoni generatori generano degli armonici o dei suoni risultanti che divengono, a loro volta, suoni generatori e cos via. Concependo il possibile come derivazione del virtuale, Grisey s'avvicina al virtuale di Bergson. In Il possibile e il reale (1930), il filosofo ricorre all'arte per chiarire il rapporto tra logica del possibile e creazione. Nessuno scrive Bergson pu sapere come sar la grande opera drammatica del domani, pensare questo significherebbe rinchiuderla in un armadio dei possibili di cui cercare la chiave per effettuarne la previsione; semmai essa lo sar stato giacch ci vuole prima il talento o il genio che crea l'opera e poi, solo dopo la realizzazione, retrospettivamente o retroattivamente diventa possibile. Lo stesso vale per quell'opera d'arte che si compie costantemente sotto i nostri occhi, la realt stessa nel suo progressivo farsi imprevedibile e sempre nuovo. Essa produce costantemente dietro da s, nell'istante medesimo della sua realizzazione, una riflessione o una propria sintesi immaginativa in cui si ritrova ad essere possibile in ogni tempo. Il possibile dunque l'effetto di un miraggio del presente nel passato che si crea senza soste e che ci spinge ad affermare che l'immagine del domani gi contenuta nel presente anche se non ne abbiamo mai coscienza. evidente allora che " il reale che si fa possibile e non il possibile che diviene reale", cos come l'artista a creare "il possibile nello stesso tempo del reale, quando esegue la propria opera"; l'arte tende a liberare in s il virtuale esprimendone la potenza invisibile oltre la forma compiuta della rappresentazione. 72 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 32. 73 G. Grisey, Tempus ex Machina, op. cit., pag. 37. 74 A. Moles, Teoria dell' informazione e percezione esteticaLerici, Roma 1969, pag. 102. , 75 G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag. 52.

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Mi pare che questo tipo di controllo quantitativo fosse l'unico possibile per organizzare i timbri 76 strumentali, qualitativi per eccellenza.

La strutturazione dei timbri avviene attraverso la valutazione delle soglie differenziali: calcolando i gradi minimi necessari per avvertire un qualunque cambiamento tra i suoni, diviene possibile sostituire le tradizionali scale discrete applicate ai parametri (il temperamento, i ritmi, i timbri strumentali) con un continuum differenziale di valori transitivi (frequenze non temperate, durate, continuum di timbri tra la sinusoide e il rumore bianco). La pre-udibilit rappresenta, da questo punto di vista, il criterio con cui organizzare la continuit con riferimento alle polarit emergenti. una prospettiva che riguarda soprattutto la II fase della produzione di Grisey, il periodo del Les Espaces Acoustiques: il continuo costituisce una totalit di relazioni interconnesse da cui generare la forma musicale.
.. stiamo appunto cercando di raffigurarci chiaramente un continuum di suoni nel quale ciascuno di essi vive attraverso e a partire dai suoni che lo circondano che lo precedono e che lo seguono. Il discontinuo verr in seguito, quando queste relazioni saranno divenute sufficientemente chiare.77

Il materiale, inafferrabile nell'attimo, non si lascia estrarre o afferrare che nella durata. Esiste quindi una vera e propria rete di relazioni continue, un andare e un venire del pensiero dal materiale al processo. La scelta fondamentale del compositore non pu che coincidere con il determinare da quale figura sonora il suono deriva e verso quale figura sonora si dirige; allora, commenta Grisey :
Resta ancora il tempo, il tempo di questa trasformazione, che la forma stessa della sua oscillazione.78

questa oscillazione, il variare temporale del suono nella tensione di durata, a generare la preudibilit; essa deriva dal confronto differenziale tra gli eventi acustici successivi.
Includo non solo il suono ma, a maggior forza, le differenze percepite tra i suoni, la vera materia del 79 compositore diventa il grado di prevedibilit, o meglio "il grado di preudibilit".

Agire sui gradi di preudibilit significa comporre direttamente il tempo musicale percepibile e non cronometrico, giacch il nostro apparato percettivo/ mnemonico pone costantemente in relazione le trasformazioni prodotte dal processo differenziale del divenire dei suoni.
La nostra percezione relativa: ininterrottamente essa confronta loggetto nel quale si trova con un altro oggetto percepito prima o ancora virtuale - che localizzato nella nostra capacit di 80 memorizzare.

Con l'idea di "preudibilit" (la chair du temps)81, Grisey teorizza il funzionamento di una correlazione dinamica tra percezione e memoria, in relazione all'oscillazione temporale del suono.
Dinanzi a un'opera musicale, non ci poniamo come di fronte a uno spazio qualsiasi, quasi osservatori passivi collocati in un punto di osservazione immobile. Il punto fermo della percezione al contrario, dal
76 77

Ibidem, pag. 52. G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 26. 78 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25. Il corsivo nostro. 79 G. Grisey, Tempus ex machina, op. cit., pag. 41. 80 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25. 81 G. Grisey, Tempus ex machina, op. cit., pag. 41-43.

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canto suo, perennemente in movimento. Si muove sempre nel presente. Penso inoltre che abbiamo esperienza del tempo musicale, anche attraverso l'esperienza di un altro tempo che quello del ritmo della nostra vita. Deve esistere qualcosa come una prospettiva, una linea di fuga che deformi i suoni secondo il 82 modo in cui essi sono stati impressi nella nostra memoria.

La deformazione data dal modo con cui i suoni sono stati impressi nella nostra memoria ("sont gravs dans notre mmoire").83 Qui incide sulla percezione anche la nostra durata interna ("le rythme de notre vie"): infatti, la comparazione originata dalla differenza tra i suoni si avvale dell'ipotesi che la connessione tra percezione e memoria formi un circuito elastico, che pu cos assumere diverse estensioni temporali. In questo modo, il compositore - legato all'impostazione di Moles e di Bergson -, prospetta diversi gradi di presenza del suono, dall'intervallo minimo di percezione allo spessore del presente alla quale s'aggiunge la memoria immediata, fino al passato pi o meno lontano della memoria cognitiva 84; si possono avere due approcci nel modo di comporre e di percepire il tempo: privilegiare l'istante e la memoria immediata dell'evento sonoro lo spessore del presente -, oppure affidarsi alla memoria cognitiva dell'ascoltatore che si suppone sia in grado di confrontare e operare una gerarchizzazione degli elementi del discorso musicale esteso in un periodo temporale lungo. L'uno e l'altro approccio possono essere strutturali, ma nel primo caso la macroforma un'irradiazione dell'istante, nel secondo tutto formulato a priori poich l'istante non trattiene pi l'attenzione se non come conseguenza dell'insieme.85 Grisey presuppone la possibilit di costruire correlazioni formali coerenti, comportanti modificazioni prospettiche di percezione dell'ascoltatore corrispondenti a diversi livelli di tensione o distensione del circuito.
Immaginiamo un avvenimento sonoro A seguito da un altro avvenimento B. Tra A e B esiste ci che si chiama spessore del presente, spessore che non una costante ma che si dilata o si contrae in funzione dell'evento. Infatti, se la differenza tra A e B quasi nulla, ovverosia se il suono B perfettamente prevedibile, il tempo sembra scorrere a una certa velocit. Al contrario, se il suono B 86 radicalmente diverso, se quasi imprevedibile, il tempo scorrer ad un'altra velocit.

Le correlazioni formali oscillano tra due estremi, l'istante contratto su se stesso e l'ampliamento vertente sulla dilatazione del tempo. Un andamento periodico lento, dalle ripetizioni sfumate o leggermente variate, non fa che aumentare in infinitum la
82 83

G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 28. Il corsivo nostro. In francese, graver significa incidere, intagliare o scolpire. Esso sostituibile col verbo imprmere e rimanda all'idea d'impressionare, nel senso di esercitare una pressione che imprime qualcosa. 84 Ibidem, pag. 44. Moles attribuisce alla percezione una durata istantanea o un tempo minimo, una soglia calcolabile nellordine di 1/10 o di 1/20 di secondo; essa deve essere necessariamente integrata con la memoria, la facolt "che esprime l'influenza della storia dell'individuo sul suo comportamento attuale", ossia "l'influenza del passato sul presente" (A. Moles, Teoria dell'informazione e percezione estetica, op. cit., pag. 146). Le funzioni della memoria si differenziano per la diversa estensione temporale. Oltre al tempo minimo di percezione, vi una forma di memoria necessaria per cogliere le strutture temporali una sorta di fosforescenza delle percezioni immediate che produce la presenza delle sensazioni e che assicura "la continuit dell'essere" -; essa determina la percezione di durata della sensazione datando gli avvenimenti nella coscienza, e consentendo la percezione dell'auto-correlazione. Infine, c' la memoria propriamente detta, una funzione di ritenzione permanente non suscettibile di essere datata dalla coscienza: anche se soggetta a degradazioni materiali accidentali, essa "crea l'influenza dell'esperienza passata dell'individuo sul suo comportamento presente". 84 Dunque, troviamo qui come osserva giustamente Orcalli -, nellambito della teoria informatica e di una psicologia aggiornata, un'impostazione che richiama esplicitamente le distinzioni bergsoniane tra percezione, ricordoimmagine e ricordo puro o virtuale (A. Orcalli, Fenomenologia della musica sperimentale, op. cit., pag. 236-237). 85 Ibidem, pag. 44. 86 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 42. Il corsivo nostro.

26 preudibilit; il senso d'ingrandimento temporale che consegue, spinta idealmente a un massimo, produce l'effetto "d'intensa fascinazione o ipnosi", da cui emerge solo il "vago ricordo dei contorni dell'evoluzione sonora". Il tempo misurabile viene messo fuori causa e subentra un processo che Grisey definisce psicotropo o, meglio ancora, cronotropo.87 Tuttavia, landamento periodico pu anche essere impiegato con la funzione di monitoraggio, per rendere percettivamente disponibile i singoli dettagli microfonici.
Al contrario, un seguito di eventi sonori estremamente prevedibili lascia una grande disponibilit di percezione. Il minimo evento acquisisce importanza. Questa volta il tempo si dilatato. E daltronde questo tipo di prevedibilit questo tempo dilatato di cui abbiamo bisogno per percepire la struttura microfonica del suono. Tutto avviene come se leffetto di zoom che ci avvicina alla struttura interna dei 88 suoni non potesse funzionare che a causa di un effetto inverso relativo al tempo.

Ritroviamo la dilatazione del tempo alla luce del principio di limitazione della teoria dell'informazione: pi ampliamo il nostro acume uditivo per percepire il mondo microfonico, pi restringiamo il nostro acume temporale al punto da aver bisogno di durate abbastanza lunghe. Ma il rimando pi profondo a Bergson: penetrare nellintimo delloggetto o coglierne i minimi dettagli, coinvolge strati virtuali sempre pi profondi in virt di un'ampia dilatazione della memoria. Il filosofo francese illustrava il processo dellattenzione con un diagramma di cerchi concentrici sempre pi dilatati per esplicare il duplice passaggio dalla virtualit allattualit, delloggetto e del soggetto.
In questi circuiti entra la memoria tutta intera, poich questultima sempre presente: ma questa memoria, infinitamente dilatabile grazie alla sua elasticit, riflette sulloggetto un numero crescente di cose suggerite, - ora i dettagli delloggetto stesso, ora i dettagli ad esso concomitanti che 89 possono contribuire ad illuminarlo.

In Grisey, il procedimento analogo: rendere udibile la virtualit microfonica dei processi interni e dettagliati del suono, significa rallentare ipnoticamente il tempo della percezione attraverso un ingrandimento simile ad un effetto zoom, che proietta su ampia scala temporale la struttura interna dell'evento acustico. La preudibilit assume, cos, una doppia valenza, coerente con l'impostazione generale seguita dal compositore. L'ambito dei valori d'intensit e di estensione della sensazione: dipende in parte dai rapporti tra le intensit delle stimolazioni e le intensit delle risposte uditive - qui Grisey si avvale dell'acustica e della psicoacustica riguardo allo studio delle soglie di sensibilit, di differenza e di saturazione, con i richiami alla legge di Weber Fechner, (S =K log. E) per le altezze, l'intensit e le durate 90 -, e dalle leggi della limitazione relative alla ricezione delle informazioni comprese nella trasmissione dei messaggi qui il compositore francese si avvale della teoria dell'informazione. Queste leggi assumono un significato differenziale puramente orientativo, con validit limitata e approssimativa: la preudibilit, come visto, un fattore variabile, solo in parte quantificabile, che s'innesta sui gradi di differenza dei suoni o delle sensazioni ed essi corrispondenti. I livelli di tensione dei rapporti tra memoria e percezione, da cui dipende la preudibilit: corrispondono a delle vere e proprie deformazioni prospettiche temporali
87

Ibidem, pag. 44.Orcalli rileva che"sembra davvero esserci coincidenza con l'idea bergsoniana secondo cui l'arte ritarda l'azione verso la rappresentazione, passando dalla percezione al ricordo-immagine, fino al ricordo puro" (Fenomenologia della musica sperimentale, op. cit., pag. 236). 88 Ibidem, pag. 42. 89 Bergson, Materia e memoria, op. cit., pag. 221.Il corsivo nostro. 90 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 39.

27 (dilatazione/contrazione) del suono e ne possono anche riflettere i diversi gradi di profondit. I due aspetti della preudibilit corrispondono rispettivamente alla quantit e ai gradi della differenza, quindi allo spazio e al tempo. Grisey, affermando che l'essenziale il Tempus ex machina che si annida "nell'incavo della differenza" tra i suoni non allude soltanto alle quantificazioni della pre-udibilit; vi un riferimento pi profondo, ossia alla distensione della durata inerente alla virtualit microfonica del suono e di cui la forma uno specchio mobile deformante. 6 Conclusione: la presenza di Deleuze e di Bergson nel pensiero musicale di Grisey La dualit indivisa del divenire come affetto, che Deleuze coglie nell'immagine-tempo, si ritrova anche nella sua concezione dell'arte in generale; in Percetto, affetto, concetto91, egli individua, come nell'immagine filmica, il doppio aspetto della forma artistica, due elementi viventi di cui si essa si nutrirebbe al pari della forma naturale secondo l'equivalenza classica di arte e natura: La chiusura dei composti di sensazione. l'aspetto architettonico o la casa e che, come tale, costituisce il cominciamento dell'arte definibile come cornice, oppure come un incastro di cornici diversamente orientate; queste forme inquadranti tengono i composti con le loro giunture, si confondono con il loro far-tenere, con la loro tenuta. Cornici o lembi non sono delle coordinate, ma appartengono ai compositi di sensazione, sono le loro facce e interfacce.92 L'apertura di "un vasto piano di composizione" non precostituito astrattamente, ma che si produce mentre l'opera avanza, operando una sorta di dequadratura con linee di fuga centrifughe. Essa passa attraverso il territorio per aprirlo sull'universo procedendo dalla casa-territorio alla citt-cosmo; in questo modo dissolve l'identit del luogo rendendolo variazione della Terra secondo dei vettori che frastagliano la linea astratta del rilievo.93 Si forma, in questo modo, il ritmo nell'arte e nella natura, il suo movimento di sistole e diastole: dalla sensazione composta al piano di composizione infinito e viceversa, e i due elementi, nella loro rigorosa coesistenza complementare, si affermano l'uno solo in virt dell'altro.
Ma, in ogni caso, se la natura come l'arte, perch coniuga in tutti i modi questi due elementi viventi: la Casa e l'Universo, lo Heimlich e l'Unheimlich, il territorio e la deterritorializzazione, i composti melodici 94 finiti e il grande piano di composizione infinito, il piccolo e il grande ritornello.

Il ritmo costituisce l'unit o il fondo originale dei sensi, rende conto della complessit della sensazione non rappresentativa e della totalit del fenomeno artistico: esso come evidenzia la pittura di Bacon - contempera il movimento di apertura e chiusura dell'arte, "il mondo che si appropria di me, rinchiudendosi su di me, il mio io che si apre al mondo e che apre il mondo"95, affondando nel caos della notte di un corpo senza organi o di una vita non organica attraversata da onde intensive, tracce manuali e segni irriducibili all'organicit della forma compiuta.96
91 92

G Deleuze F Guattari, Che cos' la filosofia?, op cit., pag. 161-201. Ibidem, pag. 189. 93 Ibidem, pag. 189. 94 Ibidem, pag. 188. 95 G. Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, op. cit., pag. 99. 96 M. Bertolini, L'estetica di Bergson, op. cit., pag.108.

28 La forma musicale in Grisey evidenzia una concezione analoga del ritmo. In Per una genesi del suono, egli scrive che le figure sonore (des figures sonores), colte in s, sembrano contraddistinguersi per una compiutezza "fuori tempo", rappresentabile a priori in virt di un'astrazione che le estrapola dal contesto di cui sono parte. In realt, queste figure sono la risultante di un insieme di processi con cui i suoni si generano l'uno dall'altro (principe de gnration instantane), la forza che spinge al cambiamento incessante, il tempo, opponendosi alla loro definitezza con il mutamento costante.97 Il processo coincide con il piano di composizione o il montaggio cinematografico di Deleuze: esso non mai predeterminato, ma si crea man mano che la stesura dell'opera avanza. Grisey si chiede in continuazione, in ogni punto della partitura che egli va via via scrivendo, "dove va? Da dove viene? Il piano di composizione solo in apparenza genera chiusure; esso, al contrario, consiste in una dequadratura, un fuori campo che rende le figure sonore libere e in disequilibrio permanente. Si passa, allora, "dalla Casa al Cosmo"98, "un'immensa campitura" formata dalla variazione continua di un suono in un altro o di un gruppo di suoni in un altro, che fanno s che le forze o i fasci di energia, diventate sonore, siano ininterrottamente in movimento e flusso, trasformandosi in modo permanente.99 In Tempus ex machina, Grisey teorizza un'oscillazione formale mobilitata dalle deformazioni relative alla plasticit del cambiamento di scala, un gioco di zoomate o inquadrature avanti-indietro che pu diventare strutturale e gestire una nuova dinamica delle forze sonore relativa alla densit spaziale e alla loro durata.100 "L'effet de zoom" apre ad uno spettro verticale continuo/graduale di livelli intermedi virtualmente coesistenti, costituenti una gamma di strati temporali differenti legati a diverse forme di percezione. Sono scale di prossimit o percetti sempre pi intimi del suono, ai quali corrispondono strutture temporali che, una volta individuate, consentirebbero un certo controllo della profondit.
Ci che cattura la mia attenzione la possibilit d'immaginare ormai delle strutture che non siano ancorate ad un solo tipo di percezione. Le strutture temporali stesse acquisiscono una plasticit relativa al cambiamento di scala. Queste scale di prossimit del suono alle quali si potr sempre sostituire un 101 continuum creano una nuova dimensione del suono: la profondit o il grado di prossimit.

Si tratta di una moltiplicazione indefinita di piani situati tra la contrazione dell'oggetto sonoro e la dilatazione del processo. I due estremi della scala sono speculari tra loro come il germe cristallino e l'universo cristallizzabile dell'immagine-cristallo. Ci prospetta una differenza di tempi: il processo rende udibile ci che la rapidit dell'oggetto nasconde, il suo dinamismo interno; l'oggetto consente d'intuire il processo nella sua organizzazione d'insieme la sua Gestalt e di realizzare dei procedimenti a carattere combinatorio. Questa ripartizione dei tempi deriva della conversione ottico-acustica. Le analisi spettrali dei sonogrammi e spettrogrammi mostrano delle immagini che esibiscono la continuit interna al suono di uno strumento, come il clarinetto, la tromba, o il flauto. Grisey, come abbiamo avuto modo di vedere, rielabora tutto ci in funzione della macrosintesi strumentale. Ladeguazione teorizzata da Leipp tra immagine visiva e immagine acustica presuppone che l'atto della percezione colga in superficie qualcosa dell'universo virtuale del suono che oltrepassa la percezione stessa, senza che tuttavia ne differisca in modo essenziale dalla rappresentazione che ne abbiamo. La poetica della microfonia porta a ideare la possibilit di uscire dal tempo umano dell'udibile per andare all'inudibile.
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G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25. G. Deleuze, Che cos' la filosofia?, op. cit., pag. 193 99 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 26. 100 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43. 101 Ibidem, pag. 43.

29 L'universo sonoro, privato dal ritmo di durata della nostra coscienza, sussiste esattamente come prima, ma gli oggetti sonori rientrano in se stessi per scandirsi in tanti momenti quanti ne pu rivelare un'analisi spettrale; le qualit sonore individuali tendono a scomparire in una durata pi estesa e il suono si risolve in una correlazione interconnessa di molteplici vibrazioni solidali tra loro, tutte collegate in una continuit ininterrotta.102 Grisey, a partire da Epilogue103, la composizione che chiude Les Espaces Acoustiques, amplia la distinzione tra processo e oggetto ponendola nei termini di una contrapposizione tra la dimensione temporale umana e il tempo universale cosmico-onirico104: il primo contrae enormi quantit di successioni vibratorie acustiche in individualit sonore discrete, in funzione della composizione di oggetti sonori in s discontinui che si riallaccia al gesto strumentale e che, anche nella sua violenza pi assoluta, resta sempre vicina al linguaggio umano rafforzando l'individuo e la singolarit della sua voce105; il secondo neutralizza tutte le discrezioni oggettuali umane oltrepassandone il proprio livello di durata:
La composizione del processo esce dal gesto quotidiano e per questo ci spaventa. E disumana, cosmica e suscita il fascino del Sacro e dellIgnoto, riallacciandosi a ci che Gilles Deleuze definisce 106 come lo splendore del SI: un modo di individuazioni impersonali e singolarit preindividuali.

L'idea di processo non costituisce in Grisey solo un procedimento tecnico di modulazione del suono, ma pone l'accento sull'aspetto ontologico del tempo: nella sua "disumanit" raggiunge "La splendeur du ON" di Deleuze107, "un mode d'individuations impersonnelles" che agisce d'apertura spaesante alle forze inumane cosmiche operando una deterritorializzazione dequadrante, l'Unheimlich del divenire-altro. Ci si chiarifica attraverso i tre caratteri fondamentali che il compositore attribuisce alla propria musica: la composizione non pu essere una semplice registrazione passiva dei comportamenti studiati del suono, ci equivarrebbe a sminuirne l'atto creativo; Grisey precisa che il suo obiettivo non mai stato quello di "scimmiottare" il suono, nonostante questo rappresenti il suo riferimento basilare: se il modello la natura stessa dei suoni, "questo va inteso nel senso di un punto di riferimento o di boa per una deriva immaginaria dove tutto possibile".108 Scrivere musica addentrandosi nella complessit di un oggetto sonoro per "aprirlo" e "distenderlo", significa creare un processo formale perverso. Cos assunta, la forma musicale ha qualcosa di terrificante: "contiene qualcosa del voyeurismo e dello stupro, ma anche della vivisezione e della manipolazione genetica".109 La creazione musicale, liberando il virtuale nascosto nel suono, non pu che essere violenta poich compone de-componendo o annientando ci che forma:

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In Materia e memoria, l'indagine di Bergson si riversa su una mobilit che, oggetto della percezione pura, indipendente dalla coscienza. Questo spiega il ruolo privilegiato riservato alla vista. Dilatando l'interno di una qualit visiva come la luce rossa, l'immagine-movimento si converte in processo avvicinandosi all'immagine-tempo, la lunga storia della sequenza continua di vibrazioni contratte nella nostra sensazione. Grisey, incorporando nella propria scrittura musicale la concezione del suono derivata dalle analisi spettromorfologiche, opera uno spostamento simile in relazione alle immagini ottiche del sonografo: esse riacquistano senso temporale nella misura in cui sono riconvertite in sensazioni uditive, costituendo una proiezione visiva su scala variabile del dinamismo interno del suono. 103 Composizione per 4 corni solisti e 80 esecutori, eseguita la prima volta nel 1985 a Venezia, Biennale Musica. 104 G. Grisey, Note di programma, op. cit., pag. 84. 105 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43. 106 Ibidem, pag. 43. 107 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 45. 108 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 33. 109 Ibidem, pag. 33 della versione francese, "de manire a crer un processus formale" (il corsivo nostro).

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L'arte musicale un'arte violenta per eccellenza. Ci fa percepire ci che Proust chiamava "un po di 110 tempo allo stato puro", quel tempo che presuppone l'esistenza e l'annientamento di ogni forma di vita.

Qui Grisey ripete le stesse parole impiegate da Deleuze per esprimere il rapporto tra attualit e virtualit nell'immagine-tempo cristallo.
L'immagine-cristallo proprio il punto d'indiscernibilit di due immagini distinte, l'attuale e la virtuale, mentre nel cristallo si vede il tempo in persona, un frammento di tempo allo stato puro, la distinzione stessa 111 tra le due immagini che non finisce pi di ricostituirsi.

Il cristallo rifletter diversi stati secondo gli atti della sua formazione e le figure di ci che si vede. la doppiezza dell'immagine. La forma in Grisey incarna tutte le caratteristiche dell'immagine-tempo: essa doppia e indiscernibile nel rapporto tra attualit macrofonica e virtualit microfonica; gli aspetti quantitativi e qualitativi sono correlati nelle differenze che si formano man mano che procede nel suo divenire (la pre-udibilit). Perversione, creazione, possibilit e violenza sono gli aspetti che contraddistinguono le deformazioni instabili che essa continuamente mette in atto. L'aspetto temporale comprende l'esistenza e l'annientamento di ogni forma, lasciando cos trasparire la sua contraddittoriet. Le zone liminali rendono la forma ibrida, complessa e anfibia nel proprio interno, essa un intermediario che ricorda le zone d' indiscernibilit Deleuze nel piano cinematografico dell'immagine, o nella sensazione di dipinta dalla pittura (ad esempio in Czanne e Bacon). Le strutture ritmiche del tempo musicali derivate dalla teoria dell'informazione (le categorie formanti l'architettura del tempo), costituiscono solo uno schema di lettura; esse devono fermarsi alla percettibilit del messaggio in funzione dei suoni come cellule viventi, che "andranno a caricare e sviluppare lo scheletro temporale con la loro densit e la loro complessit".112 Grisey opera con due tipologie di cornici: l'insieme orizzontale delle strutture ritmiche che procede dalla semplicit alla complessit113, e la scala verticale delle strutture temporali secondo la profondit o il grado di prossimit dal macrofonico al microfonico.114 Sia nella strutturazione ritmica orizzontale che verticale, la cornice inquadrante, che congiunge i piani dell'ossatura, perforata da linee di fuga dequdranti. Nella loro costituzione ritmica/formale, le opere rigorosamente "spettrali" di Grisey oscillano tra l'organico (lo spettro armonico e la periodicit) e il disordine caotico di una vita non organica delle cose115 (le derive rappresentate dallo spettro inarmonico e dalla ripartizione casuale discontinua delle durate). Ci pu avvenire o con una modulazione continua del suono, oppure con delle vere e proprie aberrazioni del movimento consistenti in zoomate improvvise. In ogni caso, Grisey non n formale n informale, egli opera sull'intreccio indiscernibile e irrisolto tra la virtualit e l'attualit, che crea tensione tra l'organismo della forma (il piccolo ritornello) e la disorganizzazione del caos (il grande ritornello) o come direbbe Deleuze - tra la necessit del composto di sensazioni di

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G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43. Il corsivo nostro. G. Deleuze, L' immagine-tempoop cit., pag. 96 - 97. Il corsivo nostro. , 112 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 41. 113 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 35-41. Grisey impiega i concetti sviluppati nel II capitolo della Thorie di Moles, vertente sul problema della forma secondo lo specchietto seguente a) Periodico (preudibilit massima ordine/semplicit: corrisponde all'onda sinusoidale dell'altezza) b) Dinamico Continuo (preudibilit media - accelerazione continua o decelerazione continua) c) Dinamico-Discontinuo (preudibilit debole - accelerazione o decelerazione per gradi o per elisione/accelerazione o decelerazione statistica) d) Statico (preudibilit nulla - ripartizione totalmente imprevedibile delle durate con discontinuit massima disordine/complessit: corrisponde al rumore) e) Liscio - silenzio ritmico 114 Ibidem, pag. 43. 115 G Deleuze, Che cos' la filosofia, op. cit., pag. 181. ?

31 conservarsi stando in piedi da s e la liberazione di forze invisibili e insonore del tempo puro divenuto sensibile. Anche nelle ultime opere, Grisey non cessa di operare sulle immagini-tempo derivate dalla conversione ottica-acustica, seppur in senso figurale e con l'enfasi posta sul ritmo e sulla velocit. Vortex temporum (1994-96) costruito sistematicamente sui tre tipi di tempo gi illustrati (il tempo umano del linguaggio e del respiro, il tempo spettrale delle balene e del sonno, il tempo contratto all'estremo degli insetti).116 Il titolo definisce l'origine di una formula di arpeggi vorticosi, iterati e la sua metamorfosi in vari campi temporali. Tale modulo derivato direttamente da Daphnis et Chlo di M. Ravel, e funge da modello per gli svolgimenti ritmici da cui discende l'intera forma. Vortex temporum la storia di un arpeggio nello spazio e nel tempo, al di qua e al di l della nostra finestra uditiva, un tentativo di approfondire le applicazioni di un medesimo materiale a tempi differenti che si alternano prima tra un movimento e l'altro (il I e il II), poi all'interno di un medesimo movimento (il III). Le tre sezioni del primo movimento sviluppano tre aspetti di una medesima immaginesuono derivata dall'acustica: l'onda sinusoidale ( la Gestalt originaria del brano, la formula vorticosa), l'onda quadra (ritmi puntati) e l'onda frastagliata (assolo di pianoforte) con l'onda sinusoidale.

Esse sviluppano un tempo che Grisey definisce giubilatorio o dell'articolazione, del ritmo e della respirazione umana. Il secondo movimento riprende il modulo dell'arpeggio in un tempo dilatato: il profilo melodico della cellula iniziale emerge in superficie e funge da modello per la forma nel suo insieme, il neuma di partenza si ascolta una volta sola per esteso nell'intera durata del movimento. Infine, il terzo movimento realizza un lungo svolgimento che consente di creare, tra le varie sequenze, delle interpolazioni: compare qui il terzo tipo di tempo, quello contratto. Tuttavia, la continuit s'impone gradualmente e con essa il tempo dilatato, "diventato una sorta di proiezione su grande scala degli eventi del primo movimento", e in cui metrica "est ici souvent noy dans le vertige de la dure pure".117 Ricompare, in un senso mutato rispetto a Les Espaces Acoustiques, la dilatazione del tempo come ampliamento e apertura della formula iniziale; quindi, di nuovo un'immagine raddoppiata allo specchio o un'immagine-cristallo che mostra la doppia origine della figura a partire dal tempo non cronologico. significativo che Grisey, proprio per la presentazione di Vortex temporum, ammetta che '"abolir le matriau au profit de la dure pure est un rve que je poursuis depuis de nombreuses annes".118 Il richiamo alla "la
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l'ultima opera strumentale del compositore, per flauto, clarinetto, violino, viola, violoncello e pianoforte, eseguita a Strasburgo il 5 ottobre del 1995. Per un'analisi dettagliata di Vortex temporun, si veda Jean-Luc Herv, "VortexTemporum" von Grard Gris ey; Die Auflsung des Materials in die Zeit, in "Musik & sthetik", n.4, ottobre 1997, pag. 51-66, trad. it., Vortex Tempoum di Grard Grisey: abolizione della materia musicale a favore della durata pura, Quaderni della Scuola Civica, op. cit., pag. 68-76. 117 G. Grisey, Note di programma in Quaderni della Civica Scuola di Musica, N. 27, op. cit., versione in francese a pag. 92; versione in italiano a pag. 91. Il corsivo nostro. 118 Ibidem, versione in francese a pag. 93; versione in italiano a pag. 91. Il corsivo nostro.

32 dure pure" nel contesto della ricerca vertente sulla validit percettiva dell'impiego di diversi tempi, conferisce alle figure sonore chiamate da Grisey archtypes (ad esempio, l'immagine dell'onda sonora in Vortex Temporum) l'espressione del "tipico" nella sua singolarit differenziale, agendo sia da segni quali punti di orientamento per la percezione e memorizzazione dell'opera musicale, sia come indizi del tempo divenuto percettibile ai sensi. Archetipo significa, allora, una tipologia temporale in quanto il tempo stesso a segnare la figura. La forma musicale non appare pi legata esclusivamente alla trasformazione continua di un suono complesso (armonico, inarmonico, sintetico, ecc.); rimangono ancora gli stilemi della scrittura spettrale, ma in funzione delle variazioni delle figure utilizzate, spesso con salti frazionari o discontinui tra i diversi campi temporali. Qui il compositore manifesta ancora una volta la sua adesione ad una prospettiva di pensiero vicino a Bergson, seppure attraverso la complessa mediazione compiuta da Deleuze in relazione ai temi della differenza, dell'immagine e dell'incarnazione del tempo nell'opera d'arte.119

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Grisey, in sintonia con Deleuze, afferma che comporre significa organizzare le molteplici forze o tensioni che presiedono al tessuto sonoro continuo.119 Ci lo conduce in Tempus ex Machina a differenziare metodologicamente lo "Squelette du Temps" lo scheletro del tempo o il tempo pensato - dalla "Chair du temps" la carne del tempo o il tempo musicale reale -, al di l sia dell'ac-centuazione dell'organizzazione formale incu-rante della percezione, sia della concessione al materiale sonoro con l'allentamento del calcolo strutturante. Lo "Squelette du Temps" (l'architettura musicale) indica la ripartizione temporale delle durate per dare forma ai suoni senza immediatezza percettiva, e di cui l'unit di misura il tempo cronometrico o il secondo. La "Chair du temps" il "non detto" della composizione musicale; riguarda "la percezione immediata del tempo nei suoi rapporti con la materia sonora", o l'incarnazione del puro divenire nei suoni intesi "come campi di forze orientate nel tempo". Tra i due livelli, corrispondenti alla polarit forma/forza di Deleuze, vi un'inseparabilit che rende variabile il loro rapporto.