Maurice Ravel

Maurice Ravel
Lista delle composizioni
Lista delle composizioni di Maurice Ravel (1875-1937), ordinate per data di composizione e per
genere. L'ordine cronologico delle opere coincide con quello stabilito dai numeri di catalogo
assegnati dal musicologo Marcel Marnat.
Indice
1 Per numero di catalogo
2 Per genere
2.1 Musica per il teatro
2.2 Musica orchestrale
2.3 Musica concertante
2.4 Musica vocale orchestrale
2.5 Musica da camera
2.6 Musica per pianoforte
2.7 Musica vocale strumentale
2.8 Musica corale
Per numero di catalogo
N. Anno
1 1887
La jeunesse d'Hercule (La giovinezza di Ercole) dal poema sinfonico di Camille Saint-Saens
Arrangiamento per pianoforte a quattro mani
2 1888
Mouvement de sonate pour piano (Movimento di sonata per pianoforte)

Esercizio per il corso di Charles-René
Organico: pianoforte
Perduto
3 1888
Variations sur un thème de Grieg, pour piano "La mort d'Aase"
(Variazioni su un tema di Grieg, per pianoforte "La mort d'Aase")

ricavato dalla musica di scena del Peer Gynt di Ibsen
Edizione: inedito
4 1888
Variations sur un thème de Schumann (Variazioni su un tema di Schumann)

Corale "Freu dich, o meine Seele" dall'album per la gioventù (Op. 68)
Edizione: inedito
5 1892 - 1893
Sérénade grotesque (Serenata grottesca)
https://www.youtube.com/watch?v=6yRfloZR-6w
https://www.youtube.com/watch?v=_2gtAVcpqao
Testo: Roland de Marés
Très rude (fa diesis minore)
Prima esecuzione: Parigi, 13 aprile 1901
Dedica: Ricardo Viñes
6 1893
Ballade de la reine morte d'aimer (Ballata della regina morta d'amore)

per voce e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=tjglsRJ_nvE
https://www.youtube.com/watch?v=MTceaEzIPdY
Testo: Roland de Marès

En Bohème était une reine - Andante (re minore)
Organico: voce, pianoforte

Edizione: Salabert & A.R.I.M.A., 1975
7 1895
Un grand sommeil noir (Un grande sonno nero)

per voce bassa e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=Dhs1KGfLCGg
https://www.youtube.com/watch?v=iqX3GYSVj5o
Testo: Paul Verlaine
Un grand sommeil noir - Lent et sourd mais jamais très marqué (do diesis minore)
Organico: voce bassa, pianoforte

Composizione: 6 agosto 1895
Edizione: Durand, Parigi, 1953
8 1895
Menuet antique (Minuetto antico)

Versione per pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=czx4M7R0U_8
https://www.youtube.com/watch?v=xS-K3Nq0PoU
https://www.youtube.com/watch?v=ZKS_bri8OJU
Maestoso (fa diesis minore)
Prima esecuzione: Parigi, Salle Erard, 18 aprile 1898
Edizione: Enoch, 1898
Per la versione orchestrale vedi 1929 n. 129
www.wikipedia.org
Storia
Nel 1895 Ravel, studente del Conservatorio di Parigi, fu allontanato dai corsi poiché, da
regolamento, per tre anni consecutivi non aveva ottenuto diplomi o menzioni. Egli tuttavia non si
perse d'animo e continuò a scrivere. La sua prima composizione importante fu il Menuet antique
che, come disse l'autore stesso, fu anche la sua prima opera pubblicata. Ravel scrisse il pezzo per
rendere omaggio a Emmanuel Chabrier che aveva accolto con favore i suoi primi lavori e
contribuito a stabilire la sua notorietà nell'ambiente musicale. Il musicista aveva fatto
sicuramente riferimento al Menuet pompeux scritto da Chabrier nel 1885.
La versione per pianoforte fu eseguita per la prima volta privatamente nel gennaio 1898 da
Ricardo Viñes, amico fraterno a cui il compositore dedicò la composizione; Viñes in seguito
presentò anche le anteprime di molte altre opere di Ravel. L'esecuzione pubblica del brano
avvenne invece il 18 aprile alla Salle Érard sempre eseguita da Viñes. La trascrizione orchestrale
fu ascoltata per la prima volta in pubblico l'11 gennaio 1930 con l'Orchestre Lamoureux sotto la
direzione dello stesso Ravel.
Analisi
Il Menuet antique può essere considerato il primo capolavoro di Ravel; è una composizione
formalmente piuttosto semplice e si presenta in forma tripartita; la prima parte, indicata con
Majesteusement, è il minuetto effettivo seguito dal Trio (Doux) e si conclude con la classica
ripresa.
Sull'onda di Chabrier, Ravel dedicò notevole valore al ritmo che nella prima parte è ben
rimarcato; nelle sonorità prevalgono le note acute che conferiscono al brano una grande
leggerezza e una sonorità argentea, avvalorate dall'uso frequente di staccati. Il Trio, più pacato
ritmicamente, ha un tono arcaicizzante dovuto essenzialmente ad un'attenta intonazione modale.
La forma del minuetto riappare in alcune delle successive composizioni di Ravel, come il
movimento centrale della Sonatine del 1905 e il quinto movimento di Le tombeau de Couperin
scritto fra il 1914 e il 1917.
Orchestrazione
La versione orchestrale del 1929 è scritta per un'orchestra composta da ottavino, 2 flauti, 2 oboi,
corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 2
tromboni, tuba, timpani, arpa e archi
9 1895
Habanera
En demi-teinte et d'un rythme las (fa diesis minore)
https://www.youtube.com/watch?v=MQNWfvXrzb4
https://www.youtube.com/watch?v=JNR9gEDU3N0
Organico: 2 pianoforti
Composizione: novembre 1895
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 5 marzo 1898
Utilizzata nella terza parte della Rhapsodie espagnole, vedi 1907 al n. 66 la versione per due
pianoforti ed al n. 67 la versione per orchestra
Guida all'ascolto (nota 1)
Fra le ultime partiture sfogliate da RaveI figurano una «Rhapsodie Cambogienne», «Douze
chants d'Anatolie», «Dances from the Malayan opera»: come conclusione, non certo casuale, di
una carriera musicale fortemente segnata dall'interesse per il colore locale, per l'esotico. Curiosità
raffinata, che aveva spinto RaveI ad assumere nel suo linguaggio le movenze del jazz negro-
americano, o addirittura giavanesi (si ricordi il «Pantoum» del «Trio») o le inflessioni dei canti
popolari greci od ebraici; o magari solo ad arricchirlo di suggestioni remote e favolose — penso
alle «Chansons madécasses» e ad «Asie», da «Shéhérazade» — lungi da qualunque
atteggiamento documentario, con il gusto della contraffazione del reale, che per l'intellettuale
novecentesco è più autentica della verità oggettiva. Se quelle furono le ultime letture di RaveI, in
perfetta analogia l'ultima sua pagina di musica scritta erano state le «Trois chansons de Don
Quichotte à Dulcinèe»: estremo omaggio, questo, alla Spagna, sua seconda patria, con i suoi
personaggi, i suoi canti, i suoi ritmi tante volte rievocate in memorabili composizioni,
dall'«Alborada del Gracioso» all'«Heure espagnole», dal «Bolèro» al «Vocalize en forme
d'Habanera».
Straordinaria era stata la suggestione esercitata dalla Spagna sulla fantasia degli uomini di cultura
francese: fin dai primi decenni del Romanticismo, essa era stata la terra ideale dei sogni e delle
fughe, popolata di figure emblematiche, animata da un tragico senso della vita, delle passioni —
accostata magari, con qualche eccesso, alla nostra Italia. E se molti conoscono, almeno per titoli,
i «Contes d'Espagne et d'Italie» di Alfred De Musset, non sarebbe però inutile sfogliare ogni
tanto la raccolta «Espana» di Théophile Gauthier (1845) o leggere nei suoi «Emaux et camées» la
'preveggente' lirica dal titolo di «Carmen».
Vent'anni dopo, sarà infatti una «Carmen», quella di Bizet, primo documento di «naturalismo»
nel teatro d'opera (eppure si tratta di una Spagna tutta d'invenzione), a segnare l'ingresso del
colore iberico nella cultura musicale francese, tramite anche gli esempi dei Russi (Glinka con la
sua «Notte a Madrid» e la «Jota aragonesa») e di Liszt («Rapsodia spagnola») che, forse — con
gusto timbrico e delineazione ritmica — influiranno ancor più dell'eroina bizetiana sui maestri
dell'Impressionismo.
Ravel scrisse l'«Habanera» per pianoforte a quattro mani nel 1895, sei anni prima di
quell'incunabolo del pianismo impressionista-acquatico che sono i celebri «Jeux d'eau» del 1901.
Ravel tenne a sottolineare questa data, 1895, quando trascrisse la pagina per orchestra, facendola
divenire il terzo movimento della sua «Rapsodie espagnole», quasi a rivendicare una priorità
rispetto ad altre composizioni di Debussy ispirate al colore iberico. Ed a ragione: con la
«Habanera» siamo già di fronte a una pagina di magistrale fattura, pur nella sua concisione, di
«stupefacente novità di scrittura armonica, di una miracolosa originalità di accenti», secondo il
giudizio di Alberto Mantelli. Il ritmo della danza spagnola viene enunciato più volte senza che
emerga su di esso il disegno melodico; quasi una riduzione dello 'spagnolismo' a pura ossatura
ritmica, ipostasi del movimento. E quando compare il canto, è appena un cenno: non ha ancora
quella tipica lunghezza delle melodie di certi adagi del Ravel maturo, ed ha insieme perduto
quello spessore sensuale, quel calore che erano dell'«Habanera» intonata da Carmen. Ne risulta
una Spagna asciutta, vigorosa, quasi dominata da uno strano senso di pudore; come se qualcosa
dello spirito basco di Ravel fosse intervenuto ad attenuare inflessioni e colori di uno spagnolismo
turistico.
Le vicende editoriali di questa «Habanera» sono — a dir poco — singolari, se non

incomprensibili. Di quale compositore dei nostri tempi, della statura di Ravel, esistono ancora
pagine inedite, come è appunto la versione per pianoforte a quattro mani? Neppure l'occasione
del centenario della nascita (1975) ha indotto editori e discografici a completare l'opera pianistica
di Ravel; e si pensi anche quale ghiotta novità potrebbe essere la conoscenza e l'esecuzione della
trascrizione del «Carnaval» di Schumann o di tre pagine di Chopin, eseguita da un maestro dell'
orchestrazione come Ravel.
Cesare Orselli
10 1896
Sainte
https://www.youtube.com/watch?v=64FAzSCdZPw
https://www.youtube.com/watch?v=zRkYENULSlc
Testo: Stéphane Mallarmé
À la fenêtre recélant - Liturgiquement (sol mineur)

Composizione: Parigi, dicembre 1896
Prima esecuzione: Parigi, Cercle d'Art Moderne, 8 Giugno 1907
Edizione: Durand, 1907
Dedica: Madame Edmond Bonniot, nata Mallarmé
À la fenêtre recélant - Liturgiquement (sol mineur)

Prima esecuzione: Parigi, Cercle d'Art Moderne, 8 Giugno 1907
Dedica: Madame Edmond Bonniot, nata Mallarmé

Il primo incontro di Ravel con la poesia moderna, anzi con la poesia francese tout court, è del
1894, quando egli ha appena diciannove anni: una Ballade de la reine morte d'aimer, che non è
stata pubblicata, e probabilmente giace negli archivi dell'Istituto Ravel di Parigi. Autore del testo,
un poeta belga, Roland de Marès, allora assai giovane: che poi - al dire di José Bruyr -
'abbandonò la dolce Polinnia per la megera politica'. Interessa comunque segnalare questo
immaturo incontro, che testimonia di un'attenzione al clima decadente della lirica belga: da essa
erano usciti il Samain caro a Franck, il Rodenbach che aveva sedotto più di un compositore, il
Verhaeren intonato nel '99 (Si morne), il gran maestro Maeterlinck, tacendosi del Guiraud di
Pierrot lunaire. Ma il gusto per il béguinage di Bruges la morta, i canali nebbiosi e le fanciulle
che muoiono di mali ignoti alla patologia ufficiale, fu naturalmente solo una giovanile
infatuazione, nel musicista basco. Il secondo lavoro, Un grand sonimeil noir, uscito postumo per
le cure del citato Istituto, affronta, debussianamente, Verlaine.
Nel 1896 esce la prima lirica, la emblematica, araldica Sainte del divino Stéphane. (Al quale
Ravel tornerà soltanto nel 1913, ma con un lavoro supremo, i Trois poèmes de Stéphane
Mallarmé, che a tutt'oggi costituiscono, con buona pace degli illustri Claude Debussy e Pierre
Boulez, il vero, l'assoluto 'portrait de Mallarmé').
Sainte nasce in un ambito musicale assai preciso: i suoi vicini naturali, omettendosi la questione
annosa degli influssi, e delle precedenze, sono il primo Debussy e il Satie delle Sarabandes: è
probabile che proprio quelle impavide serie di none maggiori, intese come blocs o grumi sonori,
al di fuori di ogni dialettica armonica, siano l'exemplum del nostro neofita mallar meano. Del
pari, non si dovranno trascurare le soluzioni accordali delle Proses lyriques debussiane.
Sulla serie insistente di accordi (settime, none prevalendo), la linea vocale, estremamente
semplice, per gradi diatonici il più possibile congiunti, schiva accortamente la inequivoca
identificazione tonale. La prima frase, ad esempio, potrebbe intendersi anche in fa maggiore,
mancando la sensibile mi, e per di più è innestata, 'liturgicamente', in un'armonia indicata con
bastante precisione da due bemolli in chiave.
Mario Bortolotto
Testo
SAINTE
A' la fenêtre recelant

Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
Jadis avec flûte ou mandore,
Est la Sainte pâle, étalant

Le livre vieux qui se déplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vêpre et complie:
A'ce vitrage d'ostensoir
Que frôle une harpe par l'Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange
Du doigt que, sans le vieux santal

Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence.
SANTA
Alla finestra che asconde

il vecchio sandalo che si sdora
della sua viola scintillante
un tempo con flauto e mandola,
sta la Santa pallida, aprendo

il vecchio libro che si spiega
del Magnificat scorrente
un tempo secondo vespro e compieta:
a quel vetro d'ostensorio

che sfiora un'arpa dall'Angelo
formata col suo volo di sera
per la delicata falange
del dito che, senza il vecchio sandalo

né il vecchio libro, essa fa oscillare
sul piumaggio strumentale,
musicista del silenzio.
11 1896 - 1899
Èpigrammes de Clément Marot (Epigrammi di Clément Marot)

https://www.youtube.com/watch?v=120W8mtaj5E
https://www.youtube.com/watch?v=QY-2AsCbnfI
11 n. 1 1896 - 1899
1. D'Anne jouant de l'espinette: Lorsque je voy en ordre la brunette

https://www.youtube.com/watch?v=cnpU2t_MV5g
https://www.youtube.com/watch?v=nUfNKs0svp0
Testo: Clément Marot
Très léger et d'un rythme précis (do diesis minore)

Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 27 Gennaio 1900
Edizione: Max Eschig, Parigi 1898
Dedica: M. Hardy-Thé
11 n. 2 1896 - 1899
2. D'Anne qui me jecta de la neige: Anne par jeu me jecta de la neige

https://www.youtube.com/watch?v=FlIE4W4Dmx8
https://www.youtube.com/watch?v=Y6ZTbfLf6nY
Testo: Clément Marot
Très lent (sol diesis minore)

Composizione: Parigi, 10 dicembre 1899
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 27 Gennaio 1900
Edizione: E. Demets, Parigi 1900
Dedica: M. Hardy-Thé
12 1896
La parade, pour piano (La parata)
https://www.youtube.com/watch?v=WYfeqVf_yxA
https://www.youtube.com/watch?v=_qg7OVTa3Uw
https://www.youtube.com/watch?v=WdKaxO65LL4
Schizzi per un balletto su un libretto di Antonine Meunier
due Valzer
due Marce
una mazurca
Edizione: inedito
13 1897
Sonata n. 1 per pianoforte e violino

Postuma
https://www.youtube.com/watch?v=dewjQXrpffQ
https://www.youtube.com/watch?v=hdhUm_8NNJg
https://www.youtube.com/watch?v=CFsfXRVKZ2k
https://www.youtube.com/watch?v=WoLS-q91h4g
Allegro
Organico: pianoforte, violino

Composizione: aprile 1897
Edizione: A.R.I.M.A. & S.E.M.U.P., 1975
Appena quattordicenne Ravel entrò nel Conservatorio di Parigi e studiò contrappunto con
Charles de Bériot, Émile Pessard e Andre Gedalge e composizione con Gabriel Fauré, che era
subentrato a Massenet nello stesso incarico nel 1896. Nel frattempo il musicista, dall'aspetto laico
e a volte beffardo, come scrisse Cortot, cominciò a frequentare Chabrier ed Erik Satie e a leggere
nelle ore libere Mallarmé. Soprattutto Fauré e Chabrier esercitarono in quegli anni di studio e di
apprendistato musicale una forte influenza su Ravel: il primo gli insegnò l'arte del pianissimo e
l'eloquenza della reticenza, mentre il secondo gli fece apprezzare il colore e il ritmo delle danze
estrose e scatenanti di origine spagnola. Sui vent'anni Ravel fece pubblicare il pianistico Menuet
antique, preceduto da una Sérénade grotesque (perduta), pure per pianoforte, e dalla Ballade de la
reine morte d'aimer per canto e pianoforte. Un anno dopo, nel 1898, apparvero le liriche vocali
Un grand sommeil noir da Verlaine e Sainte da Mallarmé, nonché Habanera per due pianoforti,
usata poi per il terzo movimento della Rhapsodie espagnole, e Entre cloches, ancora per due
pianoforti, pezzi riuniti sotto il titolo di Les sites auriculaires e formanti la prima opera raveliana
eseguita in pubblico nel 1898. In tutte queste composizioni si avverte la presenza
dell'insegnamento di Fauré, per quel senso di delicatezza e di tenerezza armonica che sta alla
base dello charme della musica dell'autore del celebre Requiem, anche se la personalità di Ravel
illuminata da un chiaro razionalismo formale viene fuori tra le pieghe di un discorso melodico
leggermente ironico e allusivo.
La Sonata postuma per violino e pianoforte si colloca nello stesso periodo e reca sul frontespizio
la data di aprile del 1897. Si ritiene che questa composizione, comprendente un solo movimento
di quindici pagine, sia stata suonata da Ravel nel ruolo di pianista e da Georges Enesco in quello
di violinista, durante gli anni di Conservatorio di ambedue i musicisti: da allora il lavoro
dell'artista ventiduenne è caduto in dimenticanza e solo recentemente è stato riproposto nelle sale
da concerto. La Sonata ubbidisce alla triplice forma classica (esposizione, sviluppo e riepilogo) e
testimonia chiaramente l'influenza del lirismo di Fauré, utilizzando un linguaggio armonico che
si richiama a César Franck. Il tema iniziale, molto dolce e cantabile, lascia presentire l'attacco del
Trio per pianoforte, violino e violoncello, scritto dall'autore una ventina di anni dopo; poi il gioco
fra i due strumenti si infittisce in una varietà di colorazioni ritmiche, ma alla fine tutto si scioglie
e si acqueta tra sonorità lente e tranquille, al contrario di quanto saprà inventare lo stesso Ravel
con il Perpetuum mobile, a chiusura della ben più famosa ed eseguita Sonata per violino e
pianoforte, composta tra il 1923 e il 1927.
14 1897
Entre cloches (Tra le campane)
https://www.youtube.com/watch?v=GvEbKvaC3Uo
https://www.youtube.com/watch?v=DxWbP19khXA
Allègrement (fa minore)
Composizione: dicembre 1897
15 1898
Valse, en ré majeur (Valzer in re maggiore)

Edizione: inedito
16 1898
Chanson du rouet (Canzone dell'arcolaio)

https://www.youtube.com/watch?v=3u16mUVW128
https://www.youtube.com/watch?v=S7hLIgJ3Zig
Testo: Leconte de Lisle
O mon cher rouet - Moderato (mi maggiore)

Composizione: 2 Giugno 1898
Prima esecuzione: New York, Auditorium Charles Colden, 23 febbraio 1975
17 1898
Si morne! (Così triste!)

https://www.youtube.com/watch?v=r6PAhSMcI5o
https://www.youtube.com/watch?v=24UULU-4xn8
Testo: Émile Verhaeren
Se replier toujours, sur soi-même - Très lent (fa diesis minore)

Composizione: Parigi, novembre 1898
18 1898
Shéhérazade
Ouverture fiabesca - Versione per due pianoforti
https://www.youtube.com/watch?v=9HrayRg9voI
Vedi al n. 19 del 1898 la versione per orchestra
Non ha alcun legame con la Shéhérazade del 1903; vedi n. 43 e 44
19 1898
Shéhérazade
Ouverture fiabesca - Versione per orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=_o3Iuua0yvQ
https://www.youtube.com/watch?v=ee061V6CcS8
https://www.youtube.com/watch?v=I8jge5lymvE
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 2 clarinetti 3 fagotti (3
anche sarrusofono o controfagotto), 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, percussioni,
celesta, arpa, archi
Composizione: Parigi, novembre 1898
Prima esecuzione: Parigi, Nouveau Théàtre, 27 Maggio 1899
Vedi al n. 18 del 1898 la versione per due pianoforti
www.wikipedia.org
Shéhérazade, ouverture de féerie Op. 17 è una composizione orchestrale di Maurice Ravel, scritta
nel 1898, ma non pubblicata durante la vita del compositore. (Fu pubblicata solo nel 1975). Il
pezzo era stato ideato come ouverture per un'opera omonima. La durata di un'esecuzione media è
di circa 13-14 minuti.
Storia
Shéhérazade è il titolo di due lavori del compositore francese Maurice Ravel. Entrambi hanno le
loro origini nell'attrazione che il compositore provava per Shahrazād, eroina e narratrice di Le
mille e una notte. Il primo lavoro, che qui viene trattato, è Shéhérazade, ouverture de féerie, è una
ouverture (1898) ed anche il primo brano orchestrale sopravvissuto di Ravel. Non fu ben accolto
alla sua prima esecuzione e in seguito non è mai stato tra i suoi lavori più popolari.
Quattro anni dopo ebbe un successo di gran lunga maggiore con un ciclo di canzoni dal titolo
Shéhérazade, un pezzo che è rimasto nel repertorio normale ed è stato inciso molte volte.
Entrambe le ambientazioni sono influenzate dai compositori russi, in particolare Rimskij-

Korsakov, che aveva scritto una Shahrazād nel 1888. La prima composizione è stata fortemente
influenzata dalla musica russa, la seconda ha usato un testo ispirato al poema sinfonico di
Rimsky-Korsakov. La relazione musicale tra l'ouverture e il ciclo di canzoni è molto tenue.
Analisi musicale
Fu eseguita per la prima volta in un concerto della Société Nationale de Musique il 27 maggio
1899, diretto dal compositore. Ebbe un'accoglienza mista, con fischi mescolati ad applausi del
pubblico e recensioni poco lusinghiere da parte della critica. Uno descrisse il pezzo come "un
esordio sconcertante: un goffo plagio della scuola russa" e definì Ravel un "debuttante di
mediocre talento... che forse diventerà qualcosa se non qualcuno tra circa dieci anni, se lavora
sodo".[2] Questo critico era "Willy", Henri Gauthier-Villars, che in seguito divenne un
ammiratore di Ravel. Il compositore assimilò le critiche di Willy, descrivendo l'ouverture come
"un goffo pasticcio" e riconoscendo che era "abbastanza pesantemente dominato dall'influenza
della musica russa" (assez fortement dominé par l'influence de la musique russe). Un altro critico,
Pierre Lalo, pensava che Ravel mostrasse talento, ma era troppo in debito con Debussy e avrebbe
dovuto invece seguire Beethoven.
Una nota del programma per la prima rappresentazione, non firmata, ma si pensa del
compositore, recita:
«Costruito nella forma classica dell'ouverture, il pezzo si apre con un'introduzione, in cui il tema
di Scheherezade è dato prima da un oboe, quindi dai corni e dalle trombe. Poi arriva la parte
principale dell'ouverture, composta da:
Parte 1: motivo iniziale, in re minore. Sviluppi, tema episodico (trombe tenute) che
introducono il secondo motivo, in fa diesis maggiore, ispirato a una melodia persiana.
Conclusione della parte 1.
Parte 2: sviluppo di quattro temi. Pedale basato sul motivo originale, ampliato.
Parte 3: ritorno del primo e del secondo motivo ascoltati contemporaneamente. Ritorno
dell'introduzione, che funge da coda»
Orchestrazione
La partitura è orchestrata per due flauti e ottavino, due oboi e corno inglese, due clarinetti, due
fagotti, quattro corni francesi, due trombe, tre tromboni, tuba, timpani, rullante, grancassa,
tamburello, triangolo, glockenspiel, piatti, gong, due arpe e archi.
20 1898 - 1899
Olympia
Opera
Ispirata dall'uomo di sabbia di E.T.A. 'Hoffman
Schizzi distrutti da Ravel salvo una "symphonie horlogère" che costituisce l'inizio di l'"Heure
espagnole"
vedi il 1907 n. 64
21 1897
Pavane pour une infante défunte (Pavana per una infanta defunta)
https://www.youtube.com/watch?v=eGybwV3U9W8
https://www.youtube.com/watch?v=PuFwt66Vr6U
https://www.youtube.com/watch?v=9LEc0n4evbw
https://www.youtube.com/watch?v=0PKRYtj1Mfg
Lent (sol maggiore)
Composizione: Parigi, inizio 1899
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 5 aprile 1902
Edizione: E. Demets, 1900
Dedica: Madame la Princesse E. de Polignac
La Pavane pour une Infante défunte, pubblicata nel 1899, ha avuto una sorte discretamente
bizzarra: divenuta in breve quasi popolare, è stata poi trascritta dall'autore per orchestra, e infine
quasi rifiutata. Più tardi, nel febbraio 1912, così ne scriveva l'autore nel «Bulletin de la S.I.M.»:
'Non provo più alcun imbarazzo a parlarne, è abbastanza vecchia perché la distanza la faccia
abbandonare dal compositore al critico. Ma, ahimé ne scorgo bene i difetti: l'influenza di
Chabrier, troppo flagrante, e la forma assai povera. L'interpretazione notevole di quest'opera
incompleta e senza audacia ha contribuito molto, penso, al suo successo'.
I termini critici sono seccamente precisi, anche se l'autore non confessa che la effusa cantabilità
del lavoretto, dopo Gaspard e le Valses, risultava aliena al suo gusto, e al suo orecchio.
In realtà Chabrier, lo Chabrier dell'Idylle per pianoforte, è soltanto un punto di partenza. La

ricchezza formale non era l'obbiettivo da perseguire in un brano del genere: uno schema di danza,
con due riprese del refrain. Lo studioso di Ravel deve piuttosto puntare lo sguardo sul primo
couplet (Très lointain) che dipana il suo sottile giro melodico su un elegante pedale, o sulle serie
di none e tredicesime che lo chiudono; e, più avanti, nel secondo, notare la forza discretamente
aggressiva delle dissonanze. La scrittura pianistica, che presenta qua e là taluni esiti rari, concede
altrove a una certa convenzionalità: così gli arpeggi dell'ultima sezione, che già aspettano l'arpa
cui essere definitivamente consegnati. Molta curiosità destò a suo tempo il titolo. Si ricordò la
Maison de l'Infante a Saint-Jean-de-Luz, luogo raveliano per eccellenza, le danze rituali di
Siviglia, passate anche nel culto cattolico, e altre cose anche più lontane. L'autore se la sbrigò con
una battuta elusiva: 'Cercate nel Larousse, voce allitération'.
Lo schermo si riduce qui ad una celia linguistica: come se il patetico brano servisse soltanto ad
illustrare lo scontro, per vero curioso, di una nasale su a, seguita da altra su u.
Mario Bortolotto
www.wikipedia.org
Storia
La pavana è stata scritta da Ravel studente presso il Conservatorio di Parigi all'età di 24 anni, nel
1899. Il titolo si riferisce all'idea di Ravel di descrivere "una pavana che una piccola principessa
[una infanta] può aver ballato in tempi passati presso la corte spagnola"; alcuni smentiscono
questa affermazione ipotizzando che a Ravel sia solamente piaciuto il suono del titolo. Il
collegamento con l'eredità spagnola dell'autore basco è quindi specificato molto attentamente
nella descrizione del titolo. In seguito Ravel scriverà altri brani tratti da reminiscenze di vita
spagnola, quali la Rapsodie espagnole e il Bolero. Non fu uno dei pezzi più amati dallo stesso
compositore, sebbene abbia subito ricevuto grandi apprezzamenti da parte del pubblico
soprattutto per l'orchestrazione del 1910. Si ispira alla semplicità tardo romantica di Emmanuel
Chabrier e alla rinata passione per la musica ispanica condivisa con alcuni grandi autori suoi
contemporanei e sicuramente influenzata da autori spagnoli come Isaac Albéniz e Manuel de
Falla. Il richiamo però non è solo a un esotismo geografico ma anche a una distanza temporale: la
pavana è infatti una danza tipica del rinascimento e che ebbe il suo periodo di splendore fra il
XVI e il XVII secolo. La scelta di questa danza (fra le decine di danze rinascimentali conosciute)
non è casuale: l'insegnante di composizione di Ravel all'epoca fu Gabriel Fauré che nel 1887
aveva scritto una pavana per orchestra (op.50) diventata celeberrima in tutto il mondo.
Caratteristiche
La struttura e l'armonia del brano sono molto semplici, e Ravel lo sottolineò dicendo che è scritta
in una "forma molto povera", "inconcludente e convenzionale. Lo schema può essere ricondotto
ad una forma ABACA dove il B e il C riprendono uno stesso tema leggermente modificato. In
questo risiede il suo collegamento con l'arcaica pavana. La tonalità è di Sol maggiore, ma si tratta
di una tonalità cosiddetta "sporca", tipica dell'impressionismo e del primo Novecento.
Per quanto riguarda la versione orchestrata, il tema (quello segnalato con il nome di A) è affidato
al corno, sostenuto dal pizzicato degli archi e da leggere armonie dei fagotti. Il B invece è di
competenza dell'oboe in due registri diversi. Seguono le melodie arrangiate degli archi e
l'intervento degli altri fiati. Il flauto riprende il tema A seguito dall'oboe, in un'ampia
dispiegazione di dolci sonorità; l'ultima volta il tema è suonato dagli archi che, partendo da un
pianissimo raggiungono un fortissimo.
La decisione di assegnare al corno il tema principale ad inizio brano non è una scelta casuale:
molto probabilmente la sua scelta è stata influenzata dalla tradizione del conservatorio parigino
che non insegnava il corno a valvole, ma il corno a mano, strumento oggi caduto in disuso presso
le grandi orchestre, e che possiede una particolare tecnica e un suono molto caratteristico.
Pubblicazione e dedica
La versione originale per pianoforte venne eseguita da Ricardo Viñes il 5 aprile 1902 presso la
Salle Pleyel di Parigi e fu il secondo brano di Ravel in assoluto ad essere pubblicato. È dedicato
alla principessa De Polignac grande mecenatessa ed amica intima del compositore. La versione
orchestrata è stata eseguita per la prima volta il giorno di Natale del 1911 presso la Società dei
Concerti Hasselmans di Parigi, con un'orchestra diretta dal compositore Alfredo Casella.
Altre versioni
Un'altra versione del brano, diventata celebre nel corso degli anni, è chiamata "The lamp is low",
uno standard jazz con parole di Mitchell Parish (il paroliere di canzoni come Stardust e Stars fell
on Alabama); il brano è stato interpretato, fra gli altri, da Chet Baker nell'album "Chet Baker
quartet with Russ Freeman" (1954), da Frank Sinatra con l'orchestra di Tommy Dorsey e da Ella
Fitzgerald nell'album "30 by Ella" (1968). Tale brano entrò nell'Hit Parade statunitense nel 1939
e ci rimase 9 settimane, in seguito ad una registrazione di Mildred Bailey per la Vocalion
Records.
22 1899
Fuga
Brano scritto per il concorso del Prix de Rome - Perduto
23 1900
Callerhoe
Cantata
Testo: sconosciuto
Composizione: gennaio 1900
Edizione: inedito
Brano scritto per il concorso del Prix de Rome
Perduto
24 1900
Fuga in re maggiore per pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=L95l_eBQbLM
https://www.youtube.com/watch?v=oX-BhnJeAiE
Composizione: Parigi, maggio 1900
Edizione: inedito
25 1900
Fuga a quattro voci in fa maggiore su un tema di Reber
Composizione: 31 maggio 1900
Brano scritto per la classe di composizione di Gédalge
26 1900
Les Bayadères (Le baiadere)

Brano in sol minore per soprano, coro e orchestra
https://youtu.be/qEk59mWcJcU
Testo: ignoto
Organico: soprano, coro misto, 3 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2
tromboni, timpani, percussioni, archi
Edizione: inedito
27 1901
Preludio e fuga
Brano preliminare per la partecipazione al Prix de Rome
Perduto
28 1901
Fuga in fa maggiore
https://www.youtube.com/watch?v=oX-BhnJeAiE
https://www.youtube.com/watch?v=L95l_eBQbLM
Edizione: inedito
29 1901
Tout est lumière (Tutto è luce)
pezzo corale in la maggiore per soprano, coro misto e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=npoJCRDufQ4
https://www.youtube.com/watch?v=JylG176gxwY
Testo: Victor Hugo da Feuilles d'automne

Organico: soprano, coro misto, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, timpani, archi
Edizione: inedito
Caro Signore,
Leggo sui giornali che non esiste alcun problema Ravel. Credo sia mio dovere dirvi
(amichevolmente e tra noi due) che questo problema esiste, e non può essere eluso. [...]
È un caso un poco analogo a quello di Berlioz. Ravel si presenta all'esame del prix de Rome non
come un allievo, ma come un compositore che ha già superato le sue prove: ammiro i
compositori che hanno osato giudicarlo. Chi li giudicherà a loro volta?
Con questa lettera del 26 maggio 1905 lo scrittore e musicologo Romain Rolland comunicava a
Paul Leon, vicesegretario dell'Accademia delle Belle Arti, l'irritazione di una vasta parte dell'elite
culturale francese per l'ultima bocciatura subita da Maurice Ravel al concorso per il "prix de
Rome", esclusione definitiva per sopraggiunti limiti di età. Dal maggio 1905 l'ambiente musicale
parigino era dunque in gran subbuglio per via del cosiddetto "Affaire Ravel", con un susseguirsi
di articoli su riviste musicali ma anche su grandi giornali.
Il premio dell'Accademia di Francia a Roma, esteso nel 1803 ai musicisti, offriva ai vincitori
scelti da una giuria accademica una borsa per il soggiorno fino a tre anni a Villa Medici, al fine di
ampliare le proprie conoscenze di studio, con il solo obbligo di inviare annualmente un'opera di
una certa importanza a Parigi, i cosiddetti "envois de Rome". Il premio, la cui vicenda gioca un
ruolo centrale nella storia della musica francese, è stato a più riprese oggetto di doglianze da
parte dei compositori, criticato per scelte considerate miopi o retrograde. Molti compositori
premiati hanno dovuto concorrere più volte prima di vincere, come Berlioz, che lo ottenne solo al
quarto tentativo. Alcune figure di spicco della musica francese, come Saint-Saëns, Lalo, d'Indy,
Chausson, Dukas e l'autodidatta Chabrier, non lo conseguirono mai. Il premio, che nel ventennio
precedente al 1870 apriva ai vincitori anche le porte dei teatri parigini, al volgere del secolo
cominciava ad apparire un'istituzione antiquata: le giurie erano composte da soli membri
dell'Accademia, che giudicavano i candidati sulla base di una cantata, di regola su testi modesti
di argomento mitologico o storico, dopo una prima selezione operata valutando una fuga e un
breve brano sinfonico-vocale, ormai poco rispondenti ai nuovi sviluppi della musica strumentale
e del sinfonismo francese. E poi i due anni a Roma, lontano dal cuore pulsante della vita culturale
francese, sembravano un esilio. Lo stesso Debussy, premiato nel 1884, definiva nel 1903 il prix
de Rome "un'istituzione stupida" e nel 1905, nel pieno della querelle, sul Mercure Musical si
leggeva addirittura che il Prix de Rome era "estorto mediante gli intrighi e assegnato da
imbecilli".
Maurice Ravel aveva affrontato il concorso per la prima volta nel 1900, a venticinque anni. Si
fermò però alla prova preliminare e quell'anno la vittoria andò a Florent Schmitt. L'anno dopo
Ravel giunse in finale ma la sua cantata Myrrha, sospesa fra intuizioni originali e l'ossequio
all'accademismo gradito alla giuria, fu battuta dal lavoro di André Caplet, dall'orchestrazione più
varia e rifinita. A Ravel fu comunque attribuito il "Deuxìème second Grand Prix" con il voto
positivo di Massenet e i complimenti di Saint-Saëns. Intanto nel 1902 Ravel si era messo in luce
con lavori del calibro della Pavane pour une infante defunte e Jeux d'eaux, ma ciò non aveva
accresciuto la stima della giuria: al concorso alla sua cantata Alcyone fu preferito il pallido
lavoro di Aimé Kunc.
Nel 1903 la cantata Alyssa, i cui insistiti tratti di accademismo parvero financo derisori ai giudici,
non ottenne neppure una menzione e il premio fu conferito al bordolese Raoul Laparra, destando
non pochi malumori.
Nel 1904 Ravel non partecipò al concorso, aveva altro per la testa: grazie al ciclo Schéhérazade
diretto a maggio da Alfred Cortot e soprattutto con l'affermazione di Miroirs la sua carriera stava
decisamente prendendo piede. Forse per puntiglio, per regalare una soddisfazione alla famiglia o
al suo insegnante Fauré, nel 1905 Ravel affrontò il quinto tentativo ma fu appunto respinto alle
eliminatorie. Da qui lo scandalo, che per ironia della sorte fornì all'escluso un'ottima pubblicità:
le accuse caddero sul giurato Charles Lenepveu, visto che in finale c'erano solo suoi allievi, e sul
direttore del conservatorio Théodore Dubois. Va rimarcato che le dimissioni di quest'ultimo, che
peraltro detestava la musica di Ravel, non furono però effetto dell'"Affaire Ravel", perché
deliberate mesi prima del concorso.
Dopo l'inciampo del 1905 si procedette a qualche aggiustamento minore; finalmente una donna,
Lili Boulanger, riuscì a ottenere il prix nel 1913, ma solo nel secondo dopoguerra furono
introdotti cambiamenti più profondi: troppo tardi, il vento del Sessantotto francese avrebbe
spazzato via quel che restava della gloriosa istituzione, che nell'ultimo trentennio aveva segnalato
un solo musicista di spicco, Henri Dutilleux.
Tout est lumière, su testo di Victor Hugo (Spectacle rassurant, da Feuilles d'automne), per coro,
soprano e orchestra, in la maggore, risale invece al concorso del 1901 e garantì all'autore il
passaggio alla finale. Il brano è impostato su armonie semplici e sul canto luminoso e dolcemente
ondeggiante del coro, cui seguono le delicate frasi del soprano, svolte con sobria eleganza fino
alla ripresa e al tenue spegnersi della chiusa. Se l'anno precedente Ravel ripeteva in una lettera di
voler scrivere "musica piuttosto grigia, prudentemente appassionata, di un'arditezza adatta ai
signori dell'Istituto", questo brano, per quanto ancora convenzionale, denota comunque
un'elaborazione personale del linguaggio di Debussy.
Andrea Penna
Testo
Tout est lumière
CHOEUR
Tout est lumière ! Tout est joie !

L'araignée au pied diligent
Attache aux tulipes de soie
Ses ronds de dentelle d'argent
Tout est joie ! Tout est lumière !
La frissonnante libellule
Mire les globes de ses yeux
Dans l'étang splendide où pullule
Tout un monde mystérieux
Tutto è luce
CORO
Tutto è luce! Tutto è gioia!

Il ragno dalle zampe operose
Lega ai tulipani di seta
I suoi anelli di argenteo merletto.
Tutto è gioia! Tutto è luce!
La libellula fremente
Fissa i globi degli occhi
nello stagno splendente dove pullula
tutto un mondo misterioso
SOLO (SOPRANO) ET CHOEUR
La rose semble, rajeunie,

S'accoupler au bouton vermeil
L'oiseau chante plein d'harmonie
Dans les rameaux pleins de soleil!
La giroflée avec l'abeille,
Folâtre en baisant le vieux mur
Remué par le germe obscur
Le chaud sillon s'éveille
Tout vit et se pose avec grâce
Le rayon sur le seuil ouvert
Le ciel bleu sur le coteau vert
L'ombre qui fuit sur l'eau qui passe
La plaine brille heureuse et pure
La bois jase, l'herbe fleurit
Homme ! Ne crains rien!
La nature sait le grand secret et sourit
SOLO (SOPRANO)
La rosa rinvigorita si
Sposa al bocciolo vermiglio
L'uccellino canta in piena armonia
Fra i rami bagnati dal sole
La violacciocca con l'ape
Danza sul vecchio muro
Smosso dall'oscuro germoglio
Il tiepido solco si desta
Tutto vive e si posa con grazia
Il raggio sulla zolla aperta
Il cielo azzurro sul verde della collina
L'ombra fugace sull'acqua che corre
La piana scintilla lieta e pura
Mormora il bosco, fioriscono le erbe
O uomo! Non temere!
La natura conosce il grande segreto e sorride.
(Victor Hugo) (Traduzione di Andrea Penna)
30 1901
Myrrha
Cantata per soprano, tenore, baritono e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=Ao-gdQs_tuc
https://www.youtube.com/watch?v=GBShDENMtVk
Testo: Fernand Beissier, dalla scena finale del "Sardanapale" di Lord Byron
Organico: soprano, tenore, baritono, ottavino, 2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 4 trombe, 3
tromboni, timpani, percussioni, arpa, archi
Composizione: Parigi, giugno 1901
Prima esecuzione: Parigi, Conservatoire National supérieur de musique, 28 giugno 1901
Edizione: inedito
31 1901
Jeux d'eau (Giochi d'acqua)
https://www.youtube.com/watch?v=J_36x1_LKgg
https://www.youtube.com/watch?v=K6XI7sIz7CU
https://www.youtube.com/watch?v=jc8RdMMNMJQ
https://www.youtube.com/watch?v=KCrmethp1pY
https://www.youtube.com/watch?v=5hxM7RzWNCk
Très doux (mi maggiore)
Composizione: Parigi, 11 novembre 1901
Dedica: à mon cher maître Gabriel Fauré
I Jeux d'eau, Giochi d'acqua, inaugurano cronologicamente, e non solo cronologicamente, la

musica francese del Novecento. Cronologicamente, invero, la Sonata di Dukas precede i Giochi
d'acqua di un anno: 1900 invece di 1901. L'utopia di Dukas non ha però seguito, e il Novecento
francese non si metterà in concorrenza con la classicità viennese di un secolo prima. La materia
sonora, che sgorga dai giochi d'acqua di Ravel rinnova invece la musica francese e sarà
all'origine di una delle civiltà più alte del Novecento.
Jeux d'eau è in forma di primo tempo di sonata, sia pure così ben mascherato da essere
riconoscibile solo attraverso un'attenta analisi. Nulla di nuovo, dunque, in questo senso. Molto di
nuovo, invece, nell'armonia: fin dalla prima battuta l'accordo consonante ingloba due suoni
(settima maggiore e nona maggiore rispetto al suono fondamentale) che erano sempre stati
considerati dissonanti. Già Chopin e già Liszt avevano allargato il concetto di consonanza, ma in
via del tutto episodica: con questo Ravel il nuovo concetto di consonanza diventa un tratto
lessicale costante. E si tratta di un passo molto importante, da cui scaturirà nove anni più tardi,
con il Trattato d'armonia di Schönberg, l'abolizione del concetto stesso di dissonanza.
Il carattere di Jeux d'eau che più colpì i contemporanei riguarda però la sonorità pianistica. Le
filigrane di Chopin e di Liszt, che in Chopin e in Liszt insaporivano come gesti sonori il discorso,
diventano con Ravel le protagoniste: l'ornato, non il soggetto, assorbe tutto l'interesse
dell'ascoltatore, e quando il soggetto compare, in incantate melodie, non ha forza patetica o
rappresentativa, ma solo evocativa. In una piccola polemica giornalistica che qualche anno dopo
lo vide opposto ad un critico, Ravel rivendicò a sé la scoperta di una sonorità pianistica che era
stata attribuita a Debussy. Ma non si era trattato solo di costruire un pezzo sulle filigrane dei
romantici; si era trattato anche di inventare una tecnica che, sui pianoforti di inizio Novecento,
diversi dai pianoforti di metà Ottocento, consentisse di ottenere suoni di lamina percossa invece
che di corda. Suoni leggeri e lungamente risonanti, suoni di campanellini, qualche grave suono di
gong (Ravel impiega pochissimo il registro basso), suoni di litofoni, resi vaporosi dal costante
uso dei pedali. Gocce d'acqua iridescenti, le gocce dell'epigrafe di Henri de Règnier, "Dio
fluviale che ride per l'acqua che lo solletica".
Ma nessuna visione mitologica, alla "pomeriggio d'un fauno", sorge a parer mio dalle note di
Ravel, e nessun dio ride veramente. Forse l'acqua batte sulla statua d'un dio che ride, e forse,
anzi, certamente, quel dio è orientale, cinese o giapponese. In Giochi d'acqua alla Villa d'Este di
Liszt le fontane di Tivoli cantavano l'"acqua di vita" del Vangelo giovanneo. Nei Giochi d'acqua
di Ravel la pace è ricercata in oriente, in antiche, remote civiltà di cui l'intellettuale europeo sente
nostalgia senza conoscerle ma solo sognandole. Jeux d'eau apre così un filone esotico-mistico
della cultura francese che avrà vita fiorente e su cui si baserà la poetica di Messiaen.
Piero Rattalino
www.wikipedia.org
Jeux d'eau è una composizione per pianoforte scritta da Maurice Ravel nel 1901; l'opera, a
carattere descrittivo, si propone di rappresentare scene di "giochi d'acqua" (da cui il titolo).
Il brano presenta una citazione, posta dopo il titolo, sulla partitura autografa di Ravel, tratta da
Fête d'eau del poeta Henri de Régnier: "Dieu fluvial riant de l'eau qui le chatouille"
Storia
Nel 1899 Ravel, ancora studente del Conservatorio, era già conosciuto nei salotti parigini grazie
ad alcune sue composizioni come Menuet antique e la Pavane pour une infante défunte. Per
avvalorare la sua posizione di compositore egli decise di presentarsi nel 1900 al Prix de Rome,
ma venne bocciato e di conseguenza espulso dal corso di composizione. L'anno seguente si
ripresentò e ottenne solo il secondo premio. Nel mese di ottobre incontrò per la prima volta
Claude Debussy la cui musica Ravel conosceva già da alcuni anni; il musicista subì molto il
fascino delle raffinate armonie di Debussy e le sue composizioni pianistiche dell'epoca ne
rivelano l'influsso. Ravel decise, per mantenere almeno il successo che aveva tra il pubblico
altolocato parigino, di scrivere un nuovo brano per pianoforte, Jeu d'eax. Nel comporlo il
musicista aveva ben presente il pezzo di Franz Liszt con un titolo simile, Les jeux d'eau à la Villa
d'Este, e vi si avvicinò a tal punto da sfiorare la citazione. Jeux d'eau fu composto velocemente e
fu terminato l'11 novembre di quell'anno. La prima esecuzione del brano avvenne a Parigi alla
Salle Pleyel il 5 aprile 1902 durante un concerto organizzato dalla Société Nationale de Musique
con il pianista Ricardo Viñes che interpretò anche la Pavane pour une infante défunte.
Analisi
Il pezzo, dalle atmosfere suggestive, è di breve durata e, dal punto di vista pianistico, di discreta
difficoltà. Armonicamente in esso ritroviamo alcuni tratti stilistici tipici dell'innovativa scrittura
raveliana, come ad esempio il frequente uso di accordi paralleli di settima, o l'uso dell'accordo di
settima maggiore, spesso unito a una nona maggiore, dall'effetto solo apparentemente dissonante,
svincolato da ogni legame armonico-funzionale.
L'acqua, per Ravel, è un elemento che porta un senso di serenità ed è proprio questa sensazione
che pervade tutto il brano con freschezza e gioia. Il pezzo inizia in un registro acuto del
pianoforte che corrisponde perfettamente all'idea di luminosità e pace. Per rendere efficacemente
la suggestione sonora dell'acqua, il brano è imperniato su accordi "sciolti", sul glissando e
arpeggi incessanti, che salgono e poi scendono a rendere in modo realistico il gioco dello scorrere
dell'acqua.
Mentre nel brano di Liszt gli ornamenti sono di complemento alla partitura, in Ravel diventano
protagonisti, realizzando una vera nuova sonorità pianistica. Anche il ritmo è adeguato
all'immagine del flusso acquoreo; inizialmente simmetrico, in seguito varia, con aspetti insoliti a
rappresentare gorgoglii e getti d'acqua per poi tornare all'idea iniziale fino a giungere nel finale,
Lent, très expressif, a una fluidità ritmica più pacata.
La tonalità costantemente fluttuante e le progressioni armoniche spesso ondivaghe

contribuiscono a rappresentare l'immagine evocativa, che quindi viene espressa non più solo dal
punto di vista melodico, ma anche armonico e timbrico: i blocchi accordali, contrapposti alle
fugaci figurazioni in arpeggio, evocano ora la staticità dell'acqua ferma, ora gli zampilli e le varie
impressioni dell'acqua in movimento.
32 1902
Semiramis (Semiramide)
Cantata per soli, coro e orchestra

Organico: soli, coro, orchestra
Prima esecuzione: Parigi, Sala del Conservatorio, 7 aprile 1902
Edizione: inedito
Brano per il concorso di composizione del conservatorio
Perduto
33 1902
Margot la Rouge (Margot la rossa)
https://www.youtube.com/watch?v=TF9l8gVKd-s
https://www.youtube.com/watch?v=mncqn4UmYZQ
Opera in un atto
Libretto: Ronseval
Musica: Frederick Delius
Riduzione per canto e pianoforte
34 1902
Fuga in mi bemolle maggiore
Composizione: Parigi, primevera 1902
Edizione: inedito
35 1902
La nuit (La notte)
Cantata in mi bemolle maggiore, per soprano, coro misto e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=39pi3rBzo0A
Testo: Auguste Lacaussade

Organico: 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
timpani, percussioni, arpa, archi
Composizione: Parigi, primavera 1902
Edizione: inedito
Caro Signore,
imbecilli".
non pochi malumori.
La Nuit, per coro misto soprano e orchestra, su testo di Lacaussade, appartiene alle prove
preliminari per il prix del 1902, in cui Ravel tentò alcune scelte meno convenzionali: il clima
notturno è reso da un'introduzione magniloquente, con alcune originali soluzioni armoniche
corali che lasciano poi il posto al disteso inciso del soprano solo, memore più di Delibes che di
Massenet; prima della coda il coro ascende a un sorprendente do acuto in corrispondenza della
parola "douleur".
Andrea Penna
Testo
La Nuit
CHOEUR
Nuit bienfaisante!
Nuit! Mère des molles trêves,
Sur nos fronts (pâlis) épuisés de peine et de labeurs,
Verse avec le sommeil, les brises et les rêves
Verse l'oubli sacré des terrestres douleurs!
De la plage en mouvant l'onde argenté les sables
Doucement balancés au lent roulis des flots
Les navires du port ondulant sur leur câble
Se bercent endormis comme de grands oiseaux
Tout repose
Partout l'ombre épaissit ses voiles
CORO
Notte ristoratrice!
Notte! Madre del tenero riposo,
Sulle nostre fronti pallide, sfinite di pena e fatiche,
Dona assieme al sonno brezze e sogni.
Spandi il sacro oblio dei dolori terreni!
Frangendo la spiaggia i marosi inargentano la sabbia
che fluttua alla lenta risacca delle onde
Dondolando agli ormeggi le barche in porto
si cullano addormentate come grandi uccelli.
Tutto riposa
L'ombra spande ovunque i suoi veli.
SOLO (SOPRANO)
Seule aux feux dont le ciel emplit ses bleus déserts
La blanche rêverie, amante des étoiles
Médite et veille assise au bord des flots amers
O nuit, mère des molles trêves
SOLO (SOPRANO)
Sola, sotto le fiammelle di cui il cielo riempie i suoi azzurri deserti
La bianca chimera, amante delle stelle
Veglia e medita assisa al bordo dei tristi flutti
O notte, madre del tenero riposo.
Auguste Lacaussade (Traduzione di Andrea Penna)
36 1902
Alcyone
Cantata per tre soli e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=4N8hyhkNgvY
https://www.youtube.com/watch?v=nuQBdjXReoE
Testo: Eugène ed Edouard Adenis, da un episodio (Il re Ceix) delle "Metamorfosi" di Ovidio
Organico: soprano, contralto, tenore, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2
fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, percussioni, archi
Prima esecuzione: Parigi, Sala del Conservatorio, giugno 1902
37 1902 - 1903
Quartetto per archi in fa maggiore
https://www.youtube.com/watch?v=O4a-BNQgqqE&t=1078s
https://www.youtube.com/watch?v=OLlN87PpywA
https://www.youtube.com/watch?v=qNVVONYkivM
https://www.youtube.com/watch?v=UJxEQnUQKg8
https://www.youtube.com/watch?v=L1ghYW3pQ90&t=571s
Allegro moderato (fa maggiore)

Assez vif, très rythmé (la minore)
Très lent (sol bemolle maggiore)
Vif et agité (fa maggiore)
Organico: 2 violini, viola, violoncello

Prima esecuzione: Parigi, Salle de la Schola Cantorum, 5 marzo 1904
Edizione: Gabriel Astruc, Parigi 1904
Dedica: à mon cher maȋtre Gabriel Fauré
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
Il Quartetto per archi in fa maggiore, dedicato a Gabriel Fauré, venne ultimato da Maurice RaveI
nel 1903 a 28 anni, dieci anni dopo il Quartetto op. 10 di Debussy. I punti di contatto con
quest'ultima opera sono evidenti e vanno da alcune identiche indicazioni di movimento, alla
posizione dello Scherzo (al secondo posto), all'uso di alcune tecniche esecutive (come il pizzicato
in 2 e 6). Pierre Lalo scrisse addirittura che «nelle sue armonie e successioni di accordi, nella sua
sonorità e nella forma, in tutti gli elementi che contiene e in tutte le sensazioni che evoca il
Quartetto di RaveI offre un'incredibile rassomiglianza con la musica di Debussy».
Ma soprattutto Ravel dovette sentire la continuità ideale con l'opera di Debussy, il confronto con
l'estetica musicale del più anziano collega, scegliendo una via artistica personale, certamente più
solare e «diurna», rispetto alle nuages, alle pluies, alle nuits debussiane.
Significativa rimane comunque l'attestazione di stima, la prima e forse anche l'ultima, che
Debussy fece al giovane RaveI in merito alla richiesta da parte di Fauré di modificare il finale del
Quartetto: «Nel nome degli dei della musica e nel mio nome, non toccate una sola nota di quelle
che avete scrìtto nel vostro Quartetto». E così RaveI fece.
Dal punto di vista formale, osserviamo l'assenza nel Quartetto di RaveI della forma ciclica o
quantomeno di un tema ricorrente che tenga unita la struttura dell'intera composizione, come
avveniva nel Quartetto di Debussy; la ripresa nel movimento finale di due temi uditi in
precedenza e la riesposizione nella coda conclusiva delle armonie del primo tema sembrano
infatti più intenzionali richiami all'opera di Debussy che elementi strutturali portanti. È piuttosto
nella grazia, nella dolcezza dei temi e nella classica nitidezza delle forme che vanno cercati,
all'interno dell'opera, elementi decisivi di coesione e di unità formale.
Nonostante alcuni pareri favorevoli, il Quartetto di RaveI andò incontro dopo la sua prima
esecuzione, il 5 marzo 1904, alla generale incomprensione. Fuori dal coro, il cronista del
Mercure de Franco scrisse profeticamente: «Bisogna ricordare il nome di Maurice Ravel, perché
sarà uno dei grandi maestri di domani».
Il primo movimento, Allegro moderato - Très doux in fa maggiore, presenta una cristallina
struttura di forma-sonata: come accade spesso in Ravel il primo tema, di una serenità e di una
purezza che verrebbe voglia di definire mozartiani, è pentatonico e non crea alcun contrasto col
secondo, dal sapore malinconico e vagamente arcaico. Lo Sviluppo prende le mosse proprio dal
secondo tema, tentandone un'elaborazione timbrico-articolatoria più che motivica. Non vi sono
tensioni classicamente intese nello Sviluppo di RaveI, ma solo affascinanti giochi di sonorità e di
colori strumentali. La Ripresa scorre regolare, col secondo tema ricondotto alla tonalità
d'impianto, come vuole la regola accademica. Una breve coda (Un peu plus lent), che riprende la
testa del primo tema, conclude il movimento in un delicato, impalpabile pianissimo.
Il successivo Assez vif fa chiaro riferimento all'analogo movimento 2 del Quartetto di Debussy:
stessa struttura, stessa indicazione di movimento, stessa collocazione all'interno della
composizione, stesso utilizzo della tecnica del pizzicato. Il suo primo tema, nell'uso del pizzicato
e nella struttura armonica richiama senza dubbio elementi del folclore iberico, così vicini al
mondo compositivo di RaveI. Dopo un secondo tema, dall'aspetto più cantabile, e un episodio di
transizione dove spiccano i tremoli discendenti di violini e viola, ecco riapparire il tema
principale, ora esposto in fortissimo dall'intero quartetto. La sezione centrale presenta forti
elementi di contrasto con la prima parte: sonorità particolare degli archi con sordina, espressione
contenuta dei temi, timida elaborazione timbrico-motivica degli stessi. Una ripresa abbreviata
della prima parte conclude il movimento.
Il movimento lento, Tres lent, rappresenta certamente l'apice emotivo del Quartetto; qui la
raffinatezza dei timbri sempre cangianti, la grande libertà ritmica dei ritmi e dei motivi e il
carattere improvvisativo del discorso musicale seducono l'ascoltatore trasportandolo in un mondo
fuori dal tempo e dallo spazio, nel quale emergono la voce calda e avvolgente della viola e il
timbro brunito del violoncello. L'introduzione dal carattere rapsodico precede l'esposizione dei
due temi principali: il primo affidato al violino, il secondo esposto dalla viola. La sezione
centrale, Modéré, appare come un ripensamento, una meditazione sui temi precedenti, che
appaiono ora trasformati timbricamente, come un prisma che ruota su se stesso presentando
all'osservatore facce sempre diverse. La ripresa ripropone i materiali della prima parte in ordine
inverso: prima i temi principali, poi l'episodio dal carattere rapsodico che conclude il movimento.
Formalmente l'ultimo movimento, Vif et agité, appare un rondò-sonata scritto curiosamente in

tempo quinario (5/8 e 5/4). È una pagina virtuosistica e travolgente, basata essenzialmente su un
motivo ostinato in tremolo e sulla variazione metrica di due temi uditi in precedenza nel primo
movimento.
Non si è mai spenta la discussione sul luogo di nascita del Novecento musicale, e un recente
saggio di Mario Bortolotto privilegia l'ipotesi che rispetto ad una Vienna non più felix, semmai
molto angosciata e ideologica, la culla più accogliente e generosa sia invece stata Parigi, confusa
dalla convivenza di due culti: per ogni modernismo e per le spire della memoria.
«L'esistenza riceve vita, moto, colore, trasparenza ideale e contenuto spirituale solo dalla
prospettiva di un presente che risulta dal nostro passato. Non c'è felicità fuor del ricordo, che
risuscita, ravviva, conquista il tempo passato e perduto; poiché i veri paradisi sono quelli perduti,
come dice Proust», scrive Arnold Hauser. Condividendo le considerazioni svolte dallo storico
dell'arte furono in molti, tra i suoi contemporanei, a scorgere in Ravel il prevalere di uno sguardo
compiaciuto soprattutto di rivolgersi al passato. La "musica pura", contro le tentazioni più
evidenti, per restare nelle sale e nei salotti parigini, in Debussy. Eppure l'ipotesi di un Ravel
neoclassico ante litteram poco aiuta di fronte al suo Quartetto in fa maggiore, dedicato "A mon
cher maitre Cabriel Fauré".
«II mio Quatuor risponde ad una volontà di costruzione musicale certo non perfettamente
realizzata, ma che appare molto più netta rispetto alle mie precedenti composizioni». Una
nettezza multiforme, che rivela più volte quell'incerta sospensione tra i due possibili paradisi:
quello perduto e il futuribile, ancora da inventare. Non si faticherà a ritrovare, nelle frequenti
impennate della frase, nel nervoso tendersi e infittirsi del dialogo quello stesso gusto per la
geometrica concentrazione delle linee e delle forme che contraddistingue i violini dipinti da
Georges Braque. Il graffio aspro, tributo di Ravel alla modernità, avrà modo, nei quattro
movimenti dell'opera, di scavarsi la via oltre quelle morbidissime due figure cicliche che
contraddistinguono il primo tempo, un Allegro moderato nel quale il primo tema si presenta "Très
doux". La struttura di forma sonata (il Secondo tema appare presto, affidato a primo violino e
viola) è tuttavia una griglia poco rigida, pronta ad accogliere l'intrecciarsi delle divagazioni
melodiche e quell'atmosfera "souple" - liberty, si è tentati di azzardare - che accompagna l'intero
movimento. Il secondo tempo - Assez vif - Très rythmé - è uno Scherzo (in la minore) fremente
di mutazioni dinamiche e si apre su un pizzicato, destinato a ritornare più volte, l'ultima nella
coda. Subito l'effetto di uno spaesamento, lo sfaldarsi del clima iniziale, l'accentuarsi del gusto
per la forma imperfetta: in questo palcoscenico vuoto appaiono, come fuggevoli comparse, un
motivo ritmicamente inquieto, un secondo tema "bien chanté", che presenta alcune analogie col
secondo tema del primo movimento, richiamato anche dalla lenta sezione centrale. Poi, in un
intensificarsi del ritmo, si ripropone, come facendo calare il sipario su questa danza evanescente,
il pizzicato iniziale. È in questo movimento, e più ancora nel successivo Très lent, che vive quel
modo raveliano di esprimere il «crepuscolo di un mondo», secondo una felice intuizione di
Gianandrea Gavazzeni, stupito di come La valse saprà trasformare in «funerea tetraggine la
poetica viennese del walzer»?
La "gaia leggerezza" non ha molto agio neppure nel terzo tempo. Un andante, una successione di
idee organizzate in una forma aperta che ripropone, variandoli, motivi già ascoltati; i due temi,
dopo essersi intersecati, vengono poi ripresentati dalla viola, prima della coda che ripropone
l'idea iniziale dell'opera. Un episodio "passionné" incrina l'atmosfera calma e lenta del tempo e
anticipa il furore del Vif et agité conclusivo. È a questo tempo che si riferisce l'insoddisfazione
dell'autore per "la costruzione imperfetta" del suo quartetto? Un moto febbrile, attraversato da
virtuosismi strumentali eccellenti quanto gratuiti, attento, ancora una volta, a recuperare in brevi
citazioni gli spunti tematici del primo tempo, sembra tuttavia soffrire di irrisolte tensioni, come la
Parigi del suo tempo.
Un giudizio di Marcel Marnat inquadra con efficacia l'intero lavoro: «Per la sua risoluta fermezza
e l'adolescenziale luminosità, l'opera si offre come uno dei germi dell'inesorabile evoluzione del
flou al geometrismo, escludendo tuttavia ogni glaciale asprezza. La preoccupazione di essere
fluido ma non intricato, solido ma non brutale né semplice, è il segno di una piega della vita del
tutto nuova».
Anche per Ravel, come per Lutoslawski, l'esperienza del Quartetto non sarà destinata a ripetersi:
il Novecento ha più pudore a misurarsi con la scrittura che «rappresenta in musica l'elemento
pensante».
Sandro Cappelletto
A Gabriel Fauré «mon cher Maitre», finissimo artefice di pagine cameristiche, Ravel
ventisettenne dedica il suo unico quartetto per archi. E' il 1902, e il giovane compositore ha al
proprio attivo alcune pagine pianistiche e vocali, oltre a un'ouverture per orchestra e
all'inevitabile cantata approntata per il Prix de Rome. Il passo che compie nell'accingersi a una
fatica musicale giudicata universalmente cosa da maestri, è intenzionalmente temerario e rientra
perfettamente nel codice di lucida follia, di sfida all'impossibile, di voluttà del-l'artificio e della
difficoltà calcolata, cui rimarrà fedele fino all'ultimo. Ed è, il Quartetto, la prima grande opera di
Ravel, e di un Ravel assoluntamente maturo. Fin dalla prima battuta dell'Allegro moderato «très
doux» appare lampante il genio raveliano per la plasticità melodica decantata in trasparentissimi
contrappunti, il gusto per le campiture armoniche dense e smaglianti. L'impazienza giovanile del
melodista nato si effonde in una certa esuberanza di idee (almeno tre le principali, nel primo
tempo) sviluppate, o per meglio dire giustapposte attraverso una scrittura di grande semplicità.
Ma già il secondo tempo presenta un repertorio assai più vario di ritmi e una più acuta ricerca
timbrica: ampi arpeggi della viola, assai simili a quelli che caratterizzeranno la scrittura della
prossima «Introduction et Allegro» per archi, arpa, flauto e clarinetto, fanno da alone al canto
disteso del primo violino e alle strappate «quasi arpa » del secondo. I! terzo movimento è il più
ricco di accenti e di sfumature espressive: vi si alternano momenti di cheta cantabilità notturna e
bruschi trasalimenti; vi è quasi ininterrottamente prescritta la sordina, salvo che per la parte
centrale dove dilaga, affidata ai violini e al violoncello, un canto «passionné». La dolcezza un po'
estenuata di questo brano non si estingue completamente nel Finale, costruito su due strutture
contrastanti: uria minuscola cellula di cinque note che costituisce il tema e il ritmo di base (un
cinque-ottavi, appunto) di una sorta di rondò che ha come «alternativi» episodi lirici affidati a
idee melodiche derivate da quelle del primo movimento.
Giovanni Carli Ballola
www.wikipedia.org
Ravel completò il suo quartetto per archi in fa maggiore nell'aprile 1903, all'età di 28 anni. La
prima esecuzione avvenne a Parigi, nel marzo dell'anno seguente. La composizione segue la
struttura classica in quattro movimenti, con un primo movimento bitematico in forma sonata
seguito da uno scherzo, un movimento lento, e un finale nel quale riappaiono temi dai movimenti
precedenti.
La struttura si ispira al quartetto in sol minore di Claude Debussy, composto nel 1893, sebbene le
idee musicali di Ravel siano in forte contrasto con quelle di Debussy. Quest'ultimo espresse
grande apprezzamento per il quartetto, in misura maggiore del suo dedicatario Gabriel Fauré,
maestro di Ravel.
Storia
Ravel frequentò il Conservatorio di Parigi, ma le sue idee non convenzionali lo misero in cattiva
luce agli occhi del direttore Théodore Dubois, un musicista estremamente conservatore, e di altri
membri della facoltà. Tuttavia il suo maestro, Gabriel Fauré, continuò a sostenerlo e, nonostante
l'opposizione incontrata, Ravel tentò quattro volte, senza successo, di aggiudicarsi il premio
nazionale per le arti più prestigioso, il Prix de Rome. Ciò nonostante, al 1904 la fama di Ravel
era ormai chiara, dopo la pubblicazione di diverse grandi composizioni quali la Pavane pour une
infante défunte, Jeux d'eau, e in quello stesso anno le prime esecuzioni di Shéhérazade e del
quartetto per archi.
Il quartetto ha alcune superficiali somiglianze con il quartetto di Debussy, composto dieci anni
prima. Quest'ultimo espresse grande apprezzamento per la composizione, e scrisse a Ravel una
lettera di incoraggiamento. La struttura è modellata sulla base del quartetto di Debussy, ma
mentre la musica di quest'ultimo è, nelle parole di Orenstein, "effusiva, disinibita, e apre nuove
strade", quella di Ravel mostra reticenza emotiva, innovazione inserita in forme tradizionale, e
maestria tecnica senza rivali. Ravel seguì una direzione opposta al simbolismo di Debussy,
abbandonando la vaghezza e la mancanza di forma del primo impressionismo francese, a favore
di un ritorno a standard classici."
Il quartetto è stato eseguito per la prima volta dal Quartetto Heymann in un concerto alla Société
Nationale de Musique il 5 marzo 1904. Il dedicatario, Fauré, assistette alla prima esecuzione, ma
non ne rimase impressionato, e la critica si divise. Pierre Lalo, già forte oppositore di Ravel,
dismisse la composizione come un'opera derivata ("offre un'incredibile somiglianza alla musica
di M. Debussy"), mentre Jean Marnold, di Mercure de France, elogiò il quartetto e descrisse
Ravel come "uno dei maestri di domani". La prima esecuzione londinese avvenne nel 1908
(definita da un critico di The Musical Times come "notevole per vaghezza di rilevanza,
incoerenza, e strane eccentricità armoniche") e la prima esecuzione tedesca avvenne a Berlino nel
1910. Nel 1914 la composizione era affermata, al punto che un critico londinese scrisse paragoni
tra varie esecuzioni in mesi consecutivi. Il quartetto è rimasto una composizione standard nel
repertorio cameristico.
Struttura
Il quartetto è organizzato in quattro movimenti.
I. Allegro moderato – très doux
Il primo movimento è in forma sonata, basato su due temi contrastanti. Il primo tema, che sale e
scende in un lungo arco musicale, è affidato all'intero quartetto nelle prime misure, venendo poi
dominato dal primo violino. Il secondo tema, più meditativo, è eseguito insieme dal primo
violino e dalla viola, a due ottave di distanza. Lo sviluppo, lineare e tradizionale, è permeato di
liricismo e aumenta di intensità nell'ultima fase, prima della ripresa. In quest'ultima il ritorno del
secondo movimento è leggermente alterato, con le tre parti superiori inalterate e il violoncello
innalzato di una terza minore, portando la tonalità da re minore a fa maggiore. Il tempo rallenta e
il movimento termina in una coda molto lenta.
II. Assez vif – très rythmé
Come nel quartetto di Debussy, lo scherzo è collocato nel secondo movimento, e si apre con un
passaggio pizzicato di tutti gli strumenti. Il primo tema è in modo eolio che, secondo alcuni
studiosi di Ravel, tra i quali Arbie Orenstein, rivela l'influenza del gamelan giavanese, che aveva
molto impressionato sia Debussy sia Ravel all'Esposizione universale di Parigi del 1889, mentre
altri vi vedono un'eco della discendenza spagnola di Ravel.
La sezione centrale è un tema lento e assorto, guidato dal violoncello. Ravel usa poliritmia, con
figure in tempo ternario sovrapposte a figure in tempo binario, e la tonalità varia da la minore a
mi minore e sol diesis minore. Il movimento si conclude con una ripresa ridotta della sezione
iniziale.
III. Très lent
A dispetto dell'indicazione très lent (molto lento), il terzo movimento ha numerosi cambi di
tempo. La viola introduce il primo tema, ripetuto poi dal primo violino. La tonalità iniziale e
finale è in sol diesis maggiore, con passaggi in la minore e re minore. Ci sono forti collegamenti
tematici con il primo movimento e, in contrasto con le consuetudini dell'armonia classica, un
ampio uso delle quinte parallele.
IV. Vif et agité
Il finale ritorna alla tonalità iniziale di fa maggiore, e ha una forma vagamente somigliante ad un
rondò. L'inizio è tempestoso, e nel seguito vi sono diversi cambi di metro ritmico, da 5⁄8 a 5⁄4 a
3⁄4. Brevi temi melodici in tremolo e frasi sostenute sono sovrapposte a enfatici arpeggi, mentre
alcuni brevi momenti hanno un carattere più calmo, incluso un riferimento al primo tema del
primo movimento. La conclusione vigorosa riprende il carattere agitato dell'inizio del
movimento.
Arrangiamenti
Ginette Martenot, dietro approvazione di Ravel, trascrisse il primo movimento del quartetto per
onde Martenot. Rudolf Barshai scrisse un arrangiamento per orchestra del quartetto nel 2003.
38 1903
Fuga in mi minore
Composizione: Parigi, 1903
Edizione: inedito
Scritto per il concorso del Prix de Rome
39 1903
Matinée de Provence (Mattinata di Provenza)

Brano in la maggiore per soprano, coro misto e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=C8aCeZwue04
Testo: autore ignoto

Organico: soprano, coro, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, timpani, archi
Composizione: Parigi, primavera 1903
Edizione: inedito
40 1903
Alyssa
Cantata per soprano, tenore, baritono e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=hfyCjQiPir8
https://www.youtube.com/watch?v=z-4hgXP2VSY
Testo: Marguerite Coiffier da una leggenda irlandese

Organico: soprano, tenore, baritono, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2
fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 26 Giugno 1903
Edizione: Salabert, Parigi 1990
41 1903
Manteau de fleurs (Mantello di fiori)
https://www.youtube.com/watch?v=J7sl-uNQEZM
https://www.youtube.com/watch?v=gTzr6__BD8U
Testo: Paul Gravollet
Toutes les fleurs de mon jardin sont roses

Edizione: Hamelle, 1906
42 1903 - 1905
Sonatine pour piano (Sonatina per pianoforte)
https://www.youtube.com/watch?v=Rd9-fRyCYf8
https://www.youtube.com/watch?v=VMYUEvu5jzA
https://www.youtube.com/watch?v=zqdMlOhb3j0
https://www.youtube.com/watch?v=GBbDxSwR4rc
https://www.youtube.com/watch?v=Rhyu-v58Mkg
Modéré (fa diiesis minore)

Mouvement de menuet (re bemolle maggiore)
Animé (fa diesis minore)
Prima esecuzione: Lione, Grand Théâtre, 10 marzo 1906
Dedica: Ida et Cipa Godebski
Pur essendo vicino a Debussy per quel gusto a cesellare e a raffinare il suono così da cavarne
tutto il profumo lirico in esso racchiuso, Ravel tende a distaccarsi nettamente dall'estetica
impressionistica per quel senso della ricerca di un'espressione più immediata e umana, meno
simbolica e immateriale e rivolta principalmente verso un ideale artistico di chiarezza nelle
immagini e di misurata compostezza nella forma. Un esempio di questa accentuata preferenza per
il classicismo, che Ravel aveva ricavato dallo studio attento e meticoloso del mondo sonoro
francese sei-settecentesco e in particolare della letteratura clavicembalistica così trasparente nella
scrittura e agile nell'architettura, si ritrova nella Sonatina scritta nel 1905 in occasione di un
concorso bandito da una rivista musicale e subito stampata da Durand, che divenne poi l'editore
di tutte le opere del compositore. La Sonatina, che è dedicata ai coniugi Godebsky, nel cui salotto
si raccoglievano ogni sera artisti più o meno illustri viventi a Parigi nei primi anni del Novecento,
è così chiamata non per la brevità o la facilità di esecuzione, ma per la concisione del discorso
musicale in cui ogni elemento è armonizzato e fuso con equilibrata sapienza di invenzione.
La struttura di questa composizione ubbidisce allo stile della sonata classica secondo un carattere
ciclico, perché il tema iniziale, così fresco e brillante, ritorna in tutti e tre i movimenti, che hanno
una fisionomia ben distinta fra di loro: slanciato e appassionato il primo tempo, grazioso e
sognante il Minuetto, vivace e trepidante il terzo tempo, in cui si avverte una leggerezza di tocco
e un fremito di danza che ricorre spesso nella produzione raveliana.
Ennio Melchiorre
Composta nel 1905 per un concorso indetto da una rivista musicale, e dedicata ai carissimi amici
Godebski, la Sonatina incontrò subito un successo pieno, aprendo una serie di musiche
pianistiche nelle quali Ravel si rifà a schemi compositivi e a modi di scrittura propri della
tradizione preromantica.
L'importanza di questa composizione, che ha il fascino di un gioco seducente, e nella quale

l'autore raggiunge un equilibrio ideale, è infatti più grande di quanto possa apparire a prima vista:
la sua struttura musicale ben definita, la levigatezza semplice e delicata della scrittura, la
controllata concisione del discorso, si richiamano alla chiarezza e al nitore delle più pure
espressioni clavicembalistiche francesi del Settecento, mentre la perfezione dell'insieme, la
linearità della forma e il lirismo del contenuto rendono la Sonatina un meraviglioso, piccolo
gioiello.
Il fascino e la tenerezza carezzevole del primo movimento, Modéré, ci immergono subito in un

clima di delicata malinconia mentre l'eleganza e la fragile filigrana sonora del Minuetto centrale
hanno il sapore agrodolce del rimpianto di un tempo felice, rivissuto con classica compostezza.
Chiude un fervido, entusiastico Animé, i cui ardori e le cui bizzarrie sono temperati da momenti
di abbandono e di raccolta commozione, che ci richiamano espressamente al clima del primo
movimento.
Salvatore Caprì
www,wikipedia.org
Composizione
Ravel scrisse il primo movimento della Sonatine per un concorso sponsorizzato dalla rivista
Weekly Critical Review dopo essere stato incoraggiato da un amico intimo che aveva contribuito
a quella pubblicazione. Il requisito del concorso era la composizione del primo movimento di una
sonatina per pianoforte non più lunga di 75 battute, con un premio di 100 franchi.
Nel 1941 la pubblicazione Music & Letters stampò l'articolo When Ravel Composed to Order di
Michel-Dimitri Calvocoressi. Calvocoressi ha discusso di come avrebbe incoraggiato Ravel a
scrivere il pezzo in risposta a un concorso pubblicato nel Paris Weekly Critical Review. Peter Jost
di G. Henle Publishers trovò l'articolo originale nella rivista pubblicata in tre numeri usciti nel
marzo 1903. Il manoscritto originale che Ravel presentò aveva la frase "par Verla" scritta e
cancellata, sostituita da "par Maurice Ravel". Ravel presentò il pezzo con uno pseudonimo e
scelse un anagramma con il suo nome.
Sonatine fu eseguita per la prima volta a Lione il 10 marzo 1906 da Paule de Lestang. Poco dopo
il pezzo ebbe la sua anteprima a Parigi, dove fu interpretato da Gabriel Grovlez. Il lavoro è
dedicato a Ida e Cipa Godebski; in seguito dedicò la sua suite Ma Mère l'Oye ai loro figli.
Struttura
Il pezzo è in tre movimenti:
Modéré (Fa♯ minore)

Mouvement de menuet (Re♭ maggiore)
Animé (Fa♯ minore)
Sia il primo che il terzo movimento cominciano in Fa♯ minore e terminano in Fa♯ maggiore. Il
movimento centrale è in Re♭ maggiore.
La quinta melodia saltellante del primo movimento riappare con variazioni rispetto a diverse
strutture nel secondo e terzo movimento.
Il primo movimento è una forma sonata ben strutturata, persino semplice (sebbene utilizzi le
colorature armoniche impressionistiche di Ravel). Nell'esposizione emergono due temi: il primo,
in chiave tonica di Fa♯ minore, e il secondo in re maggiore e in si minore. A causa della sua
forma ridotta, il minuetto che segue è senza un trio. Passando alla chiave della dominante (qui
scritta come Re♭ maggiore), si sviluppa come un valzer lento, elegante e sobrio, ma che tuttavia
viene costruito attraverso momenti di passione e intensità. Infine, la toccata finale è il più
impegnativo tecnicamente dei tre movimenti di Sonatine. Ispirato in parte alla scrittura per
tastiera di Couperin e Rameau, il movimento diventa irrequieto tra il tempo di 3/4 e 5/4 e
abbonda di energia, portando il lavoro a una conclusione brillante.
Accoglienza
L'accoglienza di Sonatine di Ravel fu contrastante, ma generalmente favorevole. Marcel Marnat

ha scritto che Sonatine ci affascina fin dalla prima misura in profondità, aggiungendo che nella
sua concisione e luminosità è una delle opere distintive di Ravel. Al contrario, Arbie Orenstein ha
scritto che mentre Sonatine è abbastanza piacevole, non è paragonabile al successivo Miroir.
È noto che Ravel apprezzava il lavoro e lo eseguiva frequentemente, anche se questo forse può
essere dovuto al fatto che era un lavoro più facile da eseguire rispetto ad alcuni dei suoi altri
lavori, come Gaspard de la nuit.
Arrangiamento
Carlos Salzedo trascrisse Sonatine per flauto, arpa e violoncello (o viola), intitolando la
trascrizione Sonatine en Trio.
43 1903
Shéhérazade
Poema per voce (soprano o tenore) e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=_o3Iuua0yvQ
https://www.youtube.com/watch?v=0O72yiqsWFA
https://www.youtube.com/watch?v=LKKFI9Xfabo
Testo: Tristan Klingsor
Asie: Asie, Asie - Très lent (mi bemolle minore)

Dedica: Madame Janne Hatto
La flûte enchantée: L'ombre est douce et ton maître dort - Très lent (si bemolle minore)
Dedica: Madame René de Saint-Moceaux
L'indifférent: Tes yeux sont doux comme ceux d'une fille - Lent (do diesis minore)
Dedica: Madame Sigismond Bardac
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3
tromboni, bassotuba, timpani, tam-tam, glockenspiel, celesta, 3 arpe, archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle du Nouveau-Théâtre, 17 Maggio 1904
Ravel, come ebbe a confessare nel suo «Schizzo biografico», fu sempre attratto sin dall'infanzia
dal fascino del mondo orientale ed esotico, dagli incantesimi delle storie antiche e favolose che
erano particolarmente congeniali alla sua aristocratica sensibilità e gli permettevano di realizzare
certe suggestive e preziose risonanze armoniche e strumentali. Sin dal 1898 Ravel fu tentato dai
racconti orientali delle «Mille e una notte» e incominciò a musicare un libretto d'opera di Gallard
intitolato ugualmente Shéhérazade. L'opera rimase allo stato di abbozzo e l'unica cosa compiuta
fu l'ouverture, che l'autore diresse in un concerto nel 1899 alla Société Nationale e poi ritirò
perché non gli sembrava molto originale, in quanto in essa era fin troppo evidente l'influenza
della musica russa, che a quel tempo era una delle scoperte della cultura francese, come reazione
al wagnerismo e ai solenni riti parsifaliani che si celebravano nel tempio di Bayreuth. Alcuni
frammenti di questa ouverture furono utilizzati e rielaborati più tardi dal musicista, quando nel
1903 la lettura dei poemi orientali di Tristan Klingsor (dissimulazione wagneriana del nome di
Leon Ledere) gli ispirò tre fra le sue liriche migliori raccolte in un poema sinfonico per canto e
orchestra dal titolo Shéhérazade, in cui questa volta si avverte l'influenza di Debussy e del suo
Pelléas, che era andato in scena la primavera dell'anno precedente e alle cui diverse
rappresentazioni aveva assistito con curiosità e ammirazione il giovane Ravel.
Il trittico raveliano, formato da Asie, La flûte enchantée e L'indifférent, riprende quasi

letteralmente il declamato e la vocalità debussiane avvolte in una sfumata orchestrazione, in cui i
timbri hanno un valore determinante per la evocazione dell'atmosfera poetica. Asie è il più
debussiano dei poemi e vi si alternano come in un fantastico caleidoscopio immagini diverse del
continente orientale: l'orchestrazione si mantiene sempre su sonorità discretamente delicate e solo
alla fine del brano si accende ed esplode luminosamente. La flûte enchantée è un canto d'amore
espresso dal flauto, la cui melodia è volta per volta languida, triste e gioiosa, tale da richiamare
alla mente l'esperienza dell'Après midi d'un faune. L'indifférent è il pezzo più scarno del trittico e
immerge l'ascoltatore in un clima di sensualità e di torpore tipicamente orientale, che Ravel riesce
a rappresentare con poche ed essenziali linee melodiche, disposte e ordinate secondo la lucida
intelligenza cartesiana dell'autore, che forse in questa pagina già mostra la volontà di volersi
distaccare dal legame debussiano.
Ennio Melchiorre
Il 30 aprile 1902 andava in scena all'Opera comique di Parigi Pelléas et Mélisande, il capolavoro
con il quale Claude Debussy scriveva nella storia del teatro musicale una pagina capitale,
gettando un ponte arditissimo fra l'Ottocento di Wagner e le mille faticose ramificazioni in cui si
sarebbe dilatata l'esperienza novecentesca. Una prima contrastata, come si sa: e che tuttavia riuscì
a giungere nel giro di un paio di mesi alla quattordicesima replica. A tutte queste rappresentazioni
assistè, sempre più entusiasta, il ventisettenne Ravel, che giusto in quel tempo attendeva alla
composizione di un lavoro che non per caso pareva voler in qualche modo ricalcare un'esperienza
debussyana di dieci anni prima, il Quartetto in fa maggiore. Subito dopo questo, nasceva la
composizione che più d'ogni altra di Ravel sembra pagare un tributo all'arte di Debussy, e in
primo luogo al Pelléas: i tre poemi per voce e orchestra di Shéhérazade, terminati nel 1903 ed
eseguiti l'anno successivo alla Société Nationale. Con essi, Ravel si accostava per la prima volta,
dopo qualche tentativo giovanile, alle magie della grande orchestra, unendovi la voce (anche
questo un campo fin allora relativamente poco battuto da lui): niente di più naturale che questi
approcci, data l'età e l'esperienza ancora abbastanza ristretta del compositore, avvenissero sotto il
segno più o meno marcato di un'influenza altrui. Sicché è forse da far risalire soprattutto a
Shéhérazade la «colpa» di tutti quegli equivoci che per tanto tempo hanno reso difficile stabilire
la vera natura dei rapporti fra lo stile e l'estetica di Ravel e quelli di Debussy; rapporti che
certamente ci furono, e molto stretti, ma dei quali è indispensabile ridimensionare la portata
quando si rischi di proporre l'idea di una dipendenza di Ravel nei confronti di Debussy, come di
un epigono nei confronti di un caposcuola. Il giudizio, certo acutissimo, che Erik Satie
pronunciava sul giovane Ravel («un Debussy plus épatant», un Debussy più sbalorditivo, più
mirabolante) poteva, in questo senso, apparire ambiguo: ma a confermare il significato più vero,
quello che poneva in risalto l'originalità di Ravel piuttosto che la sua aderenza allo stile dell'altro,
erano già venuti nel 1901 quei Jeux d'eau che anticipando di qualche anno la grande stagione del
pianismo debussyano (le Estampes sono del 1903) ribaltavano addirittura il rapporto in favore del
musicista più giovane.
Detto questo, resta indubbio che con Shéhérazade ci troviamo nel cuore di un linguaggio e di una
dimensione poetica di scoperta ascendenza debussyana. Un connotato questo, che si mescola con
tutta una serie di rimandi, anche esterni, ad atteggiamenti culturali o mode caratteristici di un
clima estetico diffusissimo nella Parigi fra la fine dell'Ottocento e gli albori del nostro secolo, e
che ampiamente traspaiono nella stessa scelta del testo poetico. Il fascino delle Mille e una notte
e della loro protagonista Shéhérazade è uno dei simboli più scontati di quell'estetismo: sensualità
e crudeltà, liberazione fantastica abbondantemente contaminata di languore, esotismo geografico
e cronologico, meglio se di colorito orientale, sono fra i luoghi obbligati del Decadentismo; e in
terra di Francia assunti del genere non mancarono di fiancheggiare le avventure poetiche del
movimento simbolista. E a quest'ultima corrente artistica - per tacere dei rapporti profondi e
complessi che ebbe con essa la musica proprio nella persona di Claude Debussy - aderiva il poeta
e pittore autore dei versi impiegati da Ravel nella sua Shéhérazade, quell'Arthur Justin Leon
Leclère che amava celarsi sotto lo pseudonimo smaccatamente wagnerizzante (ecco un altro
intreccio con il retroterra estetico di Debussy) di Tristan Klingsor, riprendendo i nomi di
personaggi eletti a simbolo di due opposti poli d'attrazione della poesia di Wagner, la passione
pura di Tristano e la tentazione al male impersonato dall'esecrando mago di Parsifal. Nei tre
poemi di Leclère-Klingsor si celebra un'Oriente fantasmagorico, «grondante», nota Carli Ballola,
«eleganze e profumi floreali», in continuo e mutevole scambio fra parola e immagine visiva o
evocazione sonora. A queste suggestioni Ravel risponde, sul piano vocale, piegando la parola
cantata a un declamato evidentemente memore della sconvolgente lezione di Pelléas: «così grave,
libero, largo e cantato», dice Vladimir Jankélevitch, che «a nessuno verrebbe in mente di definire
secco e asciutto lo stile di Ravel»; una soluzione, quindi, senz'altro lontana da quelle che la
produzione maggiore e più matura del musicista avrebbe saputo trovare, caratterizzandosi come
una delle più taglienti e traslucide esperienze artistiche del Novecento. Nella partitura
orchestrale, Ravel celebra con mano straordinariamente scaltrita il trionfo della magica e
lussureggiante tavolozza sonora impressionista, dispensando con larghezza trilli, arpeggi,
glissandi, meravigliose torniture melodiche, sognanti macchie di colore ed estasi timbriche.
Shéhérazade, per continuare con le parole di Jankélevitch, resta dunque «un poema orientale dai
colori cangianti, sentito senza alcuna ironia, ove le prigioniere non hanno ancora imparato il
pudore dei propri sentimenti»: un lavoro dunque decisamente poco raveliano, vedendolo con gli
occhi di oggi; il che non impedisce che in molti luoghi di esso, specialmente nel secondo e nel
terzo pezzo, i segni peculiari della sensibilità più vera di Ravel vi appaiano in abbondanza. In
Asie, la prima delle tre liriche, ci troviamo in un clima di facili compiacimenti: il lungo brano si
articola in un preludio e in una serie di episodi corrispondenti alle avventure fantastiche che si
dipanano nel poema, con una deliberata e puntuale aderenza dell'immagine sonora a quella
verbale, ambedue traducendosi in suggestione visiva anche in virtù di decantati esotismi (è stato
rilevato il rimando dei carillons che accompagnano l'evocazione dei «Mandarins ventrus» alla
ancor lontana Ma mère l'Oyé): il ritorno, nella chiusa, degli echi sfumati dell'introduzione
sembra, oltre che conferire al brano un senso di compiutezza, riprodurre i contorni evanescenti
del sogno. Al denso estetismo di questo viaggio fantastico succede, con un certo contrasto di
atmosfere - mitigato peraltro da una nascosta unitarietà tematica - lo spleen delicatissimo della
Flùte enchantée: la suggestione musicale implicita nella poesia non va certo perduta per Ravel,
che ne approfitta per far cantare lo strumento fascinoso che già nel Prelude à l'après-midi d'un
faune di Debussy aveva annunciato le nuove prospettive sonore del Novecento. L'atmosfera di
questo pezzo è, senza infingimenti, quella del Simbolismo più autentico: ma nella brevità del
testo poetico la realizzazione musicale trova una densità e una contenutezza di modi a tutti gli
effetti degni del segno netto e conciso delle future creazioni di Ravel. Ancor più innanzi si va con
L'indifférent: un alone di vistosa sensualità nel testo, un languore non meno estenuato nella
traduzione musicale. Ma l'asciuttezza del colorito orchestrale, la drastica concentrazione del
materiale tematico, il tono più sommesso apparentano questo pezzo al nitore del Quartetto, di
poco precedente, e soprattutto all'aforistica incisività nella quale con il procedere della sua
evoluzione Ravel avrebbe tradotto le cifre più pudiche della sua poesia.
Daniele Spini
www,wikipedia.org
Storia
Shéhérazade è il titolo di due opere del compositore francese Maurice Ravel. Entrambe hanno le
loro origini nell'attrazione che provava il compositore per Shahrazād, eroina e narratrice di Le
mille e una notte. Il primo lavoro, Shéhérazade, ouverture de féerie, una ouverture (1898), primo
brano orchestrale sopravvissuto di Ravel, non fu ben accolto alla sua prima esecuzione ed in
seguito non è mai stato tra i suoi lavori più popolari. Quattro anni dopo ebbe un successo molto
maggiore con questo ciclo di canzoni con un titolo simile che, a differenza del primo, è rimasto
nel repertorio normale ed è stato registrato molte volte.
Entrambe le composizioni sono influenzate dai compositori russi, in particolare Rimskij-

Korsakov, che aveva scritto una Shahrazād nel 1888. La prima composizione fu fortemente
influenzata dalla musica russa, la seconda ha usato un testo ispirato al poema sinfonico di
Rimsky-Korsakov. La relazione musicale tra l'ouverture e il ciclo di canzone è molto tenue.
Analisi musicale
L'esotismo delle Mille e una notte continuava a interessare Ravel. Nei primi anni del XX secolo
incontrò il poeta Tristan Klingsor, che aveva recentemente pubblicato una raccolta di poesie in
versi liberi con il titolo Shéhérazade, ispirata all'omonima suite sinfonica di Rimskij-Korsakov,
un'opera che Ravel ammirava molto. Ravel e Klingsor erano membri di un cenacolo di giovani
artisti creativi che si definivano Les Apaches (I teppisti); il poeta lesse al gruppo alcuni dei suoi
nuovi versi e Ravel fu subito colpito dall'idea di metterne tre in musica. Chiese quindi a Klingsor
di apportare alcune piccole modifiche prima di iniziare a lavorare sulla musica.
Il ciclo di canzoni di Ravel è per mezzosoprano (o tenore) solista e orchestra, sulle parole di
"Asie", "La flûte enchantée" e "L'indifférent" di Klingsor. Fu eseguita per la prima volta il 17
maggio 1904 in un concerto della Société Nationale alla Salle Nouveau Théâtre di Parigi, con
Jeanne Hatto e un'orchestra diretta da Alfred Cortot. Le tre canzoni del ciclo sono dedicate
individualmente dal compositore a Hatto ("Asie"), Madame René de Saint-Marceaux ("La flûte
enchantée") ed Emma Bardac ("L'indifférent").
È in discussione se Shéhérazade, ouverture de féerie e questo ciclo di canzoni siano

musicalmente correlati. Secondo il biografo di Ravel Arbie Orenstein, c'è poca connessione
melodica tra l'ouverture e il ciclo, con l'eccezione del tema di apertura della prima canzone,
"Asie", che usa un tema basato su una scala modalmente flessa, simile ad una vicino all'inizio
dell'ouverture. Ravel originariamente concepì il ciclo con "Asie" per ultima e questo ordine fu
adottato alla première, ma la sua preferenza finale, nella partitura pubblicata, dà una sequenza in
costante diminuzione di intensità; la critica musicale Caroline Rae scrive che la musica passa
"dalla ricca voluttuosità e il gentile lirismo alla languida sensualità".
Orchestrazione
Il pezzo è orchestrato per orchestra e voce media:
mezzosoprano, orchestra
ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti
4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba
timpani, grancassa, triangolo, piatti, tamburello, rullante, tam-tam, glockenspiel
celesta, 2 arpe, archi
Asie
La prima, e più lunga, canzone delle tre è nella chiave oscura di mi bemolle minore. In genere
dura dieci minuti di esecuzione. È, nelle parole della Rae, "un panorama di fantasia orientale che
evoca l'Arabia, l'India e, in un culmine drammatico, la Cina". Con le parole continuamente
ripetute "je voudrais voir..." ("Mi piacerebbe vedere..." o "Voglio vedere..."), il poeta, o il suo
immaginario narratore, sogna di fuggire dalla vita quotidiana in una fantasia europea di asiatiche
lusinghe. La musica aumenta di intensità man mano che la sua immaginazione diventa più
febbrile, fino a placarsi per terminare placidamente, nel mondo reale.
Asie: testo originale e traduzione
(FR)
«Asie, Asie, Asie,

Vieux pays merveilleux des contes de nourrice
Où dort la fantaisie comme une impératrice,
En sa forêt tout emplie de mystère.
Asie, je voudrais m'en aller avec la goëlette
Qui se berce ce soir dans le port
Mystérieuse et solitaire,
Et qui déploie enfin ses voiles violettes
Comme un immense oiseau de nuit dans le ciel d'or.
Je voudrais m'en aller vers des îles de fleurs,
En écoutant chanter la mer perverse
Sur un vieux rythme ensorceleur.
Je voudrais voir Damas et les villes de Perse
Avec les minarets légers dans l'air.
Je voudrais voir de beaux turbans de soie
Sur des visages noirs aux dents claires;
Je voudrais voir des yeux sombres d'amour
Et des prunelles brillantes de joie
En des peaux jaunes comme des oranges;
Je voudrais voir des vêtements de velours
Et des habits à longues franges.
Je voudrais voir des calumets entre des bouches
Tout entourées de barbe blanche;
Je voudrais voir d'âpres marchands aux regards louches,
Et des cadis, et des vizirs
Qui du seul mouvement de leur doigt qui se penche
Accordent vie ou mort au gré de leur désir.
Je voudrais voir la Perse, et l'Inde, et puis la Chine,
Les mandarins ventrus sous les ombrelles,
Et les princesses aux mains fines,
Et les lettrés qui se querellent
Sur la poésie et sur la beauté;
Je voudrais m'attarder au palais enchanté
Et comme un voyageur étranger
Contempler à loisir des paysages peints
Sur des étoffes en des cadres de sapin,
Avec un personnage au milieu d'un verger;
Je voudrais voir des assassins souriants
Du bourreau qui coupe un cou d'innocent
Avec son grand sabre courbé d'Orient.
Je voudrais voir des pauvres et des reines;
Je voudrais voir des roses et du sang;
Je voudrais voir mourir d'amour ou bien de haine.
Et puis m'en revenir plus tard
Narrer mon aventure aux curieux de rêves
En élevant comme Sindbad ma vieille tasse arabe
De temps en temps jusqu'à mes lèvres
Pour interrompre le conte avec art....»
(IT)
«Asia, Asia, Asia!

Antica, meravigliosa terra di storie della balia
Dove la fantasia dorme come un'imperatrice,
Nella sua foresta piena di mistero.
Asia, voglio salpare sulla goletta
Che si culla nel porto questa sera
Misteriosa e solitaria,
E infine dispiega le vele viola
Come un vasto uccello notturno nel cielo dorato.
Voglio salpare per le isole di fiori,
Ascoltando il canto del mare perverso
Ad un vecchio ritmo affascinante.
Voglio vedere Damasco e le città della Persia
Con i loro sottili minareti in aria.
Voglio vedere bellissimi turbanti di seta
Su facce scure con denti luccicanti;
Voglio vedere gli occhi scuri e amorosi
E le pupille scintillanti di gioia
In pelli gialle come le arance;
Voglio vedere mantelli di velluto
E abiti con lunghe frange.
Voglio vedere lunghe pipe nelle labbra
Circondata da barbe bianche;
Voglio vedere mercanti furbi con occhiate sospettose,
E cadis e visir
Chi con un movimento del dito piegato
Decretare la vita o la morte, per capriccio.
Voglio vedere la Persia, l'India e poi la Cina,
Mandarini panciuti sotto gli ombrelli
Principesse con mani delicate,
E gli studiosi discutono
A proposito di poesia e bellezza;
Voglio indugiare nel palazzo incantato
E come un viaggiatore straniero
Contempla a piacimento paesaggi dipinti
Su tela con cornici di pino,
Con una figura nel mezzo di un frutteto;
Voglio vedere gli assassini sorridere
Mentre il boia taglia una testa innocente
Con la sua grande sciabola orientale curva.
Voglio vedere poveri e regine;
Voglio vedere rose e sangue;
Voglio vedere quelli che muoiono per amore o, meglio, per odio.
E poi per tornare a casa più tardi
Raccontare la mia avventura a persone interessate ai sogni
Alzare - come Sinbad - la mia vecchia coppa araba
Di tanto in tanto alle mie labbra
Per interrompere la narrazione ad arte...»
La flûte enchantée
In questa canzone una giovane schiava che si prende cura del suo padrone addormentato, ode il
suo amante suonare il suo flauto all'esterno. La musica, un misto di tristezza e gioia, le sembra un
bacio che le vola dal suo amato. La melodia del flauto è caratterizzata dall'uso del Modo frigio.
La flûte enchantée: testo originale e traduzione

(FR)
«L'ombre est douce et mon maître dort

Coiffé d'un bonnet conique de soie
Et son long nez jaune en sa barbe blanche.
Mais moi, je suis éveillée encore
Et j'écoute au dehors
Une chanson de flûte où s'épanche
Tour à tour la tristesse ou la joie.
Un air tour à tour langoureux ou frivole
Que mon amoureux chéri joue,
Et quand je m'approche de la croisée
Il me semble que chaque note s'envole
De la flûte vers ma joue
Comme un mystérieux baiser.»
(IT)
«L'ombra è piacevole e il mio padrone dorme

Nel suo cappello di seta conico
Con il suo lungo naso giallo nella barba bianca.
Ma sono ancora sveglia
E dal di fuori odo
Una canzone per flauto, che sgorga
A turno, tristezza e gioia.
Una melodia a volte langorosa e spensierata
Che il mio caro amante sta suonando,
E quando mi avvicino alla finestra reticolare
Mi sembra che ogni nota voli
Dal flauto alla mia guancia
Come un bacio misterioso.»
L'indifférent
L'ultima canzone del ciclo ha suscitato molte congetture. Il poeta, o il suo immaginario narratore,
è molto preso dal fascino di una giovane persona androgina, ma non riesce a convincerlo ad
andare nella casa di lui, o di lei, per bere vino. Non è chiaro se l'ammiratore del ragazzo sia un
maschio o una femmina; uno dei colleghi di Ravel ha espresso la forte speranza che la canzone
venga cantata da una donna, come di consueto. La canzone è in mi maggiore, con motivi
oscillanti sugli archi nell'accompagnamento orchestrale che, secondo la Rae, ricordano i
Nocturnes di Debussy.
L'indifférent: testo originale e traduzione

(FR)
«Tes yeux sont doux comme ceux d’une fille,

Jeune étranger,
Et la courbe fine
De ton beau visage de duvet ombragé
Est plus séduisante encore de ligne.
Ta lèvre chante sur le pas de ma porte
Une langue inconnue et charmante
Comme une musique fausse....
Entre!
Et que mon vin te réconforte....
Mais non, tu passes
Et de mon seuil je te vois t’éloigner
Me faisant un dernier geste avec grâce,
Et la hanche légèrement ployée
Par ta démarche féminine et lasse....»
(IT)
«I tuoi occhi sono dolci come quelli di una ragazza,
Giovane straniero,
E la bella curva
Del tuo bellissimo viso ombreggiato
Ancora più attraente è la linea.
Il tuo labbro canta sulla mia porta
Una lingua sconosciuta e affascinante
Come la musica stonata....
Vieni dentro!
E possa il mio vino confortarti ...
Ma no, tu passi
E dalla mia soglia ti vedo allontanarti
Facendo un ultimo gesto con grazia,
L'anca leggermente piegata
Con il tuo approccio femminile e languido...»
Una esecuzione tipica del ciclo dura circa 15–16 minuti in totale, comprese:
Asie: 9–10 minuti

La flûte enchantée: circa 3 minuti
L'indifférent: circa 3 minuti.
44 1903
Shéhérazade
Poema per voce (soprano o tenore) e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=0_KUT1LeNmw
Testo: Tristan Klingsor
Asie: Asie, Asie - Très lent (mi bemolle minore)

Dedica: Madame Janne Hatto
La flûte enchantée: L'ombre est douce et ton maître dort - Très lent (si bemolle minore)
Organico: voce, flauto, pianoforte
Dedica: Madame René de Saint-Moceaux
L'indifférent: Tes yeux sont doux comme ceux d'une fille - Lent (do diesis minore)
Dedica: Madame Sigismond Bardac
Edizione: G. Astruc, 1904

45 1904
Menuet, en do dièse mineur (Minuetto in do diesis minore)
https://www.youtube.com/watch?v=O5l_f9b59Is

Composizione: 1904
Edizione: inedito
46 1904
À vous, oiseaux des plaines (A voi, uccelli delle pianure)

Testo: greco tradizionale tradotto da Dimitri Calvocoressi

Composizione: Parigi, febbraio 1904
Edizione: inedito
Perduto
47 1904
Chanson du pâtre épirote (Canzone del pastore epirota)


Edizione: inedito
Perduto
48 1904
Mon mouchoir, hélas, est perdu (Il mio fazzoletto, ahimè, si è perduto)

Edizione: inedito
Perduto
49 1904 - 1906
Cinq Mélodies populaires grecques (Cinque melodie popolari greche)
Versione per voce e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=c8BYYGzgAPE
https://www.youtube.com/watch?v=kk8VLwC2VTc
https://www.youtube.com/watch?v=2ARqFaz-XJE
Testo: testi popolari greci tradotti in francese da Michel Dmitri Calvocoressi
Chanson de la mariée: Réveille-toi, perdrix mignonne - Modéré (sol minore)

Composizione: Parigi, fine 1905 o inizio 1906
Là-bas, vers l'église - Andante (sol diesis minore)
Quel galant m'est comparable - Allegro (sol maggiore)
Prima esecuzione: Parigi, École des hautes études sociales, 20 febbraio 1904
Chanson des cueilleuses de lentisques: O joie de mon âme - Lent (la maggiore)
Prima esecuzione: Parigi, École des hautes études sociales, 20 febbraio 1904
Tout gai! - Allegro (la bemolle maggiore)

Vedi al 1904 n. 50 la versione per voce e orchestra dei numeri 1 e 5
Le Cinq Mélodies populaires grecques furono scritte da Maurice Ravel su terni autentici di
motivi popolari greci, provenienti da Costantinopoli e dall'isola di Chio, che erano stati raccolti
da Michel Calvacoressi, uno tra i più intimi amici del musicista. Fu proprio Calvacoressi a
chiedere a Ravel nel 1906 di armonizzare queste melodie che dovevano servire a illustrare una
conferenza di Pierre Aubry all'Ecole des hautes études. Delle cinque melodie la più moderna è
"Tout gai" che con ogni probabilità è della fine dell'Ottocento; antiche sono invece "Là-bas, vers
l'église" e la "Chanson des cueilleuses de lentisques". Ravel in quegli anni era molto attratto
dall'esotismo e dal folklore e si gettò con entusiasmo nell'adattamento musicale di questi motivi
popolari greci; e la sua armonizzazione è talmente appropriata, talmente efficace che si ha
l'impressione che essa sia nata insieme alla melodia del canto.
Sandro Rinaldi
50 1904 - 1906
Cinq Mélodies populaires grecques (Cinque melodie popolari greche)
Versione per voce e orchestra di due melodie

Le Réveil de la mariée
(nuovo titolo attribuito da Ravel al n. 1 della versione per voce e pianoforte)
https://youtu.be/xew5jTSbvyA
Tout gai!
https://www.youtube.com/watch?v=WB07IJkJ5dM
Organico: 2 flauti, 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, timpani, arpa,
archi
Edizione: inedito
Vedi al 1904 n. 49 la versione per voce e pianoforte
51 1904 - 1905
Miroirs, pour piano (Specchi, per pianoforte)
https://www.youtube.com/watch?v=0A4Lxm3IpvY
https://www.youtube.com/watch?v=wj5JxtVXMus
https://www.youtube.com/watch?v=vF2QSx25DLQ
https://www.youtube.com/watch?v=1ohvEXoqpMg
Noctuelles - Très léger (re bemolle maggiore)

Dedica: Leon-Paul Fargue
Oiseaux tristes - Très lent (mi bemolle minore)
Une barque sur l'océan - D'un rythme souple (fa diesis minore)
Dedica: Paul Sordes
Alborada del gracioso - Assez vif (re minore)
Dedica: M. D. Calvocoressi
La vallée des cloches - Très lent (do diesis minore)
Dedica: Maurice Delage
Composizione: Parigi, 1904 - fine 1905
Prima esecuzione: Parigi, Société Nationale de Musique, 6 Gennaio 1906
Ravel ha successivamente orchestrato il n. 3 (vedi 1906, n. 57) ed il n. 4 (vedi 1918, n. 104)
Intorno al 1902, Maurice Ravel, allora ventisettenne, entrò a far parte del gruppo di artisti -
pittori, scrittori, musicisti - che ogni settimana, al sabato sera, si riuniva nello studio parigino di
Paul Sordes, un pittore appassionato di musica. Del gruppo facevano parte Leon-Paul Fargue,
Ricardo Vines, Michael Dimitri Calvocoressi, Léon Leclère (più noto con lo pseudonimo di
Tristan Klingsor), Maurice Delage, la cui casa divenne in seguito la sede delle riunioni. «Ravel -
ha scritto Fargue - aveva i nostri stessi gusti, la nostra stessa follia per l'arte cinese, per Mallarmé
e Verlaine, Rimbaud e Corbière, Cézanne e Van Gogh, Rameau e Chopin, Whistler e Valéry, i
Russi e Debussy»; entusiasti della musica di Debussy, non perdevano una rappresentazione del
Pelléas. Ad ogni riunione del gruppo ognuno presentava agli altri il frutto del proprio lavoro
settimanale: «una sera - ricorda ancora Fargue - in un silenzio da cospirazione Maurice Ravel ci
fece ascoltare la prima esecuzione della sua Pavane e di Jeux d'eau».
Un'altra sera, mentre i giovani artisti tornavano dall'ennesima rappresentazione del Pelléas
cantando e discutendo animatamente fra loro, un giornalaio li apostrofò con l'epiteto di
«Apaches» che li conquistò immediatamente e da quel momento divenne il nome del loro
gruppo; decisero anche di adottare il primo tema della Seconda Sinfonia di Borodin come urlo di
richiamo e di creare un personaggio immaginario - l'autorevole Gomez de Riquet - con il quale
ciascuno di loro poteva inventare di avere un appuntamento urgentissimo ogni volta che voleva
evitare di incontrare qualcuno.
E' in questo ambiente di artisti un po' folli che presero forma diversi lavori pianistici di Ravel,
come la Pavane, Jeux d'eau, la Sonatine e Miroirs; anzi, ciascuno dei cinque brani di Miroirs -
composti tra il 1904 e il 1905 ed eseguiti per la prima volta in pubblico da Ricardo Vines alla
Salle Erard il 6 gennaio del 1906 - è addirittura dedicato a uno degli amici del gruppo degli
Apaches: Noctuelles a Leon-Paul Fargue, Oiseaux tristes a Ricardo Vines, Une barque sur l'océan
a Paul Sordes, Alborada del Gracioso a Michael Calvocoressi, La Vallèe des cloches a Maurice
Delage.
In quel periodo Ravel si stava sforzando di modificare il proprio linguaggio musicale, stanco di
essere considerato «l'uomo di Jeux d'eau»; in questi cinque brani si ripresenta la raffinatezza di
scrittura - «l'atticismo», come lo chiama Cortot - già evidenziata nella Sonatine, ma in questo
processo di maturazione stilistica Miroirs, con le sue armonie più audaci e il suo tematismo assai
più frammentato, occupa, per ammissione dell'autore, un posto fondamentale: «Miroirs è una
raccolta di pezzi per pianoforte che segna un cambiamento considerevole nella mia evoluzione
armonica, al punto da disorientare perfino i musicisti che fino ad allora erano più abituati al mio
stile».
Anche se personaggi molto vicini a Ravel e alla sua opera come Marguerite Long, Vlado
Perlemuter e Alfred Cortot hanno concepito questi brani come «intensamente descrittivi e
pittorici», «pittura diretta che si allontana sempre più dal simbolismo di Debussy» ed esempi «di
un'arte descrittiva», sembra oggi molto più appropriato accostarsi a loro attribuendo ai loro titoli
una funzione evocativa, come ha fatto Enzo Restagno: «se si eccettua Une barque sur l'océan
tutta presa, nei grandi arpeggi della mano sinistra, da una sorta di impeto descrittivo, tutti gli altri
brani esibiscono un carattere misterioso che proietta ombre metafisiche».
E in effetti un inquietante senso di mistero attraversa molte pagine di Miroirs, riportando alla
nostra coscienza molto più che la descrizione delle farfalle notturne di Noctuelles, degli uccelli
desolati di Oiseaux tristes, degli scenari marini di Une barque sur l'océan, delle atmosfere della
notte spagnola dell'Alborada del Gracioso, delle campane della Vallèe des cloches.
Carlo Cavalletti
www.wikipedia.org
Miroirs (francese per "Specchi") Op. 43, è una suite in cinque movimenti per pianoforte solista
scritta dal compositore francese Maurice Ravel tra il 1904 e il 1905. Eseguita per la prima volta
da Ricardo Viñes nel 1906, Miroirs contiene cinque movimenti, ognuno dedicato ad un membro
del cenacolo francese di artisti d'avanguardia Les Apaches.
Storia
Intorno al 1900 Maurice Ravel si unì al cenacolo di giovani artisti, poeti, critici e musicisti
innovativi chiamati Les Apaches o "teppisti", un termine coniato da Ricardo Viñes per indicare la
sua banda di "emarginati artistici". Per rendere omaggio ai suoi colleghi artisti, Ravel iniziò a
comporre Miroirs nel 1904 e finì l'anno successivo. Fu pubblicato per la prima volta da Eugène
Demets nel 1906. Il terzo e il quarto movimento furono successivamente orchestrati da Ravel,
mentre il quinto fu orchestrato da Percy Grainger e da altri.
Struttura
I. Noctuelles (4:19) (info file)
II. Oiseaux tristes (3:34) (info file)
III. Une barque sur l'océan (6:43) (info file)
IV. Alborada del gracioso (5:57) (info file)
V. La vallée des cloches (4:43) (info file)
Miroirs ha cinque movimenti, ciascuno dedicato ad un membro degli Les Apaches:
Noctuelles. Très léger (Re♭ maggiore).

Dedicato a Léon-Paul Fargue, Noctuelles è un'opera altamente cromatica, che mantiene un
umore oscuro e notturno in tutta la composizione. La sezione centrale è calma con melodie
intense e ricche di accordi e la ricapitolazione ha luogo un quinto sotto il primo tema.
Oiseaux tristes. Très lent. (Mi♭ minore).

Dedicato a Ricardo Viñes, questo movimento rappresenta un uccello solitario che fischietta
una melodia triste, dopodiché altri si uniscono. La sezione centrale sgargiante è compensata da
una cadenza solenne che riporta il malinconico umore dell'inizio.
Une barque sur l'océan. D'un rythme souple. (Fa♯ minore).

Scritto per Paul Sordes, il pezzo racconta di una barca mentre naviga sulle onde dell'oceano.
Sezioni arpeggiate ed ampie melodie imitano il flusso delle correnti oceaniche. È il pezzo più
lungo del gruppo e il secondo quanto a difficoltà tecniche.
Alborada del gracioso. Assez vif. (Re minore).
Dedicato a Michel-Dimitri Calvocoressi, Alborada è un pezzo tecnicamente impegnativo che
incorpora temi musicali spagnoli nelle sue complicate melodie.
La Vallée des Cloches. Très lent (Do♯ minore).

Dedicato a Maurice Delage, il pezzo evoca i suoni di varie campane attraverso l'uso di armonie
risonanti.
Versioni orchestrate
Une barque sur l'océan e Alborada del gracioso sono stati orchestrati dallo stesso Ravel, Op.
43a.
La vallée des cloches è stato orchestrato da Ernesto Halffter per tre legni, quattro corni,
timpani, percussioni, due arpe, celesta e archi e da Percy Grainger per un tipico ensemble
Grainger con più pianoforti e percussioni, più archi.
Oiseaux tristes è stato orchestrato da Felix Günther per due legni più ottavino, due corni, due
trombe, percussioni, arpa, celesta e archi, ma pensato per strumentisti di medie capacità,
trasposto verso il basso di un semitono e con alcuni ritmi di Ravel semplificati.
La prima orchestrazione conosciuta di Noctuelles è del pianista britannico Michael Round,
un'orchestrazione commissionata da Vladimir Ashkenazy e registrata da lui con la NHK
Symphony Orchestra (Exxon, 1993). L'incisione comprende anche la trascrizione di Round della
"Fugue e Toccata" da Le tombeau de Couperin. In forma orchestrata Noctuelles è scritto per tre
fiati (incluso clarinetto in mi bemolle) meno un controfagotto, quattro corni, tre trombe, tre
tromboni e tuba, timpani, percussioni, due arpe, celesta e archi. Il materiale per le esecuzioni
(solo a noleggio) è detenuto dagli editori BMG. C'è una più recente orchestrazione (2001) di
Noctuelles del compositore americano Steven Stucky. È pubblicata da Theodore Presser
Company ed è scritta per 3 flauti (il terzo raddoppia l'ottavino), 3 oboi (il terzo raddoppia il corno
inglese), 2 clarinetti, 3 fagotti (il terzo raddoppia il controfagotto), 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni,
tuba, timpani, 2 percussioni, celesta, due arpe e archi.
Nel 2001 il direttore americano Leif Bjaland ha orchestrato Oiseaux tristes per 2 flauti, 2 oboi,
corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, 4 corni, arpa e archi. Nel 2003 il
compositore britannico Simon Clarke fece un'orchestrazione dei tre movimenti che Ravel non
aveva orchestrato.
52 1905
Fugue, en do majeur (Fuga in do maggiore)
Edizione: inedito
53 1904 - 1905
L'aurore (L'aurora)
Cantata in mi bemolle maggiore, per tenore, coro e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=u66RecLACuI
https://www.youtube.com/watch?v=qwBi0YH2ZZQ
Testo: autore ignoto

Organico: tenore, coro misto, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4
corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, percussioni, arpa, archi
Edizione: inedito
Scritto per il concorso del prix de Rome
Caro Signore,
imbecilli".
non pochi malumori.
L'Aurore, per tenore, coro e orchestra su mediocre testo anonimo, venne scritta nel 1905 ed è
sicuramente il più complesso dei cinque brani presentati da Ravel alle prove del prix. Aperto da
un conciso recitativo del fagotto e del contrabasso, il pezzo si distingue subito per i cambi di
tonalità, il gioco timbrico e la luminosa paletta coloristica, in cui lo stile di Ravel appare più
riconoscibile. La frase introduttiva viene ripresa nell'inciso a cappella del tenore, per passare poi
all'unisono delle voci maschili, prima che il brano si avvii alla robusta conclusione, nella radiosa
tonalità d'impianto di mi bemolle maggiore. Non sfuggono però le sette battute di ottave parallele
fra basso e soprano, palese infrazione alle regole tradizionali, forse un deliberato gesto irridente
verso la giuria, quasi che Ravel non desiderasse più ottemperare a regole accademiche di cui non
condivideva il senso.
Andrea Penna
Testo
L'Aurore
CHOEUR
La terre s'éveille.
L'aurore vermeille
Dore les coteaux
Une fraîche haleine
Embaume la plaine
De parfums nouveaux
Sur l'herbe irisée
On voit la rosée
Couler en saphirs
Mille ailes légères
Quittant les fougères
Volent aux zéphirs.
On voit la nature
Dans une hymne pure
Saluant les deux
L'Aurora
CORO
La terra si desta
Arrossa l'aurora
Indora le colline
Un fresco soffio
Avvolge la piana
Di nuovi profumi
Sull'erba iridescente
La rugiada appare
In stille di zaffiri
Si levano dalle felci
Mille ali leggere
Volando nell'aria
Ecco che la natura
Saluta il cielo
Con un inno puro
SOLO (TÉNOR)
Salut, ô jour levant, à ton berceau superbe!

Salut, soleil fécond, à ton rayon naissant!
Depuis l'homme debout jusqu'à l'humble brin d'herbe,
Tout t'acclame ici-bas d'un coeur reconnaissant!
C'est la chanson pleine d'ivresse
Qu'à son nid roucoule l'oiseau SOLO (TENORE)
Salve, giorno che sorgi, sulla tua superba culla!
Salve, sole fecondo, dai raggi nascenti!
Dal basso già si levano l'uomo e l'umile filo d'erba
Per acclamarti con cuore riconoscente
È il canto pieno d'ebbrezza
Che al suo nido rimanda l'uccello
CHOEUR
Pour le sillon
C'est la richesse
C'est la sève
Pour le roseau
Pour la forêt
C'est la lumière
Le parfum pour les près en fleur
Pour l'humanité tout entière
C'est la vie et le bonheur
Salut, ô jour levant, à ton berceau superbe
Salut soleil fécond à ton rayon naissant
Depuis l'homme debout jusqu'à l'humble brin d'herbe
Tout t'acclame ici-bas d'un coeur reconnaissant!
CORO
Per il solco
È la dovizia
È la linfa
Per il giunco
Per la foresta
È la luce
Il profumo per i prati in flore
Per l'umanità intera
È la félicita e la vita
Salve, giorno che sorgi, sulla tua superba culla!
Salve, sole fecondo, dai raggi nascenti!
Dal basso già si levano l'uomo e l'umile filo d'erba
Per acclamarti con cuore riconoscente
(Traduzione di Andrea Penna)
54 1905
Introduction et allegro (Introduzione e allegro)
Versione per arpa e orchestra da camera

https://www.youtube.com/watch?v=FU2geih9rA4
https://www.youtube.com/watch?v=FU2geih9rA4
https://www.youtube.com/watch?v=I4nIlKTkUfc
Introduction. Très lent (sol bemolle maggiore)

Allegro (sol bemolle maggiore)
Organico: arpa solista, flauto, clarinetto, quartetto d'archi

Prima esecuzione: Parigi, Cercle Musical de la Société Française de Photographie, 22 febbraio
1907
Dedica: Albert Blondel
Vedi al 1906 n. 58 la versione per arpa e pianoforte e al 1906 n. 59 la versione per due pianoforti
Nel 1905 Maurice Ravel, ormai trentenne, prese parte per la quarta volta e ultima volta al
concorso per il "Prix de Rome". Dopo due prove eliminatorie venne escluso. Il verdetto fu
drastico e un membro della commissione esaminatrice disse esplicitamente: «Il signor Ravel può
anche ritenerci dei vecchi tromboni, ma non ci farà mai passare per imbecilli». Eppure in quel
periodo di tempo Ravel aveva scritto Jeux d'eau, i Miroirs, la Sonatina, il Quartetto, Shéhérazade
e il Quartetto in fa per archi. Il mondo musicale francese era dominato allora dalla inquietante
presenza di Debussy e il suo Après-midi d'un faune aveva sconvolto tutti i piani dell'ordine
costituito in fatto di arte. Non c'è da meravigliarsi quindi che Introduction et Allégro costituisca
una specie di rispettoso omaggio a Debussy con l'uso dell'arpa e del flauto, che sono i due
strumenti debussiani per eccellenza. La ricerca di "una concretezza formale", di "una sensibilità
armonica perdutasi dopo i claviccmbalisti del XVII e del XVIII secolo", la "instaurazione della
melodia in Francia" (tanto per usare le parole di Ravel), già perseguite dal compositore nella
Sonatina e nel Quartetto, si stemperano e si diluiscono in questo lavoro in figurazioni rapsodiche,
dominate dal gusto dell'improvvisazione. La preziosità dei timbri prescelti, sullo sfondo neutro
degli archi, offre lo stimolo al musicista per compiere quell'operazione di cesello strumentale in
cui si distinse per intelligenza e valore artigianale di gran classe. È vero che il brano prende lo
spunto dalla sigla espressiva debussiana, ma in esso c'è tutta la personalità di Ravel e la sua
sensibilità di elegante e raffinata inventiva, tesa ad evidenziare la qualità e il peso specifico di
ogni strumento, nell'ambito di un discorso di magia cameristica.
Ennio Melchiorre
55 1905
Noël des jouets (Natale dei giocattoli)

https://www.youtube.com/watch?v=3gGOQ4pUmr8
https://www.youtube.com/watch?v=mDellub9Mas
Testo: Maurice Ravel
Le troupeau verni des moutons

Prima esecuzione: Parigi, Salle Fourcroy, 24 marzo 1906
Edizione: Salabert, Parigi, 1914
Dedica: Madame Jean Cruppi
Vedi al 1905 n. 56 la versione per mezzosoprano e orchestra
56 1905
Noël des jouets (Natale dei giocattoli)
Versione per mezzosoprano e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=jApclSW1kuU
Le troupeau verni des moutons
Organico: mezzosoprano, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2
fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, percussioni, celesta, 2 arpe,
archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle Erard, 26 aprile 1906
Edizione: A.Z. Mathot, 1914 (non pubblicata, parti disponibili solo per il noleggio)
57 1906
Une barque sur l'océan (Una barca sull'oceano)
Versione per orchestra del n. 3 di Miroirs
https://www.youtube.com/watch?v=bk1PTAcEH4k
https://www.youtube.com/watch?v=dJWG_DrCLvY
D'un rythme souple (fa diesis minore)

Organico: 3 flauti, 3 oboi, 3 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani,
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre Municipal du Châtelet, 3 febbraio 1907
Edizione: Eschig, 1950
Vedi al 1904 n. 51 la versione per pianoforte di Miroirs
58 1906
Versione per arpa e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=s_MJHXu-ymQ
https://www.youtube.com/watch?v=TLaT0WBJrgk

Organico: arpa, pianoforte

Vedi al 1905 n. 54 la versione per arpa e orchestra da camera e al 1906 n. 59 la versione per due
pianoforti
59 1906
Versione per due pianoforti
https://www.youtube.com/watch?v=1ny-pImkr7Q
https://www.youtube.com/watch?v=x4mXMkSlg-o
https://www.youtube.com/watch?v=sN0GTEKB9xo
Composizione: 1906
Edizione: Durand 1906
Vedi al 1905 n. 54 la versione per arpa e orchestra da camera e al 1906 n. 58 la versione per arpa
e pianoforte
60 1905
Les grands vents d'outre-mer (I grandi venti d'oltremare)
https://www.youtube.com/watch?v=CYzVFeTaupE
https://www.youtube.com/watch?v=ywABWB1B61w
Testo: Henri de Régnier
Les grands vents venus d'outre-mer - Modéré, très agité (mi bemolle maggiore)

Prima esecuzione: Parigi, Cercle d'Art Moderne, 8 giugno 1907
Dedica: Jacques Durand
Nel 1906, Les grands venís venus d'outremer, su un testo vagamente simbolista di Henri de
Régnier, segnano un certo sbandamento verso una ' espressività ' - se non un certo espressionismo
linguistico - piuttosto rara in Ravel, e riportabile a talune enfasi debussiane, quali i Poèmes de
Baudelaire: piuttosto equivoco, stilisticamente, sulla evoluta e inafferrabile armonia,
l'afferrabilissimo cantare all'ottava, come in Grieg o Puccini.
Mario Bortolotto
Testo
LES GRANDS VENTS VENUS D'OUTREMER...
Les grands vents venus d'outremer

Passent par la ville, l'hiver,
Comme des étrangers amers.
Ils se concertent, graves et pâles,

sur les places, et leurs sandales,
Ensablent le marbre des dalles.
Comme des crosses à leurs mains fortes,

Ils heurtent l'auvent et la porte,
Derrière qui l'horloge est morte.
Et les adolescents amers

S'en vont avec eux vers la mer.
I FORTI VENTI VENUTI D'OLTREMARE...
I forti venti venuti d'oltremare

passano per la città, d'inverno,
come stranieri amari.
Si concertano, gravi e pàllidi,

sulle piazze, e i loro sandali
insabbiano il marmo dei lastricati.
Come calci di fucili nelle forti mani

urtano il tettuccio e la porta
dietro cui l'orologio è morto.
E gli adolescenti amari

se ne vanno con loro verso il mare.
61 1906 - 1912
La cloche engloutie (La campana sommersa)
Progetto di opera per soli, coro e orchestra

Ispirato da "Die versunkene Glocke" di Gehrardt Hauptmann, traduzione di Ferdinand Hérold
Distrutta dall'autore
62 1906
Histoires naturelles (Storie naturali)

Canti per voce media e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=GhB1NZPdKfE
https://www.youtube.com/watch?v=YKCPEww9eII
https://www.youtube.com/watch?v=MVt0yvme0f4
Testo: Jules Renard
Le paon (il pavone): Il va surement se marier aujourd'hui - Sans hâte et noblement (fa
maggiore)
Dedica: Madame Jean Bathori
Le grillon (il grillo): C'est l'heure où, las d'errer - Placide (la minore)
Dedica: Mademoiselle Madeleine Picard
Le cygne (il cigno): Il glisse sur le bassin -Lent (si maggiore)
Dedica: Madame Alfred Edwards, née Godebska
Le martin-pêcheur (il martin pescatore): Ça n'a pas mordu, ce soir - On ne peut plus lent (fa
diesis maggiore)
Dedica: Emile Engel
La pintade (la gallina faraona): C'est la bossue de ma cour - Assez vite (mi maggiore)
Dedica: Roger-Ducasse

Composizione: ottobre - dicembre 1906
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 12 giugno 1907
Occorre attendere, nel 1906, le Histoires naturelles, per specillare specifiche modalità raveliane.
Sentiamo anzitutto l'autore: 'Il linguaggio diretto e chiaro, la poesia profonda e nascosta di Jules
Renard mi sollecitavano da molto. Il testo stesso mi imponeva una declamazione particolare,
strettamente legata alle inflessioni del linguaggio francese. La prima audizione delle Histoires
naturelles alla Société Nationale de Musique provocò un vero scandalo seguito da vive
polemiche nella stampa musicale di allora...' (Esquisse biographique). Ma il primo degli scontenti
fu l'autore del testo. Si legge nel suo Journal, in data 16 novembre 1906: 'Thadéo Natanson mi
dice:
«Un giovane musicista vuol musicare alcune delle Sue Histoires naturelles. E' un musicista
d'avanguardia su cui si fa assegnamento: per lui Debussy è già una vecchia barba... Che effetto
Le fa?
"Nessuno".
"La commuove, via!"
"Per nulla".
"Che si deve dirgli da parte Sua?"
"Ciò che vorrà: gli dica grazie".
" Non desidera che Le faccia ascoltare la sua musica?"
"Ah, no, no".
I fasti di questa incantevole repubblica delle lettere, e delle arti, registrano anche la clamorosa
risata che accolse la cantatrice, l'eccelsa Jane Bathori, che già aveva crée il ciclo di Shéhérazade
nel 1904, l' 'admirable musicienne' di una serata ammirabile, e di una vita ammirabilissima. I
facinorosi profittarono di un momento fra i più squisiti, 'Ca n'a pas mordu, ce soir', l'incipit
incantato del Martin-Pécheur.
Ma particolarmente maligna fu poi la critica dello autorevole Pierre Lalo, sul "Temps", da cui
derivò il motteggio storico: 'Du caf" conc' avec des neuvièmes'. In quell'aureo tempo, anche le
boutades erano, come ognun sa, di grande stile. In realtà, per la prima volta in sede culta, Ravel
aboliva una secolare distinzione fra il parlato e la prosodia: laddove nel primo le e finali di sillaba
e di parola sono mute, nella seconda (verso o canto) divengono semimute, ed esigono una nota
tutta per sé. Quasi contemporaneamente, l'elisione veniva teorizzata da Paul Claudel. Per questo,
il caffè concerto che secondo Lalo proseguiva in questa musica amabile, s'era meritato l'atroce
troncamento.
La prosa di Renard, cesello di vocaboli preziosissimi incuneati in spazi vuoti, è intonata da Ravel
senza alcuna attenuazione. Per di più, il musicista introduce altri blancs (vocali) entro gli stessi
periodi più lunghi del suo autore: profittandone per comporre musica di una tesa sensibilità, di
una fonicità commossa, che era destinata a restare fra le sue più incantatorie. Le cinque figure del
minuscolo bestiario sono indicate essenzialmente da questi sottofondi pianistici: dal ritmo
secentesco, d'ouverture francese, nel lulliano Paon, dallo scorrere delle quartine di semicrome, su
cui intervengono le sigle di terza minore discendente, nel Grillon, nell' ondulare 'enveloppé de
pédales' delle settimine ne Le Cygne, negli accordi stagnanti e le doppie ottave di gelo del
Martin-Pêcheur, nei movimenti di toccata della Pintade.
La voce che enuncia il testo di Renard spazia fra i molteplici modi del declamato che, senza
arrivare a un vero arioso, può concedersi qualche momento espressivo (anzi talvolta très
expressif). (Ricordiamo le parallele esitazioni dello Schoenberg liederista dopo l'abbandono della
tonalità, e la sua sicurezza che il testo fosse sufficiente ad attuare l'unità che la musica non poteva
più garantire).
Mario Bortolotto
Testo
I - LE PAON
Il va sûrement se marier aujourd'hui.

Ça devait être pour hier. En habit de gala, il était prêt.
Il n'attendait que sa fiancée. Elle n'est pas venue.
Elle ne peut tarder.
Glorieux, il se promène avec une allure de prince indien et porte sur lui les riches présents
d'usage. L'amour avive l'éclat de ses couleurs et son aigrette tremble comme une lyre.
La fiancée n'arrive pas.
Il monte au haut du toit et regarde du côté du soleil. Il
jette son cri diabolique: Léon! Léon!
C'est ainsi qu'il appelle sa fiancée. Il ne voit rien venir
et personne ne répond. Les volailles habituées ne lèvent
même point la tête. Elles sont lasses de l'admirer. Il
redescend dans la cour, si sûr d'être beau qu'il est
incapable de rancune.
Son mariage sera pour demain.
Et, ne sachant que faire du reste de la journée, il se
dirige vers le perron. Il gravit les marches, comme des
marches de temple, d'un pas officiel.
Il relève sa robe à queue toute lourde des jeux qui
n'ont pu se détacher d'elle.
Il répète encore une fois la cérémonie.
I - IL PAVONE
Si sposerà sicuramente oggi.
Doveva essere ieri. Era pronto, in abito di gala. Aspettava solo la fidanzata. Non e venuta.
Non può tardare.
Pomposo, passeggia con andatura di principe indiano e porta con sé i ricchi doni d'uso. L'amore
ravviva il fulgore dei suoi colori e il suo pennacchio trema come una lira.
La fidanzata non arriva..
Egli sale sul tetto e guarda verso il sole. Getta il suo grido diabolico: Leon! Leon!
Così chiama la fidanzata. Non vede venir nulla e nessuno risponde. I volatili abituali non alzano
nemmeno la testa. Sono stanchi di ammirarlo. Egli scende nel cortile, così sicuro d'esser bello che
è incapace di rancore.
Il suo matrimonio sarà domani.
E, non sapendo che fare della giornata che resta, si dirige verso la scalinata. Sale i gradini, come
gradini di tempio, con passo ufficiale.
Solleva la sua veste a coda, pesante di tutti gli occhi che non se ne sono potuti staccare.
Ripete ancora una volta la cerimonia.
II - LE GRILLON
C'est l'heure où, las d'errer, l'insecte nègre revient de promenade et répare aver soin le désordre de
son domaine.
D'abord il ratisse ses étroites allées de sable.
Il fait du bran de scie qu'il écarte au seuil de sa retraite.
Il lime la racine de cette grande herbe propre à le harceler.
Il se repose.
Puis il remonte sa minuscule montre.
A-t-il fini? est-elle cassée? Il se repose encore un'peu.
Il rentre chez lui et ferme sa porte.
Longtemps il tourne sa clef dans la serrure délicate.
Et il écoute:
Point d'alarme dehors.
Mais il ne se trouve pas en sûreté.
Et comme par una chainette dont la poulie grince, il descend jusqu'au fond de la terre.
On n'entend plus rien.
Dans la campagne muette, les peupliers se dressent comme des doigts en l'air et désignent la lune.
II - IL GRILLO
E' l'ora in cui, stanco di errare, l'insetto nero ritorna dalla passeggiata e ripara con cura il
disordine del suo possesso.
Dapprima sarchia i suoi stretti viali di sabbia.
Fa della segatura che scarta sulla soglia del suo rifugio. Lima la radice di quell'erba alta capace di
molestarlo.
Si riposa.
Poi carica il suo minuscolo orologio.
Ha finito? si è rotto? Si riposa ancora un poco.
Rientra in casa e chiude la porta.
A lungo gira la chiave nella serratura delicata.
E ascolta:
nessun allarme al di fuori.
Ma non si sente sicuro.
E come con una catenella la cui carrucola stride, scende fino ai fondo della terra.
Non si sente' più nulla.
Nella campagna muta, i pioppi si levano come dita nell'aria, ed indicano la luna.
III - LE CYGNE
Il glisse sur le bassin, comme un traîneau blanc, de nuage en nuage. Car il n'a faim que des
nuages floconneux qu'il voit naître, bouger, et se perdre dans l'eau. C'est l'un d'eux qu'il désire. Il
le vise du bec, et il plonge tout à coup son col vêtu de neige.
Puis, tel un bras de femme sort d'une manche, il le retire. Il n'a rien.
Il regarde: les nuages effarouchés ont disparu.
Il ne reste qu'un instant désabusé, car les nuages tardent peu à revenir, et, là-bas, où meurent les
ondulations de l'éau, en voici un qui se reforme. Doucement, sur son léger coussin de plumes, le
cygne rame et s'approche... Il s'épuise à pêcher de vains reflets, et peut-être qu'il mourra, victime
de cette illusion, avant d'attraper un seul morceau de nuage.
Mais qu'est-ce que je dis?
Chaque fois qu'il plonge, il fouille du bec la vase nourrissante et ramène un ver.
Il engraisse comme une oie.
III - IL CIGNO
Scivola sul bacino, come una slitta bianca, di nuvola in nuvola. Giacchè ha fame solo delle
nuovole fioccose che vede nascere, muoversi, e perdersi nell'acqua. Desidera appunto l'una di
esse. La mira col becco, e tuffa di colpo il collo vestito di neve.
Poi, come un braccio di donna esce da una manica, lo ritira.
Non ha nulla.
Egli guarda: le nuvole spaurite sono scomparse.
Resta disilluso solo un istante, poiché le nuvole tardano poco a tornare: laggiù, dove muoiono le
ondulazioni dell'acqua, eccone una che si riforma. Dolcemente, sul suo leggero cuscino di piume,
il cigno rema e s'accosta... Si estenua a pescare vani riflessi, e forse morirà, vittima di
quest'illusione, prima di arraffare un solo pezzo di nuvola.
Ma che dico?
Ogni guai volta si tuffa, fruga col becco il limo nutritore e riporta un verme.
Ingrassa come un'oca.
IV - LE MARTIN-PECHEUR
Ça n'a pas mordu, ce soir, mais je rapporte une rare émotion.

Comme je tenais ma perche de ligne tendue, un martin-
pêcheur est venu s'y poser.
Nous n'avons pas d'oiseau plus éclatant.
Il semblait une grosse fleur bleue au bout d'une longue
tige. La perche pliait sous le poids. Je ne respirais plus,
tout fier d'être pris pour un arbre par un martin-pêcheur.
Et je suis sûr qu'il ne s'est envolé de peur, mais qu'il a cru qu'il ne faisait que passer d'une branche
à une autre.
IV - IL MARTIN PESCATORE
Non ha abboccato nulla, stasera, ma riporto un'emozione rara.

Come tenevo la mia canna di legno tesa, è venuto a
posarcisi un martin pescatore.
Non abbiamo uccello più sfavillante.
Sembrava un grosso fiore azzurro in cima a un lungo
stelo. La canna si piegava sotto il peso. Non respiravo
più, fiero di essere preso per un albero da un martin
pescatore.
E sono certo che non è volato via per paura, ma ha creduto di non far altro che passare da un
ramo a un altro.
V - LA PINTADE
C'est la bossue de ma cour.

Elle ne rêve que plaies à cause de sa bosse. Les poules ne lui disent rien: brusquement, elle se
pré-cipite et les harcèlent.
Puis elle baisse sa tête, penche le corps, et, de toute la vitesse de ses pattes maigres, elle court
frapper, de son bec dur, juste au centre de la roue d'une dinde. Cette poseuse l'agaçait.
Ainsi, la tête bleuie, ses barbillons à vif, cocardière, elle rage du matin au soir. Elle se batte sans
motif, peut-être parce qu'elle s'imagine toujours qu'on se moque de sa taille, de «on crâne chauve
et de sa queue basse.
Et elle ne cesse de jeter un cri discordant qui perce l'air comme une pointe.
Parfois elle quitte la cour et disparait. Elle laisse aux
volailles pacifiques un moment de répit. Mais elle revient
plus turbulante et plus criarde. Et, frénétique, elle se
vautre par terre.
Qu'a-t-elle donc?
La sournoise fait une farce.
Elle est allée pondre son oeuf à la campagne.
Je peux le chercher si ça m'amuse.
Et elle se roule dans la poussière comme une bossue.
V - LA FARAONA
E' la gobba del mio cortile.

E' un'attaccabrighe.
Le galline non le dicono nulla: bruscamente, essa si precipita e te infastidisce.
Poi abbassa la testa, china il corpo, e, con tutta la velocità delle sue zampe magre, corre a colpire,
col becco duro, proprio il centro della ruota di una tacchina. Quella posatrice la stizziva.
Così, con la testa fattasi blu, con le penne mosse, in uniforme, essa s'arrabbia da mane a sera. Si
batte senza motivo, forse perché s'immagina sempre che ci si beffi della sua sagoma, del cranio
calvo e della coda bassa.
E non cessa di gettare un grido discorde che buca l'aria come una punta.
Talvolta abbandona il cortile e scompare. Lascia ai pacifici volatili un attimo di requie. Ma
ritorna più turbolenta e più stridula. E, frenetica, si voltola per terra.
Che ha dunque?
La sorniona recita una farsa.
E' andata a deporre l'uovo in campagna.
Posso cercarlo, se mi ci diverto.
Essa si rotola nella polvere, come una gobba.
www,wikipedia.org
Histoires naturelles (Storie naturali) è un ciclo di canzoni di Maurice Ravel, composto nel 1906.
È ambientato su cinque poesie di Jules Renard con musica per canto e pianoforte. L'allievo di
Ravel, Manuel Rosenthal, ne ha creato una versione per canto e orchestra. Il ciclo è dedicato al
mezzosoprano Jane Bathori, che cantò durante la prima esecuzione, accompagnata dal
compositore, il 12 gennaio 1907.
Analisi musicale
Le cinque canzoni sono:
Le paon (Il pavone)

Il pavone è descritto mentre, nelle sue eleganti penne, è in attesa della pavona che deve
sposare. Lei non appare, ma la sua vanità lo rende sicuro che verrà domani.
Le grillon (Il grillo)

Il grillo torna a casa sua alla fine della giornata e la mette in ordine ossessivamente, prima di
scavare una tana profonda nella terra.
Le cygne (Il cigno)

Il cigno è distratto dai riflessi nell'acqua, confondendo l'immagine del proprio collo con il
braccio di una donna. Ogni volta che immerge il becco nell'acqua, invano alla ricerca di riflessi,
fa uscire un verme e così ingrassa.
Le martin-pêcheur (Il martin pescatore)

Un pescatore è lieto e orgoglioso che un bellissimo martin pescatore si sia appena
appollaiato sulla sua canna da pesca prima di volarsene via.
La pintade (La faraona)

La faraona è cattiva e bellicosa, attacca le galline e persino il tacchino nel cortile.
Occasionalmente dà loro un po' di tregua quando lascia il cortile per deporre un uovo fuori dalla
vista, in campagna.
Annotazioni sui movimenti

Le paon: Sans hâte et noblement (fa maggiore). Il va surement se marier aujourd'hui
Dedica: Madame Jean Bathori
Le grillon: Placide (La minore). C'est l'heure où, las d'errer
Dedica: Mademoiselle Madeleine Picard
Le cygne: Lent (Si maggiore). Il glisse sur le bassin
Dedica: Madame Alfred Edwards, née Godebska
Le martin-pêcheur: On ne peut plus lent (Fa♯ maggiore). Ça n'a pas mordu, ce soir
Dedica: Emile Engel
La pintade: Assez vite (Mi maggiore). C'est la bossue de ma cour
Dedica: Jean Roger-Ducasse
Delle poesie Ravel diceva: "il linguaggio diretto e chiaro e la poesia profonda e nascosta delle
opere di Jules Renard mi hanno tentato a lungo". Renard annotò nel suo diario:
«M. Ravel, il compositore delle Histoires naturelles, oscure, ricche ed eleganti, mi spinge ad
andare ad ascoltare le sue canzoni stasera. Gli dissi che non sapevo nulla della musica e gli chiesi
cosa fosse stato in grado di aggiungere a Histoires naturelles. Egli mi ha risposto: "Non intendevo
aggiungere nulla, ma solo interpretarle". "Ma in che modo?" "Ho cercato di dire in musica quello
che voi dite con le parole, ad esempio quando siete di fronte a un albero. Io penso e sento in
musica e mi piacerebbe pensare che provo le vostre stesse sensazioni."»
Accoglienza
La premiere suscitò polemiche, creando una divisione tra coloro che consideravano la musica
come un affronto e coloro che apprezzavano il suo stile popolare. Nella recitazione e nel canto
ufficiale della poesia francese, è normale pronunciare le vocali scevà ("mute") in quelle situazioni
in cui verrebbero normalmente lasciate cadere. Nelle Histoires naturelles, Ravel dava indicazioni
al cantante di abbandonare molte, ma non tutte queste vocali scevà, offendendo alcuni ascoltatori.
Altri apprezzarono l'approccio informale del compositore ritenendo che fosse de haut en bas
(molto) divertente. Anche l'ex insegnante e sostenitore di Ravel Gabriel Fauré non era contento
del lavoro, sebbene la sua disapprovazione fosse più sui versi che sulla musica del suo protetto.
Secondo Graham Johnson la reazione di Fauré potrebbe anche essere stata dovuta al fatto che
molti spettatori abbandonarono il teatro durante l'intervallo e che la seconda metà di questo
concerto prevedeva le anteprime del primo Quintetto per pianoforte di Fauré, il quarto
Impromptu e l'ottava Barcarolle. Lo studioso di Ravel Roger Nichols considera il ciclo "un passo
importante nell'evoluzione di Ravel, significativo come Jeux d'eau e Miroirs. Johnson cita anche
le reminiscenze di Emile Vuillermoz dello stesso manierismo vocale di Ravel, nel lasciare che la
voce cada di un quarto o un quinto alla fine di una frase, cosa che si verifica in molti punti sia
nelle Histoires naturelles che nella sua opera contemporanea L'heure espagnole. Alcuni
musicologi hanno visto il ciclo come un discendente del genere iniziato da Chabrier nelle sue
quattro canzoni "da cortile" del 1890.
63 1907
Vocalise-étude en forme de habanera (Studio di vocalizzi in forma di Habanera)

Canto per voce bassa e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=ghHi5kY4tz8
https://www.youtube.com/watch?v=DPpZy26koEw
Presque lent et avec indolence (sol minore)
Organico: voce bassa, pianoforte

Commissione: A.L. Hettich
Compisizione: marzo 1907
Edizione: A. Leduc, 1909
64 1907
L'heure espagnole (L'ora spagnola)
Commedia musicale per cinque voci soliste e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=F8ZFlx8jRjo
https://www.youtube.com/watch?v=8OqZd8zf_hM
https://www.youtube.com/watch?v=FGdNNpnW_Ms
Libretto: Franc-Nohain
Personaggi:
Concepción, moglie di Torquemada (soprano)

Ramiro, mulattiero (baritono)
Torquemada, orologiaio (tenore)
Gonzalve, poeta laureato (tenore)
Don Iñigo Gomez, ricco uomo d'affari (baritono)
Luogo dell'azione: Toledo nel diciottesimo secolo, nel negozio dell'orologiaio spagnolo
Torquemada
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 2 clarinetti, clarinetto basso,
2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, castagnette, frusta,
xilofono, metronomo, celesta, 3 arpe, archi
Composizione: Parigi, aprile - la Gragnette, ottobre 1907
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre National de l'Opéra-Comique, 19 Maggio 1911
Dedica: Madame Jean Cruppi. Hommage de respectuese amitié.
Sinossi
L'azione si svolge a Toledo nel secolo XVIII. L'orologiaio Torquemada esce, come ogni giovedì,
a regolare gli orologi della città, lasciando nella sua bottega il mulattiere Ramiro, che gli aveva
portato un orologio da accomodare. La moglie di Torquemada, Concepcion, è solita ricevere gli
amanti durante l'assenza del marito e, per levarsi di torno Ramiro, lo prega di portare una delle
due pesanti pendole in camera sua. Arriva il baccelliere Gonzalve, spasimante di Concepcion, e
recita dei carmi all'amata, ma poiché sta ritornando Ramiro, per liberarsene la donna lo convince
ad andare a riprendere la pendola per sostituirla con un'altra. Appena il mulattiere si allontana,
Concepcion fa entrare l'amante nell'orologio che dovrà essere portato in camera sua. Giunge
intanto un altro spasimante della donna, il banchiere Iñigo Gómez; mentre Concepcion si
allontana per controllare che Ramiro abbia trasportato di sopra la pendola giusta, Don Iñigo
pensa di fare uno scherzo alla donna e si nasconde nella pendola rimasta. Intanto la donna si adira
con Gonzalve che non fa altro che declamare versi e, quindi, prega nuovamente Ramiro di
riportare la pendola - che fa troppo rumore - nella bottega, e di portare in camera sua l'altra. Don
Iñigo decide di dichiararsi alla donna, ma rimane incastrato nella pendola; Ramiro riporterà
anche questa nella bottega. Intanto Concepcion, ormai stufa dei due spasimanti che perdono
tempo solamente a parole, e conquistata dalla forza e dal buon carattere di Ramiro, si apparta con
lui. Gli altri due escono dalle rispettive pendole proprio nel momento in cui arriva Torquemada e,
per non essere scoperti, devono spacciarsi per acquirenti. Ora Concepcion è rimasta senza
orologio nella sua camera ma, come consiglia lo stesso Torquemada, sarà Ramiro che, passando
al mattino sotto il suo balcone con la mula, le darà l'ora.
Due sono i motivi che hanno spinto Ravel a musicare la commedia "L'Heure espagnole" di
Franc-Nohain (pseudonimo dello scrittore Maurice-Étienne Legrand) che nel 1904 aveva riscosso
un buon successo di pubblico. Il carattere brillante, ironico e umoristico del soggetto e la
possibilità di fondere insieme lo stile di conversazione e il lirismo un pò ridicolo che avvolge
l'intera storia, ambientata in una orologeria della vecchia Toledo del XVIII secolo. Né va
dimenticato inoltre come con questa scelta Ravel mirasse ad un'affermazione sul palcoscenico
dell'opera, accogliendo il desiderio espresso da suo padre, Joseph, gravemente malato.
Contrariamente ai tempi di lavoro piuttosto lunghi del compositore, lo spartito per canto e
pianoforte dell'Heure espagnole, fu scritto tra maggio e ottobre del 1907. Una volta terminata
l'orchestrazione, Ravel sottopose l'opera al giudizio del direttore dell'Opéra-Comique, Albert
Carré. Questi espresse diverse riserve, sia sul soggetto ritenuto abbastanza scabroso per quei
tempi e sia sulla qualità della musica che escludeva le arie tradizionali, secondo il gusto del
pubblico. Dopo qualche anno di attesa fu l'intervento decisivo di madame Jean Gruppi, moglie di
un influente ministro del governo dell'epoca e alla quale l'opera è dedicata (il musicista ha scritto
in calce alla partitura queste parole: "Hommage de respectueuse amitié"), a far rappresentare
l'Heure espagnole all'Opéra-Comique il 19 maggio 1911 (il padre di Ravel era morto già da tre
anni). L'accoglienza fu contrastata e musicisti e critici espressero in prevalenza giudizi taglienti e
negativi, specie per la tessitura vocale dei vari personaggi. Satie parlò di un canto dell'usignolo
con il mal di denti e un critico autorevole disse ferocemente che la musica della commedia
raveliana era un esempio di "maltusianesimo melodico". Al di là di ogni esagerazione polemica,
va detto che L'Heure espagnole non è un'opera scritta secondo i canoni consueti con arie,
recitativi e scene d'insieme a più voci, se si esclude il quintetto finale, pagina di magistrale
eleganza compositiva. Lo stesso Ravel, che aveva sperimentato questo tipo di musica di
conversazione con la versione cameristica delle "Histoires naturelles" di Jules Renards (1906), si
difese in risposta ai suoi oppositori in questi termini: «La lingua francese, come ogni altra,
possiede i suoi accenti e le sue inflessioni musicali, e non vedo perché non ci si debba servire di
queste risorse per arrivare ad una corretta prosodia». Del resto quello che conta è il risultato
estetico raggiunto da Ravel in questa sua opera in un atto, da cui si sprigiona un sottile gioco di
timbri e di effetti strumentali che appartengono alla ben nota intelligenza creatrice del
compositore del Bolèro.
L'Heure espagnole è una gustosa pochade, con rime strambe e con arguti doppi sensi, senza
tuttavia cadere nella volgarità. Al centro della vicenda, articolata in una introduzione orchestrale,
in ventuno scene e in un quintetto conclusivo, c'è una piacevole e vivace donna, Concepción,
moglie insoddisfatta dell'orologiaio Torquemada. Ella aspetta con impazienza i giovedì mattina
quando il marito deve uscire di casa per controllare gli orologi pubblici della città e ne approfitta
così per accogliere i suoi corteggiatori. Un giorno, proprio quando Torquemada sta uscendo
arriva un cliente per farsi riparare l'orologio guasto. È l'aitante e robusto mulattiere Ramiro, che
si dice disposto ad attendere il ritorno dell'orologiaio. Concepción aspetta i suoi corteggiatori e
per levarsi dai piedi Ramiro lo invita a trasportare al piano superiore una della grosse pendole
situate nella bottega. Ramiro lo fa con estrema facilità e nel frattenpo arriva lo studente
Gonzalve, vanitoso e tutto preso dai suoi sogni poetici. Concepción fa finta di aver cambiato idea
e chiede a Ramiro di portare al piano superiore l'altra pendola, dove rinchiude Gonzalve per
farselo trasportare in camera da letto. Il mulattiere non si scompone più di tanto e assolve al suo
compito con rapida disinvoltura. Il che impressiona favorevolmente l'astuta e pruriginosa
Concepción. Frattanto arriva in bottega l'altro spasimante dell'orologiaia, Don Inigo Gomez, un
goffo e grasso banchiere, che per fare un sorpresa a Concepción si infila con mille sforzi, per
nascondersi, nell'altra pendola rimasta nella bottega. Restata sola in camera sua con Gonzalve,
Concepción è delusa per l'inconcludenza dello studente e allora prega di nuovo Ramiro di
riportare la pendola con Don Inigo al piano di sopra. Sempre più ammirata dalla forza muscolare
di Ramiro la bella Concepción gli chiede se è disposto questa volta a recarsi nella sua camera da
letto senza pendola in spalla. Il che avviene poco prima che torni Torquemada, felice di trovare
tanti clienti ad aspettarlo. Concepción e Ramiro ridiscendono nella bottega dopo il loro incontro
amoroso e il mulattiere offre un'ultima prova della sua forza fisica: con uno strattone tira fuori
dalla pendola il banchiere che esclama meravigliato: «Quale energia!». Infine, tutti insieme i
cinque personaggi traggono la morale della storia: «Nelle vicende d'amore arriva sempre l'amante
giusto. Stavolta è toccato al mulattiere».
Musicalmente la partitura dell'Heure espagnole è il frutto della raffinata sensibilità strumentale di

Ravel, a cominciare dall'introduzione orchestrale in cui viene descritta l'atmosfera della bottega
di Torquemada tra rumori sommessi di orologeria su un basso continuo, lacerato ogni tanto da
rintocchi di campane, da suonerie di orologi e da fischi di uccelli meccanici. In questo ambiente
un pò sonnnolento si muove irruente e dominatrice Concepción, tutta presa dalla sua agitazione
amorosa, espressa da qualche aria, o quasi-aria, di pungente carica drammatica. Caricaturale è la
parte affidata a Gonzalve con gorgheggi e vocalizzi che si richiamano, alla lontana, all'antico bel
canto di coloratura, mentre a Ramiro toccano due arie di risonanza spagnola: la prima quando
racconta a Torquemada la storia dell'orologiaio che aveva salvato la vita allo zio torero e la
seconda quando si ferma a contemplare la bellezza capricciosa di Concepción. Non meno
ingegnosa è la raffigurazione musicale del borioso banchiere Don Inigo Gomez, caratterizzato in
modo pomposo da una frase dei corni. Comunque, più che a veri personaggi è meglio pensare a
marionette e automi, all'interno di una piacevole parodia d'opera, contrassegnata dal quasi-
parlando del recitativo buffo italiano. Temi e spunti melodici non mancano, insieme ad efficaci
sottolineature strumentali con qualche staccato in ritmo quasi rag-time e carezzevoli movimenti
di valzer, ma certamente nel polifonico quintetto finale Ravel mostra la sua straordinaria acutezza
compositiva basata su una razionalità discreta e ben calcolata, ma non per questo meno
comunicativa e aperta al sorriso dell'ascoltatore.
Ennio Melchiorre
www.wikipedia. org
L'Heure espagnole è un'opera in un atto di Maurice Ravel su libretto di Franc-Nohain scritto fra il
1907 e il 1909. La prima esecuzione ebbe luogo al Théâtre national de l'Opéra-Comique di
Parigi, il 19 maggio 1911.
Insieme ad altri lavori quali l'Alborada del Gracioso e la Rapsodie espagnole, L'Heure espagnole
rappresenta l'aspetto iberico della personalità di Ravel, evocando temi e sonorità propri delle sue
origini basche. È una 'farsa amorosa' con intenti moralistici e satirici, e talvolta tragici.
Storia
Nel 1907 Ravel stava terminando la composizione della Rapsodie espagnole,

contemporaneamente era in cerca di un soggetto brillante su cui comporre un'opera; egli cercava
in tal modo di compiacere il padre, gravemente ammalato, che desiderava un successo del figlio
in campo teatrale. L'occasione gli fu data dalla lettura de L'heure espagnole, commedia di Franc-
Nohain che aveva avuto una buona accoglienza sulle scene nel 1904.
Il compositore scrisse una partitura per canto e pianoforte tra il maggio e l'ottobre del 1907 e la
presentò alla commissione artistica dell'Opéra Comique che espresse però parecchie riserve; il
soggetto fu infatti considerato scabroso, non degno di essere rappresentato alla borghesia
parigina.
Soltanto nel 1909 l'intervento di Madame Cruppi, moglie del Ministro dell'Istruzione, discreta
cantante e ammiratrice di Ravel, riuscì a ottenere il via libera per la rappresentazione; il musicista
allora mise finalmente mano all'orchestrazione e terminò definitivamente l'opera nel marzo 1909.
La prima rappresentazione ebbe luogo a Parigi, al Théâtre national de l'Opéra-Comique il 19
marzo 1911 unitamente all'opera Thérèse di Jules Massenet. La direzione fu di François
Ruhlmann, la regia di Albert Carré; interpreti principali furono Geneviève Vix e Jean Périer.
In seguito l'opera fu rappresentata al Royal Opera House, Covent Garden, di Londra il 24 luglio
1919; al Metropolitan Opera House di New York la première è stata il 7 novembre 1925 con
Lucrezia Bori, Angelo Badà ed Lawrence Tibbett. Al Teatro di Torino fu rappresentata il 18
maggio 1926 diretta da Vittorio Gui; al Wiener Staatsoper il 13 febbraio 1935 e al Teatro La
Fenice di Venezia nel 1939 diretta da Nino Sanzogno.
Nel 1950 avviene la cinquantesima recita all'Opéra-Comique diretta da André Cluytens.
Trama
L'azione si svolge nel XVIII secolo a Toledo.

Nella bottega dell'orologiaio Torquemada giunge Ramiro, il mulattiere, che vuol far riparare
l'orologio dello zio. Torquemada inizia a esaminare il meccanismo quando entra in scena sua
moglie Concepcion e gli ricorda che deve andare a regolare gli orologi municipali della città.
L'orologiaio parte per l'incarico e chiede al mulattiere di aspettarlo, cosa che indispettisce
alquanto Concepcion che è in attesa dei suoi spasimanti. Per toglierselo di torno la donna gli
chiede, come favore, di portare al piano superiore una pesante pendola. Sopraggiunge Gonzalve,
uno degli amanti, che inizia a declamare versi insulsi di un ridicolo lirismo.
Quando ritorna Ramiro la donna lo convince ad andare a riprendere la pendola per sostituirla con
un'altra; appena il mulattiere si allontana Concepcion fa entrare lo spasimante nella pendola che
dovrà essere portata nella sua camera. Arriva nel frattempo l'altro amante, il banchiere Don Iñigo
Gomez, che, mentre la donna si allontana per un momento, si nasconde per burla nell'altra
pendola. Concepcion prega ancora il buon Ramiro di riportare la pendola, troppo rumorosa per
lei, nella bottega del marito e di portare l'altra nella stanza da letto.
Quando il banchiere cerca di sorprendere l'amata uscendo dall'orologio, non riesce a causa della
sua stazza e rimane incastrato. Il mulattiere, di buon grado, riporta anche questa pendola nella
bottega ritenendola difettosa. Concepcion si è ormai stancata dei due amanti, l'uno intento a
declamare versi senza senso, l'altro impacciato, e si avvicina a Ramiro, conquistata dal suo
carattere generoso e disponibile.
Nel momento in cui ritorna Torquemada, Gonzalve esce in fretta dalla pendola e, per non destare
sospetti, la acquista. L'altro, Don Iñigo, che essendo troppo grosso non riesce a uscire dall'altro
orologio, viene tirato fuori a forza da Ramiro e, raccontando di essere entrato per esaminare il
meccanismo, si mostra anch'egli interessato a comprarlo.
Concepcion, rimasta senza pendola nella sua camera, si affiderà d'ora in poi, per conoscere l'ora,
a Ramiro che passerà puntuale ogni mattina con la sua mula sotto il balcone.
Analisi
L'Heure espagnole è una divertente parodia d'opera con personaggi caricaturali ben disegnati,
dalla vivace Concepcion, sempre presa da una sorta di frenesia amorosa, a Gozalve, una
macchietta, con i suoi gorgheggi senza senso, a Don Iñigo, banchiere grasso e pieno di boria ben
sottolineato dal suono dei corni.
La partitura, scritta con grande raffinatezza da Ravel, si basa su di un libretto ricco di sagaci
doppi sensi e di rime divertenti, sempre però nei limiti del buon gusto. L'opera non è però scritta
secondo tradizione con recitativi, arie, duetti; Ravel stesso disse che cercava, con questo lavoro,
di rigenerare l'opera buffa italiana, ma certo non tradizionalmente; solo il quintetto finale, con i
suoi vocalizzi, poteva rientrare nel repertorio consueto; lo spirito umoristico dell'opera era
ottenuto non con una insolita accentuazione delle parole, ma con il carattere della melodia,
dell'armonia e del ritmo
La partitura è frutto della grande sensibilità del musicista nel trattare i timbri degli strumenti, la
cui gamma è accresciuta dall'introduzione di elementi inusuali quali la celesta, le castagnette e
addirittura un metronomo, che simula il ticchettio degli orologi, e una frusta. Nell'opera non
compare il coro, tutto è focalizzato sulle cinque voci dei personaggi; il testo ha infatti un ruolo
predominante e, ove si escludano i gorgheggi delle strampalate arie di Gonzalve, i cantanti
devono quasi dare l'impressione di parlare. La briosa vivacità di Concepcion si esprime con delle
brevi arie che sono in realtà "mezze arie". Due vere e proprie arie, di reminescenza spagnola,
sono appannaggio di Ramiro e vengono comunque filtrate dalla particolare raffinatezza stilistica
di Ravel.
Organico orchestrale
Tre flauti (il terzo anche ottavino), tre oboi (il terzo anche corno inglese), due clarinetti, clarinetto
basso, due fagotti, controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, tuba, timpani, rullante,
castagnette, xilofono, glockenspiel, campane tubolari, triangolo, frusta, metronomo, celesta, tre
arpe, archi.
65 1907
Sur l'herbe (Sull'erba)
https://www.youtube.com/watch?v=5ZaLhxgHrvM
https://www.youtube.com/watch?v=0PlVLMThb-c
Testo: Paul Verlaine
L'abbé divague. Et toi, marquis - Modéré (do diesis minore)

Composizione: 6 giugno 1907
Prima esecuzione: Parigi, Cercle musical de la Société francaise de photographie, 12 dicembre
1907
Il 1907 vede nascere, assieme alla fortunata Vocalise en forme d'habanera (che ha avuto
probabilmente il primato delle trascrizioni), Sur l'herbe, su testo di Verlaine, e le Cinq mélodies
populaires grecques.
Dopo gli esiti di Fauré, che credeva di 'aver esaurito tutto il Verlaine possibile e musicale', e gli
altri, non meno perentori certo, di Debussy, era impresa temeraria riaffrontare il pauvre Lélian, e
proprio quello delle Fêtes galantes.
La deliziosissima conversazione in puro stile settecentesco, fra Marivaux e Watteau, esempio

preclaro di impressionismo dialogico, viene intesa come un divertissement ritmico, un'alternanza
continua fra 9/8 e 6/8, con una scappata nel 12/8 per una sola misura, ed accentuazioni ritmiche
indipendenti dal metro.
Mario Bortolotto
66 1907 - 1908
Rhapsodie espagnole (Rapsodia spagnola)

https://www.youtube.com/watch?v=MQNWfvXrzb4
https://www.youtube.com/watch?v=0dga_fsOT8M
Prélude à la nuit - Très modéré (la minore)

Malaguena - Assez vif (la minore)
Habanera - Assez lent et d'un rythme las (fa diesis minore)
(ripreso dal n. 9; vedi 1895)
Feria - Assez animé (do maggiore)
Composizione: Levallois, Ottobre 1907
Vedi al n. 67 del 1907 la versione per orchestra ed al n. 9 del 1895 la versione originale di
Habanera
Alcuni compongono al pianoforte, altri direttamente sulla pagina. Lei comporrà al pianoforte,
aveva sentenziato Rimskij all'allievo Stravinsky. E Maurice Ravel era di stoffa simile. Come
strumentatore non aveva lacune, doveva quasi frenare la fantasia; sentiva l'orchestra in ogni sua
voce, governava ogni effetto, osava impasti insoliti, non esitava ad inserire strumenti "altri"
nell'orchestra consegnatagli dal tardoromanticismo; il sassofono, ad esempio, che all'orecchio del
pur disincantato Stravinsky suonava troppo da "delinquente".
Nella memoria del pubblico Ravel rimane impresso come autore - coautore - di un capolavoro
che non compose ma semplicemente strumentò: I Quadri di Musorgskij. E non è un caso che
sempre nello stesso stretto giro di nomi, sia maturata un'altra versione orchestrale purtroppo
perduta: quella per Chovanscina, che Maurice e Igor fecero partire a quattro mani dal pianoforte.
E che cosa è in fondo il Boléro, al di là dei suoi colori e della sua sensualità, se non un congegno
ad orologeria che, lasciando fermo il parametro del ritmo, dilata tutti gli altri fino alla
deflagrazione dell'orchestra?
La tendenza e la facilità a pensare in grande era una dimensione raveliana che spiace ancora a
molti e irritava il minimalista Erik Satie, che nei suoi Quaderni al vetriolo lasciò scritto: "Ravel
rifiuta la Legion d'onore, ma la sua musica l'accetta".
Eppure Ravel era principalmente e sapientemente un pianista. Il suo pensiero musicale si

sviluppava nella concretezza digitale del tasto premuto, dell'accordo cercato, del suono
assaporato fino all'ultima vibrazione della corda. Una fotografia dell'epoca di Daphnis et Chloè
(l909), lo ritrae alla tastiera accanto a Nijinskij, che incrocia le mani in un passaggio. Stravinsky
sosteneva che il ballerino adorato da Diaghilev - primo coreografo del Sacre - non possedesse
nemmeno i rudimenti della musica. Stava in posa? In effetti, Ravel in quella foto sorride.
E ancora in un quattro mani Maurice viene colto da un visitatore di rispetto, mentre suona la
Rhapsodie espagnole e le da gli ultimi tocchi prima di eseguirla in pubblico. È il 1907, Manuel
de Falla, in viaggio a Parigi, prega l'amico Ricardo Vines di fargli conoscere la giovane promessa
che considera la Spagna sua "seconda patria", non fosse altro che per essere nato a Ciboure,
paese basco a pochi chilometri dal confine. Arrivato a casa di Vines, Falla ascolta in anteprima il
nuovo pezzo e commenta: «La Rhapsodie mi confermò subito l'enorme impressione già avuta
dalla Sonatine, ma mi sorprese per il suo autentico carattere spagnolo. In perfetto accordo con ciò
che io penso (e contrariamente a quanto aveva fatto Rimskij nel suo Caprìccio), l'ispanismo di
Ravel non era affatto ottenuto mediante una pedissequa utilizzazione di documentazioni popolari
(jota della Feria esclusa), ma con un libero impiego di ritmi, melodie modali ed evoluzioni
proprie della nostra lirica popolare; elementi che non alteravano affatto le caratteristiche musicali
dell'autore, anche se in questo caso egli adoperava un linguaggio melodico totalmente diverso da
quello usato nella Sonatine».
Falla, spagnolo autentico e al di sopra di ogni sospetto, conferma l'opinione diffusa e non
controversa: Ravel, come Bizet, non fu un turista, musicalmente parlando. La sua Spagna, anche
nella Rhapsodie, non è un acquerello di maniera. I caratteri "folk" della musica che adorava -
riflesso condizionato della lingua che la madre parlava in casa? - erano elementi strutturali
dell'invenzione, soprattutto quelli ritmici, presi come spunti e utilizzati come elettroshock per
riplasmare la Forma. Ma torniamo al punto.
Il pianoforte fu sempre al centro del metodo compositivo di Ravel, lo strumento su cui

prendevano corpo le idee. Tutte le composizioni per grande orchestra ebbero su tastiera la prima
forma e versione. Tutte tranne il Boléro, che subì un procedimento opposto e venne trascritta
dalla stesura per orchestra.
La Rhapsodie espagnole non sfugge alla regola generale, la veste in cui appare in questo
programma è la prima, l'originale con cui venne concepita e presentata al pubblico e all'edizione;
due anni dopo seguirà l'orchestrazione. Ma se la versione pianistica del Boléro (sempre per due
strumenti) è uno scheletrico bianco e nero d'un kolossal pensato su grande schermo - avvalorando
le ipotesi più astratte e picassiane di volontaria parcellizzazione dell'orchestra - la Rhapsodie
espagnole contiene in forma essenziale tutti gli elementi della composizione. Non è solo un
primo pensiero monco. Ognuna delle quattro parti è esposta completamente.
Nel Prelude à la nuit, con ancor maggiore evidenza rispetto all'orchestra, emerge nella ripetizione
del disegno quasi minimalista di quattro note - fa, mi, re, do diesis - una delle strutture mentali di
Ravel. L'iterazione non era per lui solo colore o passione, ma eco di riti tribali che, sospendendo
il tempo, erano destinati a entrare nella musica del nostro secolo così pesantemente condizionata
dal ritmo, come prolungamento e come antidoto.
Fa-mi-re-do diesis... in quel disegno persistente e misterioso, degno di un thriller, c'è una verità
musicale antica. L'orchestra vi sovrapporrà onde debussiane che un po' confondono l'idea
originale.
La Malaguena stacca la seconda parte di netto, con un intreccio di ritmi sfalsati, scale e passaggi
ribattuti. Ma l'idea che sembra aver generato tutta la Rhapsodie è troppo bella e forte per essere
abbandonata. Verso la fine della Malaguena riappare la magnifica ossessione: fa-mi-re-do diesis,
fa-mi-re-do diesis.
Come andante di questa corposa anti-sonata, Ravel introdusse di peso l'Habanera composta
dodici anni prima, anch'essa piena di stranezza e di mistero nelle insistite pause e sospensioni,
Ravel scrisse ben chiara la data 1895: messaggio a Debussy, che nella sua Soirée dans Grenade
del 1903 si era ispirato alla Habanera di Ravel, non viceversa.
La Feria finale è forse la parte della Rhapsodie che meno riesce a far intuire il divampare di
fiamme che l'orchestrazione le accenderà sotto, più avanti. Ma anche in questo gioco splendido di
finti finali preparati da progressioni di staccati e arpeggi, s'impone la struttura di un pezzo che
non è scoloritura di un quadro, ma plasticità pianistica allo stato puro.
Carlo Maria Cella
www.wikipedia.org
Rapsodie espagnole, Op. 54 è una rapsodia orchestrale scritta da Maurice Ravel. Composta tra il
1907 e il 1908, la Rapsodie è una delle prime grandi opere per orchestra di Ravel. Fu eseguita per
la prima volta a Parigi nel 1908 ed entrò rapidamente nel repertorio internazionale. Il pezzo
attinge all'eredità spagnola del compositore ed è una delle sue opere ambientate in Spagna o che
la riflettono.
Storia
La genesi della Rapsodie fu un'Habanera per due pianoforti, che Ravel aveva scritto nel 1895.
Non fu pubblicata come un pezzo a sé stante e nel 1907 l’autore compose tre brani aggiuntivi.
Una versione per due pianoforti fu completata entro ottobre dello stesso anno e la suite fu
completamente orchestrata nel febbraio successivo. All'incirca in quel periodo c'era un tono
decisamente spagnolo nella produzione di Ravel, che forse rifletteva la sua stessa origine
spagnola. La sua opera L'Heure espagnole fu completata nel 1907, così come la canzone
Vocalise-Etude en forme de habanera.
Nell'intervallo tra la composizione della Habanera originale e il completamento della Rapsodie in

quattro movimenti, Claude Debussy aveva pubblicato una suite per pianoforte, Estampes (1903),
la cui sezione centrale, "Soirée dans Grenade", aveva un tema spagnolo. Per contrastare qualsiasi
accusa di plagio, Ravel si assicurò che la data del 1895 fosse chiaramente stampata nella sua
Habanera nella partitura pubblicata della Rapsodie.
La prima della Rapsodie fu eseguita dall'Orchestre des Concerts Colonne, diretta da Édouard
Colonne, al Théâtre du Châtelet il 15 marzo 1908. L'accoglienza della critica fu generalmente
favorevole. Voci dissenzienti furono Pierre Lalo, che abitualmente non amava la musica di Ravel,
e Gaston Carraud, che definì la partitura "esile, incoerente e sfuggente". Diversamente ci furono
molti elogi per l'orchestrazione fine e fresca e la suggestività della musica. Il lavoro fu presto
ripreso a livello internazionale. Henry Wood diede la prima britannica nell'ottobre del 1909
davanti a un grande pubblico ai Proms e il mese seguente il lavoro fu dato per la prima volta a
New York.
Musica
Strumentazione
Il lavoro è scritto per un'orchestra di 2 ottavini, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti
soprano, clarinetto basso, 3 fagotti, sarrusofono, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani,
grancassa, piatti, castanets, tamburello, gong, rullante, xilofono, celesta, 2 arpe e archi.
Struttura
La Rapsodie ha quattro movimenti; una esecuzione completa dura in genere circa 15 minuti.
1. Prélude à la nuit
Il movimento è annotato très modéré; l'indicazione del tempo è 3 4 e la tonalità è La maggiore.

L'intero movimento è calmo, non sale mai al di sopra del mezzo forte; gli archi sono smorzati
dappertutto. Come nel quartetto d'archi di tre anni prima, Ravel inserisce temi nel movimento di
apertura che si ripetono nelle sezioni successive, in particolare l'insistente tema di apertura, Fa–
Mi–Re–Do ♯
2. Malagueña
Questo è il più breve dei quattro movimenti ed è annotato assez vif ("abbastanza vivace").
Malagueña si riferisce a una danza flamenco della provincia spagnola meridionale di Malaga, ma
la musica di Ravel qui ha solo il tempo di 3 4 in comune con la danza autentica. Il movimento è
invece ciò che il critico Noël Goodwin definisce "più un'evocazione romantica del luogo e
dell'umore".[9] Come il primo movimento, è in La maggiore. Il movimento termina quietamente
con una ripetizione della frase di quattro note che apre il primo movimento.
3. Habanera
Il movimento, in 2 4 e oscillante tra il Fa ♯ {\displaystyle \sharp } \sharp maggiore e minore, è

annotato assez lent et d'un rythme las ("piuttosto lento e con un ritmo stanco"). Goodwin lo
descrive come "seducente e sottile nella sua espressione del carattere e dello spirito spagnoli".
4. Feria
Feria (Festival), in 6 8 e Do maggiore, è annotato assez animé ("piuttosto vivace"). È il più lungo
dei quattro movimenti ed è il primo punto della partitura in cui Ravel, usando le parole di
Nichols, permette l'esplosione di "quello élan (slancio) che era stato deliberatamente soffocato".
L'atmosfera turbolenta del carnevale ha sfumature di nostalgia, ma l'esuberanza trionfa e il lavoro
termina in una gioiosa esplosione di colori orchestrali.
67 1907 - 1908
Rhapsodie espagnole (Rapsodia spagnola)

Versione per orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=H510le2DlE4
https://www.youtube.com/watch?v=bbIAPqQcWkQ
https://www.youtube.com/watch?v=SqDD4vjZJfw
https://www.youtube.com/watch?v=OIQlhIuWvGg
Prélude à la nuit - Très modéré (la minore)

Malaguena - Assez vif (la minore)
Habanera - Assez lent et d'un rythme las (fa diesis minore)
(arrangiamento per orchestra del n. 9; vedi 1895)
Feria - Assez animé (do maggiore)
Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 3
fagotti, sassurrofono o controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani,
grancassa, piatti, triangolo, tamburello, castagnette, tamburo militare, tam-tam, xilofono, celesta,
2 arpe, archi
Composizione: Parigi, 1 febbraio 1908
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre Municipal du Châtelet, 5 marzo 1908
Dedica: à mon cher maître Charles de Bériot
Vedi al n. 66 del 1907 la versione per due pianoforti ed al n. 9 del 1895 la versione originale di
Habanera
Una fotografia dell'epoca di Daphnis et Chloè (1909), ritrae Ravel al pianoforte accanto a
Nijinskij, che incrocia le mani in un passaggio. Stravinskij sosteneva che il ballerino adorato da
Diaghilev - e primo coreografo del Sacre - non possedesse nemmeno i rudimenti della musica.
Stava in posa? In effetti, Ravel in quella foto sorride.
E ancora in un quattro mani Maurice viene colto da un visitatore di rispetto mentre suona la
Rhapsodie espagnole e le da gli ultimi ritocchi prima di eseguirla in pubblico. E, nel 1907,
Manuel de Falla, appena arrivato a Parigi, prega l'amico Ricardo Vines di fargli conoscere la
giovane promessa che considera la Spagna sua "seconda patria", non fosse altro che per essere
nato (Ravel) a Ciboure, paese basco a pochi chilometri dal confine.
Arrivato a casa di Vines, Falla ascolta in anteprima il nuovo pezzo e commenta: «La Rhapsodie
mi confermò subito l'enorme impressione già avuta dalla Sonatine, ma mi sorprese per il suo
autentico carattere spagnolo. In perfetto accordo con ciò che io penso (e all'opposto di quanto
aveva fatto Rimskij nel suo Capriccio), l'ispanismo di Ravel non era affatto ottenuto mediante
una pedissequa utilizzazione di documentazioni popolari, ma con un libero impiego di ritmi,
melodie modali ed evoluzioni proprie della nostra lirica popolare; elementi che non alteravano
affatto le caratteristiche musicali dell'autore, anche se in questo caso egli adoperava un
linguaggio melodico totalmente diverso da quello usato nella Sonatine».
Falla, spagnolo autentico e al di sopra di ogni sospetto, corrobora l'opinione diffusa e non
controversa: Ravel, come Bizet, non fu un turista. La sua Spagna, anche nella Rhapsodie, non è
un acquerello di maniera. I caratteri "folk" della musica che adorava - riflesso condizionato della
lingua che la madre parlava in casa - erano elementi strutturali dell'invenzione, soprattutto quelli
ritmici, presi come spunti e utilizzati come elettroshock per riplasmare la Forma.
La Rhapsodie espagnole non sfugge alla regola raveliana generale: la prima veste in cui venne
concepita e presentata al pubblico, nonché edita, è quella pianistica; l'orchestrazione seguirà di
due anni. Il che, a suo modo, l'apparenta al Concerto in re - e al Concerto in sol - che nasceranno
vent'anni dopo.
Le quattro parti in cui è articolata sono la conversione della Sonata nella plasticità dell'immagine.
Nel Prelude a la nuit, con la ripetizione di un disegno quasi minimalista di quattro note - fa, mi,
re, do diesis - emerge una delle strutture mentali (pianistiche) di Ravel. L'iterazione non era per
lui solo colore e passione, ma eco di riti tribali destinati a entrare nella musica del nostro secolo,
così pesantemente condizionata dal ritmo, come prolungamento ma anche come antidoto: la
sospensione del tempo. Nel disegno persistente e misterioso, da thriller, c'è Rave una verità
musicale antica - l'immobilità attraverso il movimento, come nel Bolèro -, su cui l'orchestra si
riversa con onde debussiane.
La Malaguena stacca la seconda parte di netto, con un intreccio di ritmi sfalsati, scale e note
ribattute. Ma l'idea che sembra aver generato tutta la Rhapsodie è troppo bella per essere
abbandonata. Verso la fine della Malaguena riappare la magnifica ossessione: fa-mi-re-do diesis,
fa-mi-re-do diesis.
Come Andante di questa corporea anti-Sonata, Ravel introdusse di peso la Habanera composta
dodici anni prima (nei Sites auriculaires), anch'essa piena di stranezza e di mistero nelle pause
insistite. Ravel non negò l'autoimprestito, anzi scrisse chiara la data, 1895, come messaggio a
Debussy, che nella sua Soirée dans Grenade del 1903 si era ispirato alla Habanera. Non
viceversa.
La Feria, su cinque idee intrecciate fra loro, non cita ma fa letteralmente divampare, accesi
dall'orchestra, lo spirito della danza e l'anima della Spagna nella loro dimensione più autentica.
Uno splendido gioco di finti finali trascina l'orchestra in plasticità questa volta non
impressionistiche, e si apre così nel primo Ravel quella vena esotica che riapparirà spesso, senza
bisogno di preavviso o giustificazione, in brani come la Chanson espagnole, Don Quichotte à
Dulcinèe, lo stesso Bolèro, e con riferimenti diversi nella Tzigane, nelle Chansom madécasses.
Influenzato, Ravel, da Saint-Saëns. Influenzati, da lui, anche il Debussy di Ibéria e lo
spagnolissimo Falla.
Carlo Maria Cella
68 1908
Gaspard de la nuit (Topo notturno)
per pianoforte da Aloysius Bertrand
https://www.youtube.com/watch?v=hTxX2WYYblo
https://www.youtube.com/watch?v=RkljhmCNqV8
https://www.youtube.com/watch?v=Qw0n2ljzATU
https://www.youtube.com/watch?v=VPV7rnhry8A
https://www.youtube.com/watch?v=L31ftDLTlog
Ondine - Lent (do diesis maggiore)

Dedica: Harold Bauer
Le gibet - Très lent (mi bemolle minore)
Dedica: Jean Marnold
Scarbo - Modéré (si maggiore)
Dedica: Rudolph Ganz
Composizione: Parigi, maggio - 5 settembre 1908
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 9 gennaio 1909
Ravel scrisse nel 1908 il trittico pianistico intitolato Gaspard de la nuit, una indicazione piuttosto
enigmatica e strana, ma resa più comprensibile e chiara se si tiene d'occhio il sottotitolo:
"Fantaisies a la manière de Rembrandt e Callot" che fa pensare a visioni e immagini diaboliche e
infernali. Esso trae ispirazione da alcuni poemetti in prosa dell'opuscolo neo-hoffmanniano
apparso postumo nel 1842 con la firma di Aloysius Bertrand, che Baudelaire considerò un
precursore della moderna poesia; il libro è conosciuto con il nome di "Histoires vermoulues et
poudreuses du Moyen Age" (Storie tarlate e polverose del Medio Evo) e fu il pianista Ricardo
Vines a segnalarlo all'amico Ravel, al quale piacevano simili argomenti e che era oltretutto un
lettore e un ammiratore di Edgar Poe. Per fare entrare meglio l'ascoltatore nell'atmosfera del
poema, il musicista ha riprodotto integralmente il testo letterario servito da pretesto in calce a
ciascuno dei tre pezzi, che sono nell'ordine: Ondine, che veramente in Bertrand figura nel
frammento "La nuit et ses prestiges", Le gibet (La forca) e Scarbo, che è una specie di gnomo, di
personaggio orripilante che si agita e si dimena per la stanza "come un fuso caduto dall'arcolaio
di una strega".
Lo stesso Ravel ha tenuto a precisare che con Gaspard de la nuit ha voluto fornire alla letteratura
pianistica dei pezzi di un virtuosismo trascendente, che superassero in difficoltà l'lslamey di
Balakirev, senza dimenticare l'esperienza lisztiana. Ciò vale soprattutto per Scarbo, dove la
fantasia pianistica raveliana tocca le più audaci e spericolate combinazioni sonore, che servono
ad esprimere la figura clownesca e deforme dello gnomo, riflessa «nell'estrema mobilità di un
adattamento musicale dove tutte le battute piroettano, s'intersecano, si contraddicono e si
confondono in un disordine apparente, mentre il loro insieme si ordina, in definitiva, in uno
Scherzo di forma irreprensibile» (Cortot).
Ondine è il pezzo più descrittivo del trittico e, con le sue armonie "umide", con le sue scale che
fanno pensare a rivoli di pioggia e provocano effetti di polverizzazione sonora, si riallaccia a due
precedenti composizioni raveliane: Jeux d'eau e Une barque sur l'Océan. Sinistro e quasi spettrale
Le gibet con il suo pedale immutabile e lugubre su cui si distende una serie di accordi in tempo
lentissimo cne si smorzano come un suono di campana a morto nel finale, con la visione dello
scheletro dell'impiccato che si arrossa al tramonto del sole.
Quel che accomuna Gaspard de la nuit al clima della musica da camera francese, il suo tratto
familiare di somiglianza, per così dire, è la ricerca di un effetto narrativo: la volontà di
comunicare con il pubblico non solo attraverso il testo musicale, ma anche attraverso l'aggiunta
di un testo scritto, verso il quale la musica vorrebbe svolgere un compito evocativo e descrittivo
insieme, simbolista e naturalista. Non è, negli usi di quel tempo, cosa nuova. Anzi, proprio il fatto
che sia in qualche modo "fuori tempo" è, sotto certi aspetti, rivelatore: l'epoca dei poemi sinfonici
era già in declino, Debussy dava ai suoi pezzi per pianoforte titoli dal tono icastico, buoni per
associazioni mentali ma non per procedere in maniera descrittiva. Ravel, invece, percorre questa
via più facile, più diretta, ma anche più rischiosa per comunicare con il pubblico. Il rischio sta
nella possibilità che l'ascoltatore, divenuto anche lettore e saputo quale sia l'effetto ricercato,
possa giudicare fallita la composizione se questa non riesce a restituire le idee previste, le
immagini raccontate. La sicurezza con Ravel affronta il rischio, tuttavia è anche quella del
funambolo da circo, del compositore capace di sfoggiare virtuosismi di tecnica, timbrica e
armonia, tali da esser certo di ottenere l'effetto sperato.
Sottotitolo dei brani che compongono Gaspard de la nuit è Trois poèmes pour piano d'après
Aloysius Bertrand, uno scrittore sentimentale e "frénetique" del primo Ottocento francese, da cui
provengono immagini di forte e spesso scontato romanticismo. Ravel per le prime esecuzioni
fece riprodurre le poesie di Bertrand affinchè il pubblico potesse leggerle, e comunque le
antepose alla musica nell'edizione a stampa dello spartito. Delle poesie egli prende a prestito gli
spunti quasi per farne la guida di un'invenzione musicale che non segue parametri formali, ma
che privilegia le piccole strutture e quasi un andamento improvvisativo. Ondine, il primo dei tre
brani, rievoca il movimento dell'acqua, l'elemento naturale nel quale vive la ninfa di cui parla la
poesia. Le gibet, ossia La forca, tende a riprodurre il macabro spenzolare dell'impiccato
attraverso l'ossessiva ripetizione del pedale di si bemolle, al quale Ravel prescrive un'amplissima
varietà di colorazioni espressive. Scarbo, infine, è una sinistra figura di nano la cui ambiguità
viene riassunta nella compresenza di due temi, uno di tre note, l'altro basato su una nota ribattuta,
un re diesis.
Scritti nel 1908, basati su una tecnica pianistica di eccezionale raffinatezza e abilità, i tre brani di
Gaspard de la nuit sembrano la prosecuzione diretta di quel descrittivismo estetico inaugurato da
Ravel, sul pianoforte, già qualche anno prima con i Miroirs.
Stefano Catucci
Testi che Ravel ha posto in calce alle partiture
Ondine
..Je croyais entendre

Une vague harmonie enchanter mon sommeil.
Et près de moi s'épandre un murmure pareil
Aux chants entrecoupés d'une voix triste et tendre.
Ch. Brugnot: Les deux Génies
«Ecoute! - Ecoute! - C'est moi, c'est Ondine qui frôle de ces gouttes d'eau losanges sonores de ta
fenêtre illuminée par les mornes rayons de la lune; et voici, en robe de moire la damé châtelaine
qui contemple à son balcon la belle nuit étoilée et le beau lac endormi.
«Chaque flot est une ondine qui nage dans le courant, chaque courant est un sentier qui serpente
vers mon palais, et mon palais est bâti fluide, au fond du lac, dans la triangle du feu, de la terre et
de l'air.
«Ecoute! - Ecoute! - Mon père bat l'eau coassante d'une branche d'aulne verte, et mes soeurs
caressent de leurs bras d'écume les fraîches iles d'herbes, de nénuphars et des glaïeuls, ou se
moquent du saule caduc et barbu qui pèche à la ligne».
Sa chanson murmurée, elle me supplia de recevoir son anneau à mon doigt, pour être le roi des
lacs.
Et comme je lui répondais que j'amais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques
larmes, poussa en éclat de rire, et s'évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes
vitraux bleus.
Ondina
«Ascolta, ascolta! Son io, l'Ondina che accarezza con le sue gocce le lastre sonore della tua
finestra illuminata dai lividi raggi di luna; ed ecco in abito nero sul balcone la signora del castello
che contempla la magnifica notte stellata, e il bel lago addormentato.
Ogni flutto è un'ondina che nuota nella corrente e ogni corrente un sentiero che serpeggia verso il
mio palazzo. Il mio palazzo è fluido, in fondo al lago, nel triangolo di fuoco, di terra e di aria.
Ascolta, ascolta! Mio padre batte l'acqua che mormora con un ramo verde d'ontano e le mie
sorelle carezzano con braccia di schiuma le fresche isole d'erbe, di ninfea e di giuggiolo oppure
scherzano con il salice folto e piangente che pesca alla lenza».
Dopo aver mormorato la sua canzone, l'Ondina mi pregò di infilare al dito il suo anello per
diventare il re dei laghi.
Ma le risposi che amavo una donna mortale e Ondina, indispettita e stizzosa, pianse qualche
lacrima, poi scoppiò a ridere e scomparve in uno scroscio di pioggia bianca che scorreva lungo i
vetri azzurri della mia finestra.
Le gibet
Que vois-je remeur autour de ce gibet?

Faust
Ah! ce que j'entends, serait-ce la brise nocturne qui glapit ou le pendu qui pousse un soupir sur la
fourche patibulaire?
Serait-ce quelque grillon qui chante tapi dans la mousse et la lierre stérile dont par pitié se
chausse le bois?
Serait-ce quelque mouche en chasse sonnant du cor autour de ces oreilles sourdes à la fanfare des
hallali?
Serait-ce quelque escarbot qui cueille en son vol inégal un cheveu sanglant à son crâne chauve?
Ou bien serait-ce quelque araignée qui brode une demiaune de mousseline pour cravatte à ce col
étranglé?
C'est la cloche qui tinte aux murs d'une ville, sous l'horizon, et la carcasse d'un pendu que rougit
le soleil couchant.
Il patibolo
Ah! Ciò che ascolto è forse la brezza notturna che soffia o l'impiccato che geme sul patibolo?
Forse è il grillo che canta nascosto nel muschio e nell'edera che pietosamente riveste la scorza
degli alberi?
Forse è una mosca che va cacciando e suona il suo corno in quelle orecchie sorde alla fanfara
gioiosa?
Forse è lo scarabeo che afferra nel suo volo ineguale un capello insanguinalo strappato al cranio
calvo?
O forse è un ragno che ricama mezza canna di mussolina attorno al collo strangolato per fargli
una cravatta?
È la campana che rintocca fra le mura della città, laggiù all'orizzonte, è la carcassa dell'impiccato
insanguinata dal sole morente.
Scarbo
Il regarda sous le lit, dans la cheminée, dans le bahut; personne. Il ne put comprendre par où il
s'était introduit, par où il s'était évadé.
Hoffmann: Contes nocturnes
Oh! que de fois je l'ai entendu et vu, Scarbo, lorsqu'à minuit la lune brille dans le ciel comme un
écu d'argent sur une bannière d'azur semée d'abeilles d'or!
Que de fois j'ai entendu bourdonner son rire dans l'ombre de mon alcôve, et grincer son ongle sur
la soie des courtines de mon lit!
Que de fois je l'ai vu descendre du plancher, pirouetter sur un pied et rouler par la chambre
comme le fuseau tombé de la quenouille d'une sorcière!
Le croyais-je alors évanoui? le nain grandissait entre la lune et moi comme le clocher d'une
cathédrale gothique, un grelot d'or en branle à son bonnet pointu!
Mais bientôt son corp bleuissait diaphane comme la cire d'une bougie, son visage blêmissait
comme la cire d'une lumignon, - et soudain il s'éteignait.
Scarbo
Oh! quante volte l'ho sentito e veduto, Scarbo, quando la luna splende nel cielo di mezzanotte,
simile ad uno scudo d'argento sopra una bandiera azzurra ricamata di api d'oro!
Quante volte ho sentito scoppiare il suo riso nell'ombra dell'alcova e stridere le sue unghie sulla
seta delle cortine del mio letto!
Quante volte l'ho visto scivolare dal soffitto, piroettare su un piede e volteggiare per la stanza
come un fuso caduto dall'arcolaio di una strega!
Lo credevo sparito, ma ecco che il nano diventava grande, proiettato come il campanile di una
cattedrale, con il sonaglio d'oro in cima al berretto a punta!
Ma presto il suo corpo si faceva trasparente, diafano come la cera della candela; il suo viso
impallidiva come la cera di un lucignolo e all'improvviso si spegneva.
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Gaspard de la nuit. Trois Poèmes pour Piano d'apres Aloysius Bertrand è un trittico per pianoforte
solo di Maurice Ravel scritto nel 1908. È costituito da tre movimenti, ispirati ad altrettanti
poemetti in prosa di Aloysius Bertrand.
Storia
Nel 1896 Ravel lesse la raccolta Gaspard de la nuit, poemetti in prosa di Aloysius Bertrand su
consiglio del pianista Ricardo Viñes, suo amico fraterno. Il testo era anche conosciuto come
Storie tarlate e polverose del Medioevo il cui argomento, dai tratti oscuri e romantici,
appassionava Ravel, estimatore anche di Edgar Allan Poe.
Diversi anni più tardi, nel 1908, Ravel acquistò una ristampa dei poemetti di Bertrand riediti dal
Mercure de France, come indicò egli stesso sulla partitura del trittico: "Publié d'après l'édition du
Mercure de France 1908". Ritrovato l'interesse per il lavoro il compositore iniziò nel mese di
maggio a scrivere la partitura; dopo aver scelto, fra i 67 dell'intera raccolta, i tre componimenti
più adatti a essere interpretati musicalmente, realizzò prima Ondine seguito da Le gibet e terminò
il 5 settembre con Scarbo. L'opera fu eseguita per la prima volta a Parigi alla Salle Érard per i
concerti della Société Nationale de Musique il 9 gennaio 1909 con Ricardo Viñes come
interprete.
Struttura
I tre poemetti musicati da Ravel durano in totale circa 23 minuti.
Ondine, Lent (Do diesis maggiore), dedicato a Harold Bauer

Le gibet, Très lent (Mi bemolle minore), dedicato a Jean Marnold
Scarbo, Modéré (Si maggiore), dedicato a Rudolph Ganz
Analisi
Il titolo di Gaspard de la nuit deriva dal fatto che Bertrand finse di pubblicare un manoscritto, con
questa firma, che gli era stato affidato da un oscuro personaggio, un vecchio male in arnese
incontrato in un parco pubblico di Digione con cui aveva discusso a lungo di arte; il vecchio
Gaspard si rivelò poi per essere il diavolo.
Le composizioni di Bertrand sembravano dei veri e propri ritrovati per indurre sogni tormentati e
incubi, e Ravel spesso nelle sue opere aveva cercato di evocare suggestioni inquiete e turbate. I
tre poemetti scelti erano perfetti proprio per gli echi di sogno tormentato e di mistero. Ondine
rappresenta un sogno sereno e chiaro come lo scorrere leggero dell'acqua; Le gibet rievoca
l'ossessione dalle tinte fosche e lugubri; il terzo brano Scarbo chiude la serie di reminescenze
oniriche con la figura sinistra di un nano deforme e ambivalente.
Ondine ("Ondina") evoca l'immagine di una ninfa lacustre mentre canta con l'intento di sedurre
chi ascolta e condurlo ad esplorare le profondità del lago. È un brano descrittivo dalla cui
armonia si sprigiona una seduzione sonora che richiama la freschezza dell'acqua e degli schizzi
fra cui appare e scompare la ninfa. La musica è caratterizzata da continue "ondulazioni" di
sonorità, che rappresentano il moto incessante dei flutti ora in un senso, ora nell'altro. Le ripetute
scale riportano alla mente i rivoli d'acqua e le sonorità cristalline già espresse dall'autore in Jeux
d'eau.
Le gibet ("La forca") descrive una sinistra scena di impiccagione: "È la campana che rintocca
alle mura di una città, sotto l'orizzonte, e la carcassa di un impiccato che il tramonto
infiamma"[3]. Il rintocco delle campane arriva da lontano ed è un suono implacabile e funereo
nella sua insistenza; l'effetto è ottenuto con un accordo in Si bemolle ripetuto ben 153 volte per
tutta la durata del pezzo ed è suonato con un legato-staccato[2]. Il ritmo rimane costante e
ininterrotto e su di esso si appoggiano delle serie di accordi che vanno via via smorzandosi
sempre in pianissimo.
Scarbo. Il terzo brano è musicalmente uno scherzo e descrive un folletto notturno deforme e
repellente che appare e scompare guizzando di continuo e prendendosi gioco di chi ascolta con
burle e sberleffi. La tecnica pianistica di Ravel tocca un trascendentale virtuosismo con
combinazioni sonore ardite che descrivono la grande mobilità del folletto; la sua ambivalenza
sinistra è rappresentata da due temi, il primo costruito in prevalenza su tre note e il secondo si
poggia su frequenti note ribattute. I temi vengono ripetuti, sovrapposti, integrati, con una
metamorfosi continua, spaziando da un capo all'altro della tastiera, sempre in alternanze di
pianissimo e fortissimo. Dopo una serie di vertiginosi arpeggi il finale, di una sonorità
estremamente eccentuata, si spegne in un nulla.
Ravel, con una certa malizia, dichiarò esplicitamente di aver composto un'opera che superava in
difficoltà l'Islamej di Balakirev unanimemente considerato uno dei pezzi più ostici mai scritti.
In un'altra occasione, Ravel giudicò il proprio lavoro con queste parole:
«Ho voluto realizzare una sorta di caricatura del Romanticismo. Probabilmente ho raggiunto
quanto di meglio sia in grado di realizzare.»
La padronanza tecnica che Gaspard de la nuit richiede all'esecutore è in effetti assoluta: la

raccolta è tuttora un arduo banco di prova anche per i pianisti più dotati. Alcuni passi
particolarmente difficili richiedono la scrittura su tre pentagrammi. Meritano di essere ricordate,
tra le altre, le interpretazioni di Vlado Perlemuter, Arturo Benedetti Michelangeli, Claudio Arrau,
Martha Argerich, Sergio Fiorentino e Ivo Pogorelich.
Vlado Perlemuter studiò la partitura con l'autore; il compositore era molto meticoloso e per Le
gibet, in particolar modo, esigeva un tempo assolutamente rigoroso. Per timore della monotonia
alcuni esecutori non erano abbastanza disciplinati; Perlemuter disse che, nonostante ciò, per
Ravel si doveva essere implacabili e "non bisognava aver paura di rendere il brano noioso".
69 1908
Pavane de la Belle au bois dormant - (Pavane della bella addormentata nel bosco)
per pianoforte a quattro mani - Ispirata da Charles Perrault
https://www.youtube.com/watch?v=wqzXeykJx2w
https://www.youtube.com/watch?v=nhUy7sFVNHg
Lent (la minore)
Composizione: Parigi, 20 settembre 1908
Prima esecuzione: Parigi, Salle Gaveau, 20 aprile 1910
Dedica: Mimie et Jean Godebski
Inserita al n. 1 di Ma mère l'oye; vedi il n. 70
70 1908 - 1910
Ma mère l'oye (Mia madre l'oca)
Cinque pezzi infantili per pianoforte a quattro mani ispirati ai racconti di Perrault e di Mme.
d'Aulnoy
https://www.youtube.com/watch?v=C832mZzaJqU
https://www.youtube.com/watch?v=kfJqf40vyn8
https://www.youtube.com/watch?v=r58eQnqjzxY
https://www.youtube.com/watch?v=TfKkPijAllw
Pavane de la belle au bois dormant - Lent (la minore)

ripreso dal n. 69 vedi sopra
Petit poucet - Très modéré (do minore)
Laideronnette, impératrice des pagodes - Mouvement de marche (fa diesis maggiore)
Les entretiens de la belle et de la bête - Mouvement de valse modéré (fa maggiore)
Le jardin féerique - Lent et grave (do maggiore)
Composizione: aprile 1910; esiste un autografo della Pavane datato 20 settembre 1908
Vedi al 1908 n. 71 la versione per orchestra ed al 1911 n. 86 la versione per balletto
Guida all'ascolto 1
«Non ho mai sentito il bisogno di formulare, sia ad uso di altri che per me stesso, i principi della
mia estetica. Se mi fosse richiesto di farlo, risponderei di essere propenso ad identificarmi con le
semplici affermazioni fatte da Mozart, che si limitò a dire che non c'è nulla che la musica non
possa fare o tentare o descrivere, purché continui ad affascinare e ad essere sempre musica.
Talvolta mi sono state attribuite opinioni che si riferiscono in modo apparentemente paradossale
alla falsità dell'arte e ai pericoli della sincerità. Il fatto è che io semplicemente mi rifiuto in modo
assoluto di confondere la coscienza d'un artista, che è una cosa, con la sua sincerità, che è
tutt'altra cosa. La sincerità non è d'alcuna utilità se la coscienza non aiuta a manifestarla. Questa
coscienza ci obbliga a rivolgerci ad un buon artigianato. Il mio obiettivo è quindi la perfezione
tecnica. Posso lottare incessantemente per questo scopo, ma sono sicuro che non sarò mai capace
di raggiungerlo. L'importante è di andarci ogni volta più vicino. L'arte, non c'è dubbio, ha anche
altri effetti ma l'artista, secondo la mia opinione, non deve avere altro scopo».
Questa è probabilmente la più lunga dichiarazione sulla propria estetica rilasciata dal
riservatissimo Ravel, ma la si dovrebbe completare con altre frasi sparse, in cui sosteneva che sua
massima aspirazione era scrivere su commissione, adattandosi a un argomento dato o a una
regola imposta dall'esterno: l'ispirazione e la sincerità dell'artista, care ai romantici, vengono
dunque sostituite da quello che egli chiamava semplicemente "buon artigianato". Non credeva
neanche all'intoccabilità dell'opera d'arte - altro dogma romantico - e trascriveva volentieri le
opere proprie e le altrui, un po' perché gli piaceva sperimentare i diversi colori strumentali e un
po' perché riteneva che a musica resta sempre una musica e che qualsiasi strumento raggiunge lo
scopo, nella misura in cui estrae sonorità imprevedibili e affascinanti dal proprio timbro, dalla
propria diteggiatura, dal proprio registro. Dunque molti suoi lavori pianistici furono da lui
orchestrati in un secondo momento e magari trasformati in balletto, mentre in alcuni casi la
versione orchestrale precede quella pianistica: spesso non si può neanche parlare di trascrizioni,
perché le diverse versioni hanno lo stesso titolo per pretendere d'essere considerate originali.
Questo modo di procedere diede il destro a Satie d'esercitare sul collega la propria ironia: «La
casa s'incarica di riparazioni armoniche, la nostra specialità sono i rimaneggiamenti musicali...
Vuole una sinfonia? Eccola, signora. Non è soddisfatta? Possiamo dargliela ridotta in valzer, e
con parole».
Però in alcune dichiarazioni Ravel pone invece l'accento sulla sensibilità musicale: ma è
soprattutto in mille minutissimi indizi della sua usica che si può intravedere come il volto da lui
mostrato in pubblico fosse probabilmente una maschera dietro cui nascondere la propria
sensibilità viva e vibratile ma pudica e riservata, sfuggendo le tentazioni del romanticismo e del
sentimentalismo.
Questi aspetti apparentemente contrastanti della personalità di Ravel si riflettevano anche nelle
sue preferenze musicali, che si dividevano tra autori diversissimi come Mozart, Strauss,
Schubert, Chopin, Liszt, Musorgskij e Saint-Saèns. Ma soprattutto avvertiva una particolare
affinità con Couperin, cui avrebbe dedicato nel 1917 il Tombeau: il suo ideale di un'abilità
artigianale sottomessa alle richieste della committenza ma rigorosa nell'inesausta ricerca di
un'inattingibile perfezione si rispecchiava nei pezzi composti dal musicien de chambre di Luigi
XIV, paragonabili a precisi meccanismi d'orologeria, a gioielli rari e preziosi, a capolavori
d'ebanisteria, a raffinate miniature. Al di là di Couperin, era tutto il grand siècle ad apparire a
Ravel come un'età dell'oro. Quindi nel 1910, quando volle scrivere un pezzo per pianoforte a
quattro mani da regalare a Mimi e Jean Godebski, figli di due suoi amici, fu naturale per lui
rivolgersi a tre grandi favolisti francesi del Seicento e Settecento, cioè Charles Perrault, Madame
d'Aulnoy e Madame Leprince de Beaumont: nacque così Ma mère l'Oye. Anche Ravel, come
Stravinsky, volge dunque il suo sguardo al passato, in cui si riconosce come in uno specchio: ma
al contrario dello Stravinsky neoclassico, che si appropria della musica d'antichi autori e la
rielabora con distacco ironico, Ravel non prende una sola nota o un solo stilema dalla musica del
passato e ricrea quel mondo lontano nella propria musica.
A conferma dell'aspirazione di Ravel a confrontarsi con le restrizioni che gli venivano imposte
dalle commissioni o da altri fattori esterni, Ma mère l'Oye è concepita su misura per le modeste
possibilità pianistiche dei due piccoli Godebski e si adegua con tenera partecipazione alla loro
sensibilità, schiudendo un mondo di sogni delicati e accompagnandoli attraverso avventure
misteriose, magie stupefacenti, sortilegi iridescenti.
Nel 1911, in vista d'una rappresentazione in forma di balletto, Ravel fece una trascrizione per
piccola orchestra di questi "cinque pezzi infantili", ne modificò l'ordine e aggiunse un preludio,
quattro interludi e una Danse du rouet. Con un'ulteriore metamorfosi Ma mère l'Oye divenne una
suite da concerto, da cui scomparvero le parti aggiunte per il balletto. Questa serie d'adattamenti
appare troppo disinvolta e giustifica l'ironia di Satie? Ma di tutto quel lavorio non resta traccia
apparente e l'orchestrazione appare talmente idiomatica che a stento si crede che questa musica
non sia stata concepita fin dall'origine per quei precisi effetti timbrici: siamo ormai abituati ai
capolavori d'orchestrazione di Ravel ma è sempre stupefacente sentire quante magie sia riuscito a
trarre dal piccolo scrigno di quest'orchestra settecentesca, appena arricchita da un'arpa e da una
sezione di percussioni ricca ma discreta, che entra in azione solo a partire dal terzo episodio.
La Bella addormentata dorme al placido ritmo d'una pavana su accordi dolci e favolosi. Pollicino
è colto nel momento in cui non trova più la sua traccia di briciole nel bosco: l'ingenua ricerca,
l'emozione, la sorpresa del cinguettio degli uccelli che gli fa capire l'accaduto (un effetto
strumentale aggiunto nella versione orchestrale), lo sconforto. Laideronnette, imperatrice
d'un'esotica terra di sogno, si spoglia per il bagno e prodigiosamente si ode tutto un esile e
fantastico tintinnare di mille piccoli strumenti irreali. Una Bella incantevole, dalla voce suadente,
e una Bestia dalla voce profonda e asmatica, ma assai sottile e avveduta nell'arte di commuovere,
intrattengono al ritmo d'un valzer lento il loro dialogo moraleggiante ma anche sotterraneamente
sensuale, alla fine del quale l'incantesimo è spezzato e la Bestia si trasforma in Principe. Infine si
è trasportati in un giardino fatato, ricco di semplici ma indicibili bellezze, sfocianti in una piccola
e brillante fanfara.
Mauro Mariani
Attirato ripetutamente dalle tematiche infantili e dal mondo delle fiabe - un interesse culminato
nel 1925 con l'opera L'enfant et les sortilèges - Ravel diede nel 1908 un proprio contributo alla
letteratura pianistica per l'infanzia; Ma mère l'Oye, una raccolta di cinque brevi brani per
pianoforte a quattro mani, ispirati ad alcune celebri fiabe tratte da celebri e meno celebri letterati
del Sei-Settecento: Charles Perrault (La belle au bois dormant e Le Petit Poucet), Marie
Catherine d'Aulnoy (Serpentin Vert) e Marie Leprince de Beaumont (La Belle et la Bȇte). Il titolo
dell'intera raccolta deriva dall'antologia di Perrault, Contes de ma Mère l'Oye.
L'album pianistico fu dedicato ai piccoli Jean e Mimie Godebsky, figli dei coniugi Ida e Xavier-
Cyprien, detto Cipa, forse i più cari amici che Ravel abbia avuto; venne scritto a Valvin, nella
casa di campagna dei Godebsky. Il lavoro si rivelò però troppo difficile per i piccoli Jean e
Mimie, e la prima esecuzione avvenne due anni dopo ad opera di due allieve di Marcel
Chadeigne e Marguerite Long, la quattordicenne Génévieve Durony e l'undicenne Jeanne Leleu,
futura "Prix de Rome", che Ravel ringraziò con una delicata lettera.
Tuttavia le vicissitudini della raccolta erano ben lungi dall'essere terminate. Sedotto egli stesso
dal fascino dello spartito pianistico, Ravel cedette ben volentieri alla richiesta del suo editore, e
approntò una versione orchestrale, eseguita nel 1910 con esito trionfale; d'altronde molte opere
sinfoniche di Ravel nascono in realtà come lavori per pianoforte. Ma la partitura doveva subire
una ulteriore trasformazione; il direttore del Théàtre des Arts convinse Ravel a convertire in un
balletto questa musica, che di intrinsecamente coreografico non aveva molto. Ciò nonostante,
arricchita con un Preludio, una Danse de Rouet, alcuni brevi intermezzi di collegamento fra i
cinque brani originari (il cui ordine fu peraltro modificato), Ma mère l'Oye approdò il 21 gennaio
1912 al palcoscenico, ottenendo un successo assai più lusinghiero di quello conseguito, a
distanza di pochi mesi, da Daphnis et Chloe, commissionato da Djagilev. Ma in sede concertistica
si preferisce eseguire solo i Cinq pièces enfantines - non a torto, se si considera che le ultime
aggiunte hanno una eccellente funzionalità coreografica, ma appesantiscono un poco la sobrietà
dell'assunto iniziale.
Sobrietà che invece è probabilmente la principale ragion d'essere dell'album pianistico. Non è
forse un caso che Ma mère l'Oye sia stata scritta quasi contemporaneamente a un altro
capolavoro pianistico, Caspard de la nuit, improntato però a una scrittura virtuosistica e a un
contenuto di incubi visionari. Diametralmente opposto l'album a quattro mani, nel quale il
compositore si propose di attingere "la poesia dell'infanzia"; la destinazione a due esecutori in
verde età è da sola rivelatrice della limitata difficoltà tecnica dello spartito, pensato per mani
dalle dimensioni ridotte e dalla tecnica non troppo sviluppata. Eppure, mostrandosi ancora una
volta splendido ricercatore delle potenzialità della tastiera, Ravel compì il piccolo miracolo di
ottenere il massimo dell'effetto dalle minime risorse; quella di Ma mère l'Oye, infatti, è una
scrittura pianistica per principianti, propensa alla esposizione di semplici linee melodiche, con
una fantasia armonica contenuta, ma il risultato mostra una estrema ricchezza di soluzioni
coloristiche, il cui senso fiabesco è dato proprio dall'esiguità dei mezzi impiegati e dalla ricerca
di una eufonia di calibrato edonismo.
D'altronde, anche nello strumentare lo spartito, Ravel riuscì a trasporre la purissima ariosità
pianistica in una scrittura orchestrale che raramente fa ricorso alla piena compagine strumentale,
ma più spesso sfrutta l'avvicendamento di timbri sapientemente selezionati. Dunque proprio dalla
peculiarità della scrittura Ma mère l'Oye trae il proprio fascino, anche se i cinque brani che la
compongono sono costruiti con un senso delle proporzioni e avvicendati con un gusto del
contrasto che non possono stupire in un compositore, come Ravel, dalla smaliziata esperienza.
Con il suo lungo tema dolce e malinconico nel modo eolico, la Pavane de la "Belle au bois
dormant" vede la vecchia trasformarsi in una fata benigna che culla il sonno della bella
addormentata, e lascia presto il posto a Petit Poucet, dove una lunga cantilena per terze gira e
rigira su se stessa, come Pollicino alfa ricerca delle molliche di pane, ed è facile cogliere
l'improvvisa allusione strumentale agli uccelli del bosco. Laideronnette, Impératrice des Pagodes
è il brano più lungo e complesso, nel quale una misteriosa sezione centrale è incorniciata da due
sezioni gemelle, divertenti e spigliate nell'evocazione dell'oriente: non vi mancano gli esotismi
della scala pentatonica e i giochi di ottavino, xilofono, arpa e celesta, per evocare i gamelan
orientali. Garbatamente nostalgico, il valzer che accompagna Les entretiens de la Belle et de la
Bète - un omaggio a Erik Satie e alle sue Gymnopédies - vede il colloquio a distanza fra la
candida melodia della Bella e il gorgoglio cromatico della Bestia, e, alla fine, il magico istante
sonoro che trasforma la bestia in principe. In Le jardin féerique, infine, la sommessa melodia
iniziale viene progressivamente condotta, attraverso sonorità sempre più sgargianti, verso una
vera apoteosi dell'immaginario, compiacimento estremo della fantasia dell'autore.
Arrigo Quattrocchi
Ci sono due modi del tutto diversi di trarre ispirazione poetica dal mondo dell'infanzia: quello di
chi vi fa ritorno come ad un'isola felice di innocenza e di magia, e quello invece di chi lascia
affiorare il fanciullino che porta dentro di sé. Nel primo caso l'infanzia diventa un tema fantastico
con una sua particolare aura poetica; nel secondo invece viene rivissuta un'esperienza in prima
persona. Questi diversi atteggiamenti li possiamo riscontrare in due lavori pianistici composti da
Debussy e da Ravel in quel primo decennio del nostro secolo in cui fra i due compositori francesi
sono frequenti, nell'ambito della tastiera, scambi e equivalenze di temi poetici e ispirativi:
Chìldren's Corner (1906-1908) e Ma mère l'oye (1908). Mentre nel primo caso Debussy fa dono
alla figlia Chouchou di una serie di splendidi quadretti pianistici in cui il mondo dell'adorata
bambinetta è osservato attraverso un filtro mitico, non privo di risvolti ironici, Ravel offre ai suoi
piccoli amici, Jean e Mimie Godebski, una serie di favole sonore in cui la musica non solo è
mezzo evocativo, ma diventa racconto, narrazione; inoltre, se i Children's Corner richiedono dita
esperte e maturità tecnica ed interpretativa, Ma mère l'oye può anche esser affrontata da pianisti
se non proprio in erba, almeno a livello medio dei loro studi, come in effetti avvenne nel caso
della prima esecuzione pubblica, affidata a due pianiste decenni.
Ma la differenza fra queste due partiture non si limita all'aspetto poetico e ispirativo, riguarda più
a fondo il linguaggio pianistico dei due compositori. L'immagine pianistica di Debussy è frutto di
astrazione, il suo tempo musicale si condensa e si dilata cosi come la materia musicale si
raggruma e si assottiglia in continuazione, conquistando un nuovo spazio sonoro, anzi molti spazi
che si intersecano: siamo alle soglie dei Préludes. Il tempo musicale di Ravel è invece un tempo
narrativo, e i temi sono personaggi, immagini favolistiche tratteggiate con nitore calligrafico.
Children's Corner può solamente vivere sulla tastiera, perché il pianoforte è la sua orchestra; Ma
mère l'oye invece può trasporre le sue funzioni narrative in una dimensione sonora amplificata,
passare dal bianco e nero della tastiera al caleidoscopio coloristico dell'orchestra. È quanto Ravel
ebbe occasione di fare qualche anno dopo, elaborando una versione ballettistica delle Pièces
enfantines andata in scena nel 1912 al Théâtre des Arts, a Parigi.
Gianfranco Vinay
71 1908 - 1910
Cinque pezzi infantili ispirati ai racconti di Perrault e di Mme. d'Aulnoy
https://www.youtube.com/watch?v=YRpGFL4DSWc
https://www.youtube.com/watch?v=F-yhd35Q_Dk
https://www.youtube.com/watch?v=8RXMnkqe1HQ
https://www.youtube.com/watch?v=o3rir1bWTyI&t=183s
https://www.youtube.com/watch?v=N_ENSdLOblk

ripreso dal n. 69 vedi sopra
Petit poucet - Très modéré (do minore)
Les entretiens de la belle et de la bête - Mouvement de valse modéré (fa maggiore)
Le jardin féerique - Lent et grave (do maggiore)
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, (2
anche controfagotto), 2 corni, timpani, triangolo, piatti, grancassa, tamburo, xilofono,
glockenspiel, celesta, arpa, archi
Vedi al 1908 n. 70 la versione per pianoforte ed al 1911 n. 86 la versione per balletto
Guida all'ascolto 1
«Non ho mai sentito il bisogno di formulare, sia ad uso di altri che per me stesso, i principi della
mia estetica. Se mi fosse richiesto di farlo, risponderei di essere propenso ad identificarmi con le
semplici affermazioni fatte da Mozart, che si limitò a dire che non c'è nulla che la musica non
possa fare o tentare o descrivere, purché continui ad affascinare e ad essere sempre musica.
Talvolta mi sono state attribuite opinioni che si riferiscono in modo apparentemente paradossale
alla falsità dell'arte e ai pericoli della sincerità. Il fatto è che io semplicemente mi rifiuto in modo
assoluto di confondere la coscienza d'un artista, che è una cosa, con la sua sincerità, che è
tutt'altra cosa. La sincerità non è d'alcuna utilità se la coscienza non aiuta a manifestarla. Questa
coscienza ci obbliga a rivolgerci ad un buon artigianato. Il mio obiettivo è quindi la perfezione
tecnica. Posso lottare incessantemente per questo scopo, ma sono sicuro che non sarò mai capace
di raggiungerlo. L'importante è di andarci ogni volta più vicino. L'arte, non c'è dubbio, ha anche
altri effetti ma l'artista, secondo la mia opinione, non deve avere altro scopo».
Questa è probabilmente la più lunga dichiarazione sulla propria estetica rilasciata dal
riservatissimo Ravel, ma la si dovrebbe completare con altre frasi sparse, in cui sosteneva che sua
massima aspirazione era scrivere su commissione, adattandosi a un argomento dato o a una
regola imposta dall'esterno: l'ispirazione e la sincerità dell'artista, care ai romantici, vengono
dunque sostituite da quello che egli chiamava semplicemente "buon artigianato". Non credeva
neanche all'intoccabilità dell'opera d'arte - altro dogma romantico - e trascriveva volentieri le
opere proprie e le altrui, un po' perché gli piaceva sperimentare i diversi colori strumentali e un
po' perché riteneva che a musica resta sempre una musica e che qualsiasi strumento raggiunge lo
scopo, nella misura in cui estrae sonorità imprevedibili e affascinanti dal proprio timbro, dalla
propria diteggiatura, dal proprio registro. Dunque molti suoi lavori pianistici furono da lui
orchestrati in un secondo momento e magari trasformati in balletto, mentre in alcuni casi la
versione orchestrale precede quella pianistica: spesso non si può neanche parlare di trascrizioni,
perché le diverse versioni hanno lo stesso titolo per pretendere d'essere considerate originali.
Questo modo di procedere diede il destro a Satie d'esercitare sul collega la propria ironia: «La
casa s'incarica di riparazioni armoniche, la nostra specialità sono i rimaneggiamenti musicali...
Vuole una sinfonia? Eccola, signora. Non è soddisfatta? Possiamo dargliela ridotta in valzer, e
con parole».
Però in alcune dichiarazioni Ravel pone invece l'accento sulla sensibilità musicale: ma è
soprattutto in mille minutissimi indizi della sua usica che si può intravedere come il volto da lui
mostrato in pubblico fosse probabilmente una maschera dietro cui nascondere la propria
sensibilità viva e vibratile ma pudica e riservata, sfuggendo le tentazioni del romanticismo e del
sentimentalismo.
Questi aspetti apparentemente contrastanti della personalità di Ravel si riflettevano anche nelle
sue preferenze musicali, che si dividevano tra autori diversissimi come Mozart, Strauss,
Schubert, Chopin, Liszt, Musorgskij e Saint-Saèns. Ma soprattutto avvertiva una particolare
affinità con Couperin, cui avrebbe dedicato nel 1917 il Tombeau: il suo ideale di un'abilità
artigianale sottomessa alle richieste della committenza ma rigorosa nell'inesausta ricerca di
un'inattingibile perfezione si rispecchiava nei pezzi composti dal musicien de chambre di Luigi
XIV, paragonabili a precisi meccanismi d'orologeria, a gioielli rari e preziosi, a capolavori
d'ebanisteria, a raffinate miniature. Al di là di Couperin, era tutto il grand siècle ad apparire a
Ravel come un'età dell'oro. Quindi nel 1910, quando volle scrivere un pezzo per pianoforte a
quattro mani da regalare a Mimi e Jean Godebski, figli di due suoi amici, fu naturale per lui
rivolgersi a tre grandi favolisti francesi del Seicento e Settecento, cioè Charles Perrault, Madame
d'Aulnoy e Madame Leprince de Beaumont: nacque così Ma mère l'Oye. Anche Ravel, come
Stravinsky, volge dunque il suo sguardo al passato, in cui si riconosce come in uno specchio: ma
al contrario dello Stravinsky neoclassico, che si appropria della musica d'antichi autori e la
rielabora con distacco ironico, Ravel non prende una sola nota o un solo stilema dalla musica del
passato e ricrea quel mondo lontano nella propria musica.
A conferma dell'aspirazione di Ravel a confrontarsi con le restrizioni che gli venivano imposte
dalle commissioni o da altri fattori esterni, Ma mère l'Oye è concepita su misura per le modeste
possibilità pianistiche dei due piccoli Godebski e si adegua con tenera partecipazione alla loro
sensibilità, schiudendo un mondo di sogni delicati e accompagnandoli attraverso avventure
misteriose, magie stupefacenti, sortilegi iridescenti.
Nel 1911, in vista d'una rappresentazione in forma di balletto, Ravel fece una trascrizione per
piccola orchestra di questi "cinque pezzi infantili", ne modificò l'ordine e aggiunse un preludio,
quattro interludi e una Danse du rouet. Con un'ulteriore metamorfosi Ma mère l'Oye divenne una
suite da concerto, da cui scomparvero le parti aggiunte per il balletto. Questa serie d'adattamenti
appare troppo disinvolta e giustifica l'ironia di Satie? Ma di tutto quel lavorio non resta traccia
apparente e l'orchestrazione appare talmente idiomatica che a stento si crede che questa musica
non sia stata concepita fin dall'origine per quei precisi effetti timbrici: siamo ormai abituati ai
capolavori d'orchestrazione di Ravel ma è sempre stupefacente sentire quante magie sia riuscito a
trarre dal piccolo scrigno di quest'orchestra settecentesca, appena arricchita da un'arpa e da una
sezione di percussioni ricca ma discreta, che entra in azione solo a partire dal terzo episodio.
La Bella addormentata dorme al placido ritmo d'una pavana su accordi dolci e favolosi. Pollicino
è colto nel momento in cui non trova più la sua traccia di briciole nel bosco: l'ingenua ricerca,
l'emozione, la sorpresa del cinguettio degli uccelli che gli fa capire l'accaduto (un effetto
strumentale aggiunto nella versione orchestrale), lo sconforto. Laideronnette, imperatrice
d'un'esotica terra di sogno, si spoglia per il bagno e prodigiosamente si ode tutto un esile e
fantastico tintinnare di mille piccoli strumenti irreali. Una Bella incantevole, dalla voce suadente,
e una Bestia dalla voce profonda e asmatica, ma assai sottile e avveduta nell'arte di commuovere,
intrattengono al ritmo d'un valzer lento il loro dialogo moraleggiante ma anche sotterraneamente
sensuale, alla fine del quale l'incantesimo è spezzato e la Bestia si trasforma in Principe. Infine si
è trasportati in un giardino fatato, ricco di semplici ma indicibili bellezze, sfocianti in una piccola
e brillante fanfara.
Mauro Mariani
Attirato ripetutamente dalle tematiche infantili e dal mondo delle fiabe - un interesse culminato
nel 1925 con l'opera L'enfant et les sortilèges - Ravel diede nel 1908 un proprio contributo alla
letteratura pianistica per l'infanzia; Ma mère l'Oye, una raccolta di cinque brevi brani per
pianoforte a quattro mani, ispirati ad alcune celebri fiabe tratte da celebri e meno celebri letterati
del Sei-Settecento: Charles Perrault (La belle au bois dormant e Le Petit Poucet), Marie
Catherine d'Aulnoy (Serpentin Vert) e Marie Leprince de Beaumont (La Belle et la Bȇte). Il titolo
dell'intera raccolta deriva dall'antologia di Perrault, Contes de ma Mère l'Oye.
L'album pianistico fu dedicato ai piccoli Jean e Mimie Godebsky, figli dei coniugi Ida e Xavier-
Cyprien, detto Cipa, forse i più cari amici che Ravel abbia avuto; venne scritto a Valvin, nella
casa di campagna dei Godebsky. Il lavoro si rivelò però troppo difficile per i piccoli Jean e
Mimie, e la prima esecuzione avvenne due anni dopo ad opera di due allieve di Marcel
Chadeigne e Marguerite Long, la quattordicenne Génévieve Durony e l'undicenne Jeanne Leleu,
futura "Prix de Rome", che Ravel ringraziò con una delicata lettera.
Tuttavia le vicissitudini della raccolta erano ben lungi dall'essere terminate. Sedotto egli stesso
dal fascino dello spartito pianistico, Ravel cedette ben volentieri alla richiesta del suo editore, e
approntò una versione orchestrale, eseguita nel 1910 con esito trionfale; d'altronde molte opere
sinfoniche di Ravel nascono in realtà come lavori per pianoforte. Ma la partitura doveva subire
una ulteriore trasformazione; il direttore del Théàtre des Arts convinse Ravel a convertire in un
balletto questa musica, che di intrinsecamente coreografico non aveva molto. Ciò nonostante,
arricchita con un Preludio, una Danse de Rouet, alcuni brevi intermezzi di collegamento fra i
cinque brani originari (il cui ordine fu peraltro modificato), Ma mère l'Oye approdò il 21 gennaio
1912 al palcoscenico, ottenendo un successo assai più lusinghiero di quello conseguito, a
distanza di pochi mesi, da Daphnis et Chloe, commissionato da Djagilev. Ma in sede concertistica
si preferisce eseguire solo i Cinq pièces enfantines - non a torto, se si considera che le ultime
aggiunte hanno una eccellente funzionalità coreografica, ma appesantiscono un poco la sobrietà
dell'assunto iniziale.
Sobrietà che invece è probabilmente la principale ragion d'essere dell'album pianistico. Non è
forse un caso che Ma mère l'Oye sia stata scritta quasi contemporaneamente a un altro
capolavoro pianistico, Caspard de la nuit, improntato però a una scrittura virtuosistica e a un
contenuto di incubi visionari. Diametralmente opposto l'album a quattro mani, nel quale il
compositore si propose di attingere "la poesia dell'infanzia"; la destinazione a due esecutori in
verde età è da sola rivelatrice della limitata difficoltà tecnica dello spartito, pensato per mani
dalle dimensioni ridotte e dalla tecnica non troppo sviluppata. Eppure, mostrandosi ancora una
volta splendido ricercatore delle potenzialità della tastiera, Ravel compì il piccolo miracolo di
ottenere il massimo dell'effetto dalle minime risorse; quella di Ma mère l'Oye, infatti, è una
scrittura pianistica per principianti, propensa alla esposizione di semplici linee melodiche, con
una fantasia armonica contenuta, ma il risultato mostra una estrema ricchezza di soluzioni
coloristiche, il cui senso fiabesco è dato proprio dall'esiguità dei mezzi impiegati e dalla ricerca
di una eufonia di calibrato edonismo.
D'altronde, anche nello strumentare lo spartito, Ravel riuscì a trasporre la purissima ariosità
pianistica in una scrittura orchestrale che raramente fa ricorso alla piena compagine strumentale,
ma più spesso sfrutta l'avvicendamento di timbri sapientemente selezionati. Dunque proprio dalla
peculiarità della scrittura Ma mère l'Oye trae il proprio fascino, anche se i cinque brani che la
compongono sono costruiti con un senso delle proporzioni e avvicendati con un gusto del
contrasto che non possono stupire in un compositore, come Ravel, dalla smaliziata esperienza.
Con il suo lungo tema dolce e malinconico nel modo eolico, la Pavane de la "Belle au bois
dormant" vede la vecchia trasformarsi in una fata benigna che culla il sonno della bella
addormentata, e lascia presto il posto a Petit Poucet, dove una lunga cantilena per terze gira e
rigira su se stessa, come Pollicino alfa ricerca delle molliche di pane, ed è facile cogliere
l'improvvisa allusione strumentale agli uccelli del bosco. Laideronnette, Impératrice des Pagodes
è il brano più lungo e complesso, nel quale una misteriosa sezione centrale è incorniciata da due
sezioni gemelle, divertenti e spigliate nell'evocazione dell'oriente: non vi mancano gli esotismi
della scala pentatonica e i giochi di ottavino, xilofono, arpa e celesta, per evocare i gamelan
orientali. Garbatamente nostalgico, il valzer che accompagna Les entretiens de la Belle et de la
Bète - un omaggio a Erik Satie e alle sue Gymnopédies - vede il colloquio a distanza fra la
candida melodia della Bella e il gorgoglio cromatico della Bestia, e, alla fine, il magico istante
sonoro che trasforma la bestia in principe. In Le jardin féerique, infine, la sommessa melodia
iniziale viene progressivamente condotta, attraverso sonorità sempre più sgargianti, verso una
vera apoteosi dell'immaginario, compiacimento estremo della fantasia dell'autore.
Arrigo Quattrocchi
Ci sono due modi del tutto diversi di trarre ispirazione poetica dal mondo dell'infanzia: quello di
chi vi fa ritorno come ad un'isola felice di innocenza e di magia, e quello invece di chi lascia
affiorare il fanciullino che porta dentro di sé. Nel primo caso l'infanzia diventa un tema fantastico
con una sua particolare aura poetica; nel secondo invece viene rivissuta un'esperienza in prima
persona. Questi diversi atteggiamenti li possiamo riscontrare in due lavori pianistici composti da
Debussy e da Ravel in quel primo decennio del nostro secolo in cui fra i due compositori francesi
sono frequenti, nell'ambito della tastiera, scambi e equivalenze di temi poetici e ispirativi:
Chìldren's Corner (1906-1908) e Ma mère l'oye (1908). Mentre nel primo caso Debussy fa dono
alla figlia Chouchou di una serie di splendidi quadretti pianistici in cui il mondo dell'adorata
bambinetta è osservato attraverso un filtro mitico, non privo di risvolti ironici, Ravel offre ai suoi
piccoli amici, Jean e Mimie Godebski, una serie di favole sonore in cui la musica non solo è
mezzo evocativo, ma diventa racconto, narrazione; inoltre, se i Children's Corner richiedono dita
esperte e maturità tecnica ed interpretativa, Ma mère l'oye può anche esser affrontata da pianisti
se non proprio in erba, almeno a livello medio dei loro studi, come in effetti avvenne nel caso
della prima esecuzione pubblica, affidata a due pianiste decenni.
Ma la differenza fra queste due partiture non si limita all'aspetto poetico e ispirativo, riguarda più
a fondo il linguaggio pianistico dei due compositori. L'immagine pianistica di Debussy è frutto di
astrazione, il suo tempo musicale si condensa e si dilata cosi come la materia musicale si
raggruma e si assottiglia in continuazione, conquistando un nuovo spazio sonoro, anzi molti spazi
che si intersecano: siamo alle soglie dei Préludes. Il tempo musicale di Ravel è invece un tempo
narrativo, e i temi sono personaggi, immagini favolistiche tratteggiate con nitore calligrafico.
Children's Corner può solamente vivere sulla tastiera, perché il pianoforte è la sua orchestra; Ma
mère l'oye invece può trasporre le sue funzioni narrative in una dimensione sonora amplificata,
passare dal bianco e nero della tastiera al caleidoscopio coloristico dell'orchestra. È quanto Ravel
ebbe occasione di fare qualche anno dopo, elaborando una versione ballettistica delle Pièces
enfantines andata in scena nel 1912 al Théâtre des Arts, a Parigi.
Gianfranco Vinay
72 1909
Ye banks and braes o' bonnie
Canzone scozzese per voce e pianoforte
Testo: Robert Burnschant
Modéré (la maggiore)

Edizione: Salabert e ARIMA, Parigi-New York 1975
73 1909
Tripatos
https://www.youtube.com/watch?v=Utdiw-CPALs
Testo: Greco tradizionale
Kherya pou dhen idhen ilyos (Mani che non hanno mai visto il sole)
Andantino.
Allegretto (si bemolle maggiore)

Edizione: apparso nella "Revue Musicale", dicembre 1938
Dedica: Marguerite Babaïan
74 1909
Trois nocturnes (Tre notturni)

Musica per orchestra e coro femminile di Claude Debussy
Trascrizione per due pianoforti di Maurice Ravel
https://www.youtube.com/watch?v=VVF4qUicxs8
https://www.youtube.com/watch?v=U7DuZAJgGA8
Nuages
Fêtes
Sirènes
Composizione: inizio 1909
Edizione: E. Fromont, 1909
75 1909
Antar
Musica di scena per una pièce in cinque atti di Chékry-Ganem

https://www.youtube.com/watch?v=siWa1GThU-M
Musica di Rimsky-Korsakov tratta da Antar e Mlada

Composizione: fine 1909
Prima esecuzione: Montecarlo, 7 gennaio 1910
Edizione: inedito
Ravel ha fatto una parziale riorchestrazione
76 1909 - 1912
Daphnis et Chloé
Balletto completo in un atto e tre parti in la maggiore per orchestra e coro misto senza parole
https://www.youtube.com/watch?v=Q30TBF0H7fQ
https://www.youtube.com/watch?v=O4lzPz3NnI0
https://www.youtube.com/watch?v=YHrstmOPKBQ&t=9s
https://www.youtube.com/watch?v=4TXIpFauBng
https://www.youtube.com/watch?v=ZKnVGEU6vuw
Libretto: Michel Fokine et Maurice Ravel da Longo Sofista
Personaggi:
Chloé
Daphnis
Lyceion
Dorcon
Tre ninfe
Lammon
Bryaxis
Pastori e pastore, pirati
Organico: 4 flauti (3 anche flauto contralto, 4 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 4
clarinetti) 3 ancje clarinetto piccolo, 4 anche clarinetto basso), 4 fagotti (4 anche controfagotto),
4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, percussioni, 2 arpe, archi
Composizione: Parigi, giugno 1909 - 5 aprile 1912
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre Municipal du Châtelet, 8 giugno 1912
Commissione: Sergey Diaghilev
Ravel ne ha tratto una versione per pianoforte (vedi 1910 n. 79) due suite orchestrali (vedi 1911
n. 84 e 1913 n. 90) ed una suite per pianoforte (vedi 1912 n. 89)
LO SCENARIO DI DAPHNIS ET CHLOÉ
Riproduciamo lo scenario di Daphnis et Chloé approntato dal compositore, e poi "imposto" ad un

Michel Fokine che possiamo immaginare piuttosto riluttante, così come risulta pubblicato nel
Catalogue de l'Ouvre de Maurice Ravel (ora in: Enzo Restagno, Ravel e l'anima delle cose, Il
saggiatore, Milano 2009 - pp. 233-4).
Quadro I
Una radura al margine d'un bosco sacro. A destra una grotta sul cui ingresso stanno le statue di tre
ninfe. Verso il fondo, a sinistra, si erge una roccia in cui è raffigurato il dio Pan. Un gregge di
pecore pascola all'intorno. Luminoso pomeriggio di primavera. Ragazzi e ragazze in corteo
portano offerte alle ninfe. Danza religiosa.
Compare Daphnis ed è raggiunto da Chloé, le ragazze circondano Daphnis. Chloé è un poco
contrariata. I ragazzi la circondano a loro volta. Il bovaro Dorcon si mostra particolarmente
intraprendente. Ora è Daphnis a essere contrariato. Gara di danza tra Daphnis e Dorcon. Un bacio
di Chloé sarà il premio del vincitore. Danza grottesca di Dorcon interrotta dalle risate. Danza
leggera e aggraziala di Daphnis. Tutti i presenti invitano Daphnis a ricevere il premio. La folla si
ritira conducendo seco Chloé. Daphnis resta solo come in estasi e si corica nell'erba con il volto
tra le mani. La seducente Lyceion si avvicina e gli mette le mani davanti agli occhi. Danza di
Lyceion. Daphnis vorrebbe allontanarsi. Indispettita la ninfa se ne va irridendo il giovane pastore
in preda ai suoi turbamenti.
Scompiglio e rumore di armi, grida e guerra. Donne attraversano la scena inseguite dai pirati di
Bryaxis. Chloé accorre sconvolta. Un gruppo di pirati la rapisce. Daphnis, in cerca di Chloé,
trova un sandalo che lei ha perduto mentre lottava per sfuggire ai pirati. Cade svenuto davanti
all'ingresso della grotta delle ninfe che scendono dai loro piedistalli. Luce irreale. Danza lenta e
misteriosa delle ninfe. Esse invocano il dio Pan. La sagoma del dio compare all'orizzonte. Tutto
piomba nell'oscurità. Cori in lontananza.
Quadro II
Campo dei pirati. Luce fioca, poi le torce illuminano violentemente la scena. Pirati carichi di
bottino. Danza guerriera. Chloé viene portata con le mani legate. Bryaxis le ordina di danzare.
Danza supplichevole di Chloé. Il capo la porta via tenendola fra le braccia. All'improvviso
l'atmosfera si riempie di elementi insoliti. L'inquietudine si impossessa dei pirati. La scena si
oscura. Apparizioni minacciose. Terrore panico. L'ombra formidabile del dio Pan si profila sulle
montagne. Tutti fuggono in preda al terrore.
Quadro III
Stesso paesaggio del primo. Daphnis è sempre steso davanti alla grotta delle ninfe. Sorge il
giorno. Si odono il canto degli uccelli e il mormorio delle sorgenti. Lungo frammento sinfonico.
Alcuni pastori svegliano Daphnis e cercano Chloé, che finalmente appare, salvata dall'intervento
del dio Pan. Il vecchio pastore Lammon spiega che il dio ha salvato Chloé in memoria delle ninfa
Syrinx, della quale era innamorato. Daphnis e Chloé mimano gli amori di Pan e Syrinx. La danza
si anima via via. Chloé cade tra le braccia di Daphnis, che le giura il suo amore davanti all'altare
delle ninfe. Gioioso tumulto. Danza di Daphnis e Chloé. Danza di Dorcon. Danza finale.
Baccanale.

Ravel, artista di rigore esemplare, parlava della sua musica con competenza ma senza
compiacenza, a ciglio asciutto, da critico più che da autore. Per natura era molto riservato e aveva
un estremo pudore nel discutere il proprio lavoro. Nel caso del balletto Daphnis et Chloé, per
fortuna, ha lasciato una testimonianza un po' più generosa:
«Mi fu commissionato dal direttore dei Ballets Russes, Serge de Diaghilev - scriveva Ravel nel
1928 nel suo Esquisse autobiographique -. Il soggetto è di Fokine, allora coreografo della celebre
compagnia. Nello scriverlo avevo intenzione di comporre un vasto affresco musicale, meno
preoccupato dell'arcaismo che di rimanere fedele alla Grecia dei miei sogni, che s'imparenta
abbastanza volentieri con quella immaginata e dipinta dagli artisti francesi della fine del
Settecento. L'opera è costruita sinfonicamente secondo un piano tonale molto rigoroso per mezzo
di un limitato numero di motivi, i cui sviluppi assicurano l'omogeneità sinfonica dell'opera.
Abbozzata nel 1907, Daphnis fu rielaborata più volte, soprattutto nel finale».
Nel breve ricordo di Ravel sono sfiorati parecchi temi utili per ripercorrere la vicenda di questo
lavoro, che segna in sostanza il confine della prima fase della sua opera. La frase conclusiva,
nella sua apparente noncuranza, cela il travaglio dell'autore per la creazione di questo balletto.
L'intero progetto, non solo la musica del finale, fu più volte interrotto e ripreso, lasciando nel
compositore un'impressione di estenuante lunghezza. Ravel confonde addirittura le date, dal
momento che non era possibile che nel 1907 fosse già al lavoro sul balletto, visto che in
quell'epoca Diaghilev non aveva ancora iniziato le sue saisons a Parigi. Le ragioni delle difficoltà
a portare avanti il progetto furono di natura diversa. La principale era costituita probabilmente
dall'incomprensione di fondo tra Fokine e Ravel sul soggetto. La Grecia dell'uno non
corrispondeva minimamente a quella dell'altro, e la precisazione di Ravel, di essere stato "moins
soucieuse d'archaisme que de fidélité a la Grece de mes réves", allude a una distanza tra le loro
visioni del soggetto più marcata di quanto la lievità delle parole manifesti. La fonte era il
romanzo di un autore greco chiamato Longo, vissuto probabilmente nel II secolo d.C, di cui si
conosce quasi soltanto il nome. Il desiderio di Ravel di raffigurare in teatro la "Grecia dei suoi
sogni" mal s'accordava con la passione quasi archeologica di Fokine per i riti del mondo arcaico,
tanto meno in un romanzo come quello di Longo, che raffigurava con realismo e immagini vivaci
la vita dell'isola di Lesbo.
Un'altra frase del musicista, a distanza di tanti anni, sembra scritta per togliere con eleganza un
sassolino dalla scarpa: "L'opera è costruita sinfonicamente secondo un piano tonale molto
rigoroso". La puntigliosa spiegazione del carattere musicale della partitura rivela forse una
vecchia ferita. Diaghilev infatti, fin dall'audizione al pianoforte della prima parte del lavoro,
rimase piuttosto freddo verso la musica di Ravel, giudicata troppo sinfonica e poco adatta alla
coreografia. Ribadì le sue critiche anche all'editore Durand, alla vigilia dell'allestimento, e fu
convinto solo a fatica ad accettare il lavoro. Il confronto con la naturalezza coreografica della
musica di Stravinskij, allora astro nascente dei Ballets russes, doveva aver infastidito non poco
l'amor proprio di Ravel.
La vicenda teatrale di Daphnis et Chloé non costituisce un episodio felice della carriera di Ravel.
La partitura fu terminata il 5 aprile 1912 e il balletto venne rappresentato per la prima volta al
Théàtre du Chàtelet l'8 giugno dello stesso anno, con le scene dipinte da Leon Bakst e la
direzione d'orchestra di Pierre Monteaux. Nijinskij e Tamara Karsavina interpretavano i ruoli
principali. La produzione fu turbata per tutta la durata delle prove da incomprensioni tra gli
artisti. Diaghilev, che alla fine ridusse la produzione dello spettacolo a due sole rappresentazioni,
non perdeva occasione di trattare con sufficienza Ravel davanti a tutti. La prima rappresentazione
diventò una sorta di duello al fioretto tra i due artisti. Il musicista arrivò di proposito in ritardo, a
spettacolo già cominciato, con un vistoso pacco sotto braccio, recandosi nel palco di Misia Sert.
Giusto nel momento in cui Nijinskij faceva la sua entrata, Ravel cominciò a scartare
rumorosamente l'involucro della scatola, che conteneva una splendida bambola giapponese,
porgendo l'oggetto all'amica Misia e ignorando platealmente quel che accadeva sul palcoscenico.
Per tutto il resto della rappresentazione non si mosse dal suo palco, senza presentarsi alla ribalta
per i ringraziamenti. La musica fu accolta con stima, ma piuttosto freddamente.
Il vero motivo del fallimento del progetto consisteva tuttavia in un errore radicale da parte di
entrambi, aver creduto di rimediare con il grande mestiere degli artisti ai difetti di una coppia
malassortita. Ravel e Diaghilev non potevano certo intendersi, specie su un tema così delicato
come quello stimolato dall'opera di Longo Sofista. La chiave dell'interpretazione del testo è
contenuta nel labirinto dell'erotismo. «Mentre nel romanzo tradizionale - osserva giustamente
Gaetano Balboni - gl'innamorati sono impediti di dar vita al loro sogno da un succedersi di
contrarietà di carattere esterno, qui, invece, l'ostacolo è di natura intima, psicologica e viene
dall'ingenuità, dalla semplicità e, a un certo punto, anche dalla paura, non d'altrui ma di sé».
Il tema fondamentale della trama, la scoperta del sesso da parte di due giovani pastori, conferisce
al corpo un valore preponderante, in linea con i mezzi espressivi dei Balletti russi. La sensualità
del corpo umano era sempre stata al centro del mondo artistico di un personaggio come
Diaghilev. Nijinskij, il puro folle che incarnava nella presenza fisica esplosiva il suo ideale di
genio, aveva appena lasciato di stucco il pubblico parigino, qualche giorno prima di Daphnis, con
un'interpretazione del Prelude a l'après-midi d'un faune che suscitò uno scandalo clamoroso.
Nijinskij, inebetito dal piacere e disteso sui veli delle ninfe, terminava la coreografia con la
rappresentazione nuda e cruda di un vero orgasmo.
Ravel rimaneva profondamente estraneo a questa sensibilità, per così dire mediterranea. La
fisicità entra nel suo mondo sempre in modo trasfigurato, mai attraverso un coinvolgimento
diretto. L'erotismo non era certo un tema evitato da Ravel, basti pensare a Shéhérazade, ma la
sostanziale innocenza con cui la sua musica esprime questa dimensione umana era infinitamente
lontana dalla sensualità del corpo vibrante negli spettacoli dei Ballets russes. Lo stile di Ravel,
anche nelle partiture più lussureggianti, procede per vie oblique, privilegiando l'ironia, l'elisione e
l'astrazione. La sensualità, che costituisce una componente essenziale della musica sia di
Debussy, sia del primo Stravinskij, manca in Ravel, il quale osserva, analizza e quindi raffigura il
mondo come fosse un chimico che studiasse le proprietà della materia.
La fortuna di Daphnis et Chloé è stata però consacrata dalle due serie di frammenti sinfonici che
Ravel trasse dal balletto. La prima Suite, che corrisponde alla parte centrale, fu eseguita in
concerto un anno prima della rappresentazione, il 2 aprile 1911 allo Chàtelet, dall'Orchestre
Colonne diretta da Cabriel Pierné. È composta da Nocturne, Interlude e Danse guerrière. Il
Nocturne era contrassegnato in origine dalla presenza di un coro a cappella, che canta fuori
scena. La parte vocale, però, non fu considerata essenziale dall'autore, che preparò nell'aprile
1912 una versione dell'intera partitura senza coro. Entrambe le versioni sono dunque lecite. La
seconda Suite, suonata più spesso, comprende tre episodi concatenati, che corrispondono
puntualmente al finale dell'opera: Lever du jour, Pantomime e Danse générale.
Partitura volta a volta poetica e brillante, Daphnis et Chloé è senza uguali nell'opera di Ravel per
slancio e fantasia timbrica. Considerata la vicinanza tra il lavoro di Ravel e Le Sacre du
Prìntemps di Stravinskij, è facile notare come Daphnis et Chloé abbia rappresentato all'inizio del
Novecento un modello alternativo di orchestra moderna. Rispetto all'aggressività manifestata
dall'orchestra di Stravinskij nella contrapposizione dei timbri, la strumentazione di Ravel esalta
l'impasto dei colori, amalgamati con fantasia e sensibilità magistrali. Il Sacre comprime il suono
in una densa materia stratificata, mentre Daphnis compone un affresco lussureggiante e di
splendidi colori. La concezione delle due musiche rispecchia in parte la molteplice natura dei
linguaggi che hanno dato vita al Novecento. L'orchestra di Stravinskij sembra prendere in
considerazione la tecnica del montaggio cinematografico, quella di Ravel propende invece verso
la scienza ottica di Seurat.
Dopo il Daphnis, Ravel compì una svolta stilistica, in direzione di una musica sempre più
raffinata e spoglia. Gli capitava talvolta di riascoltare in concerto la musica del balletto e di
meravigliarsi, quasi a malincuore, di questa facile vena alla quale non voleva più abbandonarsi.
Resta tuttavia la certezza che l'orchestra del Novecento deve moltissimo al primo Ravel, il più
brillante virtuoso di un simile pantagruelico strumento.
Oreste Bossini
www.wikipedia.org
Dafni e Cloe (originale in francese Daphnis et Chloé) è un balletto in un unico atto in tre parti,
con musica di Maurice Ravel, scritto, per orchestra e coro, tra il 1909 e il 1912 per i Balletti russi
di Sergej Djagilev; la coreografia originale fu di Michel Fokine, scene e costumi di Léon Bakst.
Storia del balletto
Ravel iniziò a comporne il tema musicale nel giugno 1909, su commissione di Diaghilev,
terminando l'opera nell'aprile del 1912. La prima, eseguita dai Balletti Russi, si tenne al Théâtre
du Châtelet di Parigi, l'8 giugno 1912, per la coreografia di Michel Fokine (come per quasi tutte
le rappresentazioni della compagnia russa antecedenti al 1912) e con la direzione d'orchestra di
Pierre Monteux. Le pregevoli scenografie originali e i costumi erano opera di Léon Bakst; il
primo ballerino, nel ruolo di Dafni, era Vaclav Fomič Nižinskij, Tamara Karsavina interpretò
Cloe e Adolph Bolm, Dorkon.
Soggetto e coreografia
Fokine adattò, come soggetto, Le avventure pastorali di Dafni e Cloe, il romanzo greco di Longo
Sofista (II-III secolo), incentrato sull'amore bucolico e sensuale che sboccia tra il capraio Dafni e
la pecoraia Cloe. I due ragazzi sono praticamente cresciuti assieme, allevati l'uno da Lamone e
l'altra da Driante, due pastori che li avevano ritrovati entrambi neonati, abbandonati, a distanza di
due anni, nella stessa boscaglia.
Dopo diversi intrecci avventurosi, che vedono Cloe rapita dai pirati e il disvelamento della vera
identità dei genitori, l'opera si conclude con il matrimonio dei due amanti.
Nel balletto viene mantenuta l'atmosfera pastorale e vivace del romanzo, in contraddizione con il
progetto iniziale che prevedeva una impaginazione musicale antichizzante, la quale avrebbe
tuttavia contrastato con la coreografia.
Musica
L'impianto musicale di Ravel prevedeva una orchestra completa e un coro senza parole, che
venne tuttavia escluso da Daghilev nell'edizione londinese del 1914, scatenando le ire del
compositore, il quale scrisse una lettera di protesta, pubblicata sul quotidiano The Times, che
seguì la vicenda nelle edizioni del 9,10 e 11 giugno di quell'anno.
Con quasi un'ora di durata, la musica per Daphnis et Chloé è la composizione più lunga tra quelle
di Ravel; monumentale e ricca di suggestioni melodiche, è considerata come uno dei suoi lavori
più riusciti e di maggior successo. Il compositore stesso la descrisse in Schizzo autobiografico
(1928) come «symphonie choréographique»: «sinfonia coreografica».
Ravel ne trasse anche due suite per orchestra, la seconda delle quali divenne molto popolare.
Strumentazione
Dafni e Cloe è una sinfonia coreografica, strumentata per il seguente organico:
legni: 3 flauti (anche 2 ottavini), flauto contralto in sol, 2 oboi, corno inglese, clarinetto in mi
bemolle, 2 clarinetti in la e si bemolle, clarinetto basso in si bemolle, 3 fagotti, controfagotto;
ottoni: 4 corni cromatici in Fa, 4 trombe in Do, 3 tromboni e tuba;
percussioni: timpani, tam-tam, tamburo basco, cassa chiara, tamburo militare, crotali,
nacchere, piatti, eolifono, grancassa, celesta, campanelli, xilofono;
archi: 2 arpe, violini I e II, viole, violoncelli e contrabbassi con la corda del Do grave;
sulla scena: ottavino e clarinetto piccolo;
dietro la scena: corno e tromba;
coro dietro la scena: soprani, contralti, tenori e bassi senza parole.
77 1909
Menuet sur le nom de Haydn (Minuetto sul nome di Haydn)
scritto per un numero della Revue Musicale dedicato ad Haydn
https://www.youtube.com/watch?v=oBhQTcYcplY
https://www.youtube.com/watch?v=edDBYNEqYmg
Composizione: Parigi, settembre 1909
www.wikipedia.org
Il Menuet sur le nom de Haydn è una composizione per pianoforte scritta da Maurice Ravel nel
1909.
Storia
Nel 1909 la Revue Musicale decise di dedicare un numero speciale per celebrare Franz Joseph
Haydn a cento anni dalla morte. Il direttore della rivista, Jules Écorcheville, rivolse esplicita
richiesta a sei compositori. Claude Debussy scrisse per l'occasione il suo Hommage à Haydn,
Paul Dukas un Prélude élégiaque sur le nom de Haydn, Vincent d'Indy un suo Menuet, Reynaldo
Hahn un Thème varié e l'organista Charles-Marie Widor compose per l'occasione una Fuga.
Nel mese di settembre Ravel scrisse il Menuet sur le nom de Haydn che fu pubblicato, con tutte
le altre composizioni, sulla Revue Musicale nel numero speciale del 15 gennaio 1910 con il
semplice titolo di Menuet; l'editore Durand pubblicò il brano poi, separatamente, lo stesso anno
con il titolo con cui è noto di Menuet sur le nom de Haydn.
La prima esecuzione del brano avvenne a Parigi l'11 marzo 1911 ai concerti della Société
Nationale de Musique alla Salle Pleyel con Ennemond Trillat al pianoforte, unitamente alle
composizioni scritte dagli altri autori.
Jacques Charlot realizzò poco tempo dopo una trascrizione per pianoforte a quattro mani.
Charlot, nipote dell'editore Durand e amico di Ravel, cadde al fronte nel 1915 e fu uno dei
dedicatari de Le tombeau de Couperin.
Analisi
Ravel, utilizzando una metologia che userà ancora nel 1922 per scrivere la Berceuse sur le nom
de Gabriel Fauré, compose il Menuet costruendo un motivo sulla trasposizione in note del nome
del compositore austriaco, secondo un procedimento già utitlizzato da Johann Sebastian Bach in
diverse occasioni. Il metodo usa la corrispondenza fra le note e le lettere dell'alfabeto nella
nomenclatura tedesca secondo cui il Si naturale corrisponderebbe alla lettera H, diversamente
dall'inglese in cui l'abbinamento è con la lettera B. Il tema, molto semplice, di sole cinque note,
Si La Re Re Sol, viene utilizzato da Ravel nelle 56 battute del brano ripetendole a volte in forma
retrograda o retrograda inversa.
Il pezzo, molto breve, solo due minuti di esecuzione, è un lavoro gradevole ed elegante, ma ha
l'aspetto di una semplice composizione d'occasione, lontana dai risultati della contemporanea Ma
Mère l'Oye o dei successivi Valses nobles et sentimentales.
78 1909 - 1910
Saint François d'Assise (San Francesco d'Assisi)

per soli, coro e orchestra
Testo: Fioretti di san Francesco d'Assisi
Perduto
79 1910
Daphnis et Chloé
Versione per pianoforte del balletto in un atto e tre parti
https://www.youtube.com/watch?v=Un0ZW4TWw5I
https://www.youtube.com/watch?v=nj9pqQRBQJg
https://www.youtube.com/watch?v=3_xKuiKDIsg
Libretto: Michel Fokine et Maurice Ravel da Longo Sofista

Organico: coro ad libitum, pianoforte
Composizione: 1 maggio 1910
Vedi al 1909 n. 76 la versione per balletto, al 1911 n. 84 la suite n. 1 per orchestra, al 1913 n. 90
la suite n. 2 per orchestra ed al 1912 n. 89 la suite per pianoforte
80 1910
Pavane pour une infante défunte (Pavana per una infanta defunta)
versione per orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=cHf8SvcyUPM
https://www.youtube.com/watch?v=w6UBr_3m9y0
https://www.youtube.com/watch?v=R2S31uVzNPo
https://www.youtube.com/watch?v=XEiUZ-MU4rQ
Lent (sol maggiore)
Organico: 2 flauti, oboe, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, arpa, archi

Composizione: 1910
Prima esecuzione: Parigi, Les Concerts Hasselmans, 25 dicembre 1912
Dedica: principessa Edmond de Polignac
Vedi al 1899 n. 21 la versione per pianoforte

Nell'ultimo anno del secolo scorso RaveI scrisse per il pianoforte la più celebre pavane del
repertorio concertistico. Il riferimento compositivo e ideale è a una danza lenta cinquecentesca,
popolare anche nel Seicento, in 4/4, dall'andamento composto e solenne, normalmente
contrapposta a una veloce gagliarda a lei accoppiata.
L'impiego di questa forma remota da parte di Ravel rientra nella tendenza arcaicizzante fin de
siècle cui il catalogo del compositore si dimostra debitore (col Menuet antique, Le tombeau de
Couperin e i due Epigrammes de Marot). Non a caso l'eco di questa danza giungeva a Ravel
attraverso la mediazione dei virginalisti inglesi come Dowiand e Morley, ed evocava sonorità
lontanissime dal pianismo romantico e prossime invece al venerando clavicembalo, importante
fonte d'ispirazione per la generazione di Ravel. Il perseguimento di un «colore» storico si somma
qui all'inseguimento di un «esotismo» geografico altamente suggestivo: quella Spagna che, nei
decenni attorno alla svolta del secolo, ispirò tutti i maggiori autori francesi, da Saint-Saëns a
Chabrier, dal Bizet di Carmen a Debussy. Una Spagna immaginaria che divenne catalizzatore
delle esperienze compositive più moderne, come avrebbe dimostrato lo stesso Ravel in una serie
impressionante di lavori, dalla Habanera giovanile al Boléro, dalla commedia musicale L'heure
Eupagnole All'Alborada del Gracioso, dalla Rhapsodie espagnole all'estrema fatica le tre
mélodies di Don Quichotte à Dulcinée.
Nella Pavane il compositore evoca l'immagine di un'Infanta rinascimentale: la figura doveva

godere di una fortuna non episodica se esattamente dieci anni prima, nel 1889, Oscar Wilde le
aveva dedicato una toccante fiaba, The Birthday of the Infanta (dal 1891 nella raccolta The
House of Pomegranates), da cui Zemlinsky avrebbe tratto la propria «favola tragica per musica»
Der Zwerg (Il nano). Queste le coordinate culturali che danno ragione del titolo di questa
composizione, salutata da un'immediata popolarità (anche al di là delle volontà dell'autore, che
nel corso degli anni giudicò severamente la semplicità di struttura di questa pagina - un rondò -,
giungendo a riconoscere al titolo solo l'interesse di un'allitterazione!), e chiamano in causa una
poetica di estraniazione dal rumore del mondo - dalla Francia all'epoca sconvolta dall'Affaire
Dreyfus: l'art pour l'art insomma. La Pavane è un incantevole lavoro giovanile, nato per il salotto
dei principi di Polignac ed espressamente dedicato alla principessa Edmond de Polignac (ospite
di Fauré a Venezia nel '91, avrebbe commissionato a Stravinskij Renard), all'ombra di due grandi
maestri della musica francese: Chabrier - l'influsso del suo Idylle dalle Pièces pittoresques verrà
indicato dallo stesso Ravel - e Fauré, insegnante di composizione della giovane promessa e a sua
volta autore di una celebrata Pavane, op. 50 orchestrale, scritta a ridosso del Requiem (1887) e
ridotta per pianoforte nel 1889. L'orchestrazione dell'opera di Ravel (realizzata nel 1910, ai tempi
di Daphnis et Chloé, e presentata al pubblico da Alfredo Casella), lungi dall'offuscare la
caratteristica limpidezza dei temi e il loro squisito lirismo, esalta quella scrittura da melodia
accompagnata, che già in origine rendeva la Pavane una sorta di serenata per orchestra.
L'apertura è affidata al corno solista, che canta il caldo tema, prevalentemente per grado
congiunto, sull'accompagnamento degli archi con sordina, dell'altro corno e dei fagotti, mentre i
legni intervengono solo nella seconda parte, cosi come l'iridescenza passeggera dell'arpa. Il primo
episodio contrastante è affidato proprio a uno dei legni, l'oboe, seguito come un'ombra dal
fagotto, nel silenzio degli archi punteggiato dallo staccato dei clarinetti.
L'episodio viene replicato dagli archi, finché un ritenuto non porta alla ripresa del tema
principale, trasfigurato coloristicamente con la sua assegnazione a flauti e clarinetti. Di sapore
cajkovskijano,il secondo episodio divagante, in sol minore, esordisce con l'inerpicarsi del flauto
nelle regioni acute, sul sostegno dei soli primi violini divisi: la chiarezza tematica delle altre
sezioni viene qui frantumata nel contrappunto orchestrale. Ripreso variato anche quest'ultimo
episodio tra i glissandi dell'arpa, e concluso col forte a organico completo, giunge l'ultima ripresa
del rondò, non clamorosa bensì in pianissimo, eppure esaltata dall'unisono di flauti e violini
sull'accompagnamento di archi, arpa, fagotti e corni. Per la seconda sezione del tema,dopo il
rituale glissando dell'arpa, il canto spetta ai violini e al corno I, mentre flauti e clarinetti
abbozzano un leggero staccato, imitazione forse d'un immaginario liuto o una spagnola vihuela
nell'accompagnamento dell'antica pavane.
Raffaele Mellace
Pur essendo vicino a Debussy per quel gusto a cesellare e a raffinare il suono così da cavarne
tutto il profumo lirico in esso racchiuso, Ravel tende a distaccarsi nettamente dall'estetica
impressionistica nella ricerca di un mondo espressivo meno simbolico e immateriale e più
razionalistico, rivolto principalmente verso un ideale artistico fatto di chiarezza nelle immagini e
di misurata compostezza nella forma. Un esempio di questa accentuata preferenza per la linearità
e la purezza classica, che Ravel aveva ricavato dallo studio meticoloso della letteratura musicale
francese del Sei-Settecento e in particolare della produzione clavicembalistica (Couperin in testa)
così trasparente nella scrittura e agile nell'architettura, si ritrova nella Pavane pour une infante
defunte scritta nel 1899 per pianoforte e poi orchestrata dallo stesso compositore, che l'aveva
dedicata alla principessa di Polignac, nel 1908. Con questo lavoro, che ha la brevità e l'intensità
espressiva di un foglio d'album, Ravel ebbe il primo autentico successo di pubblico, soprattutto
per l'intimo, penetrante e delicato lirismo che distingue tale pagina elegiaca immersa in un
acquario di eleganti ed evanescenti armonie poggiate su un chiaro impianto diatonico.
Malgrado il titolo, la Pavane non ha un carattere programmatico e descrittivo, come ebbe a

sottolineare subito Ravel in risposta a coloro che lo consideravano un impressionista («Pour moi
- egli disse - je n'aì songé en assemblant le mots qui composent ce titre qu'au plaisir de faire une
alliteration») ; in essa si avverte la presenza di un artista abilissimo nell'uso degli impasti timbrici
e delle sonorità armoniose e seducenti, dotato oltretutto di un sottile e lucido autocontrollo tale da
calibrare l'invenzione melodica anche nei momenti in cui sembra dare sfogo ad accenti ed
inflessioni patetiche, senza tuttavia cercare l'effetto e l'exploit virtuosistico fine a se stesso.
Ennio Melchiorre
81 1910
Prélude à l'après-midi d'un faune
Musica orchestrale di Claude Debussy

Trascrizione per pianoforte a quattro mani
https://www.youtube.com/watch?v=HI0csH3meAg
https://www.youtube.com/watch?v=4E5UB0poLUI
https://www.youtube.com/watch?v=stdiyNuDrfw

Edizione: E. Fromont, 1910
82 1910
Chants populaires (Canti popolari)
Canti per voce media e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=5P2y7GVMTEY
https://www.youtube.com/watch?v=ke_sqgfPMs0
Testo: autori ignoti
Chanson espagnole (in dialetto galiziano): Adios men homino - Andantino (si bemolle
maggiore)
Chanson française (in dialetto limosino): Janeta ount anirem gardar - Allegretto (do maggiore)
Chanson italienne (in lingua italiana): M'affaccio alla finestra - Largamente, quasi a piacere,
portando le note (mi bemolle maggiore)
Chanson hébraique (in lingua yiddish): Mejerke, main Suhn - Allegro moderato (mi minore)

Composizione: parigi, inizio 1910
Prima esecuzione: Parigi, Salle des Agricolteurs, 19 dicembre, 1910
Edizione: Jurgenson, Mosca e Lipsia 1911
Commissione: Alexandre Olenine
83 1910 - 1911
Prélude pour le fils des étoiles (Preludio per il figlio delle stelle)
Brano per pianoforte di Erik Satie
Ravel ha fatto l'orchestrazione
Composizione: fine 1910 - inizio 1911

Edizione: inedito
Perduto
84 1911
Daphnis et Chloé
Suite orchestrale n. 1
https://www.youtube.com/watch?v=ls-JcbDXrqc
https://www.youtube.com/watch?v=iaeklvp6_i4
https://www.youtube.com/watch?v=zomLWF-0q-c
Nocturne (con coro ad libitum)

Interlude
Danse guerrière
Organico: ottavino, 2 flauti, flauto contralto, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti (2 anche clarinetto
piccolo), clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani,
tamburo, grancassa, piatti, cassa rullante, triangolo, tam-tam, raganella, glockenspiel, macchina
del vento, celesta, 2 arpe, archi
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre Municipal du Châtelet, 2 aprile 1911
Edizione: Durand, Parigi 1911
Vedi al 1909 n. 76 la versione per balletto, al 1910 n. 79 la versione per pinoforte, al 1912 n. 89
la suite per pianoforte ed al 1913 n. 90 la suite n. 2 per orchestra
«Daphnis et Chloé, sinfonia coreografica in tre parti, mi fu richiesta dal direttore della compagnia
dei balletti, Monsieur Serge de Diaghilev. L'argomento è di Michel Fokine, allora coreografo
della celebre compagnia. Mia intenzione era comporre un ampio affresco musicale, meno
preoccupato di arcaismi che di fedeltà alla Grecia dei miei sogni, che si apparenta volentieri a
quella immaginata e disegnata dagli artisti francesi della fine del XVIII secolo. L'opera è
costruita sinfonicamente secondo un piano tonale molto rigoroso, attraverso un piccolo numero
di motivi i cui sviluppi assicurano l'omogeneità sinfonica».
Così Ravel racconta la genesi del lavoro, che debutta a Parigi nel 1912 per la stagione dei Ballets
Russes al Théàtre du Chàtelet, un anno dopo l'esecuzione di una prima suite di frammenti del
balletto. Un anno prima, Richard Strauss aveva consegnato il Cavaliere della Rosa: la
tradizionale datazione al 1920 (Pulcinella di Stravinsky) della svolta neoclassica nella musica
europea del Novecento, va riconsiderata. Gli sguardi verso il passato, il dubbio sulla fatalità di
un'evoluzione continua, la tentazione di opporsi al peso del sinfonismo tardoromantico
recuperando una levità di scrittura e di orchestrazione, la riscoperta del Settecento musicale e
figurativo, la rinnovata fiducia concessa alle possibilità dell'armonia temperata, si moltiplicano
già all'inizio di quel decennio. Strauss e Ravel concordano anche sulla necessità di ristabilire le
distanze tra Mozart e Beethoven; se il musicista bavarese si adopera, come direttore, per restituire
al repertorio le opere mozartiane, in quegli anni ancora poco frequentate, il francese ripeteva che
«Mozart è la perfezione: è greco, mentre Beethoven è romano. Greco significa grande, romano
colossale. Preferisco la grandezza. Non v'è nulla di più sublime del terzo atto dell'Idomeneo di
Mozart».
Il debutto di Daphnis et Chloé non è del tutto favorevole: Ravel era in quegli anni ancora orfano
della continuità del successo e le proprie ansie e insicurezze lo avevano spinto a chiedere
all'amico Louis Aubert di completare lui il lavoro. Di quella prima sera parigina le cronache
riportano anzitutto il successo di Nijinskij come interprete del Prelude a l'après-midi d'un faune
di Debussy.
La ripresa nel 1913 ha la disgrazia di capitare nel pieno del trionfo di scandalo del Sacre du
printemps. Ma a Londra nel 1914, poi di nuovo, e definitivamente, a Parigi nel 1921 in occasione
del debutto all'Opera, il titolo convince e valica il confine che separa una partitura dal repertorio,
dalla consuetudine dell'ascolto, che a sua volta presenta altri rischi: la stratificazione
dell'abitudine, della moda.
Dalla "sinfonia coreografica" Ravel trae, subito, due suite orchestrali, ciascuna suddivisa in tre
parti: Nocturne, Interlude, Danse guerrière- Lever du jour, Pantomime, Danse generale. È questa
la versione proposta dal concerto di oggi.
Roland-Manuel, allievo e biografo del compositore, sottolinea che «la tavolozza orchestrale è
varia come quella dei russi, ma conserva nella propria ricchezza un tatto, una misura, una
discrezione tutta francese». Misura, o invece tensione verso l'eccesso? All'inizio, per raccontare
l'Arcadia purissima e impossibile inseguita dalla poetica neoclassica, la scrittura di Ravel insegue
la germinazione ancestrale del suono, indaga quello che Gustav Mahler aveva chiamato, nella sua
Prima Sinfonia, l'Urlaut, il suono prima del suo nascere, la realizzazione del suo venire al mondo.
L'orchestra che partorisce suoni, ne viene lei stessa stordita nella Danse guerrière, dove
palpitazioni e sghembature ritmiche accumulano progressivamente un'energia figlia di quel
motorismo felice che attrae molti compositori d'inizio secolo. Il tempo nervoso della velocità,
della moltiplicazione dei punti di vista e degli incroci possibili nel cammino di un'idea, conquista
le partiture, espressione della nuova frenesia metropolitana. Neoclassico, futurista e cubista, se
proprio avessimo bisogno di etichette. Questo gli chiedeva Michail Fokine, proponendogli per il
suo balletto un argomento ricavato da Gli amorì pastorali di Dafni e Cloe, romanzo di Longus
Sophista, autore greco del terzo secolo, già colmo di nostalgia per il tempo lontano della Grecia
del mito. Ma il coreografo voleva anche una storia di seduzione, di desiderio negato e rinviato
che possa poi appagarsi nel "trasognato turbinio" che conduce i due amanti, le ninfe, i pastori, al
baccanale conclusivo. Anche Salome era efficace nel sedurre, ma sanguinaria. Ai francesi, le teste
deposte sul piatto, ancorché d'argento, garbano meno.
Un lavoro nato su richiesta di un coreografo, cammina in piena autonomia sinfonica: a Ravel

accadrà anche con il Boléro. Era stato saggio l'amico Louis Aubert, quando rifiutò il denaro che il
compositore gli offriva perché terminasse il lavoro: «Daphnis e Chloé appartiene a voi e voi non
avete il diritto di cederla a nessuno».
Sandro Cappelletto
Il progetto di «Daphnis et Chloé» nasce in seguito alla proposta di Serge Diaghilev, direttore dei
Balli russi che nel 1909 ottennero a Parigi i loro primi grandi successi. Ravel accetta, ma non
senza riservarsi una completa autonomia musicale, e in due anni di lavoro stende una partitura in
cui la musica, non subordinata alla cornice appariscente del balletto, conserva intatta la sua
supremazia: il sottotitolo di «Sinfonia Coreografica» testimonia infatti la precisa volontà
dell'autore. Il soggetto, affidato al librettista Fokine, fu tratto dagli «Amori pastorali di Dafni e
Cloe», romanzo di Longo Sofista, scrittore greco del III secolo d.C, imperniato sulle vicende a
lieto fine dei due giovani protagonisti. Lo sfondo idilliaco e naturalistico della trama fornisce a
Ravel lo spunto e la possibilità di ispirarsi a un modello ben preciso: «la Grecia dei miei sogni,
cosi come l'hanno immaginata e dipinta gli artisti francesi della fine del 700».
Sotto la direzione di Pierre Monteux e con le parti principali affidate a Nijinsky e a Tamara
Karsavina, la prima rappresentazione ebbe luogo al teatro dello Chàtelet di Parigi l'8 giugno
1912, ottenendo un vivo successo. La critica non mancò di sottolineare l'esito incerto di alcune
pagine del balletto, indubbiamente condizionato dalle incomprensioni e dai non lievi dissapori fra
Ravel e Fokine: quest'ultimo, infatti, era riuscito a imporre un libretto macchinoso e prolisso,
viziato da esigenze spettacolari. Ma nonostante ciò, la musica del «Daphnis», lontana e avulsa da
tutto il 'contorno' coreografico, resta sicuramente tra le più valide e suggestive create da Ravel,
sul presupposto di una linea stilistica che assimila, ma progressivamente supera, l'eredità
debussiana, inoltrandosi in un modo di nuove e più ampie dimensioni sonore. La prova di questa
significativa 'libertà', che esclude i legami con l'azione scenica, e insieme la conferma delle
intenzioni dell'autore sul ruolo primario da assegnare alla musica, è data dalle due «Suites» che
Ravel estrae dalla sua Sinfonia Coreografica, originariamente allestita in tre parti. All'organico
orchestrale Ravel aggiunge un Coro, ma specifica 'ad libitum' indicando in alternativa una
sostituzione con varianti strumentali.
La prima «Suite», in genere meno nota ed anche meno eseguita, potrebbe forse definirsi un
insieme di frammenti musicali, tra l'altro già proposti in una 'anteprima', sempre a Parigi, nel
marzo 1911. Si compone di un «Notturno», che nel balletto corrisponde al sogno del pastore
Dafni circondato da ninfe che si muovono con ritmo lento e misterioso; seguono «Interludio» e
una «Danza guerriera», animata da Cloe, rapita dai pirati e da essi costretta a ballare con le mani
legate. Anche la seconda «Suite» è divisa in tre movimenti che, come nella prima, si succedono
senza interruzione. Rispettivamente «Alba», trasfigurazione musicale del risveglio della natura,
'fermato' nel momento in cui Dafni, finalmente destatosi dal lungo sonno, ritrova accanto a sé
l'amata Cloe; «Pantomima», in cui i due pastori imitano l'incontro del Dio Pan con la ninfa
Siringa, mentre un 'a solo' di flauto, delicatamente intrecciato di trilli, richiama la leggenda,
collegata a quella circostanza, dell'invenzione dello strumento; una «Danza generale» conclude
questo secondo ciclo di 'visioni' musicali, trasformando la melodia in una sorta di orgiastico e
frenetico baccanale di suoni.
La ricerca dell'immagine sonora, i differenti mezzi impiegati per individuarla e inserirla in un

ambito strumentale denso di sfumature, dissolvenze, contrasti, caratterizza entrambe le «Suites»,
ma risalta con maggior efficacia in alcuni frammenti. Tra questi «Notturno», in cui il fluire degli
accordi, statici e continuamente rallentati, fissa il permanere delle tenebre, animando con
improvvisi fremiti il mondo evanescente di ombre e luci che popolano il sogno di Dafni; «Alba»,
magico e immateriale incanto sonoro che - scrive Roland Manuel - «non è altro che una bruma di
arpeggi, ove sospira la brezza del nascere del giorno»; e infine «Danza generale», che l'autore
terminò dopo un intero anno di lavoro e che rappresenta l'espressione più completa di una vera e
propria estasi musicale, che, alla fine del balletto, accomuna tutti i personaggi. Nel momento
conclusivo di questa catarsi spirituale si riassume e si realizza il grande «affresco» ideato da
Ravel: ormai superata la funzione puramente decorativa, la musica rivela, senza alcuna
ambiguità, il suo prodigioso contenuto impressionistico.
Piero Gargiulo
85 1911
Valses nobles et sentimentales (Valzer nobili e sentimentali)
https://www.youtube.com/watch?v=tcS5W-9BwZA
https://www.youtube.com/watch?v=S3HNi3I6bf8
https://www.youtube.com/watch?v=W6lUOVhL8ys
https://www.youtube.com/watch?v=F_pgJ9Bt7vA
https://www.youtube.com/watch?v=hQInzPvFO_M
Modéré - très franc (sol maggiore)

Assez lent - avec une expression intense (sol minore)
Modéré (mi minore)
Assez animé (la bemolle maggiore)
Presque lent - dans un sentiment intime (mi maggiore)
Vif (do maggiore)
Moins vif (do maggiore / la maggiore)
Épilogue. Lent (sol maggiore)
Prima esecuzione: Parigi, Salle Gaveau, 9 maggio 1911
Dedica: Louis Aubert
Vedi al 1911 n. 87 la versione per balletto (utilizzata anche come suite da concerto)
«Ravel era troppo vecchio per poter uscire dalla cornice classica. Non siamo qui per lagnarcene,
ma per constatarlo». Lo spiccio giudizio - ma già risale agli anni d'apprendistato - non impedirà a
Pierre Boulez di dedicarsi, nelle sale da concerto e in quelle d'incisione, con sospetta costanza a
Maurice Ravel. Al punto di averci, consegnato alcune tra le esecuzioni rivelatrici di un musicista
che il Novecento non è mai riuscito a dimenticare. E che ora, in quest'epoca di pax armata dopo
le tante battaglie musicali del secolo, non si esita a riconsiderare come padre generoso, capace di
offrirci le più galanti squisitezze, le più seducenti ossessioni.
In Francia, per essere davvero considerati compositori nel milieu musicale "dove si puote", è
necessario aver scritto per pianoforte. Come in Italia, almeno fino a Puccini, era indispensabile
cimentarsi con l'opera lirica.
E per pianoforte nascono queste Valses raveliane, sul cui spartito l'autore riporta come epigrafe
una considerazione dell'amico poeta Henri de Régnier: «le plaisir delicieux et toujours nouveau
d'une occupation inutile». Il debutto avviene nel 1911 alla Salle Caveau, per quella Société
Musicale Indépendante - fondata due anni prima e presieduta proprio da Ravel - nata in
dichiarata ostilità verso la Société Nationale de Musique: Fauré contro d'Indy, "modernità" contro
"formalismo", ma anche concreti problemi di leadership artistica, di esecuzioni proposte dagli uni
e rifiutate dagli altri. Tra gli italiani, Casella e D'Annunzio preferirono la nuova creatura.
La serata che tiene a battesimo le Valses è insolita: il pubblico, dopo aver ascoltato alcuni lavori,
anonimi e in prima esecuzione, deve attribuirne la paternità. (Il gioco avrebbe divertito anche
Toscanini, che amava smascherare le presunte competenze di melomani sedicenti infallibili).
Il pianista Louis Aubert, primo interprete del lavoro, racconta che «l'esperimento fu un disastro.
In quell'associazione, che allora era un feudo di Ravel, e dove egli godeva di un enorme prestigio
presso il pubblico, la mirabile raccolta non fu nemmeno ascoltata fino alla conclusione». E
pochissime schede indicarono il vero nome dell'autore. Molti spettatori le attribuirono a Satie, a
Kodàly, al didatta Théodore Dubois. Nel 1912 Ravel procede all'orchestrazione delle Valses per
un balletto (Adélaide ou le language des fleurs) e due anni più tardi ripropone il titolo originale
anche per la versione orchestrale, la cui pubblica fortuna sarà superiore a quella dello spartito
originario.
«Il titolo di Valses nobles et sentimentales indica a sufficienza la mia intenzione di comporre una
serie di walzer sul modello di Schubert. Al virtuosismo che faceva da sfondo a Gaspard de la
nuit, fa seguito una scrittura nettamente più chiara, che indurisce le armonie e sottolinea i rilievi
della musica», scrive l'autore nell'autobiografia.
Il riferimento a Schubert (34 Valses sentimentales, D. 779; 12 Valses nobles, D. 969) non basta a
nascondere l'originalità del lavoro, di cui Debussy rimarcava le «angolosità, nate dall'orecchio
più raffinato che sia mai esistito». Il mondo del walzer si scompone e frammenta, in questa suite
in otto episodi, sorta di periplo attorno all'improbabile futuro di una danza di origine popolare che
da quasi due secoli continuava a piacere anche all'aristocrazia; apprezzata perché diversa dalle
compassate danze di corte del Settecento, ma ritenuta perfino «sfacciata per il contegno
compiacente con cui la licenziosità viene ricambiata dalle femmine», secondo la protesta di
un'enciclopedia tedesca del 1805, che demonizza il walzer facendo derivare l'etimo non dal verbo
walzen (girare, trascinare i piedi), bensì dal riflessivo sichwälzen (rotolarsi, sporcarsi). Ma Ravel
si "sporca" poco, forse soltanto nel Moins vif del settimo numero, un'apoteosi frenetica del ritmo,
annuncio della sfacciataggine irresistibile de La valse (1921), madre nobile e ben riconoscibile
della "Valse a mille temps" cantata da Jacques Brel.
Ironia, malinconia, eleganza, capricci, nobiltà del walzer segnano invece il percorso dell'opera
raveliana, dottissima di armonie e di risoluzioni, ai limiti della tonalità classica, a partire dal
primo accordo del Modéré, très franc iniziale: una settima di dominante nella tonalità di sol
maggiore, con abbassamento dal fa diesis al mi diesis. Altre volte, come nel Modéré in mi
minore, è l'assenza della sensibile a sospendere il percorso della frase, creando dissonanze soavi.
Ed è in simili scelte, nel rapporto tra complessità armonica e sua risoluzione, che si fa più
pronunciato il riferimento schubertiano.
Ritmo e melodia propri del walzer vengono sfiorati, più spesso negati, spezzati, con la
consapevolezza di chi si volge a considerare una forma antica, affascinante e perduta. Senza la
disperazione e l'urlo di Mahler, con concisione, talvolta impossibile, ma mai così severa da
impedire a Colette di chiamarlo "le tendre Ravel".
Scrive Claudio Casini: «Il lirismo delle citazioni ottocentesche è ferito, ridotto a frammenti che
roteano, spettralmente, nel corso dei sette walzer. L'assunto allucinatorie è evidente nell'ottavo
brano, l'epilogo, dove la rigorosa tenuta cede alle sfumature liquescenti, dopo tante asperità, e
dove sfilano le citazioni degli episodi precedenti... in un clima di stasi che annulla i sussulti
motori del walzer».
Nella casa di Montfort l'Amaury Ravel aveva raccolto diversi giocattoli meccanici e proprio sul
pianoforte aveva scelto di posare una palla di vetro che racchiudeva una caravella con le vele
alzate. Si caricava un meccanismo e la barchetta iniziava il suo viaggio immaginario attraverso
un fondale marino dove apparivano polipi, meduse, alghe: «quel paesaggio di abissale
profondità, ma chiuso sotto una campana di vetro, potrebbe essere preso a simbolo dell'arte di
Ravel, il maggior maestro della misura, del riserbo, del pudore sentimentale che la nostra
generazione ha sostituito all'eloquenza patetica del costume romantico» (Massimo Mila).
Eppure, nel Bolero, nella Valse, nel penultimo episodio delle Valses nobles et sentimentales..., il
riserbo non impedisce alla sua musica di farsi sfacciata come la più esibita delle seduzioni. La
campana di vetro posata sul pianoforte non basta a proteggerlo dalle proprie ossessioni e la
"cornice classica" che non entusiasmava Boulez rischia di frantumarsi.
Sandro Cappelletto
Dopo il virtuosismo che caratterizzava Gaspard de la nuit nel 1908, le Valses nobles et
sentimentales rappresentano, tre anni più tardi, una svolta decisiva per la semplificazione della
scrittura pianistica e la maggiore plasticità di linee e di contorni che ne deriva, ma anche per una
nuova asprezza armonica e l'abbandono di ogni decorativismo. L'intenzione evidente era di
scrivere qualcosa sull'esempio schubertiano dei 34 Valses sentimentales composti fra il 1823 e il
1824. Lo stato d'animo che anima l'opera sta tutto in quelle parole di Henri de Regnier poste
come motto sulla prima pagina: «Le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation
inutile». Un misto di tenerezza e di malinconia, quindi, di ironia, di raffinatezza e di nostalgia
romantica. Già da anni Ravel aveva pensato di scrivere un grande valzer ma questa opportunità
non può dirsi certo l'obiettivo perseguito da tempo. Solo con La Valse, nel 1920, si attuerà il
progetto, in una prospettiva del tutto diversa da quella delle Valse nobles et sentimentales.
La novità del linguaggio raveliano, rispetto alle precedenti opere pianistiche, è documentata qui
anche da un aneddoto: alla prima esecuzione non apparve il nome dell'autore e il pubblico,
composto in massima parte di musicisti e di critici, fu invitato a indovinare il compositore
mediante una votazione che portò alla ribalta altri nomi, come quelli di Satie e di Kodàly; quello
del vero autore comunque risultò il preferito a leggera maggioranza. La singolarità dell'opera fu
tuttavia riconosciuta subito: Roland-Manuel ravvisò in essa gli elementi essenziali del sistema
armonico ravelliano dal quale il maestro poi attingerà in molte opere successive.
Nel 1912 Ravel trascrisse per orchestra le Valses, dietro commissione della Trouhanova che le
rappresentò e interpretò al Théàtre des Arts con il titolo di Adélàide ou le langage des fleurs, con
una traccia dello stesso compositore che ambienta la vicenda verso il 1820, all'epoca della
Restaurazione. Protagonista è una ragazza un po' frivola, la quale fa rivivere sul palcoscenico il
tempo in cui i suoi mille oggetti erano di moda. E' forse il caso di ricordare ancora che questa
idea coreografica fu poi tradita da Lifar, quando riprese il balletto per l'Opera, spostando la
vicenda in un giardino, dove i singoli valzer servono a far rivivere simbolicamente vari fiori.
La composizione è articolata in otto momenti diversi tutti sul ritmo ternario del valzer, ma con
inclinazioni sentimentali ed espressive differenziate. Al ritmo più scandito del primo valzer
(Modéré) si contrappone l'atmosfera più raccolta del secondo (Assez lent). Ancora un Modéré in
terza posizione al quale segue la maniera più sciolta dell'Assez anime. Un altro movimento lento
(Presque lent), animato da un particolare movimento di semiminime e in sesta posizione una
folata di velocità (Assez vif), attenuata e variata nel seguente (Moins vif); l'ultimo (Lent) ritrova
un carattere più intimo, appena un po' mosso nella zona centrale, per poi cedere via via fin quasi
a perdersi.
Renato Chiesa
Ispirandosi da vicino ai modelli di Schubert, che ne aveva scritti in gran numero contribuendo a
consolidare la tradizione «viennese» di questa forma di danza, Ravel compose nel 1911 una serie
di otto valzer per pianoforte, intitolandoli, schubertianamente appunto, «Valses nobles et
sentimentales». Quanto intenzionale e operante sul piano compositivo fosse stato l'accostamento
al Maestro viennese, Ravel stesso lo sottolineò in uno scritto autobiografico: «Il titolo "Valses
nobles et sentimentales" indica sufficientemente la mia intenzione di derivare da Schubert una
serie di valzer. Il virtuosismo, principale caratteristica di «Gaspard de la nuit» (1908), è stato qui
sostituito da una scrittura decisamente piú chiarificata e lineare». Scritti dunque originariamente
per pianoforte, gli otto brani furono orchestrati in occasione di uno spettacolo di balletto a cui
partecipava la celebre ballerina russa Natascia Trouhanova, ed eseguiti sotto la direzione dello
stesso Ravel in una serata che rimase memorabile nella pur densa storia artistica della Parigi di
quegli anni, il 22 aprile 1912.
Nonostante il richiamo dichiarato a Schubert, le «Valses nobles et sentimentales» sono

tipicamente raveliane per quanto riguarda l'atteggiamento di fronte alla tradizione viennese, che
qui appare come rivisitata sotto cieli squisitamente parigini, secondo canoni di eleganza e di
«décor» salottiero in cui tuttavia, dietro l'apparente disinvoltura di piacevoli atmosfere e la stessa
lucentezza dello stile, emerge il fondo malinconico e amaro della poetica raveliana.
L'autore stesso, d'altra parte, ha avvalorato l'interpretazione di quest'opera come frutto di un
sereno e disimpegnato gioco intellettuale apponendo all'inizio della partitura come epigrafe i
versi di Henri de Régnier: « ... le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile».
E in tutto e per tutto raveliane esse sono sul piano propriamente creativo, nella raffinatezza
armonica che trova risorse nuovissime negli accostamenti politonali, nel ritmo che varia
continuamente dall'interno la metrica fissa della misura ternaria del valzer con pause, sincopi,
accenti spostati, contrasti di tempo fra gli stessi strumenti dell'orchestra. Timbricamente, poi,
Ravel raggiunge una varietà di colori e di caratterizzazioni tale da far suonare del tutto legittima
l'affermazione di Debussy subito dopo l'esecuzione dell'opera: «L'udito di Ravel è il piú raffinato
che sia mai esistito»; e che trova ampia conferma, per fare solo due esempi, nel trattamento sulla
struttura-base dell'orchestra sinfonica delle due arpe e della vasta, originale famiglia di strumenti
a percussione.
Gli otto pezzi si susseguono senza soluzione di continuità con questi tempi: «Moderato», «Molto
lento», «Moderato», «Molto animato», «Quasi lento», «Molto vivo», «Meno vivo», «Lento»
(Epilogo); e per lo piú è una forma libera a trovare espressione con sottili relazioni soprattutto
timbriche (come nel secondo, nel quarto e nel quinto valzer), mentre il terzo adombra la classica
forma ternaria con Trio e ripresa e il sesto è imperniato sull'alternanza ritmica di 3/2 e 6/4. Il
primo brano è caratterizzato dallo slancio ritmico e melodico che si ripete con vigore sempre
crescente ma quasi ironicamente contraddetto da pungenti armonie; il settimo, «il piú
caratteristico» secondo le parole di Ravel, è anche il piú complesso, presentando sezioni
organicamente contrastanti in una sapiente disposizione di pieni e di vuoti, di tensioni e di
distensioni, e introduce nell'atmosfera raccolta dell'epilogo, in cui vengono ripresi e portati a
conclusione i temi piú importanti dei valzer precedenti.
Nel 1920 Ravel stesso immaginò un adattamento coreografico per la versione orchestrale delle
«Valses», su un esile racconto dal titolo «Adelaide, o il linguaggio dei fiori», che accentuava
ancora di piú i caratteri di garbo e di piacevolezza un poco increspata di questa affascinante
partitura.
Sergio Sablich
www,wikipedia.org
Valses nobles et sentimentales è una raccolta di otto valzer per pianoforte composti da Maurice
Ravel nel 1911.
Storia
Ravel compose all'inizio del 1911 una serie di otto valzer per pianoforte ispirandosi chiaramente
a Franz Schubert, autore attorno al 1823-1824 di due raccolte di composizioni battezzate Valses
sentimentales e Valses nobles. Ravel stesso disse: " Il titolo Valses nobles et sentimentales
esprime a sufficienza la mia intenzione di comporre una sequenza di valzer sul modello di
Schubert. Al virtuosismo su cui si fondava Gaspard de la nuit, segue una scrittura nettamente più
tratteggiata, che indurisce le armonie e mette in luce i rilievi della musica". Ravel affidò a
Durand il manoscritto per la pubblicazione che avvenne sempre nel 1911.
La prima esecuzione ebbe luogo il 9 maggio 1911 nel corso di una serata organizzata dalla
Société Musicale Indépendante alla Salle Gaveau a Parigi; l'interprete fu Louis Aubert, al quale
peraltro Ravel aveva dedicato la composizione. La Société aveva preso l'iniziativa di proporre
nuove composizioni senza indicare il nome dell'autore. Il pubblico non gradì la musica, troppo
diversa dalle aspettative, e si espresse con fischi esagerati. Ravel, seduto in platea, in incognito, si
divertì nel vedere alcuni convinti sostenitori della sua musica farsi beffe "di quei valzer aciduli e
sghembi"; egli per di più aveva un vicino che fischiava a più non posso; il compositore, con
grande spirito, mostrò all'uomo una chiave insegnandogli a soffiarvi attraverso ottenendo così un
fischio fortissimo.. In seguito a questo episodio Ravel appose ironicamente sulla partitura delle
Valses una frase di Henri de Régnier: "Le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation
inutile" (Il piacere delizioso e sempre nuovo di un'occupazione inutile).
L'anno successivo Ravel pubblicò la trascrizione per orchestra delle Valses pensata inizialmente
per un'azione coreografica di cui il soggetto e lo scenario furono scritti dall'autore stesso. Nacque
un balletto intitolato Adélaïde, ou le langage des fleurs (Adelaide, o il linguaggio dei fiori)
rappresentato al Théâtre du Châtelet di Parigi il 22 aprile 1912 con la coreografia di Ivan
Clustine, le scene e i costumi di Jacques Drésa; l'Orchestre Lamoureux era diretta dallo stesso
Ravel, nel ruolo di Adélaïde si esibì Natalija Trouhanova[6]. La partitura del balletto era uguale a
quella sinfonica che fu presentata in prima esecuzione il 15 febbraio 1912 al Casino di Parigi con
la direzione di Pierre Monteux.
Struttura
1. Modéré - très franc (Sol maggiore)

2. Assez lent - avec une expression intense (Sol minore)
3. Modéré (Mi minore)
4. Assez animé (La bemolle maggiore)
5. Presque lent - dans un sentiment intime (Mi maggiore)
6. Vif (Do maggiore)
7. Moins vif (Do maggiore/La maggiore)
8. Épilogue. Lent (Sol maggiore)
Analisi
Ognuno degli otto brani costituisce un'interpretazione particolare del valzer viennese di cui Ravel
stravolge gli stereotipi tradizionali, in particolare la linearità del caratteristico tempo ternario con
sovrapposizioni ritmiche ambigue. Scrive Restagno che l'intenzione di Ravel in questi pezzi è
"quella di intaccare il cliché del valzer" e il musicista attua questo proposito proprio sulla figura
ritmica caratteristica del 3/4; sposta gli accenti, affida alla mano sinistra la parte tematica e alla
destra quella di accompagnamento, sovrappone ritmi ternari e binari].
Dopo la scrittura virtuosistica di Gaspard de la nuit le Valses indicano la volontà dell'autore,
come egli stesso ha detto, di realizzare una semplificazione nella sua opera pianistica creando,
però, al tempo stesso, una nuova armonia, più aspra anche se lineare, dagli inusutati accostamenti
politonali. La melodia caratteristica dei valzer viene qui però solo accennata, frantumata ed è
priva di qualsiasi abbellimento.
La struttura formale dei valzer è relativamente semplice, essendo fondamentalmente costruita su
due temi che si alternano; l'ottavo brano, Épilogue, è come un compendio dei temi presenti nei
valzer precedenti che appaiono e scompaiono fino a dissolversi[4]. È inoltre da rimarcare come il
settimo pezzo, Moins vif, con la sua vorticosa accentuazione ritmica, preannunci sensibilmente
La valse che Ravel scriverà circa dieci anni dopo.
Gli otto valzer sono stati scritti per essere eseguiti in sequenza, quasi senza soluzione di
continuità (esecuzione che sarà poi della versione orchestrale); non avrebbe senso estrapolarne
uno per eseguirlo singolarmente; i brani sono come otto momenti diversi che si legano con
frammenti presenti sempre da un pezzo all'altro, come fossero anelli di una catena che uniti gli
uni agli altri ripropongono continue sollecitazioni.
86 1911 - 1912
Pezzi infantili ispirati ai racconti di Perrault e di Mme. d'Aulnoy
Versione per balletto
https://www.youtube.com/watch?v=sIahZMseANg
https://www.youtube.com/watch?v=hQZo29YuzmY
https://www.youtube.com/watch?v=p3594b50uF4
Prélude - Danse du rouet et scène

Entretiens de la belle et de la bête - Mouvement de valse. Modéré (fa maggiore)
Petit poucet - Très modéré (mi bemolle maggiore)
Apothéose. Le jardin féerique - Lent et grave (do maggiore)
Personaggi:
Florine
La Belle
La Fée
Le Prince charmant
Le Serpentin vert
Laideronnette
La Bête
Deux Gentilshommes
Deux Demoiselles d'honneur
Deux Dames d'atours
Trois Pagodins, Troi Pagodines, Le Petit Poucet et ses six frères, Trois Oiseaux, Deux
Négrillonws, L'Amour
Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti,
controfagotto, 2 corni, timpani, percussioni, arpa, archi
Composizione: Parigi, 1911 - inizio 1912
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre des Arts, 28 gennaio 1912
Dedica: Jacques Rouché, en amicale reconnaissance
Vedi al 1908 n. 70 la versione per pianoforte ed al 1908 n. 71 la versione per orchestra.
www.wikipedia.org
Ma Mère l'Oye (in italiano Mamma oca) è una suite di Maurice Ravel, originalmente composta
per pianoforte a quattro mani e successivamente ampliata e trascritta per orchestra. La versione
pianistica, pubblicata nel 1910, è composta di cinque pezzi, ispirati da altrettante illustrazioni
tratte da un libro di fiabe per l'infanzia (di qui il sottotitolo Cinq pièces enfantines).
Descrizione
Pavane de la Belle au bois dorman' ("Pavana della Bella addormentata nel bosco"): è una
danza lenta in tempo di 4/4, basata su una semplice melodia dal tono misterioso.
Petit poucet ("Pollicino"): è un brano moderato, che utilizza una lunga successione di accordi
di terza per evocare l'immagine di una camminata solitaria nel bosco.
Laideronnette, impératrice des pagodes ("Laideronnette, imperatrice delle pagode"): è una
marcia veloce che alterna una sezione vivace, sviluppata nei registri acuti, a una sezione più lenta
e riflessiva, nei registri gravi, secondo lo schema A-B-A. L'utilizzo dell'armonia quartale e della
scala pentatonica le donano una sonorità tipicamente "orientaleggiante".
Les Entretiens de la Belle et la Bête ("Le conversazioni della Bella e la Bestia"): è il brano
strutturalmente più complesso della raccolta, nel quale la raffinatezza della scrittura armonica
riesce a trasmettere la sensazione di una delicata serenità e al tempo stesso di una sottile
inquietudine.
Le Jardin féerique ("Il giardino fatato"): è un brano moderato, che esordisce come un corale
sommesso e si sviluppa in crescendo fino allo sfolgorante finale, caratterizzato da ampi glissati
nei registri alti.
Solo i primi due pezzi derivano direttamente dalla raccolta di fiabe Ma Mère l'Oye di Charles
Perrault, mentre gli altri discendono da altre fonti (Madame d'Aulnoy per "Laideronnette" e
Jeanne-Marie Leprince de Beaumont per "La Bella e la Bestia"; rimane dubbia l'ispirazione del
"Giardino fatato"). Questa versione fu scritta per i figli di Ida e Cipa Godebski (ai quali Ravel
aveva in precedenza dedicato la propria Sonatine), Mimie e Jean, di sei e sette anni
rispettivamente. Contrariamente alle speranze dell'autore, non fu possibile affidare la prima
esecuzione pubblica ai due bambini, che furono perciò sostituiti da Jeanne Leleu e Geneviève
Durony.
Nei suoi appunti autobiografici, il compositore afferma: «Il proposito di evocare in questi pezzi la
poesia dell'infanzia mi portò naturalmente a semplificare il mio stile e a raffinare i miei mezzi
espressivi». Rispetto ad altre opere di Ravel, la suite è in effetti piuttosto semplice dal punto di
vista tecnico, ma possiede lo stesso rigore formale e la stessa profondità di ispirazione delle opere
più complesse. In questo può essere avvicinata a Children's Corner di Claude Debussy.
La versione orchestrale, concepita come un balletto e datata 28 gennaio 1912, presenta due nuovi
pezzi introduttivi, Prélude ("Preludio") e Danse du rouet et scène ("Danza del filatoio e scena"),
seguiti da un diverso arrangiamento dei brani già esistenti (nell'ordine, Pavane de la Belle au bois
dormant, Les Entretiens de la Belle et la Bête, Petit poucet, Laideronnette, impératrice des
pagodes e infine Le Jardin féerique).
Esiste anche una trascrizione dell'opera per pianoforte a due mani, realizzata nel 1910 da Jacques
Charlot, amico di Ravel.
Organico della versione orchestrale
Sia la versione per orchestra della suite, sia il balletto che ne viene tratto, sono scritti per:
fiati: 2 flauti (2° anche ottavino), 2 oboi (2° anche corno inglese), 2 clarinetti in si bemolle e la,
2 fagotti (2° anche controfagotto), 2 corni cromatici in fa;
2 timpani e percussioni: triangolo, piatti, grancassa, tam-tam, xilofono, campanelli;
celesta, arpa e archi (contrabbassi a cinque corde ad libitum).
87 1911
Adélaïde ou le langage des fleurs (Valses nobles et sentimentales)
Versione per balletto (utilizzata anche come suite da concerto)
https://www.youtube.com/watch?v=8BC7Ee3PnYU
https://www.youtube.com/watch?v=V8kLmFvYso4
Modéré - très franc (sol maggiore)

Assez lent - avec une expression intense (sol minore)
Modéré (mi minore)
Assez animé (la bemolle maggiore)
Presque lent - dans un sentiment intime (mi maggiore)
Vif (do maggiore)
Moins vif (do maggiore - la maggiore)
Épilogue. Lent (sol maggiore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
bassotuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, tamburo militare, tamburello, glockenspiel,
Prima rappresentazione (balletto): Parigi, Théâtre Municipal du Châtelet, 22 aprle 1912
Prima esecuzione (sinfonica): Parigi, Casino, 15 febbraio 1912
Dedica: Louis Aubert
Vedi al 1911 n. 85 la versione per pianoforte
I «Valses nobles et sentimentales», scritti originariamente per pianoforte, nel 1911, ed in seguito
orchestrati dallo stesso Ravel, costituiscono una sorta di «omaggio» a Schubert e, come disse il
compositore, «alle belle viennesi». «Il titolo di questa composizione - aggiunse il musicista -
indica sufficientemente la mia intenzione di comporre una successione di valzer sull'esempio di
Schubert. Alla virtuosità delle mie precedenti opere pianistiche, succede una scrittura
decisamente più chiarificata e dalla linearità ben rilevata». I sette valzer, creati «pour le plaisir
délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile» - sono ancora parole di Ravel - si
succedono contrastandosi o rispondendosi in una serie di quadretti romantici dalle tinte ricercate
e sottili. La loro versione orchestrale fu compiuta da Ravel per accompagnare il balletto intitolato
«Adelaide o il linguaggio dei fiori» di cui egli stesso immaginò il soggetto, che si svolge in un
salotto del primo Ottocento: «Adelaide, bella e capricciosa donzella, è corteggiata da due
spasimanti, l'uno giovane e bello e l'altro, un Duca, alquanto maturo e pingue. Durante un ballo,
Adelaide concede alternativamente il suo interesse ai due cavalieri, donando ad essi, di volta in
volta, un fiore simboleggiante i suoi sentimenti. Al termine del ballo, il Duca riceve da lei un
ramoscello di acacia - simbolo di amore platonico - e il giovane, un papavero «scordati di me».
Disperato, il damerino sta per uccidersi sotto le finestre dell'amata, quando la fanciulla gli lancia
dal suo balcone una rosa rossa - «amore ardente» -; e così i due cadranno l'uno nelle braccia
dell'altro».
Nicola Costarelli
Ispirandosi da vicino ai modelli di Schubert, che ne aveva scritti in gran numero contribuendo a
consolidare la tradizione «viennese» di questa forma di danza, Ravel compose nel 1911 una serie
di otto valzer per pianoforte, intitolandoli, schubertianamente appunto, «Valses nobles et
sentimentales». Quanto intenzionale e operante sul piano compositivo fosse stato l'accostamento
al Maestro viennese, RaveI stesso lo sottolineò in uno scritto autobiografico: «Il titolo "Valses
nobles et sentimentales" indica sufficientemente la mia intenzione di derivare da Schubert una
serie di valzer. Il virtuosismo, principale caratteristica di «Gaspard de la nuit» (1908), è stato qui
sostituito da una scrittura decisamente più chiarificata e lineare». Scritti dunque originariamente
per pianoforte, gli otto brani furono orchestrati in occasione di uno spettacolo di balletto a cui
partecipava la celebre ballerina russa Natascia Trouhanova, ed eseguiti sotto la direzione dello
stesso Ravel in una serata che rimase memorabile nella pur densa storia artistica della Parigi di
quegli anni, il 22 aprile 1912.
Nonostante il richiamo dichiarato a Schubert, le «Valses nobles et sentimentales» sono

tipicamente raveliane per quanto riguarda l'atteggiamento di fronte alla tradizione viennese, che
qui appare come rivisitata sotto cieli squisitamente parigini, secondo canoni di eleganza e di
«décor» salottiero in cui tuttavia, dietro l'apparente disinvoltura di piacevoli atmosfere e la stessa
lucentezza dello stile, emerge il fondo malinconico e amaro della poetica raveliana.
L'autore stesso, d'altra parte, ha avvalorato l'interpretazione di quest'opera come frutto di un

sereno e disimpegnato gioco intellettuale apponendo all'inizio della partitura come epigrafe i
versi di Henri de Régnìer: «... le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile».
E in tutto e per tutto raveliane esse sono sul piano propriamente creativo, nella raffinatezza
armonica che trova risorse nuovissime negli accostamenti politonali, nel ritmo che varia
continuamente dall'interno la metrica fissa della misura ternaria del valzer con pause, sincopi,
accenti spostati, contrasti di tempo fra gli stessi strumenti dell'orchestra. Timbricamente, poi,
Ravel raggiunge una varietà di colori e di caratterizzazioni tale da far suonare del tutto legittima
l'affermazione di Debussy subito dopo l'esecuzione dell'opera: «L'udito di Ravel è il più raffinato
che sia mai esistito»; e che trova ampia conferma, per fare solo due esempi, nel trattamento sulla
struttura-base dell'orchestra sinfonica delle due arpe e della vasta, originale famiglia di strumenti
a percussione.
Gli otto pezzi si susseguono senza soluzione di continuità con questi tempi: «Moderato», «Molto
lento», «Moderato», «Molto animato», «Quasi lento», «Molto vivo», «Meno vivo», «Lento»
(Epilogo); e per lo più è una forma libera a trovare espressione con sottili relazioni soprattutto
timbriche (come nel secondo, nel quarto e nel quinto valzer), mentre il terzo adombra la classica
forma ternaria con Trio e ripresa e il sesto è imperniato sull'alternanza ritmica di 3/2 e 6/4. Il
primo brano è caratterizzato dallo slancio ritmico e melodico che si ripete con vigore sempre
crescente ma quasi ironicamente contraddetto da pungenti armonie; il settimo, «il più
caratteristico» secondo le parole di Ravel, è anche il più complesso, presentando sezioni
organicamente contrastanti in una sapiente disposizione di pieni e di vuoti, di tensioni e di
distensioni, e introduce nell'atmosfera raccolta dell'epilogo, in cui vengono ripresi e portati a
conclusione i temi più importanti dei valzer precedenti.
Nel 1920 Ravel stesso immaginò un adattamento coreografico per la versione orchestrale delle
«Valses», su un esile racconto dal titolo «Adelaide, o il linguaggio dei fiori», che accentuava
ancora di più i caratteri di garbo e di piacevolezza un poco increspata di questa affascinante
partitura.
Sergio Sablich
88 1912 - 1913
À la manière de... pour piano (Alla maniera di...)
Pastiches suggeriti da Alfredo Casella
Borodine - Valse (re bemolle maggiore)

Chabrier - Allegretto (do maggiore)
Parafrasi su un'aria di Gounod: Faust, Atto II
https://www.youtube.com/watch?v=E4jTZFgkGaE
https://www.youtube.com/watch?v=I2p5n9THLS8
https://www.youtube.com/watch?v=Es2D7h3YwmM
Composizione: la Grangette, 1912
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 10 dicembre 1913
Dedica: Ida et Cipa Godebski
I due piccoli pezzi di Ravel pubblicati nel 1914, insieme con due pezzi di Alfredo Casella, sotto il
titolo A la manière de... furono composti nel 1912 o nel 1913. In genere si pensa di assegnarli al
1913, cioè alla data più vicina a quella della pubblicazione. Marcel Marnat pensa invece che i
due pezzi siano «psicologicamente meglio in situazione nel corso dell'estate del 1912, trascorsa a
Valvins, alla "Grangette" presso i Godebski, dedicatari dell'opera». Marnat ritiene dunque che A
la manière de nasca come gioco di società nella casa degli amici polacchi Ida e Cipa Godebski (ai
quali è dedicata anche la Sonatine), che ricevevano molte visite di altri amici in vacanza.
Siccome il manoscritto di A la manière de è andato perduto, non è neppure possibile risolvere il
dilemma mediante l'esame della carta e dell'inchiostro. Non che sia veramente importante,
assegnare i due pezzi al 1912 o al 1913. Ma ci siamo soffermati sulla questione per far vedere al
lettore come la musicologia incontri difficoltà di ordine metodologico anche con un autore
scomparso da poco più di cinquant'anni e che già in vita venne considerato uno tra i maggiori
protagonisti del nostro secolo.
Marcel Marnat collega i due pezzi di Ravel con la moda lanciata da due letterati, Paul Reboux e
Charles Muller, e ricorda che anche Marcel Proust aderì alla moda e che pubblicò nel 1919 i frutti
di questi suoi ghiribizzi nei Pastiches et mélanges. Può darsi che abbia ragione il Marnat. Ma la
letteratura pianistica non era nuova ad esperienze del genere: basti ricordare i Preludi e Cadenze
di Muzio Clementi "nello stile di Haydn, Mozart, di Schumann, il Un poco di Chopin e il Un
poco di Schumann di Caikovskij. Ravel e Casella, si legavano quindi ad una tradizione che, per
lo meno nel caso del Carnaval, non potevano certamente ignorare. L'ispiratore del gioco fu
sicuramente Casella, che già aveva pubblicato una raccolta di A la maniere de con pezzi nello
stile di Wagner, Fauré, Brahms, Debussy, R. Strauss e Franck; alla seconda serie, quella con
Ravel, Casella contribuì con pezzi nello stile di Vincent d'Indy e dello stesso Ravel.
A la manière de Borodine è un valzerino a cui si potrebbe applicare il titolo, Valzer da un minuto,

che all'inizio del secolo veniva applicato al Valzer op. 64 n. 1 di Chopin. Non sembra che ci sia
un diretto riferimento a Borodin; ma c'è una evidente intenzione di evocare la malinconia slava, e
forse, ma in modo molto indiretto, di parafrasare lo stile pianistico dello Scherzo in la bemolle
maggiore di Borodin, popolarissimo all'inizio del nostro secolo.
A la manière de Chabrier è un gioco molto divertito su una supposta lettura dell'aria di Siebel, nel
secondo atto del Faust di Gounod, fatta da Chabrier al pianoforte. L'ascoltatore faticherà forse a
riconoscere l'Aria dei fiori, che non è oggi più così popolare, e a cui Ravel, ragionando con la
testa di Chabrier, toglie tutta la patina un po' sciropposa del "sentimento". Le distorsioni angolari
melodiche, ritmiche e armoniche del testo di Gounod sono esilaranti, senza che si tocchi il limite
stravinskiano o prokofieviano del grottesco. Bisogna anche pensare, per quanto riguarda lo stile
pianistico, non solo a musiche di Chabrier, come lo Scherzo-Valse dei Pezzi pittoreschi, ma allo
Chabrier fieramente seduto al pianoforte in un celebre dipinto di Henri Fantin-Latour.
89 1912
Daphnis et Chloé
Tre estratti del balletto - Suite per pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=ERRoVS3GqEA
Danse gracieuse et légère de Daphnis

Frammenti sinfonici
Nocturne
Interlude et Danse guerrière
Scène de Daphnis et Chloé m
Vedi al 1909 n. 76 la versione per balletto, al 1910 n. 79 la versione per pianoforte, al 1911 n. 84
la suite n. 1 per orchestra ed al 1913 n. 90 la suite per orchestra n. 2
90 1913
Daphnis et Chloé
Suite orchestrale n. 2
https://www.youtube.com/watch?v=IlENd0p6aR4
https://www.youtube.com/watch?v=cnvv89Nd2pg
https://www.youtube.com/watch?v=pUUS9uW0UaI
Lever du jour
Pantomime
Danse générale
Organico: ottavino, 2 flauti, flauto contralto, 2 oboi, corno inglese, clarinetto piccolo, 2 clarinetti,
2 clarinetti bassi, 3 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, 2
arpe, archi
Composizione: 1913
Vedi al 1909 n. 76 la versione per balletto, al 1910 n. 79 la versione per pianoforte, al 1911 n. 84
la suite n. 1 per orchestra ed al 1912 n. 89 la suite per pianoforte
Nel 1904 il grande coreografo russo Michel Fokine, allora giovane artista colto e curioso, aveva
proposto alla Direzione dei teatri di Pietroburgo un balletto tratto dagli Amori pastorali di Dafni e
Cloe, il breve romanzo dello scrittore greco Longo Sofista (abbiamo la sua delicata e
raffinatissima narrazione, ma di lui sappiamo solo il nome: si pensa che sia vissuto alla fine del II
secolo d.C.). L'idea di Fokine, sorta per un gusto estetistico e classicheggiante, era forse un po' in
anticipo per i tempi e i luoghi, e, infatti, i funzionari di Pietroburgo la respinsero. Ma non
l'abbandonò Fokine, che pochi anni dopo, forse nel 1908, e in differenti condizioni culturali (si
era infatti trasferito a Parigi), ne parlò con Djagilev; e il genialissimo impresario la accettò senza
esitare e affidò la musica a Ravel (ma sulle date del progetto e delle decisioni c'è confusione nei
ricordi degli interessati).
Ravel era giovane (nel 1908 aveva trentatré anni), ma era già molto noto (aveva scritto il
Quartetto, i Miroirs per pianoforte, la Rhapsodie espagnole, per citare solo alcuni capolavori). La
grazia poetica dell'argomento, la sua novità, le proporzioni spettacolari del proposito scenico, la
collaborazione di tre intelligenze superiori (anzi quattro, che Djagilev, naturalmente, scelse subito
per protagonista Nijinskij) lasciavano prevedere un lavoro sereno e un'agevole conclusione. Non
fu così.
Nel suo Dafni e Cloe Longo Sofista altera non poco e semplifica lo schema consueto dei romanzi
greci (innamoramento di due giovani, promessa di nozze, impedimenti e peripezie con inganni,
rapimenti, viaggi, delusioni, nuovo incontro e felice soluzione: è, come si sa, anche lo schema dei
Promessi sposi di Manzoni) perché la vicenda si svolge tra i pastori, in un'Arcadia ideale e
stilizzata, e perché Longo descrive il sorgere dell'amore tra i due pastorelli poco più che bambini.
In questa prosa levigata e sottile più che le solite avventure e disavventure dei protagonisti (però,
c'è anche qui il rapimento), più che la tecnica narrativa, dunque, contano il lirismo panico o
languido delle descrizioni bucoliche, e un'accortezza psicologica teneramente attenta ai caratteri
di una virginea, infantile sensualità. Noi italiani abbiamo, o avremmo, la fortuna di poter leggere
il romanzo di Longo Sofista nella splendida traduzione rinascimentale di Annibal Caro,
incomparabilmente superiore alla traduzione francese di Amyot (quella che lesse Ravel) e perfino
superiore, forse, all'originale greco per eleganza e chiarezza (ma non credo che la meravigliosa
prosa di Caro interessi oggi qualcuno).
Mondo della fanciullezza e delle sue fantasie, trasfigurazione letteraria di paesaggi, sogno di
un'umanità serena, primitiva, perfetta, naturalmente bella e cortese noi non stupiamo che Ravel
abbia dato il meglio di sé in questa grande partitura, a concepire la quale egli fu ispirato e guidato
da emozioni fondamentali nella sua visione dell'arte. «È stata mia intenzione comporre un vasto
affresco musicale, meno attento all'arcaismo che alla fedeltà verso una Grecia dei miei sogni, che
volentieri si congiunge alla Grecia che hanno immaginato e dipinto gli artisti francesi della fine
del XVIII secolo» (Ravel, nell'Esquisse biographique, dettata a Roland-Manuel). E scrisse un
capolavoro che gli costò non poche amarezze e che per qualche anno ebbe scarso favore (il
manoscritto fu terminato il 5 aprile 1912).
Le sfortunate vicende finali della creazione del balletto sono complicate e per qualche aspetto
confuse. Improvvisamente Djagilev perse interesse per il lavoro, già molto avanzato: o perché tra
Ravel e Fokine c'erano state divergenze, o perché qualche anticipo di ascolto della musica lo
aveva deluso (chissà perché: quella musica!), o perché stava tramontando la moda dei grandi
balletti tradizionali a intreccio (i ballets d'action), con danza, mimica e sostanzioso sostegno
orchestrale (con le loro idee estetiche, snobistiche e digiune, Satie e il Cocteau di allora
credevano di poter giudicare dall'alto in basso perfino il Daphnis di Ravel e impressionavano
Djagilev. Infine, a completamento, durante le prove ci furono furiosi contrasti tra Djagilev e
Nijinskij da una parte e Fokine dall'altra (anche Ravel era insoddisfatto delle scene di Leon
Bakst, per altro magnifiche in sé e per sé). Si mise in mezzo perfino il corpo di ballo, che trovava
serie difficoltà a tenere il tempo di 5/4 rapidissimo nella Danse generale dell'ultima scena (si
arrangiarono poi, scandendo ognuno tra sé le cinque sillabe: Djà-gi-lev-Sèrgiei). Sì che un lavoro
così limpido, colorito, gioioso nacque tra rancori e scontenti, che guastarono la prima serata
(Théàtre du Chàtelet, 8 giugno 1912, con Nijinskij e la Karsavina, direttore Pierre Monteux):
quella sera il vero successo toccò a Nijinski, ma per la replica del suo sensualissimo, lascivo
Après-midi d'un faune; e alla ripresa dell'anno successivo, il 1913, al Daphnis non andò meglio
perché il 29 maggio esplose lo scandalo del Sacre di Stravinskij, che spinse nell'ombra ogni altro
balletto. Però Stravinskij affermava che il Daphnis et Chloé è «una delle opere più belle della
musica francese».
Ma se sulla scena il Daphnis non ha avuto, né allora né poi, un successo paragonabile a quello dei
grandi balletti romantici o di altri pochi novecenteschi, le due Suites che Ravel ne ha tratto, sono
giustamente un brano tra i più eseguiti del repertorio sinfonico e prediletto dai grandi direttori per
il colorismo della prodigiosa strumentazione. La musica della II Suite è quella del terzo dei tre
quadri del balletto.
I pirati hanno rapito Cloè e Dafni accusa le ninfe e, sfinito, si assopisce nella loro grotta. Ma esse
lo compatiscono e chiamano a soccorso Pan. E il dio con una sua prodigiosa apparizione salva
Cloè dalle mani dei pirati e la riporta ai suoi pastori. Qui s'inizia il terzo Quadro (e la II Suite).
All'alba, in un quieto paesaggio arcadico, lo spazio è colmo di voci, di echi, dei ruscelli, delle
brezze mattutine, degli uccelli. Negli estatici accordi del coro muto, che morbidamente si fonde
con l'orchestra, sentiamo il canto delle creature naturali, delle ninfe, dei satiri, dei sileni. In
lontananza passa un pastore col suo gregge, poi un altro (ascoltiamo gli acuti arabeschi del loro
flauto campestre). Entrano altri pastori, destano Dafni e gli gettano tra le braccia la fanciulla
salvata. La luce del mattino rifulge, la musica si espande in una grande melodia di felicità («È
solo un accordo di re maggiore con la sesta aggiunta», diceva con compiaciuta modestia Ravel!).
Dafni comprende che la salvezza di Cloè e la loro felicità sono un dono di Pan. Istruiti e
sollecitati dal vecchio Lammon (impersonato la sera della prima dal glorioso ballerino e
coreografo Enrico Cecchetti, ormai anziano), i due ragazzi mimano la storia degli amori di Pan e
della ninfa Syrinx: ella prima lo rifiuta, il malinconico dio strappa una canna, si crea un flauto, e,
su un ritmo molle, suona un'acuta, languida serenata. Syrinx-Cloe balla sulla musica di Pan,
prima lentamente poi con animazione sempre più viva. I due ragazzi terminano la loro recita
graziosa, cadendo l'una nelle braccia dell'altro: l'orchestra ripete con pathos crescente il tema di
Dafni. Irrompono in scena alcune fanciulle vestite da baccanti, poi giovani pastori esultanti. Nella
musica si scatena un ritmo frenetico (la Danse generale, il famoso 5/4) da cui tutti sono inebriati
e travolti.
Franco Serpa
È stato giustamente osservato (dal Mila) che, anche quando non ne assume un tipo preciso, la
musica di Ravel, con la sua regolarità metrica sì cala quasi sempre in un'astratta e ideale
categoria di danza. Non a caso dunque la musica di «Dafni e Cloe» costituisce una delle sue più
felici riuscite sul piano della creazione artistica.
Come afferma Alberto Mantelli, la musica di Ravel «è dominata da una visione più organica del
mondo sonoro, dalla coscienza della nuova funzione che avrebbe avuto l'elemento lineare della
musica». Da qui la sua costante preoccupazione formale di ordine generale e insieme il gusto per
l'arabesco e il puro disegno, la ricerca e il cesello del particolare prezioso e raffinato, ma anche la
riscoperta del valore plastico degli accordi e l'uso «della dissonanza dura, chiusa in sé». Un
linguaggio perciò, quello raveliano, assolutamente privo di retorica, conciso e tagliente, permeato
da un finissimo umorismo.
«Dafni e Cloe» fu composto su invito dell'impresario Diaghilev, che intendeva farlo

rappresentare dai propri Balletti russi, nel periodo 1909-1912 e andò in scena per la prima volta
l'8 giugno di quest'ultimo anno al Teatro dello Chatelet di Parigi con la coreografia di Fokin. Il
soggetto è tratto da un racconto del sofista Longo, vissuto nel IV secolo, ma naturalmente la
Grecia che ispira Ravel non è quella classica bensì, come dichiarò egli stesso, quella vista
attraverso gli artisti francesi del Settecento.
La composizione consiste, secondo l'autore, «in un vasto affresco musicale, costruito

sinfonicamente, secondo un piano tonale molto rigoroso». Al di là quindi di ogni riferimento
letterario o culturale, «Dafni e Cloe» interessa proprio per la smagliante ricchezza dei ritmi e
degli impasti armonici, per la sua «tipicità» nel sintetizzare i tratti fondamentali, che prima si
accennavano, dell'arte raveliana.
La seconda delle due «Suites» estratte dal balletto comprende tre brani della terza parte. Il
sorgere del giorno è reso da un suggestivo movimento: le note delle arpe, dei flauti e dei clarinetti
si intercalano sopra un accordo modulante tenuto dagli archi e dai corni finché i fagotti e i
contrabbassi divisi, non presentano un tema ripreso poi dai violini e dagli strumentini.
Una lunga, elegante melodia del flauto solista introduce la «Pantomima»; segue un breve tema
delle trombe che, variato, dà poi inizio all'animatissima «Danza generale». Si ripresentano uno a
uno i temi principali sovrapposti con rara abilità, in un quadro di straordinario dinamismo e di
suprema eleganza formale.
Mario Sperenzi
91 1913
Khovantchina
Opera di Moussorgsky - Orchestrazione di Rimsky-Korsakov

Parzialmente riorchestrata da Ravel insieme a Stravinsky
Composizione: Clarens, marzo - giugno 1913
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 5 giugno 1913
Edizione: inedito
92 1913
Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (Tre poemi di Stéphane Mallarmé)
Versione per voce e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=xXQJcv7_MN4
https://www.youtube.com/watch?v=Z2vSBwBIK7o
https://www.youtube.com/watch?v=jDY4pQxGywc
Soupir: Mon âme vers ton front où rêve - Lent (sol maggiore)
Composizione: Clarens, 2 aprile 1913
Dedica: Igor Stravinsky
Placet futile: Princesse! à jalouser le destin - Très modéré (fa maggiore)
Dedica: Florent Schmitt
Surgi de la croupe et du bond: Surgi de la croupe et du bond - Lent (do maggiore)
Composizione: St. Jean de Luz, 27 agosto 1913
Dedica: Erik Satie
Organico: ottavino, flauto, clarinetto, clarinetto basso, pianoforte, quartetto d'archi

Prima esecuzione: Parigi, Salle Gaveau, 14 gennaio 1914
È lo stesso Ravel a spiegare il motivo della composizione, avvenuta nel 1913, dei Trois poèmes
de Stéphane Mallarmé per canto, pianoforte, quartetto d'archi, due flauti, due clarinetti. «Ho
voluto trascrivere in musica le poesie di Mallarmé - scrisse Ravel - e particolarmente quel suo
speciale preziosismo, tanto ricco di significati profondi. Per me Surgi de la croupe et du bond è il
più estroso, il più ermetico fra i sonetti del poeta. Per quest'opera mi sono servito, press'a poco,
del medesimo organico strumentale che fu usato da Schoenberg nel Pierrot lunaire». In effetti il
musicista riesce ad evocare quel senso di raffinata e aristocratica magìa che si sprigiona dalla
delicatissima tessitura verbale costruita da Mallarmé. La musica avvolge con arpeggi fluidi e
armoniosi la prima poesia (Soupir), secondo una tecnica di gusto impressionistico, mentre i versi
di Placet futile sono rivestiti da un gioco strumentale più articolato nelle varie assonanze
timbriche di lucenti schegge sonore. Nella terza poesia (Surgi de la croupe e du bond)
l'invenzione musicale raveliana sembra avere la purezza del cristallo controluce, nel rigoroso
controllo di ogni fioritura vocale e melodica.
Ennio Melchiorre
Testo
SOUPIR
Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur,

un automne jonché de taches de rousseur,
et vers le ciel errant de ton oeil angélique
monte, comme dans un jardin mélancolique, fidèle,
une blanc jet d'eau soupire vers l'Azur!
Vers l'Azur attendri d'octobre pâle et pur
qui mire aux grands bassins sa langueur infinie
et laisse, sur l'eau morte où la fauve agonie
des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon,
se tramer le soleil jaune d'un long rayon.
SOSPIRO
La mia anima verso la tua fronte ove sogna, o calma sorella,

un autunno cosparso di macchie di rossore,
e verso il cielo errante del tuo occhio angelico
sale, come in un giardino melanconico,
un bianco getto d'acqua fedele sospira verso l'Azzurro!
Verso l'azzurro tenue d'ottobre pallido e puro
che mira nelle grandi vasche il suo languore infinito
e lascia che sull'acqua morta ove la fulva agonia
delle foglie erra al vento e scava un freddo solco,
si trascini il sole giallo con un lungo raggio.
PLACET FUTILE
Princesse! à jalouser le destin d'une Hébé

qui poind sur cette tasse au baiser de vos lèvres,
j'use mes feux mai n'ai rang discret que d'abbé
et ne figurerai même nu sur le Sèvres.
Comme je ne suis pas ton bichon embarbé,

ni la pastille, ni du rouge, ni jeux mièvres
et que sur moi je sais ton regard clos tombé,
blonde dont les coiffeurs divins sont des orfèvres!
Nommez-nous - toi de qui tant de ris framboises

se joignent en troupeaux d'agneaux apprivoisés
chez tous broutant les voeux et bêlant aux délires,
Nommez-nous - pour qu'Amour ailé d'un éventail

m'y peigne flûte aux doigts endormant ce bercail,
Princesse, nommez-nous berger de vos sourires.
PETIZIONE FUTILE
Principessa! a invidiare il destino di un'Ebe
che spunta su quella tazza al bacio delle vostre labbra,
consumo i miei fuochi ma ho soltanto il grado discreto d'abate
e non figurerò nemmeno nudo sul Sèvres.
Poiché non sono il tuo cagnolino barbuto

né la pasticca, né un belletto, né giochi affettati
e so su di me caduto il tuo sguardo chiuso
o bionda i cui parrucchieri divini sono degli orafi!
Nominateci - tu da cui tanti sorrisi al profumo di lampone

si riuniscono in greggi di agnelli addomesticati
presso tutti brucando voti e belando ai deliri,
nominateci - perché Amore alato con un ventaglio

mi ci dipinga con il flauto tra le dita addormentando quell'ovile,
nominateci, Principessa, pastore dei vostri sorrisi.
SURGI DE LA CROUPE ET DU BOND
Surgi de la croupe et du bond

d'une verrerie éphémère
sans fleurir la veillée amère
le col ignoré s'interrompt.
Je crois bien que deux bouches n'ont bu,

ni son amant ni ma mère,
jamais a la méme chimère
moi sylphe de ce froid plafond!
Le pur vase d'aucun breuvage

que l'inexhaustible veuvage
agonise mais ne consent,
naìf baiser des plus funèbres!
A rien expirer annongant
une rose dans les ténèbres.
SORTO DALLA CURVA E DAL BALZO
Sorto dalla curva e dal balzo

di una vetrata effìmera
senza adornare la veglia amara
il collo ignorato s'interrompe.
Io credo proprio che due bocche non abbian mai bevuto

né il suo amante né mia madre
alla stessa chimera
io, silfo di questo freddo soffitto!
Il vaso puro di ogni bevanda

se non di inesauribile vedovanza
agonizza ma non consente
ingenuo bacio dei più funebri!
A nulla esalare annunciando
una rosa nelle tenebre.
www,wikipedia.org
Trois poèmes de Mallarmé è una sequenza di tre canzoni d'arte di Maurice Ravel, basate su
poesie di Stéphane Mallarmé per soprano, due flauti, due clarinetti, pianoforte e quartetto d'archi.
Composto nel 1913, fu eseguito in anteprima il 14 gennaio 1914, interpretato da Rose Féart e
diretto da Désiré-Emile Inghelbrecht, al concerto inaugurale della société musicale indépendante
della stagione 1913-1914 nella Salle Érard di Parigi.
L'opera porta il riferimento M. 64, nel catalogo delle opere del compositore istituito dal
musicologo Marcel Marnat.
Storia
Maurice Ravel aveva una predilezione per la poesia di Mallarmé. In un'intervista al New York
Times alla fine degli anni 1920, disse:
«Considero Mallarmé non solo il più grande poeta francese, ma anche "l'unico", poiché ha reso
poetica la lingua francese, che non era destinata alla poesia. Gli altri, incluso lo squisito cantore
Verlaine, hanno affrontato le regole e i limiti di un genere molto preciso e formale. Mallarmé ha
esorcizzato questa lingua, da quel mago che era. Ha liberato pensieri alati ed inconsci sogni ad
occhi aperti dalla loro prigione.»
Nel 1913 fu pubblicata la prima edizione completa delle poesie di Mallarmé. Ravel musicò tre
delle sue poesie nello stesso anno, in differenti città che rimandano ai luoghi principali della sua
vita con la famiglia e gli amici: Placet futile fu completata a Parigi, Surgi a Saint-Jean-de-Luz,
dove vivevano i suoi genitori, e Soupir[4] a Clarens, in Svizzera, dove potè incontrare di nuovo
Stravinskij.
Le date della composizione seguono l'ordine di realizzazione delle tre poesie: il manoscritto di
Soupir fu completato il 2 aprile 1913, Placet futile a maggio e Surgi... ad agosto.
La competizione "Debussy-Ravel"
Grazie a Henri Mondor, che era uno dei suoi amici, Ravel aveva potuto ottenere i diritti per
musicare le poesie di Mallarmé. Gli confidò il suo "sollievo" a fronte di questa istanza, poiché
anche Debussy lo esortava a concedergli gli stessi diritti. Secondo Marcel Marnat, Ravel invitò
quindi Mondor a dare la precedenza alla propria richiesta.
Sin dal Prélude à l'après-midi d'un faune, il Mercure de France presentava Debussy come
"aspirante all'eredità di Mallarmé". Apprendendo che i diritti erano già stati concessi a un
compositore che era stato prontamente presentato come suo rivale, era furioso.
Debussy confidò che "questa storia Mallarmé-Ravel non è divertente". Da parte sua, Ravel
annunciò a Roland-Manuel: "Presto vedremo un match Debussy-Ravel"..."Nel 1913, Debussy e
Ravel non si parlarono", concluse Stravinskij, piuttosto interessato a simili "sgomitate" tra
compositori.
In generale i due grandi compositori, a parte una certa tacita rivalità insita nella loro
contemporaneità creativa, si rispettatarono sempre profondamente e molti presunti attriti tra le
due personalità erano soprattutto causati dal loro rispettivo ambiente, o anche dalle fazioni che
occupavano la scena musicale parigina.
Introduzione
Agli occhi della critica, la scelta delle poesie non era stata casuale: Debussy e Ravel musicarono
Soupir e Placet futile. Il confronto delle differenze tra le due versioni in musica di queste poesie
ha talvolta portato a conseguenze spiacevoli per i critici riguardo ai loro stili.
Debussy aveva scelto Éventail dal poema Autre éventail (di Miss Mallarmé) per completare la
sua serie su una nota altrettanto sognante, come un raffinato madrigale, leggermente erotico.
Ravel, per "l'amore della difficoltà", scelse di mettere in musica uno dei sonetti più ermetici di
Mallarmé.
I Trois poèmes sono i seguenti:
Soupir — dedicato a Igor Stravinskij

Placet futile — dedicato a Florent Schmitt
Surgi de la croupe et du bond — dedicato a Erik Satie
Incipit del testo:
Mon âme vers ton front où rêve

Princesse! à jalouser le destin
L'esecuzione dura circa dodici minuti.
Première
La première ebbe luogo il 14 gennaio 1914, durante un concerto in cui furono presentate in prima
audizione Le Petit Elfe Ferme-l'œil di Florent Schmitt per pianoforte a quattro mani, i Quatre
poèmes hindous di Maurice Delage e le Tre poesie della lirica giapponese di Igor Stravinskij. I
Trois poèmes di Ravel concludevano questo concerto.
Influenze e coincidenze
La strumentazione è la stessa delle Tre poesie della lirica giapponese che Stravinskij aveva da
poco composto e mostrato a Ravel; è anche vicina a quella dei Poèmes hindous di Delage. Viene
spesso citata l'influenza di Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg: Stravinskij ed Edgar Varese
avevano assistito alla creazione di quest'opera a Berlino nel 1912. Ravel, senza averli ascoltati,
aveva però raccolto le loro testimonianze e, dalla loro entusiasta descrizione, avrebbe concepito
l'idea di scrivere per un ensemble di musica da camera.
Paul Collaer ha affermato che "Schoenberg ha indicato la via per la musica per sfuggire
all'enorme apparato della grande orchestra".] Tuttavia, Alexis Roland-Manuel fa presente che:
«Pierrot Lunaire nacque nell'autunno del 1912 e le Quatre poèmes hindous furono composte da
gennaio a marzo 1912. Quando Delage compose le sue poesie, fu lasciato a se stesso nella
giungla, senza contatto con il suo maestro e amici. Cercò e trovò spontaneamente, per la prima
volta, la forma improvvisa, il totale nell'istantaneo, un'effusione che si esprime in un profondo
sospiro di tenerezza.»
Émile Vuillermoz ricorderà anche che Gabriel Fauré aveva arrangiato La bonne chanson con
quartetto d'archi e che la Chanson perpétuelle, op. 37 di Ernest Chausson (1898) era stata scritta
per soprano, pianoforte e quartetto d'archi.
Analisi musicale
I Trois poèmes sono insolitamente brevi: 37 battute per Soupir, 28 battute per Placet futile e solo
24 per Surgi....
Soupir si apre con la sonorità "fiabesca" delle armoniche naturali del quartetto d'archi, con uno
slittamento incessante di quadrupli accordi di ottava. La voce appoggia sotto quel sussurro.
Mentre si alza, compaiono il piano, poi i flauti e infine i clarinetti, alla ricerca di questo "Azur"
mallarmiano. Il quartetto riprende dopo una pausa del canto, offrendo un suono naturale ed
elegante. Fino alla fine, la voce è supportata dal piano, scritto su tre pentagrammi e discreti
sonorità degli archi.
Placet futile offre giochi ritmici e "dialoghi" dalle sonorità più stravaganti: la misura cambia
spesso, mentre Soupir era rimasto immutabilmente in quattro quarti. Il piano, assente durante
tutta la prima quartina del poema, fa un ingresso quasi "spettacolare" come nella futura Tzigane
del 1924: una scarica di arpeggi che accompagna l'evocazione di piaceri frivoli e i "giochi
tiepidi" della poesia. Il flauto offre un contro-canto agli ultimi versi del sonetto, che prefigura
"l'aria della principessa" de L'Enfant et les Sortilèges.
Surgi… offre come prima caratteristica un cambiamento nella strumentazione: il secondo flauto
prende il posto dell'ottavino e il secondo clarinetto prende il posto del clarinetto basso. Il flauto
piccolo vola via immediatamente, su un tremolo rotto dai violini, in pp ma crudelmente
dissonante. Nel complesso, l'accompagnamento è molto discreto, con una chiara e gelida
uguaglianza di tono (armoniche del quartetto, ottave del piano, ecc.), un po' spaventosa, in
accordo con le parole "funerale" del poema, fino alla fine, "esalando" nel basso più estremo della
voce.
Vocalmente la melodia segue il testo il più vicino possibile: né voce né melisma, una nota per
sillaba. L'espansione legata all'accompagnamento strumentale, tuttavia, impone un certo "respiro"
lirico. L'esecuzione della canzone e la sua nitidezza, o "intelligibilità", sono essenziali.
Critica
È su questo punto che Charles Koechlin fa una riserva sui Poèms di Ravel, nel suo Traité de
l'orchestration: "Evita anche le parole rare e difficili da capire alla prima audizione".
La prima terzina di Surgi de la croupe et du bond:
Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent
sembra essere la più difficile, da questo punto di vista. Koechlin, che ne era a conoscenza,
aggiunge in una nota:
«Né Debussy né Ravel possono essere biasimati per aver offerto alla memoria di Mallarmé
l'omaggio della loro musica, attraverso le "tre poesie" che sai, credo. Ma devi ammettere che se
l'ascoltatore non conosce già a memoria il testo umoristico e delizioso di Placet futile, non
vediamo cosa sarà in grado di capire. Quanto al Surgi de la croupe et du bond, molto più
ermeticamente sigillato, deve prima essere "tradotto", come un autore difficile, pena non riuscire
ad apprezzare la bellissima esegesi musicale di Maurice Ravel.]»
L'apostrofo su "Principessa!", derivante da Debussy, è crescente per Ravel, nello stesso intervallo
di sesta. In Surgi, la linea vocale presenta tritoni non accompagnati e toni più duri. In questa
melodia, l'ultima composizione, si annuncia già il futuro Ravel, quello delle Chansons
madécasses...
In Placet futile vengono improvvisamente contrapposti l'uno di fronte all'altro due "volti"
ugualmente importanti di Ravel. Dopo l'entrata virtuosistica, abbagliante e vertiginosa del piano
(figura 3 della partitura), la voce viene espressa in modo semplice.
Et que sur moi je sais ton regard clos tombé
"sotto un raro unisono dell'intero quartetto e accordi maggiori, molto discreti (ppp) del piano.
Tale è Maurice Ravel: l'ingegnere di tante meccaniche di precisione e paroliere appassionato".
[18] Vladimir Jankélévitch trova lì "una preziosa melodia, barocca e piuttosto góngoresque, che
curva la linea vocale e impone grandi variazioni, impedendole di tremare. Gli ornamenti
pianistici, nei quali spicca il freddo settimo movimento maggiore, quello annotato accanto ad
essi, sono ricchi quanto sono limpidi".
93 1913
Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (Tre poemi di Stéphane Mallarmé)
https://www.youtube.com/watch?v=gweI_rcwXQA
https://www.youtube.com/watch?v=epw7x-hGdBY
https://www.youtube.com/watch?v=wc0qwDYSj0Q
Soupir: Mon âme vers ton front où rêve - Lent (sol maggiore)
Placet futile: Princesse! à jalouser le destin - Très modéré (fa maggiore)
Surgi de la croupe et du bond: Surgi de la croupe et du bond - Lent (do maggiore)
Organico, voce media, pianoforte

Composizione: maggio 1913
Vedi al 1913 n. 92 la versione per voce e orchestra
94 1913
Prélude (Preludio)
https://www.youtube.com/watch?v=jGOZ7V40PiQ
https://www.youtube.com/watch?v=v7xz3dbWXoA
https://www.youtube.com/watch?v=v7xz3dbWXoA
Composizione: maggio 1913
Prima esecuzione: Parigi, Sala del Conservatorio, giugno 1913
Dedica: Mademoiselle Jeanne Leleu
Scritto su richiesta del Conservatoire National supérieur de musique di Parigi per un concorso di
lettura a prima vista
Il Prélude fu scritto nel maggio del 1913 su richiesta del Conservatorio di Parigi, diretto allora da
Gabriel Fauré, che desiderava disporre di un piccolo pezzo per la prova di lettura a prima vista
del concorso annuale di pianoforte. Il Prélude fu eseguito in giugno durante gli esami e fu
dedicato ad una delle esecutrici, Jeanne Leleu. Nelle ventisette battute della composizione che è
un piccolo gioiello, Ravel badò a introdurre qualche imprevedibile difficoltà di lettura, in modo
da rispondere alle esigenze espresse dal suo "committente".
Piero Rattalino
95 1913
Zaspiak-Bat (Le sette sono una)

per pianoforte e orchestra
Schizzi su dei temi baschi

Incompiuto
96 1914
Carnaval
Orchestrazione della suite per pianoforte di Schumann (op. 9)
https://www.youtube.com/watch?v=GdGSkmnzxP8
https://www.youtube.com/watch?v=hEUdesxwdT0
Préambule
Valse allemande
Paganini
Marche des Davids bündler contre les Philistins
Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani,
arpa, archi
Composizione: 1914
Prima esecuzione: Londra, Palace Theater, 2 marzo 1914
Edizione: Salabert, Parigi 1975
97 1914
Deux mélodies hébraiques (Due melodie ebraiche)
https://www.youtube.com/watch?v=SZ9ZTCyjFko
https://www.youtube.com/watch?v=44SE8pMUhr4
https://www.youtube.com/watch?v=0UzcyjvN0UI
Testo: della tradizione ebraica
Kaddisch: Yithgaddal weyithkaddash - Lent (do minore)

in lingua aramaica
L'énigme éternelle: Fragt die Velt die alte Casche - Tranquillo (mi minore)
in lingua yddish

Composizione: Saint-Jean-de-Luz, maggio 1914
Prima esecuzione: Parigi, Salle Malakoff, 3 giugno 1914
Dedica: Alvina Alvi
Le Deux mélodies hébraïques, del 1914, hanno avuto la triste sorte di servire, come principale
capo d'accusa, nel processo indiziario sulla non sicura 'arianità' del musicista, intorno al 1933-34.
Si conosce la risposta di Ravel a chi gli annunciava che le sue opere stavano per avere, in
Germania, la stessa sorte di Mendelssohn: 'Dîtes donc a ce gros monsieur que je serai très
heureux et flatté de partager le sort de ce grand confrère'. (Il monsieur era il ministro tedesco
troppo zelante). Ravel (o Rabbel, o Rabbele se si vuole) è qui ebraico, come altrove greco,
spagnuoìo o perfino romanesco. I vocalizzi di Kaddisch si richiamano, con impagabile
contraffazione, al più autentico stile nasale di sinagoga; ma ne L'énigme éternelle il tono
scherzoso, assolutamente 'hassidico', si vale, su un ostinato di due accordi, di un urto gentile, la
seconda minore, che s'è detto, anticipa Milhaud.
Mario Bortolotto
98 1914
Les Sylphides
Brani per pianoforte di Chopin
(Prélude, Op. 28/7; Nocturne, Op. 32/2; Valse, Op. 70/1; Mazurka, Op. 33/2, 67/3; Prélude, Op.
28/7; Valse, Op. 64/2; Grande valse brillante, Op. 18)
Orchestrati da Ravel su commissione di Vaslav Nijinsky
Composizione: primavera 1914
Prima esecuzione: Londra, Palace Theatre, 2 marzo 1914
Edizione: inedito
Perduto
99 1914
Trio per pianoforte in la minore

https://www.youtube.com/watch?v=xFfoTqQbjA4
https://www.youtube.com/watch?v=al7I97UsuYA
https://www.youtube.com/watch?v=Ueer4UQ0kc8
https://www.youtube.com/watch?v=RxNajMdQNNA
Modéré (la minore)

Pantoum. Assez vite (la minore)
Passacaille. Très large (fa diesis minore)
Final. Animé (la maggiore)
Organico: pianoforte, violino, violoncello

Composizione: St. Jean de Luz, 3 aprile - 7 agosto 1914
Prima esecuzione: Parigi, Salle Gaveau, 28 gennaio 1915
Dedica: André Gédalge
Ravel compose il Trio in la minore nel 1914, quando si ritirò per un periodo di riposo nella
località di Saint-Jean-de-Luz, situata nella zona basca dove era nata sua madre. Fu eseguito per la
prima volta il 28 gennaio 1915 alla Salle Ga-veau di Parigi nella interpretazione di Alfredo
Casella (pianoforte), Georges Enesco (violino) e Feuillard (violoncello) in un concerto promosso
dalla Società Musicale Independente per la Croce Rossa. Il lavoro venne accolto in modo
lusinghiero dal pubblico e soprattutto dalla critica, che annotò il vivissimo senso della
costruzione musicale, così misurata e calibrata sotto il profilo formale, quasi una proiezione
sonora di quell'esprit de geometrie tanto pazientemente perseguito dall'autore, notoriamente
sensibile ai problemi della razionalità matematica, senza tuttavia escludere i valori
dell'invenzione melodica e la varietà del linguaggio armonico. In quella occasione non mancò chi
volle osservare come la composizione si richiamasse allo stile classico della musica francese e
specialmente di Rameau, tenendo presente innanzitutto lo snodarsi calmo e solenne del tema
della passacaglia. Ma ciò non vuol dire che il classicismo di Ravel sia una fredda adesione ai
moduli tradizionali, perché proprio nel Trio, e forse più che nel Quartetto in fa, egli rivela una
libertà creativa, puntata sulla raffinatezza della scrittura strumentale e sull'inesauribile gioco
timbrico, caratteristiche della sua migliore produzione sinfonica e da camera.
Ciò appare evidente sin dal primo movimento, un Modéré in 8/8, il cui tema viene esposto in
pianissimo dal pianoforte e ripreso in tonalità diverse dal violino e dal violoncello, fino a sfociare
in un motivo elegante di danza che ricorda certe soluzioni folcloristiche della musica basca e
della Pavane dello stesso Ravel. A proposito di questo, primo tema del Trio, la violinista Hélène
Jourdan-Morhange, autrice anche di un libro di ricordi sul musicista, parla di sonorità di cristallo
e «allorché il violino inizia il canto con le sue piccole note arpeggiate occorre che tali note siano
suonate leggermente «rubate» e senza alcun appoggio d'archetto, un po' come un "glissando" di
chitarra hawaiana». Il Pantoum, così chiamato da una forma poetica declamata dai malesi, è uno
scherzo brillante, in tempo assai vivo; esso poggia su tre temi: il primo dal ritmo marcato, come
quello del pianistico Scarbo, il secondo lirico e il terzo vivace, simile ad uno spigliato
divertissement. Nel terzo movimento Ravel recupera l'antica forma della Passacaglia con una
pensosa melodia dalla sonorità del pedale d'organo; dopo alcune variazioni in crescendo il violino
e il violoncello riprendono il tema in sordina, immergendo l'ascoltatore in un clima di quiete
notturna. Il Finale, ritmicamente animato, sembra un allegro girotondo in cui gli strumenti ad
arco intessono accordi brillanti e fanno da sfondo alle sortite del pianoforte. Trilli e glissando, in
una girandola di colori festosi, concludono in una tonalità chiara e lucente la musica di questo
Trio, frutto della personalissima sensibilità di un'artista, il cui stile, come ha scritto un
musicologo, risveglia sempre l'interesse e sfida il torpore del pubblico.
Il Trio per violino, violoncello e pianoforte, composto nel 1914, quando Ravel si era già lasciato
alle spalle due importanti lavori cameristici come il Quartetto in fa maggiore per archi, dedicato a
Gabriel Fauré (1902-1903), e l'Introduction et Allégro per arpa con accompagnamento di flauto,
clarinetto e quartetto d'archi (1905). Anche se in una lettera del 26 marzo del 1908 a Cipa
Godebski, in cui vengono nominati una serie di lavori rimasti poi allo stadio di progetto, Ravel fa
riferimento all'idea di comporre un trio («vado a rimettermi al lavoro. Che cosa? Cloche
engloutie, trio, sinfonia, San Francesco d'Assisi? Non lo so ancora»), le date apposte sul
manoscritto indicano chiaramente che il Trio fu composto a Saint-Jean-de-Luz, nei Bassi Pirenei,
fra la primavera e l'estate del 1914; cosa che trova conferma anche in un breve scritto
autobiografico redatto da Ravel nel 1928 («il Trio [...] fu composto per intero nel 1914, a Saint-
Jean-de-Luz»), e nella sua corrispondenza: «Sto lavorando al trio malgrado il freddo, la tempesta,
i temporali, la pioggia e la grandine», aveva scritto da Saint-Jean-de-Luz alla signora Casella il
21 marzo; e il 30 giugno, scrivendo a Lucien Garban: «Con l'aiuto di 35° almeno, lavoro al trio
[...] malgrado i numerosi intrattenimenti: pelota basca, fuochi di St-Jean, toros de fuego e altre
pirotecnie». Eseguito per la prima volta il 28 gennaio del 1915 in un concerto della S.M.I.
(Société Musicale Indépendante) alla Salle Caveau di Parigi con Gabriel Willaume al violino (o
forse George Enescu, le fonti non sono concordi), Louis Feuillard al violoncello e Alfredo
Casella al pianoforte, il Trio fu pubblicato in quello stesso anno da Durand con dedica ad André
Gédalge che era stato maestro di contrappunto di Ravel al Conservatorio.
Che il Trio sia stato concepito durante un lungo soggiorno nei Bassi Pirenei ha fatto
probabilmente risuonare in Ravel le proprie origini basche («mia madre, quando ero piccolo, mi
cullava cantandomi canzoni basche o spagnole», ricordava spesso il compositore). Questo si
avverte soprattutto nell'ampio primo movimento (Modéré), pagina luminosa e distesa che deve
soprattutto il suo «colore basco» al ritmo fondamentale che lo attraversa fin dalla cantilena
d'apertura enunciata dal pianoforte solo, un'altalenante battuta di 8/8, suddivisi però in maniera
asimmetrica, proveniente da una danza basca.
Il successivo Pantoum (Assez vif) svolge un po' la funzione di scherzo e deve il suo nome a una
particolare struttura metrica di origine malese utilizzata nella poesia francese da Gautier e
Baudelaire (ad esempio in Harmonie du soir). Rifacendosi a questo complesso modello formale,
Ravel dà vita a delle raffinatissime sovrapposizioni ritmiche fra il pianoforte e i due strumenti ad
arco che hanno fatto scrivere a Hélène Jourdan-Morhange: «Leggere questa pagina di musica
sembra dapprima un'impresa più complicata che l'inizio di un cruciverba, ma quando la si
incomincia a capire [...] i motivi si innestano facilmente l'uno nell'altro, come i frammenti di un
gioco di pazienza».
Nobilissima e solenne, l'ampia Passacaille (Très large) emerge lentamente dal silenzio, prendendo
vita a poco a poco da suoni profondissimi e appena percettibili in un modo che anticipa l'inizio
del Concerto per la mano sinistra: l'austero tema di otto battute viene esposto in pianissimo dal
pianoforte nel registro più grave, quindi ripreso dal violoncello, poi dal violino. E, dopo vari
percorsi, la Passacaille torna a spegnersi nel silenzio, passando ancora una volta per gli arcani
abissi della tastiera da cui aveva preso le mosse.
In un istante ci si trova trasportati in un mondo completamente diverso nel Final (Anime), pagina
ricca di iridescenze, trilli e brillìi che sembrano riecheggiare vagamente quelli di Laideronnette,
imperatrice des pagodes, terzo brano di Ma Mère l'Oye, ma animata dagli anomali ritmi di 5 e di
7 di derivazione basca e attraversata da un senso di irresistibile positività e salute che soddisfa il
gusto, tutto francese, per i finali festosi e affermativi.
Carlo Cavalletti
Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Ravel era desideroso di arruolarsi per dare il proprio
contributo al fronte (l'esperienza bellica poi sarà per lui, com'è noto, un'esperienza sconvolgente);
fu dunque con una certa ansia che a Saint-Jean-de-Luz, nell'estate del 1914, portò a termine il
Trio per pianoforte, violino e violoncello. Il calco classicista del lavoro è riconoscibile
nell'architettura come nelle forme di sonata (invero molto libere) del primo e dell'ultimo
movimento, ma al posto dello Scherzo e dell'Adagio Ravel inserisce rispettivamente un
movimento singolare, intitolato Pantoum, e uno, Passacaille, che rende omaggio alla tradizione
barocca. La struttura ciclica di ascendenza franckiana del Quartetto lascia qui il posto a sottili
relazioni tematiche (tutti i movimenti traggono avvio, per esempio, da una stessa successione
intervallare: mi-re-mi). Nella partitura dai colori sgargianti, tra le più alte della musica da camera
di tutti i tempi, colpisce l'equilibrio perfetto tra la qualità dell'invenzione e il controllo di un'arte
compositiva superba (equilibrio messo in discussione da qualche critico soltanto per il finale).
Nello Schizzo autobiografico Ravel afferma che «il primo movimento ha un colore basco». In
realtà il primo tema del Modéré, di decisiva importanza nel movimento, è ispirato alle movenze
dello zort-zico, una danza basca. Inizialmente su pedale, il tema è in la minore dorico (cioè col fa
diesis) e offre un'ingegnosa costruzione ritmica per il gioco di figure asimmetriche e irregolari
rispetto alla suddivisione binaria indicata dalla misura (8/8). Da un punto culminante ha origine
la transizione, in progressivo rallentando, sempre basata su motivi del tema. In tempo più lento si
delinea quindi il secondo tema, più lirico, in la minore che si svolge per incisi simili o affini
attraverso brevi imitazioni tra gli strumenti. Il tempo rallenta ulteriormente sino alla chiusa
dell'esposizione, dove la testa del primo tema ha un ritorno quasi ipnotico. Lo sviluppo è
interamente fondato sugli elementi del primo tema, tanto da sembrare una specie di
ricapitolazione nella tonalità sbagliata (la sezione inizia in re diesis minore), e disegna un grande
climax in accelerando. Di fatto lo sviluppo e la ripresa sono così fusi l'uno nell'altra che tra loro
riesce difficile stabilire una netta demarcazione, a meno di non considerare quella che appare
l'effettiva ripresa del primo tema molto compressa (pianoforte) e simultaneamente sovrapposta al
secondo tema (archi). Tale ripresa attacca inoltre su un punto culminante che corrisponde a quello
del primo tema. Quanto sia stata compressa la ripresa della prima parte del movimento lo si
coglie ascoltando, dopo poche battute, quella del secondo tema, in do maggiore e in tempo quasi
lento. In ulteriore, progressivo rallentando giungono anche la chiusa della ripresa e poi la coda.
Qui il primo tema risuona ancora una volta su pedale (do), come una reminiscenza larvale, ridotta
quindi a pura essenza ritmica che si perde, infine, in lontananza.
Il titolo del secondo movimento, Pantoum, si riferisce a una forma poetica (il pantoum appunto)
desunta dalla tradizione malese, con quartine a rime incrociate, dove il secondo e il quarto verso
di ogni strofa sono ripetuti come primo e terzo verso della strofa successive; alle riprese e alle
alternanze dei versi si associa inoltre un incrocio di contenuti dato dal ricorrere di due temi, l'uno
descrittivo e l'altro sentimentale. Il pantoum, che ebbe una certa diffusione nella poesia francese
tra Ottocento e primo Novecento (un esempio celebre: Harmonie du soir di Baudelaire), è dunque
una forma poetica di estremo virtuosismo. E fu proprio il virtuosismo a indurre Ravel,
particolarmente sensibile all'artificio, a concepire un brano in cui la struttura musicale
riproducesse il gioco di corrispondenze del modello poetico, con l'alternanza di sezioni o idee
contrastanti che generano varianti sempre diverse eppure riconoscibili in alcuni elementi
essenziali. Come se ciò non bastasse, il principio formale del pantoum si fonde con quello
propriamente musicale dello Scherzo ternario.
Apre la parte iniziale la prima sezione (a), in la minore con inflessioni frigie (si bemolle) e
doriche (fa diesis), vivacissima per gli accenti instabili e i pizzicati degli archi. Le risponde la
seconda sezione (b), in fa diesis maggiore con inflessioni modali: è un tema melodico, quasi di
valzer, degli archi. Ciò che segue è un'elaborazione in alternanza delle due sezioni (a, b), via via
variate attraverso un percorso armonico particolarmente complesso. Una svolta sopravviene con
la parte centrale, dove si sovrappongono due diverse misure (3/4,4/2) e compare un nuovo tema
accordale al pianoforte (e), in fa maggiore, combinato con elementi della prima e della seconda
sezione (a, b) così da intensificare il gioco della parte iniziale. L'intento di sfruttare la possibilità
della musica di rendere simultaneo ciò che nella poesia non può che essere lineare e successivo si
fa scoperto con la ripresa. Qui il ritorno della prima sezione (a: pianoforte) si sovrappone alla
conclusione della parte centrale (e: archi): l'attacco della ripresa è così risucchiato e incorporato
dalla conclusione della parte centrale, il che genera un'ambiguità formale simile a quella che si
riscontra nel movimento iniziale. La ripresa si delinea, in ogni caso, molto libera: le sezioni della
prima parte riappaiono abbreviate, in un ordine diverso e sotto forma di nuove varianti sino al
punto culminante del movimento. Questo coincide con la chiusa, dove sono sovrapposte, in
crescendo, le idee della prima e della seconda sezione (a, b).
Nella Passacaille, Ravel assume il principio delle variazioni su ostinato della forma barocca,
mantenendo fissa per tutto il movimento la scansione di otto battute data dal tema e puntando
sulla scrittura contrappuntistica. Lo svolgimento formale, in cui si può riconoscere una partizione
ternaria, comporta il passaggio dalla scabra asciuttezza a un graduale arricchimento della
tessitura per ritornare quindi alla situazione iniziale. La tonalità di riferimento è fa diesis minore,
ma il tema principale è pentatonico: lo presenta il pianoforte nel registro grave. Nella prima
variazione il tema passa al violoncello con un semplice contrappunto del pianoforte, nella
seconda esso inizia a essere variato dal violino su un corale d'accompagnamento del pianoforte,
mentre nella terza è affidato alla scrittura accordale della tastiera. Incomincia quindi
l'elaborazione centrale, comprendente le variazioni dalla quarta alla settima e basata su un nuovo
tema che rifonde motivi ed elementi del tema principale. La quarta variazione dà avvio a un
climax, che prosegue nella quinta attraverso progressioni e l'addensarsi della tessitura. Con la
sesta variazione si raggiunge il punto culminante, seguito da un anticlimax dove l'ordito tende ad
assottigliarsi sino alla settima, su pedale, per il pianoforte. Si profila quindi un effetto di ripresa
su cui s'innesta un procedimento di inversione: il tema che all'inizio era passato dal pianoforte al
violoncello e di qui al violino (rispettivamente nella seconda e nella terza variazione) compie
nelle ultime tre variazioni il percorso inverso. Così l'ottava variazione è una ricapitolazione della
prima con diversa strumentazione (ora tema al violino e contrappunto al violoncello con sordina),
mentre la nona lo è della seconda (tema al violoncello). La decima variazione ha funzione di
coda: il tema ritorna al pianoforte, in graduale rallentando.
Ravel prescrive che il passaggio al Final avvenga senza soluzione di continuità, anche per
rendere più forte il contrasto con un movimento in cui la brillantezza virtuoslstica della scrittura
assume tratti e spessore che si direbbero orchestrali. Il primo tema, in la maggiore, è danzante e
quasi pentatonico: a suonarlo è inizialmente il pianoforte su arpeggi di armonici e tremoli degli
archi, poi l'idea è svolta lungo un'estensione-transizione. In tempo meno mosso, netto è la stacco
con il secondo tema, in fa diesis maggiore, squadrato e solenne nei motivi di fanfara e nelle
successioni di accordi paralleli del pianoforte sui trilli acuti degli archi. Lo sviluppo si apre con
una sezione misteriosa basata sul primo tema e prosegue quindi con una combinazione dei motivi
di fanfara del secondo tema e di elementi del primo tema in un climax che infittisce la scrittura
sino a un veemente punto culminante in terzine. In rapido diminuendo, la saldatura con la ripresa
è resa estremamente fluida in una ritransizione dove ricompare la testa del primo tema. La ripresa
incomincia con il primo tema, in la maggiore, al violino seguito da una nuova estensione-
transizione. Seguono il secondo tema, in la maggiore, e la coda, dove ai motivi del primo tema in
imitazione succede la testa del secondo tema in una chiusa di grande e risonante pienezza.
Cesare Fertonani
www.wikipedia.org
Il Trio per pianoforte, violino e violoncello in La minore, Op. 67 è un composizione da camera

per pianoforte, violino e violoncello di Maurice Ravel composto nel 1914. Dedicato
all'insegnante di contrappunto di Ravel André Gedalge, il trio fu eseguito per la prima volta a
Parigi nel gennaio 1915 da Alfredo Casella (pianoforte), Gabriel Willaume (violino) e Louis
Feuillard (violoncello). L'esecuzione del lavoro dura mediamente circa 25 minuti.
Storia
Ravel aveva programmato di scrivere un trio per almeno sei anni prima di iniziare a lavorare
seriamente nel marzo 1914. All'inizio il compositore osservò al suo allievo Maurice Delage: "Ho
scritto il mio trio. Ora tutto ciò di cui ho bisogno sono i temi."[1] Durante l'estate del 1914, Ravel
realizzò la sua composizione nel comune basco francese di Saint-Jean-de-Luz. Ravel era nato
dall'altra parte della baia nella città di Ciboure; sua madre, nata nella stessa città, era basca e
sentiva una profonda identificazione con la sua eredità. Durante la composizione del Trio, Ravel
stava anche lavorando ad un concerto per pianoforte basato su temi baschi intitolato Zazpiak Bat
(basco per "I sette sono uno"). Anche se alla fine fu abbandonato, questo progetto lasciò il suo
segno sul Trio, in particolare nel movimento di apertura, che Ravel annotò in seguito come
"basco nell'atmosfera".[1]
Tuttavia, il primo biografo e amico di Ravel, Roland-Manuel, aveva una diversa descrizione
dell'origine del tema:
I nostri grandi musicisti non si sono mai vergognati di ammirare una bella melodia di café
concerto. Si dice che fu guardando i venditori di gelati che ballavano un fandango a Saint-Jean-
de-Luz che Ravel prese il primo tema del suo Trio in La, un tema che credeva fosse basco, ma
che non lo era.
Mentre i progressi iniziali del Trio furono lenti, lo scoppio della prima guerra mondiale
nell'agosto 1914 spronò Ravel a finire il lavoro in modo da potersi arruolarsi nell'esercito. Pochi
giorni dopo l'entrata in guerra della Francia, Ravel scrisse di nuovo a Maurice Delage: "Sì, sto
lavorando al Trio con la sicurezza e la lucidità di un pazzo". A settembre l'aveva finito, scrivendo
a Igor Stravinsky, "L'idea che sarei dovuto partire subito mi ha fatto superare cinque mesi di
lavoro in cinque settimane! Il mio Trio è finito".[1] In ottobre fu accettato come aiutante di
infermeria dall'esercito e nel marzo del 1916 divenne un camionista volontario per il 13º
reggimento di artiglieria.
Informazioni generali
Nel comporre il Trio, Ravel era consapevole delle difficoltà compositive poste dal genere: come
conciliare le sonorità contrastanti del piano e degli strumenti a corda e come raggiungere
l'equilibrio tra le tre voci strumentali; in particolare, come fare in modo che quella del violoncello
si distinguesse dalle altre, che si sentono più facilmente. Nell'affrontare quest'ultimo problema,
Ravel adottò un approccio orchestrale alla sua scrittura: facendo ampio uso delle gamme estreme
di ogni strumento, creò una struttura di suono insolitamente ricca per un lavoro da camera.
Impiegò effetti coloristici come trilli, tremoli, armoniche, glissando e arpeggi, richiedendo così
un alto livello di competenza tecnica da tutti e tre i musicisti. Nel frattempo, per ottenere
chiarezza nella trama e assicurare l'equilibrio strumentale, Ravel distanziò spesso le linee del
violino e del violoncello a due ottave di distanza, con la mano destra del piano che suonava tra di
loro.
L'ispirazione per il contenuto musicale del Trio proveniva da una grande varietà di fonti, dalla
danza basca alla poesia malese. Tuttavia Ravel non si discostò dalla sua solita predilezione per le
forme musicali tradizionali. Il Trio segue il formato standard per un'opera classica a quattro
movimenti, con i movimenti esterni in forma di sonata che fiancheggiano uno scherzo e un trio e
un movimento lento. Ravel riesce però a introdurre le proprie innovazioni all'interno di questo
quadro convenzionale.
Movimenti
Il trio è scritto nella chiave di la minore e si compone di quattro movimenti:
Modéré (La minore. ♩ = 132)

Pantoum. Assez vif (La minore. ♩ = 192)
Passacaille. Très large (Fa♯ minore. ♩ = 40)
Finale. Animé (La maggiore. ♩ = 152)
I. Modéré
Secondo Ravel il primo movimento si basa sullo zortziko, una forma di danza basca. Il
movimento viene annotato in tempo di 8⁄8, ogni battuta viene suddivisa in uno schema ritmico
3+2+3. L'influenza dello Zazpiak Bat è più evidente nel tema iniziale, il cui ritmo è identico a
quello del tema principale dello Zazpiak Bat ma con valori di nota dimezzati. Notevole anche il
movimento graduale della melodia prima seguito da un salto di quarta; i temi di apertura degli
altri tre movimenti sono costruiti in modo simile: nel secondo e quarto movimento, il salto è di
quinta.
Ravel impiega la forma-sonata in questo movimento, ma non senza introdurre i suoi tocchi. Il
secondo tema è presentato nella tonica la minore e riappare non trasposto nella ricapitolazione
ma con armonie diverse. Per evitare un uso eccessivo della chiave tonica, Ravel termina il
movimento nella relativa chiave di do maggiore. Nella ricapitolazione l'aspetto del tema
principale nel piano è sovrapposto a una versione ritmicamente modificata del secondo tema
negli archi. Questa giustapposizione di temi era uno degli strumenti preferiti di Ravel, che lo usò
anche in altre opere, come il Menuet antique e il Menuet in Le Tombeau de Couperin.
II. Pantoum: Assez vif
Questo movimento si basa su una tradizionale forma di scherzo e trio A-B-A. Lo scherzo
presenta due temi: il piano apre con il primo tema spigoloso in La minore, mentre gli archi
rispondono in doppie ottave con il secondo tema più morbido in fa diesis minore. Il nome del
movimento si riferisce a una forma di versetto malese, in cui la seconda e la quarta riga di
ciascuna strofa di quattro righe diventano la prima e la terza riga della successiva. Mentre Ravel
non commentò mai il significato del titolo del movimento, Brian Newbould ha suggerito che la
forma poetica si riflette nel modo in cui questi due temi vengono sviluppati in alternanza.
La melodia in fa maggiore del trio è in un metro completamente diverso (4⁄2) dallo scherzo (3⁄4).
Quando il piano lo introduce, gli archi continuano a suonare musica derivata dallo scherzo in
tempo di 3⁄4 e le due segnature temporali continuano a coesistere nelle diverse parti fino al
ritorno del trio.
III. Passacaille: Très large
Il terzo movimento è una passacaglia basata sulla linea del basso in otto battute del pianoforte,
che deriva dal primo tema del Pantoum. Si unisce in seguito il violoncello, seguito dal violino.
Mentre la melodia si diffonde tra i tre strumenti, il movimento si costruisce in modo determinato
verso un potente culmine, quindi va scemando.
IV. Final: Animé
Sullo sfondo di armoniche arpeggiate del violino (precedentemente utilizzate da Ravel nei suoi
Trois poèmes de Mallarmé) e i trilli a doppia corda del violoncello, il piano presenta il primo
tema a cinque battute. Come nel primo movimento, sono di nuovo in uso indicazioni di tempo
irregolari: il movimento si alterna tra il tempo di 5⁄4 e di 7⁄4. I richiami della tromba nella sezione
di sviluppo (suonata dal piano dopo la ripetizione numero 7) possono essere un'allusione alla
dichiarazione di guerra dell'agosto 1914, che coincise con il lavoro di Ravel in questo
movimento.[4] Essendo il più orchestrale dei quattro movimenti, il Final sfrutta al massimo le
risorse dei tre suonatori e Ravel completa l'intero lavoro con una coda brillante.
100 1914 - 1917
Le tombeau de Couperin, pour piano (Elegia per Couperin)
https://www.youtube.com/watch?v=L1n1RpEYOxs
https://www.youtube.com/watch?v=GWxYoGQTfdg
https://www.youtube.com/watch?v=1Mgw8pV4iPM
https://www.youtube.com/watch?v=I_m6hLSpsLc
Prélude - Vif (mi minore)

Dedica: tenente Jacques Charlot
Fugue - Allegro moderato (mi minore)
Dedica: sottotenente Jean Cruppi
Forlane - Allegretto (mi minore)
Dedica: tenente Gabriel Deluc
Rigaudon - Assez vif (do majggiore)
Dedica: Pierre et Pascal Gaudin
Menuet - Allegro moderato (mi minore)
Dedica: Jean Dreyfus
Toccata - Vif (mi minore)
Dedica: capitano Joseph de Marliave
Composizione: Saint-Jean-de-Luz, luglio 1914 - Lyons-la-Foret, giugno-novembre 1917
Vedi al 1919 n. 106 la versione per orchestra ed al 1920 n. 112 la versione per balletto
Ravel è stato uno studioso appassionato e meticoloso della letteratura musicale francese del Sei-
Settecento e in più di un'occasione ebbe modo di esprimere la sua ammirazione per l'arte
clavicembalistica di Francois Couperin "le Grand" (1668-1733) così trasparente nella scrittura e
agile nell'architettura. Per questa ragione nel 1914 egli pensò di scrivere un pezzo per pianoforte
intitolato Le Tombeau de Couperin per rendere omaggio a questo compositore e alla musica
francese del XVIII secolo. Lo stesso titolo del resto è esplicativo, in quanto "tombeau" in
francese sta a significare una specie di elegia funebre in onore di un personaggio importante nel
campo della musica e della letteratura. Infatti Falla, Dukas e altri compositori scrissero "Le
Tombeau de Claude Debussy" dopo la morte di quest'ultimo e un gruppo di letterati pubblicarono
"Le Tombeau de Maurice Ravel" nel 1938 per esprimere la loro ammirazione per un musicista di
straordinaria originalità creatrice. Allo scoppio della prima guerra mondiale Ravel, che aveva 39
anni, fu arruolato nei servizi di assistenza e divenne autista di ambulanze per il trasporto dei
feriti; non pensò più a Le Tombeau de Couperin, su cui rimise le mani più tardi, scrivendo un
pezzo in sei movimenti dedicati alla memoria di sei amici caduti al fronte: il primo, Prélude, a
Jacques Charlot, la Fuga a Jean Gruppi, la Forlane a Gabriel Deluc, il Rigaudon ai fratelli Pierre
e Pascal Gaudin, il Minuetto a Jean Dreyfus e la Toccata a Joseph de Marliave. La moglie di
quest'ultimo, la pianista Marguerite Long eseguì Le Tombeau de Couperin per la prima volta l'11
aprile 1919, ottenendo larghi consensi. Più tardi Ravel orchestrò il pezzo e dei sei movimenti ne
scelse soltanto quattro, presentati il 20 febbraio 1920 nei concerti "Pasdeloup". Nel novembre
dello stesso anno Inghelbrecht diresse una versione per balletto della partitura di Ravel presentata
dal coreografo Jean Borlin: anche questa volta non mancò il successo. Certo il motivo di maggior
richiamo era dato dalla musica raffinata ed elegante di Ravel, che aveva pensato di includere in
questo tipo di componimento molto elegiaco la Forlana, un caratteristico canto di gondolieri
veneziani del diciottesimo secolo, e il Rigaudon, una danza dal ritmo delicato e leggero, diffusa
in Provenza sempre nel diciottesimo secolo. Nel Tombeau de Couperin si può vedere in
controluce tutto il gusto clavicembalistico dell'autore cui è dedicato il brano, ma in esso è
presente in modo rilevante la indiscussa abilità di strumentatore di Ravel, che sa far sprigionare il
clima di poesia da una semplice melodia collocata nella sua giusta dimensione timbrica e ritmica.
Il primo brano. Prélude, è caratteristico per la sua mobilità armonica e la rapidità degli incisi
strumentali, rievocanti una linea clavicembalista alla Rameau o alla Scarlatti (è in tempo vif).
L'Allegretto in 6/8 della Forlane è punteggiato da salti di intervalli e da dissonanze, inserite in
una piacevole tessitura orchestrale di tipica impronta raveliana. Il Minuetto (Allegro moderato) si
richiama ai moduli arcaici e certi impasti timbrici risentono l'influenza della scuola musicale
russa. Il Rigaudon dalla struttura tripartita (Assez vif - Moins vif - Premier mouvement) alterna
un motivo di danza ritmicamente marcato ad una melodia più distesa e intrisa di malinconia,
come una triste riflessione sugli amici scomparsi, immersa in una visione sonora di estrema
semplicità strumentale nel gioco di armonie fra l'oboe, il flauto e il clarinetto.
.
Le tombeau de Couperin di Maurice Ravel (Ciboure, Bassi Pirenei, 1875 - Parigi, 1937) porta nel
titolo inscritto un riferimento al clavicembalismo di Francois Couperin, che vale qui più come
ideale - tutto francese - di chiarezza ed esattezza della scrittura, che come modello reale nella
scrittura stessa e nelle forme. Il pianismo è interamente quello calibratissimo di Ravel, reso ancor
più nitido da un'asciuttezza di tratto che non coincide affatto con un'asciuttezza di suono. L'uso
implicito del pedale di risonanza nel Prélude fa fede al riguardo, e aiuta anche a capire come
l'autore riformulasse personalmente l'armonia tonale. Ravel mantiene in piedi, di
quell'impalcatura, solo gli appuntamenti non mancabili, la "grande punteggiatura" cioè,
sospendendo entro quei confini la tensione accordale grazie ad un materiale nient'affatto
cromatico o dissonante, ma irrimediabilmente ambiguo. A lungo, nel Prélude, alcune zone
possono essere interpretate in due modi paralleli, e le ambiguità vengono risolte solo
dall'appoggio fraseologico in corrispondenza di quei "grandi appuntamenti" rimarcati sopra.
Ognuno dei sei pezzi di questa suite è dedicato da Ravel alla memoria di un commilitone e amico
morto nella Grande Guerra: lo stesso Ravel, fervente patriota, insistè per essere arruolato, finendo
col riuscirci (nonostante l'età e la non florida salute) come autista di carri. L'edizione dei brani,
scritti tra il '14 ed il '17 ma pubblicati da Durand nel '18, reca sul frontespizio un disegno di gusto
grottesco-romano, che raffigura una sorta di urna cineraria, a sottolineare l'intento epigrafico già
presente nel titolo (il Tombeau è, nella tradizione clavicembalistica francese, il lamento in
mortem che un musicista dedicava a suoi colleghi o intimi). Dopo il liquido Prélude ed una Fuga
a tre voci di grande eleganza e compostezza espressiva, ma anche di grande abilità nel tessere il
contrappunto con sottili asimmetrie ritmiche e nell'articolare la forma attraverso i cambiamenti di
intensità e di registro pianistico, Ravel allinea tre tempi di danza: la Forlane, col suo caratteristico
andamento ternario, è la più articolata in piccole parti; il Rigaudon segue con semplicità uno
schema A-B-A, ma le sue frasi - anche quando di otto battute - sono molto irregolari e fantasiose
nell'aggregarsi e nel guizzare dei motivi; il Menuet segue lo stesso schema, con la finezza della
sovrapposizione del tema B sul tema A al momento della ripresa. Si tratta dunque di forme ben
solide, anche se "salottiere", di estensione media ma non aforistica: una scelta emblematica, dato
che proprio Couperin è stato uno dei maggiori bozzettisti della storia musicale. Il tempo della
concentrata ricerca aforistica, del "romanzo racchiuso in un gesto" (definizione impiegata da
Schönberg per le Bagatelle di Webern), stava però tramontando, e anche per precisa posizione
estetica classicista Ravel scelse qui di non percorrerlo. Il lavoro si chiude con una Toccata
scintillante e caleidoscopica, nella quale il pianismo sorvegliato e centellinato, della suite ha
un'esplosione di vitalità ed una sua piena affermazione. È proprio per la sua natura schiettamente
pianistica che Ravel decise di non comprenderla, al pari della Fugue, nella versione per orchestra
del Tombeau approntata nel 1919.
L'opera pianistica di Maurice Ravel, estesa dalla Sérénade grotesque del 1894 composta durante
gli anni di studio al Conservatorio alla pubblicazione nel 1917 del Tombeau de Couperin, copre
tutta la prima fase della sua attività creativa e ne sintetizza fedelmente l'evoluzione stilistica. Tra
le composizioni per pianoforte solo di Ravel sono chiaramente isolabili due diverse coordinate
ispirative: la prima gravitante nel colorismo descrittivo impressionistico e influenzata da Debussy
(Jeux d'eau, Gaspard de la nuit, Miroirs); la seconda volta a un ripensamento in termini moderni
della musica del passato, ricostruzione lucida ma a volte velata di nostalgia del buon gusto
antico, lavoro finemente arabescato di esercitazione stilistica (Pavane pour une infante defunte,
Sonatine, Valses nobles et sentimentales, Menuet sur le nom d'Haydn, Menuet antique, Le
Tombeau de Couperin). Le caratteristiche di questi due filoni sono anche costanti rintracciabili
nell'opera sinfonica di Ravel, oscillante tra le seduzioni timbriche, le mollezze sensuali del
decadentismo e il ripensamento razionale dell'antico cristallizzato in un neoclassicismo asciutto e
levigato che sembra far affiorare ancor più struggente la malinconia del «tempo perduto». Ai
colori sgargianti e variegati dei primi si contrappongono gli intarsi in bianco e nero dei secondi
particolarmente riferiti allo stile fiorito del clavicembalismo preclassico. E la scrittura
strumentale raveliana è sensibile in tutti e due i generi, inventando sulla stessa tastiera mondi
sonori opposti e complementari, nelle sfuggenti trasparenze voluttuose dei pezzi descrittivi,
sempre ammiccanti all'orchestra, come nella astratta combinazione di linee e volumi della musica
di pure forme in movimento, semmai allusiva ai registri del clavicembalo.
Le Tombeau de Couperin, ultimo capolavoro per pianoforte solo di Ravel, è il tipico esempio di
questo indirizzo neoclassico. Composto tra il 1914 e il 1915, al momento della pubblicazione fu
dedicato agli amici perduti durante la guerra e questa stessa dedica sembra voler sottolineare nel
lavoro il carattere di elegia funebre, la malinconia del buon tempo andato rispetto agli errori e
alla desolazione del presente. Il «Tombeau» fu nella musica francese del XVII secolo una vera e
propria forma di omaggio nei confronti di un personaggio illustre. In questo caso Ravel identifica
in Couperin il rappresentante più illustre della scuola clavicembalistica francese e nello stesso
tempo il simbolo di un'epoca lontana irrimediabilmente perduta. Il lavoro è articolato nella
successione di sei pezzi brevi come nella struttura della Suite barocca o meglio Ordre pensando
alla dizione di Couperin. I sei pezzi a loro volta sono riunibili in tre gruppi: Prelude e Fugue, le
tre danze (Forlane, Rigaudon e Menuet), la Toccata finale. Il Prelude costruito su un solo tema è
una specie di vivace Courante cembalistica col carattere di un girotondo infantile. La Fugue a tre
voci, al di là della rievocazione più o meno ortodossa della forma, si mantiene in sonorità caste e
discrete in una uniformità statica velata di tristezza. Le tre danze si succedono in un'atmosfera
composta e indolente dove anche la ricostruzione delle crinoline e dei profumi settecenteschi
sembra congelata in una profonda lontananza. La Toccata finale è il pezzo più scopertamente
virtuosistico col suo moto ritmico incessante e ossessivo.
Presentato al pubblico nel 1919 da Marguerite Long Le Tombeau de Couperin conobbe nello
stesso anno una nuova versione orchestrale dalla quale Ravel espunse i due pezzi più
scopertamente tastieristici: la Fugue e la Toccata. Il personalissimo neoclassicismo del Tombeau
non tende a ricostruire il passato proponendolo come attuale ma a farne sentire tutta l'irreversibile
arcaicità in una rievocazione dolcissima che nasconde dietro il gioco disimpegnato e il
divertimento stilistico tutta la tenera malinconia di Ravel, tanto più penetrante quanto più pudica.
Giuseppe Rossi
www,wikipedia.org
Le tombeau de Couperin è una suite per pianoforte del compositore francese Maurice Ravel.
Venne composta fra il 1914 e il 1917 durante la Prima guerra mondiale: ogni movimento è
dedicato ad un amico del compositore caduto in guerra.
Storia
Ravel, trentanovenne allo scoppio della Prima guerra mondiale, venne arruolato in artiglieria
come autista di camion e ambulanze. A causa della sua debolezza fisica rimase al fronte per poco
tempo e poi rimandato a casa per un principio di dissenteria. Riuscì in tal modo a scampare dai
pericoli della guerra, ma non fu così per diversi suoi amici, caduti combattendo per la patria.
I tombeaux, anche detti "apothéoses", erano, nella tradizione musicale del settecento, delle
raccolte strumentali composte per onorare musicisti o anche celebri personaggi. Le tombeau de
Couperin, iniziata prima dello scoppio della guerra, e inizialmente pensata come un tributo a
François Couperin, recherà alla fine una doppia dedica, quella al grande maestro del
clavicembalo barocco e quella agli amici scomparsi.
Movimenti
La suite non è strutturata secondo il classico canone barocco, a cui si ispira, ma lo imita,
riportando sia movimenti di danza (Furlana, Rigaudon, Minuetto) che brani tipicamente
strumentali (Preludio, Fuga, Toccata).
I. Prélude
"Alla memoria di Jacques Charlot" (che trascrisse Ma Mère l'Oye per pianoforte solo)
- Mi minore, 12/16, Vif
II. Fugue
"Alla memoria di Jean Cruppi" (alla cui madre Ravel aveva dedicato l'opera L'heure
espagnole)
- Mi minore, 4/4, Allegro moderato
III. Forlane
"Alla memoria del tenente Gabriel Deluc" (pittore basco proveniente da Saint-Jean-de-Luz)
- Mi minore, 6/8, Allegretto
IV. Rigaudon
"Alla memoria di Pierre e Pascal Gaudin" (fratelli uccisi dalla stessa granata)
- Do maggiore, 2/4, Assez vif
V. Menuet
"Alla memoria di Jean Dreyfus" (nella cui casa Ravel si era rifugiato dopo essere stato
smobilitato)
- Sol maggiore, 3/4, Allegro moderato
VI. Toccata
"Alla memoria di Joseph de Marliave" (musicologo, marito di Marguerite Long)[3]
- Mi maggiore, 2/4, Vif
Prima esecuzione
La première della suite fu eseguita presso la Salle Gaveau, a Parigi, l'11 aprile 1919, per opera di
Marguerite Long, vedova di uno dei dedicatari. Ravel era intenzionato a far eseguire la prima al
termine della stesura della composizione, ma un bombardamento sulla città impedì
l'avvenimento[4]. Aspettando di poter avere la prima esecuzione, Ravel orchestrò Prélude,
Forlane, Menuet e Rigaudon (in questo preciso ordine, 1918). La prima esecuzione della versione
orchestrale avvenne il 28 febbraio 1920, alla Salle Érard, con l'orchestra dei Concerts Pasdeloup
sotto la direzione di Rhené-Baton.
Circa otto mesi dopo quest'ultima esecuzione, i Balletti svedesi di Rolf de Maré misero in scena
un balletto sulle tre danze della suite, con le coreografie di Jean Börlin.
Organico
Se per la versione originaria è previsto il solo pianoforte, per la versione orchestrale sono previsti
due flauti, due oboi, corno inglese, due clarinetti, due fagotti, due corni, tromba, arpa e archi[4].
101 1914 - 1915
Trois chansons (Tre canzoni)
Versione per coro a cappella
https://www.youtube.com/watch?v=QMszJ2SdaLw
https://www.youtube.com/watch?v=bswOYEDBVT4
https://www.youtube.com/watch?v=wq8f5NuH5z0
Nicolette
Dedica: Tristan Klingsor
Trois beaux oiseaux du paradis
Dedica: Paul Painlevé
Ronde
Dedica: Madame Paul Clémenceau
Organico: coro misto senza accompagnamento

Prima esecuzione: Parigi, Théâtre du Vieux-Colombier, 11 ottobre 1917
Edizione: Durand and Company, Parigi, 1916

Queste «Trois Chansons» sono le uniche musiche solo per voci scritte da Ravel, che in un
secondo momento le ridusse per canto e pianoforte. Furono composte tra il 1915 e il 1916 su
versi dello stesso Ravel, rimatore e giocoliere delle parole non sufficientemente conosciuto e
apprezzato da tutti coloro ohe pur esaltano la sua genialità musicale. Esse si ispirano alle vecchie
canzoni del Rinascimento e utilizzano il verso libero, senza rigori ritmici e sillabici, in quanto
esso si adegua meglio alla fantasia e all'istinto un pò stravagante e anticonformista del musicista.
La prima chanson si intitola «Nicolette» ed ha un andamento gentilmente beffardo, cadenzato sul
verso che dice: «Hé là, ma Nicolette/Veux - tu pas tous ces écus?». La seconda canzone ha per
titolo «Trois beaux oiseaux de Paradìs» ed è semplice e scorrevole come una elegia popolare;
Ravel utilizza una melodia fresca e suadente, che si richiama allo stile delle vecchie canzoni
trovadoriche, tra il nostalgico e il sentimentale. L'ultima canzone «La Ronde» è brillante, vivace
e piena di ritmo musicale; in essa si rievoca una specie di sabba romantico con divinità pagane,
fauni e folletti di ogni genere, che permettono all'artista di scapricciarsi in un travolgente e
divertente discorso sonoro, sulle parole di un testo assonante e spiritoso.
E' un Ravel letterariamente insolito, ma musicalmente si avvertono già i segni di certe estrose e
originali invenzioni ritmico-armoniche che sfoceranno più tardi nella favola dell'«Enfant et les
sortilèges», esemplare nel suo calibratissimo rapporto tra voce e strumenti.
Testo
NICOLETTE
Nicolette, à la vesprée, s'allait promener au pré cueillir la pâquerette, la jonquille et le muguet.

Toute sautillante, toute guillerette, lorgnant ci, là de tous les côtés ou rencontra vieux loup
grognant tout hérissé, l'oeil brillant hé là! ma Nicolette viens tu pas chez Mére-Grand? A porte
d'haleine, s'enfuit Nicolette, laissant là cornette et saques blancs.
Joli, rencontra page joli, chausses blancs et pourpoint gris:
Ah! page joli, sage s'en retourna, très lentement.
Ah, pauvre Nicolette, rencontra seigneur chenu, ventru, tors, laid, puant et ventru. Ma Nicolette
veux-tu pas tous ces écus? Vite fut en ses bras bonne Nicolette, jamais au près n'est revenue.
NICOLETTA
Nicoletta a vespro passeggiava per il prato, coglieva margherite, giunchiglie e mughetti.

Saltellante e vispa, occhieggiava di qua e di là, da tutti i lati. Oh là! Nicoletta mìa, non vieni dalla
nonna? Nicoletta fuggì via a perdifiato perdendo la cuffietta e i sandali bianchi.
Grazioso incontrò, paggio Grazioso, brache e farsetto grigio.
Ah! il paggio Grazioso saggiamente tornò indietro, lentamente.
Ah! la povera Nicoletta incontrò un signore canuto, grasso, contorto, brutto, puzzolente e grosso.
- Nicoletta, vuoi tu questi scudi? - E fu subito nelle sue braccia, la brava Nicoletta. E non è mai
più tornata sul prato.
TROIS BEAUX OISEAUX DU PARADIS
Trois oiseaux du Paradis ont passé par ici, le premier était plus bleu que ciel, le second était
couleur de neige, le troisième rouge vermeil.
Beaux oiseàets du Paradis qu'apportez pas ici?
Je porte un regard couleur d'azur,
moi sur beau front couleur de neige,
un baiser doit mettre, encor plus pur.
Oiseau vermeil du Paradis que portez-vous ainsi?
Un joli coeur tout cramoisi,
ah! je sens mon coeur qui froidit... emportez-le aussi.
TRE BELLI UCCELLI DEL PARADISO
Tre uccelli del Paradiso son passati di qua: il primo era più azzurro del cielo, il secondo era come
la neve, il terzo rosso vermiglio.
Uccelletti del Paradiso, che ci portate?
Io porto uno sguardo color di cielo.
Su di una fronte color di neve, io devo mettere un bacio ancor più puro.
Uccelletti del Paradiso, che ci portate?
Un bel cuore tutto vermiglio!
Ah! sento che il mio cuore si gela ... portatelo, via con voi.
RONDE
N'allez pas au bois d'Ormonde, jeunes filles, n'allez pas au bois, il y a plein de satyres, de
centaures, de malins sorciers. Des farfadets et des incubes, des ogres, des lutins, de faunes, des
follets, des lamies, diables,
diablots, diablotins, des chèvres-pieds, des gnomes, des démons, des loups-garous, des elfes, des
myrmidons, des chanteurs et des mages, de stryges, des sylphes, des moines bourrus, des
cyclopes, des djinns, gobelins, korrigans, nécromans. N'allez-pas au bois d'Ormonde, n'allez-pas
au bois d'Ormonde. Jeunes garçons il y a pleins de faunesses, de bacchantes et de males fées, des
satyresses, des ogresses, et desbaba-la-gas, des centauresses ei des diablesses, goules sortant du
sabbat, des farfadettes et de démons, des larves, des nymphes, des myrmidones, Ha-ma-dry-a-
des, dry-a-des, na-Pia-des, mé-na-des, thy-a-des, folet-tes, lé-mu-res, gno-mi-des, suc-cu-bes,
gorgones, gobelines, n'allez pas au bois d'Ormonde, n'irons plus au bois d'Ormonde hélas! plus
jamais n'irons au bois il n'y a plus de satyres, plus de nymphes, ni de males fées, plus d'ogres, de
lutins, de faunes de follets, de la-mi-es, diables, diablots, diablotins, de chèvre-pieds, de gnomes,
de démons, de loups-garous, ni d'elfes, de myrmidons, plus d'enchanteurs ni de mages, de
stryges, de sylphes, de moines bourrus, de cyclopes, de djinns, de diabloteaux d'efrils,
d'aegypans, de sylvains, gobelins, korigans, nécromans, kobolds ah! n'allez pas au bois
d'Ormonde les vi-sés vieilles, les mala vises vieux les ont effarouchés - ah!
RONDA
Non andate al bosco d'Ormonde, ragazze, non andate al bosco. E' pieno di satiri, centauri e cattivi
stregoni. Di spiriti folletti e di cuculi, di orchi, spiritelli, fauni, folletti, lémuri, diavoli e
diavoletti, satiri, gnomi, demoni, lupi mannari, elfi, mirmidoni, cantastorie, maghi, vampiri,
silfidi, monaci neri, ciclopi, dijnns, nani dì Bretagna negromanti.
Non andate al bosco d'Ormonde, non andate al bosco d'Ormonde.
Ragazzi, è pieno di faunesse, baccanti e fate cattive, satiri e satiresse, orchesse, centauresse, e
diavolesse, vampiri usciti dal Sabbah, spiriti, folletti, e demoni, larve, ninfe, mirmidoni,
Amadrìadi, Driadi, Mènadi, Tiadi, folletti, lèmuri, gnomidi, succubi, Gorgoni.
Non andate al bosco d'Ormonde. Non si andrà più, ahimé, al bosco d'Ormonde! Mai più andremo
al bosco! Non ci sono più Satiri né Ninfe né cattive Fate. Più orchi, folletti, lemuri, diavoli,
diavolotti e diavoletti, satiri, gnomi, demoni, lupi mannari, elfi, mirmidoni. Non ci son più nè
incantatori né maghi, strigidi, silfidi, monaci neri, Ciclopi, dijnns, diavoli d'Efrils, Silvani, nani di
Bretagna, negromanti, coboldi.
Oh! non andate al bosco d'Ormonde! Gli sguardi delle vecchie, i cattivi sguardi dei vecchi li
hanno fatti fuggire. Ah!
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Le Trois chansons, M 69, sono tre canzoni di Maurice Ravel per coro a cappella, basata su suoi
stessi versi. Ravel iniziò la composizione nel dicembre 1914 come risposta patriottica allo
scoppio della prima guerra mondiale[1], egli sperava infatti di essere arruolato per combattere per
la Francia. Mentre aspettava da mesi, scrisse testo e musica delle tre canzoni secondo la
tradizione delle chansons francesi del XVI secolo. Completò il lavoro nel 1915 che fu pubblicato
da Éditions Durand nel 1916. Le canzoni furono presentate in anteprima nel 1917, eseguite da un
ensemble corale diretto da Louis Aubert. È rimasta la sua unica composizione per coro a
cappella.
Storia
Ravel compose Trois Chansons in risposta alla prima guerra mondiale, iniziando il lavoro nel
dicembre del 1914, quando era a Parigi in attesa di essere arruolato, determinato a combattere per
il suo paese. A novembre prese lezioni di guida quotidiane, con l'obiettivo di entrare in un
dipartimento di approvvigionamento e superò l'esame a dicembre. Iniziò quindi a scrivere la
prima delle tre canzoni, che fu pubblicata come quella centrale, aggiungendo le altre due nel
febbraio del 1915.[6] Scrisse in una lettera ad un amico, Cyprian Godebski:
«Dall'altro ieri questo suono di allarmi, queste donne piangenti e, soprattutto, questo terribile
entusiasmo dei giovani e di tutti gli amici che sono dovuti andare e di cui non ho notizie. Non lo
sopporto più. L'incubo è troppo orribile. Penso che in qualsiasi momento impazzirò o perderò la
testa. Non ho mai lavorato così duramente, con una rabbia così folle ed eroica... Basti pensare...
all'orrore di questo conflitto. Non si ferma mai per un istante. A cosa servirà tutto?»
Ravel reagì alla guerra con testi e musica che ricordavano le chanson tradizionali francesi del
XVI secolo.[8] Scrisse lui stesso i testi nello spirito delle rime popolari.[6][9] Dedicò le tre
canzoni a tre persone che avrebbero potuto aiutarlo con l'arruolamento, "Nicolette" a Tristan
Klingsor, che aveva conoscenze nell'esercito,[6] "Trois beaux oiseaux du Paradis" a Paul
Painlevé, matematico e politico socialista che all'epoca era ministro della Pubblica istruzione e
che nel 1917 sarebbe diventato ministro della guerra,[5] e "Ronde" a Sophie Clemenceau, nata
Szepz, moglie di Paul Clemenceau, fratello di Georges Clemenceau.
Ci vollero otto mesi prima che Ravel venisse arruolato nel marzo del 1915, con l'aiuto di
Painlevé. Le Chansons furono pubblicate da Éditions Durand nel 1916 e furono presentate in
anteprima l'11 ottobre 1917, eseguite da un ensemble corale messo insieme da Jane Bathori e
diretto da Louis Aubert, al Théâtre du Vieux-Colombier. L'opera è catalogata con il n. 69 nella
lista delle composizioni di Maurice Ravel, creata dal musicologo Marcel Marnat. Le Chansons
sono l'unica composizione di Ravel per coro a cappella. Ravel fece un arrangiamento, M 69a, per
voce media e pianoforte.
Testi e musica
Un tema comune in tutte e tre le canzoni è la perdita, gestita non senza umorismo e ironia. In
"Nicolette", una ragazza che raccoglie fiori in un prato sfugge a un lupo e ad un paggio, ma perde
la sua innocenza con un signore anziano che le offre dell'argento. In "Trois beaux oiseaux du
Paradis" (Tre bellissimi uccelli del paradiso), una ragazza il cui amato è in guerra capisce da un
dono di tre uccelli, blu, bianchi e rossi (i colori nazionali della Francia) che è morto. In "Ronde" i
giovani perdono il rispetto per i consigli degli uomini e delle donne più anziani.
Le parole richiamano l'atmosfera della musica rinascimentale e sono sorretti da una musica
altrettanto arcaica con cadenze plagali e antichi giri di fraseggio, con la musica che segue da
vicino le parole. La musica allude alla chanson del Rinascimento e al madrigale.
Nicolette
La prima canzone è in La minore. Il tema è seguito da tre variazioni: quella del lupo, quella del
paggio, graziosa e aerea, e quella del ricco signore anziano. Nei tre versi il motivo è presentato
alternativamente da tutte le voci, il tempo varia da un verso all'altro, un po' saltellante e un po'
pauroso. Combinando la stessa melodia con un accompagnamento diverso, Ravel ottiene una
forma che è allo stesso tempo strofica e un tema con variazioni.
Trois beaux oiseaux du Paradis
La seconda canzone (Tre bellissimi uccelli del paradiso) è in Fa minore. La canzone è l'unica
delle tre che si riferisce chiaramente alla guerra, i colori degli uccelli sono i colori della bandiera
della Francia e il ritornello "Mon ami, z'il est á la guerre" (Il mio amico, è alla guerra). I primi
versi sono presentati dalla voce "celestiale" del soprano, continuata dal tenore. La canzone è stata
descritta come "dei tre pezzi, il più raffinato, senza dubbio" e come una "raffinata ballata piena di
tenerezza".
Ravel le diede una forma di un rondò libero, in una forma descritta come ABABA.A, mentre la
forma tradizionale potrebbe essere ABACA, deviando da questa per non avere alcuna sezione C
contrastante, ma una ripetizione di A come coda. Il tema della bramosia è espresso da una
languida melodia con accompagnamento scarno, in armonie modali.
Ronde
La terza canzone è in la maggiore, con un re diesis minore in modo lidio. Il testo è pieno di
giochi di parole nella tradizione delle chanson del XVI secolo ed è stato descritto come
"un'esibizione virtuosistica della destrezza verbale che attorciglia la lingua" e paragonata a quella
di Into the Woods di Stephen Sondheim. "Nella sua dimostrazione di erudita scienza demoniaca,
Ravel ha mescolato tutte le tradizioni: antiche, medievali e persino orientali" e la polifonia sta
diventando sempre più virtuosistica. Questa canzone mostra le caratteristiche della musica folk
basca. La forma è rigorosamente strofica, con tre sezioni contrastanti in ogni stanza.
Accoglienza ed eredità
Le Chansons furono recensite subito in modo favorevole. Più tardi Henri Collet scrisse: « Su
queste tre canzoni diverse, Maurice Ravel ha composto un adorabile trittico musicale in cui si
dimostra il continuatore progressista di Clément e Guillaume Costeley. “Nicolette“' è il primo
tempo allegro moderato; i “Trois beaux oiseaux du Paradis“ costituiscono il commovente
andante, e la “Ronde” forma uno spumeggiante finale pieno di verve” ».
Alla morte del compositore l'opera fu annoverata tra quelle della maturità, rivelando "un'artista
che era sempre più padrone dei suoi mezzi".
102 1915
Trois chansons (Tre canzoni)
https://www.youtube.com/watch?v=L_kckFFZRt4
https://www.youtube.com/watch?v=AHZctP9hbsg
Nicolette
Ronde
Organico: contralto o baritono, pianoforte

Edizione: Durand and Company, Parigi, 1916
Vedi al 1914 n. 101 la versione per coro a cappella
103 1917 - 1918
Menuet pompeux (Minuetto pomposo)
Versione per orchestra del n. 9 dei pezzi pittoreschi per pianoforte di Chabrier
https://www.youtube.com/watch?v=5ZzCsUKBY2Y
https://youtu.be/in6TN7lFjBo
Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni,
bassotuba, timpani, percussioni, arpa, archi
Composizione: fine 1917 - inizio 1918
Prima esecuzione: Londra, Alhambra Theater, 18 luglio 1919
Edizione: Enoch, Parigi 1937
Orchestrazione di Maurice Ravel per i Balletti Russi
104 1914 - 1915
Alborada del gracioso
Versione per orchestra del n. 4 di Miroirs
https://www.youtube.com/watch?v=kGgEroiMBCY
https://www.youtube.com/watch?v=h_706v6fan4
https://www.youtube.com/watch?v=paDKkCEWx1g
Assez vif (re minore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2
trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, crotali, triangolo, tamburello, castagnette, tamburo
militare, piatti, grancassa, xilofono, 2 arpe, archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle Erard, 17 Maggio 1919
Edizione: Eschig, 1923
Vedi al 1904 n. 51 la versione per pianoforte di Miroirs
Nato all'arte nel momento del passaggio dall'Ottocento al Novecento Ravel è riuscito a
cristallizzare assai presto nel suo lessico espressivo certi aspetti essenziali della musica francese
della sua epoca, legandoli ad alcuni grandi modelli del passato per approdare ad una definizione
stilistica, autonoma ed esclusiva, della sua opera, cogliendo in maniera originale una perfezione
inimitabile.
Tredici anni intercorrono tra la data di nascita di Debussy e quella di Ravel, e questa
osservazione non è senza importanza quando si voglia considerare la formazione musicale di
Ravel, anche se non assume un rilievo determinante la dichiarazione che quest'utimo ebbe a fare,
prossimo a morire, dopo aver riascoltato un'esecuzione dell'Après-midi d'un faune: - «è sentendo
per la prima volta questo lavoro che ho compreso cosa fosse la musica». In realtà Ravel, pur
sfiorando il mondo incantato di Debussy, ha sempre battuto vie diverse, sia nell'aspetto armonico
sia nel versante espressivo, nonché nella scrittura strumentale. Del tutto estraneo al retaggio
romantico, ed anche a Wagner, Ravel giovanissimo orientò le sue predilezioni a Chabrier e Satie
e, oltre a questi, ai claviccmbalisti francesi del Seicento e Settecento. L'inequivoca tendenza
raveliana alla linearità architettonica delle forme classiche, il controllo misuratissimo esercitato
sempre sulle emozioni soggettive, vennero a collocare Ravel al di fuori dello stile e dell'ambiente
dell'impressionismo, pur se dall'estetica di questo movimento artistico il musicista ebbe ad
assumere certe trasparenti sonorità, l'esatta individuazione dei colori e, sovente, la raffinata
sfumata variabilità delle trame e degli impasti fonici.
Come ha intelligentemente scritto Francis Poulenc, «mentre in Debussy gli sviluppi musicali si
sciolgono in continue fluttuazioni di macchie sonore che si innestano e si sfrangiano liberamente
per creare mobilissime atmosfere, in Ravel le immagini sonore sono sempre circoscritte da
contorni taglienti, da una netta e quasi razionale precisazione melodica. Alle eleganze
evanescenti di Debussy, Ravel oppone cadenze armoniche elementari che semplificano al
massimo la struttura compositiva, un dinamismo ritmico ben definito, dure insistenze timbriche
che squadrano gli sviluppi musicali con razionale geometria, spesso accentuata dall'adozione di
certi schemi crudi e ossessivi della musica iberica» (1972). E, secondo lo Jankelevitch, nella
produzione di Ravel «tanta finezza unita a tanta intelligenza presuppongono secoli di civiltà ed
una sensibilità che non è concepibile se non in Francia. Soltanto un Ravel poteva concepire
l'opera di Ravel: soltanto la sua musica può restituircelo».
Nel 1905 videro la luce la Sonatina e i Miroirs, due lavori che risultano essere l'espressione di
due distinti e autonomi aspetti del gusto e del pianismo raveliani. Nella misurata sua concisione
la Sonatina è il prezioso documento dì una féerie impressionistica: entro proporzioni formali
miniaturizzate ma rigorose nella struttura, l'eloquio musicale sembra delicato e sfumato,
sfavillante di impressioni armoniche e ritmiche, vergate in punta di penna, nelle quali l'elemento
motore è lo spirito dei settecenteschi clavicembalisti francesi. L'opposto, in una parola, di quanto
offre l'ascolto di Miroirs che, nella loro aggressività, splendente di un pianismo luminoso e
virtuoslstico, sembrano specchiarsi in Chopin, in Liszt e in Schumann. I Miroirs, come precisò
l'autore, «formano una raccolta di pezzi per pianoforte che segnano nella mia evoluzione
armonica un mutamento abbastanza considerevole per aver sconcertato anche i musicisti più
assuefatti alla mia maniera manifestata fino a quel momento».
Il 1905 fu anche l'anno in cui la terza bocciatura di Ravel al Prix de Rome aveva visto levarsi in
favore del musicista numerosi estimatori, da Alfred Edwards, direttore generale del quotidiano
"Le Matin", ai coniugi Godebski, ai pittori Leprade e Bonnard, agli amici della giovinezza che,
tre anni prima, nell'atelier del pittore Paul Sordes, avevano dato vita ad un sodalizio d'ostentato
anticonformismo al punto da esser denominati "Les Apaches". I nomi di alcuni di questi
compagni, tra cui in primo luogo il poeta Leon-Paul Fargue e il pianista Ricardo Viries, si
ritrovano fra i dedicatari dei cinque pezzi di Miroirs che si intitolano Noctuelles, Oìseaux tristes,
Une barque sur l'Ocean, Alborada del gracioso e La Vallèe des cloches: pubblicati da Demets,
furono eseguiti per la prima volta il 6 gennaio 1906 da Vines alla parigina Salle Erard della
Societé Nationale des Concerts.
Con l'eccezione della giovanile Habanera per orchestra (1895), l'Alborada del gracioso è il primo
titolo spagnolo dell'opera di Ravel. "Alborada", termine corrispondente al francese "aubade" e
all'italiano "mattinata", è una mattutina chitarrata d'amore in forma di serenata d'antica origine,
probabilmente galiziana, riconducibile forse alla pratica trovadorica. Il "Gracioso", a sua volta, è
un personaggio buffo della commedia tradizionale spagnola di Calderon e di Lope de Vega.
Come efficacemente ha notato Alfred Cortot, «con Alborada del gracioso Ravel abborda un
genere pittoresco d'altra specie rispetto agli episodi precedenti di Miroirs. La discorsività
musicale è guidata dalla nervosa cadenza di un ritmo spagnolo; lo sviluppo della composizione è
definito da una forma ben precisa, con scene di danza che si alternano al canto, a somiglianzà
della maggior parte dei pezzi che formano l'Iberia di Albeniz. In questa pagina, però, la valenza
timbrica raveliana non ha nulla del languore sensuale o dell'evocazione nostalgica, tipici del
musicista catalano, privilegiando per contro una asciuttezza di tocco, tra lo staccato e il
martellato, che restituisce a meraviglia l'effetto delle strappate alle corde metalliche della
chitarra, il crepitio ostinato delle nacchere, il battito cadenzato dei piedi dei ballerini. Ed anche
l'amarezza malinconica della sezione centrale, che si rifà alla copla nell'improvvisazione del
cantore, appare marcatamente stilizzata, prosciugata e ridotta ai suoi tratti essenziali, come un
disegno a punta secca» (1930).
La genialità di tale nervosa scrittura strumentale suscitò ben presto l'ammirazione di Manuel de
Falla, ma provocò anche la sua meraviglia allorché apprese dalla viva voce dell'autore che con la
Spagna non aveva avuto allora alcun rapporto se non quello del suo luogo di nascita, prossimo
alla frontiera. Falla concluse la sua osservazione in merito con le seguenti parole: «La Spagna di
Ravel era una Spagna conosciuta idealmente attraverso la madre, la cui conversazione, in un
eccellente spagnolo, divenne affascinate quando evocò gli anni di gioventù trascorsi a Madrid.
Compresi, in quell'occasione, come il figlio fosse rimasto impressionato dagli accenti della madre
nelle rimembranze ravvivate da quella forza che lega indissolubilmente, ad ogni ricordo, un tema
di canzone, un tema di danza».
L'Alborada del gracioso fu trascritta dall'autore per orchestra nel 1918 ed eseguita per la prima
volta il 17 maggio 1919 ai parigini Concerts Pasdeloup sotto la direzione di Rhené-Baton; la
pubblicazione, a cura delle Editions Eschig, porta la data del 1923. Secondo il musicologo
Roland-Manuel, «aujourd'hui encore les pianistes, plus intimidés que séduits par ces miroirs
magiques, n'entretiennent que l'Alborada del gracioso, ou la virtuosité mordante et sèche
contraste, à l'espagnole avec les élans pàmés de la mélopée amoureuse qui vient interrompre le
bourdonnement furieux de guitars. Pièce admirable d'ailleurs, et dont une orchestration
magnifìque a doublé le succès».
La scrittura strumentale, nella sua connotazione virtuosistica, appare assai complessa ed elaborata
sia nell'organico prescelto (con xilofono, due arpe, tre timpani, percussioni, crotali, nacchere,
archi) sia nella ricerca, portata all'estremo, degli impasti timbrici, anche nell'articolazione degli
archi. L'esito è una partitura di diabolica brillantezza e di virtuosismo di scrittura non meno che
sensazionale, tale da esaltare alla valenza più elevata tutte le risorse più smaglianti di una
compagine sinfonica moderna, nonché la sensibilità, l'intelligenza e l'estro di un direttore
carismatico. Specialmente i due pannelli esterni sembrano evocare la fantasmagoria frenetica di
mille chitarre ma non meno suggestiva appare l'atmosfera misteriosa ed incantatoria dell'episodio
centrale. Al punto che, al confronto con questa versione orchestrale, la stesura originaria può
sembrare d'esserne una mera riduzione per pianoforte.
Luigi Bellingardi
105 1918
Frontispice (Frontespizio)
Introduzione musicale per "S.P. 503 Le poème de Vardar" di Ricciotto Canudo
per due pianoforti a cinque mani
https://www.youtube.com/watch?v=XX4uAeVIV8w
https://www.youtube.com/watch?v=_j987XOHkQ0
Senza indicazioni (atonale)
Composizione: Saint-Cloud, giugno 1918
È la composizione più breve di Ravel, solo 15 battute
106 1919
Le tombeau de Couperin (Elegia per Couperin)
https://www.youtube.com/watch?v=7NA4j3VhGY4
https://www.youtube.com/watch?v=3g_huc6WEbA
https://www.youtube.com/watch?v=Wkt8T38aaMw
https://www.youtube.com/watch?v=-0xXyrfJKzs
https://www.youtube.com/watch?v=yjqnEKMkgUQ
Prélude - Vif (mi minore)

Rigaudon - Assez vif (do maggiore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, arpa, archi
Composizione: giugno 1919
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 28 febbraio 1920
Vedi al 1914 n. 100 la versione per pianoforte ed al 1920 n. 112 la versione per balletto
Ravel ha trascritto per orchestra quasi tutti i suoi lavori composti per il pianoforte (subito o a
distanza di anni), creando di solito un capolavoro da un capolavoro. La versione per pianoforte di
una sua musica non nasceva mai, infatti, come un cartone preparatorio, o una sinopia, nasceva
bensì come disegno elaborato e in sé compiuto, oltre al quale o accanto al quale il musicista
ripensava poi la sua musica con un diverso carattere sonoro: ed è naturale che la versione per
orchestra (l'orchestra di Ravel!) possa essere più mossa, cangiante, più saporita della prima
concezione pianistica, classica, nitida, asciutta. Così avvenne ad esempio col Menuet antique del
1895, che Ravel orchestrò trentacinque anni dopo, illuminando la grazia compassata con una
sottile ironia. Non tale è il caso del Tombeau de Couperin, le cui versioni, la pianistica e
l'orchestrale, hanno la stessa chiara e agile serietà di linguaggio. Ma non hanno la stessa
architettura. Infatti, delle sei parti del Tombeau per pianoforte, Prelude, Fugue, Forlane,
Rigaudon, Menuet, Toccata, Ravel accantonò le due forme strumentali pure (Fugue e Toccata),
non adatte a un ripensamento strumentale agile, come ho detto, e mantenne le quattro forme di
danza facendone una vera suite all'antica, con il Rigaudon all'ultimo come finale efficace (prima
esecuzione il 28 febbraio 1920, ai Concerts Pasdeloup).
"All'inizio del 1915 mi arruolai nell'esercito; in conseguenza di ciò la mia attività musicale
s'interruppe fino all'autunno del 1917, quando fui riformato. Terminai allora Le Tombeau de
Couperin. A dire il vero l'omaggio è rivolto non tanto al solo Couperin quanto all'intera musica
francese del XVIII secolo. Dopo Le Tombeau de Couperin le mie condizioni di salute mi
impedirono per qualche tempo di scrivere". (Une esquisse biografique de M.R., a cura di Roland-
Manuel, vers. ital. in Ravel, scritti e interviste a cura di E. Restagno, EDT, Torino 1995, p. 6).
Con la sua riservatezza Ravel accenna appena alla sua malattia e cela ciò che fu essenziale per lui
in quei tre, quattro anni, cioè le ferite della sua anima: l'angoscia della guerra, la morte della
madre nel 1917 (per lui una perdita irrimediabile), la scomparsa di amici cari nelle trincee.
Nella versione per pianoforte i sei brani del Tombeau sono dedicati ognuno a un amico morto in
guerra. Nella musica di Ravel, tuttavia, non c'è traccia di dolore o di lutto: in omaggio ai morti
essa volle essere la celebrazione di forme pure, perfette, consolanti giunte a noi nel disordine
dell'esistenza da un'età artistica ammirata. Ed è musica mirabilmente intelligente e ricca di
sfumati segreti (il meraviglioso Menuet, che si fa serio e inquieto nel trio al suo centro) e limpida
(le aggraziate melodie dell'oboe nel Prélude), e a tratti allegra e ironica nella ostentata solidità del
passo o nella vivacità popolaresca (le asperità "novecentesche" della Forlane).
L'organico orchestrale è quello di una nutrita orchestra barocca (tutti i legni a due, due corni, una
tromba, archi), cui è aggiunta, novità timbrica, un'arpa.
Franco Serpa
Le tombeau de Couperin, è uno dei primi brani di Ravel ascrivibili, come si vedrà, all'ambito
neoclassico, e fu fra l'altro l'ultima pagina concepita dal compositore direttamente per lo
strumento a tastiera (La valse, composta subito dopo, fu pensata contemporaneamente nella
versione pianistica e in quella orchestrale). Ravel attese alla stesura del brano negli anni della
prima guerra mondiale, e la gestazione si rivelò estremamente travagliata; sia per le vicende
belliche, che videro il compositore arruolarsi volontario nell'esercito francese, sia per le vicende
private, incentrate sulla perdita della madre, fonte di una grave crisi depressiva. Così, sebbene lo
spartito pianistico venisse iniziato nel 1914 e costituisse il principale impegno di quegli anni, la
sua definitiva conclusione si potè realizzare solamente nel novembre 1917.
Si trattava, secondo le parole dell'autore a un amico, di una "suite francese", composta di sei
movimenti, ciascuno dei quali dedicato alla memoria di un amico scomparso in guerra: Prelude,
Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata. L'omaggio ai defunti si realizza non attraverso
pagine di intonazione luttuosa, ma attraverso forme consacrate della tradizione francese. Il titolo
chiarisce il secondo intento del brano. Il termine tombeau, che non ha alcuna allusione funebre, è
inteso nella antica accezione di "omaggio a". Dunque anche un omaggio alla civiltà strumentale
del barocco francese, identificata nella persona di Francois Couperin le Grand, il sommo
clavicembalista presso la corte di Luigi XIV. A scanso di equivoci è bene precisare che l'omaggio
a Couperin è puramente nominale, senza alcuna citazione testuale di musiche del cembalista.
Ravel si inserisce, insomma, in modo personale nella corrente "neoclassica" - che si affermerà
compiutamente e vivrà la sua grande stagione fra le due guerre - e insieme si contrappone
all'avanguardia francese, capeggiata da Cocteau e Satie, che teorizzava polemicamente il ricorso
a una "musica d"uso".
Due anni più tardi Ravel accolse l'invito dei Concerts Pasdeloup di curare una versione
orchestrale del lavoro (che venne poi eseguita il 20 febbraio 1920 sotto la direzione di Rhené-
Baton). Espunse il secondo e il sesto brano dalla suite e mutò la disposizione dei rimanenti
(Prelude, Forlane, Menuet, Rigaudon). Il passaggio dalla versione pianistica a quella orchestrale
era quasi implicito nella ricchezza di colori della scrittura pianistica del compositore. A questo
proposito sono illuminanti le parole dell'amico Roland-Manuel: «Questa metamorfosi dei pezzi
pianistici in lavori sinfonici era un gioco per Ravel, un gioco giocato alla perfezione, cosicché la
trascrizione superava il fascino dell'originale. L'abilità ha raggiunto il suo vertice in Le tombeau
de Couperin. Questa trascrizione sortisce un effetto che è virtualmente mozartiano. Una severa
necessità governa ogni movimento; con estrema semplicità ed economia Ravel ottiene
brillantezza e varietà di colori nel corso di tutto il lavoro, una precisione, infatti, che eguaglia e
forse sorpassa i più brillanti successi del suo virtuosismo orchestrale». Nella versione pianistica,
ad esempio, Ravel ricorre spesso all'intreccio fra le due mani per evocare, con una modificazione
timbrica, le due tastiere del cembalo. Questo gioco viene tradotto, nella versione orchestrale, con
l'alternanza continua degli strumenti a fiato, uno dei principi che innerva da cima a fondo la
ricchissima partitura.
La successione dei vari movimenti, nell'ultima versione, non si richiama ai principi barocchi,
quanto piuttosto alla sinfonia classica, con un primo movimento bitematico, un tempo lento, un
minuetto e un tempo brillante. Il Prélude (Vif) è interamente percorso da un incessante scorrere di
sestine, soprattutto fra i legni, con un ruolo preminente dell'oboe. Segue una Forlane (Allegretto)
dalle movenze eleganti, con una sezione centrale contrastante ma legata tematicamente e affidata
ancora ai legni, guidati dalla coppia di flauti. Il Menuet (Allegro moderato), fra i più raffinati
esempi consimili di Ravel, viene seguito da una Musette (così definita nella versione pianistica) e
da una ripresa che coniuga elementi di entrambe le danze. Il Rigaudon (Assez vif), infine,
interrotto da una malinconica sezione centrale affidata a oboe e corno inglese, conclude
l'omaggio alla civiltà francese con una impostazione brillante molto incisiva dal punto di vista
ritmico.
Arrigo Quattrocchi
107 1919
Deux mélodies hébraiques (Due melodie ebraiche)
https://www.youtube.com/watch?v=EOQlbvwFar0
https://www.youtube.com/watch?v=xxymUx0vKdw
Testo: della tradizione ebraica
Kaddich: Yithgaddal weyithkaddash - Lent (do minore)

in lingua armena
L'énigme éternelle: Fragt die Velt die alte Casche - Tranquillo (mi minore)
in lingua yddish
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, percussioni, arpa, archi

Prima esecuzione: Parigi, Théâtre du Châtelet, 17 aprile 1920
108 1919 - 1925
L'enfant et les sortilèges (Il bambino e gli incantesimi)
Fantasia lirica in due parti
21 ruoli per soli, coro misto, coro di voci bianche e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=JbqySviU4YQ
https://www.youtube.com/watch?v=drgOl9K_q7s
https://www.youtube.com/watch?v=QFeI8FH1zjw
https://www.youtube.com/watch?v=SduukGAQoVY
Testo: Colette
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 4 clarinetti (3 anche
clarinetto piccolo, 4 anche clarinetto basso), 3 fagotti (3 anche controfagotto), 4 corni, 3 trombe,
3 tromboni, tuba, timpani, macchina del vento, crotali, lotus flute, wood-block, castagnette, gratta
formaggio, tamburo, frusta, tam-tam - xilofono, celesta, pianoforte preparato, arpa, archi
Composizione: inizio 1919 - marzo 1925
Prima rappresentazione: Montecarlo, Théâtre du Casino, 21 marzo 1925
Trama
In una vecchia casa di campagna in Normandia, nel primo pomeriggio, un bambino di sette anni,
brontola davanti ai suoi compiti di scuola. La madre entra nel locale e si arrabbia per la pigrizia
del figlio. Il bimbo punito, preso da un accesso di collera getta la tazza e la teiera a terra,
martirizza lo scoiattolo nella sua gabbia, tira la coda al gatto, attizza la brace con un attizzatoio,
rovescia il bollitore, lacera il suo libro, strappa la carta da parati e demolisce il vecchio orologio.
"Sono libero, libero, cattivo e libero!..." Esausto, si lascia cadere nella vecchia poltrona... ma
questa arretra. Comincia allora il gioco fantastico. Uno dopo l'altro, gli oggetti e gli animali si
animano, parlano e minacciano il bambino pietrificato. Nella casa e poi nel giardino, le creature
espongono le loro lamentele e la volontà di vendetta. Mentre il bambino chiama sua mamma,
tutte le creature si gettano su di lui per punirlo. Ma prima di svenire egli si appresta a curare il
piccolo scoiattolo da lui in precedenza ferito. Prese da rimorso, le creature si scusano e lo
riportano dalla sua mamma.
Scene
Parte prima:
La casa
Una stanza con un soffitto molto basso, che dà sul giardino, situata in una casa antica, o meglio
passata di moda, nella campagna della Normandia; grandi poltrone con fodere, un grande
orologio di legno con un quadrante fiorito. Una tappezzeria con piccoli disegni a carattere
pastorale. Una gabbia rotonda per scoiattoli, appesa vicino alla finestra. Un grande caminetto con
una cappa e un fuoco che sta morendo; un bollitore che fischia. Il gatto che fa le fusa. È
pomeriggio.
Parte seconda:
Il giardino
Le pareti si aprono, il soffitto prende il volo e il bambino si ritrova trasportato, con il gatto e la
gatta, nel giardino illuminato dal plenilunio e dal chiarore rosa del tramonto. Alberi, fiori, un
piccolissimo stagno verde, un grosso tronco coperto di edera. Musica di insetti, di raganelle, di
rospi, risate di civette, mormorii di brezza e canti di usignoli.
Quando Maurice Ravel si avvicinò al teatro lirico per la prima volta con L'heure espagnole,
rappresentata nel 1911, aveva più di trentacinque anni; ma ne dovettero passare ancora più di
dieci prima che egli ritentasse la prova, sebbene nel frattempo avesse composto di nuovo per la
scena, ma in forma di balletto. Nel 1916 la scrittrice Colette aveva proposto un divertissement
intitolato Ballet pour ma fille a Jacques Rouché, direttore dell'Opéra, il quale ebbe subito l'idea di
sottoporlo a Ravel; ma il musicista era allora sotto le armi, e non ricevette mai il plico. In seguito
le trattative ripresero: Ravel, affascinato dall'incantevole soggetto, tempestò di osservazioni e di
curiose richieste di modifiche la scrittrice che peraltro non riuscì mai ad avere con lui «aucun
entretien particulier, aucun abandon amical» («sembrava preoccuparsi soltanto del duetto
miagolato dei due gatti - ella raccontò - e mi chiese seriamente di poter sostituire 'mouao' con
'mouain'»), ottenendo di accentuare l'elemento fantastico e di 'rivista' all'interno del quadro
sentimentale; così, durante l'estate del 1920 poteva finalmente scrivere: «Lavoro all'opera in
collaborazione con Colette. Il titolo definitivo non è ancora fissato [Ravel infatti obiettò
sorridendo di non avere una figlia]. Questo lavoro in due parti si distinguerà per una mescolanza
di stile che sarà giudicata severamente: la cosa non lascerà indifferente Colette, e io me ne fr...».
Ma ci furono varie interruzioni, dovute alla composizione di altri brani, come le due Sonate per
violino e violoncello e per violino e pianoforte, finché l'intervento del direttore del teatro di
Montecarlo, Raoul Gunsbourg, non costrinse Ravel, con un contratto, a consegnare l'opera entro
il 1924; l'Enfant poté così andare in scena nel marzo 1925, sotto la direzione di Victor De Sabata.
«L'enfant et les sortilèges» - scrisse per quella occasione Ravel - «è un racconto fiabesco dal
candore ingenuo, non privo di ironia, un sogno con sfumature di incubo e se talvolta dà
l'impressione di essere un piccolo dramma, si tratta sempre della più graziosa commedia».
Se l'apparente realismo della commedia aveva scatenato in Ravel il gusto per il grottesco, per i
movimenti di marionetta e per i meccanismi ad orologeria, anche la 'verità' del racconto di
Colette si limita al primo episodio, in cui il fanciullo svogliato si scontra con i rimproveri della
mamma; l'infantile fiaba quotidiana inclina subito, vistosamente, verso il clima della féerie
sognante, assumendo i modi del racconto coreografico (la première ebbe infatti le coreografie di
George Balanchine) e i toni dell'apologo moraleggiante e positivo, che presenta il bambino, in
fondo, non così cattivo, e meritevole dunque di addormentarsi sereno, finalmente liberato dagli
spaventosi incubi che l'hanno ossessionato nella notte. Punito dalla madre per la sua
svogliataggine, l'enfant (mezzosoprano en travesti) per dispetto comincia a mettere a soqquadro
la sua stanza, dove è rimasto solo: strappa i libri, fa volare in pezzi la teiera e la tazza, tira la coda
al gatto, toglie il bilanciere all'orologio. Dopo questa sfuriata capricciosa, si adagia stanco sulla
poltrona; e qui cominciano i sortilegi: la poltrona si agita e si mette a ballare una danza antica,
seguito dagli altri mobili; l'orologio si lamenta dell'equilibrio perduto ("Ding, ding, ding"); la
teiera - in lingua inglese e con movimenti da boxeur (è un wedgwood nero), e la tazza in un buffo
cinese chiedono vendetta; perfino il fuoco del caminetto, sfrigolando con lunghi vocalizzi, nega il
suo calore al bambino, che comincia ad aver paura, mentre i pastori e le pastorelle della
tappezzeria fatta a brandelli cantano un lamentoso addio ("Adieu pastourelles"). Dalle pagine del
libro strappato esce a consolarlo la Principessa, che lo rimprovera dolcemente ("Oui, c'est Elle"),
intreccia con lui un tenero duetto, quasi fosse il Principe dal Cimiero color d'aurora, ma lo
abbandona desolato ("Toi, le coeur de la rose"); ed ecco sopraggiungere l'aritmetica, un
vecchietto con un pi greco in testa e un codazzo di numeri, che sconvolge il fanciullo poco
studioso con terribili problemi. Intanto è sorta la luna, e due gatti intrecciano un buffo duetto
amoroso; il bambino si trova in giardino, dove anche alberi e animali hanno sofferto i suoi
dispetti e lo rimproverano: la rana, la libellula infilzata, il pipistrello si scontrano in una gazzarra
frenetica, in cui uno scoiattolo viene ferito a una zampina. E il bimbo lo cura, fasciandolo con un
suo nastro; gli animali, stupefatti del buon gesto ("Il a pansé la plaie"), riaccompagnano l'enfant
dalla mamma ("Il est bon, l'enfant").
Quello che sembra aver attirato Ravel verso un'opera quasi fatta di niente, eppure di così difficile
realizzazione scenica, che lasciò perplessa al suo primo apparire anche la critica, fu senza dubbio
lo spirito di leggerezza e libertà ballettistica che la pervade, l'atmosfera fantastica del racconto e
delle apparizioni (che esimevano Ravel da un realismo sentimentale a lui estraneo), la presenza
del tenero mondo dell'infanzia (al quale egli si era già ispirato, in primo luogo traducendo sulla
tastiera le fiabe di Ma Mère l'Oye, e che egli forse aveva penetrato più in profondo dell'eros
femminile, come nel raro esempio della protagonista dell'Heure espagnole). In più, la vicenda di
sogno apriva le strade a ogni forma di sperimentazione stilistica, in direzione del pastiche e del
divertimento, e al tempo stesso consentiva quel sorridente e aristocratico distacco che è la sigla
costante dell'operare di Ravel. Se nella commedia spagnola egli aveva adottato la prosa del
libretto per uno stile recitativo spoglio, di fronte al testo di Colette si comporta diversamente:
«Più che mai la melodia, il bel canto, i vocalizzi, il virtuosismo vocale sono per me una scelta
precisa (...) alla fantasia lirica era necessaria la melodia, nient'altro che la melodia» - scriveva -
«e l'orchestra, senza rinunciare al virtuosismo strumentale, resta tuttavia in secondo piano»; la
partitura impiega infatti i fiati 'a tre', ma con estrema leggerezza ed economia («uno dei più
straordinari esempi di 'semplicismo' musicale», secondo Riccardo Malipiero, ma prezioso e
spiritosissimo), e non presenta cenni di un sistema di Leitmotive se non per i due accordi che
annunciano la mamma; per il resto dominano le forme chiuse, intervallate da episodi di
recitativo. Ma il modello del melodramma tradizionale non può non essere che lontanissimo;
l'autore sembra assumere lo sguardo microscopico che il bambino presta alle cose, e queste
piccole nicchie, con oggetti e animali che prendono voce e movenze umane, consentono a Ravel
le più libere soluzioni e gustose stramberie. Assistiamo a casi di musica scritta 'à la maniere de'
per il minuetto della poltrona Luigi XV, accompagnata dal piano-lutheal che deforma il timbro
del clavicembalo, o per il lamento delle pastorelle - una memoria tra il rococò e il barbare, con
l'accompagnamento di legni e tamburelli - o a spiritosi ammiccamenti al jazz (fox-trot della teiera
e della tazza, con strumentale da jazz band) e alla commedia musicale americana (valzer delle
libellule), o a richiami beffardi dei climi lunari debussiani, nel duetto notturno dei gatti. E
l'andirivieni fra stili ed epoche diverse non ha sosta: l'acuto canto vocalizzato del fuoco scherza
con i modelli brillanti dell'opéra-comique, la marcetta dell'aritmetica gareggia con i ritmi
dell'operetta, mentre il coro finale degli animali recupera (si pensi) una scrittura polifonica
arcaizzante, alla maniera del Requiem di Fauré; e tutto realizzato con stili di canto variato, pieno
di colore, tenero, buffo, con il gusto dell'arabesco e del décor, fino al limite del nonsense
onomatopeico (i rumori misteriosi del giardino nel secondo quadro; i miagolii dei gatti, il
gracidio delle rane, il canto in eco dei Numeri, tutti realizzati con sillabe d'assurda invenzione).
Un gusto che investe anche l'orchestra, smagliante e sottile, con raffinati passaggi bitonali,
ricchissima di ritmi moderni e d'invenzioni timbriche, ma anche sognante e soffusa (trombe in
sordina, celesta, contrabbassi spinti verso l'acuto, la sequenza di quarte e quinte degli oboi per
dipingere in apertura il torpore della stanza del bambino svogliato). Ma quando entra in scena la
Principessa dagli occhi azzurri, e per il suo canto accompagnato dal flauto Ravel sembra ricorrere
ai modi sentimentali di un Massenet, si ha la sensazione che non si tratti più di un giuoco
sofisticato e un po' snob, e che il divertimento intellettuale che pervade tutta la partitura ceda
finalmente alla 'presa diretta', all'autenticità degli affetti; il duetto che l'enfant méchant intreccia
con la Principessa è forse la prima e unica scena d'amore firmata da Ravel, un dolce quadretto
che rivela le sue qualità di cuore timido ma «appassionato» (Jankélévitch) che «nessun
travestimento, nessuna forma di pudore sono riusciti a mascherare in lui del tutto» (Roland
Manuel). E a conclusione di un lungo vagabondare tra stili e figure di questo poema della
metamorfosi, dando voce - con modi che sfiorano la confessione personale - alle paure e ai sogni
del fanciullo che è dentro di noi, Ravel ci conduce «sulla soglia del pianto, con uno scoppio di
umana cordialità e un'emozione debordante» (Mantelli), nel momento in cui il bambino è
accompagnato dal coro degli animali, toccante e quasi religioso, nel grembo della Mamma.
Cesare Orselli

Quando Ravel inizia a comporre la favola lirica L'Enfant et les sortilèges nell'estate del 1920 è un
nome già famoso e ammirato nel mondo musicale francese ed ha al suo attivo lavori di indubbio
fascino creativo, come Rapsodie espagnole, per orchestra, la commedia in un atto L'Heure
espagnole, i tre poemi per pianoforte Gaspard de la Nuit, i cinque pezzi infantili per pianoforte a
quattro mani Ma mère l'Oye, le Valses nobles et sentimentales per pianoforte, la sinfonia
coreografica Daphnis et Chloé ed ha terminato la partitura della Valse, singolare e travolgente
poema coreografico per orchestra. Veramente già quattro anni prima la scrittrice Colette aveva
proposto al musicista di utilizzare un suo testo teatrale, Ballet pour ma fille, per un
divertissement scenico in cui fossero presenti stili diversi, compresa la danza. Ma Ravel, in parte
distratto da preoccupazioni personali (la tragedia della guerra, la morte della madre nel gennaio
del 1917, un forte esaurimento nervoso) e in parte impegnato in esecuzioni, anche all'estero, di
sue composizioni, si mostra restìo nei confronti del progetto di Colette, che soltanto tra il 1923 e
il 1924 riprende in mano nella stesura conosciuta come L'Enfant et les sortilèges, presentata per
la prima volta al'Opera di Montecarlo il 21 marzo 1925 sotto la direzione d'orchestra di Victor de
Sabata, allora direttore stabile di questo teatro e scelta dallo stesso compositore che ne aveva
intuito il finissimo gusto timbrico e coloristico. Il successo fu abbastanza significativo, anche se
non mancarono critiche e riserve di quei musicisti più legati alla tradizione e al concetto della
cosiddetta musica pura. Il 1° febbraio 1926 L'Enfarit et les sortilèges approdò all'Opéra-Comique
di Parigi sotto la direzione di Albert Wolff e questa volta le accoglienze furono piuttosto
deludenti, in quanto il pubblico rimase frastornato dalle alchimie inventive, tra il narrativo e il
fantasioso, della musica di Ravel. Soltanto successivamente, dopo la morte del compositore, e
nelle esecuzioni avvenute a Londra, Bruxelles, Praga, Vienna e di nuovo a Parigi la situazione si
modificò e L'Enfant et les sortilèges incontrò larghi consensi e apprezzamenti, aumentati con il
passare degh anni.
Si può dire che già con Ma Mère l'Oye Ravel aveva dimostrato di saper rappresentare il mondo
dei bambini, attorniati da gatti, cani, scoiattoli e altri animali domestici, e le atmosfere fiabesche,
in cui giocano elementi di straordinaria poesia evocativa, intrisa di effetti di magico stupore. Di
nuovo in questa fantasia lirica il musicista descrive un ambiente infantile, anche se questa volta il
protagonista è un bambino di sei-sette anni, svogliato e cattivo, che non vuole fare i compiti e,
rimproverato della mamma, si scatena contro tutto quello che lo circonda: strappa libri e
quaderni, fa a pezzi la teiera, strappa la tappezzeria, sconvolge il fuoco nel caminetto, tira la coda
al gatto e, dopo aver punzecchiato con il pennino lo scoiattolo, apre la gabbia e lo fa fuggire. Ma
vale la pena di seguire in dettaglio lo svolgimento di questa favola deliziosa, un pò sentimentale e
un pò impietosa, che Ravel tratta con raffinatezza e acutezza di immagini strumentali. In una casa
di campagna in Normandia, circondata da un giardino, c'è un bambino pigramente seduto davanti
ad un tavolo e per nulla disposto a fare i compiti. Arriva la mamma e scopre che il compito è
ancora da fare. Cerca di persuadere il bambino a fare il proprio dovere, ma il bimbo per tutta
risposta tira fuori la lingua; la mamma gli lascia per merenda pane secco e tè senza zucchero fino
all'ora di cena. La mamma se ne va e il bambino compie una serie di gesti rabbiosi: rompe la
teiera con la tazza, ferisce con la penna lo scoiattolo, se la prende con il gatto, brucia le carte nel
fuoco, strappa la tappezzeria, rompe l'orologio a pendolo e distrugge libri e quaderni.
Il bambino stanco si lascia cadere su una poltrona, ma qui cominciano i sortilegi: la poltrona si
scosta e intreccia una danza con un'altra antica poltrona stile Luigi XV. Anche altri mobili si
muovono, l'orologio senza il bilanciere suona disordinatamente, la teiera inglese e la tazza di
porcellana intrecciano un duetto in un strana lingua minacciosa. Cala la sera e il bambino
comincia ad avere paura. Dai vetri appare la luna e dalla tappezzeria esce un corteo di pastori e
pastorelle che intonano una musica delicatamente naif e vagamente triste. Il bambino si spaventa
e piange. Da uno dei fogli del libro distrutto esce la principessa delle fate, che vorrebbe aiutare il
bambino, ma non può perché non ha vita da un libro strappato. Arriva invece l'Aritmetica sotto le
spoglie di un vecchio barbuto che comincia a sciorinare una valanga di cifre da rompicapo. La
luna è alta nel cielo e si ode una piacevole scena d'amore di gusto rossiniano tra il gatto e la gatta.
Le pareti della stanza si sbriciolano e il bambino si trova nel giardino, popolato da insetti, rane,
rospi, civette e usignoli. Lamenti provengono da alberi i cui tronchi sono stati martoriati dalla
furia del bambino. Anche la libellula, il pipistrello e la rana si lamentano. Il bambino invoca il
nome di mamma, ma tutti gli animali si scatenano contro di lui. Alla fine lo scoiattolo rimane
ferito e il bambino lo cura, tra la meraviglia di tutti. A questo punto tutti gli animali, mossi a
pietà, riportano in corteo a casa il bambino, che, tendendo le braccia, pronuncia ancora il nome
della mamma.
Musicalmente la partitura è quanto di più raveliano si possa immaginare per l'abilità tecnica ed
espressiva nell'evocare il clima di una favola per l'infanzia. Sono presenti tutti gli stili vocali: dal
melos arcaico al recitativo declamato; dal canto comico per descrivere l'orologio e l'Aritmetica al
parlato con il naso; dal song americano della tazza cinese, all'efficacissimo duetto a base di
foxtrot fra la teiera e la tazza, ai virtuosismi coloristici del fuoco; dalle tenere inflessioni della
principessa delle fate all'ironico e onomatopeico duetto dei gatti, una pagina di immediata e
penetrante forza descrittiva. I valori melodici e armonici si intrecciano saldamente fra di loro e su
ogni cosa spicca e domina la brillantissima e geniale orchestrazione che coglie e sottolinea
plasticamente ogni gesto e ogni movimento di questa misuratissima e indovinatissima "féerie",
conclusa in modo serioso da un coro di ampio respiro («il est sage, bien sage»), prima che
l'"enfant méchant" (il bambino cattivo) invochi la mamma.
109 1919 - 1920
La valse
Poema coreografico - Versione per pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=rGfT8Vqlktk
https://www.youtube.com/watch?v=XLt209ZUddo
https://www.youtube.com/watch?v=AmUJPPgyDto
https://www.youtube.com/watch?v=nbT7SqbJcrA
Mouvement de valse viénoise (re maggiore)
Composizione: Lapras, dicembre 1919 - febbraio 1920
Edizione: Paris, Durand & Cie., 1920
Vedi al 1919 n. 110 la versione per due pianoforti ed al 1919 n. 111 la versione per orchestra
Le circostanze di composizione del "poema coreografico" La Valse sono abbastanza note, e

perciò basterà richiamarle qui sinteticamente. L'idea di scrivere «un grande valzer, una sorta di
omaggio alla memoria del grande Strauss, non Richard, l'altro, Johann» risale al 1906, ed è
testimoniata da una lettera a Jean Marnold da cui abbiamo tratto la frase prima citata. Più tardi
Ravel pensò di intitolare Wien, Vienna, il lavoro; ma nel 1914, allo scoppio della guerra con gli
imperi centrali, rinunciò al progetto.
Nel 1919 Ravel riprese gli abbozzi che aveva abbandonato, essendosi manifestato da parte di
Diaghilev un vivo interesse per produrre un nuovo balletto di Ravel dopo i successi di Adelaide,
ou le langage des fleurs (22 aprile 1912) e di Daphnis et Chloé (8 giugno 1912). Ravel completò
dapprima (febbraio 1920) la versione per pianoforte solo della Valse, poi (marzo) la versione per
due pianoforti, e infine (aprile) la versione per orchestra. Fece ascoltare il lavoro di Diaghilev,
nella versione per due pianoforti eseguita da lui stesso e da Marcelle Meyer. La Valse non
piacque a Diaghilev ed il progetto di produrre un balletto cadde immediatamente. La versione per
due pianoforti venne eseguita a Vienna, il 23 ottobre 1920, da Ravel con Alfredo Casella, la
versione per orchestra venne diretta per la prima volta da Camille Chevillard, a Parigi, il 12
dicembre 1920. Solo nel 1929 La Valse venne presentata come balletto, a Parigi, con coreografia
di Ida Rubinstein.
Balletto non fortunato, sia nella versione della Rubinstein che nelle non poche versioni di altri
coreografi, La Valse divenne invece uno dei brani più amati del repertorio sinfonico. Negli ultimi
vent'anni circa è stata ripresa e molto eseguita la versione per due pianoforti. La versione per
pianoforte solo cominciò ad acquistare una certa notorietà dopo una trasmissione radiofonica di
France Musique (8 aprile 1984), in cui venne eseguita da Francois-Joèl Thiollier. Oggi è
diventata quasi un pezzo di repertorio, perché dopo il Thiollier, che l'ha molto eseguita, è stata
ripresa da vari altri interpreti.
Il manoscritto della versione per pianoforte, che è in realtà la prima versione, sia pure intesa
come brogliaccio per la versione sinfonica, è custodito nella Pierpoint-Morgan Library di New
York. Non abbiamo potuto consultarlo e non sappianno se differisca dalla versione a tutti nota,
che fu pubblicata nel 1920. La tentazione di "ritrascrivere" per pianoforte solo dalla versione per
orchestra è però forte per tutti gli interpreti, e vari pianisti, a cominciare dal Thiollier, hanno
introdotto nel testo di Ravei qualche piccola aggiunta ricavata dalla partitura. Glenn Gould
ritenne che la versione pianistica di Ravel fosse in complesso mediocre e preparò una sua
trascrizione, molto virtuosistica e che risente dello stile di Liszt. La trascrizione di Gould non è
stata fino ad oggi pubblicata. Ma il problema da lui sollevato resta aperto: la versione per
pianoforte solo di Ravel è intangibile, è da integrare, è da sostituire?
Piero Rattalino
110 1919 - 1920
La valse
Poema coreografico - Versione per due pianoforti
https://www.youtube.com/watch?v=hkVrhll9VBA
https://www.youtube.com/watch?v=9m3ZOMHs7jY
Prima esecuzione: Vienna, Kleine Konzerthaussaal, 23 ottobre 1920
Dedica: Misia Sert
Vedi al 1919 n. 109 la versione per pianoforte ed al 1919 n. 111 la versione per orchestra
Si sa che l'idea della Valse, poema coreografico, risaliva a prima della guerra, al 1906. Ma non si
sa, naturalmente, come sarebbe stata La valse se fosse stata creata nel 1906. Certamente diversa
da quella che conosciamo, composta tra il dicembre del 1919 e l'aprile del 1920. La valse nasce
da una "ordinazione" di Diaghilev e su un libretto di Ravel. La versione per due pianoforti è però
la prima ad essere eseguita, a Vienna il 23 ottobre 1920, da Ravel e Alfredo Casella. Segue, il 12
dicembre, la prima esecuzione della versione per orchestra, a Parigi sotto la direzione di Camille
Chevillard. Una audizione privata con Diaghilev, a cui assiste Stravinsky, che non dice una
parola, va malissimo, e la versione danzata vede la luce solo il 23 maggio 1929 a Parigi, con la
coreografia di Bronislava Nijinska. Come balletto, La valse non ebbe mai fortuna; molta fortuna
arrise alla versione per orchestra, frequenti furono le esecuzioni della versione per due pianoforti
e, nell'ultimo decennio, anche della versione per pianoforte solo. Le versioni per pianoforte solo e
per due pianoforti vennero pubblicate nel 1920, la versione per orchestra nel 1921; La valse è
dedicata a Misia Sert.
Nello Schizzo autobiografico del 1928 Ravel così parlò della Valse: «Ho concepito questo lavoro
come una specie di apoteosi del valzer viennese [idea del 1906], a cui si mischia, nel mio spirito,
l'impressione di un turbinio fantastico e fatale [idea del 1919]. Io colloco questo valzer nel
quadro di un palazzo imperiale, all'incirca del 1855». Francois-Joēl Thiollier, in una
conversazione radiofonica dell'8 aprile 1984, mostrò per primo i rapporti del materiale tematico
della Valse con certi valzer di Schubert e di Johann Strauss figlio, nonché con la Fète polonaise di
Chabrier. Dalla "verità" storica delle idee tematiche Ravel trae «l'impressione di un turbinio
fantastico e fatale», che è il tratto assolutamente distintivo dell'opera. La rievocazione si
trasforma in compianto, in dolore per la perdita di una civiltà, e La valse chiude quindi, più
ancora del Tombeau de Couperin, il periodo della guerra da cui Ravel era uscito con il dubbio di
non essere più in grado di creare nulla.
Piero Rattalino
111 1919 - 1920

La valse
Poema coreografico - Versione per orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=TMSgWhIENSk
https://www.youtube.com/watch?v=Fg2i2NB-i3o
https://www.youtube.com/watch?v=UlMJ6Ri-LMM
https://www.youtube.com/watch?v=2X6MllfFO94
https://www.youtube.com/watch?v=KpMjYboGpEE
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, clarinetto basso, 2
fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, triangolo, tamburello,
piatti, grancassa, castagnette, tam-tam, campanelli, crotali, 2 arpe, archi
Composizione: Lapras, dicembre 1919 - aprile 1920
Prima esecuzione in concerto: Parigi, Théâtre du Châtelet, 12 dicembre 1920
Prima rappresentazione balletto: Anversa, Opéra Royal Flamand, 2 ottobre 1926
Dedica: Misia Sert
Vedi al 1919 n. 109 la versione per pianoforte ed al 1919 n. 110 la versione per due pianoforti
La danza permea l'opera di molti musicisti dei primi del Novecento. Inebriarsi dei ritmi e dello
spirito della danza era per musicisti tra loro diversissimi - da Debussy, flou, sfuggente e
impalpabile, a Stravinsky, fauve, violento e ossessivo - un modo per reagire alla pesantezza
ritmica della tradizione sinfonica classico-romantica. Ma c'è anche un'altra spiegazione, più
contingente, per quell'ondata di musica di danza: questa spiegazione ha un nome e un cognome,
Sergej Diaghilev, il geniale impresario dei Ballets russes, che è stato una fonte vulcanica di
proposte, di suggerimenti e di stimoli per i compositori dei primi trent'anni del ventesimo secolo.
Anche la nascita della Valse è merito di Diaghilev, che però, quando ricevette la partitura, la
rifiutò. Fu poi Ida Rubinstein a metterla in scena, il 20 novembre 1928, all'Opera di Parigi, con
un'accoglienza entusiastica e surriscaldata, ma intanto la prima esecuzione aveva avuto luogo in
forma di concerto il 12 dicembre 1920, con l'Orchestra Lamoureux di Parigi diretta da Camille
Chevillard: da allora La Valse ha la funzione di tonico infallibile nelle sale da concerto per il suo
potere di accontentare simultaneamente tutti i tipi d'ascoltatore, che possono scoprirvi le infinite e
preziose meraviglie timbriche e armoniche della raffinata tavolozza di Ravel o lasciarsi
semplicemente andare al suo effetto trascinante.
Ravel scrisse questa musica durante l'inverno 1919-1920, nel villaggio di Lapras, in Ardèche,
dove si era stabilito a casa d'un amico per riprendersi dall'abbattimento fisico e morale in cui era
caduto dopo la guerra e la morte della madre («Sono terribilmente triste. Soffro sempre più»,
scriveva nel dicembre 1919): privato dalla stagione particolarmente rigida anche dello svago
delle sue passeggiate quotidiane, si dedicò esclusivamente alla composizione e scrisse La valse.
Dunque questa musica sfolgorante e vorticosa nacque nel raccoglimento di quei mesi grigi e
gelidi.
Sembra che in questo "poema coreografico" Ravel abbia ripreso un suo precedente progetto d'un
poema sinfonico intitolato Wien: amava la capitale austriaca per la sua gentilezza e la sua
frivolité ormai appartenenti ad un'epoca trascorsa, e parimenti prediligeva il valzer, simbolo
musicale di quel vecchio mondo. Già nel 1910 aveva reso omaggio alla danza viennese per
eccellenza con le Valses nobles et sentimentales, eleganti e delicate: ma la bufera della guerra
aveva spazzato via quelle atmosfere, lasciando un segno indelebile sul grande valzer del 1920, il
cui slancio danzante proteso verso un culmine parossistico di sonorità orchestrale rivela,
nonostante la leggerezza dei temi ispirati a quelli di Johann Strauss jr, un tormento e un'angoscia
palpabili.
Ravel stesso, che per le Valses nobles et sentimentales aveva invocato «il piacere delizioso e
sempre nuovo d'una occupazione inutile», ha messo in rilievo questa tensione oscura e
drammatica della Valse quando la descrisse come un «turbinio fantastico e fatale». In vista della
realizzazione scenica in forma di balletto era stato in realtà previsto un soggetto che di fatale
aveva ben poco, perché La Valse avrebbe dovuto essere l'apoteosi del valzer viennese, il sogno
d'un mondo sfavillante che riappare per un istante dalle nebbie del passato: «Nubi tempestose
lasciano intravedere, a sprazzi, delle coppie che danzano il valzer: quando lentamente si
diradano, si distingue un'immensa sala popolata da un folla volteggiante. La scena s'illumina
progressivamente, finché, raggiunto il fortissimo, si accendono i grandi lampadari. La scena si
svolge alla corte imperiale, verso il 1855». Ma la musica composta da Ravel non si adattava
facilmente ad una rievocazione della Vienna di Francesco Giuseppe e degli Strauss, quindi, dal
suo punto di vista, Diaghilev non ebbe tutti i torti a rifiutarla. Il sussurrare misterioso dell'inizio,
col suo fremito sordo che pulsa sotterraneo ma chiaramente avvertibile, indica che sta per venire
alla luce qualcosa di luminoso: ma allo stesso tempo c'è un senso d'inquietudine, serpeggia
l'ombra del dubbio. Ecco che, dopo parecchi tentativi d'emergere dalla bruma, il tema appare: è
leggero, frivolo e frizzante e porta con sé un senso di felicità. Con movenze feline e voluttà
cromatiche questo tema sale, scoppia e trionfa, poi cade, si dissolve, riappare ancora più
esasperato, sale di nuovo in un frenetico crescendo fino al più parossistico fortissimo. Allora lo
scatenamento orgiastico del ritmo e il bagno voluttuoso di suoni s'impossessano irresistibilmente
dell'ascoltatore, ma non si deve dimenticare il lato demoniaco della Valse e considerarla soltanto
un rassicurante pezzo di bravura orchestrale.
Mauro Mariani
Già nel 1906 Ravel aveva pensato di comporre «un grande valzer» per rendere omaggio alla
memoria di Johann Strauss: si sarebbe dovuto chiamare «Wien». Il lavoro lo interessava
enormemente e infatti, come scrisse in una lettera all'amico Jean Marnold, nel ritmo del valzer e
della danza in genere si estrinsecava — a suo modo di vedere — tutta la «gioia di vivere». In
realtà subentrarono motivi per cui l'opera non si potè realizzare; ma il tema del valzer viennese fu
ripreso in chiave schubertiana (influenzata dai raffinati esotismi mallarmeani) nei «Valses nobles
et sentimentales» del 1911.
Ci furono poi gli anni bellici che incisero fortemente sull'animo del musicista forse anche nel
senso di un nuovo modo di concepire la vita. Pur affascinato sempre dal valzer, la nuova opera
che avrebbe composto su questo tema, nella sua dinamica incalzante e ossessiva, si sarebbe fatta
riflesso delle esperienze passate.
L'invito a comporre «La valse» fu dato a Ravel dal direttore dei «Ballets russes» Diaghilev che lo
pregò di scrivere un balletto, una sorta di apoteosi coreografica dei valzer viennesi
contemporaneamente alla richiesta che Diaghilev stesso faceva a Stravinskj di un altro balletto
che evocasse in certo senso l'atmosfera pergolesiana («Pulcinella»). Ma l'impresario russo si
dimostrò indignatissimo del lavoro presentatogli perché, a suo avviso, — stando alle
testimonianze del comune amico Serge Lifar — «la partitura non dava adito a nessun sviluppo
spettacolare e paralizzava ogni varietà coreografica». Diaghilev si rifiutò di ricavarne pertanto un
balletto, che sarà infatti portato sulle scene solo nel 1928 da Ida Rubinstein, mentre la prima
esecuzione de «La Valse» risale al febbraio del 1920 per i concerti Lamoureux di Parigi.
Le note al programma di sala per la prima realizzazione ci danno un'idea approssimativa di

alcune immagini del poema coreografico: «Nubi turbinanti diradano, di tanto in tanto, per lasciar
scorgere le coppie dei ballerini. Le nubi dileguano lentamente e appare un'immensa sala dove
rotea l'intero corpo di ballo». Ma la lettura migliore è forse quella in senso strutturale per
un'opera in cui tutta la sostanza si plasma su una ritmica che si fa struttura solida dell'intera
composizione e dove i temi, più che citazioni puntuali sono evocazioni fantastiche di un certo
mondo. «Ho concepito il lavoro» — scrisse Ravel — «come una specie di apoteosi del valzer
viennese, nel quale, secondo il mio pensiero, è contenuta l'impressione di un turbinìo fantastico e
fatale. Immagino «La Valse» nella cornice di una corte imperiale, verso il 1855».
Da un punto di vista formale «La Valse» è articolata in due grandi sezioni che vanno dal piano al
fortissimo in un susseguirsi di temi di danza che toccano le tonalità più svariate, le sfumature più
incredibili. Nel primo crescendo l'aria di danza che appare alla dodicesima battuta si libera dalle
brume e raggiunge un'ossessività densa, quasi fisica. Il secondo crescendo si avvale di melodie e
ritmi di vario genere opposti l'uno all'altro con una vitalità frenetica che ha dell'ineluttabile.
Fiamma Nicolodi
www,wikipedia.org
La valse, poème chorégraphique pour orchestre (poema coreografico per orchestra) Op. 72, è una
composizione scritta da Maurice Ravel tra febbraio 1919 e il 1920; fu eseguita per la prima volta
il 12 dicembre 1920 a Parigi diretta da Camille Chevillard. Concepito come un balletto, ora viene
eseguito più spesso come un brano da concerto.
Storia
L'idea di scrivere una partitura su un grande valzer venne in mente a Ravel già nel 1906 e nel
mese di febbraio scrisse infatti all'amico Jean Marnold: "Quello che intraprendo ora non è
raffinato: un grande valzer, una sorta di omaggio alla memoria del grande Strauss, non Richard,
l'altro, Johann. Conoscete la mia intensa simpatia per questi ritmi adorabili e quanto io stimi la
gioia di vivere espressa dalla danza". Dopo poco tempo il progetto iniziò a prendere forma nella
mente del musicista, pensò così di scrivere una sorta di apoteosi del valzer, un poema sinfonico
intitolato Wien e di dedicarlo a Misia Sert, sua amica e sostenitrice. Altri impegni già presi in
precedenza lo obbligarono però a mettere da parte la sua idea fino al 1914 quando, riprendendo i
suoi appunti, abbozzò in parte la partitura.
Nel 1909 Sergej Djagilev aveva commissionato a Ravel un balletto, Daphnis et Chloé per la sua
compagnia, i Balletti russi, ma avendo idee piuttosto diverse sul teatro e sulla danza, i due non
ebbero mai un buon accordo e nacquero così diverse incomprensioni; Djagilev in particolare
riteneva che la musica di Ravel non avesse tutte le caratteristiche adatte al balletto. Nonostante
tutto l'impresario e il musicista continuarono a collaborare. Nel 1919 Djagilev invitò Ravel a
scrivere un poema coreografico adatto per la realizzazione di un balletto; il compositore colse
l'occasione per riprendere il suo vecchio progetto sul valzer e, per lavorare tranquillamente, si
ritirò in solitudine a Lapras nell'Ardèche in una casa di campagna messagli a disposizione da
Ferdinand Hérold, suo buon amico. Qui, fra il mese di dicembre 1919 e l'aprile 1920, terminò la
composizione rielaborando completamente la sua idea di Wien in quello che divenne La valse; a
febbraio completò la parte per pianoforte, a marzo quella per due pianoforti e in aprile portò a
termine quella per orchestra scrivendo anche l'orchestrazione.
Nella produzione compositiva di Ravel, precursori di La valse erano stati i Valses nobles et
sentimentales del 1911, che contenevano un'idea che il musicista riutilizzò nell'opera successiva.
Il lavoro di Ravel, nonostante i presupposti, non fu prodotto inizialmente come balletto.
Djagilev ascoltò la composizione in una versione per due pianoforti eseguita dall'autore e da
Marcelle Meyer alla presenza di Stravinskij e del coreografo Serge Lifar L'impresario, dopo
l'audizione, dichiarò che La valse era certamente un capolavoro, ma non poteva assolutamente
essere utilizzata per un balletto; secondo Lifar per Djagilev la partitura di Ravel paralizzava ogni
possibilità di realizzare una coreografia. Ravel, ferito dal commento, interruppe ogni relazione
con l'impresario. La valse divenne presto un lavoro popolare in sede di concerto e quando i due
uomini si incontrarono di nuovo, nel 1925, Ravel si rifiutò di stringere la mano di Diaghilev.
L'impresario sfidò Ravel a duello, ma gli amici convinsero Diaghilev a ritrattare. I due uomini
non si incontrarono mai più.
La composizione venne eseguita pubblicamente per la prima volta nella versione per due
pianoforti il 23 ottobre 1923 a Vienna con lo stesso Ravel e Alfredo Casella come interpreti; la
versione orchestrale ebbe invece una prima esecuzione a Parigi il 12 dicembre 1920 al Théâtre du
Châtelet con l'Orchestre Lamoureux diretta da Camille Chevillard.
Analisi
La valse è strutturata in due ampie parti che passano dal pianissimo al fortissimo; i motivi di
valzer si susseguono con gli aspetti più diversi, passando anche da una tonalità all'altra.
Il brano inizia tranquillamente in pianissimo con un brusio che è reso dal tremolo dei
contrabbassi; quasi silenziosamente e gradualmente, dopo quattro battute, si sente chiaramente un
pizzicato che viene ripetuto creando una base ritmica. Gli strumenti suonano melodie
frammentate, si uniscono i violoncelli e le arpe e infine i fagotti che accennano una melodia
sommessa che, seppure sia in 3/4, non è ancora un valzer. La materia sonora si forma poco a
poco ed è come partecipare a un evento: la nascita del valzer[2]. Finalmente l'introduzione delle
viole dà vita a un primo tema di danza. Dopo incertezze date dal tremolo degli archi e
dall'intervento dei flauti, il primo tema di valzer si apre elegantemente. I violini introducono poi
una seconda melodia più seducente della prima; coinvolgendo tutta l'orchestra il tema di valzer
giunge al suo culmine con un grande crescendo.
Segue una serie di valzer, almeno sette, ognuno con il proprio carattere, alternando sequenze più
incisive e altre più pacate.
Un altro tema si apre con le variazioni dell'oboe, dei violini e dei flauti, lievi, inizialmente
caute ma comunque dolci ed eleganti.
Con l'intervento pesante degli ottoni e dei timpani inizia la successiva melodia vivace e
fastosa. Il motivo di valzer è cantato dai violini, sottolineato dal suono dei piatti che si urtano e
dagli ottoni che squillano enfaticamente.
Successivamente i violini conducono una melodia tenera, accompagnata dal brusio insistente
dei violoncelli e dei clarinetti. Il tema scompare e torna ancora una volta con melodiose
variazioni accompagnato dagli ottoni.
Fa il suo ingresso un episodio piuttosto mosso, con i violini che suonano in modo drammatico,
accompagnato dalle improvvise impennate dei legni. Le nacchere e il pizzicato degli archi si
aggiungono al carattere di un pezzo piuttosto irregolare che finisce comunque dolcemente
accompagnato dal borbottio dei fagotti.
Il brano successivo ripropone melodie precedenti prima che inizi una melodia coinvolgente e
dolce dei violini. Il glissando caratterizza questa parte della partitura. Il suono delicato dei violini
è accompagnato da ondeggianti cromatismi dei violoncelli e dal glissando delle arpe. La melodia
è ancora una volta ripetuta dai legni. Sul finire la musica si avvia verso un momento culminante,
quando viene improvvisamente interrotto dal suono dolce del flauto.
Il flauto si espone quindi con una melodia piuttosto giocosa, ripetitiva, accompagnata dal
glockenspiel e dal triangolo. Nella parte centrale i violini sembrano volersi esprimere
apertamente mentre intervengono le arpe e risuonano i corni. Nel finale la musica tende ad
aumentare fino al culmine, ma poi scende ancora una volta nella 'bruma' introduttiva.
Nella seconda metà del pezzo Ravel introduce una ricapitolazione dei motivi già espressi; ogni
melodia della prima sezione viene reintrodotta, sebbene in modo diverso. L'autore ha modificato
ogni motivo di valzer con modulazioni e strumentazioni inaspettate (quando normalmente
dovrebbero suonare i flauti, ecco che vengono sostituiti dalle trombe). Mentre il tema di valzer
inizia a girare inarrestabilmente, Ravel ci fa intendere di ascoltare quello che accade realmente in
questo valzer piuttosto che darci una visione simbolica.
Ancora una volta il compositore interrompe lo slancio. Le melodie vengono recise, si infittisce e
si complica l'aspetto ritmico del brano e il valzer sembra avanzare in modo distorto. È come se ne
La valse l'autore riesca a descrivere "con scientifica precisione la dissoluzione di un organismo
biologico o meccanico minato da un male o da un difetto incurabile"[2]. Inizia una sequenza
lugubre che si trasforma gradualmente in una serie di ripetizioni sconcertanti. L'orchestra
raggiunge la Coda come una danse macabre in cui la melodia sfatta nei suoi aspetti cromatici e
con i glissandi dei tromboni assurge a una connotazione grottesca. Il lavoro termina con la
penultima battuta dove le semiminime, non rispettando più il tempo di valzer, lo distruggono
definitivamente.
Opinioni critiche
L'opera è stata descritta come un tributo al valzer e il compositore George Benjamin, nella sua
analisi di La valse, ha sintetizzato l'etica dell'opera: "Se sia o meno stato concepito come una
metafora della difficile situazione della civiltà europea all'indomani della Grande Guerra, la sua
struttura ad un movimento traccia la nascita, il decadimento e la rovina di un genere musicale: il
valzer". Ravel, tuttavia, negò che fosse un riflesso dell'Europa post prima guerra mondiale,
dicendo: "Mentre alcuni scoprono un tentativo di parodia, anzi di caricatura, altri vedono
assolutamente in esso una tragica allusione, la fine del Secondo Impero, la situazione a Vienna
dopo la guerra, ecc... Questa danza può sembrare tragica, come qualsiasi altra emozione... spinta
all'estremo, ma si dovrebbe solo vedere in essa ciò che la musica esprime: una progressione
crescente di sonorità, a cui il palcoscenico aggiunge luce e movimento". Dichiarò anche, nel
1922, che "Non ha nulla a che fare con la situazione attuale a Vienna e non ha alcun significato
simbolico al riguardo. Nel corso di La Valse, non immaginavo una danza della morte o una lotta
tra la vita e la morte. (L'anno dell'ambientazione coreografica, il 1855, ripudia tale
supposizione)".
Vladimir Jankélévitch osservò nel 1939, poco dopo la morte del musicista: "Che divario con le
Valses nobles et sentimentales che portano la firma di un musicista che voleva affermarsi
ostentando di essere frivolo! La diversa atmosfera rispecchia la catastrofe che sconvolse il mondo
ed aprì un baratro tra la vecchia e la nuova Europa. L'autore de La valse non è più un dilettante in
cerca di "occupazioni inutili"... e la partitura non è più una successione di danze, ma un unico
grande valzer tragico, ad un tempo nobile e sentimentale"
Nel suo tributo a Ravel, dopo la morte del compositore nel 1937, Paul Landormy descrisse
l'opera come "la più inaspettata delle composizioni di Ravel, che ci rivela prima d'ora inaspettati
fondali di romanticismo, potere, vigore e rapimento in questo musicista la cui espressione è di
solito limitata alle manifestazioni di un genio essenzialmente classico ".
Organico orchestrale
La partitura, per grande orchestra, è scritta per:
3 flauti (3° anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti (la), clarinetto basso (la), 2
fagotti, controfagotto
4 corni (fa), 3 trombe (do), 3 tromboni, tuba
timpani, grancassa, rullante, piatti, triangolo, tamburello, tam-tam, crotali, güiro, glockenspiel,
nacchere
2 arpe, archi
Trascrizioni
Oltre all'arrangiamento per due pianoforti, che fu per la prima volta eseguito pubblicamente da
Ravel e Alfredo Casella, Ravel aveva già scritto quest'opera per un solo pianoforte. La versione
per pianoforte solista viene eseguita raramente a causa della sua difficoltà. Lucien Garban ne fece
una trascrizione per pianoforte a quattro mani nel 1920.; egli aveva precedentemente trascritto Le
tombeau de Couperin di Ravel nel 1919 in modo simile. Il pianista François-Joël Thiollier,
conoscendo bene il brano eseguendolo molto spesso, ha fatto delle aggiunte alla partitura
prendendo spunto dalla versione orchestrale. Glenn Gould, che invece raramente suonava la
musica di Ravel, ritenne la partitura de La valse piuttosto mediocre e ne fece un proprio
arrangiamento molto virtuosistico nel 1975, trascrizione mai pubblicata. Nel 2008 Andrey
Kasparov produsse una nuova edizione di La valse per pianoforte a quattro mani, con lo spartito
originale di Ravel distribuito in modo più efficace tra i due interpreti. Sean Chen registrò il
proprio arrangiamento con l'etichetta Steinway & Sons nel 2014.[18]
Nel 2005 il brano fu trascritto per il Symphonic Wind Ensemble da Don Patterson, per la United
States Marine Band e fu registrato sull'album Symphonic Dances, diretto da Michael J. Colburn.
Realizzazioni coreografiche
Ravel descrisse La valse con la seguente prefazione alla partitura:
«Attraverso nuvole vorticose, si possono distinguere vagamente le coppie che ballano il valzer.
Le nuvole si disperdono gradualmente: alla lettera A si vede un'immensa sala popolata da una
folla danzante. La scena si illumina gradualmente. La luce dei candelabri esplode fortissima alla
lettera B. L'ambientazione è in una corte imperiale, verso il 1855.»
La prima realizzazione di La valse come balletto fu nel 1929 con la compagnia di Ida Rubinštejn
e la coreografia di Bronislava Nižinskaja. Il balletto, in un atto, si avvalse delle scene e dei
costumi di Alexandre Benois; la prima rappresentazione avvenne a Montecarlo il 12 gennaio
1929 e replicata all'Opéra di Parigi il 23 maggio con la direzione orchestrale di Gustave Cloëz.
Gli interpreti furono Ida Rubinštejn e Anatole Vilzak
Argomento. L'ambientazione è durante il Secondo Impero francese. Lo scenario è costituito da

una grande sala da ballo quasi deserta, vi sono solo alcune dame sedute su di un divano che ben
presto si alzano e iniziano a danzare a tempo di valzer. Da un secondo salone, che si intravede sul
fondo, entrano altre danzatrici in eleganti abiti accompagnate da giovani ufficiali in divisa.
Iniziano quindi tutti a ballare, a coppie e a piccoli gruppi, realizzando una grande coreografia.
Il ballerino e coreografo Michel Fokine realizzò poi una sua versione, sempre per la compagnia
di Ida Rubinštejn, nel 1931.
Léonide Massine si cimentò anch'egli con La valse realizzando una nuova rappresentazione al
Théâtre national de l'Opéra-Comique il 17 maggio 1950.
La versione più famosa è comunque quella di George Balanchine che con il New York City
Ballet mise in scena La valse il 20 febbraio 1951; le scene e i costumi furono di Barbara
Karinska, le luci di Jean Rosenthal, interpreti principali Tanaquil Le Clercq, Nicholas
Magallanes, Francisco Moncion. Questa versione utilizzava, come introduzione, anche brani
tratti dai Valses nobles et sentimentales dello stesso Ravel
Anche Frederick Ashton creò la sua versione nel febbraio 1958 al Teatro alla Scala con Vera
Colombo e Mario Pistoni interpreti principali; la coreografia fu ripresa al Covent Garden di
Londra il 10 marzo 1959 per il Royal Ballet. Alla première, Francis Poulenc si complimentò con
Ashton per quella che pensava fosse la prima interpretazione riuscita delle vere intenzioni di
Ravel per quella musica.
112 1920
Le tombeau de Couperin (Elegia per Couperin)
Trascrizione per balletto
https://www.youtube.com/watch?v=pdeAnQKUTvY

Rigaudon - Assez vif (do maggiore)
Prima rappresentazione: Parigi, Grand Théâtre des Champs-Élysées, 8 novembre 1920

Vedi al 1914 n. 100 la versione per pianoforte ed al 1919 n. 106 la versione per orchestra
113 1920 - 1922
Sonata in do maggiore per violino e violoncello
https://www.youtube.com/watch?v=zatq5ndHw-c
https://www.youtube.com/watch?v=TsHwa7HdGRk
https://www.youtube.com/watch?v=xDKLJiGt5Hs
https://www.youtube.com/watch?v=z2xey58O9_s
Allegro (la minore)

Très vif (la minore)
Lent (la minore)
Vif, avec entrain (do maggiore)
Organico: violino, violoncello

Composizione: aprile 1920 - febbraio 1922
Dedica: à la memoire de Claude Debussy
La Sonata per violino e violoncello è senz'altro la più perigliosa sfida, e la più impenetrabile
"impostura" di Ravel.
Eccone il commento secco e lucidissimo del suo autore: «Credo che questa sonata segni una
svolta nell'evoluzione della mia carriera. Lo spoglio vi è spinto all'estremo. Rinuncia al fascino
armonico; reazione sempre più netta nel senso della melodia ».
Si dovrà segnalare subito la singolarità della coincidenza: la Sonata è dedicata «a la mémoire de

Claude Debussy» come le coetanee Symphonies d'instruments a vent di Strawinsky, ed entrambe
le opere segnano il momento dell'intransigenza emotiva, un lirismo teso, trattenuto coi denti, un
contrappunto di lucenti durezze.
Sicché non risulta casuale che alcuni esegeti usino concordemente l'aggettivo "eccezionale": si
tratta invero di soluzioni che avrebbero potuto spingere un altro compositore verso esiti
impensabili.
La Sonata è uno di quei lavori per i quali i critici timorati sogliono usare l'espressione di "... fine
a se stesso (a)": come se tutte le ricerche della musica, e dell'arte, non fossero rivolte a se
medesime, e in questa ricerca non trovassero il legittimo engagement.
Dai ricordi di Hélène Jourdan-Morhange, prima interprete, col violoncellista Maréchal, del
lavoro estremamente impervio:
"Il Duo fece scorrere molto inchiostro: i difensori di Ravel non ritrovavano più le loro ragioni di
amarlo. Come lontani gli ornamenti di Shéhérazade e di Daphnis! Alcuni critici si agitarono,
parlarono di moda, di snobismo, di note false volontarie [...]. Quelle "note false" ebbero un
effetto inatteso, furono attribuite all'orecchio dubitoso degli infelici interpreti; si giunse a
parlarne, con mille precauzioni, a Ravel che mi scriveva motteggiando: "Pare che la prima
audizione, secondo quanto avrei dichiarato (non si è mai saputo dirmi a chi), fu un vero
'massacro'; e tutti conoscono la mia opinione, anche voi e senza dubbio Maréchal. Penso che
questa rivelazione non vi abbia troppo rattristati né l'uno né l'altra [...]".
E ancora: "Potreste forse approfittare della mia assenza per sonare all'unisono col violoncello!".
Ma non diremmo, con Machabey, che l'opera arrivi ad essere poi "più ispida più dura che quella
di Schoenberg" (e lasciamo stare "più nuda che quella di Satie, stile 1920", in quanto Satie non è
propriamente un compositore); né tanto meno saremmo disposti ad affermare, con Jankélévitch,
che un tema, il quarto del primo movimento, Allegro, sia atonale, laddove qualche riga avanti
viene indicato come "in si minore".
Non si intenderà mai nulla di concetti come tonale e atonale (secondo la prima delle Drei Satiren
schoenberghiane) se non si tiene conto che sono schemi dialettici, e non opposizioni logiche, di
tipo astratto.
Nei temi della Sonata Ravel spinge le possibilità di urto agli estremi, o per dir meglio agli estremi
compatibili con la sua scrittura, e le ragioni del suo stile. Si ascoltino, con particolare attenzione,
le settime maggiori di cui l'opera pullula, e, ad esempio (ma è un momento liminare), il tremolo
sol-fa diesis del violino, arco, sotto cui emerge il temino acido e malvagio quanto Scarbo del
cello pizzicato. In sé, una settima maggiore stabilisce la relazione tonale per eccellenza, il
rapporto tonica-sensibile. Tutto sta nel modo come tale rapporto si presenta: se per affermarsi
come un polo del discorso, o per darne la negativa armonica. Ma in sé, le settime maggiori non
sono il dominio esclusivo di Webern: anche la Marschallin si congeda, tonalissimamente,
mediante una settima del genere: "in Gottes Namen", per di più: quel "nome di Dio" che benedice
subito dopo il giovane amore di Octavian e Sophie.
Il procedimento di Ravel è qui sommamente empirico, come in Strawinsky: la liceità delle

singole dissonanze, la riuscita effettuale di ogni urto sono provate dalle davvero eccezionali
capacità analitiche dell'orecchio. Il quale, come è noto, non si fonda su uno schema teorico
precedente, ma sulla serie naturale degli armonici, di cui passi decisivi, anche fuori di questa
Sonata (diciamo le Valses, o la stupefacente chiusa degli Entretiens de la Belle et de la Bète) sono
la prova schiacciante. E, infine, gli allargamenti tonali di Ravel non hanno nulla in comune con la
atonalità viennese, né diacronicamente, né sincronicamente: come non l'hanno le armonie
dell'ultimo Fauré, in cui pure quasi ogni nota degli accordi tradizionali viene alterata,
determinando pungenti agglomerati del "totale cromatico".
Così, i quattro movimenti della Sonata possono ammettere tradizionalissime soluzioni: anche se
ci par dubbio l'accostamento mozartiano affacciato dal Roland-M-nuel, ed anche più
questionabile l'accostamento alla poetica della Schola per il fugato conclusivo. Con tutti i
riferimenti immaginabili, o riscontrabili, qui Ravel è violentemente sperimentale; la sonorità, tesa
anche a simulare lo schema fonico di un quartetto, è affatto sua: come la necessità di invertire
costantemente i compiti dei due strumenti. Se pure la pratica di sonate per due archi, senza
clavicembalo, appartiene al gran secolo, come Machabey osserva, non è certo classica la
concezione di un accompagnamento che sfonda sulla linea del canto: "in generale, scrive ancora
l'interprete, Ravel non trova mai abbastanza "en dehors" gli accompagnamenti ad arabeschi del
violoncello: questo, sempre tentato di accompagnare, non si rende conto, in effetti, che la sua
modestia reca pregiudizio all'insieme se attenua le armonie che formano il più spesso i piloni
dell'edificio".
Dall'armonia, nel complesso rapporto fra i due archi, nascono questi giuocchi contrappuntistici
che "incantano allo stesso titolo dei giuocchi dello spirito".
Mario Bortolotto
Il primo dicembre del 1920 la neonata «Revue Musicale» pubblicò Le Tombeau de Debussy, un
numero speciale in memoria del grande musicista francese scomparso un paio d'anni prima: sotto
una copertina su cui era riprodotta una litografia di Raoul Dufy, si potevano trovare nuove
composizioni di Bartók, Dukas, Falla, Goossens, Malipiero, Ravel, Roussel, Satie, Schmitt e
Stravinskij, che furono poi tutte eseguite in un concerto della S.M.I. il 24 gennaio del 1921. Il
brano di Ravel era il Duo per violino e violoncello, o meglio il primo movimento di questa
composizione che sarebbe costata a Ravel ancora molti mesi di lavoro - iniziata nel 1920, fu
terminata solo al principio del 1922 - e che in seguito avrebbe assunto il nome di Sonata per
violino e violoncello. In una lettera a Jane Hatto del 31 gennaio del 1922, infatti, si legge:
«Certamente prima del 18 [febbraio] il mio duo per violino e violoncello sarà terminato. Devo
dirvi che questo duo si trascina da un anno e mezzo e che ho fatto voto - non davanti all'altare di
Santa Cecilia, perché avrei dovuto andare a Parigi - di non lasciare Montfort prima che sia
compiuto». Invece, pochi giorni dopo, il compositore ha un altro ripensamento di cui da notizia a
Roland-Manuel il 3 febbraio: «II duo era già finito. Poi, mi sono accorto che lo scherzo era
troppo sviluppato, e per di più debole. Lo ricomincio da capo, con altri elementi; questo ritarderà
la licenza che intendevo concedermi». Finalmente il duo giunge al termine e il 24 marzo,
scrivendo a Michel-Dimitri Calvocoressi, Ravel lo informa di alcune importanti novità,
ironizzando sulle differenze fra i propri ritmi di lavoro e quelli di un suo prolifico collega:
«d'accordo con Durand [l'editore del brano], e viste le proporzioni dell'opera, abbiamo stabilito di
battezzarla Sonate pour violon et violoncelle. La prima esecuzione avrà luogo il 6 aprile. Sembra
una cosa da niente, questa costruzione musicale per due strumenti: c'è dentro un anno e mezzo di
lavoro accanito. In questo tempo Marius - detto Darius - Milhaud avrebbe trovato il modo di
produrre 4 sinfonie, 5 quartetti e diversi poemi lirici di Paul Claudel».
Dedicata «a la mémoire de Claude Debussy», la Sonata per violino e violoncello fu pubblicata da

Durand nel 1922 ed ebbe la sua prima esecuzione integrale il 6 aprile di quello stesso anno alla
Salle Pleyel di Parigi, in un concerto della S.M.I. con Hélène Jourdan-Morhange, amica e poi
biografa di Ravel, al violino e Maurice Maréchal al violoncello: sembra che il pubblico sia
rimasto alquanto sconcertato dalla Sonata e molti critici ne stigmatizzarono le molte dissonanze e
le armonie aspre, interpretandole come frutto di uno snobismo intellettualistico. Ravel non era
presente alla prima e ben presto iniziò a circolare la voce che egli imputasse parte dell'insuccesso
ai due interpreti; poco tempo dopo, il 9 maggio del 1922, il compositore scrisse a Hélène
Jourdan-Morhange per chiarire definitivamente l'equivoco, ironizzando sulla veridicità dei "si
dice": «Pare che la prima esecuzione, secondo quel che avrei dichiarato - non mi è stato riferito a
chi - sia stata un "massacro". E tutti conoscono la mia opinione, anche lei, anche Maréchal senza
dubbio. Penso che questa rivelazione non abbia rattristato troppo né l'uno né l'altra. Del resto
sono stato anche informato della mia partenza per l'Africa e del mio prossimo matrimonio - non
so quale di questi due eventi debba precedere l'altro».
Al di là di ogni ironia, anche Ravel era perfettamente consapevole di aver utilizzato in questa
Sonata un linguaggio nuovo, diversissimo da quello cui aveva fino ad allora abituato il pubblico,
spingendolo a un estremismo che non ha quasi uguali nella sua produzione, e nel già citato breve
schizzo autobiografico redatto nel 1928 aveva ammesso: «Credo che questa sonata segni un
punto di svolta nell'evoluzione della mia carriera. La scarnificazione è spinta qui all'estremo.
Rinuncia alla fascinazione armonica; reazione per contro sempre più marcata nel segno della
melodia».
Tutto ciò si fa evidentissimo già nell'Allegro di apertura, che nonostante la cantabilità del tema
iniziale assume presto toni inquieti e ansiogeni, grazie, anche agli urti spesso violenti con
l'ossessiva cellula di accompagnamento, innervandosi sempre più di una densa scrittura
contrappuntistica. Il successivo Très vif è una sorta di spigoloso scherzo che, dai fibrillanti
pizzicati dell'avvio, si colora sempre più di bagliori lividi dalla violenza sonora quasi
espressionista, con la comparsa di un motivetto di canzoncina infantile deformato e distorto.
Un po' come il tempo lento del Trio, anche il terzo movimento (Lent) è aperto da una calma
melodia di otto battute esposta al grave dal violoncello - finalmente libero di suonare nei registri
a lui più familiari, dopo che nei primi due movimenti si era prevalentemente dovuto arrampicare
all'acuto - e poi ripresa dal violino. Il finale (Vif, avec entrain) è animato fin dall'inizio da una
grande vitalità ritmica (i saltelli dell'archetto del violoncello nell'esporre il tema d'apertura
ricordavano a Ravel «un coniglio meccanico»), cui si sovrappone presto la densa scrittura
contrappuntistica che aveva già caratterizzato il primo tempo.
Carlo Cavalletti
Ravel incominciò a comporre la Sonata per violino e violoncello nel 1920, quando il primo
movimento fu pubblicato in un supplemento del numero della Revue musicale dedicata alla
memoria di Debussy. A proposito del lavoro, poi completato nel 1922, l'autore scrive: «Credo che
questa sonata segni un punto di svolta nell'evoluzione della mia carriera. La scarnificazione è
spinta qui all'estremo. Rinuncia alla fascinazione armonica; reazione per contro sempre più
marcata nel segno della melodia». Nella partitura, che persegue una scabra asciuttezza della
scrittura sfruttando quasi con ferocia le risorse del contrappunto lineare, Ravel sperimenta al
contempo un linguaggio che amplia i confini della tonalità accogliendo le suggestioni dello stile
di Bartók, incontrato a Parigi proprio nel 1922.
All'inizio dell'Allegro, in forma di sonata, si pone subito in rilievo una figura di arpeggio minore-
maggiore che poi serve come accompagnamento alla melodia del primo tema, in la minore dorico
(col fa diesis): la figura avrà un'importanza strutturale decisiva in tutta la composizione. Un tema
complementare, angoloso e tortuosamente cromatico, conduce quindi la transizione al secondo
tema, in do maggiore e, per contrasto, diatonico, con il quale si chiude l'esposizione. In tempo più
mosso, lo sviluppo presenta dapprima una nuova idea tematica sulla figura di arpeggio e quindi
disegna un climax: sul punto culminante riappare la linea del secondo tema, poi l'onda dell'ormai
caratteristico arpeggio minore-maggiore mentre si ritorna al tempo iniziale. La ripresa ripropone
il primo tema e quello complementare di transizione, poi il secondo tema, cui ora si sovrappone
la figura di arpeggio a disegnare perturbatici armonie cromatiche. Il passaggio alla coda è
assicurato dalla figura di arpeggio, di nuovo in rilievo; l'epilogo con suoni armonici è in
rallentando e diminuendo.
Il Très vif manifesta sin dall'avvio un nesso con il movimento precedente. Il primo complesso
tematico è infatti costituito da diverse varianti, in pizzicato, della figura di arpeggio maggiore-
minore divisa tra gli strumenti. Un'idea di transizione, punteggiata di pizzicati, conduce alla
seconda idea tematica, connotata dall'intonazione folklorica e dall'urto bitonale tra il pizzicato del
violino (si bemolle minore) e gli arpeggi di armonici del violoncello; l'idea è conclusa da una
breve, aggressiva sezione accordale, dove sono sovrapposte armonie molto dissonanti. Due
battute di pausa e ha inizio una ripresa variata o ripresa-sviluppo, in cui gli elementi sino ad ora
esposti ricompaiono in nuove formulazioni e combinazioni. In una nuova variante della figura di
arpeggio, sotto specie di ostinato, si profilano lunghe note tenute interrotte da cellule guizzanti;
l'idea di transizione viene ora colorata di effetti bitonali e alternata all'aggressiva sezione
accordale. In tempo meno mosso, la parte conclusiva del movimento delinea un climax che
ritorna al tempo d'inizio, con i bicordi che echeggiano le armonie del primo complesso tematico.
In ultimo riappare la seconda idea tematica col violino pizzicato (sol diesis minore) sui bicordi
del violoncello. L'epilogo è di grande ironia: a un glissando pizzicato del violoncello segue
un'ultima oscillazione maggiore-minore.
Nello spirito come nel contrappunto lineare, il Lent ricorda la Passacaille del Trio. L'austero tema
principale, in la minore dorico (col fa diesis) è esposto nel registro grave dal violoncello e poi
ripreso dal violino. Inizialmente pentatonico, il tema secondario viene poi elaborato
cromaticamente e condotto in un climax verso l'acuto, in crescendo e accelerando. Il punto
culminante offre disegni melodici angolosi che richiamano il tema complementare di transizione
del primo movimento; quindi il discorso si piega in un anticlimax con ridiscesa verso il grave, in
diminuendo e in ritorno al tempo iniziale. Nella ripresa del tema principale gli strumenti suonano
con la sordina: la linea melodica del violino si sovrappone a un nuovo contrappunto del
violoncello, laddove nell'epilogo, che va spegnendosi, risuonano quinte vuote.
Il brillante finale, Vif, avec entrain, è un rondò che segna l'apice tanto del riferimento allo stile
ungherese quanto del virtuosismo compositivo della sonata. Nel tema principale, oscillante tra do
maggiore e la minore, in alternanza tra metro binario e ternario, il tema passa dal violoncello al
violino. Segue il primo tema complementare, in re minore dorico (col si naturale) articolato in
due idee. La prima idea è suggellata dalla clausola del tema principale; la seconda dispiega una
melodia con accompagnamento di note pizzicate su un lungo trillo. Gli elementi del tema si
alternano poi ai ritorni della figura di arpeggio maggiore-minore del movimento iniziale, sino al
ritorno del tema principale abbreviato. Il secondo tema complementare, in fa diesis minore lidio
(col si diesis) e poi in la minore, è di natura danzante e percussiva e ricorre a vari effetti
(glissando, armonici, pizzicati). Il ritorno del tema principale introduce il terzo tema
complementare, mutuato dal tema di transizione del primo movimento: s'avvia un'intensa
elaborazione contrappuntistica che presenta, nell'ordine, un fugato, uno stretto dello stesso tema
per inversione e la ricomparsa del tema principale. L'elaborazione contrappuntistica prosegue e si
fa sempre più densa: alla combinazione del secondo tema complementare e di quello principale
s'aggiungono poi anche il terzo tema complementare e la figura di arpeggio maggiore-minore del
movimento iniziale. Il punto culminante dell'elaborazione si ha quando il secondo tema
complementare, in stretto e arricchito con trilli e bicordi, s'alterna alla figura di arpeggio
maggiore-minore e a frammenti del tema principale. La coda, infine, riutilizza il tema principale
accanto a uno stretto del terzo tema complementare, in percussivo fortissimo.
Cesare Fertonani
www.wikipedia.org
La Sonata per violino e violoncello (Sonate pour violon et violoncelle) Op. 73 è una
composizione di Maurice Ravel scritta fra il 1920 e il 1922. È dedicata a Claude Debussy, che era
morto nel 1918.
Storia
Reduce da un grave esaurimento che lo aveva colpito dopo la morte della madre nel 1917, Ravel
si rifugiò a Lapras, località solitaria nell'Ardèche nel dicembre del 1919. Nella solitudine di
questo luogo poco per volta ritrovò lo spirito e l'energia per tornare a comporre; scrisse così il
poema coreografico La valse e subito dopo decise di rientrare a Parigi. Nell'aprile del 1920 iniziò
la stesura di un duo per violino e violoncello e, contemporaneamente, quella di L'Enfant et les
sortilèges.
Il 1º dicembre 1920 la Revue musicale, al suo esordio, decise di iniziare le pubblicazioni con un
Tombeau de Debussy, numero speciale dedicato al compositore scomparso nel 1918. Henry
Prunière, fondatore della rivista, riuscì a coinvolgere diversi compositori che dedicarono ognuno
un brano allo scopo celebrativo, tra questi Igor' Stravinskij (Sinfonie di strumenti a fiato), Béla
Bartók (Otto improvvisazioni su canti popolari ungheresi), e anche Paul Dukas, Eric Satie,
Manuel de Falla e altri. Ravel per l'occasione consegnò il primo tempo del duo che aveva iniziato
e non ancora terminato. Tutte queste composizioni furono eseguite il 24 gennaio 1921 in un
concerto organizzato dalla Société Musicale Indépendante.
Nel frattempo Ravel si era stabilito in un villaggio a Montfort-l'Amaury, a 40 km. da Parigi, dove
aveva acquistato uno chalet che chiamò Le Belvédère, sempre in cerca di tranquillità per poter
scrivere. Qui, nel febbraio del 1922 terminò il duo che divenne con titolo definitivo la Sonata per
violino e violoncello.
Il 6 aprile dello stesso anno, alla Salle Pleyel di Parigi, ebbe luogo la prima esecuzione pubblica
della Sonata con la violinista Hélène Jourdan-Morhange, cara amica di Ravel, e il violoncellista
Maurice Maréchal.
Il pubblico non gradì molto la composizione, rimanendo piuttosto perplesso a causa delle molte
dissonanze. Ravel, che non era presente alla prima, difese in seguito i due esecutori che furono
ingiustamente accusati dell'insuccesso della serata. La composizione fu pubblicata dall'Editore
Durand nel 1922 con la dedica "À la mémoire de Claude Debussy".
Struttura e analisi
Il lavoro si compone di quattro movimenti.
Allegro (♩= 120) (La minore)

Très vif (♩‧ = 160) (La minore)
Lent (♩= 56) (La minore)
Vif, avec entrain (♩= 152) (Do maggiore)
"Credo che questa sonata segni una svolta nella evoluzione della mia carriera. La spoliazione vi è
spinta all'estremo e comporta la rinuncia al fascino dell'armonia e in orientamento sempre più
pronunciato in direzione della melodia"
Queste parole scritte da Ravel indicano come il musicista con questa composizione voglia
rientrare in quella fase singolare della musica novecentesca, nata dopo la Prima guerra mondiale,
di rinuncia alle grandi compagini e a importanti composizioni. Già Igor' Stravinskij aveva
iniziato a scrivere per ridotti complessi strumentali, fatto dovuto inizialmente alle ristrettezze
economiche imposte dal conflitto; a lui seguirono altri musicisti, spesso con opere di breve
durata. Anche se l'Enfant et les sortilèges e La valse prevedevano ancora l'impiego di grandi
orchestre, con la Sonata per violino e violoncello, poi con Tzigane per violino e pianoforte e con
la Sonata n. 2 per violino e pianoforte, Ravel sembrerebbe voler abbracciare questo nuovo corso.
Questi lavori sono infatti pagine brevi e per pochi esecutori e creano un distacco con le opere di
più ampio respiro precedenti[2]
Dalle parole del musicista si intende inoltre come egli abbia spostato totalmente il suo interesse
dal campo armonico a quello della semplicità della melodia.
Nel primo movimento, Allegro, la rinuncia al "fascino dell'armonia" è già evidente. La partitura
si apre con il violino che esegue un arpeggio dove sono ripetute per ben otto volte le note di due
triadi. La monotonia degli arpeggi non prevale comunque sulla cantabilità del tema iniziale del
violino, seguito a breve dal violoncello con una sua melodia. Ravel non voleva che la parte del
violino fosse prevalente e che quindi il ruolo del violoncello risultasse solo di accompagnamento,
infatti i due motivi iniziali si intrecciano e si sovrappongono, quasi fossero intercambiabili[2]. Il
primo e secondo tema si ripresentano con disegni cromatici e sempre inseriti in una complessa
scrittura contrappuntistica.
Il secondo movimento, Très vif, consiste in uno Scherzo in cui ritornano i giochi di triadi del
primo tempo accompagnati da energici pizzicati che portano il pezzo a un impatto sonoro di tale
urto da accostarsi alla musica espressionista; il movimento, sotto molti aspetti, si avvicina al
mondo timbrico di Béla Bartók, avvalorato dalle fugaci citazioni di ispirazione gitana che
preannunciano la partitura di Tzigane.
Il terzo tempo, Lent, inizia con una tranquilla melodia esposta dal violoncello nelle note gravi e
che ricorda la Passacaglia del Trio; la melodia viene poi ripresa dal violino sulla quarta corda e
prosegue con sensazioni malinconiche finché non viene introdotto un ostinato, sempre del
violino, a cui fa eco la voce del violoncello in modo apertamente dissonante. La calma iniziale
muta quindi in una scrittura ardua e spigolosa, ricca di cromatismi, per poi ritornare quieta nel
finale con sonorità attutite dalla sordina.
Il finale, Vif, avec entrein, è in forma di Rondò ed è come un compendio dei movimenti
precedenti, avvalorando in tal modo l'unità della composizione. Il tema iniziale è ancora un
chiaro richiamo a Bartók, con un ritmo di grande vivacità unito al ritorno della scrittura di
stampo contrappuntistico del primo tempo.
114 1922
Tableaux d'une exposition (Quadri di un'esposizione)
Musica di Moussorgsky - Orchestrazione di Maurice Ravel
https://www.youtube.com/watch?v=MBUu5HwIr8k
https://www.youtube.com/watch?v=IrXJvC6kPxM
https://www.youtube.com/watch?v=DnPk1huxFno
https://www.youtube.com/watch?v=FsvpFU7KY7E
Promenade - Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto
Gnomus - Sempre vivo
Promenade - Moderato commodo e con delicatezza
Il vecchio castello - Andante
Promenade - Moderato non tanto, pesante
Tuileries (Dispute d'enfants après jeux) - Allegretto non troppo, capriccioso
Bydlo - Sempre moderato pesante
Promenade - Tranquillo
Balletto dei pulcini nei loro gusci - Scherzino. Vivo leggiero
Samuel Goldenberg und Schmuyle - Andante
Limoges: Le marché - Allegretto vivo sempre scherzando
Catacombae: Sepulchrum Romanum - Largo
La cabane sur des pattes de poule - Allegro con brio, feroce
La grande porta di Kiev - Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza
Organico: 2 ottavini, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti,
controfagotto, sassofono, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, carillon, campane,
tam-tam, xilofono, frusta, tavolette di legno, celesta, 2 arpe, archi
Composizione: Lyons-la-Foret, maggio-settembre 1922
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre de l'Opéra, 19 ottobre 1922
Edizione: Editions Russes de Musique, 1929; Boosey & Hawkes
Guida all'ascolto 1 (versione per orchestra)
"Voglio non solo conoscere il popolo, ma del tutto affratellarmi ad esso" scriveva il cadetto e
proprietario terriero Musorgskij ed a questo motto restò fedele anche dopo aver perso ogni
ricchezza familiare con la liberazione nel 1861, dei servi della gleba. Nato a Karevo nel 1839
entra nella Scuola dei Cadetti di Pietroburgo ma ben presto si dedica completamente alla musica.
Persa ogni risorsa economica dal 1861 conduce una modesta esistenza alternando il lavoro presso
vari Ministeri con l'attività musicale. Nel 1880 abbandona ogni impiego stabile e trascina nella
miseria gli ultimi mesi di vita finché nel 1881, muore d'infarto nell'ospedale militare di
Pietroburgo. Nonostante le sue precarie condizioni finanziarie, non rincorre il successo e fa della
musica un continuo ricercare e sperimentare l'animo popolare russo. Nel 1874 per onorare la
memorioa dell'amico architetto e pittore Viktor Hrtmann morto l'anno precedente, compone
"Quadri di un'esposizione", un'opera per pianoforte, ispirata ad una serie di opere dell'amico
esposte a Pietroburgo.
La composizione si presenta come un percorso ideale in cui si alternano pagine descrittive

(quadri) con brevi episodi musicali che indicano lo spostamento del visitatore da una sala all'altra
(Promenade). In realtà l'autore utilizza spunti e suggestioni iconografiche per creare con forza
visionaria quadri musicali autonomi che soddisfano diversi archetipi creativi: il gusto per le scene
popolari, il mondo della fiaba e dell'infanzia, il senso del grottesco e del macabro, la concezione
epica della storia e della tradizione russa, mentre le "Promenade" in sé estranee ai quadri veri e
propri, gli servono per raccordare sostanziali variazioni di tonalità, di ritmo e di ambiente. Nel
1922 Maurice Ravel trascrve per orchestra l'opera di Mousorgskij per farne una versione
orchestrale. La geniale trascrizione di Ravel rispetta fedelmente lo spirito ed il testo dell'originale
e comprende i 14 pezzi, di cui quattro sono costituiti da una "Promenade".
Promenade
Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto - Ravel presenta il motivo
degli spostamenti utilzzando in crescendo prima una tromba e gli ottoni, poi aggiunge i legni e
gli archi, e quindi tutti i fiati.
Gnomus
Sempre vivo - Il protagonista del primo quadro è un essere repellente che si muove e si contorce
sulle gambe rattrappite; il tono grottesco della rappresentazione sconfina nel demoniaco. Nella
prima sezione si susseguono frasi con figure guizzanti e fulminee, chiuse da una pausa. Le
singole frasi sono affidate ai legni ed agli archi gravi, alternati a note tenute dei corni, e concluse
dagli archi acuti e dalle percussioni. La seconda sezione presenta un tema proposto prima da
legni, archi pizzicati, note lunghe degli ottoni, xilofono e timpani, poi da celesta, arpa, glissando
degli archi con note tenute del clarinetto basso e del corno. Dopo una ripresa del tema iniziale
abbiamo la terza sezione affidata a tutti i legni con corni, su note d'appoggio di arpa, timpani e
grancassa con interpolazioni del tema iniziale. Tutti i legni con trombe, tromboni e glissandi
discendenti degli archi ci conducono alla ripresa della seconda parte. Ancora in evidenza sono
legni e archi gravi (trilli e folate cromatiche), sui quali si appoggiano gli accordi discendenti di
legni acuti, arpa, violini e viole pizzicati. L'intervento degli ottoni ci porta alla conclusione
affidata alle scale dei legni e degli archi.
Promenade
Moderato commodo e con delicatezza - La seconda "Promenade" abbreviata ed ingentilita, è

affidata al corno alternato con i legni.
Il vecchio castello
Andante - Un trovatore intona il suo canto desolato ai piedi di un castello medioevale. La

presenza costante di una nota di pedale, la ripetitività incantatoria delle figure ritmiche e
melodiche, l'uniformità espressiva danno alla musica una dimensione onirica, sfumata e distante.
Il fagotto seguito dagli archi gravi che introducono la nota di pedale, ed il sassofono contralto si
alternano nella presentazione del tema che viene poi ripreso dagli altri strumenti: archi, oboe,
flauto e corno inglese, flauto e clarinetto fino al sassofono finale.
Promenade
Moderato non tanto, pesante - La "Promenade" viene riproposta con un tono burbero e robusto.
All'entrata della tromba sostenuta dai legni bassi segue tutta l'orchestra.
Tuileries (Dispute d'enfants après jeux)
Allegretto non troppo, capriccioso - Il terzo quadro è uno schizzo parigino: fugace, unitario nella
lievità dei tratti volubili, ora staccati ora legati, sfrutta l'agilità dei legni e degli archi. Da notare
nella parte centrale il flauto ed il clarinetto con i violini.
Bydlo
Sempre moderato pesante - "Bydlo" evoca un carro polacco trainato da buoi. Il carro incede
faticosamente sulla scena con una melodia affidata alla tuba su un'ostinato ritmico degli strumenti
gravi. Nella sezione centrale il tema passa alla piena orchestra con un cospicuo apporto delle
percussioni. Nella ripresa il tema viene attribuito ai legni. Il carro esce di scena in progressivo
diminuendo lasciando l'eco sonora del suo passaggio.
Promenade
Tranquillo - Situata nel registro acuto anticipa lo stacco dal quadro successivo. Ravel utilizza qui
i legni, i corni e gli archi.
Balletto dei pulcini nei loro gusci
Scherzino. Vivo leggiero - Questo quadro è uno Scherzino con Trio centrale. L'orchestrazione è
un autentico gioco di prestigio per il velocissimo zampettare e pigolare di accordi. Nella prima
parte sono chiamati in causa legni, arpa ed archi pizzicati. Nel Trio intervengono anche corni,
celesta e tamburo. Nella seconda parte si aggiungono triangolo e piatti.
Samuel Goldenberg und Schmuyle
Andante - La tragica ironia del sesto "quadro" si regge sull'opposta caratterizzazione musicale e
sul dialogo di due ebrei polacchi, Samuel Goldenberg e Schmuyle, l'uno ricco e l'altro povero. Il
primo è ritratto con un vigoroso tema ebraico affidato a legni ed archi, che assume le fattezze di
un recitativo severo e per nulla cordiale. Il povero esprime una tremolante e lamentosa melopea
con il suono triste e velato di una tromba accompagnata dalle note basse dei legni. Nella terza
parte si mescolano le due figure con il raddoppio delle trombe (ebreo povero) sugli accordi degli
archi gravi (ebreo ricco). La chiusa riprende il tema del ricco ebreo affidato nuovamente a legni
ed archi.
Limoges - Le marché
Allegretto vivo sempre scherzando - Il settimo pannello evoca una scena di mercato con una
mirabolante scrittura orchestrale, iridescente di timbri e colori. Nella prima parte i corni
introducono un gioco vivacissimo tra archi e fiati. Nella seconda prosegue il gioco strumentale
con un cospicuo apporto delle percussioni. La chiusa è a pieno organico.
Catacombae - Sepulchrum Romanum
Largo - Dal mercato ad una scena macabra: tanto repentino quanto sconcertante è il passaggio
all''ottavo "quadro" ispirato da un acquerello in cui Hartmann ritraeva se stesso a lume di
fiaccola, nelle catacombe di Parigi. Nella prima parte Ravel utilizza gli strumenti più gravi e
tradizionalmente associati a situazioni metafisiche e mortuarie: gli ottoni rinforzati da fagotti,
controfagotto e contrabbassi. Si respira l'oscurità, il senso della morte e la pesantezza dell'aria. In
testa alla seconda parte, Andante non troppo, con lamento, Mussorgskij appose un sottotitolo
latino, Cum mortuis in lingua mortua, e una didascalia: "Lo spirito creatore di Hartmann mi
conduce ai teschi, mi chiama a loro, i teschi si illuminano leggermente". La scena raccapricciante
coinvolge l'autore: i tremoli degli archi traducono il sinistro baluginio dei crani, mentre circola
tra i legni e i bassi il tema della "Promenade", autoritratto di Musorgskij. Nella chiusa compare
l'arpa.
La cabane sur des pattes de poule
Allegro con brio, feroce - Al macabro succede l'aggressività grottesca di "La capanna su zampe
di gallina Baba-Jagà)". Il riferimento è ad un progetto di Hartmann per un orologio in stile russo
del XIV secolo rappresentante la capanna della fiabesca strega Baba-Jagà. Si tratta di un brano
tumultuoso, di scatenata pulsione barbarica, incentrato sulla figura folle e stravolta della strega.
Dopo un'introduzione sardonica e percussiva con legni gravi, archi e colpi di timpano e
grancassa, compare il tema affidato prima ai corni ed alle trombe e poi agli archi pizzicati. La
parte centrale contrappone il sommesso mormorio dei flauti ad una linea tematica affidata al
fagotto. Segue uno sviluppo in cui sentiamo l'arpa, la celesta, lo xilofono, i legni con interventi
puntiformi, e gli archi suddivisi fra tremoli e pizzicati. Un improvviso cambio di tempo (Allegro
molto) ripropone il tema dell'introduzione e ci avvia alla tumultuosa conclusione che ci conduce
al brano successivo.
La grande porta di Kiev
Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza - L'ultimo "quadro" si richiama al progetto di
Hartmann per una struttura in stile russo antico, dotata di una piccola chiesa, che avrebbe dovuto
sostituire le vecchie porte di legno di Kiev. E' l'apoteosi di una Russia epica, religiosa ed eroica.
Il pezzo si presta ad un grandioso trattamento orchestrale. La sezione principale viene esposta da
ottoni e legni ma presto è suonata a pieno organico. La sezione secondaria è configurata come
una sorta di corale ortodosso affidato ai legni. Il pieno orchestrale che ripropone il primo tema è
seguito dai soli legni che suonano nuovamente il corale. I rintocchi della campana con corni,
tuba, percussioni e pizzicati degli archi introducono il progressivo ingresso di tutta l'orchestra che
ci porta prima alla sezione Meno mosso sempre maestoso e poi al gran finale.
Terenzio Sacchi Lodispoto
Guida all'ascolto 2 (versione per pianoforte) (nota 1)
I Quadri di un'esposizione, la più rilevante delle composizioni per pianoforte di Musorgskij e uno
dei più originali capolavori della letteratura musicale del secolo scorso, furono terminati il 22
giugno del 1874. Il motivo che ne determinò la creazione fu, come è spiegato in una annotazione
posta sulla prima pagina dell'edizione originale, la mostra di acquarelli e disegni del pittore
Victor Hartmann, scomparso nel 1874 e ottimo amico del musicista. È una serie di dieci pezzi,
ognuno dei quali porta il titolo originale del quadro che lo ha ispirato, preceduto da una
introduzione detta "Passeggiata", che si ripete spesso fra l'uno e l'altro episodio con variazioni di
tonalità e mutamenti di colorito armonico. Con questi interludi l'autore ha voluto descrivere se
stesso mentre si aggira nelle sale dell'esposizione; ora lentamente e quasi assorto, ora frettoloso
perché attratto da un quadro che suscita maggiormente il suo interesse, talvolta rallentando
l'andatura con il pensiero mesto rivolto all'amico morto.
La varietà e la ricchezza timbrica di quest'opera pianistica, che, vivo Musorgskij, rimase

completamente ignorata (fu pubblicata nel 1886, cinque anni dopo la sua morte, nella revisione di
Rimskij-Korsakov), hanno convinto diversi musicisti a trascriverla per orchestra; tra essi si
ricordano Walter Goehr, Leopold Stokowski e Maurice Ravel, che nel 1923 elaborò una
magistrale e popolarissima versione strumentale sulla primitiva stesura pianistica di Musorgskij.
I "quadri" si susseguono nell'ordine seguente: Passeggiata (Allegro giusto, nel modo rustico,
senza allegrezza, ma poco sostenuto) - 1) Gnomus (Vivo - Poco meno mosso, pesante - Vivo)
descrive un nano dalle gambe storte che allunga goffamente i passi: l'andatura grottesca è
sottolineata efficacemente con movimenti ora striscianti, ora saltellanti - Passeggiata (Moderato,
comodo assai e con delicatezza) - 2) Il vecchio castello (Andante, molto cantabile e con dolore)
di stile medioevale davanti al quale un trovatore intona una canzone molto triste - Passeggiata
(Moderato non tanto, pesante) - 3) Tuileries (Allegretto non troppo, capriccioso): un viale del
giardino delle Tuileries a Parigi animato da un gruppo di bambini con le loro governanti. È una
pittura musicale delicatamente fresca, tra il gioioso rincorrersi dei ragazzi e gli affettuosi richiami
delle balie - 4) Bydlo (Sempre moderato, pesante) è un carro polacco dalle ruote enormi trainato
dai buoi. I bassi sottolineano con fragore il procedere del pesante veicolo, mentre un tema di
canzone popolare intonato dal guidatore del carro si espande gagliardamente nell'aria -
Passeggiata (Tranquillo) - 5) Balletto di pulcini nei loro gusci (Vivo, leggero): grazioso scherzo
di elegante fattura - 6) Samuel Goldenberg e Schmuyle (Andante) è una divertente caricatura su
due ebrei polacchi, l'uno ricco e l'altro povero. Due melodie ebraiche si rispondono e si scontrano
fra di loro: la prima grave e solenne, l'altra vivace, saltellante e supplichevole raffigurano
plasticamente i due personaggi, dei quali uno dall'aspetto massiccio, procede con lentezza come
un grosso cane di razza, mentre l'altro, dal corpo esile, si muove e si nasconde come un
cagnolino, senza perdere mai di vista il primo. In questa pagina si rivela l'abilità di Musorgskij
nel rendere con pochi tratti la psicologia umana attraverso l'essenzialità del discorso sonoro. A
questo punto viene accennato di nuovo il tema della "Passeggiata", ma spesso è omesso dagli
esecutori e dai trascrittori - 7) II mercato di Limoges (Allegretto vivo, sempre scherzando)
rappresenta il frizzante cicaleccio delle donne che chiacchierano animatamente sulla piazza - 8)
Catacombe ovvero Sepulcrum romanum (Largo - Andante non troppo con lamento): qui
Hartmann aveva disegnato se stesso intento a visitare l'interno delle catacombe di Parigi alla luce
d'una lanterna. Nel manoscritto originale Musorgskij scrisse sopra l'Andante: «Cum mortuis in
lingua mortua» e poi in russo: «Lo spirito creatore del morto Hartmann mi guida verso i crani e li
interroga; i crani si illuminano internamente di un dolce chiarore». Una successione di accordi,
ora pianissimi ora fortissimi, si sviluppa su una derivazione ritmica della frase della
"Passeggiata" - 9) La capanna di Baba-Yaga (Allegro con brio, feroce - Andante mosso - Allegro
molto): è un quadro di straordinario splendore ritmico e descrittivo di un orologio da piazza a
forma di capanna della popolare strega della leggenda russa Baba-Yaga, poggiante su zampe di
gallina - 10) La grande porta di Kiev (Maestoso. Con ricchezza) rievoca con accordi solenni e
maestosi (solo due brevi incisi pensosi sull'amico scomparso) l'ingresso dell'antica fortezza slava
della capitale ucraina, Kiev, con le sue imponenti torri e le pesanti campane di bronzo suonate a
distesa.
Guida all'ascolto 3 (versione per orchestra) (nota 2)
La grande porta di Kiev
I Quadri di un'esposizione, composti da Musorgskij nel 1874 terminano con l'evocazione

musicale della "Grande porta di Kiev": l'afflato monumentale del brano dà tutto il senso della
potenza visionaria che caratterizza la creatività del compositore e nel contempo è chiara
celebrazione del nazionalismo culturale ottocentesco di cui Musorgskij si faceva interprete in
ambito russo. Ma a questi aspetti bisogna aggiungere che l'immagine della "porta" ha anche un
alto valore simbolico. La musica del brano in questione sembra testimoniare come il percorso che
sperimentiamo ascoltando i Quadri, che, come è noto, è la trasposizione musicale di una visita a
un'esposizione del pittore V. A. Hartmann in cui si susseguono dieci pezzi ispirati da altrettanti
quadri e collegati da una "passeggiata", ci abbia guidato fino al punto in cui la nostra sensibilità
deve spingersi avanti per accedere a un mondo "altro". La grande porta infatti chiude la
composizione ma sembra aprire i suoi battenti verso il futuro, spinge coraggiosamente i nostri
sensi verso il nuovo e la contemporaneità. L'enfasi con cui la musica ci fa immaginare questa
porta che non esiste (Hartmann, in veste di architetto, ne aveva progettata per la città di Kiev una
in stile rinascimentale russo di cui Musorgskij vide il bozzetto) vuole invogliarci a oltrepassarla,
a superarla, e non è certo la semplice descrizione di un'immagine. Non a caso i Quadri di
un'esposizione hanno trovato grandi estimatori tra i compositori del Novecento, i quali hanno
avvertito in essa quella fiducia nel futuro che ne caratterizza l'essenza sonora. Primo fra tutti
Ravel che ne fece una trascrizione per orchestra nel 1922 tratta dall'originale per pianoforte.
Egli, come molti altri compositori della sua epoca, si cimentò più volte nella trascrizione di
musica del passato, tendenza che nei primi decenni del Novecento diede origine a una vera e
propria cultura del trascrivere (si pensi a Ferruccio Busoni). Il bisogno di dare una veste nuova a
composizioni nate per altri organici era dovuta solo in parte alla necessità di riproporre al
pubblico quelle composizioni o alla finalità di lasciarsi fecondare dalla creatività altrui; la
trascrizione, specialmente nel primo Novecento, era intesa soprattutto come il momento in cui i
fili del passato e del futuro venivano annodati per dare un senso all'attualità. La versione dei
Quadri di un'esposizione compiuta da Ravel, oltre a essere un saggio di grande maestria
d'orchestrazione, fu anche uno degli strumenti intellettuali possibili per tamponare una crisi
storica che il compositore francese affrontò chiamando in soccorso il genio di Musorgskij. In tale
versione orchestrale si sommano dunque due altissime potenzialità creative.
Tendenze espressive dei Quadri
Scendendo nello specifico, la composizione pianistica di Musorgskij possiede già essa stessa una
grande quantità di colori, suggerisce una notevole varietà di timbri, tende già nel suo tessuto
intimo a lievitare in forme orchestrali. Vi appartiene anche l'aspetto stesso della trascrizione
poiché il brano della Promenade (passeggiata), che collega i vari pezzi, compare nell'originale
pianistico in cinque versioni differenti. Elemento motorio che trasporta l'ascoltatore da una
visione all'altra, la Promenade si basa su un tema pentatonico dalla linea melodica semplice, ma
che si incide subito nella memoria dell'ascoltatore per la sua natura "russa", marziale e fantastica
a un tempo. In essa appare subito chiara la particolare cifra della musica di Musorgskij con la sua
capacità di cogliere l'essenza di una cultura a cavallo tra Oriente e Occidente. Ma la grande
ricchezza dei Quadri non si limita certo a questo. La si può in qualche modo riassumere, però,
affermando che nei brani della raccolta è possibile riscontrare quattro tendenze espressive
principali.
La prima è quella ricollegabile alla corrente del nazionalismo ottocentesco russo, a cui avevamo
fatto cenno per la Grande porta di Kiev. Musorgskij non intende questo aspetto in senso
grettamente patriottico: il nazionalismo culturale del nostro è più un ribelle afflato alla libertà e
alla civiltà. Così l'oppressione russa perpetrata contro i polacchi è contestata da Musorgskij: la
parola Bydlo, nome di un pesante carro contadino polacco trainato usualmente da buoi, diviene
metafora della sofferenza dei polacchi, schiacciati da un giogo militare, non importa se russo. La
musica di Musorgskij evoca in tutta la sua concretezza il lento avanzare del pesante carro,
dapprima da una distanza che ci impedisce di contemplarlo in tutta la sua gravita, poi facendolo
avvicinare a noi nella sua piena massa sonora, per sfumare poi nella Promenade. Anche l'incontro
tra Samuel Coldenberg, ricco ebreo polacco, grasso e tronfio, e il povero Schmuyle, anch'egli
ebreo polacco, ma piccolo e magro, incarna nella musica il senso della disuguaglianza tramite la
contrapposizione del tema ebraico riferito a Schmuyle con quello incisivo e schiacciante che
richiama Goldenberg.
Il Vecchio castello ci porta invece nella seconda tendenza espressiva dei Quadri, quella dai tratti
più ombrosi e cupi. L'antico rudere riposa solitario nella malinconica rimembranza del passato, e
la musica, in una danza dai tratti lontanamente orientali e un poco funebri, ne culla il riposo
accompagnandola con una sinuosa melodia. Una riflessione, qui solo accennata, sulla morte,
riflessione che si svolge più approfonditamente in Catacombae dove la profondità degli antichi
sepolcri diventa spunto per una nebulosa sonora, annunciata da solenni accordi di fiati ed ottoni,
che sembra sprofondare lentamente nelle viscere del silenzio. Vi ricompare poi il tema della
Promenade, qui divenuta simbolo del nostro essere di "passaggio", non senza un chiarore finale
di speranza. Musorgskij pone di suo pugno nell'autografo questo commento al brano: "lo spirito
creatore del defunto Hartmann mi conduce verso i teschi e li invoca: questi si illuminano
dolcemente all'interno".
Fa da contraltare a queste atmosfere un vitalismo istintivo e cieco: il Balletto dei pulcini nei loro
gusci con la buffa agitazione degli strumenti, i giochi di bambini nel parco parigino delle
Tuileries, con il suo cullare sornione inframmezzato da acute volatine melodiche, la vivacità del
Mercato di Limoges (quasi uno Scherzo fantastico), proiettano in una dimensione fresca e
primigenia la musica di Musorgskij.
La quarta tendenza è quella che inscena la mostruosità terribile. Ne abbiamo un esempio in

Gnomus: il minaccioso motto iniziale e il sospettoso marciare intende rappresentare, in atmosfere
quasi cinematografiche, un nano malvagio che si aggira nella foresta. Anche la strega Baba Jaga
appartiene alla categoria dei "mostri": definita nei racconti russi "nonna del diavolo", abita in una
capanna che si erge su zampe di gallina ai limiti della foresta. Con la sua evocazione entriamo
nell'ambito del folklore magico slavo pur rimanendo ancora nella dimensione evocativa
dell'infanzia. Si racconta infatti ancora oggi ai bambini "cattivi" che essa potrebbe arrivare da un
momento all'altro per divorarli. E ci pare proprio di vederla avanzare verso di noi, con la sua casa
spaventevole, grazie agli incisi violenti, all'indimenticabile dinamismo e alle sfumature sinistre
che Musorgskij riesce a donare alla musica del brano che la descrive.
Il percorso dei Quadri sembra così alternare le fattezze musicali della mostruosità terribile a
quelle della vitalità istintiva con la scansione della dimensione neutra, più frequente nei brani
iniziali, della Promenade. Così dall'apparizione del terribile si passa alla rimembranza della
morte, della sofferenza, e da essa ancora alla dimensione magica di Baba-Jaga, cioè all'energia
primigenia, inconscia, madre di quella vitalità intellettuale che fa della "grande porta" il simbolo
di un possibile accesso al futuro.
Simone Ciolfi
Un mercoledì del giugno 1874 Musorgskij scrisse al «caro Generalissimo», com'egli apostrofava
Vladimir Stasov, eminenza grigia della scuola nazionale russa. «Lavoro a tutto vapore ai Quadri,
come ho lavorato a tutto vapore ai tempi del Boris. Le note e le idee vorticano nell'aria; io le
divoro con fame febbrile e trovo appena il tempo di schizzare ogni cosa sulla carta. Sono alla
stesura del quarto pezzo. I trapassi sono riusciti, grazie alle promenades. Vorrei condurre in porto
il tutto al più presto e come meglio posso. Il mio stato d'animo si fa luce negli interludi. Fino ad
ora sono soddisfatto. Vi abbraccio e sento che mi benedirete per quanto faccio - e quindi,
beneditemi!» L'occasione del furore creativo era stata una recente mostra di disegni e schizzi
dell'architetto Victor Hartmann, grande amico di Musorgskij, morto nell'estate del 1873. Dieci
pezzi della mostra danno il titolo ad altrettanti quadri pianistici, e sono introdotti e raccordati da
una Promenade, che nelle sue variazioni illustra, come ci avverte Musorgskij, l'umore dell'autore.
1) Gnomus - un nanerottolo si avanza sulle gambe storte, tratteggiato da una scrittura musicale
colorita, costruita, come gran parte dei quadri, per libere associazioni di quelle idee che il
compositore afferma vorticavano nell'aria durante il lavoro. 2) Il vecchio castello - canto di un
trovatore sotto le mura di un castello, appoggiato su singolari armonie. 3) Tuileries - una baruffa
di ragazzetti nei giardini delle Tuileries. 4) Bydlo - nome del carro da buoi polacco a grandi
ruote, descritto con una marcia dal suo apparire in distanza, fino alla piena presenza, e poi nella
dissolvenza del suo allontanarsi. 5) Danza di pulcini nei loro gusci - uno «scherzino» con «trio»,
a corrispettivo di un bozzetto per una scena di balletto. 6) Due ebrei polacchi, l'uno ricco e l'altro
povero - Musorgskij li identifica attraverso due princìpi tematici antitetici. Solenne il passo del
ricco, querula la voce del povero. Dapprima le immagini tematiche sono esposte in successione, e
poi sovrapposte, come ad indicare l'indifferenza dell'uno per gli argomenti dell'altro. 7) Limoges,
la piazza del mercato - un altro scherzo solcato da improvvisi sforzati, che tratteggiano i
pettegolezzi e la baruffa delle comari. 8] Catacumbae - un autoritratto di Hartmann che visita le
catacombe di Parigi alla luce di una lanterna. Sul manoscritto, in corrispondenza dell'Andante,
intitolato «Cum mortuis in lingua mortua», Musorgskij ha scritto: «lo spirito creatore del defunto
Hartmann mi conduce verso ì crani e li invoca - i crani rilucono dolcemente dall'interno». Al
basso abbiamo il tema della promenade (Musorgskij), avvolto nei tremoli della mano destra (il
lucore dei crani). 9) La capanna di Baba-Yaga - il quadro rappresenta un orologio su zampa di
gallina, è la dimora di Baba-Yaga, una strega popolare russa. La musica la tratteggia nell'incedere
demoniaco. 10) La grande porta di Kiev - Progetto di una nuova porta a Kiev, con ornati in stile
russo barbarico. Musorgskij vi fa corrispondere un inno condotto nello stile modale dei cori di
giubilo dell'opera russa, da «La vita per lo zar» al finale delI'«Uccello di Fuoco».
Gioacchino Lanza Tomasi
Sulla novità compositiva e sulla dirompente capacità visionaria dei Quadri da un'esposizione di
Modest Musorgskij si sono scritti fiumi d'inchiostro. In effetti essi rappresentano un punto di
riferimento assoluto nel repertorio di ogni pianista, così come un capolavoro irrinunciabile per le
possibilità di un'orchestra, specie dopo la straordinaria trascrizione che fece dell'originale
Maurice Ravel nel 1922. Musorgskij li aveva messi in partitura nel 1874 in memoria dell'amico,
pittore e architetto, Viktor Aleksandrovic Hartmann, intellettuale con cui aveva condiviso
sentimenti nazionali di valorizzazione della cultura popolare russa. Rappresentano la traduzione
musicale immaginifica di alcurii quadri (disegni e acquerelli) esposti al pubblico durante la
mostra retrospettiva allestita a San Pietroburgo all'Accademia Russa di Belle Arti dal critico e
amico comune Vladimir Stasov. Musorgskij vi aveva contribuito inviando alcune tele per una
"personale" imponente di circa 400 opere. A noi sono offerti 10 numeri corrispondenti a 10
quadri, collegati tra loro da una Promenade, cioè una passeggiata: il percorso immaginario fatto
dall'autore che va curiosando da un'opera all'altra. Questa passeggiata è riconoscibile anche se
non è mai la stessa, sottoposta a frequenti variazioni, dato che rappresenta la variabile
impressione psicologica dopo l'osservazione delle opere. Entriamo allora nella mostra di
Pietroburgo, insieme a Musorgskij.
La Promenade introduttiva, pentatonica, ci conduce, attraverso la sua "andante", cadenzata

motricità in un percorso dentro le sale allestite. Pochi passi e siamo di fronte al primo quadro,
Gnomus, una creatura immaginaria, mostruosa, elfica, sorta di mago cattivo che si aggira nel
folto nella foresta; è tratteggiato con guizzi improvvisi e sinuosi e acciaccature alternate a
improvvisi silenzi: la scrittura è scarna, essenziale, su timbri, diremmo, selvaggi, primitivi. Una
dolce Promenade anticipa le atmosfere languide del Vecchio Castello. Un solitario trovatore di
fronte alle antiche mura intona la propria, malinconica canzone, una melodia medievaleggiante
che narra con sentimento di amori passati. Toni trasognati ed espressività ne sono il tratto
essenziale. Ora il passo è deciso e breve risulta la nuova Promenade che precede la scena
frizzante di Tuileries o il "Litigio di fanciulli dopo il gioco": dei bimbi giocano nei giardini del
parco parigino delle Tuileries, mentre le severe governanti parlottano tra loro. Qui Musorgskij
intreccia motivi e cantilene infantili alternandoli con le parole delle badanti e a tratti pare di
sentire persino i rimproveri, i pianti e i richiami attraverso rapidissimi scatti, tratti imploranti,
onomatopee. Bydlo è un caratteristico carro di contadini polacchi, dalle ruote alte, pesantissimo:
viene faticosamente trascinato dai buoi, attraverso il meccanico moto rotatorio di un tema
catapultato al registro grave. Il basso del piano è letteralmente scavato dentro profondi accordi
che paiono sprofondare nel fango. Questo tema scuro, tetro, nel suo processo rotatorio disegna il
carro che si avvicina, ci passa davanti con fragore violento, si allontana nel suo sferragliare
sempre più attutito, come ingoiato dalla vastità della campagna.
Poche battute di una Promenade attonita, assorta, poi appesantita, che "testimonia" la pesantezza
della scena appena conclusa ci portano a uno scherzo, il Balletto dei pulcini nei loro gusci, dal
disegno originale di Hartmann per Trilby (balletto di Petipa su musiche di Gerber, in scena nel
1870 al Bolshoi) consistente nei bozzetti di scena per gli allievi della scuola d'arte drammatica.
Acciaccature e trilli imitano il pigolare e il moto in cerchio dei pulcini; è tutto un luminoso
cinguettare, il brano, compreso il Trio, coll'imitazione del verso del crocchiare della gallina
attorno ai piccoli. E quanto crudo e tetro appare, poco dopo, il successivo Samuel Goldenberg e
Schmuyle: due ebrei polacchi si incontrano, il primo ricco e tronfio, il secondo povero e
implorante. La scena utilizza il profilo della melodia ebraica su scale con intervalli diminuiti e
collegati a semitono. Da una parte il tema altero e gretto del ricco, dettato da un taglio netto,
categorico, dall'altro quello petulante del povero su notine spezzate e supplichevoli arrotondate
su arretrante profilo melodico. A un certo punto le differenze sono tanto enfatizzate da presentare
i due temi sovrapposti, risultando l'uno il versus dell'altro: sino a una sorta di pianto finale,
troncato da sdegnoso diniego. Una Promenade simile alla prima conduce al Mercato di Limoges,
uno scherzo che rappresenta una scena di clamore e chiasso di folla, dove si sente il cicaleccio
delle contadine che alla fine degenera in rumorosa lite. Sull'ultimo strepito si sente un profondo
accordo risonante: è l'inizio di Catacombe; nel bozzetto Hartmann raffigura se stesso in visita alle
catacombe di Parigi, al lume di lanterna. Risuonano potenti accordi, scarni, lugubri, ischeletriti.
Nei riverberi si percepisce l'eco in risonanza di estesi spazi sotterranei: le grotte delle catacombe.
Il percorso diviene occasione di riflessione interiore. Si giunge alla pura contemplazione mistica
in Cum mortuis in lingua mortua, dove il tremolo acuto che sovrasta la citazione di Promenade,
nell'alchimia che ne fuoriesce, pare simboleggiare una fiammella votiva, o un cielo costellato da
stelle tremolanti: una sconvolgente visione sulle tematiche della vita e della morte.
La capanna sulle zampe di Gallina, ovvero Baba Yaga, spazza la scena come un vento impetuoso.
Ispirato alla strega cattiva, personaggio demoniaco del folclore russo, è uno scherzo feroce dalla
scrittura pianistica brutale, selvaggia, con percussive ottave, accompagnamento ossessivo, salti e
rimbalzi accordali goffi e terrorizzanti "sporcati" da acciaccature, dissonanze, accenti, sforzati.
Nella parte centrale, con i rintocchi dell'orologio a cucù della casa della strega, si sente un sonoro
tutto tremoli insistenti, lugubri e spaventose risonanze, mentre la ripresa del tema corrisponde a
un furioso inseguimento. D'improvviso ecco le note della Grande porta di Kiev. Il bozzetto di
Hartmann progettava un monumento in onore dello zar Alessandro II dopo uno scampato
attentato. Un tema ad ampi accordi, l'arcata dell'edificio sonoro simbolicamente alludente alla
Porta, è il refrain di un rondò ricco di episodi e variazioni. Un mistico corale corrisponde a un
canto battesimale tratto dal repertorio dei canti della Chiesa ortodossa russa. Nel finale, potente
ed enfatico, il pianoforte diviene una macchina di suoni luminescenti dove al rintocco solenne
delle campane si sovrappone il ricordo, muscolare e penetrante, del tema della Promenade, che
conclude trionfalmente i Quadri.
Marino Mora
www,wikipedia.org
Quadri di un'esposizione (in russo letteralmente: Quadri di un'esposizione - Ricordo di Viktor

Hartmann) è una suite per pianoforte a soggetto di Modest Petrovič Musorgskij. Essa è la
composizione per pianoforte più famosa di Musorgskij, ed è diventata, oltre che un pezzo forte
del repertorio di molti pianisti, l'oggetto di un gran numero di strumentazioni, specie per
orchestra, da parte di altri compositori e musicisti: la versione più nota e più eseguita di queste è
senza dubbio quella orchestrata da Maurice Ravel.
Storia della composizione
Fu probabilmente nel 1870 che Musorgskij conobbe l'artista e architetto Viktor Aleksandrovič
Hartmann, forse grazie all'influente critico Vladimir Stasov, che li conosceva entrambi e ne
seguiva con interesse l'attività. I due svilupparono rapidamente un profondo sentimento di
amicizia, poiché entrambi appartenevano a quel gruppo di intellettuali russi che aspiravano a
un'arte legata alle radici culturali della loro terra, al suo folclore e alle sue tradizioni, rifiutando le
influenze straniere.
Hartmann morì improvvisamente per un aneurisma nel 1873, a soli 39 anni. In suo ricordo ebbe
luogo tra febbraio e marzo del 1874, su iniziativa di Stasov, una mostra all'Accademia russa di
belle arti a San Pietroburgo, dove furono esposti circa 400 suoi lavori. Musorgskij, che aveva
contribuito prestando alcune opere della sua collezione, rimase molto colpito dalla visita alla
mostra, e nel giro di poche settimane compose i Quadri di un'esposizione.
Il compositore fu ispirato da disegni e acquerelli prodotti da Hartmann nel corso dei suoi viaggi,
soprattutto all'estero. A oggi la maggior parte di quei lavori è andata perduta, rendendo
impossibile identificare con certezza a quali opere si sia ispirato Musorgskij. Il musicologo
Alfred Frankenstein, in un articolo pubblicato nel 1939 sulla rivista The Musical Quarterly,
sostenne di aver identificato sette quadri. Essi sono L'Ebreo ricco, L'Ebreo povero (Frankenstein
suggerì due dipinti distinti, conservatisi fino a oggi, per Samuel Goldenberg und Schmuyle),
Gnomus, Tuileries (ora perduto), Balletto dei pulcini nei loro gusci (un disegno di un costume per
un balletto), Catacombae, La capanna su zampe di gallina (Baba Jaga), e Progetto per una porta a
Kiev - Facciata principale.
Come per la maggior parte delle opere di Musorgskij, anche la pubblicazione dei Quadri di
un'esposizione fu una vicenda travagliata. Infatti il lavoro fu dato alle stampe solo nel 1886,
cinque anni dopo la morte dell'autore, a cura del suo amico Nikolaj Rimskij-Korsakov. Questi
però, convinto che nel manoscritto fossero presenti numerosi errori, che riteneva necessario
correggere, non pubblicò la partitura originale, ma apportò parecchie modifiche. Solo nel 1931
l'opera fu pubblicata in accordo al manoscritto di Musorgskij, che venne poi pubblicato in fac-
simile nel 1975.
Struttura della composizione
La suite è composta da quindici brani, dieci ispirati ai quadri e cinque Promenade (passeggiata),
che rappresentano il movimento dell'osservatore da una tela all'altra. Le Promenade (non tutte
intitolate così nell'originale, ma chiaramente riconoscibili) presentano sempre lo stesso tema, con
variazioni più o meno sensibili, quasi a far risaltare i diversi stati d'animo che pervadono il
compositore per il quadro appena visto. La ripetizione del tema funge inoltre da elemento di
coesione in una composizione altrimenti episodica, basata sui forti contrasti tra un soggetto e
l'altro.
L'opera presenta caratteri fortemente sperimentali. In particolare, il pianismo di tipo percussivo

taglia completamente i ponti con la tradizione romantica, aprendo le porte alla musica del
Novecento. Non meno moderno si presenta il linguaggio armonico, grazie all'uso massiccio di
pedali e accordi dissonanti.
Nei paragrafi seguenti vengono descritti i singoli movimenti, e, se si sono conservati, sono
mostrati i lavori di Hartmann che li hanno ispirati.
Promenade
Titolo originale: Promenade (francese)

in si bemolle maggiore
Metro: in origine 11/4, nelle partiture pubblicate si alternano 5/4 e 6/4
Tempo: Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto
Qui c'è il motivo principale delle "passeggiate", filo conduttore e autentica sigla dell'intero brano.
La melodia e il ritmo richiamano canzoni popolari russe. Il pezzo ha ritmi semplici e forti in un
metro asimmetrico.
I. Lo gnomo
Titolo originale: Gnomus (latino)

in mi bemolle minore
Metro: 3/4
Tempo: in alternanza Vivo e Meno mosso, pesante
Il primo quadro rappresenta un nano malvagio che si aggira nella foresta. La musica,
caratterizzata da tempi contrastanti, da frequenti fermate e riprese, e da un alternarsi di forte,
pianissimo e fortissimo, rappresenta i movimenti dello gnomo. Maurice Ravel, nella sua
trascrizione per orchestra, affida il tema principale agli archi, specialmente ai violoncelli e ai
contrabbassi.
Promenade

in la bemolle maggiore
Metro: in alternanza 5/4 e 6/4
Tempo: Moderato comodo assai e con delicatezza
Una placida esposizione della melodia della passeggiata raffigura il visitatore mentre cammina
verso la prossima opera: il rapido cambio di atmosfera e la morbidezza dei timbri fanno già
presagire il clima del pezzo successivo.
II. Il vecchio castello
Titolo originale: Il vecchio castello (italiano)

in sol diesis minore
Metro: 6/8
Tempo: Andante molto cantabile e con dolore
La scena si svolge in Francia, dove un trovatore intona la sua struggente canzone d'amore davanti
alle mura di un castello medievale, in un paesaggio soffuso di tristezza. È probabilmente
l'episodio più lirico dell'intera raccolta, dal tono melanconico e trasognato, in movimento di
barcarola e in tempo di Andante cantabile. L'espressività è sottolineata dai numerosi crescendo e
diminuendo. Il canto, in modo minore, è legato e va intonato "piano, con espressione", finché
piano e forte si fondono formando un unico grande crescendo che porterà alla Promenade
successiva. Nella versione orchestrale di Ravel, la melodia principale fu affidata a un sassofono
contralto, strumento che possiede un timbro caldo e vibrante, simile alla voce umana. L'orchestra
funge inizialmente da accompagnamento, e alla fine riprende il tema del sassofono. Questo brano
non richiede grande tecnica solistica, bensì spiccate doti espressive.
Promenade

in si maggiore
Metro: in alternanza 5/4 e 6/4
Tempo: Moderato non tanto, pesamente (sic)
Anche questa breve "passeggiata" (in 8 battute) segna uno stacco netto col quadro precedente. Le
indicazioni agogiche (moderato, pesante) paiono voler esprimere l'umore ancora pensieroso del
visitatore.
III. Tuileries (Litigio di fanciulli dopo il gioco)
Titolo originale: Tuileries (Dispute d'enfants après jeux) (francese)

in si maggiore
Metro: 4/4
Tempo: Allegretto non troppo, capriccioso
Alcuni bambini giocano nei giardini del parco parigino delle Tuileries, sotto lo sguardo attento
delle governanti che chiacchierano tra di loro. Per rappresentare i litigi dei bambini, Musorgskij
sceglie un motivo basato sul tipico intervallo delle canzoncine infantili, iterato e innervato di
rapidissimi scatti di sedicesimi. Il brano è composto in forma tripartita (ABA).
IV. Bydło
Titolo originale: Bydło (polacco)

in sol diesis minore
Metro: 2/4
Tempo: Sempre moderato, pesante
Un bydło, caratteristico carro dei contadini polacchi, dalle ruote altissime e pesantissimo, è
trainato nel fango faticosamente e lentamente da buoi. Il brano va in crescendo fino all'assordante
passaggio del carro davanti all'ascoltatore-spettatore. Progressivamente, poi, il carro si perde in
lontananza. Il movimento è in forma tripartita (ABA) con una coda. Nell'originale di Musorgskij
il brano inizia in fortissimo (ff), suggerendo che il viaggio del carro inizi vicino all'ascoltatore.
Dopo aver raggiunto un climax (con tutta forza), l'indicazione diventa improvvisamente piano
(battuta 47), seguita da un diminuendo per un finale in pianissimo (ppp), che rappresenta il
definitivo allontanamento del convoglio. Invece gli arrangiamenti basati sull'edizione curata da
Rimskij-Korsakov, come quello di Ravel, iniziano piano e presentano successivamente
crescendo, fortissimo e diminuendo, come se il carro si avvicinasse, passasse davanti e
all'ascoltatore e poi si allontanasse.
Promenade

in re minore
Metro: in alternanza 5/4, 6/4 e 7/4
Tempo: Tranquillo
L'atmosfera è trasognata, carica d'attesa.
V. Hartmann, Balletto dei pulcini nel proprio guscio
in fa maggiore
Metro: 2/4
Tempo: Scherzino: vivo, leggiero – Trio
Ballerini travestiti da pulcini che escono dall'uovo, dal disegno di scena di Hartmann per il
balletto Trilby, in cui gli allievi di una scuola d'arte drammatica dovevano esibirsi come tali.
Questo brano presenta acciaccature quasi in ogni misura o battuta e, in generale, molti
abbellimenti che indicano i movimenti dei pulcini. Il brano inizia in fa maggiore, poi transita in
altre tonalità, ed è composto in forma tripartita (ABA) con una ripetizione letterale e una breve
coda.
VI. Samuel Goldenberg e Schmuÿle
Titolo originale: Samuel Goldenberg und Schmuÿle (yiddish)

in si bemolle minore
Metro: 4/4
Tempo: Andante. Grave energico e Andantino
Due ebrei polacchi si incontrano: Samuel Goldenberg è ricco, grosso, grasso e tronfio del suo
benessere; l'altro, Schmuÿle, è piccolo, magro, insistente e piagnucoloso. Quest'ultimo, con voce
petulante e piagnucolosa, chiede insistentemente del denaro all'altro. L'irruzione del motivo di
Goldenberg, che si sovrappone a quello di Schmuÿle, segnala lo sdegnoso rifiuto di questi, che
non si lascia commuovere dalle implorazioni del povero. Infine, dopo la brusca interruzione del
battibecco, un'ultima idea dolente pare raffigurare - nell'accento che la conclude - il singhiozzo di
Schmuÿle. L'uso dell'intervallo di terza minore, nel tema di Schmuÿle, richiama la musica ebrea,
così come la scala dominante Frigia. Il movimento è in forma tripartita (A|B|A+B):
Andante, grave energico (Tema 1 "Samuel Goldenberg")

Andantino (Tema 2 "Schmuÿle")
Andante, grave energico (Temi 1 e 2 in contrappunto)
Coda.
Promenade

in si bemolle maggiore
Metro: in origine 11/4, nelle partiture pubblicate si alternano 5/4 e 6/4
Tempo: Allegro giusto, nel modo russico; poco sostenuto
Questo pezzo riprende con leggere differenze la prima Promenade e con il suo carattere di
ricapitolazione divide la suite in due parti. La maggior parte degli arrangiamenti, incluso quello
di Ravel, omettono questo brano.
VII. Limoges, il mercato (La grande notizia)
Titolo originale: Limoges, le marché (La grande nouvelle) (francese)

in mi bemolle maggiore
Metro: 4/4
Tempo: Allegretto vivo, sempre scherzando
Chiacchiere tra contadine nella piazza del mercato di Limoges, che degenerano in una lite
rumorosa. Nell'autografo di Musorgskij il pezzo era preceduto da un preambolo scritto, poi
depennato, in cui venivano spiegati i motivi della lite. Il movimento è uno scherzo in forma
tripartita (ABA). Una rapida coda conduce senza interruzione al pezzo seguente.
VIII. Catacombe (Sepolcro romano) - Con i morti in una lingua morta
Titolo originale: Catacombæ" (Sepulcrum romanum) - Con mortuis in lingua mortua

(latino[1])
in si minore
Metro: 3/4 (Sepulcrum), 6/4 (Con mortuis)
Tempo: Largo (Sepulcrum), Andante non troppo con lamento (Con mortuis)
Il movimento è diviso in due parti. La prima è un quasi statico Largo, consistente in una sequenza
di accordi, con melodie elegiache che aggiungono un tocco di malinconia, la seconda è un cupo e
più fluente Andante che introduce nella scena il tema della Promenade. Il soggetto è lo stesso
Hartmann, che al lume di una lanterna visita le catacombe di Parigi: l'autografo del compositore
infatti spiega: "Lo spirito creatore del defunto Hartmann mi conduce verso i teschi e li invoca;
questi si illuminano dolcemente all'interno". La prima sezione, alternando accordi potenti e
morbidi, evoca la grandezza, l'immobilità e l'eco delle catacombe; la seconda fa emergere un
osservatore nella scena che discende nelle catacombe.
IX. La capanna sulle zampe di gallina (Baba Jaga)
Titolo originale: Избушка на курьихъ ножкахъ (Баба-Яга) [Izbuška na kur'ich nožkach

(Baba-Jaga)] (russo)
in do minore
Metro: 2/4
Tempo: Allegro con brio, feroce – Andante mosso – Allegro molto
Il quadro illustra l'incedere della strega Baba Jaga, essere grottesco raffigurato presso la sua
dimora: un orologio a cucù sorretto da zampe di gallina; la musica esprime la paura del
compositore nel visitarne l'orribile antro. Il brano è uno scherzo "feroce" con una sezione centrale
lenta. I suoi motivi evocano i rintocchi di un grande orologio e i suoni di un inseguimento
frenetico. Strutturalmente il movimento rispecchia gli aspetti grotteschi dello Gnomo su scala più
grande. L'Andante centrale è uno dei momenti più impegnativi di tutta la suite per il pianista,
perché presenta per tutta la sua durata un tremolo di terzine di semicrome. Anche questo brano è
in forma tripartita (ABA), con una coda che conduce direttamente al primo accordo del
successivo e ultimo brano.
X. La grande porta (Nella capitale Kiev)
in mi bemolle maggiore
Metro: 4/4
Tempo: Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza
Hartmann progettò una porta monumentale in onore dello zar Alessandro II, per commemorare il
fatto che il monarca scampò a un tentativo di assassinio il 4 aprile 1866. Egli lo riteneva il
miglior lavoro che avesse mai fatto. In effetti il suo progetto risultò vincitore in un concorso
nazionale, ma poi i piani per costruire la struttura furono abbandonati. Il movimento presenta un
grandioso tema principale quasi a glorificare la Promenade di apertura, così come Baba-Yaga
amplifica Lo gnomo. Il solenne tema secondario è basato su un inno battesimale tratto dal
repertorio di canti della Chiesa ortodossa russa. Il pezzo ha la forma di un ampio rondò in due
sezioni principali: ABAB|CADA. La prima parte del movimento rispetta la struttura di uno
schema ABABA. La sua brusca interruzione con nuova musica appena prima della sua
conclusione attesa dà al resto del movimento un senso di vastità: questo esteso congedo fa da
coda alla suite nel suo complesso.
A Tema principale (forte) Tempo: Maestoso

B Tema dell'inno (piano) (la bemolle minore)
A Tema principale (forte) Le scale discendenti ed ascendenti ricordano un insieme di campane.
B Tema dell'inno (piano) (mi bemolle minore)
C Interludio/Transizione (forte) Il tema della Promenade viene richiamato. Suggestioni di
meccanismi d'orologio, campane, ascesa.
A Tema principale (fortissimo) Figure di terzine. Tempo: Meno mosso, sempre maestoso
D Interludio/Transizione (mezzo forte con crescendo) Terzine.
A Tema principale (fortissimo) Tempo: Grave, sempre allargando Il ritmo rallenta fino al punto
fermo della cadenza finale.
Orchestrazioni ed arrangiamenti
Il potenziale "sinfonico" o meglio una possibilità di amplificazione dei contrasti figurativi in sede
orchestrale, fu alla base della prima assoluta strumentazione dei Quadri allorché Michail
Tušmalov, allievo di Rimskij-Korsakov, si accinse nel 1886 alla elaborazione per orchestra del
lavoro.
Non è chiaro se il maestro ebbe un qualche ruolo in quest'attività. La versione di Tušmalov

includeva solo sette quadri, omettendo Lo gnomo, Tuileries e Bydło e tutte le Promenade, tranne
l'ultima che fu utilizzata al posto della prima. Questo lavoro fu eseguito la prima volta a San
Pietroburgo nel 1891, sotto la direzione di Rimskij-Korsakov.
In seguito altri musicisti si cimentarono nell'orchestrazione dei Quadri: tra di essi Henry Joseph
Wood nel 1915, e Leo Funtek, che nel 1922 fu il primo a orchestrare l'opera nella sua interezza.
La versione che però si è definitivamente imposta, con grande fortuna e successo, e che ha
contribuito a rendere popolare l'opera, è senza dubbio quella di Maurice Ravel, composta nel
1922 e commissionata da Sergej Kusevickij, che la diresse nello stesso anno come Tableaux
d'une exposition al Palais Garnier di Parigi. Ravel si basò sull'edizione dei Quadri curata da
Rimskij-Korsakov, omise l'ultima Promenade e si concesse altre licenze rispetto all'originale. La
sua versione fu eseguita per la prima volta nel 1929, ed è strumentata per orchestra che richiede:
Legni: 3 flauti (anche 2 ottavini), 3 oboi (anche un corno inglese), 2 clarinetti, clarinetto basso,
sassofono contralto in mi bemolle, 2 fagotti, controfagotto
Ottoni: 4 corni in fa, 3 trombe in do, 3 tromboni, tuba
Percussioni: timpani, glockenspiel, campana in mi bemolle, triangolo, tam-tam, raganella,
frusta, piatti, tamburo, grancassa, xilofono, celesta
strumenti a corde: 2 arpe, violini I, violini II, viole, violoncelli e contrabbassi.
Molti altri compositori e musicisti si sono cimentati, anche di recente, in arrangiamenti, totali o
parziali, dei Quadri. Uno di questi fu Leopold Stokowski, che nel 1939, non del tutto soddisfatto
dalla versione di Ravel che aveva presentato dieci anni prima al pubblico di Filadelfia, realizzò
una sua versione dal suono più slavico, omettendo la terza e la quinta Promenade e i due brani di
influenza francese Tuileries e Limoges, che sospettava essere stati composti da Rimskij
Korsakov. La versione di Stokowski fu strumentata per grande orchestra:
Legni: 4 flauti (anche 2 ottavini e un contralto), 3 oboi, corno inglese, 3 clarinetti in si bemolle
e la (anche un clarinetto in mi bemolle), clarinetto basso in si bemolle, 3 fagotti, controfagotto
Ottoni: 8 (almeno 5) corni in fa, 4 trombe in do, 4 tromboni, tuba (o eufonio)
Timpani e percussioni: tamburo, tamburello, triangolo, piatti, grancassa, tam-tam, marimba (o
xilofono), vibrafono (o glockenspiel), campane tubolari
tastiere: organo a canne, celesta
strumenti a corde: 2 arpe, violini I, violini II, viole, violoncelli e contrabbassi.
Nel 1928 Vasilij Kandinskij mise in scena, al Friedrich Theater di Dessau, una versione teatrale
di Quadri di un'esposizione, unica realizzazione scenica portata a termine dall'artista russo,
importante antecedente di opera d'arte multimediale.
115 1922
Sarabande (Sarabanda)
Orchestrazione del n. 2 di "Pour le piano" di Claude Debussy
https://www.youtube.com/watch?v=0KXeM6Noe4g
https://www.youtube.com/watch?v=0KXeM6Noe4g
Organico: 2 flauti, 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, piatti,
tam-tam, arpa, archi
Orchestrazione: novembre 1922
Prima esecuzione: Parigi, Salle Goveau, 18 marzo 1923
Edizione: Jobert, 1923
116 1922
Danse (Danza)
Orchestrazione di "Tarantelle styrienne" di Claude Debussy
https://www.youtube.com/watch?v=iB-m6To89Nc
https://www.youtube.com/watch?v=iB-m6To89Nc
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, pecussioni, crotali,
arpa, archi
Orchestrazione: dicembre 1922
Prima esecuzione: Parigi, Salle Goveau, 18 marzo 1923
Edizione: Jobert, 1923
117 1922
Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré - (Berceuse sul nome di Gabriel Fauré)
https://www.youtube.com/watch?v=5HJLpez8GWY+
https://www.youtube.com/watch?v=J4EIAfcVOxk
Simplice (sol maggiore)
Organico: violino, pianoforte

Composizione: Lyons la Forêt, settembre 1922
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 13 dicembre 1922
Scritto per il numero di ottobre 1922 della Revue Musicale dedicato a Gabriel Fauré
Dedica: Claude Roland-Manuel
118 1922 - 1924
Tzigane
Rapsodia da concerto - Versione per violino e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=m2XFjt1FrsI
https://www.youtube.com/watch?v=-FzYge-uUCk
https://www.youtube.com/watch?v=5dkVRfHFbQI
https://www.youtube.com/watch?v=GWmTTudtlbY
Lento, quasi cadenza (re maggiore)

Composizione: Parigi - Londra, aprile - Maggio 1924
Prima esecuzione: Londra, Aeolian Halle, 26 aprile 1924
Dedica: Jelly d'Aranyi
Vedi al 1922 n. 119 la versione per violino e luthéal ed al 1922 n. 120 la versione per violino e
orchestra

Ravel aveva molto accentuato il gusto del virtuosismo e della tecnica trascendentale per gli
strumenti solisti, specie il pianoforte e il violino, così da mettere a dura prova la preparazione e la
bravura degli esecutori. Non è azzardato, secondo Alberto Mantelli, pensare ad una relazione fra
questo modo virtuosistico di concepire il solismo strumentale e l'amore, che rasentava la mania,
di Ravel per i più complicati giocattoli meccanici. Infatti tutte le più diaboliche acrobazie del
violino di Paganini sembrano rinascere nella rapsodia da concerto Tzigane, proprio come se il
musicista si fosse proposto di costruire il più ingegnoso e complicato oggetto musicale. Lo stesso
Ravel nella sua "Esquisse biographique" definisce questo lavoro «morceau de virtuosité dans le
goût d'une rapsodie hongroise», scritto per imitare le "violinisterie" di un Sarasate e di un
Wieniawski. La violinista Jourdan-Morhange racconta nel suo libro su Ravel a proposito di
Tzigane: «Mentre stava componendo questo brano di tecnica trascendentale, Ravel mi mandò un
telegramma con la preghiera di precipitarmi a Montfort, portando con me il violino e i
"Ventiquattro capricci" di Paganini. Li voleva riascoltare tutti per non dimenticare nessuna
diavoleria. Mi faceva ripetere i passaggi più ardui, suggerendomi di provare certi effetti con
l'introduzione di piccoli miglioramenti demoniaci. In questo modo riuscì ad avere la palma nel
combattimento Ravel-Paganini».
Composta per la violinista ungherese Jelly d'Aranyi (nipote di Joachim), che la interpretò per la
prima volta a Londra nel 1924, Tzigane fu scritta originariamente per violino, accompagnato da
una specie di piano-luthéal che, associando alla normale percussione delle corde l'esecuzione di
suoni pizzicati, aggiunge al pianoforte l'illusione del clavicembalo e del cymbalum, quest'ultimo
uno strumento usato dagli zingari. In un secondo tempo la partitura fu strumentata per orchestra:
ma sia il pianoforte che l'orchestra non fanno altro che da sostegno alla tessitura virtuosistica del
violino, ricalcata sui modi delle più estrose improvvisazioni dei tzigani magiari, come una
luminosa girandola di variazioni costruite liberamente e senza sviluppo.
Dopo un lungo preambolo del solo violino, una brillante cadenza del pianoforte apre la serie dei
trascinanti movimenti di danza. Il violino torna quindi in primo piano ed espone ora un tema
lento e solenne ora una frase più vivace e scoppiettante di brio. Questo recitativo si interrompe
per dar modo allo strumento solista, in un cantabile rubato, di esprimersi in una serie di febbrili
arabeschi di stile zingaresco - mordenti, gruppetti di piccole note, pizzicati e trilli - che
raggiungono nella stretta finale gli scoppiettanti fuochi d'artificio di un moto perpetuo di
irresistibile e travolgente musicalità.
Richiamarsi a un universo popolare, in particolare "zigano", è stata una scelta frequente fra i
compositori del tardo Ottocento. Non che prima mancassero riferimenti di questo tipo, ma il
tardo romanticismo li ha utilizzati, oltre che come spunti d'ispirazione per l'arricchimento formale
ed espressivo, anche per rafforzare il carattere di un linguaggio che andava lentamente
disfacendosi. Con Ravel siamo oltre: la caratterizzazione passionale e libera del zingaresco si
mischia al grottesco e al visionario che attraversa il gusto, soprattutto pittorico, del primo
Novecento. Composta nel 1922 in omaggio alla violinista ungherese Jelly d'Aranyi, la Tzigane
venne definita da Ravel come "un pezzo virtuosistico nel gusto di una rapsodia ungherese". Si
tratta di un brano bipartito caratterizzato da una serie di libere variazioni che intendono evocare
lo stile improvvisativo dei violinisti tzigani ungheresi. La prima sezione, Lento quasi cadenza, fa
esporre al violino il tema caratteristico seguito da un motivo puntato che prepara l'entrata del
pianoforte. Il Meno vivo - grandioso, conduce a un progressivo accelerando con cui iniziano le
cadenze virtuosistiche del violino che avviano il pezzo alla conclusione. Ma oltre alla crescente
esibizione di bravura, Ravel riesce a creare un'atmosfera in cui la rievocazione del passato gusto
per il virtuosismo viene in parte presa sul serio in parte trasfigurata con ironia sottile. Il
compositore sostenne di volersi ispirare, nella Tzigane, allo stile dei violinisti del tardo Ottocento
e alla loro capacità di trattare il materiale folkoristico con eleganza e raffinatezza timbrica. Nella
tessitura del brano sono comunque presenti, a volte anche in forma di citazione, le Rapsodie
ungheresi per pianoforte di Liszt, di cui Ravel si fece spedire copia dal suo editore.
La tzigane nasce originariamente come pezzo per violino e piano luthéal, strumento, nato dalla
modificazione di un normale pianoforte, il cui timbro poteva evocare il suono del cimbalon
ungherese; tuttavia, la parte si può allo stesso modo eseguire con un normale pianoforte. Nel
1924 Ravel trascriverà l'accompagnamento pianistico per orchestra dando alla Tzigane una nuova
versione.
Simone Ciolfi
Ravel aveva molto accentuato il gusto del virtuosismo e della tecnica trascendentale per gli
strumenti solisti, specie il pianoforte e il violino, così da mettere a dura prova la preparazione e la
bravura degli esecutori. Non è azzardato, secondo Alberto Mantelli, pensare ad una relazione fra
questo modo virtuosistico di concepire il solismo strumentale e l'amore, che rasentava la mania,
di Ravel per i più complicati giocattoli meccanici. Infatti tutte le più diaboliche acrobazie del
violino di Paganini sembrano rinascere nella rapsodia da concerto Tzigane, proprio come se il
musicista si fosse proposto di costruire il più ingegnoso e complicato oggetto musicale. Lo stesso
Ravel nella sua "Esquisse biographique" definisce questo lavoro «morceau de virtuosité dans le
goût d'une rapsodie hongroise», scritto per imitare le "violinisterie" di un Sarasate e di un
Wieniawski. La violinista Jourdan-Morhange racconta nel suo libro su Ravel a proposito di
Tzigane: «Mentre stava componendo questo brano di tecnica trascendentale, Ravel mi mandò un
telegramma con la preghiera di precipitarmi a Montfort, portando con me il violino e i
"Ventiquattro capricci" di Paganini. Li voleva riascoltare tutti per non dimenticare nessuna
diavoleria. Mi faceva ripetere i passaggi più ardui, suggerendomi di provare certi effetti con
l'introduzione di piccoli miglioramenti demoniaci. In questo modo riuscì ad avere la palma nel
combattimento Ravel-Paganini».
Composta per la violinista ungherese Jelly d'Aranyi (nipote di Joachim), che la interpretò per la
prima volta a Londra nel 1924, Tzigane fu scritta originariamente per violino, accompagnato da
una specie di piano-luthéal che, associando alla normale percussione delle corde l'esecuzione di
suoni pizzicati, aggiunge al pianoforte l'illusione del clavicembalo e del cymbalum, quest'ultimo
uno strumento usato dagli zingari. In un secondo tempo la partitura fu strumentata per orchestra:
ma sia il pianoforte che l'orchestra non fanno altro che da sostegno alla tessitura virtuosistica del
violino, ricalcata sui modi delle più estrose improvvisazioni dei tzigani magiari, come una
luminosa girandola di variazioni costruite liberamente e senza sviluppo.
Dopo un lungo preambolo del solo violino, una brillante cadenza del pianoforte apre la serie dei
trascinanti movimenti di danza. Il violino torna quindi in primo piano ed espone ora un tema
lento e solenne ora una frase più vivace e scoppiettante di brio. Questo recitativo si interrompe
per dar modo allo strumento solista, in un cantabile rubato, di esprimersi in una serie di febbrili
arabeschi di stile zingaresco - mordenti, gruppetti di piccole note, pizzicati e trilli - che
raggiungono nella stretta finale gli scoppiettanti fuochi d'artificio di un moto perpetuo di
irresistibile e travolgente musicalità.
Richiamarsi a un universo popolare, in particolare "zigano", è stata una scelta frequente fra i
compositori del tardo Ottocento. Non che prima mancassero riferimenti di questo tipo, ma il
tardo romanticismo li ha utilizzati, oltre che come spunti d'ispirazione per l'arricchimento formale
ed espressivo, anche per rafforzare il carattere di un linguaggio che andava lentamente
disfacendosi. Con Ravel siamo oltre: la caratterizzazione passionale e libera del zingaresco si
mischia al grottesco e al visionario che attraversa il gusto, soprattutto pittorico, del primo
Novecento. Composta nel 1922 in omaggio alla violinista ungherese Jelly d'Aranyi, la Tzigane
venne definita da Ravel come "un pezzo virtuosistico nel gusto di una rapsodia ungherese". Si
tratta di un brano bipartito caratterizzato da una serie di libere variazioni che intendono evocare
lo stile improvvisativo dei violinisti tzigani ungheresi. La prima sezione, Lento quasi cadenza, fa
esporre al violino il tema caratteristico seguito da un motivo puntato che prepara l'entrata del
pianoforte. Il Meno vivo - grandioso, conduce a un progressivo accelerando con cui iniziano le
cadenze virtuosistiche del violino che avviano il pezzo alla conclusione. Ma oltre alla crescente
esibizione di bravura, Ravel riesce a creare un'atmosfera in cui la rievocazione del passato gusto
per il virtuosismo viene in parte presa sul serio in parte trasfigurata con ironia sottile. Il
compositore sostenne di volersi ispirare, nella Tzigane, allo stile dei violinisti del tardo Ottocento
e alla loro capacità di trattare il materiale folkoristico con eleganza e raffinatezza timbrica. Nella
tessitura del brano sono comunque presenti, a volte anche in forma di citazione, le Rapsodie
ungheresi per pianoforte di Liszt, di cui Ravel si fece spedire copia dal suo editore.
La tzigane nasce originariamente come pezzo per violino e piano luthéal, strumento, nato dalla
modificazione di un normale pianoforte, il cui timbro poteva evocare il suono del cimbalon
ungherese; tuttavia, la parte si può allo stesso modo eseguire con un normale pianoforte. Nel
1924 Ravel trascriverà l'accompagnamento pianistico per orchestra dando alla Tzigane una nuova
versione.
Simone Ciolfi
www.wikipedia.org
Tzigane Op. 76 è una composizione rapsodica per violino e pianoforte scritta dal compositore
francese Maurice Ravel tra il 1922 e il 1924. L'opera fu scritta come omaggio alla violinista
ungherese Jelly d'Arányi, nipote del celebre virtuoso di violino Joseph Joachim.
Storia
La strumentazione originale era per violino e pianoforte (con accessorio luthéal opzionale). La
prima esibizione ebbe luogo a Londra il 26 aprile 1924 con la dedicataria al violino e con Henri
Gil-Marchex al pianoforte (con il luthéal).
Ai tempi di Ravel il luthéal era un nuovo accessorio per il pianoforte (brevettato per la prima
volta nel 1919) con diversi registri di timbrici che potevano essere attivati tirando i fermi sopra la
tastiera. Uno di questi registri aveva un suono simile a un cimbalom, che ben si adattava all'idea
zingaresca della composizione. La partitura originale di Tzigane prevedeva le istruzioni per
questi cambi di registro durante l'esecuzione. Il luthéal, tuttavia, non divenne mai uno strumento
permanente. Alla fine del XX secolo la prima stampa dell'accompagnamento con il luthéal era
ancora disponibile presso gli editori, ma a quel punto l'accessorio era scomparso da tempo.
Ravel presto orchestrò la parte pianistica e la versione per violino e orchestra fu eseguita per la
prima volta ad Amsterdam il 19 ottobre 1924, con Pierre Monteux alla guida del Concertgebouw
e Samuel Dushkin solista. Il 30 novembre 1924 la prima di Parigi presentò Jelly d'Arányi e
l'Orchestre Colonne sotto la direzione di Gabriel Pierné. La prima esecuzione della versione con
pianoforte senza luthéal fu di Robert Soetens nel 1925.
Il nome dell'opera deriva dal generico termine europeo per "zingaro" (in francese: gitan, tsigane o
tzigane anziché il cigány ungherese) sebbene non utilizzi autentiche melodie zingaresche. Si noti
che ai tempi di Ravel a Parigi zingaro/gitano/tsigane/tzigane non si riferiva molto al popolo rom
(zingari) in senso stretto: lo stile "zingaro" dell'opera era piuttosto una specie di esotismo
musicale popolare, paragonabile a l'esotismo Spagnolo ai tempi di Wagner (confronta España di
Emmanuel Chabrier) o l'esotismo dei Giannizzeri ai tempi di Mozart (Rondo alla Turca).
La composizione è in un movimento, con una durata approssimativa di dieci minuti. Sebbene a

volte il compositore sembri inseguire un linguaggio impressionista, Tzigane dimostra
chiaramente la capacità di Ravel di imitare il tardo stile romantico dell'artisticità violinistica
promossa da compositori-virtuosi come Paganini e Sarasate.
119 1922 - 1924
Tzigane
Rapsodia da concerto - Versione per violino e luthéal
https://www.youtube.com/watch?v=za3behE_Wpc
https://www.youtube.com/watch?v=Fvb6e_H_n2A
Organico: violino, luthèal

Prima esecuzione: Parigi, Salle Gaveau, 15 Ottobre 1924
Vedi al 1922 n. 118 la versione per violino e pianoforte ed al 1922 n. 120 la versione per violino e
orchestra
120 1922 - 1924
Tzigane
Rapsodia da concerto - Versione per violino e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=OEqS8oB3K-g
https://www.youtube.com/watch?v=fO7UkB6btLo
https://www.youtube.com/watch?v=gF8NSiD7K8c
https://www.youtube.com/watch?v=UHopWKaAx9k
Organico: violino solista, 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni,
tromba, triangolo, piatti, campanello, celesta, arpa, archi
Composizione: Luglio 1924
Prima esecuzione: Parigi, Les Concerts Colonne, 30 novembre 1924
Vedi al 1922 n. 118 la versione per violino e pianoforte ed al 1922 n. 119 la versione per violino e
luthéal
Composta nel 1924 per violino e cymbalom e dedicata a Jelly d'Arànyi, la rapsodia da concerto
Tzigane fornì a Ravel il pretesto, lo stesso anno, per una trascrizione orchestrale. Mai come in tal
caso il termine «pretesto» pare lecitamente utilizzabile dacché al musicista, pur prodigo di
arricchimenti nel campo del suono, nessuna ulteriore risorsa poteva venire dal maggiorato
spessore della breve composizione. A differenza che in altre celebri opere strumentali raveliane
ove la sostanza musicale pur già compiutissima manifesta, per la gamma degli effetti coloristici e
delle gradazioni di tocco, una lata potenzialità all'orchestra, si rivela in questa ultima la assoluta
bastevolezza del ruolo violinistico: atto a stabilire un tour de force, satanico e smagliante, sul
concetto di ziganismo, con la conseguenza di smontare in pochi minuti mezzo secolo di
giaculatorie finto-balcaniche.
Tutta la violinisterie che partendo da certe malcaute tentazioni dei classici era approdata a Bruch,
Wieniawski e al primato del peggio, viene qui immersa nel tonificante bagno della cattiveria; e il
tremendo virtuosismo, giocato su un bagaglio il più fearsome possibile di colpi d'arco e di effetti
di armonici, si rivela (come sempre, del resto, in Ravel) la molla, e la segreta ragion d'essere, del
più impavido degli snobismi: senza neppur la cautela di quel torvo spleen in cui s'era incarnata
quattro anni prima la follia de La Valse; con il più sovrano disprezzo, piuttosto, delle raisons du
coeur.
Si è detto della perfetta autosufficienza del ruolo violinistico; la lunga cadenza introduttiva,
contorta di lividi segnali, vi appone del resto una sigla inappellabile. Ma non ci si chiama Ravel
per nulla; e così, in un'opera tanto squisitamente solistica, con un'orchestra destinata a recitare la
fatal parte dell'accompagnatrice, persino l'ingresso ammaliante dell'arpa, alla fine dell'esposizione
del violino, vale a connotare una raffinatezza di apparato che ancor meglio si preciserà
nell'esultanza brillante della rapida danza conclusiva. Così il meccanismo si perfeziona e si
completa, dando ragione all'ipotesi azzardata anni fa da Alberto Mantelli secondo cui una qualche
relazione doveva legare «questo modo di concepire il solismo strumentale e l'amore, che
rasentava la mania, di Ravel per i più complicati giocattoli meccanici».
Aldo Nicastro
121 1923 - 1924
Ronsard à son âme (Ronsard alla sua anima)
https://www.youtube.com/watch?v=TcIEUqkkJj4
https://www.youtube.com/watch?v=Gu5StnmLzms
Testo: Pierre de Ronsard
Amelette Ronsardelette

Composizione: Montfort-l'Amaury, 1923 - gennaio 1924
Prima esecuzione: Londra, Aeolian Hall, 26 aprile 1924
Dedica: Marcelle Gerar
Nel 1924, per un numero che la «Revue Musicale» dedicava al poeta delle Amours (numero
illustrato da Dukas, Roussel, Aubert, Caplet, Honegger, Roland-Manuel e Delage), Ravel svolge
forse il più spericolato dei suoi tours de force: le cinquantadue battute di Ronsard à son âme, sul
più celebre epitaffio, forse, di tutta la letteratura. 'Amelette Ronsardelette', 'Animula vagula
blandula... ': il diminutivo, il vezzeggiativo ostinato come veicolo d'un patetico di decadenza,
trepidamente agnostico: 'Je dors'. L'esile linea vocale è sostenuta da una serie di quinte, magari
'per la mano destra sola' sì da permettere alla sinistra, secondo l'autore, di accendere una
sigaretta.
Mario Bortolotto
Testo
RONSARD À SON ÂME
Amelette Ronsardelette,
Mignonnelette, doucelette,
Très chère hôtesse de mon corps,
Tu descends là-bas foiblelette,
Pâle, maigrelette, seulette,
Dans le froid royaume des morts,
Toutesfois simple, sans remords
De meurtre, poison et rancune,
Méprisant faveurs et trésors
Tant enviés par la commune.
Passant, j'ai dit; suis ta fortune,
Ne trouble mon repos: je dors!
RONSARD ALL'ANIMA SUA
Animuccia ronsardina,
Piccolina, dolcina,
ospite cara del mio corpo,
tu scendi laggiù deboluccia,
pallida, magrolina, soletta,
nel freddo regno dei morti,
tuttavia semplice, senza rimorsi
di delitto, veleno e rancore,
sprezzando favori e tesori
dai più tanto invidiati.
Passante, ho detto; segui la tua sorte,
non turbare il mio riposo: io dormo!
122 1923 - 1927
Sonata n. 2 in sol maggiore per violino e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=CFsfXRVKZ2k
https://www.youtube.com/watch?v=1k4F_Pl4peU
https://www.youtube.com/watch?v=huT9hwGWepI
https://www.youtube.com/watch?v=ewEXdGNGIW4
Allegretto (sol maggiore)

Blues. Moderato (la bemolle maggiore)
Perpetuum mobile. Allegro (sol maggiore)

Composizione: 1923 - 1927
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 30 maggio 1927
Dedica: Hélène Jourdan-Morhange
Sembra che sia stato l'ascolto delle due Sonate per violino e pianoforte (1921-'22) di Bartók
nell'esecuzione di Jelly d'Aranyi al violino e dell'autore alla tastiera, oltre all'incontro personale
di Ravel con quella strepitosa artista all'arco, a costituire lo stimolo determinante a scrivere un
nuovo lavoro per il medesimo organico strumentale, al quale il musicista francese non s'era più
interessato dall'epoca della giovinezza: allora Ravel frequentava il Conservatorio di Parigi come
discepolo di Bériot per il pianoforte, di Gédalge per il contrappunto e di Fauré per la
composizione. Proprio in quel tempo, aprile 1897, appena ventiduenne, Ravel aveva iniziato a
scrivere una Sonata per violino e pianoforte, ultimandone però soltanto il primo movimento
(Allegro moderato), per il quale aveva vergato a margine très doux. La prima esecuzione s'era
svolta proprio al Conservatorio parigino ad opera dell'autore affiancato da Georges Enescu al
violino ma il giudizio degli astanti non era stato tanto favorevole, venendogli imputato un
influsso eccessivo di Fauré, tra manierismo ed estroverso afflato lirico.
La gestazione della nuova Sonata per violino e pianoforte fu lunga e complessa nel susseguirsi di
improvvisi e profondi stati depressivi, di fugaci soprassalti d'energia inventiva ma anche di
lunghe pause d'inazione quasi completa. La conseguenza era stata quella d'un rinvio della
presentazione pubblica, originariamente prevista alla Aeolian Hall di Londra nell'aprile 1924. Ed
a monte v'era anche la continua incertezza sull'effettiva stesura dell'opera, rispetto alla quale di
volta in volta ebbe la precedenza nella primavera del 1924 Tzigane, qualche mese dopo L'Enfant
et les Sortilèges, che De Sabata diresse a Montecarlo nel 1925, infine il lavoro alle Chansons
madécasses, ultimate nel 1926. Nel frattempo l'originaria dedicataria, la violinista Hélène
Jourdan-Morhange, per gravi problemi di salute, s'era ritirata dalla carriera concertistica e
s'imponeva la necessità di trovare un altro virtuoso dell'arco. Ravel si ricordò di Enescu ed in
proposito Yehudi Menuhin, allora suo allievo di violino, ricordò con queste parole quanto
accadde un giorno del maggio 1927, allorché la composizione della Sonata per violino e
pianoforte risultò condotta a termine: «un giorno, mentre Enescu ci dava lezione di violino, Ravel
fece improvvisamente irruzione tra noi portando una Sonata per violino e pianoforte che aveva
appena terminato. Enescu si mise a leggere questa difficile opera con Ravel al pianoforte,
arrestandosi ogni tanto per chiedere un chiarimento. Ravel si sarebbe accontentato, ma Enescu
propose di eseguire di nuovo la Sonata, cosa che fece chiudendo il manoscritto e risuonando il
tutto a memoria». La prima effettiva esecuzione assoluta si svolse a un Concert Durand di Parigi,
nella Salle Erard, il 30 maggio del 1927, con Enescu al violino e Ravel al pianoforte.
In questa composizione, l'ultima di Ravel nell'ambito della musica da camera, si ha la conferma

di un orientamento iniziato già in Tzigane, cioè quello dell'autonomia, dell'indipendenza
reciproca delle parti, dal momento che secondo sua esplicita ammissione «il pianoforte e il
violino sono strumenti tra loro fondamentalmente incompatibili»: di conseguenza in quest'opera
«invece di equilibrare i loro contrasti, mettono in evidenza proprio la loro incompatibilità»
(1928).
A differenza degli intenti estetici di Debussy e della sua predilezione per il retaggio dell'antica
musica francese, Ravel scelse di riallacciarsi agli schemi formali della tradizione mitteleuropea,
all'articolazione in tre movimenti, persino agli archetipi beethoveniani della Primavera, o della
Kreutzer. Dall'altra parte però ci fu l'apertura ad aspetti esotici insoliti, intitolando Blues il tempo
centrale con l'impiego di certi atteggiamenti strumentali di stampo jazzistico, quasi a rivaleggiare
con le estrosità del Groupe des Six.
Il movimento iniziale, Allegretto in sol maggiore in 6/8, presenta una peculiare ampiezza,
figurando nell'esposizione non meno di quattro idee, la prima delle quali è di carattere pastorale
ed introdotta dal pianoforte, mentre la seconda si caratterizza per lo staccato a note ripetute,
risultando la terza idea marcatamente espressiva, con il pianoforte infine alla ribalta con una
successione di accordi perfetti. Tra il pianoforte e il violino, come ha notato Marnat, s'instaura
una sorta di contrappunto «avventuroso perché ciascuno strumento valorizza, il proprio timbro
specifico». I quattro soggetti tematici non conducono ad un'elaborazione di stampo brahmsiano
ma ad una specie di riequilibrio lirico del materiale motivico. Nella breve ripresa appare affidato
al violino un suggestivo cantabile che si sovrappone alle prime due idee dell'esposizione per
approdare infine a un disinvolto fugato a tre voci e sfumare in dissolvenza.
Con l'indicazione Moderato in 4/4, il secondo tempo, Blues, è in la bemolle maggiore:

l'impressione d'ascoltare qualche specifico influsso nordamericano fu confutata dallo stesso
Ravel che ebbe a dichiarare a Houston «di non essersi distaccato dalle origini popolari della
musica francese» (1928), per il frequente impiego di settime minori e dell'ostinato ritmico, quasi
nella traiettoria delineata dai Sites aurìculaires, nonché per l'abbondanza di sincopi e d'un certo
gusto per l'improvvisazione. Una successione di glissandi sigla il movimento con tratto elegante e
significativo.
Il Perpetuum mobile (Allegro in sol maggiore in 3/4) è il movimento di minor ampiezza

dell'opera: dopo aver preso l'avvio con l'idea in staccato del primo tempo, l'incedere musicale si
fa sempre più virtuosistico mentre si ascolta la ricomparsa di incisi motivici dei due tempi
precedenti, più o meno variati. E la conclusione, oltre a riproporre un frammento dell'idea
bucolica del movimento iniziale, impone in primissimo piano la magistrale sagacia e la sicurezza
non meno che assoluta della scrittura raveliana.
Luigi Bellingardi
Lungo, travagliato e sofferto è il cammino che, fra il 1923 e il 1927, porta alla nascita della
Sonata per violino e pianoforte, destinata a rimanere l'ultima composizione cameristica di Ravel.
Iniziata nel 1923, la Sonata avrebbe dovuto essere eseguita per la prima volta dalla violinista
Jelly d'Aranyi in un concerto alla Aeolian Hall di Londra previsto per il 26 aprile del 1924. Ma
all'inizio di quell'anno Ravel piombò in uno stato di profonda depressione che gli impediva di
lavorare e mise da parte la Sonata, come apprendiamo da un passo di una lettera a Manuel de
Falla scritta l'11 gennaio: «pensavo di terminare la mia Sonata per violino e pianoforte verso i
primi giorni di febbraio. L'ho appena abbandonata. [...] Sono pienamente ricaduto nella
depressione. La sola cosa che posso fare è mettere in musica un epitaffio di Ronsard, rispondente
al mio stato d'animo. [...] Ma avevo promesso a Londra la prima esecuzione della mia Sonata!».
E pochi giorni dopo, in un'altra lettera, Ravel informava anche Robert Casadesus di avere
«momentaneamente abbandonato» la Sonata «per via di una crisi depressiva che tante distrazioni
non sono riuscite ad allontanare». Il 14 febbraio sembrava che le cose andassero un po' meglio
per Ravel, ma non per la Sonata: «la depressione da qualche giorno se ne sta relativamente
tranquilla, ma la Sonata non per questo va meglio. Perdio! Ce la farò in ogni modo!». Intanto il
tempo passava e il 26 aprile, data prevista per la prima esecuzione, si avvicinava sempre più. Il
13 marzo Ravel scrisse a Jelly d'Aranyi: «desidererei incontrarvi a proposito della Tzigane che
sto scrivendo in particolare per voi, che vi sarà dedicata, e che sostituirà nel programma di
Londra la Sonata momentaneamente abbandonata».
Ravel insisteva nel continuare a considerare «momentaneo» l'abbandono della Sonata, ma le cose
erano destinate ad andare diversamente. Dopo la depressione ci fu il frenetico lavoro all'opera
L'Enfant et les Sortilèges, andata poi in scena a Montecarlo il 21 marzo del 1925 sotto la
direzione di Victor De Sabata; quindi la fisiologica fase di indolenza che seguiva
immancabilmente ogni periodo di superlavoro: «fino a questo momento ho curato una colossale
crisi di pigrizia» - scriveva il 20 aprile - «mi sento invecchiato di dieci anni: è sempre così, dopo
ogni periodo di lavoro intenso». Poi fu la volta del lavoro alle Chansons madécasses,
commissionategli dalla mecenate americana Elizabeth Sprague Coolidge e terminate, in ritardo,
nell'aprile del 1926, che si sovrappose al progetto, poi abbandonato, di un'operetta su testo di
Mayrargues, alla correzione delle parti d'orchestra e alla direzione delle prove di L'Enfant et les
Sortilèges, messa in scena all'Opéra-Comique a partire dal primo febbraio del 1926, e a una
tournée, durata due mesi, di conferenze-concerto in Belgio, Germania, Scandinavia, Inghilterra e
Scozia.
E così la Sonata per violino e pianoforte, che nella lettera alla d'Aranyi del marzo del 1924 Ravel
considerava «momentaneamente abbandonata», esattamente due anni dopo, il 20 marzo del 1926,
veniva descritta in una lettera a Robert Casadesus come «fatta per metà, e attesa dal mio editore»;
e ancora dopo altri dieci mesi, il 18 gennaio del 1927, le cose non erano cambiate affatto, ma nel
frattempo era stata fissata una nuova data per la prima esecuzione assoluta: «la mia Sonata per
pianoforte e violino, lungi dall'essere terminata, dovrà esserlo per il 30 maggio, data fissata per la
prima esecuzione a Parigi». Ma naturalmente a poco più di un mese da questa prima parigina,
Ravel era ancora in alto mare: il 21 aprile del 1927, rispondendo all'invito di un'amica per il 23
maggio, il compositore sembrava preoccupato di non riuscire a portarla a termine in tempo: «il
23 maggio, cara amica? Piaccia alla nostra buona Euterpe che la mia Sonata sia in via di com-
pletamento, e che Enescu non debba decifrarla una settimana dopo!».
Fu infatti il romeno George Enescu ad essere scelto come primo interprete della Sonata in
sostituzione della dedicataria, Hélène Jourdan-Morhange, costretta poco più che trentenne ad
abbandonare la carriera concertistica per gravi problemi a un braccio. È Yehudi Menuhin, a quel
tempo allievo di Enescu, a ricordare il momento - presumibilmente nella terza decade di maggio
del 1927, viste le abitudini del compositore - in cui Ravel riuscì finalmente a portare a termine la
sua Sonata: «un giorno, mentre Enescu ci dava lezione di violino, Ravel fece improvvisamente
irruzione tra noi portando una Sonata per violino e pianoforte che aveva appena terminato.
Enescu si mise a leggere questa difficile opera con Ravel al pianoforte, arrestandosi ogni tanto
per chiedere un chiarimento. Ravel si sarebbe accontentato, ma Enescu propose di eseguire di
nuovo la Sonata, cosa che fece chiudendo il manoscritto e risuonando il tutto a memoria». Dopo
questa prova estemporanea, la Sonata ebbe finalmente la sua sospirata prima esecuzione nella
Salle Erard di Parigi il 30 maggio del 1927, in un concerto organizzato dall'editore Durand con
l'autore al pianoforte e George Enescu al violino.
Nel suo breve schizzo autobiografico del 1928, Ravel offre un'interessante analisi dello stile
adottato in questa Sonata. Parlando dell'indipendenza fra i vari strumenti e la voce ricercata nelle
Chansons madécasses, contemporanee della Sonata, il musicista francese dice di aver perseguito
«un'indipendenza delle parti che sarà riscontrata in modo più marcato nella Sonata. Mi sono
imposto questa indipendenza scrivendo una Sonata per pianoforte e violino, strumenti
essenzialmente incompatibili, e che, invece di equilibrare i loro contrasti, mettono qui in
evidenza proprio questa incompatibilità».
Esemplare a questo proposito è l'ampio primo movimento, Allegretto, pagina levigata e luminosa
nella sua pacata scorrevolezza, in cui i due strumenti si fondono mirabilmente "in negativo",
contrapponendo continuamente mondi sonori e atmosfere timbriche ben distinte. Forte è il
contrasto con il movimento lento, dove Ravel ricorre ai ritmi americani tanto in voga nell'Europa
musicale degli anni Venti con un Blues (Moderato).
Il finale, il movimento più breve della Sonata (vale la pena notare che le durate decrescono
sensibilmente di movimento in movimento) prende l'avvio, quasi come un motore che si metta in
azione, dall'idea ritmica del movimento d'apertura per trasformarsi subito in un virtuosistico
Perpetuum mobile (Allegro), una sorta di ronzante "volo del calabrone" attraversato qui e là da
qualche eco americaneggiante e sorretto dallo stesso meccanicismo che di lì a qualche anno
animerà il finale del Concerto in sol per pianoforte e orchestra.
Carlo Cavalletti
A proposito della Sonata per violino e pianoforte, Ravel scrisse di considerare il violino e il
pianoforte «strumenti essenzialmente incompatibili» e di aver dunque composto un lavoro in cui
essi «lungi dall'equilibrare i loro contrasti, mettono qui in evidenza proprio questa
incompatibilità». Come spesso in Ravel, la composizione nasce da una specie di scommessa e i
tratti dello stile più tardo del musicista si manifestano tra l'altro nel gioco molto ironico con gli
archetipi formali, linguistici ed espressivi della tradizione. La forma di sonata dell'Allegretto
iniziale, per esempio, è quanto mai elusiva e originale nella sua ingegnosità, contraddistinta
dall'apparizione e sparizione di nuove idee tematiche. Il primo complesso tematico è costituito da
due elementi esposti in successione dal pianoforte: una melodia, in sol maggiore lidio (col do
diesis) e poi una breve frase ritmica e incisiva. Un enigmatico tema complementare di
transizione, espressivo, è quindi combinato con la frase ritmica e incisiva del primo complesso
tematico per arrivare all'area del secondo complesso tematico: dopo una serie di ottave diminuite
del pianoforte si dipana una lunga melodia del violino, in mi minore, armonizzata dal pianoforte
con quinte vuote. Il rallentamento della pulsione ritmica conduce a un' idea tematica conclusiva,
armonizzata per quinte e ottave come un'antica polifonia. Lo sviluppo è costruito sull'intreccio di
tutti i motivi salienti dell'esposizione: la melodia del primo complesso tematico e l'idea
conclusiva, la frase ritmica e incisiva e il tema complementare di transizione, le ottave diminuite
del secondo complesso tematico. Un climax conduce quindi al punto culminante, dove risuona la
linea del tema complernentare di transizione (tremoli al violino), mentre nell'anticlimax che
segue si profila un nuovo tema cantabile del pianoforte. Nella ripresa abbreviata la melodia del
nuovo tema si sovrappone, come controcanto cantabile del violino, agli elementi del primo
complesso tematico e ai frammenti del tema complementare di transizione, sino a un crescendo
che conduce alla ricapitolazione dell'idea conclusiva. La coda, in tempo Andante, offre una serie
di imitazioni del pianoforte con la testa della melodia del primo complesso tematico su una nota
acuta tenuta (sol) del violino.
Il Blues in la bemolle maggiore è uno dei numerosi omaggi del Ravel postbellico alla musica
americana. La logica formale del movimento si fonda sull'allineamento e sulle varianti di diverse
idee tematiche: l'espansione sentimentale dell'idea principale contrasta, incompatibilmente, con la
costrizione meccanica di quelle secondarie. L'introduzione produce un effetto quasi bitonale tra il
violino pizzicato (sol maggiore) e il pianoforte (la bemolle maggiore). Sugli accordi del
pianoforte il violino suona, nostalgico, la prima idea tematica, per proporne poi subito una
variante. Una nuova sezione con ritmi sincopati e puntati, caratterizzata da progressioni
armoniche e trasposizioni, serve da interludio a un'ulteriore variante della prima idea, sino
all'apparire di una seconda idea tematica dall'andamento quasi meccanico - in re maggiore, al
pianoforte - che anticipa a un certo punto la susseguente terza idea e quindi genera un breve
passaggio in canone tra i due strumenti. Andamento decisamente meccanico e ripetitivo ha poi la
terza idea tematica, in fa diesis maggiore, del pianoforte, sulla quale il violino disegna un
controcanto melodico. Un guizzo del violino conduce poi alla ritransizione. Questa vale come
breve parte centrale: al pianoforte si giustappongono in alternanza frasi derivate rispettivamente
dalla seconda e dalla prima idea tematica, mentre il violino esegue accordi pizzicati. Il punto
culminante del movimento coincide con la ripresa, abbreviata e concentrata, dove la prima e la
seconda idea tematica sono simultaneamente sovrapposte. Poi frasi derivate rispettivamente dalla
terza e dalla seconda idea tematica si giustappongono in alternanza sino alla coda: qui la prima
idea tematica, senza accompagnamento, è spezzata tra il violino e il pianoforte.
Nel Perpetuum mobile la divaricazione nel trattamento degli strumenti raggiunge l'apice. Il moto
perpetuo propriamente inteso è affidato al violino, mentre al pianoforte Ravel assegna il compito
di accompagnare e al contempo di assicurare un tessuto tematico costituito in larga misura di
citazioni dai movimenti precedenti. Ecco allora l'introduzione citare, nella rapida accelerazione
dell'impulso ritmico, la frase incisiva del primo complesso tematico del movimento iniziale.
Dopo l'avvio del moto perpetuo, in sol maggiore, s'ascolta un tema del pianoforte armonizzato
con triadi parallele, poi compaiono le citazioni dei motivi della seconda e della terza idea
tematica del Blues, sino a disegnare un climax subito seguito da un anticlimax. Le citazioni
proseguono con il tema complementare di transizione del primo movimento, poi di nuovo con la
terza idea del Blues. Una ripresa abbreviata ripresenta il tema armonizzato con triadi parallele e
quindi le citazioni della seconda e della terza idea tematica del 8lues laddove nella coda ritorna la
melodia iniziale della sonata che sfocia in un scintillante epilogo di arpeggi.
Cesare Fertonani
www.wikipedia.org
La Sonata per violino n. 2 per violino e pianoforte è una composizione da camera del musicista
francese Maurice Ravel, scritta dal 1923 al 1927. Ravel fu ispirato dalla musica americana,
particolarmente dal jazz e dal blues.
Storia
Nei primi anni '20 Ravel, per sfuggire alla città e in cerca di solitudine, aveva acquistato uno
chalet a Montfort-l'Amaury, a 40 km. da Parigi, che aveva chiamato Le Belvédère. Qui terminò
nel 1922 la Sonata per violino e violoncello che fu eseguita in prima esecuzione dalla violinista
Hélène Jourdan-Morhange; da lei Ravel ebbe dei preziosi consigli sulla tecnica violinistica di cui
si avvalse anche per la partitura di Tzigane[2]; con lei inoltre il musicista condivideva anche
l'interesse per la musica jazz; la band blues di W.C. Handy portò infatti lo stile del blues di St.
Louis a Parigi dal 1923 al 1927 e Ravel ne fu ispirato dallo stile. Elementi jazz si possono trovare
anche nel Concerto per la mano sinistra per pianoforte e in altre opere.
Ravel aveva già scritto una Sonata per violino e pianoforte nel 1897; opera giovanile di cui il
musicista terminò solo il primo movimento, l'Allegro iniziale. L'idea di dedicarsi nuovamente a
questo tipo di composizione probabilmente venne suggerita al musicista dall'ascolto nel 1922
delle Sonate di Béla Bartók eseguite con l'interpretazione di Jelly d’Arányi al violino e l'autore al
pianoforte[4]. Nel 1923 Ravel iniziò la composizione che andava però a rilento, interrotta spesso
dalle sue crisi depressive. L'opera avrebbe dovuto essere eseguita dalla Jourdan-Morhange a cui
era anche dedicata; la violinista però iniziò a soffrire precocemente di artrite alle articolazioni che
le impedirono di esibirsi ancora nei concerti[2]. Questo fatto, unitamente alla lentezza della
composizione, fecero saltare quella che era prevista come la prima esecuzione dell'opera a
Londra nell'aprile del 1924.
Ravel continuò a comporre la Sonata a intermittenza, sospendendola ora per terminare Tzigane
ora per dedicarsi a L'Enfant et les sortilèges e alle Chansons madécasses. Nonostante tutte le
difficoltà, la Sonata venne terminata faticosamente nel mese di maggio 1927, pochi giorni prima
della data della prima esecuzione. Poiché Hélène Jourdan-Morhange non era più disponibile,
Ravel pensò di rivolgersi a un vecchio amico, George Enescu che aveva già suonato l'Allegro
della sua prima sonata. Enescu, violinista di grandi capacità, imparò subito la parte, anche se
manifestò qualche dissenso sul secondo movimento[2].
La prima esecuzione del lavoro avvenne a Parigi, alla Salle Érard il 30 maggio 1927 con Enescu
al violino e Ravel al pianoforte.
Struttura e analisi
La sonata per violino è composta da tre movimenti:
Allegretto, (Sol maggiore)

Blues. Moderato, (La bemolle maggiore)
Perpetuum mobile. Allegro, (Sol maggiore)
Il lungo tempo impiegato da Ravel per scrivere la Sonata n. 2 e le pause dovute alla creazione di
altri lavori furono di vantaggio nella maturazione dell'opera; l'evoluzione compositiva del
musicista avvenuta in questo lasso di tempo fu frutto proprio dello studio e del perfezionamento
tecnico legati a queste composizioni.
Secondo Ravel non vi era compatibilità fra il pianoforte e il violino e, su questa linea, nella
Sonata egli continuò la modalità di scrittura già avviata in Tzigane e cioè la ricerca di
un'indipendenza reciproca fra i due strumenti. Egli scrisse: "Mi sono imposto questa
indipendenza scrivendo una Sonata per pianoforte e violino, strumenti essenzialmente
incompatibili e che, invece di equilibrare i loro contrasti, mettono qui in evidenza proprio questa
incompatibilità".
La Sonata formalmente si riallaccia alla tradizione classica con la suddivisione in tre movimenti.
L'Allegretto iniziale è in forma-sonata; l'esposizione dei temi è però insolita, vi sono quattro idee
tematiche molto diverse tra di loro. La prima, introdotta dal pianoforte, è di carattere bucolico;
l'ispirazione venne a Ravel durante un viaggio in Inghilterra quando provò una grande nostalgia
per la Francia e la sua campagna; come raccontò a Manuel Rosenthal, si immaginò perciò un
villaggio con una tranquilla fattoria che connotò musicalmente imitando il verso di una gallina
utilizzando una sorta di scalpiccio ritmico[6]. L'idea del verso della gallina non è insolito nella
letteratura musicale; ve ne furono esempi nelle scritture clavicembalistiche del XVIII secolo e
anche in Franz Joseph Haydn (Sinfonia n. 83), musicista molto amato da Ravel. La seconda idea
melodica è fortemente caratterizzata dallo staccato; si passa poi alla terza di grande espressività,
chiudendo con la quarta melodia affidata agli accordi del pianoforte.
Totalmente contrastante è il secondo movimento, Blues, chiaro omaggio del compositore alla
musica americana. La scelta è a dir poco inconsueta in una sonata, tanto è vero che George
Enescu considerò questa parte come inammissibile in un contesto "classico". Ravel riteneva
invece che il secondo tempo, abitualmente lento o comunque moderato, potesse essere benissimo
affidato al ruolo meditativo del blues, la cui intrinseca malinconia viene richiamata dalla dicitura
nostalgico posta dall'autore sulla parte del violino[2].
Il Perpetuum mobile conclusivo è il movimento più breve della Sonata. Dopo una breve
introduzione caratterizzata da staccati e pizzicati, prende avvio una parte di grande virtuosismo
dove le differenziazioni fra i due strumenti sono portate a grado elevato; mentre al pianoforte è
affidata la parte tematica, il perpetuum mobile propriamente detto viene eseguito dal violino. Gli
strumenti riprendono brani dei due movimenti precedenti, dal tema bucolico a sprazzi del Blues.
Il violino viene impegnato in molteplici serie di virtuosismi a grande velocità mentre il pianoforte
affronta una successione di rapide terzine, di glissandi e acciaccature che preannunciano le
difficoltà esecutive del Concerto in sol.
123 1925 - 1926
Chansons madécasses (Canzoni malgasce)
Versione per soprano e tre strumenti
https://www.youtube.com/watch?v=H2nP5AZ-a8g
https://www.youtube.com/watch?v=pSG3H2oJ7qc
Testo: Evariste-Désiré Parny de Forges
Nahandove - Andante quasi allegretto

Aoua! - Andante
Il est doux - Lento
Organico: soprano, flauto (anche ottavino), violoncello, pianoforte

Composizione: aprile 1925 - aprile 1926
Prima esecuzione: Roma, Accademia americana, 8 maggio 1926
Dedica: Mrs. Elisabeth Sprague Colidge, en très respctueux hommage
Vedi al 1926 n. 124 la versione per soprano e pianoforte
Scritte tra l'aprile 1925 e l'aprile 1926 su commissione della mecenate statunitense Elisabeth
Sprague Coolidge, a cui sono dedicate, queste composizioni utilizzano dei versi tratti dal volume
"Chansons madécasses, traduites en francais, suivies de poésies fugitives" di Evariste-Désiré
Parny de Forges, scrittore vissuto dal 1753 al 1814. Nella prefazione di questo volume c'erano
delle frasi che colpirono la sensibilità di Ravel: «L'isola di Madagascar è divisa in un numero
infinito di piccoli territori, che appartengono ad altrettanti principi. Questi principi sono in
perpetua rivalità, essendo lo scopo di queste guerre il fare dei prigionieri che saranno in seguito
venduti agli Europei. Cosicché, se noi non fossimo là, questi popoli sarebbero felici e contenti.
Essi sono abili, intelligenti, amabili e ospitali. Quelli che vivono lungo le coste si mostrano
legittimamente diffidenti verso gli stranieri e, nei loro contratti, prendono tutte le precauzioni che
detta loro la prudenza, cioè capestreria. I malgasci sono di una natura felice. Gli uomini sono
sfaccendati mentre le donne lavorano. Essi sono appassionati di musiche e di danze. Io ho
raccolto e trascritto alcuni di questi canti che daranno così un'idea dei loro costumi e della loro
vita. Essi non conoscono il verso e la loro poesia si offre come una prosa molto elaborata. La loro
musica è semplice, amabile e sempre malinconica».
In realtà il Parmy de Forges non aveva mai messo piede nel Madagascar e non ne conosceva i
dialetti. Ma ciò non aveva per Ravel una particolare importanza: nelle frasi della prefazione
c'erano elementi che sollecitavano i suoi atteggiamenti d'anticolonialismo, la sua adesione alla
concezione di Rousseau del "buon selvaggio", oltre alla constatazione che l'inventore dei "poemi
in prosa" non era stato, come si insegnava nelle università, Aloysius Bertrand. Di conseguenza,
nella sua scelta, i canti d'amore e di voluttà sono intramezzati da un canto di ribellione e di
guerra. Non per nulla, quando il secondo poema del trittico, Aoua! Aoua! Méfiez-vous des blancs
venne eseguito in una casa privata nel 1925, l'uditorio si divise e, mentre alcuni chiedevano il bis,
non mancò il patriota di turno nelle vesti dell'oscuro compositore Leon Moreau, il quale si mise
ad urlare scompostamente che, nel momento in cui i soldati francesi cadevano nelle imboscate di
Abd-el-Krim, queste professioni di fede erano intollerabili; e ben presto l'incidente fu seguito da
una "protesta dei patrioti", cioè del colonialismo, di cui erano testimoni in quell'epoca intellettuali
come Gide, Eluard, Breton, Aragon. Accennando alle Chansons madécasses, Ravel nel proprio
Esquisse biographique si premurò di precisare: «Le Chansons madécasses mi sembrano apportare
un elemento nuovo - drammatico e veramente erotico - che ha introdotto il soggetto stesso di
Parny.
È una specie di quartetto nel quale la voce gioca il ruolo di strumento principale. La semplicità vi
domina. Vi si afferma l'indipendenza delle parti secondo un principio che si troverà in modo più
marcato nella Sonata per violino e pianoforte».
La prima esecuzione pubblica delle Chansons madécasses ebbe luogo il 13 giugno 1926 alla
Salle Erard di Parigi nella interpretazione della cantante Jane Bathori, del flautista Baudoin, del
violoncellista Kindler e di Casella al pianoforte. Sulla "Revue Musicale" del luglio di quell'anno
Henri Prunières scrisse: «Siano rese grazie a Mrs Coolidge che ha stimolato la creazione di
questo autentico capolavoro. Come si sono ingannati quelli che profetizzavano, all'indomani
della guerra, che Ravel aveva detto la sua ultima parola... Egli si rinnova periodicamente senza
cessare di essere se stesso».
Le Chansons madécasses si presentano come un trittico unificato, in un certo senso, dall'impiego
di materiale musicale comune in Nahandove e in Il est doux; il trattamento lineare dei tre pezzi si
accoppia a una specie di primitivismo di cui è un aspetto l'uso estensivo della ripetizione degli
accompagnamenti, secondo però una strategia d'attenta misura. Nei tre episodi la voce canta in un
libero recitativo, ma l'indipendenza delle linee sovrapposte degli strumenti non esclude il preciso
collimare della voce stessa con i ritmi dell'accompagnamento. Frequenti momenti di sospensione
della tonalità, assieme al trattamento strumentale della vocalità, hanno suggerito un certo
accostamento al Pierrot lunaire schönberghiano. Nell'insieme, si ascoltano sonorità insolite: in
complesso, la scrittura risulta più efficace quanto più è sobria.
Nahandove ha l'aspetto d'un soave notturno d'amore su un ritmo di berceuse (Andante quasi
allegretto) ove assumono un ruolo dominante gli intervalli di quarta e di settima. La frase iniziale
del violoncello evoca la giovane Nahandove, così come la figura ritmica che avvia la linea vocale
per ritornare periodicamente. Il flauto interviene solo all'arrivo di Nahandove. Il violoncello
introduce poi un secondo motivo, ripreso dall'ottavino e che riappare, sempre all'ottavino, nell'Il
est doux finale. La frase c'est elle ripetuta tre volte conduce al vertice espressivo, superato il
quale la musica tende a placarsi in una conclusione derivata prevalentemente dalle battute
d'avvio.
In Aoua! l'invenzione d'un grido di guerra, aggiunto da Ravel al testo di Parny, dà

immediatamente l'idea del carattere dell'episodio: «non è che un grido, un grido roco, feroce,
dissonante che stringe il cuore» (Jankélévitch). Dopo l'aspra introduzione si ascolta un'estesa
sezione bitonale di sapore funebre in cui il pianoforte risuona come un gong. Un nuovo inciso (in
accelerando) porta all'Allegro feroce, in cui un flauto stridente sembra evocare gli squilli d'una
tromba, mentre l'ostinato martellare del pianoforte, con le sue nude settime maggiori, suggerisce
l'idea d'un primitivo tamburo. Qui la linea vocale è una variante ritmica della precedente sezione
funebre. I passaggi conclusivi riaffermano la parità fra voce e strumenti e conducono ad una
cadenza bitonale.
Con Il est doux ritorna l'atmosfera di Nahandove: la canzone sfrutta l'intervallo di settima
maggiore, attingendo a momenti di sospensione tonale. L'introduzione per flauto solo, amabile e
malinconica, esalta il ruolo degli intervalli di quarta e di settima. Il violoncello, poi il pianoforte e
il flauto evocano un'atmosfera di danza esotica risonante in lontananza. Un passaggio da corale
annuncia l'approssimarsi del vento della sera. Infine una frase in parlato, Allez et préparez le
repas, chiude il sipario sull'esotico e ripropone la realtà quotidiana.
Luigi Bellingardi
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Le Chansons madécasses (Canzoni malgasce) Op. 78, sono una raccolta di tre melodie di
Maurice Ravel composte tra il 1925 e il 1926 per voce di soprano (o mezzosoprano), flauto,
violoncello e pianoforte; i brani sono scritti su versi tratti da poemi in prosa Chansons
madécasses, traduites en français, suivies de poésies fugitives di Évariste de Parny.
Storia
Nel marzo 1925, poco tempo dopo la prima de L'Enfant et les sortilèges, Ravel ricevette un
messaggio dagli Stati Uniti del violoncellista Hans Kindler che gli comunicava la richiesta da
parte della mecenate americana Elisabeth Sprague Coolidge di una composizione da camera per
voce, pianoforte, violoncello e flauto[2]. Il musicista era libero di scegliere i testi su cui creare le
sue composizioni. Ravel, che era sempre alla ricerca di libri in edizioni rare o particolari, aveva
appena acquistato una raccolta delle opere di de Parny, autore poco conosciuto, morto nel 1814
dopo aver passato anni a viaggiare e a dedicarsi alla letteratura.
Il compositore scrisse d'impulso una prima lirica, Nahandove, prendendo il testo da una delle
poesie di de Parny, completandola nel mese di aprile. Successivamente la correzione delle bozze
d'orchestra per la stampa de L'Enfant et les sortilèges gli portò via molto tempo e dovette mettere
momentaneamente da parte la stesura delle Chansons; egli fu costretto poi a rimandare ancora per
una tournée in Europa che lo impegnò per altri due mesi. Il musicista si scusò con Mrs. Coolidge,
promettendole di terminare il lavoro entro l'aprile successivo. Ravel terminò infatti le Chansons
madécasses appena in tempo per la prima esecuzione che avvenne all'Accademia americana di
Roma l'8 maggio 1926 con la voce di Jane Bathori, Alfredo Casella al pianoforte, Louis Fleury al
flauto e Hans Kindler al violoncello.
L'esecuzione fu poi replicata a Parigi, alla Salle Érard, il 13 giugno con gli stessi interpreti;
soltanto Louis Fleury fu sostituito da M. Baudouin al flauto.
Ravel dedicò le Chansons alla filantropa Elizabeth Sprague Coolidge che le aveva
commissionate.
L'opera fu pubblicata da Durand nel 1926 in un'edizione arricchita dalle stampe di Luc-Albert
Moreau.
Nel 2011 il compositore britannico James Francis Brown scrisse un'opera in tre movimenti per la
stessa strumentazione intitolata Songs of Nature and Farewell, che fa da cornice a tre poesie poco
conosciute del compositore francese Camille Saint-Saëns. L'opera è intesa come compagna delle
Chansons madécasses di Ravel.
Analisi
La raccolta è costituita da tre canzoni:
Nahandove (Nahandove, ô belle Nahandove!). Andante quasi allegretto

Aoua! (Aoua! Méfiez-vous des Blancs!). Andante
Il est doux... (Il est doux de se coucher durant la chaleur). Lento
I poemi in prosa di de Parny, per il loro esotismo suggestivo e il senso di libertà e semplicità
ritrovato in una natura incontaminata, ispirarono il musicista che era incline a suggestioni
esotiche e a lasciarsi trasportare con la fantasia in luoghi lontani.
De Parny, pur essendo nato nell'isola di Réunion, pare, secondo studi recenti, che non avesse mai
messo piede in Madagascar[6], ma ebbe comunque la grande capacità di creare un'atmosfera di
grande impatto basata sulle sue impressioni suscitate dai luoghi incontaminati visti nei suoi
viaggi in oriente.
Ravel per scrivere le sue liriche utilizzò un complesso strumentale minimo che gli permise, con
la sua essenzialità, di avvicinarsi all'aspetto semplice e vitale dello stile dei poemetti. Egli
propose in questi brani, come farà di lì a poco con la seconda Sonata per violino, un'esecuzione
basata sull'indipendenza delle voci, sia di canto che strumentali, consapevole di effettuare un
profondo rinnovamento del proprio stile compositivo. Scrisse infatti nell'Esquisse biographique:
"Les Chansons madécasses mi paiono recare un elemento di novità... Si tratta di una sorta di
quartetto in cui la voce riveste il ruolo di strumento principale. Vi domina la semplicità e vi si
afferma un'indipendenza delle parti che sarà riscontrata in modo più marcato nella Sonata per
violino e pianoforte.".
Le Chansons si presentano con una lirica centrale (Aoua!) che è di forte impatto sia emotivo sia
per le sonorità particolari, introdotta e seguita dalle altre due che sono come di preambolo e di
conclusione alla stessa.
Nahandove. Il brano è il più lungo del trittico (5 min.) ed è strutturata in una successione di
quattro momenti individuabili dal cambiamento di tempo[2]. La chanson inizia con una melodia
del violoncello a cui si affianca subito la voce in un'invocazione per chiamare la bella
Nahandove; il suo nome viene più volte ripetuto con toni accorati. Il tempo diventa quindi
accelerato in un Più animato dove si uniscono gli altri due strumenti che segnalano l'arrivo della
giovane. Il terzo momento, che descrive l'incontro dei due amanti, è caratterizzato da una
accresciuta complessità polifonica. Dopo fluttuazioni di tempo si giunge al congedo finale con la
voce che è accompagnata nuovamente dal solo violoncello.
Aoua! Questa seconda canzone, di circa 3 minuti, si apre con un grido selvaggio (Aoua! Aoua!
Méfiez-vous des Blancs!) sottolineato dal suono basso e martellato del pianoforte. Questo urlo,
peraltro perfettamente intonato, ha in sé tutta la ribellione dei nativi dell'isola nei confronti dei
bianchi. Nel brano è evidente un influsso, anche se remoto, del Pierrot lunaire di Arnold
Schönberg che conferisce alla scrittura raveliana una forte suggestione nell'urlo straziante,
angosciante nella sua dissonanza[6]. La partitura giunge poi al culmine emotivo nella parte
centrale connotata da un Allegro feroce dove il pianoforte, con il suo assillante ostinato, ricorda il
suono di un tamburo primitivo. La tensione si stempera, ma anche nel finale, più pacato, restano
le sensazioni di angoscia e di inquietudine.
Questa seconda chanson fu eseguita da sola, in forma privata, alla Salle Majestic di Parigi
nell'inverno 1925 dal mezzosoprano Jane Bathori; il brano fu generalmente bene accolto
nonostante la musica fosse piuttosto insolita. Un compositore, Léon Moreau, si irritò non poco
nel sentire il testo chiaramente anticoloniale, e urlando affermò che era improponibile presentare
dei versi tali proprio quando i soldati francesi cadevano combattendo in Marocco[8]. Ravel,
ribattendo che il testo del lavoro risaliva all'epoca della Rivoluzione francese, cercò di ovviare
alle rimostranze dei nazionalisti.
Con il terzo brano Il est doux... si ritorna all'atmosfera della prima chanson; il pezzo è introdotto
dal flauto solo che inizia con una nota insolitamente bassa dando avvio così in questa partitura a
un nuovo modo di utilizzare i timbri dei tre strumenti, sforzando a volte in registri non
propriamente usuali per ottenere suoni dall'intonazione fluida e quasi trasognata[2]. Questa è una
delle opere più innovative di Ravel; la trasmutazione timbrica, accenni alla sospensione della
tonalità, un uso meticoloso del ritmo nelle sue molteplici varianti, l'utilizzo di intervalli
particolari, soprattutto di quarta e di settima, ne fanno un'opera sperimentale a tutti gli effetti.
Il clima suggestivo da "paradiso in terra" aleggia per tutti i 4 minuti del brano. La voce narra del
riposo fra gli alberi del protagonista che, nalla calura pomeridiana, evoca una danza con parole
suadenti. Con calma il suono del violoncello, seguito poco dopo dal pianoforte e dal flauto,
suggerisce l'armonia di una danza esotica che si sente in lontananza. La voce invita le fanciulle a
cantare e a muoversi con voluttà; gli strumenti con sonorità pacate evocano l'avvicinarsi del
vento della sera. Infine una frase, quasi parlata, che si rivolge alle giovani donne, "Allez et
préparez le repas", riporta dall'atmosfera trasognata a un reale momento di quotidianità.
124 1926
Chansons madécasses (Canzoni malgasce)
Versione per soprano e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=pSG3H2oJ7qc
https://www.youtube.com/watch?v=eLHAQZyAM0c
Testo: Evariste-Désiré Parny de Forges
Nahandove - Andante quasi allegretto

Aoua! - Andante
Il est doux - Lento
Organico: soprano, pianoforte

Composizione: 1 luglio 1926
Vedi al 1925 n. 123 la versione per soprano e tre strumenti
125 1927
Rêves (Sogno)
Canto per voce e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=trwdNflvikA
https://www.youtube.com/watch?v=hRVh3okfiBQ
Testo: Léon-Paul Fargue
Un enfant court

Composizione: febbraio 1927
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre du Vieux-Colombier, 19 marzo 1927
126 1927
Fanfare
https://www.youtube.com/watch?v=xjFcRIk8TqI
https://www.youtube.com/watch?v=KwePidpA45I
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, timpani, archi

Prima rappresentazione del balletto: Parigi, Opéra National, 4 marzo 1929
Edizione: Heugel, Parigi 1929
Dedica: il balletto è dedicato a Madame Jeanne Dubost
Vedi al 1927 n. 127 la versione per pianoforte a quattro mani
Inserita come preludio del balletto infantile "L'éventail de Jeanne" scritto collettivamente con
altri compositori: Maurice Ravel (Fanfare), Pierre-Octave Ferroud (Marche), Jacques Ibert
(Valse), Alexis Roland-Manuel (Canarie), Marcel Delannoy (Bourrée), Albert Roussel
(Sarabande), Darius Milhaud (Polka), Francis Poulenc (Pastourelle), Georges Auric (Rondeau),
Florent Schmitt (Finale: Kermesse-Valse)
Fanfare pour l'Eventail de Jeanne, scritta nel 1927 prima per pianoforte a quattro mani e poi
orchestrata dallo stesso musicista. Si tratta di un contributo dato da Ravel ad un balletto musicato
da dieci compositori: Ravel, Auric, Delannoy, Ferroud, Ibert, Milhaud, Poulenc, Roland Manuel,
Roussel, Schmitt. Tale pagina insolita e anomala, puntata sulle festose sonorità delle trombe,
vuole essere un invito all'ascolto di musiche ben più sostanziose e originali dell'artista francese.
Ennio Melchiorre
127 1927
Fanfare
Versione per pianoforte a quattro mani
https://www.youtube.com/watch?v=Tc_NZJLMImk
Edizione: Heugel, 1929
Vedi al 1927 n. 126 la versione per orchestra
128 1928
Boléro
Balletto in do maggiore per orchestra - Versione per balletto
https://www.youtube.com/watch?v=SsSALaDJuN4
https://www.youtube.com/watch?v=sQ2chcGOJgY
https://www.youtube.com/watch?v=8vgZZprcQkc
https://www.youtube.com/watch?v=m5CFJlzlGKM
Tempo di Boléro. Moderato assai (do maggiore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi (2 anche oboe d'amore), corno inglese, clarinetto piccolo, 2
clarinetti, clarinetto basso, 3 sassofoni, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, tromba piccola, 3
trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, 2 tamburi, piatti, tam-tam, celesta, arpa, archi
Composizione: luglio - ottobre 1928
Prima rappresentazione: Parigi, Palais Garnier, 22 novembre 1928
Dedica: Ida Rubinstein
Vedi al 1928 n. 129 la versione per concerto, al 1928 n. 130 la versione per pianoforte a quattro
mani ed al 1928 n. 131 la versione per due pianoforti
129 1928
Boléro
Balletto in do maggiore per orchestra - Versione per concerto
https://www.youtube.com/watch?v=ONpw2yHyHXs
https://www.youtube.com/watch?v=s_pSJOkmYBA
https://www.youtube.com/watch?v=igWt_WnqmUw
https://www.youtube.com/watch?v=rGy2BB87gug
https://www.youtube.com/watch?v=igWt_WnqmUw
https://www.youtube.com/watch?v=FhgbLVWT74A

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi (2 anche oboe d'amore), corno inglese, clarinetto piccolo, 2
clarinetti, clarinetto basso, 3 sassofoni, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, tromba piccola, 3
trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, 2 tamburi, piatti, tam-tam, celesta, arpa, archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 11 gennaio 1930
Vedi al 1928 n. 128 la versione per balletto, al 1928 n. 130 la versione per pianoforte a quattro
mani ed al 1928 n. 131 la versione per due pianoforti
È difficile, ed è forse superfluo, commentare una musica universalmente nota, verso la quale
chiunque di noi ha in sé una disposizione istintiva (quella dei molteplici ascolti e dei ricordi) e
riflessa, che non coincide né sempre né in tutto con l'idea che abbiamo della musica di Ravel. Qui
mi sembra stia "il problema" del Bolèro. La popolarità corrente, e consunta alquanto, di questa
musica non corrisponde, si direbbe, al successo chiaro e giustificato di tutte le altre musiche di
Ravel, che hanno il privilegio rarissimo di non mostrare mai una ruga per quante volte siano
ripetute. Si sa, Ravel non ha scritto una battuta che sia sciatta o distratta, e questo vale anche per
il Bolèro, che in sé ostenta un'originalità di stile e di mezzi e una fantasia formidabili. Ma l'idea
prima dell'artista di creare una forte pagina sinfonica (che essa sia nata come musica di balletto
per la Rubinstein, ha qui poca importanza) sottratta del tutto allo sviluppo tematico e costretta
alla ripetizione ossessiva di un solo disegno, si è rivoltata contro la composizione stessa: che è
diventata nell'opinione comune l'espressione della trasgressione esotica, dell'erotismo eccessivo e
sognato, da vacanza iberica o in un'impossibile avventura gitana (molte interpretazioni sceniche e
coreutiche, anche famose e ripetutamente teleproiettate, hanno confuso l'immagine anche di più).
Che il carattere e il valore di una musica non dipendano dalle convinzioni correnti, è
indiscutibile; ma nel caso del Bolèro ciò che crediamo di aver sempre ascoltato e ciò che dagli
ascolti passati speriamo o ci attendiamo di sentire, limita e definisce la nostra percezione e forza
probabilmente le esecuzioni stesse. Forse l'istintiva aristocrazia di Toscanini aveva percepito il
pericolo della banalizzazione del significato, quando staccò nel Bolèro un tempo più secco e più
rapido del previsto (che dice «Tempo di bolero moderato assai»), attenuando molto la sensualità
della pagina (come si sa, Ravel ne fu irritato, ma poi si scusò col maestro).
La sensualità, dunque, l'ossessione erotica, il dionisismo estatico, sono tutte energie accolte nella
concezione originaria e messe in azione nella musica - ma messe in azione da Ravel, dunque da
uno degli artisti del Novecento più raffinati, sapienti, e più diffidenti di eccessi e di trasporti. È
bene ormai, perciò, che prima del significato celato e sinistro, si gusti di questa musica la
magnifica forma sonora.
Mauro Mariani
All'origine di Boléro di Maurice Ravel c'è la richiesta al compositore, nel 927, da parte di Ida
Rubinstein, di una partitura per un breve balletto di ambientazione spagnola. Personaggio
centrale nella vita teatrale parigina dei primi decenni del secolo, Ida Rubinstein si era imposta
come artista di grande fascino all'interno della celebre compagnia dei Ballets russes, dalla quale
si era poi presto staccata fondando una propria compagnia autonoma. Nonostante mancasse,
come ballerina, di una tecnica veramente solida, e fosse afflitta, come attrice, da un forte accento
russo, la sua avvenenza e il suo carisma stimolarono la creatività di molti compositori (Debussy,
Stravinskij, Honegger, Sauguet), letterati (D'Annunzio, Gide, Valery) e coreografi (Fokine,
Massine, Bronislava Nijinska). Nei confronti di Ravel i suoi meriti risiedono anche nell'aver
montato per la prima volta in versione coreografica - nel maggio 1929, pochi mesi dopo Boléro -
La valse, partitura che Diaghilev aveva respinto, giudicandola inadatta alla danza, e che era stata
eseguita, dal 1920 in poi, solo in forma di concerto.
Che l'idea del balletto spagnolo piacesse a Ravel non c'è da stupirsi; le sue origini basche lo
avevano portato in più occasioni a rifarsi a stilemi spagnoleggianti; basterebbe pensare a lavori
come Raphsodie Espagnole (1907), L'heure espagnole (1911), Alborada del Gracioso (1923).
Boléro nacque, peraltro, quasi come un ripiego rispetto a una idea primitiva scartata per motivi di
forza maggiore. In un primo momento il progetto di Ravel era quello di orchestrare alcune pagine
pianistiche tratte da Iberia, celebre raccolta pianistica di Albeniz, compositore protagonista della
rinascita musicale spagnola, scomparso nel 1909. Questa scelta, di profilo tutto sommato
modesto, era legata certo ad altri pressanti impegni del compositore, inclusa la lunga tournée
concertistica negli Stati Uniti e nel Canada conclusasi nel maggio 1928. Occorre osservare però
che anche gli altri musicisti coinvolti nello spettacolo della Rubinstein si impegnarono in un
lavoro di trascrizione e orchestrazione; Honegger trascrisse pagine di Bach, Milhaud orchestrò
pagine di Schubert e Liszt. Ad ogni modo il progetto di sfruttare i brani pianistici di Albeniz
risultò impossibile, poiché i diritti per la trasformazione in balletto di Iberia erano già stati ceduti
ad altri dagli eredi. Di qui la scelta del compositore di orchestrare una propria melodia di
carattere spagnolo, forse annotata durante un viaggio nella regione dei Pirenei; nelle lettere scritte
nel corso della stesura Ravel si riferisce al brano chiamandolo Fandango; ma il titolo definitivo
fu poi Boléro.
La prima esecuzione avvenne, il 22 novembre 1928, all'Opera di Parigi, con la direzione di

Walther Straram e la coreografia di Bronislava Nijinska; la stessa Rubinstein era protagonista, nei
panni di una ballerina gitana danzante sopra un tavolo, mentre, intorno a lei, altri gitani venivano
progressivamente coinvolti nel vortice della danza. Fu Ravel a dirigere poi la sua partitura in
forma di concerto, l'11 gennaio 1930 ai Concerts Lamoureux. In entrambi i casi un grande
successo arrise alla composizione; ma Boléro era destinato a traguardi imprevedibili.
Numerosissime le versioni coreografiche che si sono succedute, e converrà citare almeno quelle
di Aurelio Milloss, Serge Lifar, Filar Lopez e Maurice Béjart. Ma la melodia di Boléro doveva
diffondersi molto oltre i confini degli ambienti della danza e della musica colta; innumerevoli
sono state le trascrizioni di vario tipo e per tutti gli strumenti, le trasposizioni nell'ambito della
musica jazz (il Jacques Loussier Trio, fra gli altri), gli impieghi come colonna sonora
cinematografica (Boléro di Claude Lélouche, il più celebre).
Tutto questo per una composizione che si avvale di elementi, tutto sommato, estremamente
semplici. Innanzitutto, il ritmo della danza spagnola; nella sua versione iberica, diffusa nella
seconda metà del XVIII secolo, il Bolero è una danza in tempo ternario e di andamento
moderato, con un ritmo peculiare spesso scandito dalle nacchere e con due melodie principali,
ciascuna delle quali ripetuta. Come danza caratteristica aveva avuto, a livello colto, numerose
stilizzazioni soprattutto in Francia, da parte di Auber (La muette de Portici), Berlioz (Benvenuto
Cellini), Verdi (Les Vêpres siciliennes). Insomma uno stilema che rientrava perfettamente
nell'esotismo ispanico della Francia ottocentesca, sviluppato soprattutto alla fin du siècle, dove
spesso il folklore spagnolo diviene evocazione di sensualità lascivia.
Ravel si richiama a questo fiorentissimo filone della musca francese. Propone così un lungo tema
diviso in due frasi, ciascuna di 16 misure, accompagnato dal ritmo ben scandito dalle percussioni.
La grande idea è quella di procedere non già, a partire dal tema, verso una libera composizione,
ma di ripetere il semplice tema per 18 volte consecutive, ciascuna delle quali diversa dalla
precedente perché proposta a un livello dinamico via via superiore; insomma un progressivo
crescendo, dal pianissmo al fortissimo, basato su diverse "terrazze" sonore, ciascuna delle quali si
distingue per l'aggiunta di nuovi stumenti, sia nella linea melodica che nel supporto ritmico. Si
parte dal flauto solo, accompagnato da tamburo, viole e violoncelli; si passa poi via via ad altri
strumenti - clarinetto, fagotto, clarinetto piccolo, corno inglese - quindi a vari gruppi strumentali,
mentre, nel contempo, anche l'accompagnamento acquista un progressivo spessore. L'approdo è
al coinvolgimento dell'intera orchestra. Insomma un magistrale cimento di strumentazione da
parte di Ravel.
L'idea del crescendo a terrazze, di per sé, non era nuova. Era stata intensamente impiegata
nell'opera italiana del primo Ottocento, e Rossini ne aveva fatto uno dei propri segni distintivi,
sempre collegandola a un processo di progressiva animazione, che sfociava direttamente nello
smarrimento dell'identità, nell'irrazionale. Ravel si spinge però ancora oltre, sia moltiplicando il
numero delle ripetizioni del tema, sia portando il prodigioso crescendo verso un esito
imprevedibile: dopo diciotto ripetizioni tutte inanellate nella medesima tonalità di do maggiore,
Boléro opera una brusca transizione, che ha la funzione e l'effetto di liberare la eccezionale
energia accumulata: il tema vira bruscamente verso la tonalità di mi maggiore, modificando il
proprio profilo melodico, e ritornando poi, dopo solo otto misure, al do maggiore per una rapida
conclusione.
A ben vedere la fortuna dello schema di Boléro non è poi così difficoltosamente spiegabile. Da
una parte la grande diffusione di massa è legata proprio al principio della iterazione, che, anche
nella musica commerciale, è la formula del facile successo; e non a caso proprio nelle iterazioni e
trasformazioni di questa partitura sono stati indicati, talvolta, i principi costruttivi della minimal
music. Ma soprattutto il calibratissimo processo di accrescimento strumentale, realizzato da
Ravel con infallibile razionalità, si rivolge poi direttamente ai sensi di chi ascolta, a una ricezione
non razionale, e forse perché è esso stesso metafora dell'ebbrezza dei sensi, dell'atto sessuale. La
piccola commissione per la ballerina, nata in fretta come soluzione di ripiego, da parte di un
autore che non la tenne mai in eccessiva considerazione, aveva così le connotazioni giuste per
essere veicolata agevolmente attraverso i circuiti di comunicazione di massa, per imporsi
all'immaginazione dell'ascoltatore, per affermarsi come uno dei pochi veri grandi classici del
Novecento.
Arrigo Quattrocchi
Nel panorama della musica europea del Novecento, la figura di Maurice Ravel si colloca a sé per
una singolare ventura: quella di essere riuscito a conciliare le opinioni dei critici musicali con i
successi che i più vari pubblici gli tributavano. Ma, con l'andare degli anni, questo universale
consenso è apparso quanto meno sospetto al versante «progressista» della musicologia,
pericolosamente incline a qualificare come regressivo chi avesse scritto qualcosa ancora
vagamente tonale e definire come aggiornato e rispettabile chi avesse comunque sposata la causa
della dissonanza e della «lacerazione». Simili qualificazioni manichee (che pure hanno trovato un
autorevolissimo sostenitore in Theodor W. Adorno) appaiono oggi viziate di un certo
schematismo riduttivo, anche se tardano a scomparire, e dopo una sorta di esilio, in questa
particolare temperie che assiste alla liquidazione di certe avanguardie, il nome di Ravel affiora
sempre più insistentemente quando si parla dei più interessanti musicisti di oggi (e pensiamo a
Salvatore Sciarrino, ma anche al giovanissimo Carluccio, e al «classico» Bussotti). I cento anni
che ci separano dalla sua nascita non hanno minimamente offuscato il fascino e la lezione di stile
che emanano dalla sua musica, anche se ad alcuni Ravel potrà non apparire un prepotente
creatore di concezioni nuove, per non aver voluto mai abbandonare l'impianto tonale ed essersi
limitato a una dimensione espressiva di comunicabilità raffinata.
Eppure, il suo pianismo ha soppiantato l'iridescenza morbida dei movimenti accordali di Debussy
con la linearità della melodia netta e tornita; la sua tastiera può gareggiare per la varietà della
timbrica ora con il clavicembalo, ora con la percussione, ora con la chitarra; la sua orchestra si
distingue per la chiarezza e l'originalità dell'impiego dei singoli strumenti, ascoltati sempre e
valorizzati nelle loro peculiarità coloristiche; per la frequenza di passaggi bitonali e politonali che
pure mantengono un tipico carattere di plausibilità, accettabile anche dalle orecchie meno
disposte all'ascolto di musica moderna.
Suscita pertanto un certo stupore la strana accoglienza riserbata al «Boléro» nel 1928: alla prima,
raccontano le cronache, una delle solite «signore da concerto», aggrappata alla sua poltrona,
gridò «Pazzo! Pazzo!». Eppure Parigi era stata teatro di ben altre battaglie: a quindici anni prima
— riferiamo l'evento più significativo — risaliva lo scandalo del «Sacre du printemps» di
Strawinsky. Che cosa dunque aveva impressionato il pubblico parigino nella partitura di Ravel?
La celebre ballerina Ida Rubinstein (interprete, fra l'altro, del «Martyre de S. Sébastien» di
Debussy) aveva chiesto a Ravel la musica per un balletto: per il musicista era una stupenda
occasione per provare ancora una volta la gioia di ispirarsi a movimenti di danza. Quante sue
pagine ne sono pervase: dalla giovanile «Habanera» alla «Valse» al «Menuet antique», e poi la
Pavana, il Rigaudon, i ritmi americani ne «L'enfant et les sortilèges» e quelli spagnoli ne
«L'heure espagnole». Il «Boléro» conferma questa curiosità tutta raveliana per i ritmi di danza,
che giungono qui a un inedito parossismo; l'attrazione sempre rinnovantesi per la terra di Spagna,
a lui, basco, tanto vicina; la finezza e l'originalità nell'uso degli strumenti.
Di questa danza popolare spagnola, già entrata nel linguaggio della musica colta con Chopin e
con gli operisti italiani dell'Ottocento, Ravel evidenzia l'essenza ritmica, che costituisce l'ossatura
del pezzo, nel quale, secondo una dichiarazione dello stesso Ravel «non c'è forma propriamente
detta, non c'è sviluppo, non c'è o non c'è quasi modulazione». Ecco dunque l'elemento di assoluta
novità: tutto l'interesse del musicista è concentrato sullo strumentale, unico tratto di varietà nella
monotona, ossessiva ripetizione della melodia iniziale: dall'enunciazione in pianissimo affidata al
flauto sì passa ad altri timbri o gruppi di strumenti, in un crescendo di allucinante effetto
emotivo, che si placa in una risolutiva modulazione al mi maggiore, poco prima della fine.
Uno studioso francese ha scritto acutamente che in Ravel «la danza è il manto isolante del suo
sogno», lo strumento cioè di cui si serve per simulare il distacco dalla materia cantata, per
nascondere il fondo della sua anima «appassionata», una sorta di graticcio in cui figure e
sentimenti s'irrigidiscono in una fissità e lontananza stranianti. Anche con il «Boléro» avviene
qualcosa di simile: qui la danza esprime inizialmente un senso di apatia, di assenza di passione,
di contemplante immobilità, ma un fremito angoscioso non tarda a insinuarsi nel quadro e
montando via via giunge a travolgere, con l'ossessionante ripetersi del modulo ritmico-melodico,
la calma semplicità della danza popolare: la coscienza dell'uomo contemporaneo riprende
amaramente i suoi diritti, uscendo dall'incantato vagheggiamento di tempi e regioni lontane da
cui il «Boléro» era germinato.
Cesare Orselli
www,wikipedia.org
Storia
Nel 1920 Ravel aveva scritto La valse su commissione di Sergej Pavlovič Djagilev per i suoi
Balletti russi. Dopo aver ascoltato il brano nella versione per pianoforte, l'impresario decise che
la musica non fosse corrispondente alle sue aspettative e la rifiutò[. Nacque così un lungo periodo
di screzi e discussioni tra il musicista e Djagilev, motivo per cui Ravel per parecchio tempo non
volle più sentir parlare di balletti. Quando però nel giugno 1928 Ida Rubinštejn, celebre
danzatrice che aveva fondato una propria compagnia, gli chiese di orchestrare sei pezzi
estrapolati dalla suite Iberia di Isaac Albéniz per crearne un balletto, Ravel accettò. Il progetto si
dimostrò però ben presto irrealizzabile, i brani di Iberia erano già stati orchestrati da Enrique
Fernàndez Arbòs a cui erano stati concessi i diritti.
Ravel insistette però nel voler scrivere la partitura, incurante anche del veto della casa editrice di
Albeniz. Alla fine Arbòs, di fronte al celebre collega, si dimostrò disposto a rinunciare
all'esclusiva, ma Ravel ormai aveva già pensato a un altro progetto. Ai primi di luglio il
compositore aveva già in mente il tema del Boléro, destinato al balletto della Rubinštejn; la
partitura inizialmente avrebbe dovuto avere il ritmo di un fandango e chiamarsi allo stesso modo,
ma presto l'idea del bolero ne prese il posto; il lavoro fu scritto in pochissimo tempo, fra il mese
di luglio e l'ottobre 1928.
Il Boléro andò in scena all'Opéra national de Paris il 22 novembre 1928, diretto da Walther
Straram con la coreografia di Bronislava Nijinska; protagonista fu Ida Rubinštejn, le scene e i
costumi realizzati da Alexandre Benois. Ravel non fu presente alla prima; un contratto
impegnativo lo aveva costretto a partire per una tournée in Spagna di ben nove concerti; rientrò a
Parigi in tempo per assistere all'ultima rappresentazione. Il balletto, pur molto innovativo, ottenne
una buona accoglienza, non prevedibile vista l'audacia della partitura.
Un vero e proprio successo si ebbe alla prima esecuzione concertistica che avvenne l'11 gennaio
1930 con l'Orchestre Lamoureux diretta dallo stesso Ravel; la risonanza fu tale da indurre subito
il musicista a realizzarne un'edizione discografica. Il 78 giri registrato per la Polydor
Grammophon da Ravel era destinato a diventare uno dei primi grandi successi della musica
incisa su disco.
Moltissimi da allora furono i direttori che vollero cimentarsi con la partitura, non sempre con
risultati degni di nota. L'autore aveva dato indicazioni precise sull'esecuzione del suo lavoro: "Mi
auguro vivamente che nei riguardi di quest'opera non ci siano malintesi. Essa rappresenta un
esperimento di una direzione particolarissima e limitata... Dopo la prima esecuzione ho fatto
preparare un avviso in cui si avvertiva che il brano da me composto durava diciassette minuti."
Nota è la polemica sorta fra Ravel e Arturo Toscanini dopo che il celebre direttore condusse il
Boléro a New York in prima esecuzione il 4 maggio 1930, affrettando esageratamente il tempo e
allargando il movimento nel finale. L'autore ricordò a Toscanini che la sua opera andava eseguita
con un unico tempo dall'inizio alla fine e nessuno poteva prendersi certe libertà. Quando il
direttore gli disse: "Se non la suono a modo mio, sarà senza effetto", Ravel disse: "i virtuosi sono
incorreggibili, sprofondati nelle loro chimere come se i compositori non esistessero".
Il balletto
In una taverna della Andalusia una giovane gitana inizia a danzare su di un tavolo in modo via
via sempre più seducente; un gruppo di uomini, attratti dalla sua bellezza e dalle sue movenze, si
avvicina poco per volta, affollando il luogo dove lei danza. I ballerini iniziano a danzare intorno
alla giovane in un crescendo intenso e violento che segue quello della musica.
Altre coreografie
Numerose sono state le altre versioni coreografiche nel corso degli anni.
Una delle più importanti è stata quella di Aurel Milloss al Teatro dell'Opera di Roma il 20 giugno
1944 con scene e costumi di Dario Cecchi, interpreti Attilia Radice e Ugo Dell'Ara. Milloss si
allontana dall'idea originale e accentua il lato oscuro e inquietante della danza gitana; la sua è una
storia di perdizione fra uomini e donne risolta con l'apparizione di un demone.
Precedentemente il Boléro era stato realizzato anche da Harold Lander nel 1934 per il Balletto
Reale Danese, da Serge Lifar per l'Opéra e da Pilar e Argentinita Lopez nel 1943.
La versione più celebre è comunque quella di Maurice Béjart realizzata con il Ballet du XXe
siècle il 10 gennaio 1961 al Théâtre royal de la Monnaie a Bruxelles; protagonista fu Dufka
Sifnios. Béjart ha riportato la sua coreografia all'idea originaria della Rubinstein con una
ballerina protagonista che danza su di un tavolo; egli però elimina qualsiasi elemento folclorico,
la scena è infatti spoglia e i costumi sono essenziali. La perfetta corrispondenza fra la musica e la
realizzazione coreografica ottiene un grande effetto in un crescendo di sensualità ed eccitazione
che portano i danzatori a travolgere la protagonista in un parossismo finale intenso e violento.
Dopo la Sifnios molte étoiles si sono cimentate in questo ruolo, da Maya PlisetsKaya a Luciana
Savignano. Béjart ha in seguito affidato la parte anche a un interprete maschile; da ricordare nel
1979 Jorge Donn e recentemente, nel novembre 2019, Roberto Bolle al Teatro alla Scala.
Organico
Il Boléro è scritto per una grande orchestra sinfonica composta da:
legni:
ottavino
2 flauti traverso (uno anche 2° ottavino)
2 oboi (uno anche oboe d'amore)
corno inglese
2 clarinetti in si ♭ (uno anche clarinetto piccolo in mi ♭)
clarinetto basso in si ♭
2 fagotti
controfagotto
3 sassofoni: soprano in si ♭, sopranino in fa e tenore in si ♭[4]
ottoni:
4 corni
tromba acuta in re[5]
3 trombe in do
3 tromboni
tuba
Percussioni:
2 rullanti
3 timpani in sol, do e mi
grancassa
piatti
tam-tam
celesta
arpa
archi
Struttura
Il brano è strutturato dalla ripetizione di due temi principali A e B, di diciotto battute ciascuno,
proposti da strumenti diversi. I temi si sviluppano sull'ostinato del tamburo, e
sull'accompagnamento armonico, spesso proposto in maniera accordale. La successione delle
ripetizioni è disposta in un graduale e continuo crescendo, dal pianissimo iniziale fino al
maestoso finale, per un totale di diciotto sequenze musicali (nove ripetizioni del tema A e nove
del tema B). Il brano, tranne che per una breve modulazione in mi maggiore nell'ultima sequenza
che apre alla cadenza finale, rimane sempre nella tonalità di do maggiore, sebbene nel tema B
siano presenti elementi tensivi dominanti come il SIb ed il REb che lo differenziano dal tema A
diatonico. L'organico orchestrale previsto è un'orchestra con l'aggiunta di un oboe d'amore, di tre
sassofoni e di un gong. Con il procedere del brano, i temi vengono suonati da combinazioni di
strumenti, al fine di aggiungere timbri all'orchestra.
Sequenze
I due temi sono esposti nell'ordine dai seguenti strumenti:
A: flauto 1º
A: clarinetto 1º
B: fagotto 1º
B: clarinetto piccolo
A: oboe d'amore
A: tromba 1ª con sordina e flauto 1º all'ottava
B: sax tenore
B: sax sopranino, poi sax soprano
A: due ottavini all'unisono (1º in mi maggiore, 2º in sol maggiore), corno 1º e celesta (do
maggiore)
A: oboe, corno inglese e due clarinetti (do maggiore), oboe d'amore (sol maggiore)
B: trombone 1º
B: legni (giochi di terze e quinte)
A: ottavino, flauti, oboi, clarinetti, violini primi (giochi d'ottave)
A: legni, violini primi e secondi (giochi di terze e quinte)
B: legni, violini primi e secondi, tromba 1ª (giochi d'ottave)
B: legni, violini primi e secondi, trombone 1º (giochi di terze e quinte)
A: ottavino, flauti, sassofoni, quattro trombe, violini primi
B: ottavino, flauti, sassofoni, quattro trombe, trombone 1º, violini primi
otto battute modulate in mi maggiore
Coda: ritornello con percussioni e glissando di tromboni, accordo dissonante e finale
130 1928
Boléro
Balletto in do maggiore per orchestra - Versione per pianoforte a quattro mani
https://www.youtube.com/watch?v=sFAQ8PN5mXE
https://www.youtube.com/watch?v=e1uTx21Irns
https://www.youtube.com/watch?v=EcqEfGlsXIw
Vedi al 1928 n. 128 la versione per balletto, al 1928 n. 129 la versione per concerto ed al 1928 n.
131 la versione per due pianoforti
131 1928
Boléro
Balletto in do maggiore per orchestra - Versione per due pianoforti
https://www.youtube.com/watch?v=hgenmO_GIV4
https://www.youtube.com/watch?v=--_XLAsXupk
https://www.youtube.com/watch?v=hgenmO_GIV4

Vedi al 1928 n. 128 la versione per balletto, al 1928 n. 129 la versione per concerto ed al 1928 n.
130 la versione per pianoforte a quattro mani
132 1929
Menuet antique (Minuetto antico)
https://www.youtube.com/watch?v=dNTvw6G2LoI
https://www.youtube.com/watch?v=muUGnpgNPoA
https://www.youtube.com/watch?v=QIryqIf53PU
Maestoso (fa diesis minore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti,
controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, arpa, archi
Edizione: Enoch, 1930
Per la versione con pianoforte vedi 1895 n. 8
133 1929 - 1930
Concerto in re maggiore per pianoforte e orchestra "per la mano sinistra"
Versione per pianoforte e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=FMO3HT9T2Tg
https://www.youtube.com/watch?v=3ISR02L21us
https://www.youtube.com/watch?v=piaJ331IGuo
https://www.youtube.com/watch?v=-__WgWnCSE8
https://www.youtube.com/watch?v=vAr_6OChPLI
Lento (re maggiore) - Andante (mi maggiore) - Lento (re maggiore)

Organico: pianoforte solista, ottavino, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, clarinetto piccolo, 2
clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, bassotuba,
timpani, tamburo, piatti, grancassa, wood-block, tam-tam, arpa, archi
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 5 gennaio 1932
Dedica: Paul Wittgenstein
Vedi al 1930 n. 134 la versione per due pianoforti
Il Concerto per la mano sinistra per pianoforte e orchestra fu commissionato a Ravel dal pianista
austriaco Paul Wittgenstein, che durante la prima guerra mondiale era rimasto mutilato del
braccio destro. Lo stesso pianista lo eseguì a Vienna nel 1931, suscitando notevole interesse per
questa composizione in cui l'essenziale, come disse Ravel, è dare non l'impressione di un tessuto
sonoro leggero, ma quella di una parte scritta per due mani. Infatti il Concerto ha una eloquenza e
un calore espressivo che non sembrano ottenuti con le sole cinque dita della mano sinistra e sta a
dimostrare l'estrema bravura e la vivissima sensibilità creatrice di un artista che sa ricavare
emozioni musicali da un fatto tecnico anomalo. In Francia il concerto fu portato al successo nel
1937 da Jacques Février, scelto personalmente da Ravel; la critica ebbe parole lusinghiere per
l'esecutore, che era stato allievo di Marguerite Long, e su un giornale apparve il seguente
giudizio: «Con una sola mano, una sola, egli traccia con disinvoltura tutti i movimenti richiesti
dai canti inebrianti o gli arabeschi coloriti dell'accompagnamento e sa creare con sonorità calde e
intense l'alone di vibrazioni indispensabile allo svolgimento del canto».
Il Concerto in re inizia allo stesso modo de La Valse: atmosfera cupa e nebbiosa, con i temi che si
alzano a fatica dal loro registrò più grave per esplodere in un crescendo di sonorità sfociante nel
fortissimo. Entra il pianoforte e svolge la sua cadenza tutt'altro che facile e costruita sul ritmo
iniziale di una lenta sarabanda, ripresa e ampliata dall'orchestra. Un diminuendo lascia spazio ad
una delicata invenzione pianistica, rievocante l'atmosfera dai contorni sfumati di Ma mère l'Oye.
Il Lento si trasforma in Andante e il primo tema ritorna affidato all'orchestra, mentre il pianoforte
persegue sonorità brillanti. Eccoci quindi all'Allegro centrale in 6/8 su un ritmo di danza
arricchita da effetti di derivazione jazzistica. È una pagina di straordinaria efficacia nella sua
estrosa invenzione timbrica, con "uscite" improvvise e originali di vari strumenti, dal
controfagotto agli ottoni. Al culmine dell'esasperata accentuazione ritmica si riaffaccia il Lento
precedente con una violenza sonora dai toni lancinanti sottolineati dal pianoforte con percussiva
intensità. Dal diminuendo si sprigiona una vivacissima cadenza del pianista, impegnato a
sviluppare al massimo il secondò tema presentato inizialmente. Si riascolta la frase della
sarabanda, alla quale si associano in crescendo tutti gli strumenti. C'è un improvviso richiamo
all'Allegro in 6/8 e poi il concerto si conclude con cinque battute rapide e sferzanti, come frustate
di un domatore nel circo.
Benché iniziato quando già da tempo Ravel stava lavorando al Concerto in sol, il Concerto per la
mano sinistra fu il primo ad essere ultimato ed eseguito (Vienna, 27 novembre 1931, solista lo
stesso pianista mutilato che lo aveva commissionato, Paul Wittgenstein). Il Concerto in re è in un
solo movimento, benché internamente tripartito. Nel descriverlo Ravel ne sottolineò i «molti
effetti jazz» e la complessa scrittura pianistica, che aveva cercato di far sembrare destinata alle
due mani, tanto da far ricorso a uno stile vicino a quello volutamente grandioso che spesso il
concerto tradizionale predilige. Dopo una prima parte improntata a tale spirito, appare un
episodio di carattere quasi improvvisatorio che offre spunto a un motivo jazz, costruito, tuttavia,
sui temi della prima parte.
www.wikipedia.org
Il concerto per pianoforte e orchestra per la mano sinistra in re maggiore (Concerto pour la main
gauche en ré majeur) fu composto da Maurice Ravel tra il 1929 e il 1930, contemporaneamente
al suo Concerto per pianoforte in sol maggiore, dietro una commissione del pianista austriaco
Paul Wittgenstein - fratello del filosofo Ludwig Wittgenstein - che perse il braccio destro
prendendo parte diretta alla Prima guerra mondiale. Wittgenstein stesso ne eseguì la prima con
Robert Heger alla direzione della Orchestra Sinfonica di Vienna il 5 gennaio del 1932. Prima di
scrivere questo concerto, Ravel intraprese entusiasticamente lo studio degli études di Camille
Saint-Saëns per la mano sinistra.
Struttura
Secondo il Daily Telegraph (11 luglio 1931 p. 364), Ravel parlava di un unico movimento per
questo Concerto, mentre secondo Le Journal (14 gennaio 1933, p. 328) lo divideva in due
movimenti uniti tra loro. Secondo Marie-Noelle Masson, il pezzo presenta una struttura tripartita
Lento-Veloce-Lento, al posto del canonico Veloce-Lento-Veloce. In ogni caso, qualunque sia la
struttura interna, nei 18-19 minuti circa che l'esecuzione del pezzo richiede, vi sono diverse
sezioni di tempo e tonalità senza pause tra di loro.
Il concerto inizia con dei contrabbassi che arpeggiano leggermente un'armonia piuttosto ambigua
(Mi-La-Re-Sol), andando in ogni caso a formare più in là una massiccia forma strutturale. Tra
l'altro, le quattro corde dei contrabbassi sono suonate "a vuoto" (per gli armonici), dando
l'impressione che l'orchestra si stia ancora accordando. Come da tradizione, il tema è presentato
dapprima dall'orchestra, e solo in seguito ripetuto dal pianoforte. Non altrettanto tradizionale è la
cadenza che introduce il solista e prefigura immediatamente la grande apertura strutturale e
contenutistica che egli andrà ad eseguire. Questa sezione include sia il tema A che il B, con una
lieve evidenziazione del secondo; per tutto il pezzo poi, Ravel crea volontariamente una sorta di
ambiguità fra i tempi, divisi alternativamente (e a volte anche simultaneamente) in tempi binari e
ternari.
Orchestrazione
legni: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, clarinetto piccolo in mi♭, 2 clarinetti in la,
clarinetto basso in la, 2 fagotti, controfagotto;
ottoni: 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba;
percussioni: timpani, triangolo, tamburo, piatti, grancassa, woodblock, tam-tam;
arpa e archi.
Particolarità del pezzo

I tratti di affinità con il Jazz, genere di cui Ravel si innamorò nel suo viaggio negli Stati Uniti,
misero in difficoltà Wittgenstein, che non conosceva questo tipo di musica. La sua
interpretazione, alla prima assoluta, fu lontana dalle intenzioni dell'autore.
Esistono anche altri concerti per la mano sinistra, ad esempio la Klaviermusik mit Orchester di
Paul Hindemith e altri pezzi di Benjamin Britten, Erich Wolfgang Korngold, Franz Schmidt e
Sergei Prokofiev, molti dei quali scritti per lo stesso Wittgenstein.
134 1930
Concerto in re maggiore per pianoforte e orchestra "per la mano sinistra"
https://youtu.be/CRALUefdvPU
Lento (re maggiore) - Andante (mi maggiore) - Lento (re maggiore)
Composizione: 1930
Scritto per il pianista Paul Wittgenstein
Vedi al 1929 n. 133 la versione per pianoforte e orchestra
135 1929 - 1931
Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra
Versione per pianoforte e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=vlvWfP-iFmY&t=33s
https://www.youtube.com/watch?v=9zIXSqyYyq0
https://www.youtube.com/watch?v=gAtzmCGMNfI
https://www.youtube.com/watch?v=UtQDZaMcl14
https://www.youtube.com/watch?v=Ji-a9zE4IE4
https://www.youtube.com/watch?v=6DZkToyfmYs
Allegramente (sol maggiore)

Adagio assai (mi maggiore)
Presto (sol maggiore)
Organico: pianoforte solista, ottavino, flauto, oboe, corno inglese, clarinetto piccolo, clarinetto, 2
fagotti, 2 corni, tromba, trombone, timpani, tamburo, piatti, grancassa, triangolo, wood-block,
frusta, arpa, archi
Composizione: 1929 - novembre 1931
Dedica: Marguerite Long
Vedi al 1929 n. 136 la versione per due pianoforti
Guida all'ascolto n. 1
Il Concerto in sol, insieme a quello forse più noto in re per la sola mano sinistra, è del 1931 e
segue di due anni il celebre Bolero. E' un'opera della maturità, degli anni in cui Maurice Ravel,
famoso in tutto il mondo, compie trionfanti tournees internazionali che culminano nella laurea
honoris causa offertagli ad Oxford. In questo periodo il musicista francese compone poco e a
fatica. Piccoli brani da camera, un'opera su una grottesca fiaba allegorica, il Bolero, i due
concerti e una raccolta di tre liriche che sono le sue ultime composizioni.
Il concerto si vale di una solida struttura formale e segna una sospensione nella tormentosa
ricerca stilistica delle opere precedenti. Nel turbolento ambiente artistico parigino Ravel si
allontana dalle sperimentazioni musicali dell'epoca e si rivolge a Mozart come ad un modello
ideale.
Il concerto si divide in tre tempi: "Allegramente" in cui la ricchezza di idee tematiche si

concentra nel classico taglio tripartito, "Adagio assai" in forma di Lied con una dolce melodia nel
più puro stile pianistico raveliano e un finale virtuosistico "Presto".
Paola Raschi
Guida all'ascolto n. 2 (nota 1)
Può apparire sorprendente che Ravel, magico distillatore di colori strumentali che spesso
sollecitano al massimo le capacità dell'esecutore, non sia stato tentato dalla forma del Concerto
solistico fino agli ultimi anni della sua attività: vi pensò per la prima volta nel 1927, in vista d'una
tournée negli Stati Uniti, ritenendo che un pezzo di tal genere sarebbe stato un ottimo biglietto da
visita per un pubblico dai gusti circensi come quello americano del tempo, ma non ne fece nulla,
perché considerazioni di questo tipo non stimolavano più di tanto un compositore d'aristocratica
eleganza come Ravel. Dunque, alla sua partenza per l'America esistevano soltanto alcuni abbozzi
del progettato Concerto e il lavoro non progredì molto neppure dopo il ritorno in Francia, nella
primavera del 1928. Ma nel 1929 il pianista austriaco Paul Wittgenstein, che aveva perduto il
braccio destro durante la guerra, chiese a Ravel di scrivere per lui un Concerto per la mano
sinistra: la composizione di questo Concerto risvegliò l'interesse di Ravel anche per l'altro,
cosicché da allora in poi i due Concerti procedettero parallelamente. Accurato e meticoloso fino
al perfezionismo, Ravel si prese tutto il tempo necessario, cosicché il Concerto in sol venne
eseguito per la prima volta solo il 14 gennaio 1932, a Parigi, dalla pianista Marguerite Long (cui
è dedicato) e dall'Orchestra Lamoureux diretta dall'autore stesso. Il Concerto in re maggiore per
la mano sinistra era stato eseguito da Wittgenstein a Vienna meno di due mesi prima.
Per quanto l'impronta di Ravel sia evidente in entrambi, difficilmente si potrebbero immaginare
due Concerti più diversi: il Concerto in sol maggiore è lieve, scorrevole e spumeggiante, mentre
il Concerto per la mano sinistra è drammatico, ha colori scuri e adotta la maniera "grande" (una
grandiosità che non significa magniloquenza, ma nobiltà di concezione, di stile e di tematica). In
un intervista Ravel presentò così il Concerto in sol: «Penso effettivamente che la musica d'un
Concerto possa essere gaia e brillante e che non sia necessario che aspiri alla profondità o che
miri ad effetti drammatici», e aggiunse d'averlo composto nello spirito di Mozart e di Saint-
Saéns, due nomi indicativi sia delle posizioni antiromantiche di Ravel sia della sua preferenza per
un pianismo nitido e brillante.
Il primo movimento inizia, dopo la sorpresa d'un secco colpo di frusta, con un vivace e piccolo
tema, il cui carattere gaio e danzante (il ritmo ricorda un branle, danza francese d'origine
popolare) è valorizzato dal timbro penetrante e giocoso dello strumento cui è affidato, l'ottavino:
questo tema subito passa alla tromba e si propaga all'intera orchestra. Il pianoforte dà l'avvio a
una sezione in tempo meno vivo, basata su alcuni nuovi motivi in cui sono riconoscibili echi del
folclore iberico (in questo e nell'ultimo movimento confluirono alcune idee originariamente
destinate a una fantasia basca per pianoforte e orchestra intitolata Zaspiak Bat, cioè Le sette
province, che non vide mai la luce) e anche ritmi jazzistici. Quindi pianoforte e orchestra danno
vita a un serrato dialogo in cui risplendono i preziosismi e i colori della scrittura strumentale
raveliana, alternando momenti esuberanti e graffianti ad altri trasparenti e incantati (tra questi
ultimi, vanno segnalati l'episodio affidato all'arpa e quello del pianoforte fittamente ornato di
trilli).
Al pianoforte è affidata la lunghissima, semplice, casta, disadorna, placida ma nobile melodia

dell'Adagio assai, su uno spoglio ed essenziale accompagnamento dell'orchestra, che riserva però
soluzioni che potevano essere trovate solo da un mago qual era Ravel, come l'intervento del
flauto, squisitamente delicato e tenero, che si inserisce prodigiosamente nel canto del pianoforte.
Non ci sono parole per descrivere l'atmosfera incantata e soffusa di serena mestizia di questo
movimento, che evoca il favoloso Jardin féerique di Ma mère l'Oye e il sogno de L'enfant et les
sortilèges. Questa lunghissima melodia sembra scritta d'un solo getto, ma Ravel affermava
d'averla composta con grande pena, due battute per due battute, tenendo presente come modello
ideale il sublime Larghetto del Quintetto per clarinetto e archi K. 581 di Mozart.
All'incanto dell'Adagio assai succedono ex abrupto la vivacità senza freni e la frenesia motoria
del Presto, che riporta alle atmosfere del primo movimento. La scrittura percussiva del pianoforte
rende difficile riconoscere lo stesso strumento che poco prima cantava una purissima melodia,
mentre su un ritmo indiavolato gli elementi tematici zampillano, s'inseguono e s'incrociano senza
tregua, subendo continue trasformazioni, fino ai quattro squillanti accordi della brillante
conclusione.
Mauro Mariani
È nel 1901 che Maurice Ravel, appena trentenne, compone Jeux d'eau per pianoforte solo, una
composizione che doveva conquistarsi un posto di primo piano nella letteratura dello strumento a
tastiera per la sua portata innovativa, che rinnegava i presupposti melodici e polifonici dello
strumento ottocentesco in favore di un nuovo utilizzo del virtuosismo, orientato verso
immaginifici giochi timbrici. Ravel doveva attendere quasi trent'anni prima di proiettare le
conquiste del suo pianismo dal campo solistico a quello del Concerto per pianoforte e orchestra.
Il motivo di questo ritardo deve essere individuato probabilmente nel fatto che l'assunto di base
del "Concerto" - il confronto fra un individuo e un gruppo - era considerato all'inizio del secolo
un retaggio di una concezione musicale ancora legata alla prassi ottocentesca. Non a caso Ravel
compose i suoi due Concerti per pianoforte al termine della sua attività, quando la stagione del
neoclassicismo spingeva in qualche modo a reinterpretare i modelli del passato.
I due Concerti vennero scritti quasi contemporaneamente, a partire dal 1929. Difficile dunque
scindere l'una dall'altra partitura, poiché esse appaiono fra loro contrapposte e insieme
complementari. Differenti le motivazioni all'origine dei due lavori. Il Concerto per la mano
sinistra fu commissionato dal pianista Paul Wittgenstein - il fratello del filosofo - che aveva perso
il braccio destro in guerra.
Pressoché contemporanea la decisione di Ravel di dedicasi anche a un altro Concerto pianistico

riallacciandosi a un vecchio ed abbandonato progetto del 1913-14, un lavoro su temi baschi
denominato Zagpiat-bat (Le sette province). Sembra che Ravel volesse sfruttare la partitura per
una tournée pianistica negli Usa, ma poi decise di dedicarla a Marguerite Long, riservandosi il
ruolo meno rischioso di direttore d'orchestra alla prima esecuzione, avvenuta a Parigi il 14
gennaio 1932.
Nonostante la gestazione pressoché contemporanea - o forse proprio a causa di essa - i due

Concerti sono fra loro diversissimi, come se l'autore avesse voluto offrire due immagini
antitetiche del genere: nel primo caso una concezione formale arditissima, la netta
contrapposizione del solista all'orchestra e un contenuto espressivo oscuro e drammatico; nel
secondo il rispetto dell'articolazione classica in tre movimenti, la complicità di solista e orchestra
e delle scelte di giocosità e serenità. Indicative, a questo proposito, le osservazioni rilasciate dallo
stesso Ravel al "Daily Telegraph" sulla partitura, definita come "un Concerto nel senso più esatto
del termine e scritto nello spirito di quelli di Mozart e di Saint-Saëns", ossia secondo un rapporto
dialettico ma fortemente integrato fra solista ed orchestra; e occorre ricordare che era prettamente
apollinea l'immagine di Mozart che si era imposta fra le due guerre. E ancora: «Avevo avuto
intenzione, all'inizio, di intitolare la mia composizione "divertimento"», per decidere poi però
«che non era necessario, stimando il titolo "Concerto" bastantemente esplicito per quanto
concerne il carattere della musica di cui l'opera è costituita».
Sono elementi essenziali del carattere giocoso del Concerto, nonché della sua chiarezza
neoclassica, tanto la scrittura pianistica, improntata a quegli effetti quasi illusionistici che Ravel
aveva già sperimentato nella produzione cameristica, tanto il ricorso a un materiale tematico
eterogeneo, dal jazz al circo ai temi baschi, assemblato con gusto da vero prestigiatore. Il
Concerto in sol si palesa così come il più originale contributo di Ravel alla stagione del
neoclassicismo, dove eredità colta e musica di consumo vengono conciliate con uno sguardo
distaccato, secondo una poetica di raffinato manierismo.
Nell'attacco dell'Allegramente iniziale, segnato dallo schiocco della frusta, troviamo la ritmica
irregolare e jazzistica dell'esposizione orchestrale, impreziosita dalle percussioni, poi il secondo
tema, con l'intervento "basco" del pianoforte e la risposta "blues" dell'orchestra; dopo questa
esposizione segue un breve sviluppo in cui il pianoforte riprende in modo ludico il materiale già
presentato, il ritmo jazzistico, il tema "blues"; la riesposizione riprende le stesse idee donando
loro uno spazio differente, e accentuando così il carattere rapsodico della costruzione; e il
movimento si chiude con una coda brillantissima.
È il pianoforte solo ad aprire il secondo tempo, Adagio assai, con un vasto intervento cantabile
che, per l'incantevole tematismo e il gusto della tessitura cristallina, giustifica pienamente il
richiamo dell'autore a Mozart e Saint-Saëns. Si inseriscono poi i legni in una plastica
giustapposizione di idee; nonostante un episodio centrale più ombroso e articolato, l'intero
movimento si svolge sul continuo ritmo ternario dell'accompagnamento pianistico, che funge da
tappeto sonoro; la riesposizione è affidata al corno inglese, mentre il pianoforte ricama preziosi
arabeschi. Breve e incisivo il Finale, che si riallaccia al primo tempo, ma secondo una frenesia di
moto perpetuo realizzata principalmente dal pianoforte con una scrittura brillantissima e
virtuoslstica; all'orchestra spetta il compito di irrompere con temi jazzistici o con liete fanfare da
music hall, e di secondare e sostenere il solista nella coda trascinante.
Arrigo Quattrocchi
Un secco colpo di frusta, un tappeto statico di arpeggi bitonali del pianoforte, poi l'ottavino suona
un tema vivace di danza rustica (è una specie di bransle, un antico ballo francese): così inizia il
Concerto per pianoforte e orchestra di Ravel, progettato nel 1929 e portato a termine nel 1931.
Questa piccola fanfara caricaturale riflette perfettamente lo spirito che, secondo una
dichiarazione dello stesso Ravel, governa il Concerto: si tratta di musica brillante e serena, che
rifugge dagli effetti drammatici e dai contrasti marcati del concerto solistico romantico. È lo
stesso spirito che spiega, all'interno dello schema classico della forma-sonata e delle simmetrie
che reggono il piano delle modulazioni, la presenza di una grande ricchezza di idee tematiche e
dei frequenti avvicendamenti stilistici.
Si ascolti, ad esempio, la seconda idea melodica, presentata dal pianoforte: il tempo si fa più
lento e flessibile (Meno vivo) e il contrasto di stile è assai netto; è una frase jazzistica, che evoca
il colore del blues, completata da un disegno dei fiati - il clarinetto piccolo, la tromba con sordina
- nello stesso carattere. Con la musica jazz Ravel era venuto a diretto contatto durante la tournée
americana del 1928, quando aveva anche avuto occasione di conoscere Gershwin (al quale, come
noto, il compositore francese rifiutò di dare lezioni con la celebre frase: «perdereste la grande
spontaneità della vostra melodia per fare del cattivo Ravel»). In Ravel, tuttavia, il gusto per il
jazz era ancora anteriore al soggiorno americano; elementi del blues affiorano palesi, ad esempio,
già nella Sonata per violino, ed è risaputo che il compositore amava frequentare - come numerosi
altri artisti e intellettuali dell'epoca - i ritrovi parigini nei quali si esibivano pianisti jazz.
Altri due temi, presentati nuovamente dal pianoforte nello stesso tempo moderato, intervengono
nel corso dell'Esposizione; il secondo dei due è particolarmente lirico ed espansivo. Il ritorno al
tempo vivace e la ricomparsa del tema iniziale segnano l'avvio dello sviluppo, interamente
attraversato da un impulso ritmico-motorio che si sfoga nella breve cadenza del solista, una serie
concitata di figure ascendenti interrotte bruscamente da un violento colpo di grancassa. È questo
il segnale che dà il via alla Ripresa.
Le idee dell'Esposizione, ora, vengono ripresentate in episodi che a volte ne trasformano il

carattere. Il terzo tema, ad esempio, è affidato ai quasi impercettibili armonici dell'arpa, suonati
con la mano sinistra, mentre la destra accompagna con liberi glissandi: l'atmosfera è rarefatta e
sognante; e poco dopo lo stesso tema è intonato liricamente dal corno, su rapide scale e arpeggi
dei legni: anche qui, l'episodio assume il carattere di una fascinosa rèverie. Il quarto tema, invece,
è utilizzato dal pianoforte per un'ampia cadenza solistica. La mano sinistra suona il tema e lo
avvolge in una «romantica» trama di arpeggi, la destra orna il tutto con catene di trilli: uno stile e
un'atmosfera che ricordano certi notturni di Chopin. Con l'episodio finale riprende l'impulso
ritmico; la corsa verso la conclusione si fa sempre più precipitosa, finché una scala discendente di
accordi suonati a piena orchestra viene a chiudere con decisione il movimento: un gesto
perentorio ed enfatico, un po' volgare, che richiama il modo in cui un'orchestrina di varietà
chiude pomposamente un can-can.
Col secondo movimento (Adagio assai) Ravel tocca i vertici di un lirismo altissimo. In semplice
forma lied tripartita, il brano imposta alla mano sinistra del pianoforte una formula assai antica
d'accompagnamento, dal ritmo stereotipo; su questo sfondo la destra alza un canto spoglio,
intensamente espressivo seppure controllato: un lunghissimo monologo, che possiede l'ampiezza
di una frase infinita. Ancor più vibrante si fa la melodia quando, al termine della parte centrale, è
intonata dal timbro malinconico del corno inglese, ornata dal pianoforte che la circonda di una
catena ininterrotta di figure efflorescenti. Fu lo stesso Ravel a dichiarare d'aver scritto il
movimento prendendo a modello il Larghetto del Quintetto con clarinetto K. 581 di Mozart, una
pagina dal lirismo altrettanto nobile ed effusivo.
Con l'ultimo movimento (Presto) il tributo di Ravel all'art nègre si fa più marcato: spunti
jazzistici affiorano di continuo nei ritmi, nel linguaggio armonico, negli effetti strumentali. I
rapidi accordi spezzati del pianoforte nel tema principale, le veloci concatenazioni di quinte
parallele, le armonie politonali, gli interventi dei legni, gli «stacchi» di tromba e corni, i glissati
del trombone: tutto ciò riporta alla mente l'età d'oro dello stile New Orleans. Impressiona,
soprattutto, la folle corsa dell'orchestra, lanciata a una velocità vertiginosa (con un effetto che a
volte rasenta ìa caricatura, come avviene nel passo in cui i fagotti non sono in grado di suonare
con altrettanta chiarezza e velocità le rapidissime figure del pianoforte): un impulso motorio
vitalistico e inesorabile, che non può non ricordare il perfetto meccanismo di un orologio.
Claudio Toscani
www,wikipedia.org
Il Concerto per pianoforte in sol maggiore è una composizione di Maurice Ravel iniziata nel
1929 e terminata nel 1931. È contemporanea al Concerto per pianoforte per mano sinistra; le due
composizioni hanno avuto la loro prima a soli due mesi di distanza.
Storia
Il Concerto in sol maggiore è stato cominciato da Ravel subito dopo il suo viaggio negli Stati
Uniti, viaggio che intraprese nel 1928. Era stato da poco diagnosticata al compositore un malattia
cerebrale che di lì a dieci anni l'avrebbe portato alla morte. Tuttavia questo fu uno dei periodi più
prolifici per il compositore basco, che nello stesso periodo aveva composto, oltre al succitato
"Concerto per pianoforte per mano sinistra", il celebre "Bolero". In questo periodo il compositore
stava studiando attentamente due brani molto dissimili tra loro: il Mozart del Quintetto per
clarinetto e archi e Saint-Saens. La commissione invece non fu del tutto europea. Fu Serge
Koussevitzky a commissionarla per il cinquantesimo anniversario della Boston Symphony
Orchestra (per il quale aveva già commissionato anche il Konzertmusik per orchestra d'archi e
ottoni di Paul Hindemith, la Sinfonia di salmi di Igor' Fëdorovič Stravinskij e la Prima sinfonia di
Arthur Honegger).
Stile
Non si stacca molto dalla sua precedente produzione in quanto a colori e a disegno musicale, è
invece agli antipodi del Concerto per la mano sinistra: quest'ultimo improntato alla drammaticità
e al cupo tormento artistico, il primo invece felice, allegro, e, sebbene attraversato da quella vena
malinconica che caratterizza il secondo movimento, in generale fresco e spumeggiante.
L'orchestrazione leggera e raffinata, definita dalla scelta del minor numero di strumenti scelti
però in tutte le famiglie musicali (4 ottoni, diversi tipi di legni, pochi archi e molte percussioni)
pongono questo concerto da tutt'altra parte rispetto al Concerto per la mano sinistra. L'armonia è
sì raveliana così come l'orchestrazione, ma gli influssi di altre musiche, oltre che
dell'impressionismo e della tradizione concertistica per orchestra, si sentono ben presenti: c'è
anche un po' del jazz che Ravel conosceva da molto tempo ma solo con il viaggio negli Stati
Uniti aveva toccato con mano (la cosiddetta "scala blues" è utilizzata ad esempio nel primo
movimento); ci sono le melodie e i ritmi baschi.
I movimenti
Il concerto si articola in tre movimenti:

Il primo (che si apre con un colpo di frusta ironico) e l'ultimo movimento contengono dei vivaci
spunti tratti da una progettata ma mai realizzata fantasia per pianoforte e orchestra intitolata
"Zaspiak bat" ("Le sette province")[3]. Giochi orchestrali fatti di cadenze jazzistiche, colpi di
percussione (dai più animali come l'iniziale colpo di frusta ai rintocchi di triangolo) costituiscono
il primo e l'ultimo movimento, in un contesto che qualcuno ha associato alla coeva "Rapsodia in
blue" di George Gershwin. Il secondo movimento invece è un dolcissimo adagio, condotto quasi
esclusivamente dal pianoforte: i pochi interventi orchestrali sono affidati alle armonie degli archi
e ai giochi di luce di 5 legni (flauto, oboe, corno inglese, clarinetto e fagotto) in un'alternanza
musicale post-impressionista e pienamente novecentesca. Completamente assenti gli ottoni e le
percussioni.
Strumenti dell'accompagnamento orchestrale

legni: 2 flauti (2° anche ottavino), 2 oboi (2° anche corno inglese), clarinetto piccolo in mi♭,
clarinetto in la e si♭, 2 fagotti;
ottoni: 2 corni in fa, tromba in do, trombone;
percussioni: timpani, triangolo, tamburo, piatti, grancassa, woodblock, frusta;
arpa e archi: 8 violini I, 8 violini II, 6 viole, 6 violoncelli, 4 contrabbassi a cinque corde.
136 1929 - 1931
Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=NgaorhXsOMM
https://www.youtube.com/watch?v=SLSPoQaAE-g

Vedi al 1929 n. 135 la versione per pianoforte e orchestra
137 1932 - 1933
Don Quichotte à Dulcinée (Don Chisciotte a Dulcinea)
Versione per baritono e orchestra
https://youtu.be/hlwBV9e9N9E
https://youtu.be/6c7MDcCJkEM
https://www.youtube.com/watch?v=Z3CaNxa_em8
Testo: Paul Morand
Chanson romanesque: Si vous me disiez que la terre - Moderato (si bemolle minore -
maggiore)
Dedica: Robert Couzinou
Chanson épique: Bon Saint Michel qui me donnez loisir - Molto moderato (fa maggiore)
Dedica: Martial Singher
Chanson à boire: Foin du bâtard, illustre Dame - Allegro (do maggiore)
Dedica: Roger Bourdin
Organico: 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, nacchere,
vibrafono, arpa, archi
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre Municipal du Châtelet, 1 dicembre 1934
Scritta ma non utilizzata, per il film di Georg Wilhelm Pabst
Vedi al 1932 n. 138 la versione per baritono e pianoforte
138 1932 - 1933
Don Quichotte à Dulcinée (Don Chisciotte a Dulcinea)
Versione per baritono e pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=wK6ls3P-0XE
https://www.youtube.com/watch?v=Mzg-foksC5w
Testo: Paul Morand
Chanson romanesque: Si vous me disiez que la terre - Moderato (si bemolle minore -
maggiore)
Chanson épique: Bon Saint Michel qui me donnez loisir - Molto moderato (fa maggiore)
Chanson à boire: Foin du bâtard, illustre Dame - Allegro (do maggiore
Organico: baritono, pianoforte

Vedi al 1932 n. 137 la versione per baritono e orchestra
I tre poemi su testi di Paul Morand, Don Quichotte à Dulcinée, furono composti tra il 1932 e il
1933 e rappresentano in ordine di tempo l'ultima opera scritta da Ravel, prima che lo colpisse la
devastante malattia cerebrale che per quattro anni non gli permise di fissare sul pentagramma una
sola nota e lo condusse alla tomba, nonostante il riposo e i lunghi soggiorni in Svizzera, in
Marocco e in Spagna, qui accompagnato dall'amico scultore Leon Leyrytz. Il lavoro era stato
commissionato per un film su Don Chisciotte con la regìa di Wilhelm Pabs e interpretato dal
celebre basso russo Fédor Saljapin; ma il progetto andò in porto con le musiche di Jacques Ibert,
in quanto Ravel non potè consegnare in tempo la partitura che venne eseguita per la prima volta
ai Concerts Colonne a Parigi il 1° dicembre 1934 sotto la direzione d'orchestra di Paul Paray e
nella interpretazione del baritono Martial Singher. Le tre canzoni di Don Quichotte à Dulcinée
(poco più di 7 minuti di musica) riflettono il gusto raffinatissimo del grande musicista francese, il
quale anche in questo caso, come in altre sue composizioni, rievoca il clima di una Spagna
fantasiosa e immaginaria, servendosi di motivi di danza appartenenti alla tradizione delle forme
del canto popolare iberico. Infatti la Chanson romanesque è scritta sul ritmo della guajira in
tempo mosso e con un'alternanza costante in 6/8 e 3/4; la Chanson épique si avvale di un ritmo in
5/4 a seste parallele proveniente dai Paesi Baschi e chiamato zortziko, mentre la Chanson a boire
è costruita sul ritmo della jota, in tempo ternario particolarmente vivace. Si tratta di pezzi
calibrati e misurati in ogni accento e sfumatura espressiva, in uno stretto rapporto tra voce e
colore strumentale, secondo quello stile asciutto e lineare appartenente al Ravel più autentico e
sincero.
Testo
I - CHANSON ROMANESQUE
Si vous me disiez que la terre

À tant tourner vous offensa,
Je lui dépêcherais Pança:
Vous la verriez fixe et se taire.
Si vous me disiez que l'ennui

Vous vient du ciel trop fleuri d'astres,
Déchirant les divins cadastres,
Je faucherais d'un coup la nuit.
Si vous me disiez que l'espace

Ainsi vidé ne vous plaît point,
Chevalier dieu, la lance au poing,
J'étoilerais le vent qui passe.
Mais si vous disiez que mon sang

Est plus à moi qu'à vous, ma Dame,
Je blêmirais dessous le blâme
Et je mourrais, vous bénissant,
O Dulcinée.
I - CANZONE ROMANTICA
Se mi diceste che la terra

girando tanto vi offese,
le invierei Sancio Pancia:
la vedreste fìssa e silenziosa.
Se mi diceste che la noia

vi viene dal cielo troppo fiorito d'astri,
strappando i divini catasti
falcerei di colpo la notte.
Se mi diceste che lo spazio

così vuotato non vi piace,
cavaliere-dio, lancia in pugno,
coprirei di stelle il vento che passa.
Ma se diceste che il mio sangue

è più mio che vostro, mia Signora,
impallidirei sotto il rimbrotto
e morrei benedicendovi,
o Dulcinea.
II - CHANSON ÉPIQUE
Bon Saint Michel qui me donnez loisir

De voir ma Dame et de l'entendre,
Bon Saint Michel qui me daignez choisir
Pour lui complaire et la défendre,
Bon Saint Michel veuillez descendre
Avec Saint Georges sur l'autel
De la Madone au bleu mantel.
D'un rayon du ciel bénissez ma lame

Et son égale en pureté
Et son égale en pieté
Comme en pudeur et chasteté
Ma Dame!
(O grands Saint Georges et Saint Michel!)

L'ange qui veille sur ma veille,
Ma douce Dame si pareille
À vous, Madone au bleu mantel!
Amen.
II - CANZONE EPICA
Buon San Michele che mi date agio

di vedere la mia dama e d'ascoltarla,
buon San Michele che degnate scegliermi
per compiacerla e difenderla,
buon San Michele, vogliate scendere
con San Giorgio sull'altare
della Madonna dal manto azzurro.
Con un raggio di cielo benedite la mia lama

e la sua uguale in purezza
e la sua uguale in pietà
Come in pudore e castità,
la mia dama!.
(O grandi Santi Giorgio e Michele!)

L'angelo che veglia sulla mia veglia,
la mia dolce dama, sì simile
a voi, Madonna dal manto azzurro!
Amen.
III - CHANSON À BOIRE
Foin du Bâtard, illustre Dame,

Qui pour me perdre à vos doux yeux
Dit que l'amour et le vin vieux
Mettent en deuil mon coeur, mon âme!
Ah! je bois à la joie!

La joie est le seul but
Où je vais droit lorsque j'ai bu!
Ah la joie!
Ah! Ah!
Foin du jaloux, brune maîtresse,

Qui geind, qui pleure et fait serment
D'être toujours ce pâle amant
Qui met de l'eau dans son ivresse!
Ah! je bois etc.
III - BRINDISI
Al diavolo il bastardo, illustre Signora,

che per perdermi ai vostri dolci occhi
dice che l'amore e il vino vecchio
mettono il lutto al mio cuore, all'anima mia!
Ah! io bevo alla gioia!

La gioia è il solo fine
cui corro dritto quando ho bevuto!
Ah! la gioia!
Ah! Ah!
Al diavolo il geloso, amica bruna,

che geme, piange e giura
d'essere sempre quel pallido amante
che versa acqua nell'ebbrezza!
Ah! bevo etc.
(Paul Morand - Editions Durand Paris)
139 1932
Morgiane
Oratorio - balletto per soli, coro e orchestra

Libretto: dalle Mille e una notte
Schizzi
140 1935
Ronsard à son âme (Ronsard alla sua anima)
https://www.youtube.com/watch?v=TcIEUqkkJj4
https://www.youtube.com/watch?v=BOGQjxpRKZs
Testo: Pierre de Ronsard
Amelette Ronsardelette
Organico: voce, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, fagotto, tam-tam, vibrafono, pianoforte, archi
Composizione: 1935
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre de l'Opéra-Comique, 17 febbraio 1935
Dedica: Manuel Rosenthal e Lucien Garban
Ultimo lavoro compiuto di Ravel
Composizioni per genere
Musica per il teatro
18, Olympia, opera su L'uomo della sabbia (1898–99) di E. T. A. Hoffmann, schizzi distrutti
• Symphonie horlogère (incorporata nell'apertura del n. 52, L'heure espagnole)
49, La cloche engloutie, opera progettata (1906–12), distrutta da Ravel
52, L'heure espagnole, opera su libretto di Franc-Nohain (1907-1909)
57, Daphnis et Chloé, balletto (1909–12)
62, Ma mère l'oye, balletto orchestrato dalla suite di duetti per pianoforte a quattro mani n. 60
(1911–12) con due pezzi aggiunti
71, L'enfant et les sortilèges, fantasia lirica su testo di Colette con 21 ruoli per soprani,
mezzosoprani, tenori, bassi, coro misto e di bambini e orchestra
80, Fanfare (1927, Ravel fu uno dei dieci compositori francesi che contribuirono alla danza per
il balletto di bambini L'éventail de Jeanne)
85, Morgiane, oratorio-balletto per soli, coro e orchestra (1932), solo schizzi
Musica orchestrale
https://youtu.be/yPl062eAHVI
https://www.youtube.com/watch?v=PY0q8blcOs4
• Quadri da un'esposizione, orchestrazione della suite per pianoforte di Mussorgskij (1922)

7, Menuet antique per pianoforte (1895), per orchestra (1929)
17, Shéhérazade, ouverture de féerie per orchestra (1898)
19, Pavane pour une infante défunte per pianoforte (1899), per orchestra (1910)
43a, Miroirs, orchestrazione di pezzi scelti dal n. 43 (1906-18)
Une barque sur l'océan (1906)
Alborada del gracioso (1918)
54, Rapsodie espagnole, per orchestra (1907)
Prélude à la nuit
Malagueña
Habanera (orchestrazione della Habanera per due pianoforti del 1895, n. 8)
Feria
57a, Daphnis et Chloé. Suite d'orchestre n°1, suite per orchestra (1911)
Nocturne avec choeur a capella ou orchestration seulement
Interlude
Danse guerrière
57b, Daphnis et Chloé. Suite d'orchestre n°2, suite per orchestra (1912)
Lever du jour
Pantomime
Danse générale
60, Ma mère l'oye, pezzi per pianoforte a quattro mani sui racconti di Perrault e di Madame
d'Aulnoy (1908–10, orchestrato nel 1911)
Pavane de la belle au bois dormant
Petit poucet
Laideronnette, impératrice des pagodes
Les entretiens de la belle et de la bête
Le jardin féerique
61, Valses nobles et sentimentales per pianoforte (1911), per orchestra (1912)
68a, Le tombeau de Couperin[6] (1919)
Prélude
Forlane
Menuet
Rigaudon
72, La valse, poema coreografico per orchestra (1919–20)
81, Boléro, balletto (1928), per pianoforte a quattro mani (1929)
Musica concertante
66, Zaspiak-Bat, schizzi su temi baschi per pianoforte e orchestra (1913–14)

76, Tzigane, rapsodia per violino e pianoforte o orchestra (1924)
82, Concerto per pianoforte in re per la mano sinistra (1929–30)
83, Concerto per pianoforte in sol (1929–31)
Musica vocale orchestrale
22, Callerhoe, cantata (1900), in parte perduta

25, Les Bayadères per soprano, coro misto e orchestra (1900)
28, Tout est lumière per soprano, coro misto e orchestra (1900)
29, Myrrha, cantata per soprano, tenore, baritono e orchestra (1901)
31, Semiramis, cantata (1902), in parte perduta
33, La nuit per soprano, coro misto e orchestra (1902)
34, Alcyone per soprano, contralto, tenore e orchestra (1902)
37, Matinée en Provence per soprano, coro misto e orchestra (1903)
38, Alyssa, cantata per soprano, tenore, baritono e orchestra (1903)
41, Shéhérazade, ciclo di canzoni per soprano o tenore e orchestra, su testo di Tristan Klingsor
(1903)
Asie
La flûte enchantée
L'indifférent
45, L'aurore, per tenore, coro misto e orchestra (1905)
47, Noël des jouets ("Il Natale dei giocattoli"), canzone per voce e pianoforte (1905), per voce
e orchestra (1906)
59, Saint François d'Assise per soli, coro e orchestra (1909–10), perduto
75, Ronsard à son âme, canzone per voce e pianoforte su dodici versi di Pierre de Ronsard
(1923–24), per orchestra (1935)
84, Don Quichotte à Dulcinée, ciclo di canzoni per baritono e orchestra su testo di Paul
Morand (1932–33)
Chanson romanesque
Chanson épique
Chanson à boire
Musica da camera
12, Sonata n. 1 per violino e pianoforte (1897, postuma, primo movimento)
Allegro
35, Quartetto d'archi in fa (1902–03)
Allegro moderato, tres doux

Assez vif, très rythmé
Très lent
Vif et agité
46, Introduzione e allegro per arpa, flauto, clarinetto e quartetto d'archi (1905)
67, Trio per pianoforte e archi in La minore (1914)
Modéré
Pantoum. Assez vif
Passacaille. Très large
Final. Animé
73, Sonata per violino e violoncello (Sonate pour violon et violoncelle) (1920–22)
Allegro (La minore)
Très vif (La minore)
Lent (La minore)
Vif, avec entrain (Do maggiore)
74, Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré, per violino e pianoforte (1922)
76, Tzigane, rapsodia per violino e pianoforte o orchestra (1924)
77, Sonata n. 2 per violino e pianoforte (1923–27)
Allegretto (Sol maggiore)
Blues. Moderato (La bemolle maggiore)
Perpetuum mobile. Allegro (Sol maggiore)
Musica per pianoforte
https://www.youtube.com/watch?v=qhEOs8y5-6c
https://www.youtube.com/watch?v=wHwB6WES1e0
https://www.youtube.com/watch?v=nru9vdZG8K4
https://youtu.be/i9-ghQf3hj4
https://youtu.be/9P59RLAa0uU
1, Movimento di una sonata (1888), perduto

2, Variazioni su un tema di Grieg (La morte di Åse dal Peer Gynt, 1888)
3, Variazioni su un tema di Schumann (corale Freu dich, o meine Seele dall'Album per la
gioventù, Op. 68, 1888)
5, Sérénade grotesque (1892–93)
7, Menuet antique (1895)
11, La parade (1896)
14, Valzer in re (1898)
19, Pavane pour une infante défunte
20, Fuga (1899), perduta
23, Fuga in re (1900)
24, Fugue à quatre voix su un tema di Napoléon Henri Reber in fa (1900)
26, Preludio e fuga (1900)
27, Fuga in fa (1900)
30, Jeux d'eau (1901)
32, Fuga in si bemolle (1902)
36, Fuga in mi minore (1903)
40, Sonatine (1903–05)
Modéré
Mouvement de menuet
Animé
42, Minuetto in do diesis minore (1904)
43, Miroirs (1904–05)
Noctuelles
Oiseaux tristes
Une barque sur l'océan
Alborada del gracioso
La vallée des cloches
44, Fuga in do (1905)
55, Gaspard de la nuit su testo di Aloysius Bertrand (1908)
Ondine
Le gibet
Scarbo
57c, Danse gracieuse de Daphnis, suite (1913)
Nocturne
Interlude et Danse guerrière
Scène de Daphnis et Chloé
58, Menuet sur le nom de Haydn (1909)
61, Valses nobles et sentimentales (1911)
63, À la manière de... (1912–13)
Borodine
Chabrier
65, Preludio (1913)
68, Le tombeau de Couperin (1914–17)
Prélude
Fugue
Forlane
Rigaudon
Menuet
Toccata
Musica vocale strumentale
https://www.youtube.com/watch?v=4ESBlh_iMN4
4, Ballade de la reine morte d'aimer, canzone per voce e pianoforte su testo di Roland de
Marès (1893)
6, Un grand sommeil noir, canzone per voce grave e pianoforte su testo di Paul Verlaine (1895)
9, Sainte, canzone per voce e pianoforte su testo di Stéphane Mallarmé (1896)
10, D'Anne jouant l'espinette, canzone per voce e clavicembalo o pianoforte su testo di
Clément Marot (1896)
15, Chanson de rouet, canzone per voce e pianoforte su testo di Leconte de Lisle (1898)
16, Si morne!, canzone per voce e pianoforte su testo di Émile Verhaeren (1898)
21, D'Anne qui me jecta de la neige, canzone per voce e pianoforte su testo di Clément Marot
(1899)
39, Manteau des fleurs, canzone per voce e pianoforte su testo di Paul Gravollet (1903)
47, Noël des jouets ("Il Natale dei giocattoli"), canzone per voce e pianoforte (1905), per voce
e orchestra (1906)
48, Les grands vents venus d'outre-mer, canzone per voce e orchestra su testo di Henri de
Régnier (1906)
50, Histoires naturelles, ciclo di canzoni per voce media e pianoforte su testo di Jules Renard
(1906)
Le paon
Le grillon
Le cygne
Le martin-pêcheur
La pintade
51, Vocalise-étude en forme de habanera, canzone per voce grave e pianoforte (1907)
53, Sur l'herbe, canzone per voce e pianoforte su testo di Paul Verlaine (1907)
64, Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, ciclo di canzoni per voce ed ensemble (1913), per
voce e pianoforte (1913)
Soupir
Placet futile
69, Trois Chansons, per coro misto non accompagnato su testo di Ravel (1914–15), per voce
media e pianoforte (1915)
Nicolette
Ronde
75, Ronsard à son âme, canzone per voce e pianoforte su una douzain di Pierre de Ronsard
(1923–24), per orchestra (1935)
78, Chansons madécasses, ciclo di canzoni per soprano, flauto, violoncello, e pianoforte su
testo di Evariste-Désiré Parny de Forges (1925–26)
Nahandove
Aoua
Il est doux
79, Rêves, canzone per voce e pianoforte su testo di Léon-Paul Fargue (1927)
Musica corale
69, Trois Chansons, per coro misto non accompagnato su testo di Ravel (1914–15), per voce
media e pianoforte (1915)
Nicolette
Ronde
Note
Osservazioni
1 La famiglia di Joseph è descritta in alcune fonti come francese e in altre come svizzera;
Versoix è nell'odierna Svizzera (2015), ma come osserva lo storico Philippe Morant, la
nazionalità delle famiglie della zona è cambiata più volte nel corso delle generazioni mentre i
confini venivano spostati; Joseph aveva un passaporto francese,[8] ma Ravel preferiva dire
semplicemente che i suoi antenati paterni provenivano dal Massiccio del Giura.[9]
2 Gli studenti che per tre anni consecutivi non vincevano una medaglia competitiva venivano
automaticamente espulsi ("faute de récompense") dal loro corso.[25][31]
3 "Ballata della regina morta per amore"
4 Quando era un bambino, sua madre doveva ogni tanto "corromperlo" per fare gli esercizi di
piano,[28] e per tutta la vita i suoi colleghi criticarono la sua avversione per la pratica.[32]
5 Rispettivamente, "A great black sleep" e "Anne playing the spinet".
6 Ravel ne produsse una versione orchestrale undici anni dopo.[25]
7 Questo critico era "Willy", Henri Gauthier-Villars, che divenne un ammiratore di Ravel.
Ravel arrivò a condividere la sua visione di un'ouverture scadente, definendola "un goffo
pasticcio".[43]
8 Ravel era alto 160 centimetri.[49]
9 Altri membri erano i compositori Florent Schmitt, Maurice Delage e Paul Ladmirault, i poeti
Léon-Paul Fargue e Tristan Klingsor, il pittore Paul Sordes e il critico Michel Calvocoressi.[52]
10 In seguito Ravel giunse alla conclusione che "impressionismo" non era un termine adatto
per nessuna musica ed era essenzialmente rilevante solo per la pittura.[59]
11 Letteralmente "Giochi d'acqua", talvolta tradotto come "Fontane"
12 Ravel ammise nel 1926 di aver presentato almeno un pezzo deliberatamente parodico della
forma convenzionale richiesta: la cantata Myrrha, che scrisse per il concorso del 1901.[69]
13 Il musicologo David Lamaze ha suggerito che Ravel provasse un'attrazione romantica di
lunga durata per Misia e ipotizza che il suo nome sia incorporato nella musica di Ravel nel
modello ricorrente delle note E,B,A - "Mi, Si, La" nel solfeggio in francese.[74]
14 Questa osservazione è stata modificata dagli scrittori di Hollywood del film Rapsodia in blu
nel 1945, in cui Ravel (interpretato da Oscar Loraine) racconta a Gershwin (Robert Alda) "Se
studi con me scriverai solo Ravel di seconda scelta anziché Gershwin di prima qualità."[83]
15 Ravel, noto per i suoi gusti da buongustaio, sviluppò un inaspettato entusiasmo per la
cucina inglese, in particolare bistecca e budino di rognone con birra scura.[91]
16 Fauré mantenne anche la presidenza della rivale Société Nationale, conservando l'affetto e
il rispetto dei membri di entrambi gli organi, incluso d'Indy.[93]
17 "The Spanish Hour"
18 Si ritiene che l'anno in cui l'opera fu commissionata fosse il 1909, sebbene Ravel lo
ricordasse già nel 1907.[102]
19 Ravel scrisse a un amico, "Devo dirti che l'ultima settimana è stata folle: preparare un
libretto di balletto per la prossima stagione russa. [Ho lavorato] fino alle 3 del mattino quasi ogni
notte. Per confondere le cose, Fokine non conosce una parola di francese e posso solo imprecare
in russo. Indipendentemente dai traduttori, puoi immaginare il timbro di queste
conversazioni."[107]
20 La prima pubblica fu teatro di una rivolta, con fazioni del pubblico a favore e contro
l'opera, ma la musica entrò rapidamente nel repertorio teatrale e nelle sale da concerto.[112]
21 Non ha mai chiarito la ragione del suo rifiuto. Sono state avanzate diverse teorie. Rosenthal
credeva che fosse perché molti erano morti in una guerra in cui Ravel non aveva effettivamente
combattuto.[125] Un altro suggerimento è che Ravel si sentì tradito perché, nonostante i suoi
desideri, a sua madre malata era stato detto che era entrato nell'esercito.[125] Edouard Ravel
disse che suo fratello aveva rifiutato il premio perché era stato annunciato senza l'accettazione
preliminare del destinatario.[125] Molti biografi credono che l'esperienza di Ravel durante lo
scandalo del Prix de Rome lo abbia convinto che le istituzioni statali erano nemiche degli artisti
progressisti[126]
22 Satie era noto per essersi rivoltato contro gli amici. Nel 1917, usando un linguaggio osceno,
inveì contro Ravel per l'adolescente Francis Poulenc.[128] Nel 1924 Satie aveva ripudiato
Poulenc e un altro ex amico Georges Auric.[129] Poulenc disse a un amico che era felice di non
vedere più Satie: "Lo ammiro come sempre, ma faccio un sospiro di sollievo nel non dover
finalmente ascoltare le sue eterne conclusioni sconnesse a proposito di Ravel..."[130]
23 Secondo alcune fonti, quando Diaghilev lo incontrò nel 1925, Ravel si rifiutò di stringere la
mano e uno dei due uomini sfidò l'altro a duello. Harold Schonberg cita Diaghilev come lo
sfidante e Gerald Larner cita Ravel.[137] Nessun duello ebbe luogo e nessun incidente di questo
tipo è menzionato nelle biografie di Orenstein o Nichols, sebbene entrambi documentino che la
rottura fu totale e permanente.[138]
24 "Canzoni del Madagascan"
25 "Il bambino e gli incantesimi"
26 In The New York Times Olin Downes scrisse: "Il signor Ravel ha continuato a farsi strada
come artista in silenzio e molto bene. Ha sdegnato gli effetti superficiali o vistosi. È stato il suo
critico più spietato."[155]
27 Nel 2015 WorldCat elencò più di 3.500 registrazioni nuove o ristampate dell'opera.[160]
28 Era una questione di affettuoso dibattito tra gli amici e i colleghi di Ravel se fosse peggiore
nel dirigere o nel suonare.[163]
29 Nel 2008 "The New York Times" ha pubblicato un articolo che suggerisce che i primi effetti
della demenza frontotemporale nel 1928 potrebbero spiegare la natura ripetitiva di "Boléro".
[174] A questo seguì un articolo del 2002 in The European Journal of Neurology, che esaminava
la storia clinica di Ravel e sosteneva che "Boléro" e il Concerto per pianoforte per la mano
sinistra suggeriscono entrambi l'impatto del neurologico malattia.[175]
30 Grove's Dictionary of Music and Musicians accredita Saint-Saëns con 169 opere, Fauré con
121 opere e Debussy con 182.[181]
31 Nel 2009 il pianista Steven Osborne scrisse di Gaspard, "Questa sanguinosa apertura! Sento
di aver provato ogni possibile diteggiatura e niente funziona. Nella disperazione, divido le note
della prima battuta tra le mie due mani anziché suonarle con una sola e improvvisamente vedo
una via da seguire. Ma ora ho bisogno di una terza mano per la melodia."[225]
32 In un sondaggio del 2001 sulle registrazioni di "Gaspard de la nuit", il critico Andrew
Clements scrisse "Ivo Pogorelich... merita di essere anche in quella lista, ma il suo fraseggio è
così permissivo che alla fine non può essere preso sul serio... La scrittura di Ravel è così
minuziosamente calcolata e accuratamente definita che lascia agli interpreti un piccolo spazio di
manovra; Ashkenazy si prende alcune libertà, così come la Argerich."[228] Ravel stesso ammonì
Marguerite Long," Non dovresti interpretare la mia musica: dovresti realizzarla." ("Il nuovo fa
interprete ma musica, il faut le réaliser.")[229]
33 Altri compositori che registrarono la loro musica durante i primi anni del grammofono
includevano Elgar, Grieg, Rachmaninoff e Richard Strauss.[241]
Appendice
https://it.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel
https://www.flaminioonline.it/Guide/Ravel-Guide.html
http://www.quinteparallele.net/2016/11/5-ascolti-per-incontrare-ravel/
https://journals.openedition.org/studifrancesi/7447
https://www.raiplayradio.it/playlist/2020/02/Lezioni-di-Musica-Ravel-Maurice-c885fb29-0002-
43da-b458-85d16db02964.html

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Lista delle composizioni

1 Per numero di catalogo

2.1 Musica per il teatro

2.2 Musica orchestrale

2.3 Musica concertante

2.4 Musica vocale orchestrale

2.5 Musica da camera

2.6 Musica per pianoforte

2.7 Musica vocale strumentale

2.8 Musica corale

Per numero di catalogo

Arrangiamento per pianoforte a quattro mani

Mouvement de sonate pour piano (Movimento di sonata per pianoforte)

Variations sur un thème de Grieg, pour piano "La mort d'Aase"

(Variazioni su un tema di Grieg, per pianoforte "La mort d'Aase")

Variations sur un thème de Schumann (Variazioni su un tema di Schumann)

Sérénade grotesque (Serenata grottesca)

Testo: Roland de Marés

Très rude (fa diesis minore)

Ballade de la reine morte d'aimer (Ballata della regina morta d'amore)

Testo: Roland de Marès

Organico: voce, pianoforte

Un grand sommeil noir (Un grande sonno nero)

Testo: Paul Verlaine

Organico: voce bassa, pianoforte

Menuet antique (Minuetto antico)

Maestoso (fa diesis minore)

En demi-teinte et d'un rythme las (fa diesis minore)

Guida all'ascolto (nota 1)

Le vicende editoriali di questa «Habanera» sono — a dir poco — singolari, se non

per voce e pianoforte

Testo: Stéphane Mallarmé

À la fenêtre recélant - Liturgiquement (sol mineur)

Organico: voce, pianoforte

Testo: Stéphane Mallarmé

À la fenêtre recélant - Liturgiquement (sol mineur)

Organico: voce, pianoforte

Guida all'ascolto (nota 1)

A' la fenêtre recelant

Est la Sainte pâle, étalant

Du doigt que, sans le vieux santal

Alla finestra che asconde

sta la Santa pallida, aprendo

a quel vetro d'ostensorio

del dito che, senza il vecchio sandalo

Èpigrammes de Clément Marot (Epigrammi di Clément Marot)

1. D'Anne jouant de l'espinette: Lorsque je voy en ordre la brunette

Testo: Clément Marot

Très léger et d'un rythme précis (do diesis minore)

Organico: voce, pianoforte

2. D'Anne qui me jecta de la neige: Anne par jeu me jecta de la neige

Testo: Clément Marot

Très lent (sol diesis minore)

Organico: voce, pianoforte

La parade, pour piano (La parata)

Schizzi per un balletto su un libretto di Antonine Meunier

Sonata n. 1 per pianoforte e violino

Organico: pianoforte, violino

Guida all'ascolto (nota 1)

Entre cloches (Tra le campane)

Allègrement (fa minore)

Valse, en ré majeur (Valzer in re maggiore)