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Conservatorio d

Le maschere di
Schumann
La citazione nel mondo
musicale schumanniano

Tesina
per l’esame di
Storia e Analisi
del Repertorio –
Modulo Romantico

Marcello Giusto
LE MASCHERE DI SCHUMANN
La citazione nel mondo musicale schumanniano

0 INTRODUZIONE
L’inizio dell’Ottocento è un importante periodo storico soprattutto per quanto concerne la
Storia della Musica. Beethoven comincia l’ultima gittata delle sue opere; è l’epoca di Goethe; il
1830, poi, fu un anno decisivo che rappresentò lo spartiacque fra il Periodo Classico di Haydn-
Mozart-Beethoven e il Romanticismo: Schumann compone i Papillons op.2, Chopin elabora i
12 Studi op.10, Berlioz compone la Sinfonia Fantastica.
Dopo la grande concentrazione e pregnanza delle opere di Beethoven, si ha la larga
diffusione di pezzi leggeri, brillanti, caratteristici (che hanno cioè caratteri propri come i temi
svizzeri o scozzesi). Le nuove forme sono brevi, pregnanti, basate sulla ricerca di letterarietà,
come per voler andare oltre la musica.
In questo ambiente culturale-musicale maturò il genio di Robert Schumann.

1 ROBERT SCHUMANN
1.1 Vita e opere
Robert Schumann nacque a Zwikau (Sassonia) l’8
giugno 1810. Figlio di August Schumann, ricco libraio,
editore e scrittore di novelle, e di Christiane Schumann
(nata) Schnabel, si appassionò durante la sua infanzia
alla poesia ed alla musica (a 7 anni ricevette le prime
lezioni dall’organista municipale), assecondato dal
padre e dalla madre, che dava insegnava pianoforte.
Nel 1826, muore il padre. Due anni dopo, per
soddisfare il desiderio della madre rimasta vedova, si
iscrisse1 all’Università di Lipsia per compiervi gli studi
di diritto (“fredda giurisprudenza” la definì),
continuando comunque a coltivare la propria passione
per la musica e la poesia2
A Monaco conosce il poeta Heinrich Heine (1797-
1856) di cui, negli Anni 40, metterà in musica il celebre
Dichterliebe.
Nel 1830, con il consenso della madre, divenne allievo di pianoforte di Friedrich Wieck
(1785-1873), maestro assai celebre all’epoca e padre dell’enfant prodige Clara (1819-1896),

1
Prima di iscriversi all’Università, Schumann compie diversi viaggi. Si reca a Bayreuth (Baviera) alla ricerca della tomba
dello scrittore Jean Paul Richter (1873-1825), del quale il giovane Schumann apprezza soprattutto Flegeljahre (Anni
Acerbi, 1804-5). Nel 1829 spese tutti i suoi risparmi per il suo (unico) viaggio in Italia dove alla Scala sente
l’interpretazione di Giuditta Pasta ne La Gazza Ladra di Rossini, nonché nelle opere di Bellini e Donizetti. Altra tappa
significativa fu Venezia, ricordata soprattutto nei suoi Lieder.
2
I suoi interessi, però, non furono solo la musica e la poesia. Schumann subì anche l’influenza del padre. Infatti, con il
fratello gestiva la libreria e casa editrice “Gebrüder Schumann” di Zwickau, specializzata nella pubblicazione in
formato tascabile, di narrativa, soprattutto inglese.

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eccelsa pianista. Si dedicò così interamente alla musica, immergendosi subito in uno studio
intenso per riguadagnare il tempo perso durante gli anni di università. I modelli pianistici di
Wieck erano Johann Hummel – ungherese, allievo di Mozart, virtuoso e brillante – e John Field
– irlandese, allievo di Clementi, esponente del pianismo espressivo e predecessore del
cantabile pianistico di Chopin3.
Proprio nel 1830 nasce l’op.1, le Variazioni sul tema ABEGG, composte per Meta Abegg, una
giovane appassionata di musica emersa conosciuta in quel periodo. Schumann ricavò le note
musicali dalle lettere del cognome tramite la notazione anglosassone ottenendo la serie
la sib mi sol sol
da cui trae le note per scrivere il tema del Valzer da variare (metodo caratteristico
schumanniano dovuto al suo gusto per la maschera). Successivamente escono i Papillons op.2,
in cui riunisce anche brani inizialmente scritti per pianoforte a quattro mani.
Inoltre, proprio nel 1830, ad un concerto a Francoforte, Schumann conobbe Paganini,
figura che lo spinse a specializzarsi, a diventare un professionista della musica. Nel contempo
percepisce l’ambiguità della musica: notò come dal violino del genovese né venissero
trasmessi messaggi morali, né si creasse una sacralità, vedendo in Paganini una mancanza di
nobiltà. Successivamente tenderà a rendere con il pianoforte alcuni degli effetti paganiniani,
componendo i Sei Studi da Paganini op.3 (1832) basati sui i suoi Capricci.
Per convincere la famiglia ad abbandonare gli studi giuridici, cercò il sostegno di Wieck, il
quale lodò il suo grande talento pur rilevando una mancanza di determinazione. La certezza
che l’incontro con Paganini gli aveva suscitato fu però immediatamente soffocata dalla
partenza di Wieck, che proprio in quel periodo doveva seguire e costruire la vita artistica della
piccola figlia Clara con la quale se ne va in tournée. Quando nel 1831 il vecchio maestro e la
figlia tornano, Schumann va a vivere con loro. Da questo momento il compositore, attraverso
un diario, inizia ad elaborare una sorta di teatro immaginario in cui i personaggi della sua vita
assumono maschere, come presi dal vortice di un ballo instabile.
Nonostante la sua determinazione, Schumann non poté coronare il sogno di diventare un
grande pianista a causa di esperimenti insensati a cui si sottopose per perfezionare la sua
tecnica pianistica durante l’inverno del 1831-1832 e che gli causarono la perdita dell’uso
dell’anulare della mano destra. Furono di questo periodo l’Allegro op.8 (1831) i Sei Studi da
Paganini op.3 e i Sei Intermezzi op.4 (1832).
Nel 1833 uscirono i Dieci Improvvisi su un tema di Clara Wieck op.5 e Sei Studi dai Capricci
di Paganini op.10 (rispetto all’op.3, questi sono considerabili più Konzert Etüden). Del 1835
furono il Carnaval op.9 (iniziato nel ’33) e la Sonata n.1 in Fa# minore op.11.
Intanto, negli anni successivi, Wieck si oppose con decisione al rapporto fra Robert e Clara
e rifiutando ripetutamente l’idea del loro matrimonio. Questo si ripercosse sull’aspetto
creativo e sul desiderio di Schumann di essere meno originale ed avere un “posto fisso”.
Dall’inverno 1836-37, il compositore cercò di mettere a frutto i suoi studi giuridici con
l’intento di trovare un cavillo che potesse estirpare le volontà di Wieck, potendo così sposare
l’amata Clara. Nel 1836 pubblicò il Concerto senza Orchestra op. 14 (oggi Sonata n.3); l’anno
successivo uscirono i Davidsbündlertänze op.12, i Fantasiestücke op.12 e gli Studi Sinfonici
op.13.

3
A Field si deve l’invenzione della forma del Notturno.

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Nel 1838, Schumann pubblica varie composizioni: le Kinderszenen op.15, i Kreisleriana
op.16, la Fantasia in Do minore op.17, le Otto Novelletten op.21 e la Sonata in Sol maggiore
op.22.
Nel 1839, Clara e Robert si trasferiscono a Vienna. Qui, in un incontro a casa di Ferdinand
Schubert, fratello di Felix, Schumann scopre le sue ultime Sonate e l’ultima Sinfonia (La
Grande) che invia immediatamente a Mendelssohn. Sono di questo periodo l’Arabeske op.18, i
Blümenstücke op.19 e l’Humoreske op.20.
Con la morte del fratello, Schumann tornò a Lipsia. Alla vigilia del 21° compleanno di Clara
(la maggior età), il 14 settembre del 1840, i due si sposarono in un villaggio vicino a Lipsia.4
Proprio del 1840 è il Faschingsschwank aus Wien (Carnevale di Vienna) op.26.
I primi anni di matrimonio furono felicissimi per Schumann, anni fecondi. Se fino ad allora
si era dedicato unicamente alle composizioni per pianoforte, da quel momento si dedicò alla
composizione dapprima di Lieder, poi di musica sinfonica e da camera. Nel 1843, dopo aver
accettato una cattedra al Conservatorio di Lipsia fondato da Mendelssohn, iniziò un periodo
compositivo più vario in cui però sono prevalenti le opere corali (ad es. l’oratorio Il Paradiso e
la Peri).
Nel 1844 decise di lasciare Lipsia per trasferirsi a Dresda dove compose l’unica sua opera
teatrale: Genoveva, tratta dalla tragedia di Hebbel.
Nel 1847, dopo la traumatica morte di Mendelssohn, nacque in Schumann la mania per la
musica dotta, accademica, per il contrappunto. È il periodo in cui lo Schumann accademico
taglia la strada a quello poetico degli anni giovanili.
Nel 1848, l’Europa è in subbuglio. Dresda nel 1849 è sotto la rivoluzione. Schumann decise
di fuggire e si trasferì da un amico in un paese vicino, dove continuò a comporre brani
semplici. Di questo periodo è l’Album für die Jungenzeit op.68.
Il clima pesante dovuto alla rivoluzione e la poca attenzione prestatagli dalla corte (sia
nella celebrazione del centenario della nascita di Goethe, sia per celebrare con un concerto
Chopin, morto nell’ottobre del 1849) portarono gli Schumann a trasferirsi a Düsseldorf dove
sostituì Hiller alla direzione di un’orchestra di professionisti con coro misto dilettante, nonché
alla gestione e organizzazione del Festival del Basso Reno.
Nel 1850, nacque la famosa Terza Sinfonia “Renana”, ispirata dall’impressione avuta presso
il Duomo di Colonia (simbolo, insieme al Reno, della tradizione tedesca) durante il rito
cattolico di investitura cardinalizia di un vescovo.
Le forti crisi di stanchezza iniziarono a manifestarsi a partire dal 1852. L’anno successivo,
Schumann conobbe il 21enne Brahms che indicò con entusiasmo come genio del futuro.
Si aggravarono i sintomi della sua instabilità mentale già manifestati in precedenza.
Soffriva di amnesie, stava assorto per ore e il suo stato divenne tale che venne licenziato.
Questo, probabilmente, portò Schumann a tentare il suicidio gettandosi dal Reno, il 27
febbraio del 1854.5 Da lì a poco fu internato ad Endenich, vicino a Bonn, dove già aveva
richiesto di andare perché temeva di far del male alla moglie.

4
Con l’avvicinarsi del 21° compleanno di Clara, Robert decise di fare causa contro Wieck, ma il processo del 1841 lo
condannò per calunnia a 18 giorni di carcere!
5
La sua “lucida” pazzia lo aveva portato già 19 anni ad affermare: «Ho sognato di affogare nel Reno». Schumann
annotò su un foglietto questo pensiero. Inconsapevolmente, egli previde il suo destino, la vita che avrebbe trascorso
in Renania, ma anche il tentativo di suicidio nel fiume.

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Si trascinò ancora per due anni, appena rischiarati da fuggevoli lampi di lucidità, sempre
assistito dalla moglie e dall’amico Brahms fino alla morte, che avvenne nella notte del 29
luglio 1856.
Schumann fu sepolto presso il Zentral Friedhof (Cimitero Centrale).
Secondo gli studi del musicologo e studioso di letteratura Eric Sams, i sintomi di Schumann
durante la sua malattia terminale e appaiono coerenti con quelli di avvelenamento da
mercurio, che è utilizzato come trattamento comune per la sifilide.

1.2 Elenco delle composizioni di Schumann


1.2.1 Il repertorio pianistico
• Acht Polonaisen per pianoforte a 4 mani (1828)
• Abegg-Variationen op. 1 (1829/1830)
• Papillons op. 2 (1829–1832)
• Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op. 3 (1832)
• Intermezzi op. 4 (1832)
• Impromptus über eine Romanze von Clara Wieck op. 5 (1833, rev. 1850)
• Davidsbündlertänze. 18 pezzi caratteristici op. 6 (1837)
• Toccata op. 7 (1829/1830, rev. 1833)
• Allegro op. 8 (1831–1832)
• Carnaval op. 9 (1833 e inverno 1834/1835)
• Sechs Konzert-Etüden nach Capricen von Paganini op. 10 (1832/1833)
• Sonata n.1 Fa# minore op. 11 (1832–1835)
• Fantasiestücke op. 12 (1837; Nr. 7 1836)
• 12 Sinfonische Etüden op. 13 (1834–1835/36, rev. 1849–1851)
• Konzert ohne Orchester (Sonata n.3) op. 14 (1835/1836, rev. 1850 e 1852)
• Kinderszenen op. 15 (1838; nn. 6 e 9: 1837)
• Kreisleriana op. 16 (1838)
• Fantasie op. 17 (1836/1838)
• Arabeske op. 18 (1838–1839)
• Blumenstück op. 19 (1838–1839)
• Humoreske op. 20 (1838–1839)
• Novelletten op. 21 (1838)
• Sonata n 2 Sol minore op. 22 (1830, 1833, 1835 e 1838)
• Nachtstücke op. 23 (1839/1840)
• Faschingsschwank aus Wien. Fantasiebilder für Klavier op. 26 (nn. 1-4: 1839; n. 5:
1839/1840)
• Drei Romanzen op. 28 (1839)
• Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32 (nn. 1-3: 1838; n. 4: 1839)
• Andante und Variationen in Si maggiore per due pianoforti op. 46 (1843) (Versione
originale per due pf, due vcelli e corno)
• Studien für Pedalflügel. Sechs Stücke in kanonischer Form op. 56 (1845)
• Skizzen für Pedalflügel op. 58 (1845)

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• 6 Fugen über BACH für Orgel oder Pedalflügel op. 60 (1845; Rev. 1846)
• Bilder aus Osten. Sechs Impromptus op. 66 (vierhändig) (1848)
• Album für die Jugend op. 68 (1848)
• Vier Fugen op. 72 (1845)
• Vier Märsche op. 76 (1849)
• Waldszenen. Neun Stücke op. 82 (1848–1849)
• Zwölf Klavierstücke zu vier Händen für kleine und große Kinder op. 85 (1849)
• Bunte Blätter. Vierzehn Klavierstücke op. 99 (1850)
• Ball-Szenen. Neun charakteristische Tonstücke per pianoforte a quattro mani) op.
109 (1849/1851)
• Drei Fantasiestücke op. 111 (1851)
• Drei Klaviersonaten für die Jugend op. 118 (1853)
• Albumblätter. 20 Klavierstücke op. 124 (1832/1833, 1835–1839, 1841, 1843, 1845,
1853)
• Sieben Klavierstücke in Fughettenform op. 126 (1853)
• Kinderball. Sechs leichte Tanzstücke per pianoforte a quattro mani op. 130 (1853; Nr.
3: wohl 1850)
• Gesänge der Frühe. Fünf Klavierstücke op. 133 (1853)
• Thema mit Variationen in Mib maggiore (Geistervariationen) (1854)

1.2.2 Altre composizioni


SINFONIE
• n. 1 in Si maggiore op. 38, Frühlingssinfonie (1841)
• n. 2 in Do maggiore op. 61, (1845/1846, rev. 1846/1847)
• n. 3 in Mib maggiore op. 97, Rheinische (1850)
• n. 4 in Re minore op. 120 (1851)
• Jugendsinfonie in Sol minore (1832/1833)

CONCERTI
• Konzert für Klavier und Orchester in La minore op. 54
• Konzertstück für vier Hörner und großes Orchester in Fa maggiore op. 86; anche in
versione per pianoforte e orchestra, del compositore
• Introduktion und Allegro appassionato. Konzertstück für Klavier und Orchester op. 92
(18.–26. September 1849)
• Konzert für Violoncello und Orchester in la minore op. 129; anche in verisone per
violino e orchestra, del compositore
• Konzert-Allegro mit Introduktion für Klavier und Orchester op. 134 (24.–30. August
1853)
• Konzert für Violine und Orchester in Re minore WoO 23 (21. September bis 3.
Oktober 1853)

OPERE ORCHESTRALI E CORALI CON ORCHESTRA


• Ouverture, Scherzo und Finale für Orchester op. 52 (1841/45)
• Manfred. Dramatisches Gedicht in drei Abteilungen nach Lord Byron op. 115 (1848)

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• Das Paradies und die Peri. Oratorio (Thomas Moore) per soli, coro e orchestra op. 50
(1843)
• Der Rose Pilgerfahrt (Heinrich Moritz Horn) per soli, coro e orchestra op. 112 (1851)
• Des Sängers Fluch. Ballade nach Ludwig Uhland per soli, coro e orchestra op. 139
(1852)
• Missa sacra (Messa in Do minore) per soli, coro e orchestra op. 147 (1853)
• Requiem per soli, coro e orchestra op. 148 (1852)
• Szenen aus Goethes Faust per soli, coro e orchestra WoO 3 (1844–1853)

MUSICA DA CAMERA
• Drei Streichquartette op. 41 (1842)
• Klavierquintett in Mib maggiore op. 44 (1842)
• Klavierquartett in Mib maggiore op. 47 (1842)
• Trio für Klavier, Violine und Violoncello n.1 in Re minore op. 63 (1847)
• Adagio und Allegro für Klavier und Horn (Violine oder Violoncello ad libitum) op. 70
(1849)
• Drei Fantasiestücke für Klavier und Klarinette (Violine oder Violoncello ad libitum)
op.73 (1849)
• Trio für Klavier, Violine und Violoncello n.2 in Fa maggiore op. 80 (1849)
• Fantasiestücke op. 88 per pf, vl e vcello
• Drei Romanzen für Oboe und Klavier (Violine oder Klarinette ad libitum) op. 94
(1849)
• Fünf Stücke im Volkston für Violoncello (Violine ad libitum) und Klavier op. 102
(1849)
• Violinsonate n.1 in La minore op. 105 (1851)
• Trio für Klavier, Violine und Violoncello n.3 in Sol minore op. 110 (1851)
• Märchenbilder für Klavier und Viola (Violine ad libitum) op. 113 (1851)
• Violinsonate n.2 in Re minore op. 121 (1851)
• Märchenerzählungen für Klarinette (Violine ad libitum), Viola und Klavier op. 132
(1853)
• Violinsonate n.3 in La minore WoO 2 (1853)

OPERA
• Genoveva op. 81 (1847/48)

LIEDER
• Liederkreis nach Heinrich Heine op. 24 (1840)
• Myrthen op. 25 (1840)
• Drei Gedichte nach Emanuel Geibel für mehrstimmigen Gesang und Klavier op. 29
(1840)
• Drei Gedichte nach Emanuel Geibel op. 30 (1840)
• Drei Gesänge nach Adelbert von Chamisso op. 31 (1840)
• Zwölf Lieder nach Justinus Kerner op. 35 (1840)

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• Zwölf Gedichte aus Friedrich Rückerts Liebesfrühling op. 37 (1841)
• Liederkreis op. 39
• Frauenliebe und -leben. Acht Lieder nach Adelbert von Chamisso op. 42 (1843)
• Dichterliebe. Liederkreis aus Heinrich Heines Buch der Lieder op. 48 (1840)
• Belsatzar. Ballade nach Heinrich Heine op. 57 (7. Februar 1840)
• Lieder für die Jugend op. 79 (1849)
• Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 (1852)

1.3 La Lega di David contro i Filistei, Florestan, Eusebius & C.


Con le sue composizioni Schumann attrasse l’attenzione di molti e si trovò al centro di una
cerchia di giovani musicisti e appassionati di musica. Questo circolo, chiamato Lega di David,
fondò nel 1834 la Neue Zeitschrift für Musik, rivista di progresso musicale tuttora pubblicata,
destinata ad opporsi ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e
impedivano lo slancio dell’arte, ma anche ad un certo dilettantismo invadente. La Lega dei
compagni di David (Davidsbündler) lottava metaforicamente contro i filistei dell’arte, i
borghesi privi d’immaginazione, i pedanti e i giocolieri della musica che si dedicavano alle
composizioni facili o ruffianesche.
Schumann affibbiò pseudonimi ai membri che discutevano di musica e scrivevano
recensioni. Per sé scelse due nomi6: Florestan, che stava a indicare il lato esuberante della sua
natura, ed Eusebius, il lato riflessivo. Questi due “personaggi” saranno poi centrali nelle sue
composizioni in cui figureranno sia come autori (ovviamente ognuno legato al proprio
“carattere”) sia come figure allegoriche (si veda il Carneval op.9). Fra gli altri, c’erano poi
Chiara (che era Clara), il Maestro Raro7 (Friedrich Wieck) e Gionata (Ludwig Schunke).
Decidendo di pubblicare la rivista, Schumann e i suoi amici avevano inteso disporre di una
ribalta dalla quale lodare la buona musica e condannare quella cattiva. La prima parte del
decennio 1830-39 fu dominata da parecchia musica commerciale: i compositori allora più
popolari sono risultati assai poco significativi nella storia della musica, come Herz Henry e
Franz Hünten, che fornirono assiduamente nel 1834, titillanti pot-pourris ai salotti europei.
Come Schumann spiegava illustrando gli intendimenti della rivista, sulla scena regnava
Rossini:
«Al piano si sentono soltanto Herz e Hiinten; eppure soltanto pochi anni
fa vivevano tra noi Beethoven, Schubert e Weber. Un giorno, allora, ci è
venuto questo pensiero: “Non continuiamo a fare da spettatori, senza
agire, ma aiutiamo il progresso. Riportiamo la poesia e l’arte in onore tra
gli uomini!”».
Come critico Schumann era informato, coscienzioso e aperto. Non aveva la vivacità, la
brillantezza e lo spirito di Berlioz; ma non c’è mai stato critico più generoso di lui. Era pronto
a lodare senza riserve un compositore se solo vi scopriva una traccia di talento. È stato
criticato per aver lodato musicisti che oggi sono considerati di secondo ordine. Ma uomini
come il danese Niels Wilhelm Gade (1817-1890), William Sterndale Bennett (1815-1875) e gli
6
Schumann, ammiratore di Jean Paul, trasse l’idea delle due componenti contrastanti del suo carattere dai personaggi
di Walt e Vult del Flegeljahre.
7
Che comicamente venne coniato unendo i nomi dei due innamorati, tanto mal visti da Wieck: Clara-Robert.

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altri che contribuì a lanciare sono di secondo ordine soltanto se considerati
retrospettivamente. Ai loro tempi godevano di notevole fama: avevano davvero talento ed
erano veramente musicisti onesti, i migliori del gruppo. Gade era addirittura un compositore
di ottima lega, e la sua musica merita di essere ascoltata ancora oggi.
Schumann fu spietato con la mistificazione e la pretenziosità in fatto di musica, e non
temette di affrontare gli eroi del momento, i Rossini e i Meyerbeer. La grandezza di un critico,
in ogni modo, non è dimostrata dal numero dei talenti lodati ma dal numero dei geni che ha
saputo riconoscere. In base a questo criterio, l’operato di Schumann è quasi perfetto. In una
delle primissime recensioni presentò Chopin e nell’ultima Brahms. Ebbe qualche riserva per
Berlioz, ma la lunga e dettagliata critica della Sinfonia Fantastica è un modello di equilibrio e
di acume. Adorò Mendelssohn e rispettò Liszt, pur dicendo a Clara che il mondo di Liszt non
era il suo.
Quanto agli scritti sui compositori del passato, gli articoli penetranti ed entusiasti di
Schumann contribuirono a chiarire l’ultima musica di Beethoven e quella praticamente
dimenticata di Schubert. I suoi molti articoli su Bach ebbero un’importanza vitale ai fini della
rivalutazione di Johann Sebastian. Insomma, nei suoi scritti sulla musica dette prova di grande
sapere e di gusto impeccabile, e fece ciò che ogni critico dovrebbe fare: comunicare il suo
entusiasmo al pubblico ed educarlo.

1.4 La dicotomia e il fil rouge di Schumann


La vita di Schumann porta automaticamente a notare come essa fosse divisa in due parti,
diverse e complementari fra di loro:
• gli anni della gioventù: il periodo delle composizioni pianistiche “centrali”; e
• lo Schumann oltre i trent’anni (dal 1840 in poi): quando afferma l’idea della grande
composizione sinfonica, corale e dell’esaltazione culturale dell’arte (ciò che recepirà
Brahms).
Interessante per noi sarà l’analisi delle composizioni pianistiche del primo periodo, che
paiono legate da un fil rouge connesso al discorso della citazione musicale, che in Schumann
va ben oltre il semplice “copia e incolla”.

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2 LA CITAZIONE MUSICALE
La citazione musicale è quella pratica che implica la citazione di un’altra opera in una
nuova composizione. La citazione si lega agli studi sulla percezione e sui ricordi di Jung.

2.1 Percezioni e ricordi diretti ed indiretti e la creazione dell’opera d’arte


Il processo della citazione è – a livello mentale – associabile ai ricordi. Carl Gustav Jung in
Criptomnesia8 del 1905, indica con questo termine qualsiasi tipo di ricordo sorto nella nostra
mente attraverso un meccanismo di tipo inconsapevole. Esistono, secondo Jung, due modalità
di percezione: diretta ed indiretta. La percezione diretta descrive l’atteggiamento di chi,
vedendo la casa in cui abitava un suo conoscente, improvvisamente si sovviene di una serie di
episodi vissuti con lui; la percezione indiretta descrive il caso in cui la stessa persona,
passando, senza accorgersene, davanti alla casa del suo conoscente, ricorda una
conversazione assolutamente insignificante avuta con lui molto tempo prima, che ormai
credeva di aver dimenticato.
Nel primo caso abbiamo allora l’affiorare di un ricordo diretto, cioè causato da
un’associazione di idee tra due immagini mnemoniche assolutamente consce. Il secondo caso,
invece, esemplifica il ricordo indiretto, che, causato dalla percezione di un oggetto a livello
inconsapevole, favorisce la reminescenza di azioni o pensieri immagazzinati nella memoria,
ovvero nell’aria dove i ricordi vengono stivati indipendentemente dalla nostra volontà.
La combinazione di ricordi diretti ed indiretti è importante se messa in rapporto al processo
mentale di chi compone opere d’arte. Jung nota come spesso poeti e musicisti si siano lasciati
ingannare dai loro doni illusori della loro psiche, ritenendo originali e nuove idee che
soventemente sono il frutto di un’azione “indiretta” della loro memoria. Chi cerca nuove
combinazioni di materiale artistico, difatti, è spesso una persona intellettualmente dotata e
particolarmente sensibile, in grado di recepire stimoli a livello inconscio più delle persone
comuni.
Questo non significa che le idee nate dall’elaborazione dell’artista siano sempre nuove e
originali. Originale è semmai il modo in cui egli le sa combinare tra di loro. I ricordi indiretti
che possono sorgere nella mente di un musicista nel corso della sua elaborazione creativa
sono moltissimi, così come gli stimoli che possono provocare tali ricordi.
In genere, si può dire, le citazioni musicali tendono a sollecitare stimoli e ricordi
dell’ascoltatore, che implicano soggettivamente ricordi, sensazioni, idee del tutto personali
(non necessariamente concordanti che le idee del musicista). Di conseguenza, il compositore
che utilizza la citazione crea un legame affettivo maggiore con il pubblico, il quale,
automaticamente, sente “più sua” quella composizione con il suo carico di stimoli mnemonici
intrinsechi e quelli solleticati nell’uditore.

2.2 Funzioni e tipologie di citazione


La citazione (anche musicale) può avere varie finalità, in funzione alla motivazione per la
quale viene impiegata.

8
C. G. Jung, Criptomnesia, in Psychiatrische Studien, Olten, Walter Verlag, 1966.

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La citazione può essere determinata da motivazioni di ordine affettivo. È il caso in cui un
musicista, sentendosi legato ad un altro, decide di tributargli un riconoscimento in una sua
opera tramite la citazione-omaggio. Lo stesso vale per i compositori che hanno subìto il
fascino di una determinata cultura che comporta la citazione di motivi popolari. Nel corso
della Storia della Musica ci si può imbattere fin dall’antichità in una serie infinita di esempi, e
ancora nei giorni nostri è considerata una delle tipologie più frequentate.
La diffusione del prestito melodico ha però portato ad un ulteriore funzione della citazione,
ovvero quella spinta da motivi funzionali. È il caso che si incontra con maggior frequenza
nella musica antica e che lascia ancora delle tracce nelle variazioni e nelle trascrizioni. Si
tratta della situazione in cui una composizione intera viene strutturata su un prestito
melodico in base a precise ragioni formali: si pensi alle prime composizioni strumentali del
Cinquecento che si basavano sui brani vocali preesistenti. La citazione è quindi integrata
automaticamente nella loro struttura ed è indispensabile per la realizzazione dell’impianto
formale.
A partire dalla prima metà dell’Ottocento sorse però un nuovo tipo di citazione destinato
ad avere grande diffusione fino all’età contemporanea. Fu, infatti, con gli autori del
Romanticismo che nacque il prestito melodico determinato da motivazioni di natura
concettuale. Si tratta del caso in cui alla citazione è affidato il compito di veicolare un
concetto, un ideale tratto da un ambito culturale, filosofico o estetico, inteso come serbatoio di
contenuti da far rivivere nel presente. Le citazioni dotate di questa funzione aiutano a
percepire l’ideale poetico che sta dietro l’intera composizione in cui sono inserite. Questa
operazione è direttamente collegata con la profonda condivisione degli ideali dell’autore
citato e sull’assimilazione completa della sua poetica musicale, del suo clima culturale e
poetico.
È quindi comprensibile come, nell’Ottocento, si ebbe l’automatica commistione della
motivazione affettiva e funzionale in quella concettuale.

2.3 Citazione e parametri musicali


È il caso di osservare che, in tutti gli esempi addotti finora, abbiamo parlato genericamente
di “citazione musicale” senza specificare quali fossero i parametri coinvolti. Un rapido sguardo
all’indietro consente di rispondere a questa domanda in modo inequivoco: da Bach a
Stravinsky, dalle filastrocche di Mozart ai fantasmi di Schumann, ad essere interessata in via
primaria è la melodia. La cosa non desta stupore, dal momento che nel sistema tonale è
proprio la melodia l’elemento che caratterizza un brano o un passaggio in modo da renderlo
facilmente e immediatamente riconoscibile.
Quanto agli altri parametri, ci si rende facilmente conto che mancano i presupposti stessi
perché diventino citabili. Citare un ritmo è teoricamente possibile, ma solo nel caso di una
figurazione tanto nota e riconoscibile da essere immediatamente percepita come “ritmo di”,
ovvero con un’identità precisa. Qualcosa di simile avviene forse con il ritmo del Bolero, che la
coscienza comune associa a quello, celeberrimo, di Ravel. Per il resto, una figurazione ritmica
non si “cita”, la si impiega. Nel sistema tonale le figurazioni e le combinazioni ritmiche sono
limitate, e hanno in genere non il ruolo di figure ma quello di strutture. La controprova è
presto fatta: anche nel caso di una figura celebre come l’incipit della Quinta Sinfonia di

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 11


Beethoven, se si mantiene la figurazione ritmica ma si cambia la melodia si ottiene qualcosa di
nuovo che nessuno percepirà come una citazione di quel passo.
Analogo discorso vale per l’armonia. I collegamenti armonici, ancor più che le cellule
ritmiche, sono limitati e per loro stessa natura funzionali e replicabili. Non sono affatto
l’elemento che produce la “differenza specifica” di un brano; al contrario, sono una sorta di
fondale linguistico comune che garantisce l’intelligibilità di un certo repertorio. Ancor più che
nel caso del ritmo, dovremo perciò dire che è impossibile “citare” una cadenza perfetta, per la
semplice ragione che una cadenza non “appartiene” a nessun testo, nessun brano ne è
caratterizzato o individuato. Anche qui, si può soltanto farne buon uso.
Il timbro si presta altrettanto poco, di fatto, alla citazione.9
A fronte di queste difficoltà, la melodia mostra una spiccata attitudine alla citazione in forza
della propria riconoscibilità. Al variare degli altri parametri, una melodia rimane facilmente
riconoscibile; ciò rende la melodia in un certo senso connaturata alla citazione, che per sua
natura è trasposizione in un contesto altro (il tema delle Variazioni su un tema di Haydn di
Brahms rimane perfettamente riconoscibile tanto nella versione orchestrale che in quella per
due pianoforti).

2.4 La citazione in Schumann


Schumann raccolse in pieno questi nuovi stimoli, rendendo sostanziale e mai
semplicemente decorativo l’utilizzo dei prestiti nella sua musica. La musica di Schumann vive
sui piccoli particolari, nelle ricercatezze nascoste e spesso la citazione assume nei suoi lavori
una dimensione estremamente pregnante.10 Nonostante questo, ogni citazione vive in
simbiosi con la poetica delle opere in cui è inserita, mirando a veicolare concetti utili al fine di
chiarire meglio le intenzioni poetiche di fondo della composizione.11
Nel XIX secolo, quindi, la ripresa di materiale preesistente portò il passato ad essere filtrato
attraverso la coscienza soggettiva dell’individuo romantico, e una semplice ripresa melodica,
attraverso questo processo, cominciò a essere arricchita di significati di cui prima non era
assolutamente dotata.
Come si evince da certe lettere di Robert a Clara, per Schumann la musica era uno sbocco
per tutto ciò che accadeva nel mondo e che colpiva la sua mente: egli assimilava tali stimoli
esterni in un modo particolare, per poi tramutarli in musica. Il suono, quindi, era solo l’ultimo

9
Anche se, ad es., il fatto che alcuni passaggi de Papillons op. 2 (n. 6, mis. 31-2) la m.s. riproduce a volte gli idiomi
tipici dei corni in orchestra, potrebbe essere considerato una “citazione” del timbro dei corni.
10
Il forziere dell’opera di Schumann contiene infinite citazioni, che spesso sono di difficile decifrazione, oppure, se di
troppo facile comprensione, smentite clamorosamente da studi approfonditi. Le citazioni di Schumann erano dirette ai
suoi contemporanei che avevano tutti i mezzi più adatti per cogliere le sottili allusioni del compositore.
11
Precedentemente, sono rari i casi in cui la citazione ha un così alto valore. Fino a Mozart tale utilizzo era rimasto
pressoché sconosciuto ai musicisti. Mozart lo impiega nella scena finale del Don Giovanni, dove l’orchestrina suona
prestiti tratti da Una cosa rara di Martín y Soler e da Fra i due litiganti il terzo gode di Giuseppe Sarti, evidenziati dai
commenti del protagonista: «Bravi! Cosa rara!» e «Evvivano i litiganti!». Il loro inserimento può essere di tipo
funzionale, visto che vengono eseguiti durante il banchetto. Tutta la situazione, comunque, ha un sapore umoristico
che converge nel «Questa poi la conosco!» di Don Giovanni riferito all’autocitazione musicale da Le Nozze di Figaro.
Vent’anni dopo fu Beethoven invece, nelle sue Variazioni Diabelli op.120 a fare della parodia uno strumento di
ripensamento ideologico del passato. La ripresa del «Notte e giorno faticar» di Leporello nella XXII variazione,
Beethoven stabilisce un contatto ideale con Mozart, trasmettendo, tramite l’insieme delle variazioni, la sua idea
estetica e morale del Don Giovanni e quindi del genio mozartiano.

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 12


passaggio di un percorso che nasceva da esperienze extra-musicali. Per Schumann la musica
era
un’altra forma delle idee, come il vapore è un’altra forma dell’acqua.
La citazione poteva fungere da appoggio nel passato, come solido retroterra su cui basarsi.
Oltre a ciò, però, pur consistendo in una ripresa di un’altra musica, la citazione si rivestiva di
una forte componente extramusicale.
Riprendendo una melodia di un maestro del passato, difatti, Schumann non solo rievocava
l’ambito culturale in cui questo era inserito, ma esprimeva anche un confronto con il presente.
Vedremo dunque alcuni esempi principali.

2.4.1 Beethoven in Schumann


È un esempio di questo principio la citazione dell’Egmont di Beethoven che Schumann
inserisce nel Carneval op.9 (più precisamente nel Préambule).
In questo modo, viene stabilito un
contatto con tutto l’ideale poetico che sta
dietro l’Ouverture dell’opera, facendolo
rivivere in maniera attuale: tale citazione
sembra essere lo spunto per la rievocazione ti
tutta quanta l’etica beethoveniana dello
scontro titanico contro le avversità, alludendo
a Goethe, Beethoven e alla loro concezione
dell’esistenza.
Il prestito Beethoveniano potrebbe fungere da mediazione per collegare la tragica vicenda
del governatore delle Fiandre Egmont, giustiziato nel 1568, narrata da Goethe nel dramma
omonimo. I personaggi di quest’opera erano particolarmente amati da Clara e Robert, e
facevano quindi parte del loro bagaglio culturale intimo e familiare. In base anche ad alcune
lettere fra i due innamorati, è chiaro il parallelo con i protagonisti dell’opera: Robert-Egmont e
Clara-Klärchen, identificando la vicenda di prigionia e tortura dell’eroe goethiano con quella
di proibizioni imposte da Friederich Wieck ai due amanti.
L’allusione è piuttosto evidente sia in partitura – vista la corrispondenza della tonalità di
Lab maggiore e l’identica successione delle note – e al semplice ascolto (pur essendo la
melodia di Beethoven in levare e quella di Schumann in battere).
Inoltre, aver inserito questo tema di Egmont nel clima completamente diverso del
Préambule, ovvero sostituendo furore ed esuberanza festosa a intimismo e delicatezza, è un
procedimento che corrisponde bene all’idea insita nella poetica stessa dell’op.9, intesa come
rappresentazione mascherata dei volti e dei caratteri dei Davidsbündler.
Altra citazione beethoveniata, lega il Fidelio ai Schumann. Infatti, come dimostrano i
carteggi, i due innamorati sovente si rivolgevano all’altro chiamandosi Leonora e Florestano, i
personaggi dell’opera di Beethoven. Ma oltre a questo legame rivolto alla loro vita affettiva,
anche nella musica troviamo un riferimento: nel suo Concerto per pianoforte op.54, Schumann
cita una melodia cantata da Florestano, in corrispondenza delle parole «nella primavera della
vita la buona sorte è fuggita lontano da me»:

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 13


2.4.2 Schubert in Schumann
Schumann fu entusiasta per le Deutsche Tänze D.365 di Schubert, in cui vedeva la
manifestazione più schietta di quello spirito carnevalesco da cui tanto era affascinato. Tale
musica da ballo suscitava nella sua immaginazione un turbinio di figure e volti nel quale non
mancava nessuno dei fratelli della Lega di Davide.
Schubert fu quindi per Schumann il principale ispiratore dei Papillon, del Carnaval, dei
Davidsbündlertänze: la quadratura ritmica a volte evidente, la sentimentalità facile di alcuni
motivi o la sagomatura melodica scontata si elevano, attraverso finezze inaspettate, a
modulazioni rielaborazioni cariche di interesse.
Il Carnaval fu, nella sua genesi, intessuto di
riferimenti a Schubert: pare, infatti, che
inizialmente fosse stato concepito come una
serie di variazioni intitolate Scenen sul
Trauerwalzer di Schubert, ribattezzato da
Schumann Sehnsuchtwalzer. L’idea poi di
servirsi delle “lettere danzanti”, derivate dalla
fusione del nome Schumann con quella della
città di Ernestine von Friecken (sua giovane
fiamma), ASCH, provocò lo spostamento dei
piani organizzativi dell’opera. Tuttavia, il
Préambule utilizza ben 24 battute delle
accantonate Scenen nelle quali, accanto alle
citazioni già riportate, compare anche quella di
Schubert (vedi figura a lato).
Non è forse da ritenere casuale che l’allusione al compositore sia affiancata da Schumann,
proprio nel brano d’apertura del Carnaval, a quelle di Clara e di se stesso, quasi fosse una
dichiarazione programmatica del lavoro.

2.4.3 Clara Wieck in Schumann


Anche Clara venne citata nelle opere pianistiche di Schumann. In particolare nell’incipit dei
Davidsbündlerstänze op.6 viene citata la Mazurka tratto dalle Soirée Musicales op. 6 (n.5) della
Wieck, che è fonte per gli sviluppi dei brani seguenti della raccolta:

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 14


Nelle Novelletten op.21, Schumann cita Clara nell’ottavo brano, traendo materiale dal
Notturno sempre delle Soirée Musicales op.6 della Wieck. Schumann cita il tema del Notturno
interamente (trasportato da Fa a Re maggiore), e sopra questo tema scrive “Stimme aus der
Ferne” (“Voce da lontano”) proprio per rappresentare la lontananza fisica dell’amata Clara.

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 15


Lo stesso tema di Clara è introdotto anche nella seconda sezione del n.15 (Frisch) dei
Davidsbündlertänze op.6:

2.4.4 Altri esempi di compositori/composizioni in Schumann


Fra le particolarità di Schumann, oltre le citazioni di “grandi” compositori, troviamo anche
il prestito che rimanda a più riferimenti più sottili.
È il caso, ad esempio, della citazione della melodia tedesca del XVII secolo Grossvater
Tanz12, che Schumann inserisce in ben due composizioni: alla fine dei Papillon op.2:

e nella Marche des “Davidsbündler” contre les Philistins del Carvaval op.9:13

Un’altro esempio sono le due citazioni della Marsillaise nel Lied Die Beiden Grenadiere op.49 n.1:

12
La Grossvater Tanz è una curiosa vecchia danza famigliare tedesca del XVII secolo, che era molto in voga ai
matrimoni. Venne introdotta nelle marce da eseguire per il matrimonio della principessa Maria di Hesse con il duca di
Sassonia Meiningen nel 1825:

13
La Grossvater Tanz sarà utilizzata anche da Caikovskij nell’Atto I de Lo Schiaccianoci, dove lo utilizza non tanto come
citazione della melodia popolare tedesca, ma come citazione-omaggio all’ammirato Schumann.

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 16


e nella parte centrale del Carnevale di Vienna op.26 (trasformata in tempo ternario):

2.5 La simulazione alla Schumann: Schumann simula gli altri


La citazione ha diverse varianti. Una di queste è la cosiddetta simulazione, mediante la
quale il compositore non si serve di materiale preesistente, ma cerca di imitare la sintassi,
l’organizzazione delle parti, la lunghezza delle frasi, il ritmo e l’armonia di uno stile passato o
di un altro compositore. Nel caso di Schumann ci avviciniamo molto al caso dell’allusione
decontestualizzata, ma la sua apparizione è sempre mirata ad individuare un modello ben
preciso, seppur non chiarito testualmente. Potremmo dire, per sintetizzare, che la simulazione
è per Schumann il momento in cui “compose nello stile di…”.
Non a caso, gli esempi principali di simulazione li troviamo nel Carnaval op.9, in cui
Schumann, nella variegata galleria di personaggi inserisce anche Eusebio, Florestano
(entrambi però iscrivibili nella categoria “citazioni di se stesso”, vedi oltre), Chiarina (Clara),
Chopin e Paganini.
Nel rappresentare la moglie Clara, Schumann scrive un brano risoluto, di grande ritmo, con
un tema di intenso respiro armonico:

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 17


Chopin è rappresentato “senza maschera”, ovvero come puro ritratto musicale di uno dei
compagni di Davide, una grande omaggio alla cantabilità del pianoforte chopiniano: dove la
melodia è supportata da un (tipico) arpeggio:

Nel delineare Paganini, infine, Schumann cerca di imitare col pianoforte le arcate virtuose
del violino:

Ma questi non sono gli unici esempi. Potremmo aggiungere il breve brano Erinnerung
(Rimembranze), ovvero il n.25 dell’Album per la Gioventù che porta l’indicazione
Li 4 Novembre 1847. Morte di Fel. Mendelssohn.
Il brano, infatti, è una sorta di Romanza senza parole con cui Schumann vuole, ovviamente,
omaggiare l’amico compositore defunto.
Infine, come non citare l’utilizzo dell’idea di cui si era servito Bach che utilizzò il proprio
nome come tema di fughe (ad es. ne L’Arte della Fuga) per scrivere i brani dei Papillions op.2
(vedi sotto).

2.6 La citazione di Schumann: Schumann cita Schumann


Un aspetto molto particolare dei lavori di Schumann, è la fitta presenza di autocitazioni
“interne”, ovvero citazioni di se stesso, soprattutto con lo scopo di creare una struttura formale
unitaria, o meglio un’impronta ciclica inserendo cioè nei movimenti o brani conclusivi delle
sue opere materiale già presentato all’inizio. Questo metodo unisce ciclicamente inizio e fine,

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 18


manifestando un senso di continuità tra passato e presente, che diminuisce la distanza con le
sezioni già ascoltate.
È inoltre importante ricordare che è possibile iscrivere all’interno di questa sezione tutti i
lavori contenenti criptogrammi e citazioni esterne legate ad un’interpretazione di nomi e
simbolismi cari a Schumann.
Nel caso poi delle opp.2, 6 e 9, il materiale “di scambio” è talmente intenso, da creare un
vero e proprio fil rouge che lega queste tre opere gemelle.

2.6.1 La citazione “ciclica”


Sono chiari esempi di citazione “ciclica” che unisce inizio e fine di uno stesso
brano/raccolta quelli che troviamo, ad esempio, nell’unione ciclica che collega inizio e fine di
Papillion op.2, in cui nel n.12 viene riproposto il tema del n.2:

Ritroviamo la ciclicità anche in Davidsbündlertänze op.6, dove al n.17 (Wie aus der Ferne,
Come da Lontano) il tema iniziale del n.2 (Innig, Con anima) ricollega inizio e fine, nonché
primo e secondo libro della raccolta (secondo la divisione dell’opera in due tomi):

Non manca, poi, nel Carnaval op.9, fra Préambule e Marche des Davidsbündler: quasi a dare
un saluto familiare, viene riproposto lo stesso tema che chiudeva il brano introduttivo:

L’autocitazione “ciclica” compare anche nei Liederkreis, in particolare in due raccolte:

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 19


• in Frauenlieben und -leben op.42 l’ultimo Lied della raccolta (Nun hast du mir den
ersten Schmerzen gethan) conclude riprendendo in maniera letterale il tema del
primo brano (Seit ich ihr gesehen):

• in Dichterliebe la conclusione del ciclo (n.16 Die alen böser Lieder) è affidata al anche
qui al pianoforte che riprende il tema del Lied n.12 (Am euchtenden
Sommermorgen), con un comprensibile adattamento formale-musicale con
l’aggiunta di un’incantevole coda conclusiva. Non è un caso che Schumann riprenda
il tema del «luminoso mattino d’estate» per simboleggiare la pace trovata
affondando ogni pena d’amore in un’enorme cassa chiusa e gettata nelle profondità
marine (come narra il testo dell’ultimo Lied). Il n.12 si conclude

la citazione “ciclica” dell’ultimo Lied è in Reb maggiore:

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 20


2.6.2 L’utilizzo di criptogrammi
L’utilizzo del criptogramma – ovvero l’uso di una parola le cui lettere
vengono trasformate in note tramite la notazione anglosassone – lo
troviamo per la prima volta nelle Variazioni ABEGG op.1 (1831) in cui la
serie risultante (di cui Schumann utilizzerà anche la forma inversa), è utilizzata come tema
per le variazioni (figura a lato). È chiaro che il riutilizzo di una stessa fonte sia intrinseco nella
forma di variazione, che costituisce proprio un genere di citazione a sé stante.
Il Carnaval op.9 è costruito sulle lettere A S C H, rappresentanti il nome di una località dove
soggiornava una sua vecchia fiamma, che oltretutto sono anche presenti nel cognome
Schumann. Così, rifacendosi all’idea di Bach, mise in gioco le note corrispondenti,
combinandole genialmente fra di loro:

e, sollecitato dalla stagione del Carnevale, scrisse l’op.9.

2.6.3 Lo stimolo letterario e il fil rouge delle opp. 2, 6 e 9


Nei Papillons op.2. Schumann chiaramente si riferisce al Fleygeljahre di Jean Paul, in
particolare all’ultimo capitolo, in cui i fratelli Walt e Vult si recano ad un ballo mascherato
dove si innamorano di una fanciulla polacca. Per sapere chi dei due sia il prediletto, si
scambiano i costumi e, quando la fanciulla dichiara il suo amore per quello che crede essere
Walt, Vult abbandona la festa deluso, allontanandosi suonando il flauto, mentre rintoccano le
campane. Questa scena è rappresentata nel 12° brano dell’op.2, ed è l’unico riferimento
diretto al romanzo.
L’effetto dell’allontanamento è dato, in conclusione del brano dall’estroso artificio14 sonoro
delle ultime battute:

Nella chiusura troviamo anche il riferimento ai rintocchi delle campane «che suonano le 6»:

14
Vedi anche 2.7 Schumann citato dagli altri compositori

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 21


I critici hanno messo in riferimento i rintocchi dei La, con la serie dei dodici Do che
conclude i Davidsbündlerstänze (nonché, c’è chi ha collegato i Do – C in tedesco – a Clara).
Molto interessante, anche per notare l’idea di Schumann nell’ottenere un’unicità di
linguaggio e discorso (tema tipico del Romanticismo), sono le allusioni che troviamo fra le
opp. 2, 6 e 9. Il compositore cerca di ottenere una spontaneità usando materiali composti in
precedenza (o, come già visto, usando fonti di altrui, come il “motto” di Clara).
Il Carnaval op.9 ha molte citazioni (alcune palesi ed altre meno evidenti) nel brano n.3 (Mit
Humor) dei Davidsbündlertänze op.6:
• il tema ascendente che inizia a battuta 3 di Mit Humor

è richiamato alla mente dall’andamento simile che troviamo nella Marcia dei
Davidsbündler dell’op.9:

• il tema della mano destra che inizia alla battuta 47 di Mit Humor

è chiaramente citazione delle battute 5-7 della Promenade dell’op.9, leggermente


modificato con qualche inflessione:

MARCELLO GIUSTO | Le Maschere di Schumann – La citazione nel mondo musicale schumanniano 22


• la figurazione di nota acuta ribattuta, seguita da una subitanea discesa, che troviamo
alle battute 77-80 di Mit Humor

è ripresa nell’allusione del Valzer Allemande dell’op.9

Un’altra citazione esplicita la troviamo nel sesto brano del Carnaval intitolato Florestan,
dove – non a caso – Schumann cita il suo tema iniziale dei Papillons op.2 (già visto in
precedenza):

Meno marcata, l’allusione ipotizzata fra la Marcia dei Davidsbündler del Carnaval op.9 e il
n.13 delle Davidsbündlertänzer op.6, Wild und lustig, che sembra forse citare il carattere
Feroce e gaio della composizione-fonte.
Come abbiamo già notato, la conclusione dei Papillons op.2 e del Carnaval op.9 è simile e si
basa sul tema della Grossvater Tanz.
Infine è interessante notare come in molte opere di Schumann (soprattutto quelle
politittiche) l’ultimo brano sia molto importante perché sembra che il compositore “esca”
dalla cornice testuale dell’opera e la contempli. Si pensi al n.18 delle Davidsbündlertänzer op.6
(in cui Schumann abbandona le sigle di Eusebius e Florestan, quasi a voler indicare la sua
“vera” presenza), alle Kinderszenen op.15 (Der Dichter spricht, Il Poeta parla), alla beatitudine
che ritroviamo nel finale dei Papillons op.2.

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2.6.4 Centralità del Carnaval op.9 e il simbolismo extra-musicale
Come si sarà notato, delle tre opere legate dal fil rouge Davidsbündleriano (Schumann-
Eusebius-Florestan-Clara) nonché il filone della citazione, il Carnaval amplifica e
spettacolarizza i temi delle opere precedenti. La complessità formale e strutturale di
quest’opera, si lega indissolubilmente all’articolata trama concettuale che Schumann impiega,
riassumibile nel concetto di simbolismo extra-musicale.
Questo insieme complesso di elementi si nota a partire dall’utilizzo del criptogramma per
le sue scènes mignonnes sur quatre notes, fino alla rappresentazione dei personaggi del “suo”
Carnevale, fra cui – come visto – inserisce compositori (Clara, Chopin, Paganini), nonché
maschere tipiche, filtrandole sempre attraverso il proprio teatrino fantastico-mnemonico dei
cari Eusebius e Florestan, e quindi Walt e Vult, personaggi di Jean Paul:
• nel Préambule Schumann fa riferimento ai fratelli Walt e Vult diretti ad un ballo in
maschera;
• il Pierrot deriva dalla maschera italiana di Pedrolino, il cosiddetto “secondo Zanni”,
personaggio malinconico e introverso (omologo quindi di Eusebius);
• Arlecchino riprende il “primo Zanni”, vivace personaggio astuto, pronto a risolvere
ogni problema (omologo quindi di Florestan);
• i brani Eusebius e Florestan catturano perfettamente il carattere delle due
“personalità” schumanniane;
• Coquette sembra riferirsi alla maschera di Colombina;
• al centro della composizione (in posizione simbolica) troviamo le Sphinxes, che,
proprio come le Sfingi, propongono la “chiave di lettura e di sostegno” dell’intera
opera;

• Papillons, invece, non è un riferimento diretto all’op.2; il suo ideale è il disordine;


• in A.S.C.H.-S.C.H.A. Lettres Dansantes le lettere-fonte acquistano un ulteriore
significato semantico-musicale: diventano infatti “burattini” e ballano;
• Estrella sembra essere un semplice ritratto di Ernestine von Fricken;
• Reconnaissance rappresenta l’identificazione di un personaggio caro fra la gente che
danza e il conseguente felice incontro;
• la scenetta Pantalone et Colombine è la chiara rappresentazione delle due maschere
che litigano, con finale riappacificazione;
• Aveu incarna i sospiri e singulti di una dichiarazione d’amore;
• in Promenade, Schumann si riferisce alla passeggiata con l’amata nella sala da ballo;
• nel finale, la Marche des “Davidsbündler” contres les Philistins, oltre le citazioni
musicali già indicate, Schumann conclude con la disordinata tumultuosità che
caratterizza la Lega di Davide culminando nel trionfo (dalla sonorità contrastante
rispetto alle due opere-gemelle) e nella vittoria sui Filistei.

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2.7 Schumann citato dagli altri compositori
Concludiamo inserendo qualche esempio di compositori che – utilizzando la citazione-
omaggio – hanno inserito nelle loro opere frammenti o “ricordi” del caro Schumann.
Un esempio clamoroso e che rappresenta sicuramente l’enorme affetto e devozione provati
verso di lui, sono le Variazioni su Tema di R. Schumann op.142 di Stephen Heller (1813-1888)
in cui, oltre ad utilizzare come tema il brano Warum? tratto dai Fantasiestücke op.12, l’Epilogo
che chiude le Variazioni è una parodia-citazione-omaggio dell’ultimo brano dei Kinderszenen
op.15 Der Dichter spricht, reintitolato genialmente da Heller Schumann spricht.
Der Dichter spricht

Come già notato in precedenza, Caikovskij utilizzerà il tema della Grossvater Tanz nell’Atto I
de Lo Schiaccianoci, citandolo non tanto come melodia popolare tedesca, ma come citazione-
omaggio all’ammirato Schumann.
Un ultimo esempio, più avanti nel tempo, è il riferimento “indiretto” (?) che il compositore
danese Carl Niesen inserisce nel terzo dei suoi Tre Klaverstykker op.59,

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in cui cita evidentemente l’estroso artificio sonoro delle ultime battute dei Papillons op.2:

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INDICE
0 INTRODUZIONE ............................................................................................................................. 2

1 ROBERT SCHUMANN .................................................................................................................... 2


1.1 Vita e opere ........................................................................................................................... 2
1.2 Elenco delle composizioni di Schumann ............................................................................... 5
1.2.1 Il repertorio pianistico .................................................................................................... 5
1.2.2 Altre composizioni .......................................................................................................... 6
1.3 La Lega di David contro i Filistei, Florestan, Eusebius & C. ................................................... 8
1.4 La dicotomia e il fil rouge di Schumann ................................................................................ 9

2 LA CITAZIONE MUSICALE ............................................................................................................ 10


2.1 Percezioni e ricordi diretti ed indiretti e la creazione dell’opera d’arte ............................. 10
2.2 Funzioni e tipologie di citazione .......................................................................................... 10
2.3 Citazione e parametri musicali ............................................................................................ 11
2.4 La citazione in Schumann .................................................................................................... 12
2.4.1 Beethoven in Schumann ............................................................................................... 13
2.4.2 Schubert in Schumann .................................................................................................. 14
2.4.3 Clara Wieck in Schumann ............................................................................................. 14
2.4.4 Altri esempi di compositori/composizioni in Schumann .............................................. 16
2.5 La simulazione alla Schumann: Schumann simula gli altri.................................................. 17
2.6 La citazione di Schumann: Schumann cita Schumann ........................................................ 18
2.6.1 La citazione “ciclica” .................................................................................................... 19
2.6.2 L’utilizzo di criptogrammi ............................................................................................. 21
2.6.3 Lo stimolo letterario e il fil rouge delle opp. 2, 6 e 9 .................................................... 21
2.6.4 Centralità del Carnaval op.9 e il simbolismo extra-musicale ....................................... 24
2.7 Schumann citato dagli altri compositori ............................................................................. 25

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