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Chopin

The best

https://www.youtube.com/watch?v=Jn09UdSb3aA

https://www.youtube.com/watch?v=38uEZN5-Hqg

Indice

Composizioni per pianoforte e orchestra

Musica da camera

Ballate

Impromptus

Mazurche

Notturni

Polacche

Preludi

Rondò

Scherzi

Sonate

Studi

Variazioni

Valzer

Composizioni varie per pianoforte

Melodie per voce e pianoforte

Catalogo delle composizioni


Suddiviso per generi musicali

In questa pagina è riportato il catalogo delle composizioni di Chopin suddiviso per generi.
Per semplificare la consultazione si è cercato di raggruppare i lavori in gruppi omogenei e
ponendoli in ordine di opus.
Sono state volutamente omesse le composizioni perdute, i lavori scolastici, le composizioni
non finite e in parte quelle di dubbia attribuzione.

Op. - Numerazione ufficiale delle composizioni di Chopin.


CI - Numerazione secondo il catalogo alfabetico preparato da Jôzef Michal Chominski - 1990
BI - Numerazione secondo il catalogo cronologico preparato da Maurice Brown - 1972
Dopo il titolo delle composizioni sono indicati tra "virgolette" i titoli aggiuntivi tradizionali,
ma non originali, con i quali sono conosciute alcune delle opere più popolari.

Op. Anno

Composizioni per pianoforte e orchestra

2 1827

Variazioni in si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra


sul tema "Là ci darem la mano" dal Don Giovanni di W. A. Mozart

https://www.youtube.com/watch?v=_8gB2DNL8W0

https://www.youtube.com/watch?v=5P8xoE4gAL0

Introduzione: Largo
Tema: Allegretto
Variazione I: Brillante
Variazione II: Veloce, ma accuratamente
Variazione III: Sempre sostenuto
Variazione IV: Con bravura
Variazione V: Adagio (si bemolle minore)
Alla Polacca

Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, timpani, archi
Composizione: estate 1827
Prima esecuzione: Vienna, Kärntnertor Theater, 11 agosto 1829
Edizione: Haslinger, Vienna, 1830
Dedica: Titus Woyciechowski

Guida all'ascolto (nota 1)


Le Variazioni su «Là ci darem la mano» del «Don Giovanni» di Mozart, composte da Chopin
nel 1827 e dedicate al suo amico polacco Titus Woyeiechowski, sono quella Opera 2 che
Schumann, in un famoso articolo pubblicato sulla Gazzetta universale di musica, salutò con
le parole: «Giù il cappello, signori: un genio». Scritte per pianoforte con accompagnamento
di orchestra, le Variazioni furono pubblicate nel 1830; l'articolo di Schumann è del 1831. Nel
lavoro, il tema mozartiano della seduzione, presentato inizialmente in imitazioni, dà poi
luogo ad una fantasia. Seguono le sei variazioni, di cui la prima appare a Schumann «un po'
signorile e civettuola», la seconda «più confidente, più comica, più litigiosa», la terza «tutto
un chiarore di luna e un incanto di fate», la quarta «ardita e sfrontata», mentre la quinta, in
minore e in adagio «non potrebbe accordarsi meglio con l'insieme, poiché con aria
moraleggiante rammenta a Don Giovanni le sue azioni - e certo è male, ma grazioso, che
Leporello aguzzi gli orecchi, rida e beffeggi dietro il cespuglio, e che lo sboociante si bemolle
maggiore indichi proprio il primo bacio d'amore», la sesta infine «è il finale tutto intero di
Mozart - turaccioli di champagne che saltano, bottiglie che tintinnano, e in mezzo la voce di
Leporello, poi gli spettri che ghermiscono Don Giovanni sfuggente - e poi il finale che si
acquieta magnificamente e suggella l'opera».

Alberto Pironti

11 1830

Concerto n. 1 in mi minore per pianoforte e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=gV_x_QY1P5c

https://www.youtube.com/watch?v=cq8ffOhcLqU

https://www.youtube.com/watch?v=cB5C9xlVifU

https://youtu.be/S1Iv2JJc-Qc

Allegro maestoso
Romanza: Larghetto
Rondò: Vivace

Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani,
archi
Composizione: aprile - agosto 1830
Prima esecuzione: Varsavia, Teatro Nazionale, 11 ottobre 1830
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1833
Dedica: Friedrich Kalkbrenner

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Chopin scrisse i suoi due Concerti per pianoforte e orchestra tra i 19 e i 20 anni d'età, quando
ancora si trovava a Varsavia; furono pubblicati durante il periodo parigino, il Concerto in mi
minore nel 1833 come op. 11 mentre il Concerto in fa minore, composto precedentemente, fu
stampato nel 1836 come op. 21. Resta singolare che nella seconda metà della sua esistenza,
dopo aver abbandonato la Polonia, Chopin non abbia più scritto alcun lavoro per pianoforte
con accompagnamento d'orchestra.

Se Liszt, che pure fu un grande ammiratore dell'arte di Chopin, osservò che nei due Concerti
c'era, a suo giudizio, "plus de volenté que d'inspiration", Schumann era disposto a spezzare la
sua penna di critico musicale di fronte alla grandezza di questi lavori. In merito ai quali
nell'Epistolario dell'autore le notizie e i commenti sono assai più numerosi di quanto vi figuri
in merito a qualsiasi altra sua composizione, dal momento che l'ispirazione s'intrecciava
strettamente alla biografia. Al pari del Larghetto del Concerto in fa minore, la Romanza del
Concerto in mi minore è definita una autentica professione d'amore, con le parole "una
meditazione nel bel tempo primaverile durante il chiaro di luna" (Cfr. Lettera del 3 ottobre
1829 a Tytus Wojciechowski). In linea generale l'eloquio musicale chopiniano in questi
Concerti è del tutto personale pur se numerosi studiosi, e in particolare lo Schering, vi
ravvisarono l'influenza dei Concerti virtuosistici di Kalkbrenner e di Hummel, due
compositori che allora dominavano il campo.

La stesura del Concerto in mi minore impegnò Chopin tra il marzo e l'agosto del 1830: la
conferma che egli scrivesse il primo movimento in tale periodo la si rinviene nella lettera del
27 marzo allo stesso Wojciechowski al quale, in un'altra lettera del 25 maggio, viene riferito
che il Rondò conclusivo era allora in gestazione. Da un'altra lettera del 31 agosto al
medesimo destinatario si apprende che in quel mese Chopin si era proposto di far una prova
d'insieme di tale partitura con un quartetto d'archi nella casa dei genitori, "allo scopo di
familiarizzare gli strumentisti non solo con la lettura del testo ma anche col genere di
interpretazione più adatto". Qualche giorno dopo, alla metà di settembre, Chopin comunicò a
Wojciechowski che la prova aveva avuto luogo e che era "abbastanza soddisfatto ma non
troppo". Assai importante è un'altra lettera allo stesso amico, quella del 22 settembre, in cui il
compositore ebbe a confessare: "Ora si tratta di suonare in pubblico il Concerto e mi trovo
nel medesimo stato in cui ero quando ignoravo tutto del pianoforte. C'è bisogno d'una
esecuzione speciale... Il Rondò fa effetto e l'Allegro è buono...".

La prima esecuzione assoluta del Concerto in mi minore coincise con l'ultima esibizione in
pubblico di Chopin prima della sua partenza dalla Polonia, e si svolse al Teatro Nazionale di
Varsavia l'11 ottobre 1830 con l'orchestra diretta da Warlo Ewasio Soliwa. L'indomani, al
fedele Tytus, Chopin scrisse: "II mio Concerto è riuscito bene: non avevo alcun timore, ho
suonato come quando mi trovo da solo. Sono soddisfatto. La sala era piena. Dopo il pezzo
d'inizio, la Sinfonia di Goerner, ho suonato l'Allegro in mi minore, che pareva andasse da
solo, su un pianoforte Streycher. Applausi assordanti. Soliwa era contento. Poi si è eseguita
l'Aria con coro di Soliwa che M.lle Volkow, vestita d'azzurro come un angelo, ha cantato con
slancio. Seguivano l'Adagio e il Rondò; e poi c'è stata la pausa. E nella seconda parte altre
musiche, di Rossini e di altri". Le recensioni della stampa? Una sola menzione, quasi di
sfuggita, nel "Corriere di Varsavia", fece intendere a Chopin che l'opinione pubblica aveva
cessato di mostrare qualsiasi interesse per lui. Nemmeno una parola, su quel Concerto, fu
dedicata dagli altri giornali polacchi.

Neanche un mese dopo, al termine di un breve riposo in campagna a Zelazowa Wola, Chopin
provvide a rassicurare Wojciechowski che nulla l'attraeva all'estero ma che s'era deciso a
partire soltanto "per soddisfare la vocazione e il buon senso": tutti infatti attorno a lui, dal
padre agli insegnanti ai giovani amici, lo incoraggiavano al viaggio all'estero che doveva
consacrare la sua affermazione come concertista di pianoforte. Seppur a malincuore, Chopin
stesso s'era deciso a tale passo, rendendosi conto che nel clima artistico di Varsavia, in cui
l'unica cultura musicale che avesse solide radici era l'opera di gusto italiano, non vi erano le
condizioni propizie al suo successo. E, per di più, le autorità gli avevano negato una borsa di
studio per un soggiorno in Germania, Italia e Francia: nel comunicargli l'esito negativo a tale
richiesta, il ministro Mostowski precisò che "la commissione governativa e la polizia non
potevano condividere l'opinione che i fondi pubblici fossero destinati ad incoraggiare artisti
sprecati e senza avvenire". Alla vigilia della partenza, fissata per il 2 novembre 1830, Chopin
fu calorosamente festeggiato dagli amici che, dolorosamente presaghi del futuro, donarono al
giovane artista una coppa d'argento contenente alcune zolle di terra polacca.

Dedicata a Friedrich Kalkbrenner, la partitura del Concerto in mi minore s'apre con l'Allegro
maestoso, il movimento più ampio, di gran lunga più orientato ad una solidità costruttiva. Un
Tutti dell'orchestra presenta i due temi principali, l'uno nella tonalità di mi minore, l'altro in
mi maggiore: il primo soggetto, dopo un risoluto inizio in forte, cede il campo ad una frase in
piano e legato espressivo, che è una tipica manifestazione dello "zal", la malinconia polacca;
il secondo tema, contrassegnato dalla didascalia cantabile, ha un incedere di elegante
gradevolezza. Il solista entra con vigore e riespone i temi, trascorrendo ben presto da sonorità
poderose ad una accattivante cantabilità, per procedere poi, attraverso magiche figurazioni e
ornamentazioni virtuosistiche, sino ad un culmine in fortissimo, eseguito dal Tutti. L'inizio
dello svolgimento, che è una pagina d'intensa poesia, si basa sul motivo malinconico del
primo gruppo tematico, affidato al solista in do maggiore con la didascalia dolce ed
espressivo; subentrano poi passaggi di bravura ed un febbrile episodio cromatico conduce alla
ripresa. A questo punto si nota una nuova deroga rispetto allo schema tonale tradizionale, in
quanto il secondo soggetto viene presentato in sol maggiore anziché in mi minore. Una
vibrante Coda sigla il movimento con ardenti virtuosismi del solista che approdano a un Tutti
orchestrale.

Del Larghetto in mi maggiore, intitolato Romanza, Chopin, secondo una lettera all'amico
Tytus, precisava che non doveva essere "energico, ma piuttosto romantico, tranquillo,
malinconico, per dare l'impressione di uno sguardo gentile al luogo che risveglia nel pensiero
mille cari ricordi. È una meditazione nel bel tempo primaverile, ma durante il chiaro di luna:
perciò l'accompagno con le sordine". Dopo una breve introduzione dell'orchestra, il
pianoforte espone il tema principale, caratterizzato da una estrema dolcezza; un episodio
intermedio viene dipanato dal pianoforte accompagnato dagli archi in sordina; ricompare poi
al pianoforte, con vari abbellimenti e sviluppi, il tema principale, che viene affidato alla fine
agli archi, mentre il pianoforte esegue eleganti e quiete figurazioni.

Senza soluzione di continuità, il Larghetto si collega al Rondò finale, anch'esso in tonalità di


mi maggiore, dopo l'avvio in do diesis minore con un breve e risoluto Tutti dell'orchestra, che
trascorre presto alla tonalità d'impianto di mi maggiore, precedendo l'entrata del pianoforte
con il tema principale. Tale soggetto, che costituisce il ritornello del Rondò, viene presentato
in piano scherzando e si alterna quindi, secondo lo schema classico, con altri temi. La
struttura adottata viene attraversata da sfolgoranti episodi di virtuosismo di bravura ed è
percorsa da ritmi di danze popolari. Nel terzo tema del movimento si ascolta esplicitamente il
ritmo della danza nazionale polacca denominata Krakoviac: più antico della Polacca, il
Krakoviac è una danza della regione di Cracovia in tempo 2/4 e con numerose sincopi nella
melodia e nell'accompagnamento, risorse che Chopin sfrutta ampiamente durante lo
svolgimento del Rondò, pur nella brillante stilizzazione dell'incedere musicale. Singolare
appare, ad un certo punto, la riapparizione del ritornello in mi bemolle, un semitono sotto la
tonalità d'impianto. La Coda, da ultimo, è una pagina di magistrale scrittura pianistica, per
nulla inferiore ad alcuni dei coevi Studi.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La circostanza più curiosa da rilevare, presentando una guida all'ascolto del Primo concerto
per pianoforte e orchestra op. 11 in mi minore (1830) di Frédéric Chopin, è la dicotomia -
mai colmata - tra il favore che il pezzo ha sempre goduto da parte del pubblico e la scarsa
stima che gli ha invece tributato la critica. Se l'amore per questo capolavoro (abbiamo
introdotto già una nota di merito, per ora del tutto personale, ma che cercheremo di chiarire in
seguito) non sembra accennare a diminuire d'intensità (ne siano testimonianze anche le
frequenti incisioni ed esecuzioni dal vivo da parte dei maggiori virtuosi di tutti i tempi), la
critica non ha invece di molto modificato il proprio parere. Infatti, si continua a sentir parlare
di scrittura orchestrale sin troppo povera (persino un critico attento e autorevole come Piero
Rattalino ha definito, in una recensione, la parte orchestrale come "quattro note di sostegno"),
di spostamento del peso specifico del concerto unicamente sul solista, di mancata adesione
nella costruzione dei movimenti al modello classico, addirittura di una fallace preparazione
come orchestratore. La prima "stroncatura" eccellente è firmata nientedimeno che da Franz
Liszt (ed è abbastanza singolare, dato che i due Concerti per pianoforte composti dal maestro
magiaro non è che si discostino molto dalla struttura formale di quelli chopiniani), ed è
consultabile nel suo saggio dedicato al polacco. Tra parentesi, per amor di completezza, va
aggiunto che Liszt fu, assieme a Schumann, uno dei più accaniti difensori della musica di
Chopin; proprio per tale ragione, allora, bisogna interrogarsi sul perché di
quest'incomprensione. Uno dei motivi più plausibili è che si giudichino i Concerti per
pianoforte del compositore polacco (nella critica solitamente si accomuna anche il Concerto
op. 21) accostandoli alla tradizione classica, situandoli su quella linea che passa dall'ultimo
Mozart, Beethoven per giungere sino a Brahms, senza dimenticare Schumann. Come però
giustamente rileva Castone Belotti nella sua monografia su Chopin, «a quel tempo, i Concerti
di Beethoven erano in sostanza sconosciuti a Varsavia, mentre erano molto popolari quelli di
un gruppo di compositori, Ries, Kalkbrenner (al quale, non a caso, il Concerto op. 11 è
dedicato, N.d.R.), Kummel, Field (che Chopin utilizzerà anche come punto di partenza per
sviluppare il genere dei Notturni, portato da quest'ultimo verso altezze siderali, N.d.R.), nei
quali l'orchestra era concepita come semplice accompagnamento dei passi 'espressivi' o
'virtuosistici' del pianoforte solista [...]. Lo strumentale di questi concerti è grandemente
ridotto, al punto che, se si eccettuano le Introduzioni, le conclusioni orchestrali e qualche tutti
che separa una sezione dell'opera dall'altra, l'orchestra si limita spesso a pochi tocchi e
talvolta tace del tutto». Dunque, bisogna cambiare modello al quale confrontare Chopin; non
più Beethoven - per il quale, tra l'altro, il musicista polacco provava poco meno che
avversione -, bensì i celebri pianisti virtuosi/compositori dell'inizio dell'Ottocento, rango al
quale sfuggirà Chopin (restio ad esibirsi in pubblico, cosa che fece per un periodo limitato e
sempre di malavoglia), non certo Liszt (se si eccettua l'ultimo periodo della sua lunga vita).

È inoltre piuttosto facile confutare anche il rilievo che vorrebbe Chopin orchestratore e
strumentatore debole; il giovane polacco fu allievo, per la composizione, di un degnissimo
maestro quale Jozef Elsner, a quel tempo molto noto anche come autore di musiche teatrali e
orchestrali. Tanto per fare un esempio, si rileverà che, nella partitura autografa del Rondò alla
Krakowiak op. 14, pezzo concepito seguendo in maniera simile il Concerto op. 11, è possibile
leggere una correzione nella parte dei corni, firmata dal maestro Elsner. Allora, è facile
intuire che l'allievo mostrava le sue fatiche al maestro e che costui le correggeva, ove lo
ritenesse necessario. Del resto, non è un caso se un genio dell'orchestrazione quale fu Berlioz,
prese proprio i tremoli e i pizzicati degli archi nel Larghetto dell'op. 21 (inscritto a catalogo
come Concerto n. 2, in realtà composto per primo) ad esempio, pubblicando lo stralcio nel
suo celebre Trattato d'orchestrazione.

Composto nell'estate del 1830, e pubblicato a Parigi da Moritz Schlesinger nel 1833, il
Concerto op. 11 risente, soprattutto nella natura lirica e sentimentale del movimento centrale,
l'influsso dell'infatuazione del giovanissimo maestro per la cantante Konstancja Gladkowska.
È strutturato in tre movimenti, ossia Allegro maestoso, Romanza: Larghetto e Rondò vivace.
Chopin decise di presentarlo ai suoi concittadini come sorta di regalo d'addio prima
d'abbandonare Varsavia: né lui, né i suoi amici, però, immaginavano che non vi avrebbe più
fatto ritorno. Dunque, la sera dell'undici ottobre 1830, sotto la direzione di Carlo Evasio
Soliva (a quel tempo direttore del locale Conservatorio), Chopin suonò per la prima volta il
Concerto op. 11. Il suo modo liberissimo di interpretare, il suo celebre rubato, la costante
ricerca d'un eloquio "cantabile" nel fraseggio, furono subito colti come elementi che
avrebbero potuto mettere in crisi qualsìasi direttore d'orchestra. Non appena intuì a quali
rischi andava incontro, Soliva che aveva ascoltato il giovane maestro suonare la parte
solistica - prese Chopin da parte e gli spiegò che qualsiasi variazione di tempo andava
concordata col direttore, pena il caos e la confusione in orchestra. Il polacco comprese al
volo, tanto e vero che tempo dopo riconobbe che «se Soliva non avesse preso con sé la mia
partitura e non avesse diretto in modo che io non potessi lasciarmi trascinare troppo dalla
foga, non so cosa sarebbe successo. Seppe tenerci tutti così bene in pugno che io potei
suonare con l'orchestra tanto bene come mai mi era capitato di fare». L'esito della serata fu
dunque un successo travolgente, nonostante i timori dello stesso Chopin; pur non nutrendo
dubbi sulla bontà del secondo e terzo movimento, il giovane maestro temeva invece che
l'Allegro maestoso non fosse pienamente compreso.

Il primo movimento, che occupa da solo la metà del concerto, costruito in una forma-sonata a
due temi, si apre con una lunga introduzione orchestrale di ben 138 battute, che prepara il
terreno per il primo tema, esposto dal solista; il secondo tema, dal carattere più lirico, è
invece introdotto dai violini. Il pianoforte, qui, accompagna con un canto di commovente
delicatezza; la transizione orchestrale riporta all'apparizione del primo tema, questa volta
nella tonalità di mi maggiore. Anche in questo caso, Chopin viola i precetti del concerto
classico, preferendo l'opposizione minore/maggiore alla più consueta coppia tonica
minore/relativa maggiore, che avrebbe dunque previsto la riesposizione nella tonalità di sol
maggiore. Tra l'altro, non a caso si è usato, per definire un intervento del solista, il termine
"canto". Infatti, non fu solo l'amore per la cantante Kostancjia Gladkowska a ispirare a
Chopin una scrittura melodica composta sulla falsariga delle melodie vocali, quanto piuttosto
la passione costante per l'opera italiana e per i suoi interpreti, passione che si riverbera
soprattutto negli abbellimenti della parte solistica. Tornando al concerto, tale particolare
inclinazione Chopin la esplicita nel movimento centrale, Romanza (già il titolo, si capisce, è
ispirato a un genere, la lirica da camera). La forma di questo pezzo è piuttosto libera:
l'introduzione è affidata agli archi con sordina - nella tonalità di fa diesis minore -, seguita da
un intervento dei corni nella tonalità di si maggiore. Il solista entra su questa atmosfera
sognante, realizzando un canto purissimo, che ricorda da vicino la temperie di certe melodie
di Bellini (non a caso amatissimo da Chopin). A questo punto, si sviluppa un episodio in do
diesis minore, che sarà ripreso dal solista nella tonalità di mi maggiore. Gli archi riprendono
il tema iniziale, che è punteggiato da terzine cromatiche e arpeggi da parte del solista, prima
della breve chiusa. Il conclusivo Rondò - in mi maggiore, preceduto da una pregnante
introduzione orchestrale in do diesis minore - è costruito con due temi, il primo dei quali dal
carattere danzante, il cui controsoggetto condurrà delicatamente verso il secondo tema,
scandito da un ostinato dei violini sul pizzicato dei contrabbassi. Con abilissima maestria,
Chopin fa riapparire il tema iniziale nella tonalità di mi bemolle maggiore, per ristabilire
immediatamente la tonalità d'impianto che conduce alla gioiosa conclusione del pezzo. In
sostanza, la libertà formale, l'essenziale struttura dell'accompagnamento orchestrale,
l'arditezza di determinate modulazioni, non sono altro che ben precisi elementi atti a
incarnare il personalissimo approccio di un genio alla forma del concerto per pianoforte e
orchestra, alla luce di ciò che il giovane maestro allora conosceva e apprezzava.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Ha ragione Savinio, quando dice che Delacroix fece il ritratto a Chopin, ma sbagliò, e fece il
ritratto di Barilli. Anche Liszt provò a descrivere Chopin: «L'insieme delia sua persona era
armonioso, il suo sguardo, dolce e gentile, non prendeva mai una piega amara. La delicatezza
e la trasparenza della sua carnagione attiravano l'occhio; il portamento e i modi erano
impostati a una tale aristocrazia, che involontariamente lo si trattava come un principe»; ma
fini per farsi l'autoritratto: disegnò Il Pianista Romantico, dalla bellezza folgorata di
arcangelo in crisi. Ora, ammesso che esista «un certo melodramma pianistico di Chopin, tutto
chiari di luna,- galoppi di amanti nelle notti, incendi di rivoluzioni tra un sospiro e l'altro;
tutta un'aura, insomma, di Ottocento sentimentale, fra Bellini e Liszt», ci si chiede perché e
come un normale melodramma sia franato in Grand-Guignol e in «Tormento di Chopin»,
scatenando tutta una paccottiglia di «clichés» (sfrenati e «kitsch»), tali da travolgere ogni
baluardo critico.

La musica (anche se nasconde, accuratamente sepolto e incistato, un qualche embrione di


bacillo di Koch) è, certo, l'ultima responsabile; e anche la critica ha fatto del suo meglio per
sgomberare gli equivoci: Chopin come Baudelaire (Gide), Chopin come Leopardi (quasi
tutti), Chopin come i «Puritani» (Mila ... bene!), Chopin come le notti di plenilunio delle
liriche di Saffo (sarebbe bene che qualcuno lo dicesse!), e cosi via.

Ma l'Oleografia ha comunque resistito e, anche se Chopin non è più «Heathcliff, che urla
fuori dalle doppie finestre del vicariato sulle cime tempestose», è pur sempre la patria del
sentimento, è la voce del Romanticismo, anzi è una patria: cosi come è una patria la
«Traviata». Ora, se una cosa lapalissiana come decidere che Chopin è Chopin e basta, appare
strana e innaturale, vuol dire che Chopin è troppo facile o troppo difficile.
Ma guardiamo la sua 'situazione' nell'Ottocento. Chopin nasce nel 1810 e muore nel 1849. E
non è una fortuna. Egli aveva di fronte e dietro lo sterminato groviglio-calderone del
Romanticismo più «low-brow»: un'allucinante attrezzeria di bambole meccaniche, di urli
ossianici, di fantasmi (ce n'è uno vero anche nell'«Euryanthe»), di paesaggi 'ravvivati' dal
fuoco degli occhi della civetta e dal legname putrefatto («Freischiitz») e da croci mortuarie e
chiese gotiche in rovina di David Friedrich, di fragori e clangori orchestrali finto-Berlioz e
concerti campestri (e pecorecci) finto-Corot. L'andazzo, insomma, oscillava tra
fiammeggianti allodole e usignoli neomarinisti «made in England» (Shelley), vecchi marinai,
assiderati a causa di albatri «unfair» (e anche vendicativi) (Coleridge), «parties» in casa
Spallanzoni-Coppelius, cripte sepolte, dove scorrazzava «Il Corvo» (di Poe), rigurgiti
faustiani al di sotto di ogni immaginazione («Roberto il Diavolo» è del 1831), parecchi
Schnorr von Carolsfeld, diversi brutti David, l'Angiola Maria del Carcano e due papi di
carriera, Pio VIII e Gregorio XVI (e il solito Metternich di sempre).

Ora, sembra davvero sorprendente che, da questo gorgo di roselline di brughiera spampanate
e di tanta «Morte, Carne e Diavolo», finisca per emergere un artista come Chopin, limpido,
lunare, cosi privo di modelli da trovar tutto in se stesso, di cosi tersa e meditata misura lirica,
di tale intimo equilibrio e «Scheingefuhle» — contemplazione trasognata della realtà... o
quasi — da sembrare piovuto da un altro pianeta (veniva, invece, da Varsavia, Polonia).

Per questa sua perfezione trasfigurata, quasi intangibile — e, quindi, sfuggente — Chopin
(che personalmente era anche assai spiritoso) fu sommerso dalla Grande Maniera Del Luogo
Comune. E il colpo di grazia glielo dette George Sand. L'iconografia ufficiale dell'artista
romantico, partecipe della pleiade di spiriti straziati e sconsolati, richiedeva, con urgenza, La
Donna Fatale (magari mantide religiosa). Fece domanda e fu subito assunta George Sand
(qualcosa tra Giuditta Pasta, Geltrude Stein e Jean Gabin), quale summa di antichissime
poppee e messaline e che lo chiamava (ma solo per incoraggiarlo) «il mio caro cadaverino».

Ma Chopin era e rimase immune. C'era in lui la solitudine. Nessuna musica — nemmeno il
canto del flauto nell'«Orfeo» di Gluck — è tanto solitaria quanto la musica di Chopin. La sua
malinconia è quella delle statue greche. È la malinconia, di sentirsi estranei sempre e
dappertutto: di vivere nel presente di ricordi (forse quelli delle perdute radici). «Greca del
pari — rileva ancora Savinio — squisitamente greca, la maneggevolezza della musica di
Chopin, la sua 'portatilità', quel suo stare tutta nella mano del pianista, senza sinfonismi che
scolano tra dito e dito, senza polìfonismi che sbrodolano fuori dal pugno». E ancora più
sorprendente che questa musica, così apparentemente disinteressata alle vicende umane,
fermenti, di tanto in tanto, canti infiammati per la liberazione della Polonia: strano
patriottismo di marca tirtaica, enfatico e sincero insieme.

Ma bisogna capire: il pianoforte nell'Ottocento serviva a tutto e doveva fare tutto. Voltaire
l'aveva definito «un'invenzione da calderaio», ma la borghesia colta, dopo la Restaurazione,
l'aveva scelto a proprio strumento rappresentativo. Il pianoforte diventa, quindi, elemento
essenziale di aggiornamento culturale e politico del Salotto (e dell'arredamento): un fatto
sociale (un po' come il liuto nel Cinquecento), un simbolo di unione e di comunicazione. E di
buona educazione (si vedano quadri come «Giovane al piano» di Delacroix o «Melodia» di
Tranquillo Cremona). Dilaga, come conseguenza, il virtuosismo, e i musicisti-esecutori
finiscono per diventare nomadi. Anche Chopin — almeno fino al 1835 — deve seguire la
corrente, nonostante dichiari a Liszt: «lo non sono adatto a dare dei concerti, il pubblico mi
intimidisce, mi sento oppresso da quest'atmosfera, paralizzato dagli sguardi curiosi, muto
davanti a quei visi sconosciuti».

Prima di iniziare la sua carriera di «Wanderer», l'11 Ottobre del 1830 egli esegue a Varsavia
il suo «Concerto n. 1 in mi minore», recante il numero uno, in quanto fu il primo ad essere
pubblicato, mentre, in realtà, si tratta del secondo concerto chopiniano; l'altro, il numero due,
fu composto poco prima, ma pubblicato nel 1836.

Il concerto si articola in tre tempi. Il primo, «Allegro maestoso», ha un amplissimo sviluppo


(anche troppo) e, alternando un primo tema in mi minore, con un secondo in mi maggiore, si
scioglie, quindi, in una cantabilità squisita e si sviluppa in un virtuosismo, dove il pianoforte
fa la parte del leone. Il secondo movimento è un «Larghetto» — intitolato «Romanza» — in
mi maggiore, di cui Chopin stesso dice: «Il movimento lento ha un carattere sognante,
romantico e malinconico (Chopin aveva venti anni). Dovrebbe riprodurre le impressioni che
si hanno, guardando un paesaggio che evoca ricordi belli, per esempio una notte di luna in
primavera (allora è proprio vero che ricorda Leopardi!...). Non ho cercato effetti di potenza
(equivaleva a pretendere che Margherita all'arcolaio cantasse come Sparafucile). Questa è la
ragione per la quale l'accompagnamento si svolge in sordina». Il terzo tempo è un «Rondò»
in mi maggiore, basato su un tema ritmico alla «Krakovienne» — la «Krakowiak» è una
danza popolare polacca in 2/4, dal carattere leggiadro e scherzoso — dove il pianoforte si
esalta in un virtuosismo veramente luminoso.

La critica di rito è, naturalmente, quella che nel concerto l'orchestra si limita ad esporre i temi
e ad accompagnare con discrezione il pianoforte: cioè a far da tappezzeria. Ed è vero. Ma è
un'osservazione inutile: è come se si rimproverasse al Partenone di non essere la Sagrada
Familia o la Cité Radieuse.

Il concerto dura circa trentacinque minuti, durante i quali ci si può anche chiedere se Chopin
fu davvero un poeta del 'ripiegamento' nel momento politico della Restaurazione, sentito in
chiave di sofferta delusione, oppure se anche questa è un'altra tessera del mosaico della sua
iconografia tradizionale.

Lamberto Bartoli

13 1828

Grande fantasia in la maggiore su arie polacche


per pianoforte e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=dni2cairpjM

https://www.youtube.com/watch?v=DlM31RICw7g

Introduzione: Largo non troppo


Juz miesiac zeszedl (Già un mese è passato) - Andantino
Tema di Karl Kasimierz Kurpinski - Allegretto
Presto con fuoco
Kujawiak - Vivace

Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani,
archi
Composizione: novembre 1828
Prima esecuzione: Varsavia, Teatro Nazionale, 17 marzo 1830
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1834
Dedica: Johann Peter Pixis

Guida all'ascolto (nota 1)

Il 2 novembre 1830, aveva appena 20 anni, Fryderyk Chopin lasciava definitivamente la


Polonia. La sera prima un gruppo di amici tristemente presaghi che il musicista non sarebbe
più tornato in patria lo salutarono regalandogli una coppa d'argento contenente alcune zolle di
terra polacca. In quella occasione uno scrittore restato poi oscuro nelle pieghe della storia
letteraria polacca, Witwicki, gli indirizzò una lettera di addio nella, quale è scritto: «Abbiate
sempre di mira la nazionalità, la nazionalità e ancora una volta la nazionalità. E' una parola
quasi priva di senso per un artista ordinario, non per un talento come il vostro. C'è una
melodia del proprio paese, come un clima del proprio paese. Le montagne, le foreste, le
acque e le praterie hanno la loro voce interiore sebbene l'anima non riesca ad afferrarla. Ogni
volta che ci penso, mi cullo nella dolce speranza che voi sarete il primo ad attingere nei vasti
tesori della melodia slava. Cercate i canti popolari slavi come i naturalisti cercano pietre e
metalli per montagne e per valli. Mi hanno detto che in questo paese languivate e vi
annoiavate; mi son messo nei vostri panni: nessun polacco può starsene tranquillo quando c'è
di mezzo la vita e la morte della patria. Ma ricordatevi sempre, caro amico, che siete partito
non già per languire bensì per perfezionarvi nella vostra arte e diventare la consolazione della
vostra famiglia e del vostro paese». Al di là di una certa ridondanza d'immagini giustificata
del resto dal costume del tempo e soprattutto da una temperie ideale che solo pochi giorni
dopo la partenza di Chopin da Varsavia avrebbe dato vita all'insurrezione polacca del 29
novembre, sappiamo quanto forse non le parole di quell'oscuro corrispondente ma di certo il
profondo legame con il suo paese facessero della componente nazionale uno dei temi
fondamentali della poetica chopiniana. Un tema che del resto era stato sempre presente al
musicista prima ancora del suo esilio senza ritorno, come dimostrano i numerosi motivi
popolari polacchi che si ritrovano nelle sue composizioni giovanili dai Concerti per
pianoforte e orchestra, al Grande rondò da concerto conosciuto come Krakowiak, alla Grande
Polacca brillante in mi bemolle op. 22, alla Grande Fantasia su melodie popolari polacche op.
13 che si esegue appunto stasera.

Si tratta di una composizione per pianoforte e orchestra stampata nell'aprile del 1834, ma
composta, secondo la critica chopiniana più recente, nel 1828. In essa possono riconoscersi
tre nuclei fondamentali: il primo tema è quello di una canzone idillìaca, Laura e Filone, di
Franciszek Karpinski, assai popolare e cantata fino agli ultimi anni del '700 sia dai nobili che
dai borghesi polacchi; il secondo tema è tratto da una melodia di Karol Kurpinski,
probabilmente semplice trascrizione di un canto contadino detto Kolomyika (danza rutena
della campagna della città di Kolomea); l'ultima parte, infine, è un tema genuinamente
popolare, anch'esso di derivazione contadina e coreutica detto «kujawiak». Ce ne è
abbastanza per ritrovare in questa composizione tanto raramente eseguita la prefigurazione
dello Chopin musicista nazionale. E parliamo ovviamente dei contenuti ideali di questa
mùsica. Che dal punto di vista linguistico, della prefigurazione cioè del linguaggio pianistico
chopiniano della maturità, non possiamo che rifarci a quanto abbiamo scritto più sopra a
proposito del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, con il quale questa Fantasia ha in
comune anche lo scarso peso della parte orchestrale, ove si eccettui la bella introduzione
d'impronta prevalentemente pastorale.

Gianfilippo De' Rossi

14 1828

Krakowiak
Grande rondò da concerto in fa maggiore per pianoforte e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=S4VCmAvLr-c

https://www.youtube.com/watch?v=Kb3MzC_GoSI

https://www.youtube.com/watch?v=tWTlZsL_QWw

Introduzione: Andantino quasi Allegretto


Rondò: Allegro non troppo

Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani,
archi
Composizione: novembre - dicembre 1828
Prima esecuzione: Vienna, Kärntnertor Theater, 11 agosto 1829
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1834
Dedica: Mme Adam Czartoryska

Guida all'ascolto (nota 1)

In un suo scritto Niecks osserva che «il Krakowiak, grande rondò da concerto è una
composizione del maestro dove l'elemento nazionale appare nella sua freschezza primitiva
come in nessun'altra opera. In seguito Chopin non riprodurrà più così fedelmente le danze
popolari».

Il Krakowiak fu scritto nel 1828. Chopin ne parla in una lettera a Woyciechowski del 27
dicembre scritta con tono scherzoso e qua e là in lingua italiana burlesca.

L'autore stesso si definisce soddisfatto della composizione e soprattutto dell'introduzione che


definisce «molto originale». Motivi di originalità si trovano infatti sia per quanto riguarda il
ritmo - misura a tre tempi anticipante il ritmo pari del Krakowiak - sia per l'unisono delle
mani alla distanza di due ottave che produce un effetto di stupenda coloritura sullo sfondo
delle armonie discrete dell' orchestra. Sempre nell'introduzione, dal fortissimo si giunge,
attraverso una figurazione sempre più attenuata, al delicato mormorio del pianissimo;
esempio, questo, che denota una perfetta consapevolezza degli effetti dinamici.

Il tema fugato del Krakowiak è un'idea originale di Chopin che pur senza studiare
attentamente il folclore di quei luoghi, ha saputo riprodurre il carattere vivo della più ardente
delle danze polacche. Sembra che per i temi popolari del suo Rondò il musicista si sia ispirato
a un brano molto conosciuto - Albosmy to jacy tacy - ornandolo di motivi strumentali a viva
andatura. Mentre la prima parte della composizione è dominata da questo tema popolare,
nelle altre parti predominano elementi musicali a carattere universale non senza, però alcuni
interventi del tema fondamentale. Nella composizione si distinguono in modo particolare il
sentimento profondo che la anima e la purezza dello stile.

21 1829-30

Concerto n. 2 in fa minore per pianoforte e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=T_GecdMywPw

https://www.youtube.com/watch?v=s7V3ovkDt0U

https://www.youtube.com/watch?v=esKjnh0vBYk

https://www.youtube.com/watch?v=jTCol3eIF24

Maestoso
Larghetto
Allegro vivace

Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe,


trombone, timpani, archi
Prima esecuzione: Varsavia, Teatro Nazionale, 17 marzo 1830
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1836
Dedica: Mme Delphine Potocka

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le non molte composizioni per pianoforte e orchestra di Chopin furono tutte scritte negli anni
giovanili, prima di lasciare Varsavia, sotto l'influenza d'un ambiente musicale un po'
provinciale e superficiale, che nel concerto vedeva soltanto l'occasione in cui un solista di
cartello poteva esibire il suo scintillante virtuosismo e la sua accattivante cantabilità. Dunque
non c'è da meravigliarsi se i temi e l'architettura dei due Concerti di Chopin recano tracce di
questo tipo di concertismo: tuttavia il non ancora ventenne compositore lascia emergere
anche in questi lavori giovanili più d'una anticipazione della sua scrittura pianistica, del suo
fascino melodico e del suo colorito armonico, inconfondibili.

Insomma la personalità di Chopin risulta chiaramente nei Concerti giovanili, e tanto basta a
spuntare le armi nelle mani dei suoi critici. Osservare, come Berlioz, che «tutto si concentra
nella parte pianistica e l'orchestra dei suoi Concerti non è che un freddo e quasi superfluo
accompagnamento», è fin troppo ovvio, ma ininfluente, anzi fuorviante al fine della
comprensione di questa musica. La semplicità dell'orchestrazione di Chopin è attribuibile non
tanto all'inesperienza quanto alla difficoltà di conciliare la sua delicata scrittura pianistica con
una grande orchestra ottocentesca: si pensi in particolare alla funzione fondamentale del
pedale di risonanza, che potrebbe facilmente essere vanificata da un'orchestra massiccia. Si
devono piuttosto rilevare alcune geniali combinazioni tra la scrittura pianistica molto
pedalizzata e gli sfondi orchestrali morbidissimi. Nel Concerto n. 2 si possono citare come
soluzioni strumentali particolarmente riuscite anche i tremoli degli strumenti ad arco nel
"recitativo" della parte centrale del secondo movimento e la percussione "col legno" degli
strumenti ad arco (prodotta percuotendo le corde col legno dell'archetto) nel finale.

Il Concerto n. 2 in fa minore per pianoforte e orchestra, op. 21 fu scritto tra la fine del 1829 e
l'inizio del 1830 (dunque precede di qualche mese quello che è indicato come Concerto n. 1,
op. 11) e fu presentato a Varsavia il 17 marzo 1830 da Chopin stesso, che lo scelse anche per
il suo esordio parigino, il 26 febbraio 1832. È dedicato alla contessa Delphine Potocka: per
sfatare una delle tante fantasticherie su Chopin, bisogna ricordare che, sulla base di alcune
lettere ardenti e disinibite ma sicuramente apocrife, questa bellissima giovane aristocratica fu
falsamente ritenuta un'amante di Chopin. Semmai la musa ispiratrice di questo Concerto fu
Konstancja Gladkowska, studentessa di canto al conservatorio di Varsavia; di lei Chopin
scriveva a un amico: «Forse, per mia sfortuna, ho trovato il mio ideale, a cui sono rimasto
fedele, pur senza dirle una parola, per sei mesi; quella che sogno, a cui ho dedicato l'Adagio
del mio Concerto...». E infatti Chopin si abbandona ad ardenti toni melodrammatici nella
parte centrale dell'Adagio, ma nel resto del Concerto domina un tono elegante, malinconico,
sognante, intimo.

Il primo movimento, Maestoso, inizia con un'ampia introduzione orchestrale, che presenta i
due temi, dapprima con un andamento trattenuto, poi più energico e sincopato. Un piccolo
motivo lirico dei legni prepara l'entrata fervida e maestosa del pianoforte, che espone i temi
anticipati dall'orchestra: il primo è ampio ed esteso su ben cinque ottave, il secondo è più
cantabile e sentimentale, ma anche riccamente ornato. Uno sviluppo di grandi dimensioni,
che vede il predominio del pianoforte ma anche importanti interventi dell'orchestra, assicura
il dinamismo del discorso, passando attraverso numerose modulazioni che trasportano i temi
in lontane tonalità. La breve conclusione si basa sulla prima parte del tema principale.

Schumann e Liszt ammiravano molto il Larghetto, in un sereno la bemolle maggiore: qui


Chopin si abbandona ad una cantabilità di gusto italiano, elegante, intima, tenera,
sentimentale, arrichita da delicati arabeschi, che ricordano le fioriture dei grandi cantanti
dell'epoca. Contrasta con questo tono sommesso il drammatico episodio centrale, con il
tempestoso tremolo degli archi, la cupa scansione degli strumenti gravi, le interiezioni dei
fiati, su cui il solista si lancia in frasi appassionate e veementi.

L'Allegro vivace ritorria al fa minore. Secondo una tradizione che da Haydn arriva fino a
Brahms, una danza popolare è la soluzione ideale per suggellare in modo colorito e
trascinante un pezzo da concerto: Chopin, dopo un primo tema di volteggiante leggerezza,
mette dunque in campo un caratteristico ritmo di mazurka, danza d'origine popolare che dalle
campagne polacche era ormai approdata ai salotti. Vivaci segnali dei corni annunciano la
stretta finale e, dopo una brillante cadenza del pianoforte, il Concerto si conclude in un
Allegro in fa maggiore.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Chopin ha scritto due Concerti per pianoforte e orchestra: n. 1, in mi minore, op. 11, e n. 2, in
fa minore, op. 21. Il secondo fu, in effetti, composto prima, ma pubblicato solamente nel
1836, essendo state smarrite da Chopin, in un viaggio da Parigi a Vienna, le parti d'orchestra.

Son noti gli sforzi di molti musicisti (Tausig, Messagger, Fitelberg, Klindworth, Granados) di
riorchestrare i due Concerti, perché convinti dell'acerba e puerile struttura orchestrale data
loro dal grande artista polacco (li scrisse nel suo diciannovesimo e ventesimo anno di età).
Malgrado questi tentativi di sapiente e tecnico irrobustimento, i critici più avveduti e sensibili
sono d'accordo nel ritenere che la malia più sottile i due Concerti la esercitano proprio nella
loro originaria veste. Non è da chiedersi a Chopin, nell'impiego dell'orchestra come
compartecipe dello strumento solista, dinamici e drammatici colloqui o fitti intrecci di
proposte e repliche; la funzione della orchestra chopiniana consiste piuttosto nell'agganciare e
sostenere il canto e le tramutanti fantasie del pianoforte o nell'agire da tela di fondo al
fascinoso gioco degli arabeschi. Il concerto in fa minore è dedicato a una grande ammiratrice
di Chopin, la contessa Delfina Potocka, colei che canterà la romanza belliniana sul letto di
morte del musicista. Esso è diviso in tre tempi: il primo tempo — Maestoso — inizia con una
intonazione piuttosto languida nei primi violini che si spezza subito in accenti alteri e
drammatici, e dà origine a una abbastanza diffuso sviluppo orchestrale. Il tema principale,
sussunto dallo strumento solista sarà oggetto di una complessa tessitura, contesta di rudi
cadenze, di languide distensioni, d'improvvise riprese e di labili intrecci, sullo sfondo di
discreti interventi della orchestra, che conclude il tempo con una enfatica conclamazione del
tema dominante. Il secondo tempo — Larghetto — il più felice della composizione per la
freschezza dell'ispirazione, l'alta qualità musicale delle fioriture, l'originalità delle armonie,
porta, indelebile, il sigillo del genio. L'incanto, il mistero, la vaghezza fluttuante d'un amore
giovanile (un primo amore di Chopin per Costanza Gladkowska) non hanno mai trovato, sulla
tastiera, una cosi immediata traduzione. In esso si avvertono premonizioni ed atmosfere dei
futuri «Notturni». Il Larghetto si mantiene, generalmente, in un clima sospeso di sogno e di
fantasticheria amorosa, ma, nella parte mediana, l'estasi rapita, per una improvvisa impennata
dello strumento solista sul tremolo inquieto degli archi, si converte in dolorosa agitazione,
concludendosi, però, in suono pacato o rassegnato che, lentamente, smuore. Gli echi delle
danze del paese di Chopin risuonano, invece nel terzo tempo — Allegro vivace — che scatta
subitaneo, leggero, rapido e mussante, su ritmo di mazurca, concludendo il Concerto
all'insegna del moto più incontenibile.

Vincenzo De Rito

22 1830-31

Grande polacca brillante per pianoforte e orchestra


preceduta da un Andante spianato per pianoforte solo
https://www.youtube.com/watch?v=rIQLt1PPj-4

https://www.youtube.com/watch?v=JOM2D5NC6Pk

https://www.youtube.com/watch?v=YdhIa42IJz0

https://www.youtube.com/watch?v=KBPq-BNiCr8

https://www.youtube.com/watch?v=oS_XjkILFMY

BI 88 1. Andante spianato: Tranquillo (sol maggiore)


BI 58 2. Polacca: Allegro molto. Meno mosso (mi bemolle maggiore)
Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, timpani,
archi
Composizione: settembre - ottobre 1830 (Polacca)
Prima esecuzione: Parigi, Salle de Concert du Conservatoire Nationale de Musique, 26 aprile
1835
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1836
Dedica: Mme la baronne d'Este

Guida all'ascolto (nota 1)

«Ho scritto solo per il pianoforte. Questo è il mio terreno, quello su cui mi sento più sicuro»:
così disse Chopin alla contessa Delfina Potocka, affettuosa amica del compositore che spesso
le confidava le sue confessioni artistiche, colei che volle rivedere, morente, perché cantasse
un'ultima volta per lui. La sua produzione riguarda settantaquattro opere numerate più dodici
senza numero d'opus. Esse comprendono i due Concerti con orchestra, op. 11 in mi minore e
op. 21 in fa minore; e ancora con orchestra: le Variazioni op. 2 sul duetto "Là ci darem la
mano" del Don Giovanni di Mozart, il rondò da concerto Krakowiak op. 14 e l'Andante
spianato e Grande Polacca brillante op. 22. Inoltre tre sonate, fra cui l'op. 35 dove figura la
celebre "Marcia funebre"; quattro Ballate; sedici Polacche; cinquantanove Mazurke; ventisei
Preludi; ventuno Notturni; venti Valzer; un Bolero; una Tarantella; una Berceuse; tre
Écoissaises; la Polacca-Fantasia op. 61; cinque Rondò; quattro Scherzi; tre Variazioni;
ventisette Studi (i dodici dell'op. 10, i dodici dell'op. 25, i tre composti per la grande
"Méthode des méthodes" di Moscheles e Fétis), il Trio con pianoforte dell'op. 8 e pochi altri
pezzi anche con violoncello. In tutti questi lavori Chopin ha riversato a piene mani la poesia
del "fiore azzurro", secondo la definizione di Novalis la quale esprime la speciale
disposizione del cuore umano a sentirsi felice tanto nel sacrificio quanto nel godimento, tanto
nel sogno quanto nella realtà; la poesia che dà la preferenza al presagire piuttosto che al
sapere, la poesia che sorride e canta anche tra le lacrime.

Se si volessero sintetizzare in breve le caratteristiche dello stile pianistico chopiniano si può


dire che due sono gli aspetti fondamentali presenti nelle composizioni di questo musicista:
anzitutto il cosiddetto "tempo rubato" su cui è intervenuto autorevolmente lo stesso Liszt,
testimone delle interpretazioni di Chopin sulle proprie musiche pianistiche. «Tutte le
composizioni chopiniane - così Liszt - devono essere eseguite con quel tentennamento
accentuato e prosodico, e con quella morbidezza, la cui ragione difficilmente si svela quando
non s'abbia avuto occasione di udirle sovente. Chopin sembrava preoccupato di rendere
evidente questa sua maniera di esecuzione, specialmente di comunicarla ai suoi connazionali
ai quali egli, più che ad altri, desiderava trasmettere il calore interno della sua commozione».
L'altro elemento è dato dal dinamismo interiore da cui le opere chopiniane traggono vitalità
attraverso le diverse gradazioni nel passaggio dal forte al piano e viceversa, per contrasto o
per sfumatura, così da realizzare quella tensione psicologica ed emozionale di forte
espressività romantica, pur nella mutevolezza degli accenti dinamici del linguaggio
pianistico.

Tali indicazioni stilistiche si possono cogliere anche nell'Andante spianato e Grande Polacca
brillante op. 22 in mi bemolle maggiore, composti nel 1832 e caratterizzati dalla fusione tra
due momenti musicali psicologicamente contrapposti. L'Andante spianato era stato concepito
inizialmente come un Notturno per il suo tono sentimentale e crepuscolare, ma
successivamente l'autore pensò di accostarlo all'estroversa vivacità della Polacca, a mò di
introduzione. La Grande Polacca fu composta probabilmente, verso la fine del 1830 con
l'intenzione da parte del musicista di creare un pezzo per pianoforte e orchestra. Infatti il
lavoro fu eseguito con successo nella sala dei concerti del Conservatorio di Parigi il 26 aprile
1835: al pianoforte l'autore e l'orchestra diretta da Francois-Antoine Habeneck.
L'accompagnamento strumentale però ha un valore di semplice supporto alla parte pianistica,
tanto è vero che abitualmente la Grande Polacca viene presentata nella versione per
pianoforte solo, contraddistinta da quel fuoco ritmico di trascinante ardore, tipico della
polacca chopiniana, pur senza toccare la geniale sublimazione delle più celebri pagine scritte
dal compositore negli anni della maturità. Il virtuosismo ha un ruolo di prim'ordine e
appartiene allo Chopin più autenticamente sincero e coerente con se stesso.

Musica da camera

BI 9 1824

Variazioni in mi maggiore per flauto e pianoforte


sull'aria "Non più mesta" della "Cenerentola" di Rossini

https://www.youtube.com/watch?v=Q8V1JfleZbM

https://www.youtube.com/watch?v=g13AlyLWRc4

Andantino

Organico: flauto, pianoforte


Edizione: in «Studia Muzykologiczne», Varsavia, 1935
Dedica: per il flautista Jozef Cichocki
attribuzione incerta, la parte per pianoforte non è di Chopin

8 1828-29

Trio in sol minore per pianoforte


https://www.youtube.com/watch?v=kdIX7v1KIG0

https://www.youtube.com/watch?v=qfSR8KDugko

https://www.youtube.com/watch?v=udy_AiSODqk

Allegro con fuoco


Scherzo: Con moto ma non troppo (sol maggiore)
Adagio sostenuto (mi bemolle maggiore)
Finale: Allegretto

Organico: pianoforte, violino, violoncello


Edizione: Kistner, Lipsia, 1832
Dedica: Principe Anton Radziwill

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Quello di Fryderyk Chopin (1810-1849) rappresenta senza dubbio un caso quasi unico nel
panorama romantico e nell'intera storia della musica: in un arco di tempo che copre tutta la
sua breve vita, infatti, il musicista polacco ha composto solo musica per pianoforte. Nel senso
che non esiste una sola composizione di Chopin giunta fino a noi che non preveda l'impiego
del pianoforte. La maggior parte di queste composizioni è per pianoforte solo, mentre una
piccolissima percentuale unisce lo strumento all'orchestra, alla voce umana o ad altri
strumenti: due Concerti e altri quattro brani più brevi per pianoforte e orchestra, meno di
venti melodie per voce e pianoforte e cinque brani di musica da camera, tutti con pianoforte.

A parte le Variazioni in mi maggiore su un tema della Cenerentola di Rossini per flauto e


pianoforte (sulla cui datazione e perfino sulla cui autenticità non tutti gli studiosisono
concordi), nelle rimanenti quattro composizioni cameristiche di Chopin il violoncello svolge
un ruolo assolutamente protagonistico: oltre al Trio in sol minore per pianoforte, violino e
violoncello op. 8, le altre sono tutte per violoncello e pianoforte: Introduzione e Polacca
brillante in do maggiore op. 3, Gran duo concertante su temi di Robert le diable di
Meyerbeer, Sonata in sol minore op. 65. Questa attenzione privilegiata al violoncello da parte
di Chopin si deve probabilmente anche al suo rapporto personale di familiarità e amicizia con
due violoncellisti in due diversi momenti della sua vita: il principe Antoni Radziwill a
Varsavia e Auguste Franchomme a Parigi. Il principe Antoni Henryk Radziwill (1775-1833),
ottimo dilettante di canto, violoncello e composizione, apparteneva ad una delle più antiche e
influenti famiglie principesche polacche, originaria della Lituania e imparentata con la
dinastia reale degli Jagelloni. Il principe visse a lungo a Berlino, conobbe Goethe e fu il
primo musicista a realizzare le musiche di scena per Faust, iniziate nel 1808 ma portate a
termine solo nel 1831, che furono apprezzate da Schumann, Liszt e Chopin. Il principe
Radziwill era stato un entusiasta sostenitore del talento musicale di Chopin fin da quando
questi, ancora bambino, si era esibito più volte nel salotto del suo palazzo a Varsavia;
nell'autunno del 1829 ospitò per alcuni giorni nella residenza estiva di Antonin il giovane
compositore, appena rientrato dal suo primo, breve ma fortunato soggiorno a Vienna. In quei
giorni a Chopin non mancarono certo le occasioni di fare musica, sia suonando insieme al
principe sia impartendo alcune lezioni di pianoforte alla sua giovane figlia, la principessina
Wanda. E, come omaggio al duo familiare dei principi Radziwill, portò a termine anche una
gradevole composizione, la Polacca brillante in do maggiore per violoncello e pianoforte.
Non possiamo dire con certezza se, durante il soggiorno ad Antonin, Chopin abbia potuto
eseguire insieme al principe anche il Trio in sol minore per pianoforte, violino e violoncello
che aveva terminato da poco, di cui conosciamo invece con certezza due esecuzioni private in
casa di Chopin a Varsavia nell'agosto del 1830. Comunque, quando nel dicembre del 1832 fu
pubblicato per la prima volta a Lipsia dall'editore Kistner come op. 8, il Trio fu dedicato al
principe Radziwill che poteva così aggiungere questa dedica a quelle già ricevute da
Beethoven (Ouverture in do maggiore "Namensfeier" op. 115) e da Mendelssohn (Quartetto
in do minore con pianoforte op. 1).

8 Nonostante si tratti di un'opera di esordio in un genere successivamente abbandonato da


Chopin, il Trio fu accolto assai bene dai contemporanei: all'entusiasmo di Schumann
corrispose quello dell'«Allgemeine musikalische Zeitung» (che in esso trovava «tutto nuovo:
la scuola che è neoromantica, l'arte di suonare il piano, l'individualità, l'originalità, o piuttosto
il genio») e perfino l'approvazione di un critico passato alla storia per l'ottusità dimostrata nel
recensire le musiche di Chopin come Ludwig Rellstab; il quale, pur non potendo fare a meno
di individuarvi «alcune deviazioni dalla via maestra», giudicò il Trio in termini
sostanzialmente positivi.

Il primo movimento (Allegro con fuoco) presenta due aspetti che si rivelano tipici dell'intero
lavoro: la densità e la ricchezza della parte pianistica e il frequente utilizzo del violino nel
registro medio e grave, che fece nascere in Chopin l'idea, poi abbandonata, di «usare una
viola al posto del violino, perché nei violini è il cantino che si usa di più, e là non è molto
sfruttato». Segue un vivace Scherzo in sol maggiore, con un Trio in do maggiore, in ritmo di
mazurka, dal tono più lirico. Dopo l'intenso movimento lento (Adagio sostenuto), il Trio si
conclude con un Rondò il cui tema principale sembra anticipare quello del movimento finale
del Concerto in mi minore per pianoforte e orchestra.

Carlo Cavalletti

3 1829-30

Introduzione e polacca brillante in do maggiore


per pianoforte e violoncello

https://www.youtube.com/watch?v=vi0M9xsw9wc

https://www.youtube.com/watch?v=JNGuhVTWE7g

https://www.youtube.com/watch?v=fP96H_UqxY8

BI 52 1. Introduzione: Lento
BI 41 2. Alla polacca: Allegro con spirito
Organico: pianoforte, violoncello
Edizione: Mechetti, Vienna, 1831
Dedica: Joseph Merk

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Polonaise brillante op. 3 per violoncello e pianoforte risale agli anni giovanili di Chopin:
fu composta infatti nel 1829-30, a diciannove anni d'età (per l'esattezza, la Polacca vera e
propria fu scritta nel 1829, mentre l'Introduzione lenta fu aggiunta l'anno seguente). Chopin
era appena uscito dalla Scuola Superiore di musica di Varsavia, dove aveva studiato con
l'allora celebre pianista e compositore Elsner, e si affacciava ad una brillante carriera di
virtuoso, di fatto già iniziata con i viaggi a Berlino del 1828 e a Vienna del 1829. Fu però in
un concerto tenuto a Varsavia nel 1830 con il violoncellista Kaczinski che la Polonaise op. 3
venne presentata al pubblico.

L'aggettivo di brillante apposto al titolo è di per sé, indicativo dell'ambito nel quale si inscrive
la composizione; quello del gusto Biedermeier, volto a stupire più che a coinvolgere
l'ascoltatore, tramite l'esibizione di un alto cimento tecnico in una produzione perlopiù
miniaturistica. In questo filone rientrava perfettamente il genere della Polonaise, sorto
all'inizio del secolo XVIII e portato dalla prima ondata della stagione romantica - con il
nuovo rilievo delle scuole nazionali - ad una grande diffusione. Chopin è passato alla storia
come autore di Polonaises nelle quali, secondo uno stereotipo non del tutto destituito di
fondamento, cercò di riallacciarsi nostalgicamente alla propria terra, creando delle pagine di
ambizioni spesso avveniristiche. Nulla di tutto ciò nella giovanile Polonaise op. 3, che è
invece ancora pienamente un pezzo di carattere elegante e salottiero; circostanza che non
deve peraltro portare a considerarlo sbrigativamente.

Il compositore vi mostra infatti precocemente alcune delle caratteristiche che lo


accompagneranno nella sua produzione matura; un impiego della scrittura pianistica volto più
verso la grazia e la diversificazione dei timbri che non verso la potenza; la capacità di creare
melodie cantabili di impronta vocalistica e di grande effetto. Inoltre il ruolo del pianoforte
non è di semplice accompagnamento, ma anzi di alto impegno tecnico, e indica chiaramente
che appunto verso lo strumento a tastiera si rivolgeranno i futuri interessi dell'autore.
L'introduzione lenta, aperta dalle ampie cadenze del pianoforte, mostra il violoncello esibire
con espansività le proprie doti melodiche, mentre la Polonaise propriamente detta vede
entrambi gli strumenti impegnarsi alla pari per conseguire il dovuto contenuto di brillante
eleganza.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'Introduzione e Polonaise brillante in do maggiore op. 3 che inaugura la serie chopiniana


delle opere per violoncello e pianoforte, fu scritta nel 1829. In quel periodo, il compositore
era ospite, in Posnania, del principe Antoni Radzwill, dilettante di musica e autore di un Faust
sul quale Chopin si era espresso in modo lusinghiero. Così scrisse l'autore circa il lavoro oggi
in programma: «ho scritto ad Antonin un pezzo alla polacca con violoncello. Non vi sono che
futilità per il salotto e per le dame. Desideravo, capisci? che la principessina Wanda potesse
impararlo. Le davo in quel tempo lezioni per modo di dire».
V'è da dire che, nel presente lavoro, l'introduzione venne scritta dopo la Polonaise; la scelta
del violoncello, è un omaggio al padrone di casa, dilettante dello strumento. Strumento che,
tuttavia, Chopin non conosceva molto bene: tant'è vero che, in questa op. 3, il suo ruolo non
si spinge oltre una caratterizzazione genericamente melodica, tanto dà far sospettare che,
all'epoca, Chopin non conoscesse le Sonate per violoncello di Beethoven.

Il valore musicale - fa notare la critica - c'è: però, è come frenato dalle scarse conoscenze
delle risorse dello strumento. Ben più ricca e articolata, ovviamente, è la parte del pianoforte:
che si configura in un senso "brillante" e di "bravura" e che sa fondere il ricordo dell'opera
italiana (in particolare, la Semiramide di Rossini) nelle strutture dell'assunto di partenza: la
Polonaise, appunto, con il suo carattere splendidamente e plasticamente narrativo.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Andiamo agli antipodi della vita artistica e biografica di Chopin con l'Introduzione e
Polonaise brillante op. 3 che l'autore scrisse alla verdissima età di 19 anni fresco di studi con
il celebre compositore e pianista Elsner alla Scuola Superiore di Musica di Varsavia. Qui si
respira un clima un po' Biedermeier di leggerezza assoluta, di brillantezza esibita, di ricerca
della pura esaltazione virtuosistica, se è vero che il giovanissimo talento, ospite nel 1829 in
Posnania dal principe Antoni Radzwill desiderava soprattutto «scrivere un pezzo da salotto...
in modo da mettere in mostra le belle dita della principessina, la giovane Wanda».
Coinvolgere, stupire, incantare, era dunque il verbo di questo bel brano: un pezzo di elegante
fattura, in grado di citare, indirettamente, anche gli spettacolari vocalizzi dell'opera italiana,
in particolare del Rossini più splendente e dardeggiante di Semiramide, sin dall'Introduzione.
Quando si innesta poi la Polonaise l'intero pezzo veleggia su fantasie e narrazioni dagli
spaesanti, plastici inebriamenti in cui la tecnica e la bellezza vengono esibite in modo
volutamente plateale.

Marino Mora

CI 10 1832

Gran duo da concerto in mi maggiore - la maggiore per violoncello e pianoforte


su temi di "Robert le Diable" di Meyerbeer

https://www.youtube.com/watch?v=EiVppaFpbBM

https://www.youtube.com/watch?v=xCjPQOJ5oBc

https://www.youtube.com/watch?v=lk0t_WIO9O0

Scritto in collaborazione con Auguste Franchomme

Largo. Andantino

Organico: violoncello, pianoforte


Edizione: Schlesinger, Parigi, 1833
Guida all'ascolto (nota 1)

Un'opera scritta, diremmo "a quattro mani" con l'amico Franchomme è rappresentata dal
Gran Duo Concertante su Roberto il diavolo di Meyerbeer. Il lavoro era nato da una specifica
richiesta degli editori di Chopin di scrivere un pezzo pianistico basato sulle melodie della
celeberrima opera. Chopin, restio a lavorare su musiche di altri autori, trasformandole in
"fantasia" si lasciò invece convincere da Franchomme a scrivere per pianoforte e cello. Così
il lavoro, firmato dai due musicisti, riporta la parte di violoncello curata specificamente da
Franchomme, mentre la struttura generale del brano, l'impostazione e la scrittura pianistica
rimangono di mano chopiniana. Già Schumann ne potè rilevare la «raffinata eleganza»,
cogliendone l'essenza, ma soprattutto emerge qui l'estrema capacità di Chopin di rielaborare i
temi dell'opera; dall'epopea pianistica del Largo iniziale, di volta in volta solenne e spesso
sovraffuso in mille notine, si passa nell'Andante alla citazione della "Romanza di Alice" dal
primo atto dell'opera {Va! dit-elle, va): un cantabile "dolce"; mentre nel tempo successivo,
l'Allegretto, risuona il primo coro del secondo atto, che ne conferma la temperie di agile
leggerezza. Infine nella melodia molto espressiva dell'Andante cantabile del Gran Duo
troviamo l'esplicita citazione del partecipato tema affidato al trio Alice, Roberto, Bertram
(Mon fils, ma tendresse assidue), presente nel quinto e ultimo atto.

Marino Mora

65 1845-46

Sonata in sol minore per violoncello e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=rQTRISNLEqc

https://www.youtube.com/watch?v=TECb7NUKg3Q

https://www.youtube.com/watch?v=P3thZnim4jY

Allegro moderato
Scherzo: Allegro con brio (re minore)
Largo (si bemolle maggiore)
Finale: Allegro

Organico: violoncello, pianoforte


Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 16 febbraio 1848
Edizione: Brandus, Parigi, 1847
Dedica: Auguste Franchomme

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

«Ho scritto solo per il pianoforte. Questo è il mio terreno, quello su cui mi sento più sicuro»:
così disse Chopin alla contessa Delfina Potocka, affettuosa amica del compositore che spesso
le confidava le sue confessioni artistiche, colei che volle rivedere, morente, perché cantasse
un'ultima volta per lui. La sua produzione riguarda settantaquattro opere numerate più dodici
senza numero d'opus. Esse comprendono i due Concerti con orchestra, op. 11 in mi minore e
op. 21 in fa minore; e ancora con orchestra: le Variazioni op. 2 sul duetto "Là ci darem la
mano" del "Don Giovanni" di Mozart, il rondò da concerto Krakowiak op. 14 e l'Andante
spianato e Grande Polacca brillante op. 22. Inoltre tre Sonate, fra cui l'op. 35 dove figura la
celebre "Marcia funebre"; quattro Ballate; sedici Polacche; cinquantanove Mazurke; ventisei
Preludi; ventuno Notturni; venti Valzer; un Bolero; una Tarantella; una Berceuse; tre
Écossaises; la Polacca-Fantasia op. 61; cinque Rondò; quattro Scherzi; tre Variazioni;
ventisette Studi (i dodici dell'op. 10, i dodici dell'op. 25, i tre composti per la grande
"Méthode des méthodes" di Moscheles e Fétis), il Trio con pianoforte dell'op. 8 e pochi altri
pezzi tra cui la Sonata per violoncello e pianoforte. In tutti questi lavori Chopin ha riversato a
piene mani la poesia del "fiore azzurro", secondo la definizione di Novalis la quale esprime la
speciale disposizione del cuore umano a sentirsi felice tanto nel sacrificio quanto nel
godimento, tanto nel sogno quanto nella realtà; la poesia che dà la preferenza al presagire
piuttosto che al sapere, la poesia che sorride e canta anche tra le lacrime.

Se si volessero sintetizzare in breve le caratteristiche dello stile pianistico chopiniano si può


dire che due sono gli aspetti fondamentali presenti nelle composizioni di questo musicista:
anzitutto il cosiddetto "tempo rubato" su cui è intervenuto autorevolmente lo stesso Liszt,
testimone delle interpretazioni di Chopin sulle proprie musiche pianistiche. «Tutte le
composizioni chopiniane - così Liszt - devono essere eseguite con quel tentennamento
accentuato e prosodico, e con quella morbidezza, la cui ragione difficilmente si svela quando
non s'abbia avuto occasione di udirle sovente. Chopin sembrava preoccupato di rendere
evidente questa sua maniera di esecuzione, specialmente di comunicarla ai suoi connazionali
ai quali egli, più che ad altri, desiderava trasmettere il calore interno della sua commozione».
L'altro elemento è dato dal dinamismo interiore da cui le opere chopiniane traggono vitalità
attraverso le diverse gradazioni nel passaggio dal forte al piano e viceversa, per contrasto o
per sfumatura, così da realizzare quella tensione psicologica ed emozionale di forte
espressività romantica, pur nella mutevolezza degli accenti dinamici del linguaggio
pianistico.

La Sonata in sol minore per violoncello e pianoforte è una delle ultime composizioni scritte
da Chopin, in quanto risale al 1847 ed è dedicata al violoncellista Auguste Franchomme,
grande amico del compositore polacco con il quale tenne l'ultimo concerto a Parigi il 16
febbraio 1848. In questa occasione furono eseguiti tre tempi (Scherzo-Largo-Finale) della
Sonata op. 65, pubblicata poi anche in una versione per violino e pianoforte (la trascrizione è
di Ferdinand David) e in una versione per pianoforte solo di Moscheles. La Sonata op. 65 è in
un certo senso un omaggio ad una forma musicale settecentesca che vede il pianoforte
accompagnato da un altro strumento, quasi che l'autore, pianista eccelso, voglia evidenziare
una nuova ricerca timbrica. Va detto però che Chopin afferma sempre la sua personalità
pianistica, tanto che nell'Allegro moderato del primo tempo la ricchezza della scrittura e il
predominio del pianoforte sono molto evidenti e pongono in una posizione secondaria la
parte del violoncello. Il tema principale ha una chiara linea melodica e offre al pianoforte i
migliori spunti per affermare il proprio ruolo dominatore. Più equilibrati nel rapporto e nel
dialogo concertante fra i due strumenti sono il brillante Scherzo e il nostalgico e conciso
Largo, mentre nel Finale il pianoforte torna ad essere protagonista, impegnato in passaggi
vigorosi e tecnicamente anche difficili, tanto da fugare la diceria secondo cui la malattia,
entrata in una fase acuta nel 1847, abbia dissuaso Chopin dal perseguire un pianismo ad alto
livello. Si può dire che questa Sonata, raramente inclusa nei programmi concertistici, rientri a
pieno diritto in quello scelto repertorio della musica da camera con pianoforte che avrebbe
avuto ampia diffusione nell'epoca romantica, sino a Brahms.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

È noto come, nei primi anni parigini, Chopin abbia resistito alle lusinghe di quanti gli
chiedevano di applicarsi alla stesura di sinfonie e generi più impegnativi, maturando la
decisione di consacrarsi solo al suo strumento. «Mozart abbracciava l'intero dominio della
creazione musicale» scrisse a un amico a 24 anni «ma io ho solamente la tastiera nella mia
povera testa. Io conosco i miei limiti, e so che diventerei matto se provassi a volare alto senza
averne le capacità. Mi spingono al suicidio chiedendomi di scrivere sinfonie ed opere, e
vogliono che io sia tutt'insieme un Rossini-Mozart-Beethoven polacco. Ma io rido dentro di
me e rifletto che uno deve partire dalle piccole cose. Io sono solamente un pianista...».

Parole davvero troppo modeste, se si considerano le frontiere avveniristiche del pianismo di


Chopin, e la sua portata rivoluzionaria. E tuttavia il catalogo di Chopin comprende
pochissimi lavori che non siano affidati al pianoforte solo, o al pianoforte accompagnato
dall'orchestra. Se si eccettuano le liriche per voce e pianoforte, la musica da camera di
Chopin comprende appena cinque numeri d'opera, tre dei quali (Introduzione e Polonaise in
do maggiore op.3 del 1830, Grand Duo in mi maggiore su temi da "Robert le Diable" di
Meyerbeer del 1832 e la Sonata in sol minore op. 65) sono per violoncello e pianoforte. Di
tutti questi brani cameristici solo la Sonata op.65 appartiene agli anni maturi del compositore,
e costituisce dunque l'eccezione più vistosa ed importante al privilegio esclusivo riservato
dall'autore al pianoforte.

All'origine della Sonata, come anche del Grand Duo, si pone lo stretto rapporto di amicizia di
Chopin con il violoncellista August-Joseph Franchomme (1808-1884), solista che rivestì una
certa importanza nella vita musicale parigina, per l'attività presso l'orchestra dell'Opera,
prima, del Théatre-Italien, poi, e per la cattedra al Conservatoire. I due si conobbero subito
dopo l'arrivo di Chopin a Parigi, nel 1831, e instaurarono uno stretto rapporto di amicizia
destinato a durare negli anni; Franchomme aiutò il compositore a mettere a punto la scrittura
violoncellistica del Grand Duo, a revisionare quella dell'Introduzione e Polonaise op. 3, e
addirittura a preparare un catalogo tematico delle sue opere. Lo assistette inoltre anche negli
affari finanziari, gli fu vicino durante l'agonia (si narra che dopo aver ricevuto l'estrema
unzione il compositore chiedesse a Franchomme di suonargli le battute introduttive della
sonata per violoncello) e ne sorresse poi il feretro ai funerali.

Non stupisce insomma che proprio al violoncello guardasse Chopin per ampliare gli argini
pianistici del proprio catalogo. Lo spartito nacque nel 1845-46, con molti dubbi e
ripensamenti, come testimqriiano le cancellature dell'autografo, per tacere delle testimonianze
epistolari alla famiglia: «Della mia sonata per violoncello a volte mi sento soddisfatto, a volte
insoddisfatto. La accantono, poi la riprendo» (11 ottobre 1846). La sonata ebbe una
esecuzione privata completa nell'aprile 1847, poi, sempre con Chopin e Franchomme come
esecutori, una esecuzione parziale, senza il tempo iniziale, nel corso del recital tenuto da
Chopin a Parigi il 16 febbraio 1848; doveva essere quello l'ultimo concerto pubblico del
compositore, che non si esibiva da sei anni a Parigi.

Si è a lungo discusso se l'esclusione del primo tempo della sonata dall'esecuzione pubblica
fosse dovuto a una insoddisfazione dell'autore o piuttosto alla più facile ricezione per il
pubblico parigino degli altri tre movimenti. Nessun dubbio comunque che l'Allegro moderato
iniziale sia un tempo di particolare complessità, e che in qualche modo offra l'idea di quanto
Chopin si fosse allontanato, nei suoi ultimi anni, dal mondo dei salotti parigini e dal loro
disimpegno concettuale. Colpiscono subito l'intonazione malinconica della pagina, ma anche
una propensione alla ricchezza melodica e armonica che punta verso sonorità
preimpressionistiche. D'altronde, se l'approccio di Chopin verso la forma della sonata è stato
a lungo oggetto di discussioni anche per le sonate pianistiche, nessun dubbio che anche nella
sonata per violoncello l'autore reinterpreti gli schemi classici in modo personalissimo;
troviamo infatti la contrapposizione fra il tema malinconico iniziale e il secondo tema
pensoso e luminoso; ma più che la contrapposizione tematica appare importante il percorso
inquieto che rende quasi rapsodica l'apparizione dei temi, tanto nell'esposizione quanto nello
sviluppo. Chopin, d'altronde, opta, come nella Seconda Sonata per pianoforte, per una
riesposizione abbreviata, che omette il primo tema per partire direttamente dal secondo,
rendendo ancor più personale la concezione formale.

Meno complessi, ma non meno interessanti gli altri movimenti. Lo Scherzo si basa su un
tema di grande energia e su una densità quasi brahmsiana della scrittura; nel Trio si staglia la
melodia del violoncello. Cuore della sonata è però il Largo, che nello spazio di appena 27
battute si profila come un dialogo interlocutorio ed enigmatico fra i due strumenti, pausa
meditativa rispetto ai forti contrasti di tutto lo spartito. Con il finale torniamo all'intonazione
drammatica e complessa del tempo iniziale; anche qui più che la contrapposizione dei temi,
entrambi dal forte profilo ritmico, è in primo piano la densità della scrittura e
l'imprevedibilità del discorso, che si apre, ad esempio, a un importante episodio
contrappuntistico nella sezione dello sviluppo. Non manca una intensificazione dell'emozione
nella coda, che punta su una conclusione trionfale, come punto di arrivo affermativo e
vincente di un percorso obliquo e ricco di diversivi interlocutori, dominato dall'integrazione
magmatica dei due strumenti.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«Scrivo un po' e vado molto lontano»: così una lettera di Fryderyk Chopin alla sorella che
descriveva i lavori intorno alla Sonata per violoncello in sol minore op. 65, vergata a Parigi
tra il 1845 e il 1846. «A volte sono contento, a volte no. La butto in un angolo e poi la
raccolgo di nuovo». Parole forti, segno di una consapevolezza e di una onestà, diremmo di
una umiltà intellettuale nobilissima. In effetti la stesura del lavoro era stata segnata da mille
incertezze e difficoltà, testimoniate da un lungo tempo di scrittura, frequenti ripensamenti,
riprese: era il segno di una piena consapevolezza nell'affrontare un repertorio nuovo ed
esclusivo per lui, addentrandosi nel seminato della musica da camera. Non più solo
pianoforte, dunque, ma anche "altro". Tuttavia, va detto, Chopin aveva alle spalle una
straordinaria esperienza e un grande tecnica e sensibilità: la Sonata giunge come opera
matura degli ultimi anni. Inoltre aveva anche un grande alleato del violoncello: il virtuoso
Auguste Franchomme, il miglior esecutore di Francia al tempo, amico autentico che gli fu
vicino in molti frangenti della vita, oltre che grande "spalla" artistica. Non è un mistero,
d'altronde, che l'assai esigua produzione chopiniana extra pianistica sia soprattutto dedicata al
violoncello. Ma entriamo in medias res, dedicandoci a questo poderoso lavoro.

La Sonata op. 65, opera notevolmente strutturata, viene trattata scrivendo "alla tedesca",
tenendo cioè conto della grande scuola di scrittura che faceva da riferimento e da modello al
tempo, anche per un compositore alternativo come Chopin. Certo, il sapore timbrico, la
capacità di dialogare liricamente, l'incantato eloquio, i colori armonici rimangono
inconfondibilmente chopiniani. Tuttavia si sente l'impegno, diremmo la "preoccupazione" di
rendere equilibrato il dialogo tra i due strumenti, non addossando tutto al pianoforte e
mettendo in giusto risalto anche il violoncello; vi sono significativi rimandi tematici
intersecati che rendono omogenea l'architettura; i movimenti, le strutture e le tecniche sono
informate alla "scuola" e più in generale vi è, netto, l'intento di rendere sostanziale e
"impegnata" l'adesione al modello in quattro tempi di Sonata. Vediamo, ad esempio, la
pratica della citazione. Alcuni commentatori hanno trovato significative analogie con
tematiche preesistenti da altri autori, come da Gute Nacht in Winterreise di Schubert, che
appare in qualche modo imparentato col tema d'apertura della Sonata. Le relazioni interne tra
i quattro tempi sono consolidate dalla continuità e da citazioni interne, come si nota dal
motivo principale del cello del primo movimento che si ritrova nel lussureggiante secondo
tempo.

Nell'Allegro moderato d'apertura organizzato in plastica forma sonata, domina il tono acceso
del primo tema in sol minore, mentre il secondo elemento, nel relativo maggiore, è dolce e
morbido e fa da sereno contraltare. Complessivamente il linguaggio è intenso, espressivo,
partecipato. Lo Scherzo, vibrante e ritmico, è dominato da una danza vorticosa sopra un tema
principale che perennemente si trasforma, mentre, annegato nel pezzo l'invisibile (non
segnato) Scherzo, si rivela nella parte del violoncello, intenso e palpitante a lanciare segreti,
romantici sospiri. Il centrocampo della Sonata è il bellissimo Largo, uno spicchio di musica
incantata concentrata in poche battute, meravigliosamente tracciata nell'atmosfera rilasciata e
nostalgica di un vero notturno in musica. Qui i dolcissimi rintocchi del piano lasciano al
violoncello lo spazio perfetto per esibirsi nella performante esecuzione di una commovente
aria strumentale. Pochi passi ancora e ci troviamo come a cadere nel Finale, un Allegro m in
forma di rondò. In realtà è formato da una serie ricchissima di spunti e idee, con al centro un
refrain di bel tema di tarantella che fa da sfondo ricorrente. Lo stesso tema è ricavato da un
canone in fa minore che Chopin aveva scritto e lasciato incompiuto e che, forse non a caso, si
trovava nello stesso fascio di materiali collegati alla Sonata op. 65.

Marino Mora

Composizioni per pianoforte

Complete piano works

https://youtu.be/wB4oj4sS3zA
Ballate

https://www.youtube.com/watch?v=rl31_LGFXcw

23 1831-35

Ballata n. 1 in sol minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=18620H_z8Uk

https://www.youtube.com/watch?v=Ed2ZtwCDvvw

https://www.youtube.com/watch?v=fj3TTr5LpVo

https://www.youtube.com/watch?v=7F2q6Ige5nU

Introduzione: (4/4, sol minore) - Largo


Sezione I: tema A (6/4, sol minore) - Moderato
Sezione II: tema B (6/4, mi bemolle maggiore) - Meno mosso
Sezione III: tema B (6/4, la maggiore) - Scherzando
Sezione IV: tema B (6/4, mi bemolle maggiore)
Sezione V: tema A (6/4, sol minore)
Coda: (2/2, sol minore) - Presto con fuoco

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1836
Dedica: barone von Stockhausen

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Quasi esclusivamente dedicata al pianoforte, la musica di Chopin, intrecciata di danza e di


elegia, di lirismo soggettivo e di nostalgia della lontana patria polacca, impreziosita da
accenti di aristocratica mondanità e di pariginismo, rappresenta la più perfetta incarnazione
dell'anima romantica nella dimensione del suono pianistico.

Di origine squisitamente romantica, il titolo di «Ballata», dato da Chopin a quattro sue


composizioni, era passato alla musica dalla poesia letteraria, offrendo un esempio di quella
tendenza ai rapporti scambievoli tra le varie arti in cui si riflette uno dei maggiori ideali del
Romanticismo. Nelle ballate, affini alle romanze (titolo anche questo ripreso dai musicisti), i
poeti romantici evocano leggende d'amore, d'armi, di cavalleria, vagheggiate in un favoloso
Medioevo, con ricchezza di elementi fantastici. Molte di esse furono poste in musica sotto
forma dì «Lieder» per canto e pianoforte (un grande esempio: Der Erlkönig di Schubert). Ma
la ballata puramente strumentale non rappresenta che un trasferimento, nei domini propri
della musica, del mondo poetico caratteristico di quel genere letterario.

Donde il tono narrativo, leggendario e cavalieresco, appunto, delle Ballate per pianoforte di
Chopin, d'altronde ispirate, nella loro ideale concezione, alle Ballate lituane del poeta polacco
Adam Mickiewicz. Non si tratta naturalmente di musica legata a precisi «programmi», anche
se di fronte ad esse ci è difficile sfuggire all'idea di ascoltare fantastici racconta in una lingua
incantevole. Gli stessi arabeschi sono di un decorativismo spiritualizzato, facente tutt'uno con
l'idea poetica. Un grandioso preambolo dà inizio alla Ballata in sol minore op. 23, che
procede con un tono narrativo pieno di passione. Di un'inattesa drammaticità è la sua
conclusione: una vera tempesta sonora che può paragonarsi alla paurosa fine dei fatti evocati
in un racconto poetico.

Massimo Bruni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Negli anni Venti e Trenta del XIX secolo, il repertorio del pianista virtuoso era abbondante di
composizioni, tipiche del gusto Biedermeier, brevi e di grande effetto, fra le quali non
mancavano certo delle pagine rapsodiche che, in qualche modo, potevano prefigurare quella
che sarebbe divenuta la tipologia della ballata strumentale romantica. Tuttavia, prima che
Chopin si accingesse, nel 1831, alla stesura della Prima Ballata, il genere che portava questo
nome aveva trovato espressione, in ambito musicale, solamente in composizioni liederistiche,
o all'interno di opere liriche; in sostanza in pagine che prevedevano l'impiego della voce
umana e dunque di un testo poetico; Chopin fu dunque il primo ad attribuire il nome di
"ballata" a un brano puramente strumentale. Ciò nonostante si pone ugualmente, per le
quattro ballate del compositore polacco, il problema del rapporto con una fonte letteraria.

Già Schumann nel 1841 - nel periodo più intenso della sua attività di critico - affermava di
aver appreso dallo stesso Chopin che questi «era stato ispirato per le sue ballate da alcune
poesie di Adam Mickiewicz», il sommo poeta romantico polacco; da qui ebbe origine quella
tradizione critica, viva ancora nel nostro secolo, che si sforzò di stabilire una correlazione fra
alcune delle Ballate e Romanze di Mickiewicz (pubblicate nel 1822) e le ballate di Chopin,
attribuendo perfino i titoli di alcune delle opere poetiche alle composizioni musicali. Certo
Chopin avrebbe rifiutato questi titoli (come fece in altre occasioni), ma è indiscutibile che
egli fosse affascinato dal carattere nazionalistico e insieme epico delle opere del poeta
polacco. Il problema centrale della ballata pianistica, dunque, deve essere stato quello di
attribuire un carattere narrativo a composizioni prive di un referente testuale, problema risolto
da Chopin principalmente sul piano della forma. Le quattro ballate, infatti, hanno in comune,
oltre all'adozione del metro fluido di 6/8 o 6/4, il contrasto fra due principali idee tematiche;
esse si riallacciano così alla dialettica propria della forma-sonata dell'età classica; ma essendo
prive quasi completamente di sviluppi tematici di tipo beethoveniano - reinterpretano
l'opposizione bitematica in modo libero, assolutamente originale e specifico per ciascuna
ballata.

I quattro anni di gestazione della Ballata in sol minore op. 23 - iniziata a Vienna nel 1831 e
terminata a Parigi nel 1835; dunque nel periodo delle prime grandi esperienze all'estero -
offrono testimonianza dell'interesse di Chopin per questo esperimento e della sua
complessità. Brevemente introdotto da un Largo con un tema in ottava - la cui conclusione,
aspramente dissonante, fu per lungo tempo corretta e impoverita da censori zelanti e ottusi - il
brano presenta due gruppi tematici principali ben distinti, che si alternano con simmetria e
senso delle proporzioni, con l'inserimento di brillanti elementi diversivi; l'aggressività della
scrittura pianistica, specie nella coda, e l'inquietudine dell'armonia impiegata, ben
giustificano l'appellativo di «opera selvaggia e caratteristica» che ne diede Schumann.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La gestazione della Ballata op. 23 costò al musicista alcuni anni di lavoro, probabilmente dal
1831 al giugno 1835, quando il manoscritto fu presentato all'editore. Il carattere favoloso
delle poche battute introduttive, che si concludono su un accordo audacemente dissonante,
talvolta 'corretto' da certi solerti revisori del passato, si collega perfettamente al primo tema in
6/4 (il tempo composto in sei è la caratteristica metrica comune a tutte e quattro le Ballate)
che dà avvio alla fascinosa narrazione, mentre il secondo tema, dal carattere più lirico, è
quello che subirà nel corso del brano le più vistose trasformazioni: dalla prima ripresa, di
carattere eroico, alla seconda, appassionata e già avviata verso il tempestoso e sferzante
Presto con fuoco che conclude drammaticamente la composizione.

Francesco Dilaghi

38 1836-39

Ballata n. 2 in fa maggiore - la minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=14yIJlgXVlE

https://www.youtube.com/watch?v=PJxokNNSPWs

https://www.youtube.com/watch?v=Wslm1ZL9EI8

https://www.youtube.com/watch?v=XoIkY0cYGj0

Andantino

Organico: pianoforte
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840
Dedica: Robert Schumann

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La grossa questione degli influssi letterari nella musica di Chopin fu dibattuta avendo di mira
un'altra grossissima questione, e cioè la natura, l'essenza della musica stessa. Chopin, in
pratica, fu strumentalizzato in vista di una o di un'altra concezione generale della musica,
traendo partito da questo oppure da quel documento per montare una catena di deduzioni che
permettevano di giungere ad opposti risultati. I sostenitori dell'adesione di Chopin all'estetica
della musica a programma, sia pur considerata in senso lato, si basarono di preferenza sulle
Ballate, cercandone le relazioni con le Ballate di Mickiewicz.
La questione va oggi vista in termini rigorosamente storici, cercando di risolverla solo fin
dove è risolvibile, e rinunciando a valersi dei risultati come armi per condannare o esaltare
l'artista X e la tendenza Y. Il documento su cui si basa tutto il castello è una frase della
recensione di Schumann: «Egli [Chopin] disse ch'era stato ispirato per le sue ballate da
alcune poesie di Mickiewicz». Su questa frase si battagliò a lungo, fino a che il Bronarski per
i lettori francesi e poi Hedley per i lettori di lingua inglese fecero osservare che Schumann
aveva usato il termine angeregt, da anregen, che significa sì «ispirare», ma anche «stimolare»
(o «incoraggiare», «incitare»). Il rapporto preciso e diretto tra le ballate del poeta e del
musicista viene così a cadere, pur permanendo un rapporto indiretto, che può andare dalla
scelta del nome «ballata» fino alla suggestione esercitata dal mondo poetico di Mickiewicz.

Che Chopin conoscesse le ballate (Ballate e Romanze, pubblicate nel 1822) di Mickiewicz,
fin dalla fanciullezza, risulta da una lettera all'amico Bialoblocki del 14 marzo 1827. Che
abbia inteso lasciarsi guidare dalle ballate di Mickiewicz nella composizione delle sue
Ballate, o che addirittura abbia derivato da Mickiewicz delle impalcature narrative che
abbiano determinato la struttura formale delle sue composizioni, è un'assurdità senza prove, e
che contrasta con la concezione della musica in Chopin, quale risulta dalle sue lettere. Il
pensiero del Bronarski (Chopin et la litterature) ci sembra, in proposito, limpidissimo e
definitivo:

«Schumann ci ha riferito che, secondo una dichiarazione dello stesso Chopin, sono le Ballate
di Mickiewicz che gli diedero l'idea dei suoi poemi in musica così intitolati. Tuttavia
bisognerebbe guardarsi dal credere che la tale Ballata di Chopin sia l'illustrazione musicale
della tale o tal'altra Ballata di Mickiewicz. Schumann dice soltanto che Chopin è stato
"stimolato" (angeregt) dai poemi del suo grande compatriota. Senza forzare la verità non si
saprebbe stabilire uno stretto parallelo tra una Ballata di Chopin ed una di Mickiewicz. Anche
là dove i punti di contatto e di somiglianza sembrerebbero manifesti, ci sono delle divergenze
molto sensibili, almeno per coloro che non vogliono chiudere gli occhi. E ci vuole molta -
diciamo pure: troppa - buona volontà per "identificare" la tale Ballata di Chopin con un
poema preciso di Mickiewicz».

Si capisce che il, Bronarski non intende fare di Chopin un neoclassico o un precursore di
Stravinsky: si tratta invece di ritrovarlo e di accettarlo com'è. È ormai accertato che per
Chopin la musica era il linguaggio dei sentimenti, ed è accertata la sua estraneità alla estetica
della musica a programma. Il rapporto Chopin-Mickiewicz si riduce così a qualcosa di meno
sensazionale e di molto più profondo: «La forma artistica della ballata, che presso Chopin
assume un tono epico, unisce senza alcun dubbio le ballate di Chopin e quelle di Mickiewicz
nella stessa cornice ideologica e artistica» (Lissa). E la cornice ideologica e artistica comune
a Chopin e a Mickiewicz è il romanticismo polacco del 1820-30, con il suo interesse per l'arte
popolare e per i miti ancestrali quali fondamenti di una nuova arte polacca.

Il tono epico-drammatico delle Ballate non appartiene alle Ballate soltanto, ma anche ad
alcuni Scherzi, ad alcune Polacche, alla Fantasia, persino alle più estese delle Mazurche. Il
filo, esilissimo, che unisce e distingue le Ballate da altre composizioni, è il metro binario
composto (Scherzi, Polacche e Mazurche sono in metro ternario semplice; la Fantasia è in
metro binario semplice). Qualche elemento di struttura formale è anche comune nelle Ballate,
sebbene non si possa assolutamente parlare di una forma-ballata. Nella seconda Ballata il
contrasto dei temi è accentuato da un contrasto di dinamica e di densità ritmica. Lo schema
formale è:

Primo gruppo tematico - Fa maggiore


Secondo gruppo tematico - La minore
Sviluppo del primo gruppo tematico
Ripresa abbreviata, nell'ordine: frammenti del secondo gruppo tematico, frammenti del
primo gruppo tematico, con unificazione di velocità e di densità ritmica - Re minore - La
minore
Coda - La minore

Si nota subito la simmetria, e il ritorno in ordine inverso dei due temi principali nella ripresa
ricorda la forma della prima Ballata. La composizione inizia in fa maggiore, termina in la
minore: fatto non rarissimo in Chopin (Mazurca op. 30 n. 2, Scherzo op. 31, Scherzo dell'op.
35). Il secondo episodio sarebbe tecnicamente ineseguibile in altre tonalità. Ma certamente
non è stata la comodità di esecuzione a determinare il piano tonale della Ballata (è una
vecchia e superficiale accusa, quella che Chopin scegliesse le tonalità che si trovava bene
sotto le dita invece di quelle che la logica della forma avrebbe imposto): noi pensiamo che il
secondo episodio sia stato immaginato già in la minore, non trasportato in la per esigenze
tecniche, perché l'alternanza di fa maggiore e la minore è già nettamente configurata nel
primo episodio, Andantino. Saint-Saéns seppe da Pauline Viardot che Chopin «suonava
questo Andantino senza alcuna nuance, salvo le due che sono indicate e che egli accentuava
fortemente». I segni ai quali Saint-Saèns fa riferimento sono indicati alle due improvvise e
inattesissime modulazioni da fa maggiore a la minore, che avvengono nel corso
dell'Andantino: Chopin sottolineava quindi un carattere strutturale, fondamentale della
Ballata, fin dal suo primo apparire.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Negli anni Venti e Trenta del XIX secolo, il repertorio del pianista virtuoso era abbondante di
composizioni, tipiche del gusto Biedermeier, brevi e di grande effetto, fra le quali non
mancavano certo delle pagine rapsodiche che, in qualche modo, potevano prefigurare quella
che sarebbe divenuta la tipologia della ballata strumentale romantica. Tuttavia, prima che
Chopin si accingesse, nel 1831, alla stesura della Prima Ballata, il genere che portava questo
nome aveva trovato espressione, in ambito musicale, solamente in composizioni liederistiche,
o all'interno di opere liriche; in sostanza in pagine che prevedevano l'impiego della voce
umana e dunque di un testo poetico; Chopin fu dunque il primo ad attribuire il nome di
"ballata" a un brano puramente strumentale. Ciò nonostante si pone ugualmente, per le
quattro ballate del compositore polacco, il problema del rapporto con una fonte letteraria.

Già Schumann nel 1841 - nel periodo più intenso della sua attività di critico - affermava di
aver appreso dallo stesso Chopin che questi «era stato ispirato per le sue ballate da alcune
poesie di Adam Mickiewicz», il sommo poeta romantico polacco; da qui ebbe origine quella
tradizione critica, viva ancora nel nostro secolo, che si sforzò di stabilire una correlazione fra
alcune delle Ballate e Romanze di Mickiewicz (pubblicate nel 1822) e le ballate di Chopin,
attribuendo perfino i titoli di alcune delle opere poetiche alle composizioni musicali. Certo
Chopin avrebbe rifiutato questi titoli (come fece in altre occasioni), ma è indiscutibile che
egli fosse affascinato dal carattere nazionalistico e insieme epico delle opere del poeta
polacco. Il problema centrale della ballata pianistica, dunque, deve essere stato quello di
attribuire un carattere narrativo a composizioni prive di un referente testuale, problema risolto
da Chopin principalmente sul piano della forma. Le quattro ballate, infatti, hanno in comune,
oltre all'adozione del metro fluido di 6/8 o 6/4, il contrasto fra due principali idee tematiche;
esse si riallacciano così alla dialettica propria della forma-sonata dell'età classica; ma essendo
prive quasi completamente di sviluppi tematici di tipo beethoveniano - reinterpretano
l'opposizione bitematica in modo libero, assolutamente originale e specifico per ciascuna
ballata.

Schumann preferiva la prima alla seconda ballata, di cui pure era dedicatario. Composta nel
1838, la Ballata op. 38 accentua la contrapposizione fra i due gruppi tematici; questi infatti
sono affidati a tempi diversi: Andantino per l'iniziale motivo pastorale, Allegro con fuoco per
la drammaticità della seconda idea; l'alternanza di questi due movimenti avviene secondo uno
schema efficacissimo nella sua semplicità, che, con una audace peregrinazione, porta il brano
a concludersi in una tonalità (la minore) diversa da quella d'impianto (fa maggiore).

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Ballata op. 38 dovette già essere abbozzata nei primi mesi del 1836 e l'esecuzione di cui
parla Schumann nella recensione già ricordata dovette avvenire probabilmente in occasione
del loro ultimo incontro, nel settembre 1836. La versione ascoltata da Schumann (con il finale
in fa maggiore anziché la minore, e priva del drammatico Presto con fuoco come secondo
gruppo tematico) ci è nota purtroppo solo da questa affermazione del maestro tedesco: la
versione definitiva, anche per colpa di varie disavventure editoriali, fu pubblicata solo
nell'autunno 1840 ed eseguita dallo stesso Chopin in pubblico il 26 aprile 1841. Meno
complessa della precedente, questa seconda Ballata (che porta la dedica allo stesso
Schumann) presenta una prima idea tematica in fa maggiore (Andantino) dal carattere
pacatamente narrativo e una seconda in la minore drammaticamente e repentinamente
differenziata (Presto con fuoco), che, dopo le rispettive riprese, conduce al tragico epilogo in
la minore (Agitato) e alle desolate battute conclusive con l'estremo ritorno, trasfigurato dal
semplice cambio di tonalità, del motivo tematico iniziale.

Francesco Dilaghi

47 1840-41

Ballata n. 3 in la bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=1nKbQBeQagE

https://www.youtube.com/watch?v=E0JEuFiqXO8
https://www.youtube.com/watch?v=BkPLDoZXlHQ

https://www.youtube.com/watch?v=yXZEvbW47mQ

Allegretto

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Parigi, Sala Pleyel, 21 febbraio 1842
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1842
Dedica: Pauline de Noailles

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Ballata op. 47, composta nel 1840-41, è un lavoro rivoluzionario in un modo tutto
particolare, anche se sfrutta con estrema leggerezza e fantasia le ricerche formali delle
precedenti Ballate. Non si può parlare di una vera e propria "forma della ballata" creata da
Chopin, ma le quattro Ballate hanno in comune due elementi essenziali: 1) il bitematismo, 2)
il metro binario composto (sei quarti nella Ballata n. 1, sei ottavi nelle altre). Il bitematismo
definisce la drammaticità delle quattro composizioni, il metro binario composto, un po'
cantilenante (è quello della pastorale, della barcarola, della ninna nanna), conferisce al
discorso un tono di racconto epico, di canzone di gesta. Nella Ballata op. 47, fluidissima,
formalmente aerea, Chopin compie un mirabile lavoro di intarsio tematico perché dopo il
primo tema principale e dopo il primo tema secondario, modulante da la bemolle maggiore a
do maggiore, riprende il primo tema in la bemolle maggiore. Il secondo tema viene esposto in
do maggiore (la tonalità "giusta" sarebbe stata mi bemolle maggiore), sviluppato e ripreso;
segue il secondo tema secondario, che viene sviluppato e ripreso, in modo tale che non si
avverte più la netta scansione formale tra l'esposizione e lo sviluppo. Allo stesso modo non si
avverte la scansione formale fra sviluppo e riesposizione. Ormai sappiamo che Chopin
preferisce iniziare la riesposizione dal secondo tema principale. E infatti il secondo tema
principale riemerge, in la bemolle maggiore, ma è seguito da un nuovo sviluppo, al culmine
del quale compare, luminosissimo, trionfale, il primo tema principale. La Ballata si conclude
con il secondo tema secondario.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Negli anni Venti e Trenta del XIX secolo, il repertorio del pianista virtuoso era abbondante di
composizioni, tipiche del gusto Biedermeier, brevi e di grande effetto, fra le quali non
mancavano certo delle pagine rapsodiche che, in qualche modo, potevano prefigurare quella
che sarebbe divenuta la tipologia della ballata strumentale romantica. Tuttavia, prima che
Chopin si accingesse, nel 1831, alla stesura della Prima Ballata, il genere che portava questo
nome aveva trovato espressione, in ambito musicale, solamente in composizioni liederistiche,
o all'interno di opere liriche; in sostanza in pagine che prevedevano l'impiego della voce
umana e dunque di un testo poetico; Chopin fu dunque il primo ad attribuire il nome di
"ballata" a un brano puramente strumentale. Ciò nonostante si pone ugualmente, per le
quattro ballate del compositore polacco, il problema del rapporto con una fonte letteraria.

Già Schumann nel 1841 - nel periodo più intenso della sua attività di critico - affermava di
aver appreso dallo stesso Chopin che questi «era stato ispirato per le sue ballate da alcune
poesie di Adam Mickiewicz», il sommo poeta romantico polacco; da qui ebbe origine quella
tradizione critica, viva ancora nel nostro secolo, che si sforzò di stabilire una correlazione fra
alcune delle Ballate e Romanze di Mickiewicz (pubblicate nel 1822) e le ballate di Chopin,
attribuendo perfino i titoli di alcune delle opere poetiche alle composizioni musicali. Certo
Chopin avrebbe rifiutato questi titoli (come fece in altre occasioni), ma è indiscutibile che
egli fosse affascinato dal carattere nazionalistico e insieme epico delle opere del poeta
polacco. Il problema centrale della ballata pianistica, dunque, deve essere stato quello di
attribuire un carattere narrativo a composizioni prive di un referente testuale, problema risolto
da Chopin principalmente sul piano della forma. Le quattro ballate, infatti, hanno in comune,
oltre all'adozione del metro fluido di 6/8 o 6/4, il contrasto fra due principali idee tematiche;
esse si riallacciano così alla dialettica propria della forma-sonata dell'età classica; ma essendo
prive quasi completamente di sviluppi tematici di tipo beethoveniano - reinterpretano
l'opposizione bitematica in modo libero, assolutamente originale e specifico per ciascuna
ballata.

Nelle ultime due ballate l'interesse di Chopin per le contrapposizioni formali sembra
affievolito. Così la Ballata, op. 47 - scritta nel 1841 - smussa i contrasti dei precedenti
spartiti, presentando due temi affini e derivanti l'uno dall'altro, ed elaborandoli con maggiore
libertà e fantasia; dunque l'ambientazione espressiva del brano è piuttosto omogenea,
evitando i toni drammatici e mantenendosi piuttosto su tinte intimistiche, che procedono
verso una luminosa lievitazione interna.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Ballata op. 47 fu abbozzata già nell'autunno 1840 e completata nella sua versione
definitiva solo un anno dopo; pubblicata nel novembre 1841, fu eseguita la prima volta
dall'autore il 21 febbraio 1842 alla Salle Pleyel. Rispetto all'op. 38 questa terza Ballata si
avvale di uno schema costruttivo già più complesso, rinunciando a ogni diversificazione
agogica dei due elementi tematici principali: tutta l'evoluzione psicologico-espressiva del
materiale tematico si svolge all'interno della stessa indicazione iniziale (Andantino) secondo
una concezione solidamente unitaria che ha il suo epilogo nell'ultima ripresa del secondo
tema, tesa e drammatica, e del primo tema, che si espande in una nobile e appassionata
perorazione.

Francesco Dilaghi

52 1841-43

Ballata n. 4 in fa minore per pianoforte


https://www.youtube.com/watch?v=_QXz8-rQ2hE

https://www.youtube.com/watch?v=CYHRwmD661o

https://www.youtube.com/watch?v=ue1pw00KYm8

https://www.youtube.com/watch?v=pe-GrRQz8pk

https://www.youtube.com/watch?v=GciMZoWSYzA

Andante con moto

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1843
Dedica: Mme Charlotte de Rothschild

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'opera, che chiude il ciclo delle quattro Ballate, fu composta nel corso del 1842 ed è, più
ancora delle sorelle, sintesi di innovazione e di consolidamento, o meglio consolidamento di
una perpetua innovazione. Qui Chopin traccia un compendio di tutti gli stili, di tutti i generi
trattati in due decenni di carriera, dal Rondò alle Variazioni alla Sonata, inglobando anche
impulsi caratteristici di nuove forme da lui stesso create o ricreate, come i Notturni o gli
Studi; mettendo la tecnica, divenuta trascendenza e spiritualità smaterializzata, al servizio di
una costellazione di idee a loro volta incarnate in una disciplina senza lacci, capace di
spaziare dall'uso della scrittura contrappuntistica più sofisticata alla immediatezza
dell'improvvisazione più libera. Anche nei confini specifici del genere, sottratto a qualsiasi
riferimento letterario e perfino extramusicale in favore di una ragione strettamente
strumentale (in tal senso va intesa anche la spesso segnalata connessione con le Ballate del
poeta polacco Adam Mickiewicz, di cui, per alcuni, sarebbero l'interpretazione musicale),
Chopin coglie il carattere più propriamente romantico della Ballata nella compresenza di tutti
gli elementi tanto tipici del genere quanto di solito impiegati isolatamente; da quello narrativo
a quello fantastico, da quello epico a quello lirico. Ognuno di questi aspetti tende a fondersi
progressivamente con l'altro, o meglio a svelare cammin facendo, in una sorta di estasi della
passione sublimata, la sua identità a più facce. L'architettura della Quarta Ballata è
particolarmente complessa, ardua la sua sezionatura. Lo stesso tono narrativo affermato
programmaticamente dal tempo costantemente in 6/8 si trasforma continuamente con la
elaborazione delle, figure, con i loro collegamenti e incroci, creando un'apparente ambiguità e
asimmetria metrica nella fondamentale regolarità dell'andamento generale. E ciò vale non
solo sul piano ritmico, agogico e dinamico. L'introduzione, di sette misure, presenta un
equivoco tonale dato dall'insistita affermazione della tonalità di do maggiore, che solo con il
passaggio al primo tema svelerà la sua funzione, invece esitante, della preparazione della
tonalità principale dell'opera. E lo stesso primo tema, costituito da quattro misure che si
ripetono sei volte, sembra riunire in sé il sempre uguale e il sempre diverso, in una quasi
impercettibile oscillazione di sfumature sempre più determinanti. Con l'entrata del secondo
tema, anch'esso introdotto alla lontana da quattro misure di preparazione, il tono narrativo
cede al fantastico, alla visione sognante e dolcemente malinconica. Ma ancora una volta il
carattere di questa sezione, che pur sembrerebbe esattamente fissato, svela nello sviluppo
un'altra verità, prima di forte tensione drammatica, poi di trasfigurazione lirica; mentre il
primo tema, che si era distinto per la sua mutevolezza, ora si salda in una riesposizione in
forma di canone, di quasi cavalleresca epicità. Epicità che trova uno sfogo di selvaggia
violenza nella Coda sorprendentemente atematica, esplosione incandescente di frammenti
impazziti.

Forse il carattere più vero e completo di quest'opera, che già ai contemporanei parve assai
problematica e che continuò lungamente a risultare sfuggente, sta proprio nella sua
stratificazione di molteplici aspetti espressivi e impressionistici, nel trascolorare, anche in
senso psicologici, di elementi reali e illusori. Sarebbe però altrettanto sbagliato considerarla
alla luce dei suoi paradossi e contrasti; giacchè essi non esorbitano mai, neppure nei momenti
di maggiore passionalità e drammaticità, dall'ordine di una profonda e originalissima
razionalità, che mai come in quest'opera di un tempo senza tempo Chopin affidò alla
comprensione della posterità.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Ballata op. 52, scritta nel 1842, è quella, in fondo, più vicina allo schema classico perché i
due temi principali vengono entrambi regolarmente riesposti. Dopo una breve introduzione
Chopin espone il primo tema principale in fa minore, lo riespone variato, lo fa seguire da un
tema secondario, da un breve sviluppo e da una seconda variazione. Vengono poi esposti il
secondo tema principale, in si bemolle maggiore (la tonalità "giusta" sarebbe stata il la
bemolle maggiore), e il secondo tema secondario che, come nella Ballata op. 47, scivola
senza soluzioni di continuità nello sviluppo. Nella riesposizione il primo tema è di nuovo
variato, manca il tema secondario, e il secondo tema principale viene esposto in re bemolle
maggiore (invece che in fa maggiore). Il secondo tema secondario è nuovo, e non tematica è
la coda, introdotta da cinque celebri accordi "magici", di spasmodica tensione nell'attesa di un
evento terrificante.

La coda della Ballata op. 52, come molti lettori ricorderanno, ha offerto di recente lo spunto
per il romanzo Presto con fuoco di Roberto Cotroneo.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Negli anni Venti e Trenta del XIX secolo, il repertorio del pianista virtuoso era abbondante di
composizioni, tipiche del gusto Biedermeier, brevi e di grande effetto, fra le quali non
mancavano certo delle pagine rapsodiche che, in qualche modo, potevano prefigurare quella
che sarebbe divenuta la tipologia della ballata strumentale romantica. Tuttavia, prima che
Chopin si accingesse, nel 1831, alla stesura della Prima Ballata, il genere che portava questo
nome aveva trovato espressione, in ambito musicale, solamente in composizioni liederistiche,
o all'interno di opere liriche; in sostanza in pagine che prevedevano l'impiego della voce
umana e dunque di un testo poetico; Chopin fu dunque il primo ad attribuire il nome di
"ballata" a un brano puramente strumentale. Ciò nonostante si pone ugualmente, per le
quattro ballate del compositore polacco, il problema del rapporto con una fonte letteraria.

Già Schumann nel 1841 - nel periodo più intenso della sua attività di critico - affermava di
aver appreso dallo stesso Chopin che questi «era stato ispirato per le sue ballate da alcune
poesie di Adam Mickiewicz», il sommo poeta romantico polacco; da qui ebbe origine quella
tradizione critica, viva ancora nel nostro secolo, che si sforzò di stabilire una correlazione fra
alcune delle Ballate e Romanze di Mickiewicz (pubblicate nel 1822) e le ballate di Chopin,
attribuendo perfino i titoli di alcune delle opere poetiche alle composizioni musicali. Certo
Chopin avrebbe rifiutato questi titoli (come fece in altre occasioni), ma è indiscutibile che
egli fosse affascinato dal carattere nazionalistico e insieme epico delle opere del poeta
polacco. Il problema centrale della ballata pianistica, dunque, deve essere stato quello di
attribuire un carattere narrativo a composizioni prive di un referente testuale, problema risolto
da Chopin principalmente sul piano della forma. Le quattro ballate, infatti, hanno in comune,
oltre all'adozione del metro fluido di 6/8 o 6/4, il contrasto fra due principali idee tematiche;
esse si riallacciano così alla dialettica propria della forma-sonata dell'età classica; ma essendo
prive quasi completamente di sviluppi tematici di tipo beethoveniano - reinterpretano
l'opposizione bitematica in modo libero, assolutamente originale e specifico per ciascuna
ballata.

Complessa la Ballata op. 52 (del 1842) che risente maggiormente della preziosa ricerca
timbrica sullo strumento, propria dell'ultimo Chopin, nonché della sperimentazione sul
contrappunto, con lo sviluppo delle voci interne e la presenza anche di un piccolo canone. Si
tratta della più vicina, fra le ballate, al modello della forma sonata, per la presenza di uno
sviluppo centrale su elementi del primo tema. Tuttavia non si può individuare il principio
narrativo della composizione in una vera dialettica tematica, quanto piuttosto nel ritorno
ciclico, con variazioni, della prima idea, dal carattere dolorosamente esitante, rispetto alla
quale la tenera barcarola della seconda idea funge quasi da diversivo. Lo sperimentalismo di
Chopin diventa quindi visionario, riflesso di un progressivo distacco del compositore dai
meccanismi del consumo musicale della sua epoca.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

La tendenza a una grande struttura formale unitaria è ripresa e portata alle estreme
conseguenze nella Ballata op. 52. Un abbozzo di tutta la parte iniziale risale già al 1841, ma il
lavoro si prolungò fino all'autunno 1843, allorché l'opera ormai completa fu inviata all'editore
Breitkopf. In questo capolavoro dell'estrema maturità figurano, come in una sorta di
compendio, tutti i generi coltivati (o meglio, reinventati) dal musicista, fusi nel crogiuolo di
una potente concezione formale e di una ininterrotta e altissima tensione espressiva e poetica.
Rispetto alle altre Ballate, in questa il primo tema, semplice nella sua estrema purezza
melodica, si estende assai più largamente di un secondo tema di carattere tutt'altro che
contrastante, ridotto a sole otto battute ripetute una seconda volta con pochissime varianti; ma
è proprio questo secondo elemento tematico che inaspettatamente assurge nel corso della
composizione a un ruolo sempre più dominante, fino a quei cinque accordi pianissimo che,
carichi di mistero, sembrano arrestare all'improvviso il continuo flusso di crescita e di
intensificazione espressiva che fa dell'intera composizione un unico grande e inarrestabile
crescendo. A tale momento di stasi segue invece il tragico e disperato epilogo, una Coda
libera da precisi riferimenti tematici, che porta al calor bianco la tensione e la temperatura
espressiva, definitiva conclusione di una vicenda il cui avvio, cosi lirico e sommesso, sembra
ormai come perso in una favolosa e remota lontananza.

Francesco Dilaghi

Impromptus

29 1831

Impromptu in la bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=KddMPkqugQc

https://www.youtube.com/watch?v=RNcMVuLjA6Q

https://www.youtube.com/watch?v=brhFfIWjBQk

https://www.youtube.com/watch?v=J5mCDSY-8Vk

Allegro assai quasi Presto

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1837
Dedica: Caroline de Lobau

Guida all'ascolto (nota 1)

Il nome e la fama universale di Chopin sono legati indissolubilmente alle composizioni per il
pianoforte. Si tratta di settantaquattro opere numerate, più dodici senza numero d'opera, e
comprendono: i due Concerti con orchestra, op. 11 in mi minore e op. 21 in fa minore, e,
ancora con orchestra, le Variazioni op. 2 sul duetto "Là ci darem la mano" dal "Don
Giovanni" di Mozart, il Rondò da concerto "Krakowiak" op. 14 e l'Andante spianato e
Grande Polacca brillante op. 22. Inoltre, tre sonate fra cui l'op. 35 dove figura la celeberrima
Marcia funebre; quattro Ballate; sedici Polacche; cinquantanove Mazurke; ventisei Preludi;
ventuno Notturni; venti Valzer; un Bolero; una Tarantella; una Berceuse, tre Écoissaises, la
Polacca-Fantasia op. 61, un vero poema di larga e complessa articolazione; cinque Rondò;
quattro Scherzi; tre Variazioni; ventisette Studi (i dodici dell'op. 10, i dodici dell'op. 25, i tre
composti per la grande Méthode des méthodes di Moscheles e Fétis), il Trio con pianoforte
op. 8 e pochi altri pezzi anche con violoncello.

Paragonata all'eredità di un Mozart o di uno Schubert, la produzione chopiniana è ben piccola


cosa sotto il profilo della quantità, ma è innegabile l'enorme valore musicale, estetico,
filosofico e umano del pianismo personalissimo e senza confronti di questo artista, che ha
sintetizzato in sé le caratteristiche salienti e il clima spirituale di un'epoca che fu dei
romantici e di Leopardi, raggiungendo spesso con poche figurazioni melodiche, nel contesto
di un discorso armonico e ritmico di raffinata calibratura, le vette più alte della poesia, di
quella poesia del "fiore azzurro", secondo la definizione del Novalis, la quale esprime la
speciale disposizione del cuore umano e sentirsi felice tanto nella tristezza quanto nel
godimento, tanto nel sogno quanto nella realtà. «Lo stile del suono è come quello delle sue
opere, unico»: così disse Schumann dopo aver ascoltato Chopin in un recital a Lipsia; infatti
nessun altro musicista meglio del grande compositore e interprete polacco ha saputo
realizzare una unità tanto perfetta tra tecnica ed espressione artistica, fra sentimento e
intelligenza, fra immaginazione e riflessione, pur condannato dalla natura alle più angosciose
sofferenze, fisiche che lo condussero alla morte a soli 39 anni, nella notte del 17 ottobre
1849, pianto sinceramente dai migliori ingegni della cultura e dell'arte europea del tempo.

Gli Improvvisi di Chopin sono considerati pezzi d'intrattenimento nell'ambito della musica da
salotto, così diffusa e praticata nella consuetudine pianistica ottocentesca. Il più famoso
compositore di Improvvisi fu Schubert, ma ci furono anche altri musicisti come Kessler,
Tomaschek e Vorzischek che coltivarono questa forma musicale a base ternaria, basata su
disegni agili e vivaci nei tempi estremi e su aperture liriche nelle parti mediane. Ciò che conta
però in questo tipo di composizione è la immediatezza e la freschezza dell'invenzione e la
capacità di elaborare una improvvisazione su un determinato tema. Che poi in realtà non si
tratta di improvvisazione nel senso comune del termine, ma di uno studio ben calcolato di
frasi e schegge sonore che sembrano dettate da un moto spontaneo dell'animo.

L'Improvviso op. 29 in la bemolle maggiore, composto nel 1837, è costruito in tre sezioni:
esposizione e sviluppo del primo tema, esposizione e sviluppo del secondo tema,
riesposizione e nuovo sviluppo del primo tema. Armonia e colori mutevoli sono alla base
della scrittura pianistica di questo primo Improvviso, che viene definito un gioiello di
ingegneria musicale per il modo come i vari elementi della struttura sono collegati fra di loro,
nel contesto di un superiore equilibrio formale. Il tempo è un Allegro assai, quasi presto.

36 1839

Impromptu in fa diesis maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=XExCU6MdjEc

https://www.youtube.com/watch?v=bDnLZ5XJn8g

https://www.youtube.com/watch?v=9PHbz5q-B2U

https://www.youtube.com/watch?v=DpcBEpiLDWA

Andantino

Organico: pianoforte
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840

Guida all'ascolto 1 (nota 1)


Chopin ha composto quattro Improvvisi, l'op. 29 in la bemolle maggiore (1837); l'op. 36 in fa
diesis maggiore (1839), l'op. 51 in sol bemolle maggiore, (1843), e la Fantasia in do diesis
minore op. 66, che fu scritta nel 1834 e venne pubblicata nel 1855 dall'editore Schlesinger di
Berlino. Tali composizioni hanno una struttura tripartita, con un movimento lento e simile ad
una cantilena dagli accordi sfumati e leggeri che si trova nel mezzo di due tempi più vivaci e
allegri. Questi improvvisi sembrano nascere, sotto le dita dell'esecutore, come dice Cortot,
per la freschezza e sia felicità dell'invenzione in cui giocano un ruolo determinante; le
divagazioni intimìstiche, i mutamenti di umore e le fluttuanti armonie che rendono ancora più
indefinita l'atmosfera lirica che li avvolge come una sottile corteccia. Non tutti gli studiosi
chopiniani sono però d'accordo nel valutare allo stesso modo gli Improvvisi; alcuni li
considerano opere di intrattenimento e di un gusto un pò salottiero, dove si manifesta in
maniera fin troppo evidente la facilità di improvvisazione del compositore; altri, come il
musicologo tedesco-americano Hugo Leichtentritt, sono di parere opposto e ritengono che gli
Improvvisi, e in particolare quello in do diesis minore, siano tra le composizioni di più alto
valore di Chopin. La verità è che anche in questo caso il musicista polacco è riuscito a fissare,
attraverso un pianismo sottilmente espressivo, le immagini del suo tormentato mondo
interiore e di quella Seknsucht romantica, di cui fu uno dei massimi poeti.

L'Improvviso op. 36, che è senza dedica, è diviso in tre movimenti che sono più che altro la
proiezione dì tre situazioni psicologiche diverse, ma non contrastanti. L'Allegretto iniziale è
timbricamente molto vario e assume nella chiusura dell'episodio la forma di un corale
armonizzato; la seconda parte è un tempo di marcia, mentre ìa terza, nella tonalità di fa
maggiore, ubbidisce ad una scrittura contrappuntistica ricca di brillanti figurazioni pianistiche
che fanno pensare ad uno studio di agilità virtuoslstica.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Erano stati gli Improvvisi di Schubert (un titolo inventato dall'editore, che sperava così di
rendere queste musiche più appetibili per il pubblico dell'epoca Biedermeier) ad iniziare la
fortuna ottocentesca del breve pezzo pianistico scritto di getto (almeno così si voleva dar ad
intendere) sull'onda di un'ispirazione improvvisa, senza preoccupazioni di forma e di tecnica
musicale. Si potrebbe pensare che quelle pagine schubertiane, con il loro intimismo lirico e la
loro ricerca di sonorità perlate, soffici e raffinate, non fossero ignote a Chopin, ma si è
appurato che con ogni probabilità il diretto antecedente degli Improvvisi chopiniani è stato
piuttosto un Improvviso di Moscheles, compositore e pianista che ebbe l'ammirazione non
solo di Chopin ma anche di altri grandi, come Mendelssohn e Schumann.

«Quale nome è più improprio di Improvviso?», si chiedeva Niecks, considerando che


incontriamo opere così chiamate che recano in se stesse evidenti segni d'uno sforzo doloroso.
E Belotti aggiungeva: «Fra tutti, quelli di Chopin sono i meno improvvisati». L'ansiosa
ricerca di perfezione e l'accurato lavoro di lima che stanno alle spalle dell'Improvviso in Fa
diesis maggiore op. 36 si possono intuire anche dal lungo arco di tempo che fu necessario a
Chopin per comporlo: se ne sono trovati alcuni abbozzi risalenti al 1838, ma venne
completato solo nell'estate del 1839 e rifinito nell'autunno (dunque in ordine cronologico è il
terzo dei quattro Improvvisi, perché l'Improvviso in Fa diesis minore op. 66, che lo segue nel
catalogo chopiniano, fu in realtà scritto quattro anni prima, nel 1835).

Più d'uno studioso di Chopin considera l'Improvviso in Fa diesis maggiore op. 36 uno dei
momenti più alti del periodo centrale dell'attività del compositore polacco, per la sua perfetta
integrazione di libera fantasia e di maestria tecnica nel trattamento del materiale tematico, che
si risolve in una grande varietà espressiva tra le varie sezioni e all'interno delle sezioni stesse,
conservando allo stesso tempo una struttura molto articolata ma salda. Alla classica e
simmetrica struttura tripartita degli altri Improvvisi Chopin sostituisce in questo caso una
suddivisione in quattro sezioni, di cui la prima e la terza sono accomunate da un unico tema e
da uno stesso tono lirico, mentre la seconda e la quarta introducono episodi nettamente
differenziati. La prima sezione è suddivisa in una breve introduzione in cui si delinea ancora
confusamente il tema principale, in una zona centrale in cui viene in piena luce il tema
principale, dall'andamento melodico e dal carattere lirico tipicamente chopiniani, e in una
conclusione dal carattere quasi di corale. La seconda sezione modula nella tonalità di Re
maggiore: è una marcia che inizia in tono sommesso e cresce poi d'intensità sonora e di
densità armonica. La terza sezione ripresenta il tema principale con alcune bellissime
varianti. La quarta e ultima sezione è un elegante e delicato arabesco, splendido esempio del
leggero jeu perle di Chopin.

Mauro Mariani

51 1842

Impromptu in sol bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=UJ69a9IXubY

https://www.youtube.com/watch?v=BqoMX2BLMcM

https://www.youtube.com/watch?v=YwKs_I6Hc8g

https://www.youtube.com/watch?v=kuiMztkcZJo

Vivace

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Parigi, Sala Pleyel, 21 febbraio 1842
Edizione: Hofmeister, Lipsia, 1843
Dedica: contessa Eszterhàzy-Batthyàny

Guida all'ascolto (nota 1)


Chopin compose, nel periodo 1834-1842, quattro Impromptus (il quarto, postumo, è la
Fantasia-Improvviso op. 66, risalente al 1834 e pubblicata nel 1855). Quello op. 51 è il terzo
della serie, ed è dedicato alla contessa Esterhazy. Da alcuni è stato ritenuto come il più debole
del ciclo. Non trovando in esso certe preziosità o certa «spontaneità» più consuete, questo
Improvviso non fu prediletto dai «virtuosi». A Chopin si rimproverò ugualmente di aver
scritto o di non aver scritto sempre la stessa musica.

L'Improvviso op. 51 ha - si direbbe - l'andamento di uno Studio, e svolge una frastagliata e


tormentata linea di «terzine» assai poco inclini ad abbandoni melodici, sobriamente affioranti
nel Sostenuto centrale. La ripresa del groviglio cromatico, sottilmente dipanato, porta il brano
a una rintoccante, morbida conclusione.

Erasmo Valente

66 1835

Impromptu in do diesis minore - maggiore (Fantaisie - lmpromptu)

https://www.youtube.com/watch?v=twIQYQgPzaE

https://www.youtube.com/watch?v=x93pwAvUkAA

https://www.youtube.com/watch?v=Gy5UHK4EeM8

Allegro agitato

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855
Dedica: baronessa F. d'Este

Guida all'ascolto (nota 1)

Chopin ha composto quattro Improvvisi, l'op. 29 in la bemolle maggiore (1837); l'op. 36 in fa


diesis maggiore (1839), l'op. 51 in sol bemolle maggiore, (1843), e la Fantasia in do diesis
minore op. 66, che fu scritta nel 1834 e venne pubblicata nel 1855 dall'editore Schlesinger di
Berlino. Tali composizioni hanno una struttura tripartita, con un movimento lento e simile ad
una cantilena dagli accordi sfumati e leggeri che si trova nel mezzo di due tempi più vivaci e
allegri. Questi improvvisi sembrano nascere, sotto le dita dell'esecutore, come dice Cortot,
per la freschezza e sia felicità dell'invenzione in cui giocano un ruolo determinante; le
divagazioni intimìstiche, i mutamenti di umore e le fluttuanti armonie che rendono ancora più
indefinita l'atmosfera lirica che li avvolge come una& sottile corteccia. Non tutti gli studiosi
chopiniani sono però d'accordo nel valutare allo stesso modo gli Improvvisi; alcuni li
considerano opere di intrattenimento e di un gusto un pò salottiero, dove si manifesta in
maniera fin troppo evidente la facilità di improvvisazione del compositore; altri, come il
musicologo tedesco-americano Hugo Leichtentritt, sono di parere opposto e ritengono che gli
Improvvisi, e in particolare quello in do diesis minore, siano tra le composizioni di più alto
valore di Chopin. La verità è che anche in questo caso il musicista polacco è riuscito a fissare,
attraverso un pianismo sottilmente espressivo, le immagini del suo tormentato mondo
interiore e di quella Sehnsucht romantica, di cui fu uno dei massimi poeti.

L'op. 66 ha una tessitura armonica; fluida e trasparente e attesta un luminoso momento


creativo dell'artista, specie nell'Allegro agitato iniziale, che con i suoi accordi freschi e
vaporosi dà una sensazione di risveglio della natura in un limpido mattino di primavera. Il
Moderato cantabile centrale segna una pausa di assorto ripiegamento psicologico, di tinta
leggermente malinconica; ma improvvisamente ritorna il tema principale con la sua
incantevole leggerezza e il pezzo si conclude con la fusione delle due melodie in una sola
figurazione armonica.

Ennio Melchiorre

Mazurche

https://www.youtube.com/watch?v=H5D46aHhRDM

https://www.youtube.com/watch?v=tMU6EEITLXQ

https://www.youtube.com/watch?v=g1OE9kdMX38

BI 4 1820

Mazurca in re maggiore per pianoforte


Organico: pianoforte
Edizione: in «Kurier Warszawski», 1910

BI 16 1826

Due mazurche per pianoforte

CI 100 1. sol maggiore

CI 101 2. si bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Edizione: Prima versione: Friedlein, Varsavia, 1826; Seconda versione: Leitgeber, Poznan,
1875

BI 31 1829 circa

Mazurca in re maggiore per pianoforte


Prima versione
Organico: pianoforte
Edizione: Leitgeber, Poznan, 1875

6
BI 60 1830-32

Quattro mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=noNRZWPvo2o

CI 51 1830 1. fa diesis minore


https://www.youtube.com/watch?v=yK07kKSMQC0
CI 52 1830 2. do diesis minore
https://www.youtube.com/watch?v=vt_xIKmnk4I
CI 53 1830 3. mi maggiore: Vivace
https://www.youtube.com/watch?v=6IOm4ifCLYU
CI 54 1832 4. mi bemolle minore: Presto ma non troppo
https://www.youtube.com/watch?v=FWuHxw9JLb0
Organico: pianoforte
Edizione: Kistner, Lipsia, 1832
Dedica: contessa Pauline Plater

Guida all'ascolto (nota 1)

Si deve a Chopin la trasfigurazione artistica della mazurka, un'antica danza polacca di origini
contadine, che intorno al 1800 si era ormai diffusa anche nelle città. Secondo Belotti, «in
nessun altro genere Chopin ha svelato l'ampiezza del suo genio, nessun altro si presta allo
studio dell'insieme del suo stile musicale, nessun altro rivela l'intima connessione tra la sua
musica e quella della sua terra». La mazurka accompagnò Chopin durante tutta la sua attività
di compositore: la prima fu composta a circa dieci anni d'età, l'ultima rimase allo stato
d'abbozzo perché la morte gli fermò la mano. Le prime (pubblicate postume, senza numero
d'opera) erano state composte da Chopin quand'era ancora poco più che bambino, pensando
ai salotti di Varsavia come loro naturale destinazione; invece quelle scritte in seguito, a
partire dalle Mazurche op. 6, non erano più musica di danza, bensì una stilizzazione o
piuttosto una specie di ricostruzione fantastica della danza. E riandando con la memoria a una
realtà musicale legata alla sua infanzia e alla terra natia riaffiorava nel compositore il ricordo
dei tratti tipici della musica popolare polacca, come scale e armonie che al pubblico
dell'epoca sarebbero sembrate volgari e vietate, se non fosse stato l'idolatrato Chopin a
proporle all'ascolto.

Le quattro Mazurche op. 6, le prime pubblicate da Chopin, furono probabilmente abbozzate a


Varsavia, ma vennero portate a termine a Vienna tra la fine del 1830 e l'inizio del 1831,
quando il musicista aveva da poco lasciato definitivamente la sua terra. Nella Mazurka in Fa
diesis minore op. 6 n. 1 si può riconoscere un omaggio alla musica popolare polacca nel
trattamento del primo tema e nei fortissimo e negli sforzato posti all'inizio delle quattro brevi
frasi del secondo tema, che riproducono il grido che segnava i tempi forti delle danze
contadine. Come in quasi tutte le mazurche di Chopin la forma è invece quella della danza
cittadina, dove la sezione iniziale viene ripetuta con leggere varianti dopo un Trio centrale.
La Mazurka in Do diesis minore op. 6 n. 2 è il gioiello della raccolta. Anche qui si trovano
allusioni, alla musica polacca, ma si tratta appunto di allusioni o di personali ricreazioni di
certi usi e certi stilemi, perché in Chopin non s'incontrano mai vere e proprie citazioni del
repertorio popolare tradizionale. Questo sguardo retrospettivo ad usi antichissimi, come la
modalità in luogo della tonalità, si traduce paradossalmente in risultati molto sorprendenti e
audaci per l'epoca, come nel caso dell'ambiguità tonale, particolarmente forte nel Trio di
questa mazurka, tanto che due manoscritti autografi di Chopin, pur senza cambiare nulla della
musica, lo indicano in due diverse tonalità, Mi maggiore in un caso, La maggiore nell'altro.
Con precisi riferimenti alla musica popolare - una rustica quinta vuota ripetuta continuamente
dalla mano sinistra per dieci battute e l'alternanza tra ritmo binario e ternario - si apre anche
la terza di queste danze, in Mi maggiore: sono da sottolineare, perché compaiono raramente
nelle mazurche di Chopin, la sonorità velata, misteriosa e scura del primo tema e l'ampiezza
del Trio. L'ultima Mazurka in Mi bemolle minore op. 6 n. 4 ha dimensioni più ridotte (manca
il Trio) e un tempo più rapido e vivace, con un continuo gioco di spostamenti d'accento.

Mauro Mariani

7 1830-31

Cinque mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=R8HhJSrzMJc

CI 56 BI 61 1830-31 1. si bemolle maggiore: Vivace


https://www.youtube.com/watch?v=H1_2K8K2W3U
BI 45 1829-30 2. la minore (prima versione)
https://www.youtube.com/watch?v=7LoXM9GpM8E
CI 57 BI 61 1830-31 la minore: Vivo ma non troppo (seconda versione)
CI 58 BI 61 1830-31 3. fa minore: Mosso
https://www.youtube.com/watch?v=UwzNsQXE5-w
https://www.youtube.com/watch?v=oyIs5hMBmac
BI 7 1824 4. la bemolle maggiore: Presto ma non troppo (prima versione)
https://www.youtube.com/watch?v=JfGpxADxzK0
CI 59 BI 61 1830-31 la bemolle maggiore: Presto ma non troppo (seconda
versione)
CI 55 BI 61 1830-31 5. do maggiore: Vivo
https://www.youtube.com/watch?v=Mze_Qy-eFoI
Organico: pianoforte
Edizione: Kistner, Lipsia, 1832
Dedica: Johns de la Nouvelle Orléans
La prima versione del n.2 era scritta nell'album personale (perduto) di Emilia Elsner

Guida all'ascolto (nota 1)

Pubblicate contemporaneamente a quelle dell'op. 6, le Mazurche op. 7 furono elaborate nello


stesso periodo, quando Chopin si trovava a Vienna, e ultimate poi a Parigi. Della seconda e
della quarta si conoscono però versioni anteriori, che risalgono agli anni di Varsavia.

Mazurca op. 7 n. 1 in si bemolle maggiore (Vivace)


Questa celebre Mazurca è fra le composizioni più ricche di elementi del folclore musicale
caro a Chopin, a cominciare dal caratteristico «modo polacco» del tema iniziale; v'è poi un
curioso episodio centrale che secondo alcuni vorrebbe alludere a un'orchestrina di campagna
male accordata, un po' come Ein musikalischer Spass (K 522) di Mozart; altri più
realisticamente ritengono che la melodia sia costruita sopra una scala maggiore con il II grado
eccedente (scala tzigana). Difficile da definire è anche l'architettura complessiva del brano:
può essere intesa come una struttura binaria nella quale ogni sezione comprende due gruppi
tematici aventi un elemento in comune; oppure come una forma ternaria ove la sezione
iniziale presenta due temi, il primo ripetuto dopo il secondo, e quella conclusiva è una ripresa
abbreviata; o ancora come un rondò a dieci episodi (AABABACACA).
Mazurca op. 7 n. 2 in la minore (Vivo ma non troppo)

Di questo brano esisteva un'altra versione: Chopin l'aveva scritta nel 1829-30 sull'album
personale (perduto) di Emilia Elsner, figlia del suo insegnante di composizione; la variante
più significativa consisteva in un'introduzione di otto misure, in la maggiore, intitolata Duda
(Cornamusa). La struttura della Mazurca in la minore segue il consueto schema ternario
ABA', con una prima sezione malinconica (l'indicazione espressiva è «un po' lamentoso») e
una parte centrale di carattere vividamente popolare, ma sempre dolce, delicata.

Mazurca op. 7 n. 3 in fa minore (Mosso)

Anche questo brano ha forma ternaria ABA', ma con introduzione e coda. A una prima
sezione monotematica seguono una parte centrale più estesa, comprendente tre differenti
motivi, e la ripresa abbreviata dell'episodio iniziale. Il carattere introspettivo
dell'introduzione, quelli fra loro diversi e contrastanti dei vari elementi tematici, e i continui
mutamenti di tonalità rendono assai complessa l'interpretazione di questo brano, che dal
punto di vista espressivo è forse uno dei più difficili di Chopin.

Mazurca op. 7 n. 4 in la bemolle maggiore (Presto ma non troppo)

Di questa Mazurca si conserva una redazione risalente al 1824, sostanzialmente uguale alla
versione definitiva. La struttura è ancora una volta ternaria, con una prima parte dolcemente
mossa e una sezione centrale di carattere spiccatamente popolare.

Mazurca op. 7 n. 5 in do maggiore (Vivo)

Come l'ultima dell'op. 6, anche questa composizione è brevissima e consiste in un unico


episodio, preceduto da una elementare introduzione. Ha il carattere di un festoso ballo
contadino ed è priva di conclusione: avverte un'apposita didascalia che la Mazurca va ripetuta
senza fine. «Ha tutta l'apparenza», scriveva Attilio Brugnoli, «di una benevola presa in giro
destinata a qualche sollecitatore d'autografi per album».

BI 71 1832

Mazurca in re maggiore per pianoforte


Seconda versione
https://www.youtube.com/watch?v=JqBJNfFTr8o

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1875

BI 73 1832

Mazurca in si bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=l9xLNkEXetI

Organico: pianoforte
Composizione: 24 giugno 1832
Edizione: in «Lamus», Leopoli, 1909
Dedica: Alexandrine Wolowska

17 1832-33

Quattro mazurche per pianoforte

CI 60 BI 77 1832-33 1. si bemolle maggiore: Vivo e risoluto


CI 61 BI 77 1832-33 2. mi minore: Lento ma non troppo
CI 62 BI 77 1832-33 3. la bemolle maggiore: Legato assai
BI 8 1824 4. la minore "Il piccolo ebreo" (prima versione)
https://www.youtube.com/watch?v=vmLvpJySb50
https://www.youtube.com/watch?v=JmQv57QYRqU
https://www.youtube.com/watch?v=jGRcKuCW4Yg
CI 63 BI 77 1832-33 la minore: Lento ma non troppo "Il piccolo ebreo" (seconda
versione)
Organico: pianoforte
Edizione: Pleyel, Parigi, 1833
Dedica: Lina Freppa

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Mazurka in la minore op. 17 n. 4 (Lento, ma non troppo), reca come sottotitolo "Il piccolo
ebreo" perché ispirata alle musiche udite durante un matrimonio ebraico. Essa fu scritta
probabilmente tra il 1832 e il 1833 e pubblicata a Lipsia nel 1834. Il pezzo ha una chiara
derivazione slava nella meodia e nel ritmo e presenta molte ornamentazioni caratteristiche di
una danza contadina. La forma è d'impianto classico: introduzione, prima parte, seconda
parte, ripresa abbreviata della prima parte, coda.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


La composizione delle Mazurke accompagna l'intero arco creativo di Fryderyk Chopin dalle
due scritte a quindici anni nel 1825 alle quattro dell'op. 68 ultimate nel 1849 sul letto di
morte. Mazurke e Polacche incarnano con pari intensità la nostalgia di Chopin per la sua
patria infelice ma mentre la Polacca, vasta e fastosa, predilige accenti eroici e imperiosi, la
Mazurka più breve e semplice, è la rievocazione affettuosa di lontani quadretti popolari rivisti
in una dimensione intimistica molto diversa dalla retorica letteraria delle composizioni più
ambiziose. Eppure il microcosmo della Mazurka chopiniana anziché ricordare
l'incompletezza evocativa dello schizzo vive di una propria compiuta autosufficienza
espressiva, in una personalissima cifra stilistica che concilia il tono familiare, il profumo di
terra con una raffinata scrittura pianistica e un'arditezza armonica, forse giustificata dalla sua
pretesa naiveté, spesso ancor più sorprendente che nelle opere maggiori.

Le quattro Mazurke op. 17, dedicate a Lina Freppa, furono composte nel 1834 e fanno parte
del gruppo di quarantatre (le Mazurke sono in tutto cinquantotto) pubblicate col consenso di
Chopin durante la sua vita. La piccola raccolta offre un esempio della varietà cangiante di
sentimenti e immagini che si incontrano nel corpus delle Mazurke. Passiamo cosi dal piglio
di marcia della prima in si bemolle maggiore (Vivo e risoluto) alla fascinosa irrisolutezza
melodica della seconda in mi minore (Lento ma non troppo), dalla studiata fatuità della terza
in la bemolle maggiore (Legato assai) alla tristezza cupa della quarta in la minore (Lento ma
non troppo) di tutte la più celebre e stupendamente enigmatica. E proprio la natura misteriosa
e introversa di questo piccolo capolavoro ha stimolato la fantasia dei primi commentatori che
si sono sbizzarriti nell'inventare un titolo chiarificatore della particolare espressività della
pagina. Tra questi il più noto è quello di Il piccolo ebreo (la Mazurka descriverebbe appunto
un povero ubriacone impegnato ad annegare la sua malinconia nell'alcool) che per sciocco
che sia rende abbastanza bene il carattere di abbandono fatalistico della melodia stagnante
sull'immobile monotonia di una serie di accordi. Dopo una sezione centrale in la maggiore
che interrompe l'afoso immobilismo con una danza popolaresca si ripresenta la terribile
fissità dell'inizio fino a sospendersi e svanire nell'incompiutezza di un accordo di sesta.

Giuseppe Rossi

BI 82 1833

Mazurca in do maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=hSuYF5RFBgk

Organico: pianoforte
Edizione: Kauffmann, Varsavia, 1870

BI 85 1834

Mazurca in la bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=TlcXeS_IzBg

Organico: pianoforte
Composizione: luglio 1834
Edizione: Gebethner & Wolff, Varsavia, 1930
Trovata nell'album di M. Szymanowska

24 1834-35

Quattro mazurche

https://www.youtube.com/watch?v=NBGZX_mm2RQ

https://www.youtube.com/watch?v=21vOTrO5AyE

CI 64 1. sol minore: Lento


https://www.youtube.com/watch?v=V4BK61jxxgg
CI 65 2. do maggiore: Allegro non troppo
https://www.youtube.com/watch?v=vzxlN_lDvv0
CI 66 3. la bemolle maggiore: Moderato con anima
https://www.youtube.com/watch?v=4L9c8WHuYkE
CI 67 4. si bemolle minore: Moderato
https://www.youtube.com/watch?v=t74Ivjg4AA0
Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1835
Dedica: conte de Perthuis

Guida all'ascolto (nota 1)

Il mazurek polacco interessò Chopin fin dai tempi della sua prima giovinezza. Il ritmo e le
melodie della danza popolare suscitarono in lui qualcosa che non era certamente ricostruzione
musico-etnografica, ma piuttosto rielaborazione istintiva di quel ritmo e di quelle melodie
trasferite a livello di un'invenzione assolutamente originale (secondo un rapporto musica-
popolo che fu quasi universalmente praticato dai musicisti del secolo scorso e che anche in
epoca più recente ha prodotto - in Bartòk tanto per fare l'esempio più significativo - riuscite
musicali di non poco rilievo).

Datate al 1835, le quattro Mazurke dell'op. 24 - delle quali la seconda, in do maggiore è


probabilmente la più originale - sono tali, per ricchezza d'invenzione melodico-armonica
(tanto più efficace quanto più semplicemente espressa) da meritare questa notabile
valutazione di Marcel Proust: «Le frasi di Chopin così libere, così flessibili, cosi epidermiche,
che cominciano a cercare per tentativi il loro posto al di fuori e ben lontano dalla direzione
della loro partenza, ben lontano dal punto dove si sarebbe sperato che dovessero arrivare, e
che non si muovono in questo trabocchetto della fantasia che per ritornare più
deliberatamente, con un ritorno più premeditato, con maggiore precisione, come sopra un
cristallo che risuonerà fino a far gridare, fino a colpire il cuore».

Giovanni Ugolini

30 1836-37
Quattro mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=B9oLleVDOLI

https://www.youtube.com/watch?v=w6JEEcruI5k

CI 68 1. do minore: Allegretto non tanto


https://www.youtube.com/watch?v=_1uZ_CLJup4
CI 69 2. si minore: Allegretto
https://www.youtube.com/watch?v=53H5qz-BhTE
CI 70 3. re bemolle maggiore: Allegro non troppo
https://www.youtube.com/watch?v=8t0DcW5IbR8
CI 71 4. do diesis minore: Allegretto
https://www.youtube.com/watch?v=d6TUNjMIr8A
Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1838
Dedica: Marcellina Czartoryska Württemberg

33 1837-38

Quattro mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=nJ_SLLHLIQg

https://www.youtube.com/watch?v=irNgKtwPIF0

https://www.youtube.com/watch?v=yweyB8lI7kY

CI 72 1. sol diesis minore: Lento


CI 73 2. do maggiore: Semplice
CI 74 3. re maggiore: Vivace
CI 75 4. si minore: Mesto
Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1838
Dedica: contessa Rose Mostowska

Guida all'ascolto (nota 1)

«Supponete che un organista di campagna venga in una città musicale per farvi delle spese
artistiche; gli vengono presentate le ultime novità, ma egli non vuol saperne; infine un
commesso scaltro gli passa una sonata: - ecco - dice entusiasta - questo è per me, ecco un
pezzo del buon tempo antico - e la compra, è sua. Giunto a casa si getta sul pezzo; ma mi
sbaglierei di molto, se egli, ancor prima di aver decifrata faticosamente la prima pagina, non
scongiura tutti i santi spiriti della musica e non dice che non è certo stile di sonata, ma
piuttosto di sacrilegio». Così Schumann descrisse Chopin sulla «Neue Zeitschrift für Musik».
E' probabile che la tendenza di Chopin al sacrilegio, attorno al 1830, risultasse proprio dalla
sua matrice etnica, e non soltanto dalle libertà nei riguardi della forma sonata. Per un
musicista tedesco, immerso nella continuità storica della propria arte, i germi dirompenti del
futuro nazionalismo musicale facevano violenza all'organista di campagna, e non soltanto a
quello. Di questa tendenza le 57 mazurche conservano i tratti più salienti. Da Parigi Chopin
rammemora in queste danze la campagna polacca e la sua infanzia, e gran parte di esse
conservano per l'interprete i misteri di una cultura estranea. Le quattro mazurche op. 33
furono edite nel 1838. La seconda, in re maggiore, è fra quelle che si accostano
maggiormente alla Mazur, una danza nazionale che prende il nome dai Mazuri, gli abitanti
del Mazowsze, una regione della Polonia del nord. Tipico di questa danza è lo spostamento
dell'accento forte dal primo al terzo quarto della battuta, che Chopin adotta lungo tutto il
pezzo.

Gioacchino Lanza Tomasi

41 1838-39

Quattro mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=J9ivOk3aDQI

https://www.youtube.com/watch?v=dnDtjraaSX8

https://www.youtube.com/watch?v=hgCi5h70tn4

CI 76 BI 122 1838 1. mi minore: Andantino


CI 77 BI 126 1839 2. si maggiore: Animato
CI 78 BI 126 1839 3. la bemolle maggiore: Allegretto
CI 79 BI 126 1839 4. do diesis minore: Maestoso
Organico: pianoforte
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840
Dedica: Stefan Witwicki

BI 140 1840

Mazurca in la minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=Sgkzdp-N7NY

https://www.youtube.com/watch?v=xbRRq4Sz4nw

https://www.youtube.com/watch?v=qEceVGviTd4

Allegretto

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1841
Dedica: Émile Gaillard
Guida all'ascolto (nota 1)

Il caso della Mazurka in la minore (Allegretto), semisconosciuta ad onta della sua fantastica
bellezza, è davvero singolare. Sulla sua genesi, datazione, pubblicazione e perfino valore
estetico, infatti, è stata fatta a lungo molta confusione, ma è ormai assodato che fu pubblicata
a Parigi nel 1841 e per ben due volte: prima in gennaio (quindi verosimilmente risale alla fine
del 1840) in un Album di musiche pianistiche polacche edito da Schlesinger e poi in autunno
da un piccolo editore parigino, Jean-Louis Chabal, che le attribuì erroneamente il numero
d'opera 43 senza sapere che era già stato assegnato alla Tarantella; il che spiega perché questa
Mazurka sia poi rimasta senza numero d'opera. Dedicata da Chopin al suo allievo Emile
Gaillard, mostra i segni della straordinaria evoluzione stilistica che andava maturando in lui
negli anni intorno al 1840; di particolare fascino sonoro le ultime battute, con un lunghissimo
trillo di la che poi balena guizzando leggero nel registro acuto.

Carlo Cavalletti

BI 134 1841

Mazurca in la minore per pianoforte "Notre temps"

https://www.youtube.com/watch?v=i7Jjqx1xV3Q

https://www.youtube.com/watch?v=8xVZObS4sr4

Allegretto

Organico: pianoforte
Edizione: Schott, Magonza, 1842

50 1841-42

Tre mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=h0BjbU9upFI

https://www.youtube.com/watch?v=6kpHWTV7NGo

CI 80 1. sol maggiore: Vivace


https://www.youtube.com/watch?v=Y1752GH8vDc
CI 81 2. la bemolle maggiore: Allegretto
https://www.youtube.com/watch?v=itpRJRe-G68
CI 82 3. do diesis minore: Moderato
https://www.youtube.com/watch?v=qPp0ppCjBVU
Organico: pianoforte
Composizione: Parigi, ottobre 1841
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1841
Dedica: Laura Duperré

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le tre Mazurke op. 50, sono state composte tra gli ultimi mesi del 1841 e la primavera del
1842, e pubblicate nel settembre del 1842 con dedica all'amico Leon Szmitkowski. La
Mazurka in sol maggiore op. 50 n. 1 (Vivace) è una pagina che, al di là dell'abituale ma
intenso contrasto fra il brio della parte iniziale e la malinconia di quella centrale, presenta
elementi dai forti caratteri innovativi: un'incredibile varietà armonica (nelle sole sedici battute
del Trio vengono toccate almeno sette tonalità diverse) e la comparsa di un tema
completamente nuovo nella ripresa della prima parte.

Nella Mazurka in la bemolle maggiore op. 50 n. 2 (Allegretto), invece, questa volta il


contrasto è fra una prima parte più malinconica e il brio ritmico del Trio centrale. Di
particolare interesse per la loro asimmetria ritmica le otto battute introduttive.

Con la Mazurka in do diesis minore op. 50 n. 3 (Moderato) siamo davanti a un capolavoro


assoluto, in cui Chopin interviene sensibilmente sul modello originario inserendo nuovi
elementi; si tratta infatti di una pagina assai ampia, ricca di molti temi diversi e caratterizzata
da una notevole densità contrappuntistica.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Composte attorno al 1840 e pubblicate nel 1842, le tre Mazurche dell'op. 50 presentano già i
tratti dell'ultimo Chopin, quei ripensamenti stilistici in cui pare si attutisca la meravigliosa
capacità romantica di reinventare le forme. Almeno così si deduce da uno spoglio statistico
della critica. Ma per verità mai come attorno al 1840 l'invenzione di Chopin era stata tanto
incandescente. Il taglio netto della danza con trio sfuma ormai nel passato, e ciascuna per suo
verso le Mazurche dell'op. 50 paiono suggerire precari e pertanto magici equilibri: incontri di
reminiscenze, etniche e colte, cenni di danza o stilemi dotti, risolti tutti nella calligrafia più
preziosa del secolo. La Mazurca in sol maggiore contraddice la movenza cavalleresca
dell'esordio. Difatti l'afflato eroico si diluisce nell'insistenza di episodi lirici che lo
riconducono nell'alveo di una eco elegiaca. La mazurca in la bemolle maggiore è l'unica
regolarmente tripartita. Ma la melodia insiste sulle fioriture cromatiche, il lessico chopiniano
del languore patetico, come già per Mozart, e l'episodio centrale a fanfare evita
l'amplificazione del forte. La Mazurca in do diesis minore è rimasta celebre per la
presentazione del tema in canone all'ottava. L'omaggio al Preludio nella stessa tonalità dal I
volume del Clavicembalo ben temperato è evidente. Ma ciò non fa che arricchire nel
procedimento dell'imitazione la tavolozza elegiaca del pezzo, la cui rassegnazione si delinea
sottilmente nella scrittura armonica estremamente mobile, e nella elaborazione di singole
cellule ritmico-tematiche, che distillano dalla danza le architetture dolenti.

Gioacchino Lanza Tommasi


56 1843

Tre mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=oI4U6DsTirA

https://www.youtube.com/watch?v=pKDxzh_krE0

CI 83 1. si maggiore: Allegro non tanto


CI 84 2. do maggiore: Vivace
CI 85 3. do minore: Moderato
Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1844
Dedica: Katharina Maberly

Guida all'ascolto (nota 1)

Le cinquantanove mazurke occupano l'intero arco creativo di Chopin, a cominciare dal 1820
sino a poche settimane prima della morte del musicista. La mazurka è una danza caratteristica
di estrazione popolare della Polonia con il suo metro ternario in movimento moderato e
accentato sul terzo tempo di ogni battuta. Chopin si richiama a questo linguaggio per motivi
nostalgici e affettivi (si sa quanto egli abbia sofferto la lontananza e le sciagure politiche della
sua terra natia), ma ciò non significa che l'artista abbia riprodotto, senza rielaborarli, i moduli
del folclore musicale, almeno a cominciare dalle quattro mazurke dell'op. 17, in cui si può
avvertire il progressivo straniamento dai modelli popolari. Del resto diversi studiosi sono
concordi oggi nel dire che molte trovate tecniche ricorrenti nelle mazurke, come i pedali di
quinte e le melodie di terze e seste parallele, erano già state assimilate dalla musica colta e
arricchite dalle risorse della polifonia strumentale, tanto esaltata negli ambienti più evoluti
della civiltà artistica parigina.

Le Tre mazurke op. 56 furono scritte nel 1843 e dedicate a mademoiselle Malerby; in un
primo tempo non furono ben capite dalla critica, perché considerate come espressioni di un
ripiegamento nostalgico verso il passato, ma oggi largamente apprezzate per alcuni risultati
stilistici in esse contenuti, appartenenti allo Chopin maturo. Infatti la prima Mazurka,
contenente anche accenni di valzer, racchiude inflessioni armoniche di raffinata fattura negli
arabescanti accordi della mano destra. La seconda Mazurka, pur nel mosaico di una scrittura
di diversa qualità, contiene un episodio di notevole effetto, determinato da un canone fra due
parti, indipendenti fra di loro. La terza Mazurka è una pagina stupenda per quel senso di
fantastica contemplazione in cui la forma sboccia con naturalezza, come un fiore ai primi
tepori primaverili.

59 1845

Tre mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=PdMXs7iLwRE
https://www.youtube.com/watch?v=kSjv-Flk51o

https://www.youtube.com/watch?v=Gzu1TPaTTmw

CI 86 1. la minore: Moderato
CI 87 2. la bemolle maggiore: Allegretto
CI 88 3. fa diesis minore: Vivace
Organico: pianoforte
Edizione: Stern, Berlino, 1846

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Composizione in tempo ternario ispirata a un'antica danza popolare polacca del '500 divenuta
danza di sala verso la fine del '700, la Mazurka per pianoforte si identifica inscindibilmente
con Chopin che ne scrisse ben 59 lungo tutto l'arco della sua attività di compositore. Le tre
Mazurke dell'op. 59 appartengono agli ultimi anni della sua vita, furono scritte infatti nel
1845, e si rifanno anch'esse alla struttura ABA, che viene tuttavia riproposta con soluzioni
differenti in ognuna delle tre composizioni.
Mazurka in la minore op. 59 n. 1

Nella Mazurka n. 1 il tema principale della sezione A entra di soppiatto, a una sola voce, con
un disegno ritmico rotondo, che si dilata formando un delizioso arco melodico; un successivo
episodio intermedio che gravita maggiormente in tonalità maggiore, separa invece il tema
principale dalla sua riproposizione con alcune varianti (schema aba).

Nella sezione B Chopin sviluppa invece un episodio dai toni più caldi e appassionati, nel
quale la trama musicale si sviluppa senza soluzione di continuità con un intensificarsi della
tensione espressiva, mentre la melodia tende ad arrampicarsi su note in tessitura alta per poi
scivolare verso il basso con frammenti di scala cromatica.

La ripresa di A avviene inusitatamente nella tonalità un semitono sotto; tale anomalia viene
«aggiustata» da Chopin nel collegamento con l'episodio intermedio che viene riportato nella
tonalità originale di A, seguito nuovamente dal tema principale e da un epilogo che sfuma in
un'atmosfera vaga, quasi impalpabile.
Mazurka in la bemolle maggiore op. 59 n. 2

La Mazurka n.2 è invece concepita in maniera strettamente monotematica; pur mantenendo la


struttura ABA essa è quasi interamente costruita sulla dilatazione dell'idea tematica iniziale.
Già la struttura della parte iniziale (A) si differenzia dalle altre due Mazurke; essa è infatti
costruita su una delicata melodia che si dispiega in 4 frasi cantabili simili tra loro, con
altrettante differenti conclusioni. A sua volta la sezione B non costituisce un episodio
realmente distinto dalla prima parte, essendo una sorta di interludio nel quale riecheggiano le
figurazioni ritmiche di A, e con un'armonia piuttosto statica (a pedali). Nella ripresa di A il
tema si presenta al basso, mentre l'ultima delle quattro frasi viene mutata con un percorso
armonico tortuoso che si assesta sul pedale di tonica dell'episodio cadenzale di chiusura.
Mazurka in fa diesis minore op. 59 n. 3
Nella terza Mazurka la sezione A è nuovamente tripartita (a b a) come nella Mazurka n. 1.
L'ostinata ripetizione di una cellula ritmica terzinata dà vita a un tema risoluto dal sapore
folkloristico che viene separato dalla sua ripetizione da un breve interludio in maggiore dai
toni più sereni e pacati.

Nella sezione B Chopin sviluppa in modo maggiore un disegno melodico dall'andamento


ritmico volutamente tortuoso e singhiozzante. La coda di B con la reiterazione di una
semplice cellula dal ritmo regolare ci appare invece come una risoluzione, quasi una catarsi
della precedente complessità di fraseggio. Come nella prima Mazurka, Chopin riprende il
tema iniziale A in maniera insolita, presentando un breve canone a due voci del tema
principale prima di liberarsi nella riproposizione del tema in forma compiuta. Il breve e
succinto interludio dell'Esposizione iniziale ora si sviluppa, dilatandosi in un episodio più
ampio ed espressivo, mentre un inatteso ritorno del finale di B e una più pacata cadenza
accordale portano a conclusione il brano.

Carlo Franceschi de Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La mazur o mazurek (il termine più usato di mazurka è in realtà di origine russa) è una danza
popolare polacca risalente all'inizio del Cinquecento e prende il nome dalla Mazowia, la
regione di Varsavia; è di andamento abbastanza veloce in tempo ternario, con l'accento
principale generalmente spostato sui tempi deboli della battuta, e più particolarmente sul
secondo. Molto diffusa a livello popolare, nel corso del Seicento fu accolta fra le danze di
corte e verso la fine del Settecento si diffuse in Russia e in Europa come danza di sala,
subendo un graduale processo di trasformazione che ne smussò i tratti più popolareggianti
senza tuttavia intaccarne le caratteristiche essenziali.

Di Chopin restano 59 Mazurke, composte in un arco di tempo che copre praticamente tutta la
sua vita: ha solo dieci anni quando nel 1820 firma una Mazurka in re maggiore; ed è una
Mazurka l'ultimo brano a cui tenta disperatamente di lavorare nell'estate del 1849, lasciando
solo un abbozzo quasi illeggibile, poi pubblicato postumo nel 1855 come op. 68 n. 4. Tuttavia
le Mazurke, ancor meno adatte alle vaste sale da concerto e meno accattivanti rispetto ad altre
pagine chopiniane e indissolubilmente legate al melos polacco, presso il grande pubblico e
presso gli interpreti non hanno mai goduto di un grande favore, nonostante la particolare
predilezione che Chopin nutriva per loro.

Le 3 Mazurke op. 59 - n. 1 in la minore (Moderato), n. 2 in la bemolle maggiore (Allegretto),


n. 3 in fa diesis minore (Vivace) - furono pubblicate da Stern & Co. a Berlino e da Wessel a
Londra alla fine del 1845, e poi da Brandus a Parigi nel marzo del 1846. Un particolare
curioso è che l'op. 59 è l'unica raccolta di Mazurke pubblicata da Chopin durante la sua vita
ad essere apparsa senza dedica. Anche le Mazurke testimoniano perfettamente quello
«sviluppo coerente verso la massima complessità a partire dalla forma fondamentale che è
estremamente semplice» individuato da Nietzsche nell'arte di Chopin: nell'op. 59 il modello
base (anche in questo caso una semplice forma A-B-A) viene arricchito dal musicista polacco
con brevi sezioni di transizione, mentre il suo pianismo si colora di una fantasia armonica -
specie nella n. 3 - quasi visionaria.

Carlo Cavalletti

63 1846

Tre mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=8wa4w6lfrpw

https://www.youtube.com/watch?v=5djX5WDJVh4

CI 89 1. si maggiore: Vivace
https://www.youtube.com/watch?v=NILZKHpdNTc
CI 90 2. fa minore: Lento
https://www.youtube.com/watch?v=AcUYS03fnNQ
CI 91 3. do diesis minore: Allegretto
https://www.youtube.com/watch?v=sQJS8OTwYKM

Organico: pianoforte
Edizione: Brandus, Parigi, 1847
Dedica: contessa Laura Czosnowska

Guida all'ascolto (nota 1)

Composte nell'estate del 1846, ma pubblicate solo un anno più tardi, le 3 Mazurke op. 63
appartengono all'estrema stagione compositiva chopiniana ed evidenziano uno stile più
asciutto ed essenziale. Mentre la Mazurka in si maggiore op. 63 n. 1 (Vivace) è caratterizzata
da un tono più sereno e popolareggiante, le sue due consorelle sono attraversate da
un'atmosfera di desolato spleen: la Mazurka in fa minore op. 63 n. 2 (Lento) è una pagina di
grandissima intensità espressiva nonostante la sua brevità e la Mazurka in do diesis minore
op. 63 n. 3 (Allegretto), simile per tono alla precedente, è una delle più celebri ed eseguite
della raccolta e Alfred Cortot la considerava la «perla» delle Mazurke.

Carlo Cavalletti

67 1835-49

Quattro mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=_60cemeCu6E

https://www.youtube.com/watch?v=V0mx0mJc0Uw

CI 92 BI 93 1835 1. sol maggiore: Vivace


https://www.youtube.com/watch?v=b-5_bu5liHQ
CI 93 BI 167 1848 ca. 2. sol minore: Cantabile
https://www.youtube.com/watch?v=3T_qLVcikjQ
CI 94 BI 93 1835 3. do maggiore: Allegretto
https://www.youtube.com/watch?v=wJTdfDD-TMg
CI 95 BI 193 1846 4. la minore: Moderato animato
https://www.youtube.com/watch?v=AcxZRI6aews

Organico: pianoforte
Composizione: 1835 - 1849
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855
Dedica: n. 1 Mlle Mlokosiewicz, n. 3 Mme Hoffmann
Della mazurca n. 4 esistono tre versioni leggermente differenti tra di loro

68 1827-49

Quattro mazurche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=-2wScu6HtcY

1. do maggiore: Vivace
https://www.youtube.com/watch?v=WpVotPpsFPM

2. la minore: Lento
https://www.youtube.com/watch?v=OuVt4cyc42Y

Guida all'ascolto (nota 1)

Fryderyk Chopin morì a Parigi, nel suo appartamento al numero 12 di Place Vendòme,
schiantato dalla tisi a soli trentanove anni, alle due del mattino di mercoledì 17 ottobre 1849.
Quella morte poneva fine a una malattia che durava da decenni, che aveva conosciuto più
volte momenti estremamente drammatici e che nell'ultimo anno si era trasformata in
un'autentica agonia: già dal novembre del 1848, infatti, il sommo compositore polacco era
stato costretto quasi sempre a letto e quando, molto di rado, riusciva faticosamente a uscire,
appariva curvo «come un temperino semiaperto», con le gambe gonfie, squassato dalla tosse
(«per quanto tossisco, a volte penso di stare per rendere l'anima») e per salire anche una sola
rampa di scale doveva essere portato a braccia, perché non aveva più né le forze né il fiato
sufficienti. Nel marzo del 1849 era sembrato «moribondo» a Delacroix che un mese dopo lo
vide «trascinarsi» alla prima del Profeta di Meyerbeer in cui cantava l'amica Pauline Viardot.

Questa lenta e lunga agonia fisica non poteva non riflettersi sulla sua attività compositiva,
giunta praticamente al termine già con la Sonata per violoncello e pianoforte, l'ultima opera
da lui data alle stampe, nell'estate del 1847. «Mi sento sempre più debole, non posso
comporre niente, non tanto per mancanza di desiderio, quanto per impedimenti fisici»; «non
ho ancora cominciato a suonare, non posso comporre»; «suono sempre meno, non posso
scrivere niente»: sono alcuni dei disperati appelli lanciati nelle sue lettere agli amici fra
l'autunno del 1848 e l'estate del 1849.
Nei rari ed effimeri momenti in cui riusciva a sollevarsi da questo stato di prostrazione - e in
particolare nell'estate del 1849 trascorsa, grazie alla generosità degli amici, in un luminoso
appartamento sulla collina di Chaillot, alle porte di Parigi - Chopin tentò ancora di fermare
sul foglio alcune idee musicali, riuscendo però a lasciarci solo l'abbozzo di una Mazurka in fa
minore. È altamente significativo che il brano al quale Chopin tentò disperatamente di
lavorare con le sue ultime forze sia stato proprio una Mazurka, a conferma del fatto che
questo genere squisitamente polacco che lo aveva costantemente accompagnato nel corso
della sua breve vita - da quando a dieci anni, nel 1820, aveva firmato una Mazurka in re
maggiore - rappresenta una sorta di autentico journal intime della sua esistenza e della sua
poetica. Tuttavia le Mazurke, ad onta di questa importanza e della particolare predilezione
che Chopin nutriva per loro, essendo ancor meno adatte alle vaste sale da concerto e meno
accattivanti rispetto ad altre pagine chopiniane e così indissolubilmente legate al melos
polacco, non hanno mai goduto di un grande favore presso il pubblico e presso gli interpreti.

Chopin era venuto a contatto con la musica contadina e i canti popolari del suo paese
nell'adolescenza, soprattutto durante le vacanze estive trascorse a Szafarnia e a Kowalewo, in
Kujawia. Uno dei tratti più tipici del folklore musicale polacco è l'irregolarità dei moduli
ritmici, il cosiddetto rubato che caratterizzava anche il modo di suonare di Chopin e che ha
tanta importanza nell'esecuzione della sua musica. Perfino i più illuminati fra i suoi
contemporanei dovevano arrendersi davanti a questo aspetto davvero unico del suo modo di
suonare: «tutte le sue composizioni devono essere suonate con questa specie di oscillazione
pronunciata e prosodiata della quale è difficile cogliere il segreto se non si è avuta spesso
l'occasione di ascoltare lui in persona», diceva Liszt, al quale faceva eco Berlioz:
«disgraziatamente non vi è che Chopin in persona che sappia suonare la sua musica e darle
quel tocco originale, quell'imprevisto che è uno dei suoi incanti principali; la sua esecuzione è
screziata di mille sfumature di movimento di cui è il solo ad avere il segreto e che non si
saprebbe come indicare».

Questa «specie di oscillazione» e queste «mille sfumature di movimento», caratteristiche del


modo di suonare di Chopin, giungevano al loro massimo livello proprio nell'esecuzione delle
Mazurke, spingendosi ben oltre il semplice rubato fino al punto di provocare dei piccoli
incidenti diplomatici: il suo allievo Wilhelm von Lenz racconta di una volta in cui
Meyerbeer, dopo aver ascoltato Chopin eseguire la Mazurka op. 33 n. 2, «pretendeva che
fosse stata suonata in 2/4. e non in 3/4, e Chopin fece tutto ciò che era in suo potere per
contrastare questa opinione, che del resto anche Moscheles aveva già espresso. Egli suonò e
risuonò la Mazurka, ma Meyerbeer insistette nella sua opinione»; e quando nel 1845-46 un
altro grande pianista, Charles Halle, fece notare a Chopin che suonava alcune Mazurke in 4/4
e non in 3/4, il compositore alla fine si rese conto che ciò era vero e si giustificò dicendo: «È
un modo nazionale di suonare la Mazurka». Questo «modo nazionale» non era altro che un
caso di asimmetria ritmica, cioè il dare valori diversi ai tempi di una stessa battuta, un
fenomeno sconosciuto alla musica occidentale colta ma tipico della musica contadina slava,
polacca, bulgara, romena, e studiato negli anni Venti-Trenta del Novecento da etno-
musicologi come Vasil Stoin e Béla Bartók che lo hanno definito «ritmo bulgaro» per la sua
massiccia presenza nel repertorio popolare di quel paese.

La mazur o mazurek (il termine più usato di mazurka è in realtà di origine russa) è una danza
popolare polacca risalente all'inizio del Cinquecento che prende il nome dalla Mazowia, la
regione di Varsavia; è di andamento abbastanza veloce in tempo ternario, con l'accento
principale generalmente spostato sui tempi deboli della battuta, e più particolarmente sul
secondo. Molto diffusa a livello popolare, nel corso del Seicento fu accolta fra le danze di
corte e verso la fine del Settecento si diffuse in Russia e in Europa come danza di sala,
subendo un graduale processo di trasformazione che ne smussò i tratti più popolareggianti
senza tuttavia intaccarne le caratteristiche essenziali.

Delle 4 Mazurke op. 68, pubblicate postume nel 1855 ma appartenenti a momenti diversi
della vita di Chopin, la Mazurka in la minore op. 68 n. 2 (Lento) è la più antica e risale al
1827. Pagina celeberrima, è attraversata da un'intensa ma delicata malinconia che si attenua
appena nel breve Trio in la maggiore (Poco più mosso).

Carlo Cavalletti

3. fa maggiore: Allegro non troppo


https://www.youtube.com/watch?v=_YC1oaN-b24

Guida all'ascolto (nota 1)

Fryderyk Chopin morì a Parigi, nel suo appartamento al numero 12 di Place Vendòme,
schiantato dalla tisi a soli trentanove anni, alle due del mattino di mercoledì 17 ottobre 1849.
Quella morte poneva fine a una malattia che durava da decenni, che aveva conosciuto più
volte momenti estremamente drammatici e che nell'ultimo anno si era trasformata in
un'autentica agonia: già dal novembre del 1848, infatti, il sommo compositore polacco era
stato costretto quasi sempre a letto e quando, molto di rado, riusciva faticosamente a uscire,
appariva curvo «come un temperino semiaperto», con le gambe gonfie, squassato dalla tosse
(«per quanto tossisco, a volte penso di stare per rendere l'anima») e per salire anche una sola
rampa di scale doveva essere portato a braccia, perché non aveva più né le forze né il fiato
sufficienti. Nel marzo del 1849 era sembrato «moribondo» a Delacroix che un mese dopo lo
vide «trascinarsi» alla prima del Profeta di Meyerbeer in cui cantava l'amica Pauline Viardot.

Questa lenta e lunga agonia fisica non poteva non riflettersi sulla sua attività compositiva,
giunta praticamente al termine già con la Sonata per violoncello e pianoforte, l'ultima opera
da lui data alle stampe, nell'estate del 1847. «Mi sento sempre più debole, non posso
comporre niente, non tanto per mancanza di desiderio, quanto per impedimenti fisici»; «non
ho ancora cominciato a suonare, non posso comporre»; «suono sempre meno, non posso
scrivere niente»: sono alcuni dei disperati appelli lanciati nelle sue lettere agli amici fra
l'autunno del 1848 e l'estate del 1849.

Nei rari ed effimeri momenti in cui riusciva a sollevarsi da questo stato di prostrazione - e in
particolare nell'estate del 1849 trascorsa, grazie alla generosità degli amici, in un luminoso
appartamento sulla collina di Chaillot, alle porte di Parigi - Chopin tentò ancora di fermare
sul foglio alcune idee musicali, riuscendo però a lasciarci solo l'abbozzo di una Mazurka in fa
minore. È altamente significativo che il brano al quale Chopin tentò disperatamente di
lavorare con le sue ultime forze sia stato proprio una Mazurka, a conferma del fatto che
questo genere squisitamente polacco che lo aveva costantemente accompagnato nel corso
della sua breve vita - da quando a dieci anni, nel 1820, aveva firmato una Mazurka in re
maggiore - rappresenta una sorta di autentico journal intime della sua esistenza e della sua
poetica. Tuttavia le Mazurke, ad onta di questa importanza e della particolare predilezione
che Chopin nutriva per loro, essendo ancor meno adatte alle vaste sale da concerto e meno
accattivanti rispetto ad altre pagine chopiniane e così indissolubilmente legate al melos
polacco, non hanno mai goduto di un grande favore presso il pubblico e presso gli interpreti.

Chopin era venuto a contatto con la musica contadina e i canti popolari del suo paese
nell'adolescenza, soprattutto durante le vacanze estive trascorse a Szafarnia e a Kowalewo, in
Kujawia. Uno dei tratti più tipici del folklore musicale polacco è l'irregolarità dei moduli
ritmici, il cosiddetto rubato che caratterizzava anche il modo di suonare di Chopin e che ha
tanta importanza nell'esecuzione della sua musica. Perfino i più illuminati fra i suoi
contemporanei dovevano arrendersi davanti a questo aspetto davvero unico del suo modo di
suonare: «tutte le sue composizioni devono essere suonate con questa specie di oscillazione
pronunciata e prosodiata della quale è difficile cogliere il segreto se non si è avuta spesso
l'occasione di ascoltare lui in persona», diceva Liszt, al quale faceva eco Berlioz:
«disgraziatamente non vi è che Chopin in persona che sappia suonare la sua musica e darle
quel tocco originale, quell'imprevisto che è uno dei suoi incanti principali; la sua esecuzione è
screziata di mille sfumature di movimento di cui è il solo ad avere il segreto e che non si
saprebbe come indicare».

Questa «specie di oscillazione» e queste «mille sfumature di movimento», caratteristiche del


modo di suonare di Chopin, giungevano al loro massimo livello proprio nell'esecuzione delle
Mazurke, spingendosi ben oltre il semplice rubato fino al punto di provocare dei piccoli
incidenti diplomatici: il suo allievo Wilhelm von Lenz racconta di una volta in cui
Meyerbeer, dopo aver ascoltato Chopin eseguire la Mazurka op. 33 n. 2, «pretendeva che
fosse stata suonata in 2/4. e non in 3/4, e Chopin fece tutto ciò che era in suo potere per
contrastare questa opinione, che del resto anche Moscheles aveva già espresso. Egli suonò e
risuonò la Mazurka, ma Meyerbeer insistette nella sua opinione»; e quando nel 1845-46 un
altro grande pianista, Charles Halle, fece notare a Chopin che suonava alcune Mazurke in 4/4
e non in 3/4, il compositore alla fine si rese conto che ciò era vero e si giustificò dicendo: «È
un modo nazionale di suonare la Mazurka». Questo «modo nazionale» non era altro che un
caso di asimmetria ritmica, cioè il dare valori diversi ai tempi di una stessa battuta, un
fenomeno sconosciuto alla musica occidentale colta ma tipico della musica contadina slava,
polacca, bulgara, romena, e studiato negli anni Venti-Trenta del Novecento da etno-
musicologi come Vasil Stoin e Béla Bartók che lo hanno definito «ritmo bulgaro» per la sua
massiccia presenza nel repertorio popolare di quel paese.

La mazur o mazurek (il termine più usato di mazurka è in realtà di origine russa) è una danza
popolare polacca risalente all'inizio del Cinquecento che prende il nome dalla Mazowia, la
regione di Varsavia; è di andamento abbastanza veloce in tempo ternario, con l'accento
principale generalmente spostato sui tempi deboli della battuta, e più particolarmente sul
secondo. Molto diffusa a livello popolare, nel corso del Seicento fu accolta fra le danze di
corte e verso la fine del Settecento si diffuse in Russia e in Europa come danza di sala,
subendo un graduale processo di trasformazione che ne smussò i tratti più popolareggianti
senza tuttavia intaccarne le caratteristiche essenziali.
La Mazurka in fa maggiore op. 68 n. 3 (Allegro ma non troppo), composta probabilmente nel
1829, è animata da uno slancio ritmico e da sonorità quasi marziali, mentre nel brevissimo
Trio (Poco più vivo), dai forti sapori contadini, su un bordone di quinte vuote alla mano
sinistra, la mano destra nel registro acuto accenna un autentico motivo popolare.

Carlo Cavalletti

4. fa minore: Andantino

https://www.youtube.com/watch?v=FbrCi1TX_XI

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Sappiamo che Fryderyk Chopin morì a Parigi, nel suo appartamento al numero 12 di Place
Vendòme, schiantato dalla tisi a soli trentanove anni, alle due del mattino di mercoledì 17
ottobre 1849. Quella morte poneva fine a una malattia che durava da decenni, che aveva
conosciuto più volte momenti estremamente drammatici e che nell'ultimo anno si era
trasformata in un'autentica agonia: già dal novembre del 1848, infatti, il compositore polacco
era stato costretto quasi sempre a letto e quando, molto di rado, riusciva faticosamente a
uscire, appariva curvo «come un temperino semiaperto», con le gambe gonfie, squassato
dalla tosse («per quanto tossisco, a volte penso di stare per rendere l'anima») e per salire
anche una sola rampa di scale doveva essere portato a braccia, perché non aveva più né le
forze né il fiato sufficienti. Nel marzo del 1849 era sembrato «moribondo» a Delacroix che
un mese dopo lo vide «trascinarsi» alla prima del Profeta di Meyerbeer in cui cantava l'amica
Pauline Viardot.

Questa lenta e lunga agonia fisica non poteva non riflettersi sulla sua attività compositiva,
giunta praticamente al termine già con la Sonata per violoncello e pianoforte, l'ultima opera
da lui data alle stampe, nell'estate del 1847. «Mi sento sempre più debole, non posso
comporre niente, non tanto per mancanza di desiderio, quanto per impedimenti fisici»; «non
ho ancora cominciato a suonare, non posso comporre»; «suono sempre meno, non posso
scrivere niente»: sono alcuni dei disperati appelli lanciati nelle sue lettere agli amici fra
l'autunno del 1848 e l'estate del 1849.

Nei rari ed effimeri momenti in cui riusciva a sollevarsi da questo stato di prostrazione - e in
particolare nell'estate del 1849 trascorsa grazie alla generosità degli amici, in un luminoso
appartamento sulla collina di Chaillot, alle porte di Parigi - Chopin tentò ancora di fermare
sul foglio alcune idee musicali, riuscendo però a lasciarci solo l'abbozzo quasi illeggibile di
una Mazurka in fa minore. È altamente significativo che il brano al quale Chopin tentò
disperatamente di lavorare con le sue ultime forze sia stato proprio una Mazurka, a conferma
del fatto che questo genere squisitamente polacco che lo aveva costantemente accompagnato
nel corso della sua breve vita - da quando a dieci anni, nel 1820, aveva firmato una Mazurka
in re maggiore - rappresenta una sorta di autentico journal intime della sua esistenza. Tuttavia
le Mazurke, ad onta di questa importanza e della particolare predilezione che Chopin nutriva
per loro, essendo ancor meno adatte alle vaste sale da concerto e meno accattivanti rispetto ad
altre pagine chopiniane e così indissolubilmente legate al melos polacco, non hanno mai
goduto di un grande favore presso il grande pubblico e presso gli interpreti.
Occorre chiarire che la Mazurka in fa minore op. 68 n. 4, considerata generalmente «l'ultima
composizione di Chopin», in realtà non è una vera e propria composizione di Chopin ma
solamente una ricostruzione effettuata dall'amico Franchomme nel 1852 partendo da quell'
abbozzo in fa minore quasi illeggibile dell'estate del 1849. Ce lo conferma una lettera scritta
nel 1852 da Jane Stirling, allieva di Chopin, a Ludwika, sorella del compositore: «Vi mando
per mezzo della signora Puslowska ciò che Franchomme è riuscito a decifrare dell'ultima
Mazurka scritta a Chaillot e che tutti credevamo assolutamente illeggibile. Ma Franchomme
vi è riuscito e l'ha trascritta su due fogli separati perché non osava riunire le due parti.
Tuttavia aggiungendovi nel basso una nota (il mi), con il si le due parti fanno un tutto. So che
ne sarete contenta».

Nella versione realizzata da Franchomme, pubblicata nel 1855 a cura di Julian Fontana presso
Schlesinger a Berlino e Meissonnier a Parigi, la Mazurka op. 68 n. 4 è una pagina mesta e
meditativa di appena 40 battute, formata da un episodio in fa minore e da uno in la bemolle
maggiore-do minore seguito dalla ripetizione del primo. Uno studio dell'autografo di Chopin
(conservato a lungo dalla famiglia Franchomme e acquistato nel 1958 dalla Towarzystwo im.
Fryderyka Chopina di Varsavia) - scritto in una grafia incerta, irto di correzioni e
cancellature, privo di qualsiasi segno di indicazione agogica e con le armonie talvolta appena
accennate - rivela che esiste anche un terzo episodio in fa maggiore (talmente tormentato da
aver indotto Franchomme ad espungerlo), e che i due episodi «decifrati» dal paziente revisore
sono effettivamente stati scritti da Chopin, ma non uno di seguito all'altro, visto che i vari
episodi sono collegati fra loro da indicazioni e segnì rimando non proprio chiarissimi. Pur
trovandoci quindi davanti a un brano le cui melodie sono state indubbiamente concepite da
Chopin, non possiamo proprio considerarlo la sua «ultima composizione» in quanto si tratta
di un qualcosa da lui non finito e ricostruito da altri: cosa che avrebbe senza dubbio offeso
profondamente il lucidissimo senso della forma del compositore polacco.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Mazurka in fa minore op. 68 n. 4 è un Andantino composto nell'estate del 1849, rimasto


incompiuto su un foglio quasi illeggibile e ricostruito in seguito da due studiosi chopiniani. È
un canto dolente che riflette le terribili condizioni fisiche del musicista alla vigilia della
morte. In un contesto cromatico molto inquieto e turbato affiora una melodia dolcissima e
pura, espressione di una nostalgia del tempo felice e ormai irrecuperabile.
Organico: pianoforte
Composizione: 1827 - 1849
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855
La n. 4 è l'ultima mazurca scritta da Chopin

Notturni

https://www.youtube.com/watch?v=uUdoxvigIl8&t=2506s

https://www.youtube.com/watch?v=UxeYpSejJV0
https://www.youtube.com/watch?v=1xx5VDoyRsM

https://www.youtube.com/watch?v=nux1u8YCJ9c

https://www.youtube.com/watch?
v=ZtIW2r1EalM&list=PLrc5kcEPpozKNdeJatoxHDLQrEOPf9gRl

BI 49 1830

Notturno in do diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=m5qeuVOIbHk

https://www.youtube.com/watch?v=AYgOvIV-OaE

Lento con gran espressione

Organico: pianoforte
Composizione: novembre 1830
Edizione: Leitgeber, Poznan, 1875 (col titolo di Adagio)

Guida all'ascolto (nota 1)

Il Notturno in do diesis minore op. postuma risale al 1830 ed era conosciuto inizialmente con
due titoli diversi: Lento con gran espressione, come risulta dal manoscritto per l'album di
Maria Wodzinska, e Adagio, secondo l'edizione del 1875. E' un brano contrassegnato da
eleganza melodica, sorretta da un gioco armonico di piacevole e carezzevole inventiva.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel maggio del 1835 Chopin rivide a Dresda i Wodzircski, vecchi amici dei tempi di
Varsavia. La loro figlia Maria destò l'interesse del compositore. Era stata allieva di John Field
per il pianoforte, ed aveva talento di ritrattista; era già stata amata dal principe Napoleone
(poi Napoleone III) e dal poeta Juliusz Slowacki. L'anno successivo i Wodzinski e Chopin si
rividero a Dresda, e ne seguì un fidanzamento. Per Maria, Chopin aveva già scritto 'nel '35 il
«Valzer» in la bemolle maggiore, nel '36 le inviò da Parigi otto liriche e un Lento, composto
alcuni anni prima per la sorella Luisa. Questo Lento con grande espressione, in do diesis
minore, fu battezzato notturno dagli editori. Chopin vi ha introdotto alcuni accenni ad altre
sue composizioni, principalmente si riconoscono i temi del finale del «Concerto in fa minore»
e quelli della lirica «Il desiderio della fanciulla». La composizione, poco elaborata, sembra
circolare attorno ad un nucleo lirico fisso, dato dal quadro armonico del do diesis minore, su
cui tutte le citazioni tematiche si dispongono e si amalgamano. Una forma di notturno
costruita sull'accompagnamento notturno.

Gioacchino Lanza Tomasi


9 1830-31

Tre notturni per pianoforte

1. si bemolle minore: Larghetto

https://www.youtube.com/watch?v=ZtIW2r1EalM

2. mi bemolle maggiore: Andante

https://www.youtube.com/watch?v=YGRO05WcNDk

3. si maggiore: Allegretto

https://www.youtube.com/watch?v=O3Apq41rrFc

Organico: pianoforte
Edizione: Kistner, Lipsia, 1832
Dedica: Camille Pleyel

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le storie della musica sostengono che fu il compositore irlandese John Field (Dublino 1782 -
Mosca 1837), allievo a Londra di Clementi, a dare vita e forma compiuta al notturno
pianistico come pagina lirica schiettamente sentimentale, costruita su melodie accompagnate
e ornamentate. Ma non c'è dubbio che a Chopin va il merito di aver arricchito questo genere
musicale di tante emozioni e seduzioni misteriose, quali si ritrovano nella poesia romantica
evocatrice della notte, dove l'umano si annienta nel divino, di Young, Jean Paul e Novalis,
ispiratori anche di Schumann e Wagner. Nei venti Notturni chopiniani si avverte inoltre
l'influenza del vocalismo operistico italiano, specie belliniano, ma la maniera di cantare e di
elaborare la melodia con sfumature timbriche di estrema delicatezza è tìpica dello stile
personale e inconfondibile del musicista polacco. In questi componimenti, e non solo in essi,
la tecnica pianistica è in funzione dell'opera d'arte valutata al di fuori di ogni speciale metodo,
di ogni particolare gioco delle dita, della mano, del polso.

I tre Notturni dell'op. 9, apparsi tra il 1828 e il 1830, furono dedicati da Chopin a madame
Pleyel. Il primo è nella forma del lied tripartito, con una melodia centrale in ottave che
sembra imprimere maggiore varietà e movimento: per l'accompagnamento l'artista inventa
arabeschi e figurazioni fantasiose, mai sperimentate prima di lui. Il secondo Notturno in mi
bemolle maggiore è un pezzo popolarissimo per la sua straordinaria efficacia espressiva; è
costruito su due elementi melodici di quattro battute che si alternano, uno quattro volte, con
ornamenti, l'altro due volte, più una coda e una cadenza. Il tema verso la fine tende a
dissolversi e a trasformarsi in un fugace arco luminoso. Al contrario, il Notturno in si
maggiore sembra meno denso e più rapsodico nel suo discorso armonico, pur distaccandosi
nettamente dal modello fieldiano.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

«Era in genere verso mezzanotte che si abbandonava, quando i grandi cravattoni se ne erano
andati, quando l'argomento politico del momento era stalo a sufficienza dibattuto, quando
tutti i maldicenti avevano esaurito i loro aneddoti... solo allora, obbedendo alla muta richiesta
di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi e dei suoi
sogni»: così scrive sul Journal des Débats Hector Berlioz il 27 ottobre 1849 nel necrologio a
Fryderyk Chopin ricordando le serate musicali di cui egli era l'animatore, riscaldate
dall'esecuzione di raffinati Valzer, di popolari Mazurche, di fantasiosi e incantati Notturni.
Proprio i Notturni, di queste serate rappresentavano il momento più intimo, raccolto,
meditativo.

Era dall'irlandese John Field, allievo di Clementi, anch'egli come Chopin compositore e
virtuoso assai in voga, che Fryderyk aveva ereditato l'arte di questa particolare forma. I
Notturni di Field, derivati dalla serenata cameristica o sinfonica e trasferiti sulla tastiera,
possedevano sonorità sfumate e tinte delicate, chiaroscurali. Soprattutto derivavano dall'arte
italiana del belcanto, dal gusto e dalla passione per l'opera lirica: elementi riscontrabili nelle
lunghe e sinuose melodie, nella cantabilità ornata della linea, nell'eloquio dolce, tenero,
carezzevole. Ed è questo un punto in comune fondamentale, un tratto fortemente presente
anche in Chopin, che rivestiva le sue delicate melodie da cavatina e serenata con sostegni
armonici in accordi ribattuti o in larghi e vaporosi arpeggi e coltivava l'arte della fioritura
come un delicato cesello, facendo dell'ornamento non un artificio condotto dall'esterno, ma
parte integrante della melodia. Questa familiarità con la parola cantata era così forte che
Chopin ricordava spesso ai propri allievi di rifarsi, durante l'esecuzione dei Notturni, al
fraseggio di grandi maestri e interpreti come la Grisi, Rubini, la Malibran. La struttura di
questi Notturni rifletteva in alcuni casi un'architettura in una o più sezioni, ma del medesimo
tema e clima espressivo, elementi anch'essi mutuati da Field. Ma Chopin creò anche Notturni
di contrasto, ovvero con sezioni spiccatamente divergenti, arricchite da armonie ardite e
raffinatissime, con modulazioni lontane, impetuosi cromatismi e profondi scorrimenti tonali.

I tre Notturni op. 9, risalenti al 1829-31 e pubblicati alla fine del 1832, erano dedicati a Maria
Pleyel. moglie del noto costruttore di pianoforti. Il n. 1 in si bemolle minore è contrassegnato
da un tema raffinato costruito in modo estremamente ingegnoso eppure semplice, ricavato
dalla scala discendente della tonalità d'impianto con l'aggiunta di poche note accessorie; la
parte centrale del brano è al contrario una melodia con raddoppio d'ottava e priva di
ornamentazione, nell'Epilogo trasformata quasi in un moto immobile che restituisce l'idea di
languido abbandono, di statico cullarsi sull'ondulato arpeggio del basso. Il pezzo si conclude
con la ripresa del tema d'apertura, impreziosito da qualche delicata nota ornamentale e
proseguito in una coda improvvisamente cangiante al modo maggiore.

Di altro carattere il Notturno op. 9 n. 2, scolpito su un grazioso tema dall'aura sentimentale:


melodia cantabile dall'ampio respiro che faceva dire a Chopin di rifarsi nell'eseguirlo a M.me
Giuditta Pasta e allo stile di canto italiano. L'architettura è caratterizzata dall'alternanza tra le
cicliche riapparizioni del tema in forma di variazione e le frasi di transizione che fanno da
trait-d'union. Nella coda, reminescenze del tema principale e della frase di transizione
riemergono ancora con delicatezza mentre un'iridescente cadenza pianistica si spegne infine
su di un morbido arpeggio finale.
Nel numero tre della serie, il Notturno in si maggiore, un tema dolce e malinconico è ripreso
più volte e più volte variato, seguito anche da un secondo tema dal tratto ondulato e di sapore
sentimentale. Dopo che ancora il primo tema scorciato e il secondo tema sono ripetuti, la
prima parte è conclusa da un'ultima, carezzevole apparizione del segmento tematico iniziale.
È un momento di calma generale, di placida quiete, e perciò tanto più suona imprevista
l'irruzione di una sezione centrale ove, di colpo, la melodia letteralmente scivola
sprofondando al basso in un agitalo e drammatico movimento tematico che più volte affiora
in successive, frementi rielaborazioni. Come si vede, si tratta di una struttura sostanzialmente
nuova rispetto alle precedenti: a una prima sezione bitematica segue una vera e propria parte
centrale di polarità opposta, concitata e con un'idea del tutto nuova, prima che il ciclo
tripartito si concluda con il ritorno della prima sezione. In questo brano la ripresa del tema
d'esordio - sottoposto a fantasiose varianti - si spegne su una scintillante cadenza proseguita
su una coda in lento arpeggio.

Marino Mora

15 1830-33

Tre notturni

https://www.youtube.com/watch?v=zqi1Wb96DBs

1. fa maggiore: Andante cantabile

https://www.youtube.com/watch?v=lin5uA0LSaM

https://www.youtube.com/watch?v=FrKo6AFUhUQ

Guida all'ascolto (nota 1)

Chopin compose Notturni per tutto il periodo della sua vita e ad essi è affidata l'immagine più
vistosamente tradizionale del musicista fatta di morbidezza femminea e di morbosità
sentimentale. Il primo, che è il Notturno in do minore, fu scritto probabilmente all'età di
quindici anni e appartiene al ristretto gruppo di composizioni del periodo polacco. Un altro, il
Notturno in mi minore, fu composto nel 1827 in Polonia e venne pubblicato dopo la morte
del compositore da Schlesinger (Berlino, 1855) come opera 72 n. 1, insieme con una Marche
funebre del 1829 e a Trois écossaises del 1830. La prima raccolta di Notturni che Chopin
volle pubblicare è quella dei Trois nocturnes dell'op. 9; essi furono scritti fra il 1828 e il 1830
e videro la luce nel 1832. La seconda raccolta, a cura di Breitkopf & Härtel di Lipsia, uscì nel
1834 e comprendeva i Trois nocturnes op. 15, composti fra il 1830 e il 1833 e dedicati a
Ferdinand Hiller, pianista e scrittore, molto amico di Chopin. I Deux nocturnes op. 27 furono,
composti fra il 1834 e il 1835 e pubblicati nel 1836. L'undicesimo Notturno fu invece scritto
prima del 1836 per l'album di Maria Wodzinska e pubblicato postumo nel 1875. Ad esso
seguirono i Deux nocturnes dell'op. 32 pubblicati nel 1837 e composti fra il 1836 e il 1837 e i
Deux nocturnes op. 37 pubblicati nel 1840 e composti fra il 1838 e il 1839. Vennero
successivamente i Deux nocturnes op, 48 pubblicati nel 1842 e composti fra il 1841 e il 1842
e i Deux nocturnes op. 55 pubblicati nel 1848 e composti fra il 1843 e il 1844. A completare
la raccolta dei ventuno Notturni chopiniani l'editore Breitkopf pubblicò nel 1846 i Deux
nocturnes op. 62, che appartengono all'ultimo e più tormentato periodo creativo dello autore,
dominato da una profonda tristezza e da una febbrile ansietà.

Non c'è dubbio che i Notturni, che Chopin adattò e rielaborò con criterio assolutamente
personale sul modello coniato da John Field (1782-1837), compositore irlandese di residenza
pietroburghese, esprimono meglio di ogni altra pagina il trepido lirismo soggettivo del
musicista. In essi si avverte, come dice Mila, la natura sensitiva del musicista che «si astrae
dal mondo esterno per immergersi morbosamente nei più intimi recessi dell'anima e fissarne
le più labili ombre». E' vero che nei - primi Notturni non mancano i richiami alla moda
salottiera del tempo con quei barocchismi ornamentali della melodia che mandavano in estasi
il pubblico femminile dell'epoca, ma non si può negare che proprio con i tre Notturni dell'op.
15 Chopin affermi più compiutamente se stesso, raggiungendo una tensione espressiva più
incisiva e scavata. Dei tre il più celebre per la sua linea melodica carica di romanticismo è il
secondo, mentre il terzo è il più elaborato e armonicamente più instabile, pur sotto il segno di
una dolente intimità. Dal canto suo il Notturno n. 1 è costituito da due frasi melodiche, una
lenta e l'altra agitata, e l'interesse del pezzo è determinato dalla forte contrapposizione
drammatica fra il primo e il secondo episodio.

Ennio Melchiorre

2. fa diesis maggiore: Larghetto

https://www.youtube.com/watch?v=B9CtDjASUBk

https://www.youtube.com/watch?v=cnnSeChY--M

Guida all'ascolto (nota 1)

Tra le forme musicali più care a Chopin vi fu quella del «Notturno» al quale nella produzione
del musicista furono dedicati cinque numeri d'opus. Si tratta di una forma libera che Chopin
aveva mutuato fin dagli anni giovanili dal compositore inglese John Field.

Caratteristica delle composizioni del Field erano l'accompagnamento in forma di accordi


arpeggiati e la tecnica omofona tendente a mettere in evidenza la linea melodica della mano
destra come elemento principale della composizione. Sono caratteristiche che saranno riprese
da Chopin, il quale non si accontentò però di quello che il Field aveva elaborato, acquisendo
tali elementi formali, ma aggiungendovi oltre alla sua genialità nuovi elementi.

Il «Notturno» in fa diesis è il secondo dell'opera 15 e fu composto nel 1830/1831 con dedica


al signor Hiller, pianista e compositore da lui conosciuto durante il primo soggiorno parigino
ed a lui legato da sentimenti di sincera amicizia. A proposito di questa pagina - divisa in tre
sezioni: Larghetto - Doppio movimento - Tempo I - scrive in un libro dedicato al compositore
polacco Wekeling Dry: « ... esso è un vero poema sonoro in miniatura a carattere orientale. Il
suo tema principiale ha un grande fascino melodico e il secondo tema contrastante si basa su
un gruppo caratteristico di cinque note. I passaggi fortemente cromatici contribuiscono alla
bellezza di questo «Notturno» fresco nel trattamento e nell'effetto e il ritorno del primo tema
nella ripresa è sereno e solenne.. ».

Gianfilippo De' Rossi

3. sol minore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=pTfeTJME7-I

https://www.youtube.com/watch?v=PyDaRFuyelA

https://www.youtube.com/watch?v=L1w2_2WG5q4

Guida all'ascolto (nota 1)

«Era in genere verso mezzanotte che si abbandonava, quando i grandi cravattoni se ne erano
andati, quando l'argomento politico del momento era stalo a sufficienza dibattuto, quando
tutti i maldicenti avevano esaurito i loro aneddoti... solo allora, obbedendo alla muta richiesta
di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi e dei suoi
sogni»: così scrive sul Journal des Débats Hector Berlioz il 27 ottobre 1849 nel necrologio a
Fryderyk Chopin ricordando le serate musicali di cui egli era l'animatore, riscaldate
dall'esecuzione di raffinati Valzer, di popolari Mazurche, di fantasiosi e incantati Notturni.
Proprio i Notturni, di queste serate rappresentavano il momento più intimo, raccolto,
meditativo.

Era dall'irlandese John Field, allievo di Clementi, anch'egli come Chopin compositore e
virtuoso assai in voga, che Fryderyk aveva ereditato l'arte di questa particolare forma. I
Notturni di Field, derivati dalla serenata cameristica o sinfonica e trasferiti sulla tastiera,
possedevano sonorità sfumate e tinte delicate, chiaroscurali. Soprattutto derivavano dall'arte
italiana del belcanto, dal gusto e dalla passione per l'opera lirica: elementi riscontrabili nelle
lunghe e sinuose melodie, nella cantabilità ornata della linea, nell'eloquio dolce, tenero,
carezzevole. Ed è questo un punto in comune fondamentale, un tratto fortemente presente
anche in Chopin, che rivestiva le sue delicate melodie da cavatina e serenata con sostegni
armonici in accordi ribattuti o in larghi e vaporosi arpeggi e coltivava l'arte della fioritura
come un delicato cesello, facendo dell'ornamento non un artificio condotto dall'esterno, ma
parte integrante della melodia. Questa familiarità con la parola cantata era così forte che
Chopin ricordava spesso ai propri allievi di rifarsi, durante l'esecuzione dei Notturni, al
fraseggio di grandi maestri e interpreti come la Grisi, Rubini, la Malibran. La struttura di
questi Notturni rifletteva in alcuni casi un'architettura in una o più sezioni, ma del medesimo
tema e clima espressivo, elementi anch'essi mutuati da Field. Ma Chopin creò anche Notturni
di contrasto, ovvero con sezioni spiccatamente divergenti, arricchite da armonie ardite e
raffinatissime, con modulazioni lontane, impetuosi cromatismi e profondi scorrimenti tonali.

Dal punto di vista architettonico il Notturno op. 15 n. 3 è unico nel suo genere. Abbandonato
lo schema tripartito, offre un modello sui generis: bipartizione netta con un primo tema che è
un malinconico canto popolare in ritmo di mazurca, seguito da una seconda idea via via più
mossa e concitata; la seconda sezione è invece contrassegnata da un «religioso» e basata su
un corale a quattro voci disegnato su un'ordinata sequenza di accordi.

Marino Mora
Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1833
Dedica: Ferdinand Hiller

27 1835

Due notturni per pianoforte

1. do diesis minore: Larghetto

https://www.youtube.com/watch?v=2Fkky_mF1Z0

https://www.youtube.com/watch?v=QAcAWWU_0mE

2. re bemolle maggiore: Lento sostenuto

https://www.youtube.com/watch?v=WJ8RVjm49hE

https://www.youtube.com/watch?v=6cxkLZoEFEk

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1836
Dedica: contessa d'Appony

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Questi due Notturni furono pubblicati nel 1836, ma composti, forse, due anni prima. Essi
costituiscono una specie di «dittico» nel quale l'uno è come l'antitesi dell'altro (già la tonalità
di do diesis minore messa a fronte a quella di re bemolle maggiore richiama l'attenzione). Il
primo Notturno, misterioso e, a tratti drammatico, evoca sentimenti di angoscia, di tormento
in un'atmosfera armonica così ambigua e irrequieta da far dire a uno studioso i tra i più seri
(F. Laurencin, autore di una Nuova armonia) che questa composizione era una «tromperie
continuelle de sons».

Quanto il primo Notturno è misterioso e tormentato, tanto il secondo, in re bemolle maggiore


è limpido e quieto, e suscita nell'ascoltatore un senso di calma e di serenità. Basato sopra una
serie di lunghi arpeggi «il tema si dispone» ha osservato Zdislas Jachimecki «suggerendo una
dimensione armonica che richiama l'arcaico carattere dell'antica modalità greca». Dopo di
che l'autorevole biografo polacco precisa, senza del resto rischiare di essere contraddetto, il
seguente giudizio sulle caratteristiche generali dei chopiniani Notturni: «Indipendentemente
dallo sviluppo futuro della musica, i Notturni di Chopin conserveranno tutta la loro
freschezza attraverso le lunghe tappe della storia musicale; essi costituiscono delle autentiche
profezie per la nuova arte, tutt'oggi impegnata nella lotta per l'esistenza».
Domenico De' Paoli
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Se alle mazurche e alle polacche resta affidata l'immagine di Chopin compositore


«nazionale», ai notturni e ai valzer resta affidata quella oggi forse meno accettabile, di
Chopin compositore romantico per eccellenza e perfino salottiero, tutto turbamenti e venature
sentimentali. Il notturno, messo in auge da Field, aveva certo trasferito sulla tastiera
l'effusione dell'animo priva di qualsivoglia impennata razionale ed aveva anche trasportato al
pianoforte l'arte, appresa dagli operisti italiani, di cesellare ed abbellire la melodia. E infatti
altro elemento costitutivo del notturno è l'influsso italiano. Ambedue questi elementi sono
avvertibili nei notturni dell'op. 27. Ma il primo, nello scavo compiuto su una sola cellula
armonica, si pone a distanza non calcolabile rispetto agli stilemi della moda romantica mentre
il secondo, nel recupero della cantabilità, non rinuncia alla magistrale varietà delle
modulazioni e dell'armonia. Nell'uno e nell'altro sono pìccoli, ma importanti particolari che
increspano il limpido specchio in cui dovrebbe riflettersi l'animo meditativo e «sombre» caro
ad un certo tipo dì cultura e ad un certo momento storico. Così Chopin, uomo del suo tempo,
piegava la moda alle sue esigenze interiori.

Bruno Cagli

32 1836-37

Due notturni per pianoforte

1. si maggiore: Andante sostenuto

https://www.youtube.com/watch?v=BhIP4hDBp-E

https://www.youtube.com/watch?v=mp69ol50_ME

2. la bemolle maggiore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=my5OSmQZjns

https://www.youtube.com/watch?v=9Wcgm-JLzM4

https://www.youtube.com/watch?v=6v7E-BXyj_I

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1837
Dedica: baronessa Camille de Billing

Guida all'ascolto (nota 1)

«Era in genere verso mezzanotte che si abbandonava, quando i grandi cravattoni se ne erano
andati, quando l'argomento politico del momento era stalo a sufficienza dibattuto, quando
tutti i maldicenti avevano esaurito i loro aneddoti... solo allora, obbedendo alla muta richiesta
di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi e dei suoi
sogni»: così scrive sul Journal des Débats Hector Berlioz il 27 ottobre 1849 nel necrologio a
Fryderyk Chopin ricordando le serate musicali di cui egli era l'animatore, riscaldate
dall'esecuzione di raffinati Valzer, di popolari Mazurche, di fantasiosi e incantati Notturni.
Proprio i Notturni, di queste serate rappresentavano il momento più intimo, raccolto,
meditativo.

Era dall'irlandese John Field, allievo di Clementi, anch'egli come Chopin compositore e
virtuoso assai in voga, che Fryderyk aveva ereditato l'arte di questa particolare forma. I
Notturni di Field, derivati dalla serenata cameristica o sinfonica e trasferiti sulla tastiera,
possedevano sonorità sfumate e tinte delicate, chiaroscurali. Soprattutto derivavano dall'arte
italiana del belcanto, dal gusto e dalla passione per l'opera lirica: elementi riscontrabili nelle
lunghe e sinuose melodie, nella cantabilità ornata della linea, nell'eloquio dolce, tenero,
carezzevole. Ed è questo un punto in comune fondamentale, un tratto fortemente presente
anche in Chopin, che rivestiva le sue delicate melodie da cavatina e serenata con sostegni
armonici in accordi ribattuti o in larghi e vaporosi arpeggi e coltivava l'arte della fioritura
come un delicato cesello, facendo dell'ornamento non un artificio condotto dall'esterno, ma
parte integrante della melodia. Questa familiarità con la parola cantata era così forte che
Chopin ricordava spesso ai propri allievi di rifarsi, durante l'esecuzione dei Notturni, al
fraseggio di grandi maestri e interpreti come la Grisi, Rubini, la Malibran. La struttura di
questi Notturni rifletteva in alcuni casi un'architettura in una o più sezioni, ma del medesimo
tema e clima espressivo, elementi anch'essi mutuati da Field. Ma Chopin creò anche Notturni
di contrasto, ovvero con sezioni spiccatamente divergenti, arricchite da armonie ardite e
raffinatissime, con modulazioni lontane, impetuosi cromatismi e profondi scorrimenti tonali.

Dei due Notturni op. 32, il n. 1 in si maggiore è aperto da un tema meditativo concluso da una
figurazione cadenzale; dopo che una frase di collegamento ha condotto a una ripresa
tematica, subentra una seconda idea che rappresenta una sorta di sviluppo dal respiro un poco
più mosso. La frase di collegamento è poi ripresa, ma variata e trasposta tonalmente, mentre
una breve figurazione del primo tema introduce l'epilogo. Quest'ultimo schema è poi
integralmente ripetuto, ma dietro l'angolo ecco la sorpresa: un accordo imprevisto spezza quel
senso di illusione e un corrusco recitativo rappresenta il brusco risveglio dal precedente
sogno.

Per questo suona di efficace contrasto l'incipit del brano a esso collegato, il Notturno n. 2 in
la bemolle maggiore, con quel motivo cantabile proseguito in modo disimpegnato e arioso. Si
torna qui allo schema tripartito e la sezione centrale offre un nucleo tematico agitato e
danzante che dalle ripetizioni pare trarre via via maggior forza, sino alla stessa duplicazione
un tono sopra del materiale tematico, che letteralmente scarica la tensione sulla ripresa della
prima parte del Notturno, conclusa sull'elaborata trama della coda.

Marino Mora

BI 108 1837 circa

Notturno in do minore per pianoforte


https://www.youtube.com/watch?v=RAIRdtdVfWA

https://www.youtube.com/watch?v=1WHYM7BnJv0

Andante sostenuto

Organico: pianoforte
Edizione: Towarzystwo Wydawnicze Muzyki Polskiej, Varsavia, 1938

37 1838-39

Due notturni per pianoforte

1. sol minore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=Dhp_wYUDgc0

https://www.youtube.com/watch?v=TlOR-VkYXqY

2. fa maggiore - la minore: Andantino

https://www.youtube.com/watch?v=LNhbc87JBro

https://www.youtube.com/watch?v=C5r6qEW1c6w

Organico: pianoforte
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840

Guida all'ascolto (nota 1)

«Era in genere verso mezzanotte che si abbandonava, quando i grandi cravattoni se ne erano
andati, quando l'argomento politico del momento era stalo a sufficienza dibattuto, quando
tutti i maldicenti avevano esaurito i loro aneddoti... solo allora, obbedendo alla muta richiesta
di due occhi intelligenti, diveniva poeta e cantava gli ossianici amori degli eroi e dei suoi
sogni»: così scrive sul Journal des Débats Hector Berlioz il 27 ottobre 1849 nel necrologio a
Fryderyk Chopin ricordando le serate musicali di cui egli era l'animatore, riscaldate
dall'esecuzione di raffinati Valzer, di popolari Mazurche, di fantasiosi e incantati Notturni.
Proprio i Notturni, di queste serate rappresentavano il momento più intimo, raccolto,
meditativo.

Era dall'irlandese John Field, allievo di Clementi, anch'egli come Chopin compositore e
virtuoso assai in voga, che Fryderyk aveva ereditato l'arte di questa particolare forma. I
Notturni di Field, derivati dalla serenata cameristica o sinfonica e trasferiti sulla tastiera,
possedevano sonorità sfumate e tinte delicate, chiaroscurali. Soprattutto derivavano dall'arte
italiana del belcanto, dal gusto e dalla passione per l'opera lirica: elementi riscontrabili nelle
lunghe e sinuose melodie, nella cantabilità ornata della linea, nell'eloquio dolce, tenero,
carezzevole. Ed è questo un punto in comune fondamentale, un tratto fortemente presente
anche in Chopin, che rivestiva le sue delicate melodie da cavatina e serenata con sostegni
armonici in accordi ribattuti o in larghi e vaporosi arpeggi e coltivava l'arte della fioritura
come un delicato cesello, facendo dell'ornamento non un artificio condotto dall'esterno, ma
parte integrante della melodia. Questa familiarità con la parola cantata era così forte che
Chopin ricordava spesso ai propri allievi di rifarsi, durante l'esecuzione dei Notturni, al
fraseggio di grandi maestri e interpreti come la Grisi, Rubini, la Malibran. La struttura di
questi Notturni rifletteva in alcuni casi un'architettura in una o più sezioni, ma del medesimo
tema e clima espressivo, elementi anch'essi mutuati da Field. Ma Chopin creò anche Notturni
di contrasto, ovvero con sezioni spiccatamente divergenti, arricchite da armonie ardite e
raffinatissime, con modulazioni lontane, impetuosi cromatismi e profondi scorrimenti tonali.

Il Notturno in sol minore op. 37 n. 1 richiama l'op. 15 n. 3 per la presenza di un corale nella
parte centrale. Una melodia ealma e serena di carattere cantabile è divisa in due segmenti: il
primo dall'arcata nel complesso discendente, il secondo, aperto da un trillo, di stampo
elaborativo e ascendente. Dopo alcune riprese del materiale interviene un composto corale, in
una sonorità piena, quasi d'organo, attraverso una sequenza di accordi localizzati nel registro
medio grave concluso da enigmatici respiri su corona. La ripresa scorciata del cantabile
chiude con un soffio di voce il percorso ad arco di questo nobile pezzo.

Un ritmo cullante di barcarola è la sostanza ispiratrice del Notturno in sol maggiore op. 37 n.
2. Un flessuoso tema su doppie note per terze e per seste lo apre mentre i cromatismi
discendenti restituiscono un vago senso di voluttà. La seconda sezione ha invece un altro
l'espiro, con un tema «di ballata» che suscita dolci reminescenze e teneri ricordi. Ancora, con
sapienti varianti, si riprendono più volte e in successione le due idee tematiche sino alla coda,
che. aperta da un'imprevista cadenza evitata, dopo l'evanescente riemergere del secondo tema
si spegne sul rintocco in pianissimo dell'accordo di tonica.

Marino Mora

48

Due notturni per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=9bPUaSTFzrA

https://www.youtube.com/watch?v=QeH1Dkxsahg

1. do minore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=-7mntyrW3HU

2. fa diesis minore: Andantino

https://www.youtube.com/watch?v=WTjtU0GCzMs

https://www.youtube.com/watch?v=O5X4XDrsOlI
Organico: pianoforte
Composizione: Parigi, ottobre 1841
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1841
Dedica: Laura Duperré

Guida all'ascolto (nota 1)

I Notturni costituiscono la quintessenza dello chopinismo e la più autentica manifestazione


creatrice del musicista romantico per antonomasia. Il notturno come genere musicale
proveniva dall'epoca classica, specie haydniana e mozartiana, ed era inteso nel senso di
serenata o divertimento da suonarsi in una festa serale e all'aperto. Successivamente il
sentimento della notte misteriosa e ricca di incanti e seduzioni profonde, tanto esaltato dalla
poesia del Romanticismo (vedi Novalis, Young, Jean Paul, ecc.), dilagò nella musica e offrì
l'occasione a vari artisti, da Schumann a Chopin fino a Wagner, per scrivere alcune
composizioni di elevata e intensa spiritualità. Inoltre il favore incontrastato dell'opera italiana
e del suo vocalismo lineare e puro (vedi Bellini) non aveva tardato ad informarne lo stesso
stile strumentale. Proprio tenendo presente la vocalità all'italiana il compositore e pianista
John Field diede vita nel 1814 al notturno pianistico, concepito come un brano lirico di gusto
sentimentale, basato su una melodia accompagnata da semplici accordi arpeggiati. Tale
pianismo di Field, delicato e dalle mezze tinte, ebbe enorme successo e il giovane Chopin
rimase affascinato da questo modo di esprimersi sulla tastiera e scrisse nel 1827 il primo
Notturno in mi minore, cui ne seguirono altri venti, accolti con crescente favore dal pubblico,
tanto da far scrivere ad un critico francese nel 1861 il seguente giudizio: «I Notturni di
Chopin sono forse il maggior titolo di gloria del compositore: sono le sue opere più perfette.
In queste composizioni di squisita eleganza si sviluppa la natura del suo estro, con tutti i suoi
pregi, con l'elevatezza del pensiero, con la nitidezza della forma, con l'impronta di sognante
malinconia che aggiunge una infinita grazia a tutto quello che egli scrisse».

Naturalmente i Notturni di Chopin sono più complessi ed elaborati armonicamente di quelli


di Field, come è facile constatare ascoltando i Deux nocturnes op. 48, composti nel 1841 e
dedicati a mademoiselle Laure Duperré. Il primo Notturno è una sintesi delle nuove
caratteristiche stilistiche acquisite da Chopin in quel periodo: la marcia (Lento), il corale
(Poco più lento) e la scrittura sinfonistica (doppie ottave nella seconda parte del Poco più
lento e del successivo Doppio movimento. Nel Lento si sovrappone alla marcia una melodia
ampia e ritmicamente ricca, mentre nel Poco più lento il tema del corale è armonizzato con
accordi a volte arpeggiati, tale da costituire l'antecedente della scrittura pianistica del
Preludio, Corale e Fuga di Franck. Le doppie ottave inserite in un discorso piuttosto denso
armonicamente determinano sonorità molto solide e compatte. Nel secondo Notturno in fa
diesis minore si trova la inserzione di una nuova forma: il recitativo, disteso e pacato, quasi
violoncellistico. La melodia rinuncia a qualsiasi fioritura e sembra scavare all'interno di un
soliloquio grave e pensoso.

55 1843

Due notturni per pianoforte


1. fa minore: Andante

https://www.youtube.com/watch?v=NONg06Pf0v8

https://www.youtube.com/watch?v=EsJU7qMyGzw

2. mi bemolle maggiore: Lento, sostenuto

https://www.youtube.com/watch?v=MyVFBkHepRw

https://www.youtube.com/watch?v=cDVBtuWkMS8

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1844
Dedica: Jane W. Stirling

Guida all'ascolto (nota 1)

Il merito dell'invenzione del Notturno pianistico in realtà non va attribuito a Chopin, ma


all'irlandese John Field, allievo di Muzio Clementi. Prendendo le mosse da Field e dalla sua
allieva ed emula polacca Maria Szymanowska, Chopin aveva composto il suo primo
Notturno a diciassette anni, nel 1827 (quello in mi minore, pubblicato postumo, nel 1855,
come op. 72 n. 1), e seguitò a scriverne per tutta la vita fino ai 2 Notturni op. 62 del 1846,
facendo compiere in vent'anni un'evoluzione inimmaginabile al genere del Notturno.

Composti probabilmente nell'estate del 1843, i due Notturni op. 55 furono pubblicati nel 1844
- da Breitkopf & Härtel a Lipsia e da Schlesinger a Parigi e nel 1845 da Wessel a Londra -
con dedica a Jane Wilhelmine Stirling, l'allieva scozzese che negli ultimi anni aiutò molto
Chopin, anche a livello economico, e che poi svolse un ruolo importante nella diffusione
della sua opera.

Il Notturno in fa minore op. 55 n. 1 si apre con una delicata melodia dal vago sapore slavo
che nella sua composta malinconia scorre (il tempo è Andante) ripetendosi più volte, sempre
sostenuta sommessamente da un regolare andamento di marcia in quattro tempi, simile a
quello già usato da Chopin nel primo Notturno dell'op. 37 e dell'op. 48 e che tornerà ancora
nel penultimo Notturno, Top. 62 n. 1. Unico elemento di cambiamento nelle ultime due
ripetizioni del tema è l'intensificazione espressiva ottenuta sostituendo le figurazioni ritmiche
originali (tre semiminime seguite da un duplice croma-punto-semicroma) con delle terzine di
crome, scorrevoli a livello ritmico quanto sinuose a livello melodico. E sono proprio delle
sonore terzine all'unisono fra le due mani, contrapposte per quattro volte a solenni accordi, ad
aprire la breve parte centrale (Più mosso) e a renderla poi più concitata. Al suo ritorno, la
spleenetica melodia iniziale (Tempo primo) è increspata fin dall'inizio dalle terzine che,
mentre il tempo si va animando (molto legato e stretto), salgono al registro acuto e ne
scendono cromaticamente come foglie secche sollevate e poi fatte cadere più in là da piccoli
mulinelli di vento. La sinistra finalmente termina la sua ritmica marcia e si ferma su un
lunghissimo accordo di fa minore, mentre le luminose terzine della destra, sempre più veloci
e sempre più acute, portano a un'autentica «dissolvenza sonora» del brano (per dirla con
Casella), che si chiude su dei sonori accordi arpeggiati di fa maggiore.

Queste ultime battute del Notturno in fa minore ci hanno introdotto in un nuovo universo
sonoro, che solo per un attimo viene contraddetto bruscamente dall'incipit del Notturno mi
bemolle maggiore op. 55 n. 2, il primo dell'intera serie (e l'unico, insieme al successivo op. 62
n. 1) ad aprirsi sonoramente con un forte. Inizialmente sembrerebbe non essere cambiato
troppo dalla scrittura adottata da Chopin sedici anni prima nel suo Notturno di esordio:
un'intensa melodia affidata alla mano destra sostenuta incessantemente dalla sinistra con un
oscillante tappeto di crome. Ma già alla quarta battuta fa la sua comparsa una terza voce
intermedia che d'ora in avanti si farà sentire frequentemente, con un discreto commento alle
altre due che spesso si serve di leggeri gruppi irregolari di tre, quattro, sette e otto note e che,
poco prima della fine del brano, mentre la melodia rimane confinata alle dita estreme della
mano destra, si trasforma in una vibrazione indistinta con un lungo trillo; nel frattempo il
regolare sostegno offerto dalla mano sinistra si colora di sfumature armoniche sempre nuove,
mentre anche la melodia - come già nel Notturno precedente - subisce talvolta
un'intensificazione espressiva mediante la sostituzione delle figurazioni ritmiche originali.
Questo fantastico distillato di sapienza polifonica, sensibilità armonica, fantasia ritmica e
ricerca timbrica tocca il suo vertice nelle ultime dieci battute, che introducono direttamente al
mondo sonoro dell'imminente Berceuse: sull'omogeneo e cullante tappeto delle terzine della
sinistra, la mano destra discende con calma dal registro acuto prima a gruppi di quattro note
poi a gruppi di cinque, con un'originale sovrapposizione ritmica durante la quale si spengono
gli ultimi sommessi echi di melodia. Il brano si conclude serenamente con una serie di placidi
accordi, interrotti solo per un attimo da un'estrema, lievissima comparsa delle terzine che
attraversano leggere la tastiera dal grave all'acuto.

Carlo Cavalletti

62 1846

Due notturni per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=RNVE3Ytbjnw

1. si maggiore: Andante

https://www.youtube.com/watch?v=1FeogxNAJWY

https://www.youtube.com/watch?v=PHPOt0wCSrQ

2. mi maggiore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=LRZjjQxGaYQ

https://www.youtube.com/watch?v=fsnyCAjbpgo

Organico: pianoforte
Edizione: Brandus, Parigi, 1846
Dedica: Mlle de Könneritz

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I Notturni in si maggiore e in mi maggiore dell'opera 62 appartengono all'ultima produzione


chopiniana e furono composti nel 1846. Stilisticamente si ricollegano alla Polacca-Fantasia
op. 61 e riflettono una delicatezza e intimità di sentimento in linea con quella assorta poesia
di accordi magici, tipici del lirismo nobile e puro del compositore. Nel primo, in si maggiore,
c'è una concentrazione espressiva intensa fra trilli, appoggiature, arpeggi e abbellimenti molto
decorativi, mentre nel secondo, in mi maggiore, si staglia dal gioco contrappuntistico un
senso di misteriosa contemplazione di un mondo irreale e immaginario.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

I 2 Notturni op. 62 furono pubblicati nell'autunno del 1846 a Londra da Wessel, a Parigi da
Brandus e a Lipsia da Breitkopf & Härtel, con dedica a «Mademoiselle R. von Könneritz»,
una sua allieva. In realtà Chopin doveva averli iniziati circa un anno e mezzo prima, perché
quando nell'estate del 1845 l'amico Auguste Leo e il musicista tedesco Julius Stern gli
chiesero di inviare a Berlino delle nuove musiche per farle pubblicare dalla casa editrice del
padre di quest'ultimo, la Stern & Co., il compositore si disse indeciso fra tre Mazurke e due
Notturni. La scelta cadde poi su tre Mazurke (pubblicate come op. 59), ma il fatto che Chopin
nel luglio del 1845 avesse preso in considerazione l'ipotesi di offrire a un editore due nuovi
Notturni (i due dell'op. 62, appunto) dimostra inequivocabilmente che già a quell'epoca essi
dovevano essere ben più che abbozzati.

Dopo due suggestive battute che creano un clima di sospensione, il Notturno in si maggiore
op. 62 n. 1 (Andante) si presenta più complesso già nella sua prima parte (A), a sua volta
strutturata in tre parti (a-b-a'): la prima, basata su una melodia dolcemente cantabile, ma
sorretta da un tessuto contrappuntistico più denso, la seconda su una serie di delicati
arabeschi discendenti alla mano destra, sostenuti da un ansimante andamento sincopato della
mano sinistra (che preannuncia quello della parte centrale del brano), e interrotti bruscamente
alla battuta 26 da una gelida volata di quarantadue note che squarcia come un lampo la
tastiera in senso ascendente e discendente per lasciar posto al ritorno della melodia iniziale.
La parte centrale del Notturno (Sostenuto) è basata su una lunga melodia alla mano destra
accompagnata da continue sincopi alla sinistra che le conferiscono un senso di oscillazione e
ambiguità acuito dall'iridescenza delle continue modulazioni. Le sincopi scompaiono,
l'atmosfera si va calmando e si prepara il ritorno di A' (Poco più lento), la cui melodia viene
esposta sorprendentemente tutta da trilli, usati non virtuosisticamente ma come puro effetto
timbrico, che poi si fondono a volate e arabeschi vari. Con una lunga coda (A tempo primo)
in cui ricompaiono ancora una volta i leggeri arabeschi sorretti dalle sincopi, il Notturno si va
spegnendo fra rifrazioni sempre più tenui.

Il Notturno in mi maggiore op. 62 n. 2 è basato sul contrasto più netto fra la prima parte
(Lento) - una calma melodia attraversata da una malinconia stanca e rasserenata, sostenuta
sommessamente da un regolare andamento di marcia in quattro tempi simile a quello già
usato nel primo Notturno delle op. 37, 48 e 55 - e la seconda, un breve e angosciato Agitato
di somma sapienza contrappuntistica in cui ogni nota sembra stillare dolore, un dolore reso
ancora più insostenibile proprio dal controllo quasi pacificato con cui viene esternato. Molte
altre volte nella sua musica Chopin aveva espresso il suo dolore con rabbia, opponendoglisi
come a qualcosa di altro da sé con tutto il fiato che aveva, giungendo talvolta, come
nell'ultimo dei Preludi op. 28, a un vero e proprio "urlo"; ora, pur continuando a sentire quel
dolore, Chopin lo ha ormai riconosciuto e accolto in sé e ha capito che per esprimerlo non
occorre alzare la voce. Il passaggio fra queste due sezioni contrastanti e la netta
contrapposizione fra i loro caratteri vengono anch'essi stemperati dalla presenza di uno
scorrevole episodio di poche battute dal carattere sognante e quasi improvvisativo; questo
episodio torna ancora alla fine del Notturno provocandone, più che la fine, la graduale
scomparsa.

Carlo Cavalletti

72 n. 1 1827

Notturno in mi minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=h5_V-d8HjhU

https://www.youtube.com/watch?v=9Xk3H1Hxalo

Andante

Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855


Per il fascicolo completo vedi la voce Composizioni varie

Polacche

https://www.youtube.com/watch?v=BCeNkiWqhD4

https://www.youtube.com/watch?v=i4v5fNZVtuU

https://www.youtube.com/watch?v=5FfEKz_YRcw

https://www.youtube.com/watch?v=fnsvQAMStEE

BI 1 1817

Polacca in sol minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=oRVNWIH7Itg

https://www.youtube.com/watch?v=XhNaIwGbiOA

Organico: pianoforte
Edizione: Cybulski, Varsavia, 1817
Dedica: Victoire Skarbek

BI 3 1818

Polacca in si bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=nf8HbTYViDw

Organico: pianoforte
Edizione: in Z. Jakimecki, Trzy polonezy Cbopìna..., Cracovia, 1947

BI 5 1821

Polacca in la bemolle maggiore per pianoforte


Organico: pianoforte
Composizione: 23 aprile 1821
Edizione: Gebethner & Wolff, Varsavia, 1902
Dedica: Wojciech Zywny

BI 6 1823

Polacca in sol diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=542GZkpcpDs

Moderato

Organico: pianoforte
Edizione: Schott, Magonza, 1864
Dedica: Mme Dupont

BI 13 1826

Polacca in si bemolle minore per pianoforte "Adieu"

https://www.youtube.com/watch?v=7Dafup8NJ8Q

Organico: pianoforte
Edizione: Gebethner & Wolff, Varsavia, 1902
Dedica: Wilhelm Kolberg
Utilizza nel trio la melodia della cavatina di Giannetto dal I° atto della "Gazza ladra" di
Rossini
BI 36 1829

Polacca in sol bemolle maggiore


Organico: pianoforte
Edizione: Kauffmann, Varsavia, 1870

26 1834-35

Due polacche per pianoforte

1. do diesis minore: Allegro appassionato

https://www.youtube.com/watch?v=w2XZCF21NW0

https://www.youtube.com/watch?v=A9Q2G66c9kY

2. mi bemolle minore: Maestoso

https://www.youtube.com/watch?v=HXOniSgLGvI

https://www.youtube.com/watch?v=_K0_SwSbhl8

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1836
Dedica: Josef Dessauer

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Quando Chopin compose le sue prime Polacche nel 1817-18 il carattere schiettamente
nazionale di questa danza non aveva ancora raggiunto una consistenza riconosciuta. La
Polonaise, nata nel XVI secolo come danza cerimoniale della corte e della aristocrazia
polacca, aveva travalicato i confini del paese e si era creata una solida tradizione
internazionale - si pensi agli esemplari presenti nelle Suites di Bach e più tardi in Beethoven,
Schubert, Weber.

Nei primi decenni dell'Ottocento si assiste a una grande fortuna commerciale di questa danza
- interpretata in senso brillante e salottiero - e contemporaneamente a una nuova fioritura di
Polacche pianistiche e orchestrali nella Polonia post-napoleonica che cercava faticosamente
di costruire la propria indipendenza dalle soverchianti pretese espansionistiche di Russia e
Prussia.

Oginski, Kozlowski, Elsner costituiscono gli immediati precedenti - oggi pressoché


sconosciuti - dello Chopin compositore di Polacche; le prime di esse, composte fra i sette e i
quindici anni, risentono indubbiamente delle composizioni analoghe di quegli autori (Elsner
fu tra l'altro il maestro di Chopin). Solo nel 1829 con il viaggio a Vienna, che segna il
distacco definitivo dalla patria, avviene la grande frattura col passato, frattura che riguarda
tutta l'opera di Chopin.
In modo diverso e complementare alle Mazurche, in cui la nostalgia si realizza in piccole
forme di struggente intimismo, le Polacche chopiniane sono espressione di eroismo
patriottico ma soprattutto di una sensibilità potentemente tragica. La scrittura, in particolare
nelle ultime sette - dall'op. 26 alla mirabile Polacca fantasia, op. 61 - è incisiva e grandiosa
con effetti orchestrali e perfino teatrali. Gli stessi episodi di distensione - spesso in tonalità
maggiori - mantengono attraverso il dinamismo ritmico una straordinaria energia propulsiva.

La serie aurea si apre con un dittico, le due Polacche op. 26, in quanto la prima di esse in do
diesis minore presuppone, con la sua chiusa dimessa e non risolutoria, l'esecuzione della
successiva Polacca in mi bemolle minore. Mentre la drammaticità della prima, che si apre con
un perentorio esordio teatrale, viene stemperata dall'affascinante episodio melodico centrale
in re bemolle maggiore, la tragicità della seconda è assoluta. Le prime battute in cupo
unisono con accelerando e ritardando continui e un poderoso crescendo sembrano resuscitare,
in un contesto pur completamente diverso, la sublime retorica beethoveniana. La melodia
cantabile vi è pressoché inesistente.

Giulio D'Amore

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La polacca, come dice il nome, è la danza nazionale della Polonia, e Chopin, nato in Polonia
da padre francese e da madre polacca, è culturalmente polacco. La polacca, danza nazionale
di successo internazionale, accompagna dunque tutta l'attività creativa di Chopin, dai sette
(Polacca in sol minore) ai trentasei anni (Polacca-Fantasia op. 61).

La polacca, danza dell'aristocrazia, fastosa e pomposa (basti pensare all'atto polacco del Boris
Godunov di Musorgskij), era diventata intimistica e sentimentale con un compositore
dilettante, Michal Kleofas Oginski (1765-1833), le cui venti Polacche ottennero una vasta
diffusione tra i dilettanti di pianoforte di tutti i paesi. Chopin parte dall'Oginski e da altri
compositori polacchi dei primi trent'anni dell'Ottocento. Ma con le due Polacche op. 26
conferisce al genere un ethos che non aveva prima avuto.

Le Polacche op. 26, composte fra il 1834 e il 1835, arrivano dopo l'insurrezione del 1830-31,
e cantano in modo drammatico, potremmo dire verdianamente, la «patria oppressa». Allo
scoppio dell'insurrezione polacca contro i russi occupanti - novembre 1830 - Chopin si
trovava a Vienna. Le sue lettere alla famiglia esprimono e entusiasmo e preoccupazione e
bellicosi propositi contro i moscoviti. Ma Chopin non rientrò in Polonia e seguì da lontano le
varie fasi del ritorno in forze dei russi. Quando Varsavia venne rioccupata - settembre 1831 -
si trovava a Stoccarda: fu per lui uno choc terribile, testimoniato dalle lettere e ancor più dalle
pagine di un diario. Poi, giunto a Parigi, Chopin trovò gli esuli che dalla Polonia erano fuggiti
in gran numero e che avevano trovato asilo nella Francia di Luigi Filippo. Le due Polacche
op. 26 rappresentano appunto, a parer mio l'espressione di sentimenti violenti, provocati dai
recenti avvenimenti e non ancora del tutto sublimati.

O meglio, non ancora del tutto sublimati nella seconda Polacca, che è una polacca vera e
propria, con il caratteristico ritmo di danza che la percorre da capo a fondo. Nella prima
Polacca il ritmo caratteristico viene invece appena citato dopo le prime quattro battute
introduttive del primo episodio e ripreso per un attimo nel secondo episodio. Non più danza,
dunque, ma poema su una nazione di cui il ritmo della danza è simbolo. La costruzione è
ancora squadrata come quella della danza tradizionale, con netta separazione tra i diversi
episodi, ripetizioni, simmetrie prevedibili. Ma lo spirito è nuovo: drammaticamente teso e
dolorante nella prima parte e nella terza (ripetizione della prima), nostalgicamente dolce, fino
allo spasimo, nella parte centrale. La difficoltà non è elevata, la scrittura pianistica non è
quella del Primo Scherzo e della Prima Ballata, composizioni in cui la dimensione epica dei
contenuti si sposa alla monumentalità della forma. Nel campo della polacca Chopin
raggiungerà questo traguardo supremo solo alla fine, solo nella Polacca-Fantasia op. 61; però
il cammino che conduce all'op. 61 si apre appunto con l'op. 26 n. 1.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Con una polacca in sol minore, scritta e pubblicata quando aveva sette anni, Chopin esordì
come compositore. Chi esamini la breve pagina dedicata dal ragazzo alla madrina contessa
Skarbek, può farsi un'idea della struttura formale tipica di questa danza dal ritmo ternario
caratterizzato da un attacco dattilico fortemente accentuato, e tale da conferire al brano un
incedere baldanzoso e ardentemente cavalleresco. Insieme con le Mazurche, le Polacche
fanno le spese del "nazionalismo" chopiniano: un nazionalismo invero tutto immaginario e
rigorosamente filtrato da una vocazione artistica squisitamente colta, come del resto hanno
dimostrato gli studi più recenti sui rapporti tra l'opera chopiniana e il folclore polacco.
Composte tra il 1834 e il 1835, le due Polacche dell'op. 26 sono da ritenere tra i primi esempi
del genere, espressi dalla piena maturità stilistica del compositore. La prima di esse alterna,
nella prima parte, le impennate drammatiche di violente appoggiature in battere e di fragorosi
accordi ad un fervido canto accorato; il Trio "con anima", tutto concentrato sulle discrete
sonorità del registro medio con rari sfoghi nelle zone più luminose della tastiera, presenta un
ordito armonico assai cangiante e, nella parte centrale, una sorta di contrappunto doppio tra le
due voci estreme. Altrettanto intima e raccolta è la Polacca in mi bemolle minore, la quale ha
inizio con una breve introduzione dalle tinte oscure e velate; mentre il tema vero e proprio
appare in un "fortissimo" seguito, come già nella precedente, da un'idea subordinata
("agitato") la cui linea ascensionale è resa fabbrile e stravolta dalla estrema tensione
armonica.

Giovanni Carli Ballola

40 1838-39

Due polacche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=JFA68pExK5A

https://www.youtube.com/watch?v=VlbJMteiz5c

1. la maggiore: Allegro con brio


https://www.youtube.com/watch?v=hbnunexhlXM

https://www.youtube.com/watch?v=xsl8QSLgB0Y

2. do minore: Allegro maestoso

https://www.youtube.com/watch?v=Bj4XjCrN0nk

https://www.youtube.com/watch?v=vYbd5_YywCM

Organico: pianoforte
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840
Dedica: Tytus Julian Fontana

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le Polacche accompagnano Chopin per tutta la vita, dalla Polacca in sol minore, composta a
sette anni nel 1817, alla Polacca-Fantasia in la bemolle maggiore, portata a termine nel 1846,
tre anni prima della morte, e destinata a rimanere una delle sue ultime composizioni.
Nonostante ciò che si potrebbe comunemente pensare partendo dal nome, la Polacca
rappresenta assai meno l'autentico folklore polacco rispetto alla Mazurka, incarnando se mai
l'Immagine ideale che della musica polacca si aveva al di fuori della Polonia. Nata infatti in
Polonia in ambito popolare come danza lenta e grave di carattere processionale, a partire dal
primo Settecento la Polacca si è diffusa rapidamente in tutta Europa stilizzandosi in una
forma in tempo ternario basata su un tipico ritmo croma-due semicrome-quattro crome. Alla
Polacca si era aggiunto nel frattempo un Minuetto, trasformatosi poi in Trio, seguito, a partire
dalla fine del Settecento, dalla ripresa della Polacca, dando vita così alla tipica struttura
tripartita (che poteva essere preceduta da un'introduzione e seguita da una coda).

Con l'inizio dell'Ottocento si assiste a una nuova, duplice evoluzione: ormai completamente
autonoma dal ballo, la Polacca da una parte assume un andamento più vivace, un tono più
maestoso e si arricchisce di elementi virtuosistici e salottieri e grazie a personaggi come
Weber, Kummel e il polacco Karol Lipinski, si trasforma nella "polacca brillante"; dall'altra,
soprattutto nelle mani del polacco Michal Kleophas Oginski, rimane più vicina al modello
originario, ma assumendo toni più intimistici, malinconici e tristi.

Naturalmente Chopin fece tesoro di entrambe queste esperienze, dosandole di volta in volta
in modo diverso; intervenendo su questo bagaglio con il suo sommo genio portò ancora una
volta un genere - come anche nel caso del Notturno, della Mazurka, dello Scherzo - a livelli
di perfezione mai raggiunti prima, né superati da altri dopo. I contemporanei, comunque, per
uno dei molti equivoci e fraintendimenti dei quali è rimasta vittima la musica del compositore
polacco, videro nelle Polacche di Chopin - e in particolare in pagine come l'op. 40 n. 1 e la
celeberrima op. 53, che non a caso furono dette rispettivamente "Militare" ed "Eroica" -
solamente l'aspetto nazionale, irredentista, politico: valga, per tutti, l'esempio di Liszt,
secondo il quale «le Polacche di Chopin, di volta in volta tragiche, cupe o luminose, danno
voce alla resistenza disperata di un popolo minacciato e aggredito».
Composte fra il 1838 e il 1839, le due Polacche pubblicate come op. 40, con dedica all'amico
Julian Fontana, nel dicembre del 1840 da Breitkopf & Härtel a Lipsia e da Troupenas a Parigi
e poi, nel novembre del 1841, da Wessel a Londra, rappresentano in maniera molto chiara i
due tipi di polacca a cui si faceva cenno poc'anzi.

La Polacca in la maggiore op. 40 n. 1 (Allegro con brio), datata ottobre 1838, è una pagina
celeberrima caratterizzata dall'estrema regolarità della costruzione: priva di un'introduzione e
di una coda, mostra chiarissimi sia il tipico ritmo croma-due semicrome-quattro crome,
praticamente onnipresente, sia la tripartizione Polacca-Trio-Polacca, è basata su periodi
regolari di otto battute ciascuno, e attraversata interamente da un unico carattere espressivo
improntato a un sano e baldanzoso trionfalismo.

Ingiustamente meno celebre ed eseguita, ma non per questo meno affascinante, è la Polacca
in do minore op. 40 n. 2 (Allegro maestoso), pagina assai più ricca di contrasti e sfumature
espressive rispetto alla precedente. Iniziata anch'essa nell'autunno del 1838, fu elaborata però
soprattutto nel 1839, durante lo sciagurato soggiorno del compositore a Maiorca in
compagnia di George Sand. Qui il tipico ritmo di Polacca viene come messo fra parentesi, la
regolarità dei periodi di otto battute si va sfaldando, la struttura si fa meno regolare e più
variegata, le armonie si fanno cangianti, cresce anche l'attenzione riservata al timbro e la cupa
e tragica maestosità dell'episodio di apertura (nel quale Chopin, forse inconsciamente,
richiama un tema ascoltato da ragazzo a Varsavia in occasione dell'incoronazione di
Alessandro I di Russia a re di Polonia, quello della Polacca detta "L'incoronazione" di Karol
Kurpinski) viene stemperata da momenti attraversati da intensa nostalgia e sconsolata
mestizia.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Le Deux Polonaises op. 40, composte tra il 1838 e il 1839, non presentano l'armoniosa
affinità poetica delle due precedenti; si tratta, anzi, di due lavori violentemente antitetici.
Nella prima, in la maggiore, Chopin ritorna agli accenti brillanti e cavallereschi delle
Polacche giovanili; ma questa visione retrospettiva, tipica, del resto, di alcuni momenti
creativi dei sommi artisti, si traduce in strutture plastiche ed essenziali ed in una ben definita
intenzionalità espressiva eroicamente estroversa. Tutt'altra cosa è la Polacca in do minore. E'
la più breve e, sotto il profilo della scrittura pianistica, la più apparentemente dimessa tra le
Polacche della maturità; raramente appare nei programmi dei virtuosi di cartello, che le
preferiscono la sua più vistosa gemella. La sua struttura formale presenta soluzioni sinora
inedite: non c'è vera ripresa della prima parte, ma una specie di breve coda in cui il tema
principale riappare fantomaticamente stravolto dallo specchio deformante di quella corrosiva
"polifonia armonica" chopiniana, dovuta all'impercettibile moto delle parti interne. La tetra
desolazione di questo brano permane immutata dalla prima all'ultima battuta, né vale a
dissiparla il flebile episodio centrale, torturato dall'ambiguità dei cromatismi. Anche i valori
timbrici si mantengono costantemente nelle zone gravi o medie della tastiera, e quelli ritmici
hanno quasi un severo e calmo incedere da antica sarabanda.
44 1840

Polacca in fa diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=Lq-ScKoB_BY

https://www.youtube.com/watch?v=6bNjnx__b5I

https://www.youtube.com/watch?v=ehm_kDU563Q+

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1841
Dedica: principessa de Beauvau

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Pubblicata nel 1841, questa Polacca sollevò gli entusiasmi di Huneker, di Liszt e di mille
altri. Si tratta di una pagina arditamente concepita e realizzata: Il tema della Polacca sgorga
da un gruppo di suoni insistenti affermandosi arditamente, con un tono drammatico che rivela
subito la personalità chopiniana.

«L'originalità di quest'opera possente» osserva Jaohimecki «non è determinata soltanto dalla


forma divisa in quattro parti, delle quali ciascuna comprende numerosi settori, (...), ma dalla
logica incomparàbile che assicura, il legame fra le proposte tematiche e l'audace cangiabilità
del gioco armonico».

Domenico De' Paoli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Polacca in fa diesis minore è un'opera sperimentale che nasce nel 1841, anno in cui
Chopin andava ricercando per le sue composizioni nuove soluzioni formali che
raggiungeranno la loro espressione più alta nella Fantasia in fa minore op. 49. Per un
musicista dotato di un così «eccelso senso della forma» (davvero Nietzsche ha compreso
quello che a tanti paludati esegeti è sempre sfuggito) un simile fermento non poteva passare
inosservato: per questo nella lettera in cui informava l'amico Fontana di voler proporre
all'editore viennese Mechetti questa Polacca, quasi faticando a riconoscerla come tale, la
definisce «una sorta di Polacca che è piuttosto una Fantasia»; già il giorno dopo, però, nello
scrivere a Mechetti, aveva invertito i termini della questione: «è una specie di Fantasia in
forma di Polacca che chiamerò Polacca», e come Polacca op. 44 infatti fu pubblicata nel
novembre di quello stesso anno da Mechetti a Vienna e da Schlesinger a Parigi e nel gennaio
del 1842 da Wessel a Londra, con dedica alla principessa di Beauveau. Le novità più evidenti
che lasciavano perplesso Chopin fra quelle da lui introdotte nella Polacca in fa diesis minore
erano l'aggiunta al modello base (introduzione-polacca-trio-polacca-coda) di una nuova parte
collocata prima del Trio e l'utilizzo di una Mazurka come Trio (cosa che in realtà era già stata
tentata una volta da Kurpinski). Annunciata da otto teatrali battute di introduzione, la Polacca
(Moderato) si presenta drammatica e fieramente maestosa; dopo una settantina di battute,
inizia una nuova sezione dal carattere ostinatamente ritmico, all'interno della quale ricompare
per un attimo un tema della Polacca, seguita dall'ampio Trio (Doppio movimento), un
delicato Tempo di mazurka dal tono malinconico. Alcune geniali battute di transizione
portano alla ripresa della Polacca, in una forma più essenziale rispetto alla prima volta, e poi
a una breve coda dove la Polacca va sommessamente spegnendosi fino al pianissimo, che
viene interrotto bruscamente dall'improvviso fortissimo dell'accordo conclusivo.

Carlo Cavalletti

53 1842

Polacca in la bemolle maggiore per pianoforte "Eroica"

https://www.youtube.com/watch?v=oWBT6vOKu0Q

https://www.youtube.com/watch?v=j5ScGtmvSgY

https://www.youtube.com/watch?v=8QT7ITv9Ecs

Maestoso

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1843
Dedica: Auguste Léo

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Per i contenuti della sua produzione e per i tratti salienti della sua biografia - l'esilio dalla
patria oppressa, l'esistenza minata dalla tisi e la morte in giovane età - al momento della
scomparsa Chopin era già considerato il compositore romantico per eccellenza. Nella seconda
metà dell'Ottocento questa immagine si è andata distorcendo sempre più, mentre un esercito
di signorine di buona famiglia si sdilinquiva sulla sua musica che anche i più grandi
concertisti eseguivano in modo affettato; e anche se nel corso del Novecento si è assistito a
una graduale e faticosa inversione di tendenza che ha portato gli interpreti e la critica a
iniziare a metterne finalmente a fuoco l'immagine in tutta la sua grandezza, troppi e troppo
grandi e difficili da scalzare sono stati gli equivoci e i fraintendimenti su di lui: Chopin poeta
delle piccole forme perché refrattario, in quanto "romantico", all'asservimento a qualsivoglia
schema formale, quando non addirittura perché incapace di padroneggiare strutture più
complesse; Chopin delicato ed efebico "autore dei Notturni"; Chopin appassionato cantore
della tragedia della Polonia oppressa nelle Polacche...

Le Polacche, così come le Mazurke e i Notturni, accompagnano Chopin per tutta la vita: dalla
Polacca m sol minore composta a sette anni nel 1817 alla Polacca-Fantasia in la bemolle
maggiore del 1846. Nonostante ciò che si potrebbe comunemente pensare partendo dal nome,
la Polacca rappresenta assai meno l'autentico folklore polacco rispetto alla Mazurka,
incarnando se mai l'immagine ideale che della musica polacca si aveva al di fuori della
Polonia. Infatti, nata in Polonia in ambito popolare come danza lenta e grave di carattere
processionale, a partire dal primo Settecento la Polacca si diffuse rapidamente in tutta Europa
stilizzandosi in una forma in tempo ternario basata su un tipico ritmo: croma-due semicrome-
quattro crome. Alla Polacca si era aggiunto nel frattempo un Minuetto, trasformatosi poi in
Trio seguito, a partire dalla fine del Settecento, dalla ripresa della Polacca, dando vita così
alla tipica struttura tripartita Polacca-Trio-Polacca (che poteva essere preceduta da
un'introduzione e seguita da una coda).

Con l'inizio dell'Ottocento si assiste a una nuova, duplice evoluzione: ormai completamente
autonoma dal ballo, la Polacca da una parte assume un andamento più vivace, un tono più
maestoso e si arricchisce di elementi virtuosistici e salottieri e grazie a personaggi come
Weber, Hummel e il polacco Karol Lipiriski, si trasforma nella "Polacca brillante"; dall'altra,
soprattutto nelle mani del polacco Michal Oginski, rimane più vicina al modello originario
assumendo toni più intimistici, malinconici e tristi. Naturalmente Chopin fece tesoro di
entrambe queste esperienze, dosandole di volta in volta in modo diverso; intervenendo su
questo bagaglio con il suo sommo genio portò ancora una volta un genere, come anche nel
caso del Notturno e della Mazurka, a livelli di perfezione mai raggiunti prima, né più mai
superati da altri dopo.

I contemporanei comunque, per uno di quegli equivoci e fraintendimenti cui si faceva cenno
all'inizio, videro nelle Polacche di Chopin - e in particolare in pagine come l'op. 40 n. 1, detta
"Militare" e, soprattutto, proprio nella celeberrima op. 53, detta "Eroica" (e i due epiteti, certo
non di mano di Chopin, la dicono assai lunga in proposito) - solamente l'aspetto irredentista,
politico, guerresco. Valga, per tutti, l'esempio di Liszt, secondo il quale «le Polacche di
Chopin, di volta in volta tragiche, cupe o luminose, danno voce alla resistenza disperata di un
popolo minacciato e aggredito». E non è un caso se perfino un genio musicale come Liszt
non riuscì a comprendere la Polacca-Fantasia, uno dei massimi capolavori chopiniani non
potendo farla rientrare in questa "sua" idea di Polacca: non trovandovi «traccia alcuna di
visioni ardite e luminose», la giustificò come l'opera poco felice di un uomo morente, fatta di
«pitture poco favorevoli all'arte, come quelle di ogni momento estremo, di ogni agonia».

La Polacca in la bemolle maggiore op. 53 detta "Eroica" - che per molti è e rimane la Polacca
di Chopin, quasi non ne avesse scritte altre o, addirittura, quasi non avesse scritto altro - in
effetti è uno di quei brani che soffrono di eccessiva popolarità, divenuta ormai una specie di
"sigla" banalizzata e banalizzante di Chopin che ritroviamo in mille contesti diversi (film,
cartoni animati, pubblicità, mi torna in mente perfino una vecchia canzone del 1962 di Gilbert
Bécaud, Le pianiste de Varsavie) e che anche in ambito classico troppe e troppe volte
abbiamo ascoltato, e purtroppo continuiamo ad ascoltare, suonata in modo troppo superficiale
ed effettistico, così lontano dal nobilissimo e profondo universo poetico di Chopin.

Composta nel 1842 e pubblicata a Lipsia e a Parigi nel 1843 da Schlesinger e poi nel 1845 a
Londra con dedica al banchiere francese Auguste Léo, rappresenta il penultimo lavoro
chopiniano del genere, seguendo di un anno la Polacca in fa diesis minore op. 44, pagina
fortemente sperimentale a livello formale (al punto che Chopin, da quel musicista dotato di
un così «eccelso senso della forma» che era - secondo la felicissima definizione di Nietzsche
- parlandone nelle sue lettere, quasi fatica a riconoscerla come Polacca e la definisce «una
sorta di Polacca che è piuttosto una Fantasia» o «una specie di Fantasia in forma di Polacca»)
e precedendo di quattro anni la sublime ed estrema Polacca in la bemolle maggiore op. 61,
ardita e visionaria al punto da venir finalmente fregiata da Chopin di quel titolo di Polonaise-
Fantaisie già "rischiato" dall'op. 44.

In effetti il confronto con questi due lavori è illuminante già a livello quantitativo: 325 battute
e 10/11 minuti di durata per l'op. 44; 288 battute e 12/14 minuti di durata per l'op. 61. Fra
queste due opere monstre l'op. 53 spicca con le sue sole 181 battute e una durata di appena
6/7 minuti. Grande stringatezza, quindi, ma anche grande regolarità e senso delle proporzioni
formali: 16 battute di introduzione, 16 battute la parte A, che si ripete, 16 battute la parte B,
quindi si ripetono nuovamente le 16 battute di A... Con un materiale tematico che, per di più,
sembra scolpito nel marmo e che, con i suoi continui, incisivi ed esaltanti ritorni, davvero si
scolpisce indissolubilmente nella nostra mente. Eppure quanta fantasia, quante invenzioni (il
sorprendente e trascinante Trio, il poeticissimo e "splenetico" episodio di transizione che dal
Trio riconduce verso la ripresa della Polacca), quante sorprese a livello armonico (basterebbe
il Trio in mi maggiore (!), tonalità lontana anni luce, con i suoi quattro diesis in chiave, dai
quattro bemolle del la bemolle della Polacca...).

Qualche considerazione conclusiva in merito all'immagine che ci è stata tramandata di questo


brano e alle sue possibili interpretazioni. È comprensibile che ci si possa far prendere dalla
lettura in chiave "eroica", enfatizzandone i toni guerrieri e militareschi accentuando la parte
virtuoslstica e spettacolare, massime nel famigerato Trio, con il suo ostinato di ottave
discendenti in quartine di semicrome condannato da molti pianisti a uno sfoggio di grandi
velocità, sonorità e virtuosismi di sicura efficacia ma di non altrettanta fedeltà all'originale.
Comprensibile, ma certo non giustificabile se ci si ricorda dell'indicazione agogica apposta da
Chopin alla Polacca (Maestoso e il Trio non prevede alcun cambiamento di tempo), della
testimonianza di Charles Halle, pianista amico di Chopin che racconta di averlo visto un
giorno estremamente triste per aver ascoltato questa Polacca «suonata velocemente, con ciò
distruggendo tutta la grandezza e la maestosità che ne sono la caratteristica fondamentale»
(ed è notevole che, secondo il racconto di Halle, Chopin non avrebbe detto «troppo
velocemente», ma solo «velocemente»), o anche della testimonianza di Adolph Gutmann, un
allievo assai amato da Chopin, che ricordava come il suo grande maestro, a differenza di
molti, nel Trio non facesse un grande strepito e iniziasse le ottave in pianissimo (come del
resto sono prescritte, con in più l'aggiunta sotto voce al tema della mano destra) senza poi
aumentarne esageratamente la sonorità.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 1)

Con la famosa Polacca in la bemolle op. 53, del 1842, ritorna l'incandescente ispirazione
epica in una straordinaria virtuosità di scrittura dì una nettezza di contorni e razionale
necessità quasi beethoveniane. La "classicità" di Chopin, il suo superbo senso della
costruzione musicale e la sua creatività formale riassumibili nell'assioma mozartiano "non
una nota di troppo", imprimono i segni di capolavoro a quest'opera che idealmente, se non
cronologicamene, sembra concludere la parabola delle Polacche chopiniane.

Giovanni Carli Ballola


61 1845-46

Polacca Fantasia in la bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=HmrYPSeG8vE

https://www.youtube.com/watch?v=177qJoCI9Zw

https://www.youtube.com/watch?v=KSnvV6BeK-k

https://www.youtube.com/watch?v=DzPSnPikvxc

https://www.youtube.com/watch?v=CCwN2SBhCZw

https://www.youtube.com/watch?v=Y-P9ZXXKipg

Allegro maestoso

Organico: pianoforte
Edizione: Brandus, Parigi, 1846
Dedica: Mme A. Veyret

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Polonaise-Fantaisie appartiene all'ultimo periodo della creatività di Chopin (1846-'47) e


costituisce uno degli esiti più ambiziosi di quel pianismo dalla forma "aperta", proiettata
verso esperienze artistiche del futuro. Per la prima volta spariscono completamente i
tradizionali segni dei "ritornelli" e le conseguenti ripetizioni testuali. Infatti per Chopin la
Polacca non è più soltanto una danza, ma un poema di complessa articolazione, in cui le
nostalgie dell'esule volontario.non si appagano di rievocazioni, ora struggenti, ora
pittorescamente fastose, pur sempre improntate ad un geloso intimismo. Il virtuosismo della
scrittura, sotto l'influsso delle parallele conquiste lisztiane, si fa più eloquente e vigoroso, così
da sostenere l'empito di una nuova espressività, di maggiore risonanza epica.

Dal punto di vista tecnico la Polonaise-Fantaisie presenta il seguente scheletro compositivo:


Introduzione in la bemolle maggiore; primo gruppo tematico in la bemolle maggiqre; secondo
gruppo tematico in la bemolle maggiore e in mi maggiore; sviluppo del primo gruppo
tematico; terzo gruppo tematico in si bemolle maggiore e si maggiore; intermezzo con due
episodi con il quarto gruppo tematico in si maggiore e il quinto gruppo tematico in sol diesis
minore, si maggiore e fa minore; ricapitolazione del primo gruppo tematico in la bemolle
maggiore e ricapitolazione del quarto gruppo tematico in la bemolle maggiore. Di fronte a
questa struttura è facile immaginare come niente sia affidato al caso in tale composizione,
anche se si avverte una estrema variabilità di situazioni psicologiche e sentimentali,
indicative della fragile personalità di Chopin. Bisogna aggiungere che i contemporanei non
capirono a fondo la novità del linguaggio di questa Polacca, pur apprezzandone le intuizioni
armoniche e timbriche. Non mancarono successivamente esegeti che sottolinearono il
magistero della forma musicale, dove «ogni evento sonoro suona inevitabile, ma non
prevedibile» (Rawsthorne).

Complessivamente in quest'opera di straordinaria varietà di accenti è proiettata tutta la


gamma dell'arte del musicista, che anche in questa occasione non è inferiore alle altezze
inventive raggiunte negli Studi, negli ultimi Notturni e nella mirabile Berceuse.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Danza per un'incoronazione: per quanto possa sembrare curioso, è questa la notizia più
remota giuntaci sulla polacca. Quando, nel 1573, la Dieta di Varsavia elesse re Enrico III di
Valois, dignitari, prelati e nobili polacchi si recarono a Parigi per annunciargli l'elezione. Nel
corso del ricevimento, musicisti del seguito e liutisti francesi eseguirono la prima polacca che
la storia ricordi (di cui però non è rimasta traccia). Erano queste forme in stile passeggiato,
lente e solenni, con introduzione in stile di fanfara, tipiche delle feste di Corte. Da qui ad
arrivare alle grandi polacche di Chopin, naturalmente il passo era ancora lungo.

La polacca si diffuse nel 1600 e 1700 in tutta Europa e via via modificò lo schema originario,
perfezionandosi anche nell'architettura: oltre all'inserimento di un Minuetto interno -
sostituito all'epoca di Mozart da un Trio - si aggiunse la Ripresa finale, che diede così vita a
quel perfetto modello ternario tipico dell'Ottocento. Nel frattempo, verso la fine del 1700, la
polacca intesa come danza cadde in disuso, divenne stilizzata e si trasformò in genere
musicale. Perse la severità precedente, assunse una visione più intimistica e sentimentale.

È un genere ormai «storico» quando Chopin inizia a frequentare i salotti aristocratici e si


diletta a comporne per le nobildonne dell'alta società. Di suo Chopin seppe metterci la
raffinata arte pianistica, la limpidezza e la coerenza strutturale. Fryderyk lasciò diciotto
polacche, di cui l'ultima è la Polacca-Fantasia in la bemolle maggiore op. 61. Completata tra
la primavera e l'estate del 1846, fu presto spedita a Breitkopf & Härtel per la pubblicazione.

Se vogliamo ricordare il rigore che caratterizzava ogni scelta chopiniana, anche nel titolo, la
presenza dei due termini Polacca e Fantasia, non può passare insosservata. Si trattava
evidentemente di un chiaro discostamento dalla polacca semplice. La struttura è infatti
alquanto complessa, e riflette una sorta di forma-sonata assai libera: a una larga e assorta
introduzione, fa seguito la parte espositiva, con tre variegati gruppi tematici; la sezione
centrale è organizzata su due nuove idee, ma comprende nel finale anche il lento riaffiorare
degli accordi introduttivi; segue poi una ripresa variata, allargata da una declinante coda.
Quello che più colpisce è la particolare configurazione del discorso musicale: la melodia
scorre continua e omogenea, organizzata in unità tematiche consequenziali l'una all'altra e
mai in conflitto, innervata da finissime varianti ritmiche, resa organica da ponti e frasi di
congiunzione che paiono nascere per gemmazione spontanea dagli stessi temi principali. Un
mirabile processo di sintesi che rende il tessuto musicale simile a un fine reticolo
continuamente cangiante, però perfettamente ordinato. L'armonia è assai mobile, con
frequenti modulazioni usate, più che per una maggiore drammatizzazione, per il vivace
effetto cromatico, a conferma di una spiccata attitudine pittorica. Si tratta di una tecnica assai
ricca di mezzi espressivi e flessibile sotto l'aspetto formale, il cui elemento ispiratore diviene
la pura espressione del sentimento: si passa così dalla quieta contemplazione all'irruente
passionalità, dall'abbandono estatico allo struggimento esistenziale, al desiderio nostalgico.

All'inizio intervalli di quarta discendente sono incastonati come delicate concrezioni


melodiche su accordi amplificati dall'uso del pedale di risonanza. Da essi si sprigionano, su
larghe volute che abbracciano l'intera tastiera, cristallini arpeggi ascendenti. È un inizio
incantevole, vago, sognante. Quasi uscendo da un paesaggio brumoso, pian piano si
distinguono i contorni di una figura, il primo nucleo tematico che ben presto, annunciato da
uno squillo energico, acquisterà sostanza, verrà enunciato nella sua interezza e dominerà la
scena. La seconda idea è un soffio leggero, sospinto su vaporose semicrome ascendenti; man
mano acquista consistenza, si irrobustisce e diviene trascinante nel momento in cui rientra il
primo tema sotto forma di variazione. È un momento affettivamente assai intenso (Chopin di
lì a poco scrive agitato), il cui impeto emotivo si infrange inaspettatamente sull'elegante e
squadrata figura del terzo gruppo, un motivo squisitamente chopiniano, prima esitante, poi
minuziosamente variato attraverso una serie inusitata di ornamentazioni melodiche e
ritmiche. La parte centrale (un Trio) si apre con un austero tema accordale che presto, dopo
poche battute, allarga il respiro, assume toni narrativi, richiama lo stile epicheggiante della
ballata. Il secondo elemento consiste in un'idea cantabile appena esitante su di un breve
recitativo, poi liberata nella fantasiosa vocalità pianistica chopiniana e conclusa su di un trillo
prolungato. Qui tornano, come reminiscenza, il tema austero di questa sezione intermedia, il
misterioso incipit dell'introduzione e il secondo tema della stessa sezione. La Ripresa è
costruita principalmente sul primo tema di polacca e sul primo del Trio, che ricompaiono
variati in senso enfatico e di esaltazione eroica. Essa è avviata da una vorticosa frase in
semicrome che introduce in veloce successione i due temi, ampiamente intensificati sia sotto
il profilo motorio che sotto quello dinamico. Il sotterraneo fremere offerto da un trillo al
basso, mentre le voci interne scendono cromaticamente, conduce la polacca all'epilogo nel
secco accordo finale.

Marino Mora

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

L'op. 61 conclude, se così si può dire, la serie delle Polacche, altro genere indissolubilmente
legato al nome di Chopin. Dopo aver esaurito con l'op. 53 ogni indagine regolare su questa
forma che anche nel nome ricordava la Polonia, Chopin la fonde con quella della Ballata e
della Fantasia in un pezzo del tutto nuovo che consta di sette episodi legati tra loro, più che
da richiami tematici, da una profonda unità di atmosfera. L'introduzione è malinconica e
sognante e la nostalgia sembra essere la cifra dell'intero lavoro, ma associata, come spesso
avviene nelle opere di Chopin che richiamano la patria, a momenti di eroica determinazione.
Splende, nell'intrecciarsi dei vari episodi, una serie straordinaria di trovate armoniche che
sono state oggetto di appassionate esegesi.

Bruno Cagli

Guida all'ascolto 4 (nota 4)


Disseminate come le Mazurke lungo tutto l'arco creativo di Chopin, le Polacche si
distinguono per un tono più virile e magniloquente più vicino alla parata che alla danza. La
Polacca-Fantasia op. 61, l'ultima Polacca di Chopin, composta nel 1845 e pubblicata l'anno
seguente, è uno dei lavori più straordinari e significativi degli ultimi anni del musicista.
L'audacia della concezione formale che dissolve tutti gli schemi precedentemente seguiti
portò all'incomprensione di tutti i primi commentatori mettendo a disagio perfino Franz Liszt,
il più acuto e lungimirante. Ancora agli inizi del nostro secolo Ippolito Valletta nella sua
grande biografia di Chopin rilevava che l'op. 61 «non regge al confronto con le due Polacche
precedenti (op. 44 e 53) e concludeva: «il lavoro appartiene a quell'ultimo periodo che ci
appare come dominato da una febbrile ansietà non sempre concludente».

In una lettera indirizzata alla famiglia nel dicembre 1845 Chopin scriveva: «Ora vorrei
terminare una Sonata per violoncello, una Barcarola e qualche cosa ancora che non so come
intitolare». Il musicista stesso si trovava dunque indeciso sul termine adatto per definire la
sua composizione più audace risolvendosi poi per un doppio titolo, quello appunto di
Polacca-Fantasia, che giustificasse la particolare libertà della forma.

L'enunciazione del tema principale preparato dal caratteristico ritmo di fanfara, l'unico
elemento che rimandi alle Polacche precedenti, è fatta precedere da una introduzione
misteriosa dal carattere di doloroso recitativo. Nella Polacca-Fantasia sono isolabili tre figure
melodiche dominanti collegate da una fitta rete di relazioni: la prima in la bemolle maggiore
(Allegro maestoso) incisiva e guerresca, la seconda in si maggiore (Poco più lento) cullante e
dolcissima, la terza, interrotta da sette straordinarie misure di pura invenzione timbrica nel
sovrapporsi di trilli e dalla ripresa dell'incipit dell'introduzione, ha infine un tono malinconico
e appassionato. La pagina acquista cosi una possibile struttura tripartita con una prima parte
marziale e imperiosa, una sezione centrale più lenta, quasi improvvisatoria, e una terza che
vede la ripresa variata da uno scalpitante ritmo puntato di ottave nella sinistra, fino a
spengersi in un trillo del basso con funzione di pedale conclusivo.

Giuseppe Rossi

71 1825-29

Tre polacche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=k1VOCu-VAQY

https://www.youtube.com/watch?v=aYrTnMkrYZw

1. re minore: Allegro maestoso

https://www.youtube.com/watch?v=6cVTtYEbesA

https://www.youtube.com/watch?v=yZ6WUtlcj0I

2. si bemolle maggiore: Allegro ma non troppo


https://www.youtube.com/watch?v=ImNsd-5ZvgI

3. fa minore: Allegro moderato

https://www.youtube.com/watch?v=rqmxUFTTVBE

https://www.youtube.com/watch?v=dBHE2M6ckBU

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855

Preludi

28 1831-39

Ventiquattro preludi per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=DDkhi9dt0TU

https://www.youtube.com/watch?v=Kdx8jC2XLz0&t=107s

https://www.youtube.com/watch?
v=jsuNgi_roSs&list=PLq7MWRGJO0Xw9p3mE7_cfc2kgm8fCm5qk

https://www.youtube.com/watch?v=bhxGNFVrngg

https://www.youtube.com/watch?v=sjQQfsp8hsE

https://www.youtube.com/watch?v=d9TMlwrgQbQ

https://www.youtube.com/watch?v=ISQdvh1BMuI

https://www.youtube.com/watch?v=RXJ9y3pKaKA

https://www.youtube.com/watch?v=zIQvgbf6rkU

https://www.youtube.com/watch?v=3OChLbrjTm0

https://www.youtube.com/watch?v=BoHKnrd7daM

1. do maggiore: Agitato

https://www.youtube.com/watch?v=NZUCq5GfsQ4

https://www.youtube.com/watch?v=WuhZSARyov4
2. la minore: lento

https://www.youtube.com/watch?v=l8C7hYSQd_c

https://www.youtube.com/watch?v=Ge35Qjhvj9M

3. sol maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=miR6nzxOMBA

https://www.youtube.com/watch?v=vpakgTxe9Zc

4. mi minore: Largo

https://www.youtube.com/watch?v=ef-4Bv5Ng0w

https://www.youtube.com/watch?v=JDZ_DlNfsWk

https://www.youtube.com/watch?v=KHGHhYZCIQI

https://www.youtube.com/watch?v=Tovh6JjaQ1A

5. re maggiore: Molto allegro

https://www.youtube.com/watch?v=8rCdfnG82WM

https://www.youtube.com/watch?v=t1QOlPerH94

6. si minore: Lento assaio

https://www.youtube.com/watch?v=uUpQzgyr988

https://www.youtube.com/watch?v=axf9J8GI2W8

7. la maggiore: Andantino

https://www.youtube.com/watch?v=yLU4wgtpjGs

https://www.youtube.com/watch?v=U6vJmHiHBMo

8. fa diesis minore: Molto agitato

https://www.youtube.com/watch?v=q72Kdxxt-dI

https://www.youtube.com/watch?v=DbJzYYsn6eM

9. mi maggiore: Largo
https://www.youtube.com/watch?v=olyM8awLK-U

https://www.youtube.com/watch?v=ylBFQLGFr9c

10. do diesis minore: Molto allegro

https://www.youtube.com/watch?v=CR1NcBkp6QA

https://www.youtube.com/watch?v=viMrBOGIpbI

11. si maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=GBw0LCSkKPU

https://www.youtube.com/watch?v=KmUKTrnPDZ0

12. sol diesis minore: Presto

https://www.youtube.com/watch?v=1ux3t8OZYHY

https://www.youtube.com/watch?v=p-F8pYjuj4E

13. fa diesis maggiore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=GYLy-5lPI6w

https://www.youtube.com/watch?v=aLMjl3zDtLE

14. mi bemolle minore: Allegro

https://www.youtube.com/watch?v=jkG7mxhx36U

https://www.youtube.com/watch?v=EXGeQpwOlZY

15. re bemolle maggiore: Sostenuto

https://www.youtube.com/watch?v=6OFHXmiZP38

https://www.youtube.com/watch?v=J_6APTb3RNQ

16. si bemolle minore: Presto con fuoco

https://www.youtube.com/watch?v=3LmH18JCfnI

https://www.youtube.com/watch?v=2Uymy2Jbr_w
17. la bemolle maggiore: Allegretto

https://www.youtube.com/watch?v=yuZe4wgIYzA

https://www.youtube.com/watch?v=Eg7O31_na8I

18. fa minore: Molto allegro

https://www.youtube.com/watch?v=CQ3HreNp98o

https://www.youtube.com/watch?v=titPBz6h2ck

19. mi bemolle maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=FJ1YH4KOeXc

https://www.youtube.com/watch?v=0SBe5k8VClw

20. do minore: Largo

https://www.youtube.com/watch?v=XeX4X_1_lo0

https://www.youtube.com/watch?v=_TuFXeZGxmQ

21. si bemolle maggiore: Cantabile

https://www.youtube.com/watch?v=-1Y-KEXoaxA

https://www.youtube.com/watch?v=-1Y-KEXoaxA

22. sol minore: Molto agitato

https://www.youtube.com/watch?v=ejUG_nAEQKM

https://www.youtube.com/watch?v=mztuNBvNdDA

23. fa maggiore: Moderato

https://www.youtube.com/watch?v=Kl9DpnG9Pls

https://www.youtube.com/watch?v=IdHZGBfr64w

24. re minore: Allegro appassionato

https://www.youtube.com/watch?v=QHcEH2Rliko

https://www.youtube.com/watch?v=rqPr1A29Meo
Organico: pianoforte
Edizione: Pleyel, Parigi, 1839
Dedica: Camille Pleyel (ediz. francese); J. K. Kessler (ediz. tedesca)

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Con l'impetuoso sviluppo del pianoforte nei primi decenni dell'Ottocento, la vecchia
trattatistica sul "vero modo" di suonare cembali e fortepiani fu sostituita da quella sorta di
metodi già messi in pratica che erano le raccolte di Studi e Preludi ordinati in numero di 24
per tutti i toni maggiori e minori sul modello del Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach;
dopo Clementi, Klengel, Hummel, Kalkbrenner, Kessler e un'infinità di altri meno noti,
questa concezione musico didattica arriva nelle mani di Chopin, già predestinato alla sintesi
più miracolosa di nuovo e antico dal suo culto per Bach appreso a Varsavia assieme ai primi
rudimenti musicali.

È quindi possibile che già nel 1831 Chopin avesse abbozzato il progetto, ma come anno
decisivo per la nascita dei Ventiquattro Preludi op. 28 bisognerà considerare il 1838; in ogni
caso la raccolta è finita prima del 22 gennaio 1839, anno delle prime edizioni che si seguono
a ritmo serrato presso Catelin a Parigi, Breitkopf & Härtel a Lipsia, Wessel a Londra
(quest'ultima nel gennaio del 1840) a testimonianza della fama universale raggiunta già in
vita da Chopin; solo due altri Preludi restano fuori dall'op. 28, quello in la bemolle datato
Parigi 10 luglio 1834 (n. 7, IVb, del Catalogo Kobylanska, ma non incluso da Chopin nelle
sue opere) e quello in do diesis minore op. 45 composto nel 1841.

È usanza molto recente presentare nei pubblici concerti l'intera op. 28 in tutti i suoi
ventiquattro pezzi; Chopin non ne aveva prevista l'esecuzione integrale, ma un'intima
organicità si è venuta inconsapevolmente cementando nel passaggio fra l'uno e l'altro brano
come per armonia prestabilita. Sotto l'unico nome di "preludi" vivono in realtà vari registri
stilistici: preludi nel senso più proprio, definito una volta per tutte dal genio critico di
Schumann come «schizzi, incipit di studi, ovvero frammenti di rovine, penne d'aquila» sono
tutti i brani dal primo al settimo, dal nono al dodicesimo, poi i nr. 14, 16, 18 e ancora il
gruppo degli ultimi quattro: tutti monotematici, alcuni a tematismo poco evidente, implicito,
come i nr. 1, 5, 14, 23, spesso con riferimenti precisi ai preludi di Bach; si possono poi
riconoscere come approssimazioni stilistiche due notturni, i nr. 13 e 15, in struttura ternaria
AB A, una mazurca, il nr. 7, tre studi, per l'insistenza di una formula tecnica precisa, come i
nr. 8, 12 e 19; e poi, in allusioni sempre più sfumate, si può ancora dire che i nr. 9 e 20 sono
dei "corali", che il nr. 17 fa pensare a uma "romanza senza parole", mentre il nr. 22 tiene
qualcosa della ballata, nel senso rapinoso impiegato da Chopin negli episodi conclusivi di
quelle composizioni.

Così in questa mirabile raccolta, dove ogni battuta splende come una gemma, Chopin ha
inventato una poetizzazione del preludio interponendo fra modelli antichi e moderni la sua
ironia romantica: che si realizza nella coscienza di una perenne mobilità linguistica, di una
contemporaneità di senso letterale e allusione: preludio bachiano e pezzo per pianoforte
romantico scivolano uno dentro l'altro come due anelli incatenati, e lo charme aumenta per la
caratteristica, tutta chopiniana, di non dare mai l'impressione di aver messo in atto tutti i
mezzi possibili; una discrezione, una maschera che non fa che rendere più penetrante la forza
delle sue invenzioni immortali.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Per la forma del Preludio nell'Ottocento si può fare un discorso analogo a quello proposto
prima, parlando della Rapsodia. Mentre per altri autori la forma mantiene ancora quel
carattere strumentale di introduzione a un qualcosa di diverso (è il caso di Mendelssohn, di
Liszt, di Franck, con l'obiettivo principale di prepararci alla fuga), in Chopin si viene
affermando una nuova autonomia: i 24 Preludi ne costituiscono la prima vera e insuperata
prova, con l'ulteriore novità della raccolta su uno schema tonale preciso. L'esempio
chopiniano, al di là del suo eccezionale valore in se stesso, è anche quello che aprirà la strada
a Debussy come ai disparati esempi, spesso molto significativi, da Rachmaninov a Skrjabin.

Pubblicati nel 1839 da Catelin con dedica a Pleyel, che aveva acquistato il manoscritto, e da
Breitkopf con dedica a Kessler, furono scritti probabilmente prima del viaggio a Majorca nel
1838, nonostante una biografia spesso troppo fantasiosa abbia legato alcuni di essi alla
permanenza nelle Baleari. Se non è da escludere in assoluto quest'ultima ipotesi, è certo che
nel soggiorno a Valdemosa Chopin riordinò il materiale in modo definitivo, componendo qui
i due Notturni op. 37, la Ballata op. 38, lo Scherzo op. 39, la Polacca op. 40 n. 2, la Mazurka
op. 41 n. 2, e progettando probabilmente anche la Sonata op. 35.

Prima di passare brevemente in rassegna ogni Preludio, ricordiamo che essi costituiscono un
caso unico, dentro la straordinaria produzione pianistica di Chopin, per concentrazione,
immediatezza, soluzioni armoniche spericolate, allontanamento da regole formali e da
consuetudini, concedendo pochissimo alla fioritura, al pianismo esteriore, anche quando la
scrittura diventa ostica, difficile, spesso assai vicina al carattere serrato dello Studio.

Sulla interpretazione extra-musicale dei Preludi le posizioni sono molto differenti, spesse
antitetiche, e nascono soprattutto dalle affermazioni di George Sand, con la quale Chopin
visse a Majorca, che volle creare, forse per un eccesso di fantasia, delle connessioni fra
l'ambiente suggestivo dell'isola (la natura, il monastero) che sicuramente lo stesso
compositore avvertiva molto intensamente (come risulta da alcune sue lettere) e alcuni
Preludi più impressionisti, vale a dire più facilmente interpretabili secondo criteri diversi,
nonostante il disappunto di Chopin a tale proposito.

Al di là di queste interpretazioni, che oggi interessano assai meno l'ascoltatore, fra i giudizi
più acuti che sono stati espressi su quest'opera vorrei ricordare quello di Schumann: «Sono
schizzi, frammenti iniziali di studi o - se vogliamo - ruderi, penne d'aquila, selvaggiamente
disposte alla rinfusa. Ma la scrittura delicata e perlacea indica in ciascuno di essi: lo scrisse
Fryderyk Chopin. Lo si riconosce dalle pause e dal respiro impetuoso. Egli è e rimarrà il più
ardito e il più fiero spirito poetico dell'epoca». Più singolare forse un altro giudizio,
pubblicato nel 1931 su "La Revue Musicale" e firmato da André Gide: «Ognuno di essi
prelude alla meditazione. Essi non sono affatto composizioni da concerto. In nessuna altra
opera Chopin crea un'atmosfera particolare, crea uno sfondo sentimentale e quindi si spegne,
tace. Non tutti hanno uguale valore. Alcuni sono pieni di grazia e di incanto, altri spaventosi,
ma nemmeno uno di essi suscita indifferenza».

Il Preludio n. 1 in do maggiore ("Agitato") ha il carattere di Toccata ed è stato avvicinato, per


qualche aspetto, al n. 9 in mi maggiore, anche se quest'ultimo ha un andamento più solenne di
marcia.

Il n. 2 in la minore ("Lento") è uno dei due scritti sicuramente per primi, forse a Stoccarda
dopo la notizia della caduta di Varsavia: alla linea fragile della mano destra, che non si
sviluppa in una vera melodia, si contrappone un intricato gioco accordale della sinistra,
armonicamente ambiguo, che ha fatto parlare, ad alcuni biografi, di disperazione, di follia, di
malattia, di un frammentarismo che ha dello sconcertante, se pensiamo al periodo in cui
questo preludio fu scritto. Posto proprio all'inizio della raccolta, è però oltremodo
significativo ed emblematico per una concezione compositiva che interesserà da vicino molti
altri preludi.

Il Preludio n. 3 in sol maggiore ("Vivace") ci porta invece, con il suo movimento fluido, in
un'atmosfera molto diversa, di carattere idillico; per il disegno della sinistra è stato avvicinato
allo Studio in do minore n. 12.

Il Preludio n. 4 in mi minore ("Largo") è uno dei più noti e più belli, per l'accorato patetismo
della linea melodica, sorretta da un continuo movimento accordale in una quadratura formale
perfetta. Esso fu eseguito, insieme con il n. 6 in si minore ("Assai lento") (che è per molti
aspetti complementare al primo, con la melodia che però sta alla sinistra) durante i funerali di
Chopin il 30 ottobre 1839, nella chiesa della Maddalena a Parigi. Ricordiamo che in quella
occasione venne eseguita anche la Marcia funebre dell'op. 35 (strumentata da Reber) e,
secondo il desiderio espresso dallo stesso Chopin morente, il Requiem di Mozart.

Il Preludio n. 5 in re maggiore ("Molto allegro") fa parte di un folto gruppo molto vicino al


carattere dello Studio. Del n. 6 già si è detto, e ascoltiamo quindi il n. 7 in la maggiore
("Andantino") che è fra i più brevi di tutto il ciclo: 16 battute in tutto, con un inequivoco
legame alla musica nazionale polacca.

Sul Preludio n. 8 in fa diesis minore ("Molto agitato"), che ha la forma di uno Studio, si sono
concentrate in modo particolare le fantasie di alcuni biografi. Chopin era indignato di queste
precisazioni naturalistiche, ma ciò non impedì il proliferare di voci, dalla Sand a Liszt, che
videro qui (o in altri due, quelli in si minore e in re bemolle maggiore) un nesso con la
preoccupazione del musicista in attesa della Sand e dei figli di lei durante un temporale, con
il rumore delle gocce d'acqua cadenti sul tetto.

Il Preludio n. 9 in mi maggiore ("Largo"), avvicinato per qualche verso al primo, ha il


carattere di una marcia, segnata dalla linea del basso, sul movimento ostinato a terzine della
destra.

Il n. 10 in do diesis minore ("Molto allegro"), breve e leggero nell'alternarsi di due momenti,


brillante e intimo, lascia il posto al n. 11 in si maggiore ("Vivace"), altro interessante abbozzo
di Studio, e al n. 12 in sol diesis minore ("Presto"), di carattere analogo ma di maggiore
estensione.

Il n. 13 in fa diesis maggiore ("Lento") si distacca nettamente dai precedenti per il carattere di


Notturno.

Dopo il n. 14 in mi bemolle minore ("Allegro"), altro esempio strutturale di Studio in


miniatura (che per alcuni ha fatto pensare allo schizzo per il finale della Sonata op. 35), il n.
15 in re bemolle maggiore ("Sostenuto"), è certamente il più noto di tutti i Preludi, in lizza
con i due citati a proposito del temporale che lo avrebbe ispirato. Al di là di interpretazioni
extra-musicali, si tratta di una pagina estremamente significativa, di taglio tripartito. La prima
parte (che ritorna alla fine abbreviata e modificata) è contraddistinta dall'ossessivo pedale di
la bemolle in una atmosfera di malinconia e intimità, con la quale contrasta la zona centrale
(sempre contraddistinta dalla ripetizione ossessiva del la bemolle che ritorna come sol diesis),
di un carattere cupo e angosciato.

Il Preludo n. 17 in si bemolle minore ("Presto con fuoco") dopo i primi sei accordi perentori
acquista il carattere di uno Studio di notevole virtuosismo. Il n. 17 in la bemolle maggiore
("Allegretto") ha il fascino di un Notturno ed è uno dei più seducenti dell'intera raccolta. Di
contrasto, il seguente in fa minore ("Molto allegro") è un'esplosione fantastica e drammatica
insieme.

La struttura pianistica del n. 19 in mi bemolle maggiore ("Vivace") è ancora quella di uno


Studio, con la novità di possibili richiami alla musica polacca. 13 battute soltanto
costituiscono il Preludio n. 20 in do minore ("Largo") il più breve dell'op. 28: si tratta di un
corale maestoso nello spirito di una Marcia funebre. A proposito di esso la Sand scrisse che
"un Preludio di Chopin contiene più musica di tutto il trombettamento di Meyerbeer".

Dopo il n. 21 in si bemolle maggiore, che vive nello spirito di un Notturno, il n. 22 in sol


minore ("Molto agitato") è un esempio mirabile di drammaticità e di forza. Il n. 23 in fa
maggiore ("Moderato") ha il tono riposante di un breve Studio.

L'ultimo, in re minore ("Allegro appassionato") è uno dei più importanti in assoluto e fra i
primi (con quello in la minore) ad essere composti, da collegarsi probabilmente alla notizia
della caduta di Varsavia; ma la cosa certa resta l'impressione di una caduta interiore, vissuta
da dentro con ipersensibilità, mentre sotto l'aspetto pianistico, considerato il tempo richiesto,
le difficoltà che esso presenta sono enormi, ma al di là di ogni sfoggio virtuosistico fine a se
stesso.

Renato Chiesa

BI 86 1834

Preludio in la bemolle maggiore per pianoforte

Presto con leggerezza


Organico: pianoforte
Composizione: Parigi, 10 luglio 1834
Edizione: in «Pages d'Art», Ginevra, 1918
Dedica: Peter Wolff

45 1841

Preludio in do diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=uCpi9COuaUA

https://www.youtube.com/watch?v=cNxYr-qU2w4+

https://www.youtube.com/watch?v=vbwS3Y4zsEY

https://www.youtube.com/watch?v=TI6i9rnfmQk

Sostenuto

Organico: pianoforte
Composizione: agosto - settembre 1841
Edizione: Mechetti, Vienna, 1841
Dedica: principessa Elisabeth Czernicheff

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Ai celeberrimi ventiquattro dell'opus 28 si aggiungono nel catalogo di Chopin solo altre due
pagine che recano il nome di "Preludio": il Preludio in la bemolle maggiore senza numero
d'opera, del 1834, e il Preludio in do diesis minore op.45, scritto nel 1841. Nato su
commissione di un editore viennese come contributo per un Album alla memoria di
Beethoven, questo brano isolato appartiene agli esiti più alti della produzione chopiniana, sia
per vastità d'ispirazione che per impegno formale, e non tradisce affato la sua solenne origine
occasionale, se non per una particolare severità e ricercatezza di soluzioni timbriche e
armoniche, queste ultime ruotanti attorno alla scelta della tonalità, intima e pensosa, di do
diesis minore. Niente di beethoveniano però vi si affaccia: Chopin non si affida a rimandi
concreti per modulare senza timori il suo omaggio al titano fra i compositori.

E tuttavia il gesto con cui si apre la densa pagina - quattro battute d'introduzione che
ricamano una lunga frase discendente chiusa da un accordo sospeso - sembra spalancare una
nostalgia piena di attese e sottintesi. Di lì subito Chopin riprende enucleando, questa volta dal
registro grave verso l'acuto, una figura d'accompagnamento simmetrica, che passa in secondo
piano allorché ne deriva, quasi per naturale cristallizazione, una melodia di canto arcano, più
suggerito che concluso. Ciò che segue non si pone sotto il segno dello sviluppo, ma semmai
della variazione, in una caleidoscopica successione di trapassi armonici enarmonici, sovente
altalenanti fra maggiore e minore: da cui nasce, quasi per emanazione dei collegamenti tonali,
una prodigiosa varietà di colori, nessuno dei quali però acceso, piuttosto sfumato e ricco di
vibrazioni intime. L'interiorizzazione della musica avviene per impercettibili trasformazioni
di elementi minimi attorno alla melodia del canto, intatta e intangibile, velata di malinconia
virile, sospesa su se stessa e avvolta di delicate rimembranze; trattenute prima e, solo alla
fine, esplicitate da una cadenza a piacere, quasi finalmente orgogliosa di sé, robusta e decisa
nel suo cromatismo avvolgente.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Pubblicata nel 1839, la raccolta dei ventiquattro preludi op. 28 aveva segnato uno dei punti
più avanzati sulla via del rinnovamento del linguaggio pianistico operato da Chopin. Si
trattava di una serie in sé perfettamente compiuta. Ma ad essa Chopin dette un singolare
seguito con il Preludio in do diesis minore pubblicato a parte nel 1841. Ricchissimo di
modulazioni, li Preludio sfrutta diversi spunti tematici in un iridescente gioco di trasposizioni
dall'una all'altra mano. Spunti che poi, prima della conclusione, si raccolgono in una serie di
accordi di quattro suoni con i quali Chopin costruisce una squisita cadenza (tutta in
pianissimo e leggerissima) che è forse il tratto più nuovo della composizione e che sembra
contenere, in nuce, il futuro pianismo di Debussy e di Skriabin.

Bruno Cagli

Rondò

1 1825

Rondò in do minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=KWDXdMax_Xw

https://www.youtube.com/watch?v=sSeviT0uwLE

Allegro

Organico: pianoforte
Edizione: Brzezina, Varsavia, 1825
Dedica: Louise de Linde

Guida all'ascolto (nota 1)

Scritto nel maggio del 1825 e pubblicato il mese seguente (senza numero d'opus) da un
piccolo editore di Varsavia, il Rondò in do minore non è la prima composizione di Chopin, né
la prima edita a stampa. Dieci anni più tardi, ormai stabilitosi e affermatosi a Parigi, il
musicista lo fece ripubblicare - senza apportarvi alcun cambiamento - con il numero d'opus 1,
che evidentemente gli aveva già da tempo assegnato.
Il Rondò è costruito sopra tre temi diversi e, come tutte le composizioni congeneri di Chopin,
consta di cinque sezioni; la struttura generale del brano segue lo schema ABACA, ove A
indica la sezione nella quale è esposto il tema principale (refrain), B e C le strofe (couplets).
Il tema ricorrente ha andamento vivace (Allegro) e carattere brillante, e stilisticamente non si
discosta dai modelli del rondò pianistico del primo Ottocento. Gli altri motivi, per necessario
contrasto, hanno carattere lirico, cantabile; alcuni studiosi vi hanno colto riflessi della
vocalità propria dell'opera italiana, altri vi hanno rilevato l'influsso dello stile di Johann
Nepomuk Hummel. Comunque sia, benché segnato - com'è del resto inevitabile nelle opere
giovanili - da qualche debolezza, specie nell'architettura, l'op. 1 non è privo d'interesse: il
pianismo è già abbastanza evoluto, e notevole è la disinvoltura del quindicenne Chopin nel
modulare a tonalità alquanto insolite.

5 1826

Rondò "à la Mazur" in fa maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=ptqb6BEA4AE

https://www.youtube.com/watch?v=-MV2EUR90Yc

https://www.youtube.com/watch?v=Tx_sCCInNFE

Vivace

Organico: pianoforte
Edizione: Brzezina, Varsavia, 1828
Dedica: contessa Alexandrine de Moriolles

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Rondeau à la Mazur fu pubblicato inzialmente nel 1826 senza numero d'opus;


successivamente nel 1836 venne ripubblicato come opera 5 e giudicato da Schumann come
un lavoro «molto indicativo della personalità di Chopin». Il brano è nella tonalità di fa
maggiore ed è costruito su due temi (Vivace - Tranquillamente e cantabile) in cui giocano
elementi del folclore polacco e della musica colta, rielaborati dal musicista con originalità di
linguaggio. La scrittura pianistica è improntata ad un virtuosismo brillante e vive soprattutto
in funzione del modo con cui viene realizzata dall'esecutore: non per nulla ad un certo punto
Chopin indica nella didascalia le parole «lusingando e leggero», quasi a voler sottolineare
meglio il timbro espressivo da imprimere al discorso sonoro. Il Rondò è dedicato a
mademoiselle la contessa Alexandrine de Moriolles.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Se con la Barcarola siamo nell'ultima fase della produzione chopiniana, con il Rondò alla
mazurca op. 5 risaliamo a quella giovanile di Varsavia. Ad un rondò, scritto negli anni di
apprendistato, era toccato l'onore di aprire il catalogo del compositóre, come op. 1. Quasi
contemporaneamente Chopin, senza catalogarle, aveva scritto alcune mazurche esercitandosi
così in una danza popolare tipica del suo paese. L'op. 5 tenta una fusione di questa danza
popolare con le forme classiche del rondò, ma l'origine popolare è sempre molto avvertibile,
sia nello sviluppo, sia nel materiale tematico. Tipico, ad esempio, della musica popolare
polacca è l'intervallo di quarta lidia presente nel primo tema. Pubblicata a Varsavia nel 1828,
l'op. 5 fu tra le composizioni che Chopin portò con sé a Parigi per presentarsi al gran mondo
musicale europeo, ed a Parigi il rondò dovette piacere se se ne fece subito una nuova
edizione.

16 1833

Rondò in mi bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=F8GlqejoH-I

https://www.youtube.com/watch?v=S6CHu2o1oqE

https://www.youtube.com/watch?v=3KT6yzSMeH8

Introduzione: Andante
Rondò: Allegro vivace

Organico: pianoforte
Edizione: Pleyel, Parigi, 1833
Dedica: Caroline Hartmann

Guida all'ascolto (nota 1)

L'Introduzione e Rondò in si bemolle maggiore op. 16 fu scritta a Parigi nel 1832 e dedicata a
Caroline Hartmann, una pianista-prodigio morta immaturamente a soli 26 anni e già allieva di
Chopin e di Liszt. Il pezzo è costruito su due episodi in contrasto tra di loro, ma ciò che
domina è il colore virtuosistico che richiede una varietà di timbri e di accenti appartenenti ad
una raffinato pianismo: non per nulla questa pagina fu prediletta da interpreti del calibro di
Rachmaninov e di Horowitz.

73a 1828

Rondò in do maggiore per pianoforte


Prima versione

https://www.youtube.com/watch?v=sw2R6kyy8M4

https://www.youtube.com/watch?v=7xnvsmXyBxo

Allegro maestoso

Organico: pianoforte
Edizione: PWM, Cracovia, 1949
73b 1828

Rondò in do maggiore per due pianoforti


Seconda versione

https://www.youtube.com/watch?v=n1zTmZtD9dI

https://www.youtube.com/watch?v=08kdbyIdpS4

https://www.youtube.com/watch?v=qznTx3EGwC4

Allegro maestoso

Organico: 2 pianoforti
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855

Scherzi

20 1831-32

Scherzo n. 1 in si minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=nJhacebV24k

https://www.youtube.com/watch?v=38VShqkukWY+

https://www.youtube.com/watch?v=cI_I-lly6oI

Presto con fuoco

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1835
Dedica: Thomas Albrecht

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'edizione inglese dello Scherzo in si minore op. 20, indicato Presto con fuoco appare con il
titolo di Banchetto infernale. Un allievo di Chopin, Karol Mikuli, ricorda che "il Maestro
continuava a stringere il tempo prima della Coda, di modo che l'opera culminava in un
angosciante parossismo".

Le orecchie del tempo ascoltavano Chopin con stupore, sgomenti: per l'ampiezza delle
violenze dinamiche, il frequente, repentino mutare dell'atmosfera narrativa, la libertà delle
invenzioni armoniche, evidentissima all'avvio del primo dei suoi quattro Scherzi. La poetica
dei contrasti irrisolti e coesistenti traccia qui il proprio apogeo: il passaggio dalla Berceuse
del Molto più lento al conclusivo Risoluto e sempre più animato, nella sua perfetta
organizzazione, appare involontario come un flusso di coscienza che, mentre procede,
trattiene quello che è stato e mentre sta per svanire, tenta di persistere. Echi di canti natalizi
polacchi, che affiorano e si bloccano, dolcemente ossessivi, carezzevoli, sempre più piano,
sopraffatti da un primo accordo secco e acuto, da un secondo al grave, da un'onda di suono
che li porta via con sé. Non aveva alcun bisogno delle scene, dei costumi, dell'evidenza del
gesto teatrale: la drammaturgia chopiniana è scritta per le due mani.

Sandro Cappelletto
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Edito nel 1835, lo Scherzo in si minore pare risalga a cinque anni prima, e sia quindi
collegato alle visioni epiche e traumatiche della caduta di Varsavia. Esso conta fra le pagine
più laceranti, byroniane, dì Chopin, e le novità folgoranti del suo pianismo narrativo gli
assicurarono immediatamente un eccezionale successo. La forma beethoveniana è qui
stravolta dalla sua compostezza dialettica. Il ritmo spinto al parossismo non è che una
armonizzazione a fitte note di passaggio, potremmo dire a cluster, di un appello scandito dal
basso. Lo stesso principio su cui è costruito lo studio n. 11 dell'op. 25. La sezione centrale
dello Scherzo in si minore conta fra le più amate idee melodiche di Chopin.

Gioacchino Lanza Tomasi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Lo «Scherzo» chopiniano è totalmente differente dallo «Scherzo» in cui s'articola uno dei
movimenti della Sonata tradizionale. Esso si apparenta, piuttosto, alla natura
dell'«Improvviso» o del «Capriccio», per il suo carattere dinamico, per l'accentuazione del
febbrile impulso ritmico e per l'impeto di scaturigine da cui è animato. Si sbaglierebbe,
tuttavia, chi volesse legare un tal genere compositivo, in Chopin, all'idea di «levità», di gioco
e sorriso che, pure, è insita nel termine stesso: negli «Scherzi», al contrario, il compositore
polacco s'abbandona alla réverie dolente o nostalgica o alla fosca visione drammatica. Lo
«Scherzo n. 1 in si minore, op. 20» fu definito, appunto, un dramma in embrione. Esso fu
composto a Vienna, nel 1831 (ivi Chopin, che aveva lasciato la Polonia da poco, fu colto
dalla notizia dell'insurrezione contro la dominazione straniera) e pubblicato nel 1835.
Secondo la supposizione di Zdzislaw Jachimecki, la prima idea della composizione sarebbe
balenata, nella mente dell'autore, mentre disperato s'aggirava, la notte di Natale, dentro le
fosche navate di S. Stefano. A un certo momento la sua angoscia fu addolcita dal risonare,
nella sua memoria, delle soavi note della melodia polacca: «Lulajze lezuniu» («Dormi
bambino Gesù»). Lo «Scherzo, op 20» inizia (Presto con fuoco) con due accordi in
«fortissimo» che rintronano come scoppi di collera e d'esecrazione, generando (per
dinamogenia direbbero Bourgués e Denéréaz) un incontenibile straripare di crome, sostenute
dal minaccioso brontolìo di un disegno di basso. L'episodio seguente, «Molto più lento», su
un ritmo di ninna-nanna, utilizza il canto natalizio di cui si è parlato sopra, introducendo una
parentesi di calma estatica e contemplativa. Riaffiora, quindi, la tempestosa frase iniziale,
seguita da una coda concepita all'insegna del moto più precipite e gagliardo.

Vincenzo De Rito

31 1837
Scherzo n. 2 in si bemolle minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=z_MwPdr7WXQ

https://www.youtube.com/watch?v=CZiixxyN7tE

https://www.youtube.com/watch?v=enJ6be4qLMs

https://www.youtube.com/watch?v=A6rSA4xL5EU

Presto

Organico: pianoforte
Composizione: Primavera - Estate 1837
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1837
Dedica: contessa Adèle de Fürstenstein

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Opera tra le più straordinarie partorite dal genio di Chopin, lo Scherzo in si bemolle minore
op. 31 si apre (sezione A) con un contrastante «botta e risposta» tra il pianissimo di fugaci
arpeggi terzinati e il fortissimo di perentori stacchi accordali; un'inquietudine, quella iniziale,
che si stempera in un saliscendi di scale che conduce a un canto dolce e appassionato in modo
maggiore.

Nella seconda parte (B) Chopin porta alle estreme conseguenze una concezione
dell'andamento ritmico che non si limita alla regolare scansione degli accenti, ma che diviene
flusso di energia palpitante in continua mutazione. L'inizio è dunque statico, con pochi
accordi che sostengono una sobria melodia mossa nel registro centrale, la trama musicale
sembra animarsi leggermente lasciando presagire l'arrivo di qualcosa di nuovo, per tornare
poi sui suoi passi, cioè allo spunto iniziale, riuscendo poi, con il secondo tentativo, a liberarsi
in una struggente melodia in modo minore. Dopo una rapida modulazione al modo maggiore,
Chopin scioglie ulteriormente il discorso musicale in un flusso leggero e rapidissimo della
mano destra sotto il quale si distinguono le marcate scansioni del basso.

Ma non è finita, dopo il ritornello di tutta questa parte (B) vi è una sorta di Sviluppo che
contiene elementi di entrambe le sezioni (A B). Inizialmente vi è un prolungamento del
precedente flusso di arpeggi che porta a una travolgente ripresa del tema cantabile di B con
indicazione Agitato. Vengono poi ripresi alcuni elementi di A che lievitano in un concitato e
turbolento crescendo portando a un'ulteriore ripresa del cantabile di B, in un infuocato
fortissimo che si stempera attraverso un'ostinata ripetizione degli incisi conclusivi fino a
spegnersi del tutto.

La ripresa di A da capo e una vigorosa coda conclusiva completano infine la composizione.

Carlo Franceschi de Marchi


Guida all'ascolto 2 (nota 2)

II nome e la fama universale di Chopin sono legati indissolubilmente alle composizioni per il
pianoforte. Si tratta di settantaquattro opere numerate, più dodici senza numero d'opera, e
comprendono: i due concerti con orchestra, op. 11 in mi minore e op. 21 in fa minore, e
ancora con orchestra le Variazioni op. 2 sul duetto "La ci darem la mano" dal "Don
Giovanni" di Mozart, il Rondò da concerto "Krakowiak" op. 14 e l'Andante spianato e
Grande Polacca brillante op. 22. Inoltre, tre sonate, fra cui l'op. 35 dove figura la celeberrima
Marcia funebre; quattro Ballate; sedici Polacche; cinquantanove Mazurke; ventisei Preludi;
ventuno Notturni; venti Valzer; un Bolero; una Tarantella; una Berceuse; tre Ecossaises; la
Polacca-Fantasia op. 61, un vero poema di larga e complessa articolazione; cinque Rondò;
quattro Scherzi; tre Variazioni; ventisette Studi (i dodici dell'op. 10, i dodici dell'op. 25, i tre
composti per la grande Méthode des méthodes di Moscheles e Fétis), il Trio con pianoforte
op. 8 e pochi altri pezzi anche con violoncello.

Paragonata all'eredità di un Mozart o di uno Schubert, la produzione chopiniana è ben piccola


cosa sotto il profilo della quantità, ma è innegabile l'enorme valore musicale, estetico,
filosofico e umano del pianismo personalissimo e senza confronti di questo artista, che ha
sintetizzato in sé le caratteristiche salienti e il clima spirituale di un'epoca che fu dei
romantici e di Leopardi, raggiungendo spesso con poche figurazioni melodiche, nel contesto
di un discorso armonico e ritmico di raffinata calibratura, le vette più alte della poesia, di
quella del "fiore azzurro", secondo la definizione del Novalis, la quale esprime la speciale
disposizione del cuore umano a sentirsi felice tanto nella tristezza quanto nel godimento,
tanto nel sogno quanto nella realtà. «Lo stile del suo suono è come quello delle sue opere,
unico»: così disse Schumann dopo aver ascoltato Chopin in un recital a Lipsia; infatti nessun
altro musicista meglio del grande compositore e interprete polacco ha saputo realizzare una
unità tanto perfetta tra tecnica ed espressione artistica, fra sentimento e intelligenza, fra
immaginazione e riflessione, pur condannato dalla natura alle più angosciose sofferenze
fisiche che lo condussero alla morte a soli 39 anni, nella notte del 17 ottobre 1849, pianto
sinceramente dai migliori ingegni della cultura e dell'arte europea di quel tempo.

Chopin scrisse quattro Scherzi in tonalità diverse (in si minore op. 20; in si bemolle minore
op. 31; in do diesis minore op. 39; in mi maggiore op. 54) che non si richiamano affatto agli
analoghi tempi inseriti nelle Sonate e nelle Sinfonie beethoveniane, ma riflettono un tipo di
composizione dalla fisionomia tutta particolare, dove la fantasia dispiega la propria libertà di
espressione nei modi e nelle forme più opportune. Secondo l'opinione di qualche critico
autorevole, come il polacco Jachimecki, gli Scherzi presenterebbero alcune analogie
stilistiche e formali con le Ballate per quel carattere rapsodico e dai sentimenti contrastanti
che caratterizza questa "forma" pianistica chopiniana. Il fatto si è che, all'infuori delle
Mazurke, delle Polacche e dei Valzer ispirati a procedimenti narrativi ben precisi, l'intera
opera di Chopin non può essere incasellata e circoscritta sotto questa o quella etichetta,
perché certe strutture e certe soluzioni linguistiche e armoniche si ritrovano con identica
chiarezza e a volte con le stesse figurazioni sia negli Studi che nelle Ballate e negli Scherzi.

Lo Scherzo in si bemolle minore op. 31 fu composto nel 1837 e dedicato a mademoiselle la


Comtesse Adèle de Furstenstein: è tra le pagine più popolari di Chopin e lo stesso Schumann
ne parlò subito in termini esaltanti, paragonandolo ad una poesia di Byron per la tenerezza e
l'arditezza del suo linguaggio musicale. È formato da un Presto, articolato in due episodi: il
primo slanciato e appassionato e il secondo cantabile e ben ritmato, nello spirito del valzer.
Nell'evoluzione stilistica di Chopin lo Scherzo op. 31 rappresenta un momento di
approfondimento del materiale tematico entro uno schema di equilibrato classicismo. Dal
punto di vista espressivo lo Scherzo è sereno e brillante; forse riflette lo stato d'animo del
musicista che in quel periodo pensava di sposare Maria Wodzinska, alla quale dedicherà poi
il famoso Valzer dell'addio in la bemolle maggiore. Sarà il padre di Maria a negare il
consenso a questo matrimonio, forse in considerazione delle precarie condizioni di salute del
grande artista polacco.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Più o meno a meta tra i Notturni op. 15 e i Notturni op. 55 si colloca lo Scherzo in si bemolle
minore op. 31, composto tra la primavera e l'estate dei 1837 e pubblicato alla fine di
quell'anno con dedica alla contessa Adele de Fürstenstein, un'altra allieva di Chopin. Si tratta
del secondo lavoro del genere composto da Chopin dopo quello in si minore op. 20, scritto
alla fine del 1830 ma pubblicato solo nel marzo dei 1835.

Corne già nel caso dei Notturni, anche con gli Scherzi Chopin si riallaccia a un modello
codificato, finendo perô per trasfigurarlo creando un genere dei tutto nuovo. Il modello è
quello elaborato da Beethoven in campo sinfonico e sonatistico: un movimento in tempo
ternario, di andamento molto veloce, articolato in tre sezioni (Scherzo-Trio-Ripresa), dai terni
brevi e incisivi, caratterizzato da notevoli contrasti dinamici, dal ruolo importante giocato
dalle pause, dai frequenti e repentini spostamenti tra il registro grave e quello acuto. A questo
modello Chopin si attiene più fedelmente solo nelle composizioni sonatistiche, ma nel
comporre i suoi Quattro Scherzi, tra il 1830 e il 1842, va gradualmente sperimentando nuove
vie.

Il Secondo Scherzo rappresenta a questo proposito una tappa fondamentale, perché a partire
da questo lavoro Chopin abbandona la rigida struttura in tre sezioni che non lo aveva
pienamente soddisfatto in un brano ampio e dai violenti contrasti come il Primo Scherzo,
fondendola con una concezione strofica e con l'idea di sviluppo tipica della forma-sonata.
Pagina notissima e molto amata dal pubblico, lo Scherzo in si bemolle minore si présenta cosî
assai più ricco e complesso del Primo, suddiviso in quattro sezioni principali: la prima, basata
su due temi: interrogativo e poi drammatico il primo (in si bemolle minore), intensamente
cantabile il secondo (in re bemolle maggiore); dopo la ripetizione della prima parte, segue la
seconda, anch'essa basata su due temi: quasi un corale il primo (in la maggiore), una sorta di
valzer lento e triste (in do diesis minore) che si va animando in una malinconica girandola (in
mi maggiore) conclusiva; dopo aver ripetuto anche la seconda sezione, Chopin introduce una
terza sezione in cui il tema in do diesis minore viene ripreso e sviluppato in un clima di
crescente tensione che dopo aver raggiunto il suo massimo si va smorzando gradualmente;
dopo un attimo di sospensione, prende il via la quarta sezione, in cui, dopo la ripresa dei
primi due temi, una drammatica Coda pone tempestosamente fine a questo straordinario
Scherzo.

Questo è solo lo scheletro di un brano di formidabile tensione emotiva, il cui «cielo


d'inchiostro» - per dirla con Jankélévitch - è solcato continuamente da «lampi da fine dei
mondo». In esso, infatti, anche le poeticissime isole di lirismo sono funestate da un perenne
senso di tragedia. «L'impulso che trascina la musica di Chopin - scrive ancora Jankélévitch -
è dunque, più che un vero dinamismo, una spinta a tergo. Non conosce, questa musica,
l'attrattiva della speranza; non è aspirata in avanti verso l'avvenire, né sollevata verso le
altezze; non ha un fine nell'ideale, né in una teologia intelligente: il suo slancio non è in lei,
ma le è trasmesso da una forza trascendente e fatale; essa subisce, aile spalle, la forza cieca
dei destino».

Carlo Cavalletti

39 1838-39

Scherzo n. 3 in do diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=WwRBPAqtKEo

https://www.youtube.com/watch?v=_0RpoflsaUM

https://www.youtube.com/watch?v=lURUAjCKHcE

Presto con fuoco

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1840
Dedica: Adolphe Gutmann

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo un'enigmatica introduzione fatta di movimenti rapidi e furtiv appare il tema della prima
sezione (A) costituito da vigorose ottave staccate in modo minore. Il tema si intreccia quindi
a un accompagnamento accordale dispiegandosi in un lungo crescendo, per poi tornare alla
forma iniziale a ottave staccate con alcune varianti conclusive.

In netto contrasto con la prima parte, l'episodio centrale B presenta invece un tranquillo
corale al quale fa da controcanto una delicata pioggia di arpeggi spezzati.

Da questo stesso controcanto prende spunto una serie di frasi ad arpeggi che porta
nuovamente al corale, riproposto con alcune varianti, e con sequenze accordali che
conducono alla ripresa di A. La sezione B viene a sua volta riesposta, ma trasportata di
tonalità similmente a un secondo tema di forma sonata, per poi essere rielaborata con la
trasposizione in modo minore e con la sovrapposizione contemporanea dei suoi due elementi,
ovvero: gli arpeggi alla mano sinistra e gli accordi alla destra, mossi in un accalorato
crescendo che confluisce in una travolgente coda conclusiva dall'indicazione «con fuoco».

Carlo Franceschi de Marchi


Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La complessità e l'autonomia dei Quattro Scherzi composti da Chopin nell'arco di dodici


anni, tra il 1831 ed il 1842, possono essere comprese solo sottraendoli alla consueta
collocazione all'interno eli una grande forma sonatistica in più movimenti, dove la loro
funzione è parentetica e distensiva rispetto alla tensione concentrata di un Allegro o di un
Adagio. Con Chopin invece lo Scherzo diviene esso stesso grande forma, quasi assorbendo la
leggerezza e la giocosità delle movenze che lo contraddistinguono nella carica di forti
contenuti drammatici ed emotivi. Dalla dialettica di contenuti e atteggiamenti contrastanti
deriva non solo l'insolita ampiezza delle dimensioni ma anche l'impianto formale, che si
allontana dalla tradizionale struttura tripartita per orientarsi verso una costruzione strofica più
differenziata; nella quale, dopo l'introduzione e la presentazione tematica, si alternano sezioni
di sviluppo di diverso carattere (con una, più o meno centrale, lenta e sostenuta, cui spetta il
compito di alleggerire e stemperare il clima acceso); per culminare, dopo la ripresa, in una
Coda di rapinoso virtuosismo. L'unità di fondo di questa nuova concezione formale è ribadita
dal fatto che il movimento di base è di un unico tipo (Presto nel secondo e nel quarto
Scherzo; Presto con fuoco nel primo e nel terzo), il tempo è sempre 3/4 e vi sono usate solo
tre figure musicali: la minima, la semiminima e la croma. Con questi elementi Chopin
inventò i suoi temi e le sue figurazioni, le sue immagini e i suoi collegamenti, pervadendoli di
un'incessante energia motoria e centrifuga.

Tutti questi aspetti sono portati nello Scherzo n. 3 in do diesis minore op. 39 a un livello
altissimo di concentrazione. Fin dall'introduzione si instaura un clima di angoscia, di
inquietudine interiore, musicalmente formulato con la ripetizione di un frammento in ottave
nella regione grave della tastiera e piano, sospeso sul vuoto di una enigmatica
indeterminatezza ritmica e tonale, separato da drammatiche pause e reso ancor più ansioso
dalla contrapposizione per tre volte nel forte di risoluti accordi tenuti. L'irruzione del primo
tema in do diesis minore e in doppie ottave, con la sua martellante energia ritmica, scarica in
aggressività questa attesa, ma è ben lungi dal cancellarne il ricordo; essa è piuttosto, frutto di
una volontà affermativa che voglia preparare una più alta visione. E questa si presenta nella
seconda sezione in re bemolle maggiore, con un motivo di corale di solenne gravità religiosa,
prima anelante alla liberazione e alla luce e poi, a poco a poco, risucchiato nella frenesia del
terna iniziale, che annuncia drammaticamente lo sviluppo.

Questo si basa su un percorso a ritroso sul materiale dei due temi, mirante non tanto a
elaborarne i motivi quanto a rafforzarne il carattere contrastante, radicalizzandone nello
stesso tempo le prospettive. Con effetto sorprendente e fortemente simbolico, proprio quando
sembrerebbe che l'atmosfera del primo tema si affermasse in tutta la sua aggressiva
disperazione, il secondo tema fa letteralment esplodere, nella tonalità di do diesis maggiore,
la melodia del Corale, in un movimento di ascesa non più contraddetto da alcunché e
raggiante di luce e di calma: celebrando una vittoria dello Spirito che la Coda vorticosa
chioserà con strepitosi inni di lode.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


Il nome e la fama universale di Chopin sono legati indissolubilmente alle composizioni per il
pianoforte. Si tratta di settantaquattro opere numerate, più dodici senza numero d'opera, e
comprendono: i due Concerti con orchestra, op. 11 in mi minore e op. 21 in fa minore, e
ancora con orchestra le Variazioni op. 2 sul duetto «Là ci darem la mano» dal «Don
Giovanni» di Mozart, il Rondò da concerto «Krakowiak» op. 14 e l'Andante spianato e
Grande Polacca brillante op. 22. Inoltre, tre sonate, fra cui l'op. 35 dove figura la celeberrima
Marcia funebre; quattro Ballate; sedici Polacche; cinquantanove Mazurke; ventisei Preludi;
ventuno Notturni; venti Valzer; un Bolero; una Tarantella; una Berceuse, tre Écossaises, la
Polacca-Fantasia op, 61, un vero poema di larga e complessa articolazione; cinque Rondò;
quattro Scherzi; tre Variazioni; ventisette Studi (i dodici dell'op. 10, i dodici dell'op. 25, i tre
composti per la grande Méthode des méthodes di Moscheles e Fétis), il Trio con pianoforte
op. 8 e pochi altri pezzi anche con violoncello,

Paragonata all'eredità di un Mozart o di uno Schubert, la produzione chopiniana è ben piccola


cosa sotto il profilo della quantità, ma è innegabile l'enorme valore musicale, estetico,
filosofico e umano del pianismo personalissimo e senza confronti di questo artista, che ha
sintetizzato in sé le caratteristiche salienti e il clima spirituale di un'epoca che fu dei
romantici e di Leopardi, raggiungendo spesso con poche figurazioni melodiche, nel contesto
di un discorso armonico e ritmico di raffinata calibratura, le vette più alte della poesia, di
quella poesia del «fiore azzurro», secondo la definizione del Novalis, la quale esprime la
speciale disposizione del cuore umano a sentirsi felice tanto nella tristezza quanto nel
godimento, tanto nel sogno quanto nella realtà. «Lo stile del suo suono è come quello delle
sue opere, unico»: così disse Schumann dopo aver ascoltato Chopin in un recital a Lipsia;
infatti nessun altro musicista meglio del grande compositore e interprete polacco ha saputo
realizzare una unità tanto perfetta fra tecnica ed espressione artistica, fra sentimento e
intelligenza, fra immaginazione e riflessione, pur condannato dalla natura alle più angosciose
sofferenze fisiche che lo condussero alla morte a soli 39 anni, nella notte del 17 ottobre 1849,
pianto sinceramente dai migliori ingegni della cultura e dell'arte europea del tempo.

Chopin scrisse quattro Scherzi in tonalità diverse (in si minore op. 20; in si bemolle minore
op. 31; in do diesis minore op. 39; in mi maggiore op. 54) che non si richiamano affatto agli
analoghi tempi inseriti nelle Sonate e nelle Sinfonie beethoveniane, ma riflettono un tipo di
composizione dalla fisionomia tutta particolare, dove la fantasia dispiega la propria libertà di
espressione nei modi e nelle forme più opportune. Secondo l'opinione di qualche critico
autorevole, come il polacco Jachimecki, gli Scherzi presenterebbero alcune analogie
stilistiche e formali con le Ballate per quel carattere rapsodico e dai sentimenti contrastanti
che caratterizza questa «forma» pianistica chopiniana. Il fatto si è che, all'infuori delle
Mazurke, delle Polacche e dei Valzer ispirati a procedimenti narrativi ben precisi, l'intera
opera di Chopin non può essere incasellata e circoscritta sotto questa o quella etichetta,
perché certe strutture e certe soluzioni linguistiche e armoniche si ritrovano con identica
chiarezza e a volte con le stesse figurazioni sia negli Studi che nelle Ballate e negli Scherzi.

Lo Scherzo che è in programma stasera è il terzo della serie e l'autore lo scrisse tra l'inverno e
l'estate del 1839, in parte a Maiorca e in parte a Nohant, residenza di George Sand, nella
regione del Berry. Il lavoro, che fu pubblicato nel 1840 e dedicato ad Adolfo Gutmann, uno
degli allievi prediletti di Chopin, ha la forma di un primo tempo di sonata: si apre con una
introduzione interrogativa e misteriosa, cui segue un primo tema in fortissimo nella tonalità
fondamentale e successivamente un secondo tema in re bemolle maggiore, che è una specie
di corale su una armonia a cinque voci. I due temi si alternano e si incastrano con notevole
varietà di trasposizioni tonali e secondo una scrittura pianistica molto ricca; nella parte
centrale i versetti del corale sono intonati con sonorità di tipo organistico e sono
inframmezzati da un fregio ornamentale di sonorità arpistica.

Questa composizione ha suscitato a suo tempo varie interpretazioni in chiave letteraria e la


più nota rimane quella fornita dallo studioso chopiniano Ippolito Valletta, il quale così ha
scritto: «Per la landa brulla e desolata nella quale ci introducono le prime battute di colore
fosco risuonano tre appelli di potenti fa diesis; una frase imperiosa sembra chiamare a
raccolta gnomi e folletti che non tardano a comparire, danzando tumultuosamente. Mentre un
uomo, calmata la ciurma, sta per parlare si ode di lontano un corale religioso, la scena si
rischiara, le arpe con tocchi leggeri accompagnano una visione di angeli e di beati. La turba
infernale rimane attonita, il corale risuona più alto e armonizzato e si alterna con arpe lontane
che man mano si dileguano. I due temi, il demoniaco e il celestiale, sono lumeggiati con arte
squisita, finché con un procedimento più sinfonico che pianistico la schiera degli spiriti
infernali si anima e si abbandona alla ridda».
Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Giunto a Parigi, capitale del concertismo internazionale, nel 1830 Frederic Chopin giunse
presto a una somma celebrità come pianista-compositore; egli tuttavia, scarsamente incline a
una scrittura pianistica basata su giochi "di forza" e su effetti eclatanti, non riuscì a imporsi
nelle sale da concerto, ma piuttosto nei salotti dell'alta società, seducendo il suo pubblico
nobile e alto-borghese con la proposta di incanti timbrici, di sonorità dinamicamente
contenute ma ricchissime di sfumature espressive. Accanto a numerosi brani di preziosa,
ineccepibile fattura, anche se di intenti prevalentemente decorativi, un numero più contenuto
di composizioni esprime al meglio le ambizioni apertamente rivoluzionarie dell'autore; fra
queste composizioni, in cui le peculiarità della scrittura pianistica diventano il tramite per
risultati di carattere formale, lo Scherzo op. 39 occupa un posto non secondario.

La forma dello Scherzo si era imposta, all'interno della forma classica, a sostituire il vecchio
Minuetto ed era poi divenuta autosufficiente, caricata di implicazioni drammatiche. Nello
Scherzo in do diesis minore (composto nel 1838-39 e pubblicato l'anno seguente) Chopin -
nel rispetto sostanziale dello schema beethoveniano ABABA - persegue un'arditissima ricerca
timbrica e armonica, giocata sui contrasti fra due grandi blocchi tematici: un vigoroso tema
discendente in ottave e un soave corale, trapuntato da sommesse "cascate" di crome nel
registro acuto. A significare il traguardo segnato dal brano basterebbero già le battute
introduttive, esplicitamente atonali; ma è la logica di contrapposizioni, fra Scherzo e Trio
come fra i differenti registri della tastiera, a donare alla pagina la sua coerente, densissima
tensione espressiva.

Arrigo Quattrocchi

54 1842

Scherzo n. 4 in mi maggiore per pianoforte


https://www.youtube.com/watch?v=wTtBoZO5PBA

https://www.youtube.com/watch?v=dU3eMoR4hso

https://www.youtube.com/watch?v=NMI_vPJKtEY

Presto

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1843
Dedica: Clotilde de Caramann

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

È interessante notare come, parallelamente all'evoluzione formale, con il passare degli anni
Chopin vada modificando anche i contenuti espressivi dei suoi Scherzi: i «fulmini» e l'urlo
del Primo Scherzo e il «ciclo d'inchiostro» e i «lampi da fine del mondo» del Secondo hanno
qui lasciato il posto a un dolore non meno intenso ma vissuto con estrema nobiltà. E questa
evoluzione compie un balzo da lasciare storditi con il passaggio allo Scherzo n. 4 in mi
minore op. 54 [mi maggiore n.d.r.] , composto nel 1842. Qui non c'è traccia alcuna di dolore
e di senso epico e ci troviamo di fronte a una pagina luminosissima e traslucida, dalla
leggerezza quasi smaterializzata, in cui la ricerca di Chopin non è tanto sul piano formale,
quanto su quello timbrico, cosa che accomuna questo brano ad altri capolavori degli anni
Quaranta. Opera fascinosissima e geniale, il Quarto Scherzo fu pubblicato nel 1843 a Lipsia
da Breitkopf & Härtel e a Parigi da Schlesinger e nel 1845 a Londra da Wessel; l'autografo e
l'edizione tedesca sono dedicati a Jeanne de Caraman, quella francese a sua sorella Clotilde,
entrambe allieve di Chopin. Capolavoro fra i più alti in assoluto nella produzione chopiniana,
proiettato decisamente verso il futuro, lo Scherzo in mi minore [mi maggiore n.d.r.] è
paradossalmente il meno noto ed eseguito dei quattro.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Quarto Scherzo fu composto agli inizi degli anni quaranta. Accolto freddamente dalla
critica, rispetto alla strepitosa fortuna degli altri tre, se ne distingue per il carattere pacato,
alieno da violenze visionarie. E' una composizione di poche note e molti silenzi, una
costruzione per cenni e melodie sospese a mezz'aria che anticipa i modi francesi del nuovo
secolo, come si incontreranno nel primo libro dai preludi di Debussy.

Gioacchino Lanza Tomasi

Sonate

4 1828

Sonata n. 1 in do minore per pianoforte


https://www.youtube.com/watch?v=DJd3hkXPilw

https://www.youtube.com/watch?v=3QLgTCCjKLs

https://www.youtube.com/watch?v=0MOAmODp_O8

https://www.youtube.com/watch?v=n-XhROuRDBY

Allegro maestoso
Minuetto (mi bemolle maggiore)
Larghetto (la bemolle maggiore)
Finale: Presto (do minore)

Organico: pianoforte
Edizione: Haslinger, Vienna, 1851
Dedica: Joseph Elsner

Guida all'ascolto (nota 1)

La prima Sonata di Chopin, quella in do minore, fu fatta conoscere dall'editore Haslinger di


Vienna solo nel 1839, quando il compositore era già celebre. Le vicende che portarono alla
sua pubblicazione sono peraltro abbastanza confuse. La composizione apparteneva agli anni
di Varsavia, era stata completata nel 1828 e consegnata ad Haslinger con una dedica
dell'autore al suo maestro Elsner. Ma l'editore non mostrò alcuna fretta di pubblicare il pezzo
e quando, molti anni dopo, ne inviò una bozza a Chopin, questi non la restituì avendo
l'intenzione (poi non realizzata) di sottoporre il lavoro ad una profonda revisione e mostrando
di considerarlo pieno di difetti. La pubblicazione sarebbe dunque avvenuta senza l'esplicita
approvazione dell'autore e quasi a sua insaputa. In seguito, tutti gli esegeti hanno considerato
la Sonata op. 4 manchevole e la sua presenza nei concerti è ancor oggi piuttosto rara. Può
tuttavia essere stimolante porla accanto alle due sorelle maggiori, tanto più importanti ed
eseguite, per scoprirvi comunque una validità, sia pure relativa e anche perché essa permette
di individuare alcune componenti interessanti della genesi del linguaggio chopiniano. E' vero
che l'adozione della forma-sonata nel primo movimento è alquanto impacciata (sembra che da
questo punto di vista l'insegnamento di Elsner fosse piuttosto approssimativo), ma potrà
sorprendere scoprire Chopin alle prese con una scrittura che sembra direttamente derivata
dalle invenzioni a due voci di Bach. A tale proposito non va dimenticato che in casa Chopin
dette lezioni di pianoforte Wojcieeh Zywny, musicista formatosi a Lipsia e che dichiarava
una sua discendenza diretta dall'insegnamento bachiano. Altrettanto sorprendente è l'adozione
nell'op. 4 di un Minuetto con regolare trio (l'unico nella produzione di Chopin), posto dome
secondo movimento. A questo seguono un Larghetto con molta espressione nel ritmo insolito
di 5/4 ed un ampio finale, Presto, dal virtuosismo un po' greve ed esteriore. Un lavoro dunque
del periodo di apprendistato, ma che qua e là, e soprattutto nei movimenti centrali, mostra
aperture notevoli e l'ambizione di soluzioni formali quali non si sospetterebbero forse da
parte di chi conserva di Chopin una immagine stereotipa. Soluzioni che, certo su tutt'altro
piano, il compositore polacco realizzerà nelle due sonate della maturità.
Bruno Cagli

35 1838-39

Sonata n. 2 in si bemolle minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=dBv-XPMRV3Q

https://www.youtube.com/watch?v=FXENttHDurQ

https://www.youtube.com/watch?v=69j7Ck4g1sc

https://www.youtube.com/watch?v=x6GZ6xeGnJQ

https://www.youtube.com/watch?v=DZMV1qvbBGU

https://www.youtube.com/watch?v=ztTVxydQK9Y

1. Grave. Doppio movimento


2. Scherzo
BI 114 3. Marcia funebre: Lento
4. Finale: Presto
Organico: pianoforte
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le tre Sonate per pianoforte costituiscono il maggiore impegno costruttivo di Chopin, anche
se non è possibile classificare in base a schemi e a regole precise la musica di questo artista,
che ha lasciato il segno della sua originalissima personalità in tutta la sua opera, dai Notturni
alle Ballate, dalle Polacche ai Preludi e agli Studi. La prima Sonata in do minore op. 4 del
1828 non è mai entrata regolarmente nel repertorio degli interpreti, forse perché ritenuta più
un saggio di studio che una composizione riuscita e perfetta in tutte le sue parti; la seconda
Sonata in si bemolle minore op. 35 è stata scritta a Nohant, in Francia, nel 1839 e contiene
nel terzo tempo la Marcia funebre, già composta nel 1837 e inserita in questo lavoro come
momento psicologico centrale, attorno al quale si articola tutto il resto; la terza Sonata in si
minore op. 58 risale al 1844 ed è la più ampia fra le tre, con in più una certa teatralità di
concezione. Si sa che la Sonata op. 35 ha sempre suscitato pareri discordi anche presso
musicisti che non hanno mai nascosto la loro ammirazione per Chopin, come Schumann e
Mendelssohn. Quando venne pubblicata la Sonata, Schumann la recensì e, dopo aver
ammesso che il brano conteneva molte bellezze, così concluse: «Segue, ancora più cupa, una
Marcia funebre, che ha persino qualcosa di repulsivo; al posto suo un Adagio in re bemolle,
per esempio, avrebbe fatto un effetto incomparabilmente migliore. Quello che appare
nell'ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile ad un'ironia piuttosto che a una musica
qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche in questo pezzo senza melodia e senza gioia
soffia uno strano e orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque
cosa volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati e senza protestare sino alla
fine, ma anche senza lodare: poiché questa non è musica». Dal canto suo Mendelssohn disse
amaramente, a proposito del Finale della Sonata: «Io l'aborro», perché non riusciva a
concepire un veloce gioco di terzine dopo la tensione espressiva della Marcia funebre. A
Cortot lo stesso Finale sembra come il «terrificante mormorìo del vento sulle tombe»,
nonostante la celebre smitizzazione fatta da Chopin secondo cui nel Finale «la mano sinistra
chiacchiera con la destra» e basta.

Al di là di queste considerazioni, resta il fatto che la Sonata op. 35 ha una solida struttura da
cui si propagano frammenti di poetiche illumuiazioni e, oltre alla Marcia funebre in si
bemolle minore, in cui si concentra come un'immagine fissa la maggiore emozione
espressiva, contiene un primo tempo in si bemolle minore di sconcertante asprezza tragica,
uno Scherzo fantasioso in mi bemolle minore e un brevissimo Presto conclusivo in mi
bemolle minore «sottovoce e legato», dai risvolti timbrici di allucinante trasfigurazione.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La stessa esigenza è alla base della Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35, opera notissima
che invece è paradossalmente proprio uno degli argomenti preferiti a sostegno di quei
preconcetti di certa storiografia, vista come esempio perfetto del presunto disagio chopiniano
alle prese con la costruzione formale in virtù di alcune concessioni rispetto ai modelli
tradizionali di sonata. 'Né c'è da stupirsi se questo equivoco si rivela così duro a morire visto
che nasce da padri assai illustri: già Schumann, assolutamente sconcertato davanti a questa
inquietante pagina - «così comincia e così finisce: con dissonanze, attraverso dissonanze,
nelle dissonanze. Eppure quanta bellezza nasconde anche questo pezzo!» - considerava «un
capriccio, se non una tracotanza, l'averla chiamata "sonata", poiché egli ha riunito quattro
delle sue creature più bizzarre, per farle passare di contrabbando sotto questo nome in un
luogo in cui altrimenti non sarebbero penetrate»; mentre Liszt, riferendosi proprio alle Sonate
e ai Concerti, ha sentenziato che Chopin «ha fatto violenza al suo genio ogni volta che ha
cercato di costringerlo in regole, classificazioni, schemi che non potevano concordare con il
suo spirito».

In realtà questa celeberrima Sonata, pubblicata nel 1840 a Parigi da Troupenas, a Lipsia da
Breitkopf & Härtel e a Londra da Wessel, è sorretta da una straordinaria coerenza interna che
si spiega con le vicende della suagenesi: la Sonata è nata intorno alla Marcia funebre che ne
costituisce il terzo movimento, composta già nel 1837. In una lettera a Fontana dell'agosto del
1839 da Nohant, Chopin scrive: «Sto componendo una Sonata in si bemolle minore in cui si
troverà la Marcia funebre che tu già conosci. C'è un Allegro, poi uno Scherzo in mi bemolle
minore e, dopo la Marcia, un piccolo finale, non molto lungo - tre pagine della mia scrittura -
in cui la mano sinistra chiacchiera all'unisono con la mano destra».

La Marcia funebre, dunque, non è solamente il fulcro emozionale della Sonata e la sua pagina
più celebre, ma anche la cellula germinatrice che ha informato di sé l'intera opera a livello
musicale ed espressivo: dettagliatissime analisi da parte degli sludiosi, prima fra tutte quella
di Alan Walker, hanno dimostrato i frequenti richiami tematico-inlervallari fra un movimento
e l'altro, tutti in tonalità minore; richiami che, anche se non immediatamente percepibili a
livello conscio, contribuiscono a conferire grande unitarietà ai quattro movimenti. A livello
espressivo, poi, le atmosfere livide e angoscianti, le effimere oasi di trasognato lirismo, gli
improvvisi scoppi di violenza sonora, rendono funebre ciascun movimento di questo brano
straordinario e ne fanno un'autentica "Sonata di morte". Come notava già Vladimir
Jankélévilch nel suo saggio Chopin e la morte (in cui metteva la Sonata in relazione, fra
l'altro, con la Fantasia in fa minore): «Non cercate più a lungo la parola del mistero di cui ci
tramandano il messaggio il dualismo della Ballata in fa maggiore-la minore, il ribollimento
della Fantasia in fa minore, la diabolicilà della Sonata in sì bemolle minore. Questo mistero si
chiama Morte».

Forse Chopin si era spinto un po' troppo avanti per i suoi contemporanei e non dobiamo
biasimare Schumann se nel suo sconcerto trovava addirittura «qualcosa di repulsivo» nella
Marcia funebre, arrivando a pensare che al suo posto «un Adagio in re bemolle maggiore [...]
avrebbe fatto un effetto incomparabilmente più bello», senza rendersi conto che quella
Marcia è l'anima e il senso stesso dell'intera Sonata. «Ciò di cui non è possibile parlare, va
taciuto», avrebbe ammonito qualche decennio dopo il filosofo Wittgenstein. È quanto in
fondo cercò di fare Schumann senza sottrarsi ai suoi doveri di critico, per il quale la Sonata in
si bemolle minore di Chopin rimase per sempre un mistero: «Quello che appare nell'ultimo
tempo sotto il nome di Finale è simile a un'ironia [...] Eppure [...] anche in questa parte senza
melodia e senza gioia soffia uno strano, orribile spinto [...] questa non è musica. Così la
Sonata finisce come ha cominciato, enigmaticamente, simile a una sfinge dall'ironico
sorriso».

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

In una, lettera dell'agosto 1839 Fryderyk Chopin scriveva all'amico Julian Fontana di una
sonata in cui avrebbe inserito la Marcia di cui lui già sapeva. Si trattava della Sonata in si
bemolle minore op. 35, mentre la citata Marcia funebre era già stata composta due anni
prima, nel 1837. Degli altri tempi di questa Sonata, la seconda di Chopin (la prima, la poco
conosciuta Sonata in do minore op. 4, risale al periodo di apprendistato e la terza, la Sonata in
si minore op. 58, nacque alcuni anni più tardi nel 1844) lo Scherzo fu concepito a Nohant
negli ultimi mesi del 1839. I due tempi mancanti, il Grave - Doppio movimento e il Presto
finale erano stati quanto meno abbozzati tra gli ultimi mesi del 1838 e l'inizio del 1839
durante il sofferto soggiorno con George Sand nell'isola di Maiorca alla Certosa di
Valldemosa, un periodo terribile per il compositore, avvinto dal timore per il drastico
peggiorare delle condizioni di salute e autenticamente suggestionato dai lugubri panorami
invernali offerti dalla Certosa.

Certo la linea di fondo da cui si sviluppa l'intera Sonata lascia trasparire un tratto negativo,
nichilistico, in una sorta di concezione drammatica del destino umano. Questo spiegherebbe
l'accentuata insistenza sulle tonalità minori che caratterizzano fortemente con le loro tinte
scure tutti i movimenti. I profili tematici sono spesso netti, bruschi, interroganti come succede
nel Grave - Doppio movimento; oppure si traducono negli espliciti, mesti e cadenzati
rintocchi di morte della Marcia funebre, o ancora sfilano via veloci senza una fisionomia
chiara, quasi fantasmi senza volto come succede nel Presto finale, che in epoca romantica
venne fantasiosamente visto in senso descrittivo come «il vento che soffia tra le tombe».
Una sorta di «poema della morte», di canto solitario domina dunque la scena, soprattutto se
pensiamo come l'intera Sonata si coaguli attorno al suo centro ideale, la Marcia funebre. Che
non solo precede gli altri tempi in senso cronologico poiché, come detto, fu scritta prima, ma
anche funziona da punto di equilibrio, da elemento stabilizzante in quanto perfetto regolatore
dell'organizzazione degli altri tempi (l'estrema, secca concisione del Finale, ad esempio, non
sarebbe motivata in una sonata di impianto classico se non fosse semplicemente da
considerarsi come una desolata, gelida appendice della Marcia la quale, questa sì, è davvero
conclusiva). L'intera Sonata, inoltre, deriverebbe le proprie principali cellule motiviche da
elementi costitutivi della Marcia stessa, che quindi ancor più, anche sotto l'aspetto tematico,
funzionerebbe da centro strutturale e coesivo. Questo particolare valore di unitarietà e di
omogeneità della Sonata, giustificata e filtrata attraverso il comun denominatore della
Marcia, non fu del tutto compreso in epoca romantica; l'op. 35 fu invece via via percepita
come «discontinua» (somma di movimenti autonomi e isolati), mancante di contrasti (tutti i
tempi in modo minore) sino a trovare una sua adeguata collocazione solo nella particolare
categoria di «bizzarria». Lo stesso Robert Scliumann scriveva apertamente: «Si potrebbe
definire capriccio, se non tracotanza, l'averla chiamata Sonata, poiché egli ha riunito quattro
delle sue creature più bizzarre per farle passare di contrabbando sotto questo nome in un
luogo dove altrimenti non sarebbero potute entrare». Franz Liszt sosteneva che non si
trattasse di una vera sonata ma di qualcosa di diverso, di «altra» composizione, seppur di
originale bellezza. Si coglieva insomma la qualità intrinseca della musica senza però poterle
dare una precisa collocazione formale. D'altronde sotto il profilo dell'adesione e
dell'ortodossia alle regole ne avevano ben donde: l'equivoco di base stava nelle forti deroghe
che Chopin si era preso nel costruire il proprio lavoro, guidato dal suo straordinario istinto
musicale.

Vediamo, ad esempio, come nel primo movimento (Grave - Doppio movimento), dopo gli
enigmatici accordi introduttivi si succeda nell'Esposizione un drammatico e ansante primo
tema che, al contrario della norma, non tornerà nella Ripresa, dove invece campeggerà il
morbido profilo del secondo tema; ma a ragione, perché già nello Sviluppo Chopin aveva
pienamente sfruttato le potenzialità del primo elemento che, ripetuto, sarebbe risultato quanto
meno pleonastico.

Il secondo movimento (Scherzo) si avvicina molto, per carattere, alla Marcia funebre. Lo
dominano i forti contrasti: dal piglio brusco del primo gruppo si passa al composito insieme
del secondo, laddove prende avvio una sorta di istrionica, raggelante danza degli scheletri che
in poco tempo invade l'intera scena; poi, inaspettata, si apre la splendida oasi di quiete del
Trio nella sua bella melodia dalle ampie campate che ricorda un placido, ispirato Notturno,
prima del rutilante ritorno dello Scherzo iniziale.

Nella Marcia funebre i mesti rintocchi del motivo principale si stagliano sordi, tetri,
immobili, sostenuti dalla lenta e ossessiva figura in ostinato della mano sinistra. Poi questo
grigio canto di morte concede una tregua e si apre in un vivido messaggio di speranza
emblematicamente spento nel finale dal cupo rullio del basso. Nella seconda parte della
Marcia compare una melodia cantabile tipicamente chopiniana: tenera, ma triste e dolente,
che pervade l'animo per il suo messaggio di calma rassegnata; solo alla fine torna a stagliarsi,
implacabile, l'ombra ritmico-motivica costituita dal tema portante della Marcia funebre.
Il Presto conclusivo è la fine di ogni illusione, «una sfinge dall'ironico sorriso», come scrive
Schumann. Niente temi, niente accenti, niente indicazioni agogico-dinamiclie eccetto il
fortissimo finale, cosa decisamente sui generis per Chopin, così attento alle raffinatezze di
tocco, alle dinamiche, ai torniti spunti melodici. Invece un continuum ritmico di impetuose
terzine che si muovono tutte uguali a se stesse a distanza d'ottava, sempre sottovoce e legato,
forma un circuito sonoro unico, freddo, indistinto. È la sconvolgente, geniale
rappresentazione musicale del senso del nulla, del gelo spirituale, del vuoto misterioso che
porta alla morte: ancora una volta fuori dalle regole - il brano è drasticamente accorciato,
quasi un enigmatico epigramma - ancora una volta risolto con mezzi musicali personali,
originalissimi. Schumann rimase sconvolto, ma anche ammirato, di fronte a tanta arte:
«Quello che appare nell'ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile a un'ironia piuttosto che
a una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche da questo luogo senza melodia e
senza gioia soffia uno strano, orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno
qualunque cosa, volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati senza protestare
sino alla fine - ma anche, però senza, lodare: poiché questa non è musica».

Marino Mora

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

«Così comincia e così finisce: con dissonanze, attraverso dissonanze, nelle dissonanze.
Eppure quanta bellezza nasconde anche questo pezzo! Si potrebbe definire un capriccio, se
non una tracotanza, l'averla chiamata «Sonata», poiché Chopin ha riunito quattro delle sue
creature più bizzarre per farle passare di contrabbando sotto questo nome in un luogo dove
altrimenti non sarebbero penetrate... con questo è già data anticipatamente una metà del
giudizio. Chopin non scrive affatto quel che si potrebbe avere da altri: rimane fedele a se
stesso, e ha ragione... Chopin ha i suoi periodi ingarbugliati... la sua maniera selvaggia e
spesso arbitraria di scrivere gli accordi rende il raccapezzarsi ancora più difficile... Dopo un
inizio sufficientemente chopiniano, segue un «allegro» tempestoso e appassionato come
frequentemente si incontrano in Chopin: questa prima parte dell'opera reca anche del «bel
canto» come se Chopin, attraverso la Germania, si inchinasse talvolta all'Italia...

Il secondo tempo è la continuazione di questa disposizione di animo, ardita, spiritosa,


fantastica; il «Trio» dolcemente sognante, è tutto chopiniano. Dello «Scherzo» soltanto il
nome, come in molto Beethoven. Segue, ancora più cupa una «Marcia funebre» che ha
perfino qualche cosa di repulsivo... Quello che appare nell'ultimo tempo come «finale» è
simile più a un'ironia che a qualsivoglia musica. Eppure anche da questa parte senza melodia
e senza gioia spira uno strano, terribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno
qualunque cosa volesse ribellarsi a lui, sicché ascoltiamo come affascinati e senza protestare
fino alla fine — ma anche senza lodare, perché questa non è musica».

Per scandalizzare perfino Schumann, questa sonata dovè piombare come una folgore a ciel
sereno sul mondo musicale del 1841. Composta intorno al 1838, nel periodo del soggiorno
alle Baleari e in quelli che lo precedono e lo seguono, ha una struttura che esorbita dallo
schema classico.
Dopo le due lugubri, possenti battute del «grave» si scatena l'«allegro». Il primo tema è come
un singulto: insistente, rabbioso, si abbandona in un folle diluvio di note.

Poi, il secondo tema: è qui che Schumann vedeva «il bel canto». Né si capisce come abbia
potuto vedervelo: già l'irrequietezza dell'accompagnamento contrasta con il piglio epico e
grandeggiante della melodia, che si dissolve in un brivido di «terzine» stridule e
accavallantisi con ritmo febbrile. È appena un attimo di sosta; poi il tema si trasforma per
mille guise, si fa d'improvviso accompagnamento, mentre altri squarci di melodie vi si
sovrappongono e si intrecciano e poi via subito si deformano.

Segue lo «Scherzo»: una specie di danza macrabra, sinistra e possente. Tutto è nuovo, qui:
dal ritmo cosi rudemente scolpito all'audacia inaudita delle transizioni armoniche, dal taglio
della frase alla gagliardia della espressione. Poi, miracoloso, lo sgorgare del «trio»: qui si
ritrova lo Chopin elegiaco. La «Marcia funebre» fu scritta prima della composizione della
Sonata; due densi accordi alternati ne accompagnano la solenne, tragica melodia, la cui linea
essenziale prosegue nell'intermezzo con accenti di accorata dolcezza, su arpeggi del basso.

Simile ad uno studio, con le sue difficilissime ottave, il «Finale» esprime tutta la brutale
realtà della morte inesorabile distruttrice di ogni essere.

58 1844

Sonata in si minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=2wPOUbjb8nw

https://www.youtube.com/watch?v=eEU_rzYwTCo

https://www.youtube.com/watch?v=6Sv_zPdEaSc

https://www.youtube.com/watch?v=JhtjZXZU41c

https://www.youtube.com/watch?v=6yHIkXz98kY

https://www.youtube.com/watch?v=VjtHzbV-a1E

Allegro maestoso
Scherzo: Molto vivace (mi bemolle maggiore)
Largo (si maggiore)
Finale: Presto, non tanto. Agitato

Organico: pianoforte
Edizione: Meissonnier, Parigi, 1845
Dedica: contessa Emilie de Perthuis

Guida all'ascolto 1 (nota 1)


Se escludiamo un'opera giovanile pubblicata postuma e catalogata come n. 1, sono solo due
le sonate per pianoforte nel repertorio di Chopin. L'ultima di queste in ordine cronologico, la
Sonata in si minore op. 58 (estate 1844), è quella che più si adegua allo schema formale
tradizionale, sebbene con diverse licenze (la mancanza del primo tema nella ripresa
nell'Allegro maestoso, l'uso dello Scherzo come secondo tempo, eccetera) che vanno tuttavia
considerate nella norma, in un periodo in cui la sonata classica era entrata decisamente in
crisi.

La scarsa frequentazione con quella che pochi decenni addietro era la forma principe della
composizione strumentale non crea peraltro alcun impaccio al poeta della piccola forma, che
riesce perfettamente a riversare il suo personalissimo materiale sonoro all'interno di un'opera
di grandi proporzioni. Certo in Chopin non prevale la geometria e la razionalità dei suoi
grandi predecessori nello scomporre e nel rielaborare i temi, quanto piuttosto un senso
dell'evoluzione e della mutazione del loro carattere emotivo. È questa tuttavia un'opera nella
quale Chopin non indulge particolarmente a richiami emozionali immediati, ma che, una
volta conosciuta con una certa profondità, consente di farsi sedurre dall'ascolto come fosse un
affascinante volo panoramico.

Un rapido arpeggio discendente in levare: è questo il timbro sonoro, il segno distintivo di un


primo tema che si dispiega in tre frasi accordali in modo minore. L'ampio episodio di
transizione al secondo tema riparte proprio dall'incipit di apertura, con una stretta
progressione che sale di semitono per poi liberarsi in una caduta, quasi un rotolare
scomposto, di accordi dal ritmo asimmetrico. Il discorso musicale prosegue in un
movimentato succedersi di arpeggi, rapide discese di accordi, scale cromatiche del basso, fino
a quando un concitato pedale di dominante porta all'appassionata e romantica melodia del
secondo tema seguita da un delicato episodio di coda. Lo Sviluppo si apre con un sommesso
ribollire di suoni, dal quale riemergono saltuariamente frammenti del primo tema,
dispiegandosi in lungo e inesorabile crescendo della dinamica e della tensione emotiva,
lasciando poi spazio a un'atmosfera più pacata e serena per la rielaborazione del secondo
tema.

Nella Ripresa Chopin esclude completamente il primo tema, ripartendo dalla Transizione, per
poi giungere al secondo tema trasportato di tonalità (si maggiore) seguito dagli episodi di
coda.

Uscendo dallo schema sonatistico tradizionale Chopin utilizza uno Scherzo come secondo
movimento, al posto del tempo lento che verrà invece collocato come terzo movimento. Il
tema principale (A) è dato da un flusso di rapidissimi arpeggi in tonalità maggiore sopra
frammentarie note di basso della sinistra. Un episodio di breve durata nel quale si coglie un
momentaneo passaggio a tonalità vicine in modo minore, seguito dalla ripresa del tema
iniziale e da un rapidissimo stacco conclusivo.

Assai diverso è invece il carattere della sezione intermedia (B): una pacata successione
accordale con una semplice melodia alla voce superiore che viene turbata ritmicamente dal
delicato contrappunto di una linea sincopata mossa nel registro centrale. Un sinistro rintocco
di ottave ribattute increspa l'omogeneità del discorso musicale, che evolve in una condotta
armonica più tortuosa, per poi tornare al tema iniziale. La ripresa dello Scherzo da capo
completa infine il movimento.

Vigorose ottave dal ritmo puntato, seguite da una delicata sequenza accordale modulante,
introducono una lunga e tranquilla melodia, simile un'aria vocale, sostenuta da uno scarno
accompagnamento della mano sinistra. Conclusa questa prima parte con una statica
successione di accordi modulanti, Chopin passa all'episodio centrale: una lunga sequenza di
arpeggi a doppie terzine, la cui prima nota (sempre tenuta) suggerisce una scarna traccia
melodica. Nel lento dipanarsi del tessuto musicale il disegno iniziale viene riproposto altre
due volte, con delle varianti, per poi terminare stranamente con la stessa successione di
accordi modulanti del primo episodio. Il movimento è completato dalla ripresa in forma
ridotta della melodia iniziale, seguita nuovamente dalla coda di accordi modulanti e da un
ulteriore epilogo nel quale vengono ricordati gli arpeggi terzinati del secondo episodio.

Con un breve ma impressionante crescendo introduttivo Chopin apre il sipario sul primo
tema: un borbottio sommerso dal quale fa capolino una linea melodica mossa nel registro
centrale e riesposta poi, con più forza, in una tessitura più brillante. Il secondo tema presenta
invece vigorose successioni accordali attraversate da rapide cascate di note che, in un
secondo tempo, si trasformano in un unico flusso continuo dall'andamento ondulatorio. Con
un'insolita scelta formale Chopin ripropone i due temi in due nuove tonalità, per poi
riprendere il primo tema nella tonalità iniziale. Una coda, che riprende il rapidissimo
saliscendi di note del secondo tema, conclude infine l'intera sonata.

Carlo Franceschi de Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Lo Chopin più impegnato sotto il profilo costruttivo e meno legato alle regole della forma
classica si ritrova nelle tre Sonate per pianoforte: la prima è quella in do minore op. 4 scritta
nel 1828, che si richiama soprattutto ai modelli delle "Sonates d'étude" di un Czerny o di un
Hummel, brillanti esercitazioni di stile e di tecnica; la seconda è la grande Sonata in si
bemolle minore op. 35 composta nel 1839 e concentrata essenzialmente nella Marcia funebre,
che è il nocciolo emozionale del pezzo, sottoposto nel secolo scorso alle più svariate
interpretazioni letterarie e musicali; la terza Sonata è l'op. 58 in si minore, scritta nel 1844 e
pubblicata l'anno seguente con dedica alla contessa di Perthuis, consorte dell'aiutante di
campo di Luigi Filippo, di cui Chopin fu ospite a Saint Cloud nel 1834 insieme a Moscheles.

Quest'ultima Sonata ha uno spiccato carattere lirico, anche se non mancano toni drammatici,
con quelle gradazioni di passaggio dal forte al piano e viceversa, che imprimono slancio e
vitalità alla composizione, secondo il gusto e le scelte estetiche di Chopin. Inoltre in questo
caso si ritrova utilizzato e applicato ampiamente il cosiddetto "tempo rubato", che fu
analizzato acutamente da Liszt, il più autorevole testimone delle interpretazioni date dallo
stesso Chopin alle proprie musiche pianistiche. «Tutte le composizioni chopiniane - dice
Liszt - devono essere eseguite con quel tentennamento accentuato e prosodico e con quella
morbidezza, la cui ragione difficilmente si svela quando non si abbia avuto l'occasione di
udirle sovente. Chopin sembrava preoccupato di rendere evidente questa sua materia di
esecuzione, specialmente di comunicarla ai suoi connazionali ai quali egli, più che ad altri,
desiderava trasmettere il calore interno della sua commozione».

L'Allegro maestoso che apre la Sonata è basato su due temi distinti, ma non contrapposti: il
primo, nella tonalità fondamentale, dal ritmo conciso su una scrittura contrappuntistica e il
secondo, in re maggiore, dalla melodia fluente e delicatamente cantabile, con quell'amore per
il vocalismo italiano al quale si richiama spesso Chopin, a cominciare dai Notturni. Un senso
di vertiginosa e trascinante leggerezza si avverte nello Scherzo, al centro del quale sta un
recitativo invitante alla meditazione. Il Largo è un vero e proprio notturno, punteggiato da
accordi sospesi e pieni di raffinatezze timbriche, quasi pizzicati di archi, proprio come se si
trattasse di un'aria operistica, e ricorda gli adagi dei due Concerti per pianoforte e orchestra
dello stesso autore. L'ultimo movimento ha la scorrevolezza e il dinamismo del rondò a tre
ritornelli; il tema è variato e ingigantito da una scrittura che lo rallenta progressivamente,
provocandone un accrescimento dell'intensità emotiva verso la luminosa conclusione. Un
musicologo italiano e studioso di Chopin, Ippolito Valetta (1848-1911), ha voluto riscontrare
in questo Presto ma non tanto gli accenti di una "chanson a boire" fresca e spigliata, di
spumeggiante allegria.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Composta nel 1844, la Terza Sonata appartiene all'ultimo periodo della creatività di Chopin
ed è valutata in modo molto disparato: molti la considerano infatti meno originale e ispirata
degli altri capolavori di quegli anni, mentre per alcuni è tra le più grandi creazioni
chopiniane.

L'Allegro maestoso iniziale porta il personalissimo trattamento della forma-sonata anche più
in là di quel che Chopin aveva fatto nel corrispondente movimento della Seconda Sonata. Qui
l'elemento di gran lunga più importante è il lirico secondo tema, dal carattere quasi di
Notturno, che si estende per ben cinquanta battute, mettendo in ombra il primo tema,
accordale, che viene poi del tutto omesso nella ripresa.

Lo Scherzo (Molto vivace) è un moto perpetuo a velocità mozzafiato, che fornisce al pianista
un mezzo ideale per far valere il proprio virtuosismo. Al suo centro s'apre un Trio nettamente
contrastante, dall'andamento disteso e cullante.

Il successivo Largo conduce l'ascoltatore in un mondo completamente diverso. È un pezzo in


forma ternaria: la melodia profonda e spirituale delle due sezioni esterne cede il passo nella
sezione centrale ad un'ampia meditazione su un tema formato da sequenze di crome
ondeggianti. Come sempre in Chopin, una speciale attenzione va prestata all'armonia: si noti
in particolare l'iridescenza cromatica dei due passaggi in cui il tema principale si avvia verso
la tonalità di si maggiore.

In contrasto col Largo, il Finale (Presto non tanto) è vigoroso e atletico. La forma ricorda un
rondò, ma si allontana in più punti dallo schema classico: otto battute di turgidi accordi
introducono a un maestoso e spavaldo tema da ballata, che costituisce il materiale melodico
principale di questo movimento e s'alterna con un brillante motivo di carattere non tematico.
La coda porta alla tonalità di si maggiore, per una conclusione positiva e trionfante, così
lontana dal tono prostrato e malaticcio che nella mente di molti si accompagna
indissolubilmente alla musica di Chopin.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Chopin scrisse tre Sonate per pianoforte: la prima «in do minore, op. 4» pubblicata,
solamente, dopo la morte del compositore, ma posseduta dall'editore viennese Haslinger fin
dal lontano 1828; la seconda, «in si bemolle minore, op. 35», scritta a Nohant, nel castello di
proprietà di Georges Sand, nell'estate del 1839; la terza, la «Sonata in si minore, op. 58»,
pubblicata nel 1845 e dedicata alla contessa di Perthuis, consorte dell'aiutante di campo del re
Luigi Filippo, grande ammiratrice del musicista polacco. Il primo tempo della Sonata
(Allegro maestoso) esplode con l'attacco risoluto di un gruppo di semicrome che imprimono
all'introduzione un carattere decisamente dinamico, che si acquieta, subito dopo, in una
sonorità più calma senza che la natura del movimento iniziale venga deformata. Il secondo
tempo, espresso in una sonorità dall'inflessione mollemente melodica, s'immerge in
quell'albore stregato tipico di Chopin dove il sogno, l'abbandono, la nostalgia, la tristezza
tessono i loro filamenti in un'atmosfera svaporante, sul sostegno di un accompagnamento
flessibilissimo. Dopo un lungo sviluppo (in cui Chopin ha dimostrato, pienamente, la sua
capacità di comprimere, nel quadro d'una architettura esatta e, deduttivamente, precisa,
l'essenza della sua ispirazione) il tempo si conclude in un crescendo, percorso da bagliori di
fervido entusiasmo. A immateriale leggerezza, è improntato l'inizio del secondo movimento,
lo «Scherzo», che ha potuto suggerire ad un celebre esecutore-critico l'impressione
dell'assalto canoro d'uno stormo di allodole alla volta celeste. All'agile sventagliare di rapide
note succedono armonie più ombrose e più segretamente calme, creando, per contrasto, una
zona di raccolta concentrazione, ben presto fugata dall'alata riapparizione dell'attacco iniziale.
Dopo quattro misure, ferocemente martellate, esprimenti una tragicità incombente, il «Largo»
si distende in una cantilena dove geme l'essenza del più puro sogno chopiniano, corso, a
tratti, da trasalimenti, inflessioni e sussulti di malinconia, in cui convergono gli elementi più
imponderabili della réverie romantica: rimpianti di amori svaniti, nostalgia per la patria
lontana, presentimento divinatore di una fine imminente e, ancora, riposto scontento
trivellante l'animo con l'ostinazione di un indomabile tarlo.

Per il terso cristallo della sua purezza, per la durata del suo arco melodico, per il suo genuino
fremito poetico, il «Largo» dì questa Sonata si lega, come è stato detto, per consanguinea
parentela, ai tempi lenti dei due Concerti per pianoforte e orchestra dello stesso Chopin. Il
finale (Presto non tanto) della Sonata sembra essere stato concepito espressamente per
confutare le argomentazioni di coloro che in Chopin hanno visto solamente un'anima malata.
Risoluzione, impeto, ardore, espressi musicalmente in un dinamismo senza requie dominano,
invece, in quest'ultimo tempo della sonata. La febbre energetica che percorre questo tempo è
tale che non trova parallelo alcuno né in Mozart, né in Haydn, né (ed è tutto dire) nella stessa
dinamica beethoveniana. Nel fluire del tempo l'impeto, ad un certo punto, sembra quasi
sminuire; ma è solamente un accorgimento, un momento d'intenzionale calma dalla cui soglia
si riscatena l'irruenza selvaggia, ormai ridotta alla nudità di un ossessivo martellamento di
bassi, generatore inesausto di vitalità travolgente, quale figurazione sonora dell'ardore
patriottico di Chopin, certo della resurrezione dall'annientamento della sua patria martirizzata.

Vincenzo De Rito

Studi

https://www.youtube.com/watch?v=WG0dVHRhDs4

10 1830-32

https://www.youtube.com/watch?v=D7JE8nEyoYI

Dodici studi per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=ILtCnjmkR2E

https://www.youtube.com/watch?v=KiaQCtH4sqc

https://www.youtube.com/watch?v=Q8IHzqVKugE

1. do maggiore: Allegro

https://www.youtube.com/watch?v=jFkVQ-UiVhM

https://www.youtube.com/watch?v=EsyGQYnvkMc

2. la minore: Allegro

https://www.youtube.com/watch?v=A3j57AdHSvg

https://www.youtube.com/watch?v=RWZNJd9zHB8

3. mi maggiore: Lento ma non troppo

https://www.youtube.com/watch?v=IahA8_jZ8cE

https://www.youtube.com/watch?v=JS7KfOyMEIY

https://www.youtube.com/watch?v=FKDir13g7ow

4. do diesis minore: Presto

https://www.youtube.com/watch?v=XIKdCTmcTLs

https://www.youtube.com/watch?v=qj2FuE-lzfA
5. sol bemolle maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=jaMA8LWW3C0

https://www.youtube.com/watch?v=gqHL2nvWs2U

6. mi bemolle minore: Andante

https://www.youtube.com/watch?v=rsWSWz7b_dQ

https://www.youtube.com/watch?v=XMiSndwL97o

7. do maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=jwS-Y8NzuLI

https://www.youtube.com/watch?v=fHT5J1_Ms94

8. fa maggiore: Allegro

https://www.youtube.com/watch?v=VaAeEB0s4W8

https://www.youtube.com/watch?v=Op1qBQRJNLM

9. fa minore: Allegro molto agitato

https://www.youtube.com/watch?v=7W2f60WRlbo

https://www.youtube.com/watch?v=_-ozK57r7UE

10. la bemolle maggiore: Vivace assai

https://www.youtube.com/watch?v=52ZnFNlSVlo+

https://www.youtube.com/watch?v=xtgywzzc5cA

11. mi bemolle maggiore: Allegretto

https://www.youtube.com/watch?v=eG1Mv892-lE

https://www.youtube.com/watch?v=N0HKB01OgmE

12. do minore: Allegro con fuoco "La caduta di Varsavia"

https://www.youtube.com/watch?v=B8L8_H4qbGU

https://www.youtube.com/watch?v=seC8oc_1rYQ
https://www.youtube.com/watch?v=w2vLEQno9Ks

https://www.youtube.com/watch?v=7VWHBHeNrg4

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1833
Dedica: Franz Liszt

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

E' rimasta proverbiale la recensione che agli Studi op. 10 venne dedicata dal critico tedesco
Ludwig Rellstab: di fronte alle novità tecniche che Chopin dispensava a piene mani il
Rellstab non trovò di meglio, dopo una critica negativa, di consigliare a chi avesse voluto
eseguirle di tenersi vicino due celebri chirurghi berlinesi. Le critiche negative piacciono
sempre ai posteri, che possono dire: «Ma quant'erano stupidi quegli antichi censori, che non
vedevano il sole splendente su di loro». Le critiche positive interessano di meno perché
sembrano sempre un pò ingenue rispetto a ciò che si è saputo vedere dopo. Ma spesso nel
recensore contemporaneo troviamo una freschezza di impressioni che raramente viene
mantenuta più tardi. E perciò, invece di commentare gli Studi op. 10 dall'alto dei
centosessant'anni che da essi ci separano, ci sembra di non deludere le attese del lettore
ripubblicando una critica uscita nella rivista Le pianiste del 1° novembre 1833, che è rimasta
ignorata. La rivista, si noti, usciva quel giorno con il suo primo numero, che si apriva con un
ritratto litografato di Clementi, a cui seguivano una cronologia dei pianisti da Bach e Händel
a Liszt, notizie su Clementi e Kalkbrenner, l'analisi degli Studi di Chopin, notizie e recensioni
varie, e la prima lezione di un "Corso analitico di teoria musicale". Già la collocazione
dell'analisi degli Studi, che occupa il posto d'onore, ci stupisce: cinque colonne per Chopin,
che aveva ventitré anni ed era semisconosciuto, mentre a Kalkbrenner, la terza o quarta
celebrità al mondo e sicuramente la prima a Parigi, venivano riservate tre colonne. Ma ancor
di più ci stupisce la calda cordialità del giudizio critico. La recensione non è firmata:
probabilmente è dovuta al direttore della rivista, Charles-Martin Charles detto Chaulieu, nato
a Parigi il 21 giugno 1788, allievo di Adam per il pianoforte e di Catel per la composizione
nel Conservatorio di Parigi, vincitore nel 1805 del primo premio di armonia e nel 1806 del
primo premio di pianoforte.
I
«- E che! Signora, già protestate per il titolo, Studi?

- Ma alla fin fine, Signore, bisognerà dunque studiare per tutta la vita! abbiamo già
gli Studi di Boëly;
gli Studi di Czerny;
gli Studi di Clementi;
gli Studi di Schmkt;
gli Studi di Steibelt;
gli Studi di Cramer;
i Capricci di Müller;
i Capricci di Hiller;
gli Studi di Kalkbrenner;
i Preludi di H. Herz;
gli Studi di Liszt;
gli Studi di Zimmermann;
gli Studi di Kessler;
gli Studi di M.me de Montgeroult;
gli Studi di Désomery;
gli Studi di Chaulieu;
gli Studi di Moscheles;
gli Studi di Bertini;
Gli Studi....

- Piano, signora, riposatevi. Ecco un bel pò di studi, è vero, ed io mi complimento con voi per
la vostra memoria; ma quando si fa un'opera di studi come quella che vi presento non se ne fa
mai di troppo.

E del resto, per il mio gusto, io vorrei che ogni compositore facesse un quaderno di studi,
perché nulla, meglio di questo genere di composizione, mostra il carattere del talento d'un
artista; là le sue abitudini si trovano al naturale, e quando le possedete bene avete il sigillo
delle altre sue opere. Riparleremo di questo argomento.

Per ora ritorno agli Studi di Chopin, che ho l'onore di portarvi».

II

«Non faccio dell'adulazione dicendovi, signora, che voi suonate benissimo il pianoforte e che
leggete correntemente la musica: è la pura verità.

Perciò vi parlo di un'opera degna di voi, tuttavia devo aggiungere che guardando con cura la
scala delle proporzioni potete senza esitazioni collocare quest'opera al dodicesimo gradino;
perché, quando avrete letto questi Studi, quando li avrete lavorati e commentati, se avrete la
fortuna di ascoltarli eseguiti dall'autore vi potrà facilmente capitare di riconoscerli appena.

E state in guardia! Non giudicateli alla prima, e neppure alla seconda lettura; agite come fate
con le odi di Lamartine che tanto vi piacciono: cercate il vero significato, scoprite il canto,
sempre grazioso ma spesso avvolto in modo da esser trovato con difficoltà.

Questo giovane autore si colloca, al suo esordio, al livello dei grandi maestri - e voi sapete
che ce ne sono pochi. Si è preteso che meritasse l'epiteto di enigmatico: non sono di questo
parere. Lasciamo questo titolo all'autore delle Variazioni della rosa, e diciamo, per giustizia,
che le composizioni di Fr. Chopin sono di un tipo a parte, ma sempre degne della fatica che si
sosterrà per ben eseguirle.

Chi tacciava in altri tempi Beethoven di bizzarria non lo comprendeva più di quanto non
comprendano oggi Chopin coloro che lo trattano da enigmatico».

III
«Vediamo ora in che cosa questi Studi tocchino un fine utilissimo e perché meritino, a parer
mio, il titolo di speciali, titolo prezioso che io non accordo a tutte le opere decorate del nome
di studi.

- Il primo facilita in modo prodigioso le estensioni della mano destra, e in una maniera del
tutto nuova. Guardate, tentate. Ebbene, voi dite, vi fa male alle dita: ripetetelo dieci volte e
non ci penserete più, e avrete acquisito le preziose estensioni.

- Guardate ora il nono, che è il corrispettivo per la mano sinistra; nello stesso tempo è uno
studio di canto appassionato per la mano destra. Questo canto è pieno di fuoco e di gusto.
Dite che non vi piace il re naturale al basso nella ottava battuta: mi rimetto al vostro delicato
orecchio.

- Il secondo procura una grande indipendenza al terzo, quarto e quinto dito della mano destra,
e l'armonia è deliziosa, se lo si suona rapido.

- Il terzo è uno dei più difficili. Il canto è soave, ma difficile da rendere. Vi raccomando una
scala cromatica in settime diminuite, nella quale le due mani procedono per moto contrario.
Questo passaggio è nuovo e di un buon genere; non posso dire altrettanto di quello della
pagina seguente, righe 2, 3 e 4 [il passo conclusivo della parte centrale, indicato da Chopin
con bravura]. Trovo che l'effetto non è piacevole, ma la conclusione in ritenuto, e soprattuto
il canto che segue lo fanno interamente perdonare.

- Il quarto, leggero, vivo, brillante, è un esercizio eccellente per entrambe le mani. Diffidate
del passaggio della terza riga, pag. 17, e di quello della terza riga, pag. 19.

- Il motivo del quinto è incantevole, e lo studio nell'insieme scioglie bene le dita. Proverete
forse un forte impaccio alla terza battuta: il do bemolle della mano sinistra vi parrà duro, e
avrete ragione, perché non può andar bene se non quando il re è pedale; ora, perché sia così
bisogna togliere il la, quarta croma, che interrompe la durata del re fino alla battuta seguente,
cosa che non mi sento di consigliarvi: consultate per questo l'autore. L'originalità dei passi di
questo Studio è prodotta dall'impiego di tratti di quattro note ritmate di tre in tre.

Insomma, questo studio mi piacerebbe moltissimo se non fosse per quel tal do bemolle.

All'osservazione precedente a proposito del ritmo aggiungete quest'altra: l'autore sviluppa


molto gli accordi di passaggio, e con questi fa dei passi prolungati che di solito si fanno solo
con accordi principali: intendo dire gli accordi perfetti e quelli di settima dominante e
diminuita.

- Sesto studio. Basso intermedio [tenore] di esecuzione sostenuta e difficile. Vi dirò, signora,
ma a voi soltanto, che il canto non mi pare rispondente al lavoro che ha dovuto costare
all'autore.

- Bisogna armarsi di pazienza, per lavorare il settimo studio; ma quale ricompensa quando si
arriva a suonarlo svelto! è scintillante e di grande effetto.
- L'ottavo è come un torrente che sembra non doversi mai arrestare. Ha sei pagine di passaggi
senza respiro, c'è da restare soffocati. Ma richiamo la vostra attenzione sulle due righe a metà
della pagina 35. Al tempo giusto sono diaboliche. Coraggio, ci avviciniamo alla fine.

- Il decimo è tanto più difficile in quanto le due mani hanno sempre un diverso
atteggiamento: la mano sinistra quasi sempre su estensioni al di là dell'ottava, il che è un
buon esercizio, la mano destra contiene particolari di ritmo abilmente combinati. Io farei qui
un appunto all'autore. La sua musica è spesso difficile da leggere più del dovuto perché egli
usa poco l'enarmonia, cosa che lo obbliga ad impiegare un gran numero vuoi di doppi diesis,
vuoi di doppi bemolli, che affaticano il lettore. Ve ne darò un solo esempio all'ultima battuta
della pagina 44, che sarebbe facilissima se fosse scritta con i diesis. Ha ragione lui? Perché
accumulare le difficoltà?

- L'undicesimo, d'un armonia che ti rapisce, è tutto sulle estensioni, rese più facili
dall'arpeggiamento degli accordi. È un'opera da maestro.

- Il dodicesimo è un gran lavoro per la mano sinistra, e di conseguenza utilissimo; è tutto quel
che ne posso dire, perché non è originale.

Malgrado la promessa che m'avete fatto fare, signora, di rendervi conto


particolareggiatamente delle opere che appaiono per lo strumento che tanto amate, vi assicuro
fin d'ora che non sarò sovente così lungo. Sorridete? Ma vi assicuro che le produzioni di
questa forza sono rare, e che è onorevolissimo per il giovane Chopin di esordire, per così
dire, con un'opera in cui brillano tutte le qualità dell'uomo fatto».

Chissà se la signora a cui il recensore si indirizzava esisteva davvero! Chissà se andò a


chiedere a Chopin spiegazioni su quel do bemolle!

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Quando Chopin giunse a Parigi, alla fine del settembre 1831, aveva probabilmente già quasi
completato una serie di studi pianistici che sarebbero poi stati presto pubblicati (per
Schlesinger, nel 1833) come Studi per pianoforte op. 10: aveva poco più di vent'anni, ma
l'entità dell'opera testimoniava del valore ormai acclarato di un nuovo astro nascente, di un
artista completo. L'intenzione - perfettamente realizzata - era quella di ottenere un'ideale
fusione tra virtuosismo ed espressività poetica, tra tecnica e arte. Emblematicamente gli Studi
vennero dedicati a Franz Liszt, amico di Chopin e autore a sua volta di altre importanti serie
pianistiche. Un ulteriore termine di confronto veniva dal «divino Paganini», che al tempo
andava infiammando le platee di mezza Europa con le sue funamboliche esibizioni
violinistiche. L'idea era quella di trasferire, di travasare le scoperte tecniche di uno strumento
duttile quanto il violino al pianoforte ricercandone le infinite possibilità, le intrinseche
capacità tecniche e musicali. L'esito dell'uscita dell'op. 10 fu un successo, tanto che il cronista
del giornale parigino «Le pianiste» scriveva entusiasta nel novembre del 1833 alla sua
immaginaria lettrice: «Quando avrà letto questi Studi, quando li avrà lavorati, commentati, se
avrà la fortuna di sentirli eseguiti dal suo autore le capiterà di riconoscerli appena. Cerchi il
senso vero, scopra il canto, mirabile sempre, ma spesso celato all'evidenza. Questo giovane
già all'esordio è al livello dei grandi maestri, e lei sa quanti pochi siano». La novità che si
sprigionava da questa raccolta conquistò perciò subito i favori del pubblico e degli esperti. Lo
stesso Liszt, onorato per la dedica attribuitagli, si ritirò per qualche tempo in modo da
studiarli a fondo; quando ricomparve in pubblico dimostrò di padroneggiare così bene la
raccolta da strappare a Chopin l'ammirata affermazione: «Vorrei proprio rubargli il modo di
eseguire i miei Studi».

La struttura di questi brani brevi, concisi, ripercorre il classico schema tripartito: a un primo
spunto tematico che propone un determinato problema tecnico-pianistico fa seguito una zona
di elaborazione delle idee precedenti o anche un vero e proprio secondo motivo; il ritorno
della prima idea conclude il brano, spesso esteso a una sezione di coda. La scelta dello Studio
è originata dall'intento di risoluzione di una determinata finalità didattica: la figurazione
difficile di cui il pianista deve impadronirsi viene ripetuta, sottoposta a eventuali varianti,
trasportata in varie tonalità così da farla divenire cangiante all'ascolto e a un tempo
permettere l'uso di tutta una serie di tattiche e accorgimenti tecnici della mano.

Nel primo Studio della serie, ambientato nella solare tonalità di do maggiore, si richiede
un'adeguata capacità di arpeggio in posizione lata e notevole è l'affinità con il primo numero
dei Capricci paganiniani, cui il brano si ispira. Non per nulla Chopin raccomandava agli
allievi un'esecuzione quasi «a colpi d'arco» e una notevole plasticità nell'uso della mano, così
ben espressa dal verbo francese èlargir, come richiedeva espressamente all'allieva M.me
Müller.

Lo Studio n. 2 in la minore tocca un altro tòpos tecnico, quello della scala cromatica: l'aveva
già affrontato, tra gli altri, Ignaz Moscheles nei suoi Studien für Pianoforte op. 70; ma
quest'ultimo si era limitato a far eseguire la scala sulle dita più forti e sicure, le prime tre,
mentre Chopin cerca la difficoltà scrivendo appositamente per le dita medio, anulare,
mignolo della mano destra, costringendo l'esecutore a risolvere problemi di movimenti
innaturali e di scavalcamenti continui. Va detto che, per evitare ogni fraintendimento, fu il
compositore stesso a segnare di suo pugno nella bozza di stampa ben cinquecento indicazioni
di diteggiatura!

Il terzo brano è un Lento ma non troppo in mi maggiore; non riguarda problemi particolari di
velocità ma si dedica alla resa del cantabile attraverso un tema calmo e lirico, «la più bella
melodia che Chopin avesse mai creato», come sosteneva l'allievo Adolf Gutmann. Questo
tema dolce, dal sapore di Notturno si increspa appena nel suo prosieguo e solo nella parte
centrale cambia volto, diviene agitato, è scosso nel profondo. Infine, come d'incanto, la
velocità si attenua, il clima si ridistende, torna l'aura espressiva iniziale e il brano si spegne
sereno come un pallido sole al tramonto.

Si comprende dunque come brusco sia il contrasto con lo Studio seguente, il n. 4 in do diesis
minore: romantico, passionale, basato sulla sincronizzazione e sull'uguaglianza delle due
mani, sul legato, sul lavoro del pollice sui tasti neri. Chopin lo sentiva direttamente collegato
con lo Studio n. 3, tanto da scrivere al termine del precedente «Attacca il Presto con fuoco».
Anche lo Studio n. 5 in sol bemolle maggiore è molto veloce, ma di carattere diverso tanto
che Liszt nella sua seconda edizione del libro dedicato a Chopin lo cita come «fantasia
burlesca scoppiettante di brio» e ancora «improvvisazione piccante». Senso del gioco, ironia,
leggerezza dunque lo dominano: nelle brillanti figurazioni pensate per i tasti neri del
pianoforte, negli agili accordi della mano sinistra, nella ricerca di una scorrevolezza leggera e
naturale.

Lo Studio n. 6 in mi bemolle minore abbandona il virtuosismo e passa ad aspetti


squisitamente interpretativi: la necessità di sostenere con continuità una melodia lenta e
rarefatta, l'ottenimento di un giusto equilibrio polifonico, un'adeguata restituzione del
fraseggio. Lo domina un tema lirico, elegiaco che prosegue poi nella parte centrale sviluppato
con accentuata espressività.

Il brano successivo, lo Studio n. 7 in do maggiore è fantasioso e toccatistico e riguarda il


problema delle doppie note, eseguite per terze e seste parallele in elegante movimento
ondeggiante alla mano destra mentre la sinistra contrappunta con brevi respiri melodici e
appoggi armonici.

Nel n. 8 in fa maggiore si torna invece alla tecnica dell'arpeggio (già affrontata nello Studio
n. 1) con lo scopo di rendere il polso elastico e le dita agili su continui movimenti laterali
della mano; questa volta l'arpeggio è uno scintillante baluginìo sonoro e si presenta arricchito
dall'inserzione di note di passaggio.

Dello stesso problema si occupa anche lo Studio n. 9 in fa minore, anche se le difficoltà


passano ora alla mano sinistra: qui un tema triste e nostalgico è accompagnato dal fremente
ribollire del basso; un motivo interrogante a note ribattute prende forma nella parte centrale e
per un attimo interrompe l'ansia del tema principale che infine torna nella sezione di Ripresa
ampliato da una dolcissima frase di coda.

Lo Studio n. 10 in la bemolle maggiore è un moto perpetuo di notevole difficoltà che richiede


al pianista la difficile alternanza nella mano destra di nota singola suonata dal pollice con
bicordo affidato alle dita indice-mignolo. L'effetto è di delicata leggiadria, ma l'esecuzione,
estenuante, fece dire al grande pianista Hans von Bülow: «Chi riuscirà a suonare questo
Studio in modo veramente perfetto, potrà felicitarsi per essere riuscito a raggiungere le più
alte vette del Parnaso pianistico, perché esso è forse il più difficile della raccolta. Tutto il
repertorio della musica pianistica, tranne Feux Follets di Liszt non contiene un esercizio di
questo genere di perpetuum mobile così pieno di estro e di originalità».

Il penultimo della serie, lo Studio n. 11 in mi bemolle maggiore tratta ancora gli arpeggi,
affidati contemporaneamente al gioco delle due mani in un'esecuzione di ardua asperità;
proprio da essi, nella loro nota più alta, magicamente scaturisce una tenera melodia assai
difficile da rendere se non si pratica un corretto fraseggio.

La raccolta si conclude con lo Studio n. 12 in do minore meglio noto come «La caduta di
Varsavia», o anche, secondo gli appellativi coniati da Franz Liszt, «Studio della Rivoluzione»
o «Il Rivoluzionario». Il biografo Karasowski narra che lo Studio nacque di getto, come
segno di drammatica ribellione quando Chopin, trovatosi a Stoccarda, seppe della violenta
presa della capitale polacca da parte delle truppe zariste (settembre 1831) e del conseguente
fallimento dei moti nazionalistici in cui lui stesso aveva creduto e riposto speranze.

Sopra un turbinoso, incalzante movimento di semicrome ascendenti e discendenti della mano


sinistra si staglia al canto un tema dolente ma perentorio, «eroico», fatto di enfatiche e
lapidarie sentenze; l'ambientazione armonica cupa e tempestosa rimanda con l'immaginazione
a eventi tragici, ma soprattutto la musica riflette uno stato d'animo, il moto interiore di un
uomo avvilito, eppure non vinto. Circa vent'anni dopo, nel 1848, Chopin così scriveva a
Julian Fontana a New York, dimostrando di non aver mai perso il proprio credo nazionale: «Il
moscovita avrà del buon filo da torcere quando dovrà marciare contro il prussiano...
Dovranno necessariamente verificarsi cose terribili, ma alla fine ci sarà una Polonia grande e
gloriosa, in una parola "La Polonia"».

Marino Mora

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

I 12 Studi op. 10 di Federico Chopin insieme all'altro gruppo di 12 Studi che lo stesso
compositore contrassegnò col numero d'opera 25, contano tra gli esempi più illustri di quella
particolare categoria di lavori, i quali, pur partendo da intenti didattici, o prefiggendosi in
linea collaterale degli scopi pedagogici, acquistano all'atto della loro realizzazione assoluti
valori estetici.

Questo è il caso degli Esercizii per gravicembalo, come Domenico Scarlatti volle intitolare il
solo gruppo di Sonate pubblicate durante la sua vita e la stessa cosa vale pure per i due
volumi del Clavicembalo ben temperato e per tutte le opere che Bach fece stampare nelle
quattro parti della sua Klavierübung. Ma lo Studio nella sua forma specifica è una creazione
del romantico virtuosismo ottocentesco il cui cammino, preparato da Clementi, Cramer,
Hummel ed altri, raggiunse le sue vette più alte in Chopin e quelle più appariscenti in Liszt.
Questi compositori forgiarono un vero e proprio «stile dello Studio», un Etüdenstil, come lo
chiamano i tedeschi, caratterizzato da una particolare configurazione delle idee musicali le
quali vengono svolte non per mettere a frutto una loro fecondità contrappuntistica, né per
realizzare una potenziale ricchezza di sviluppi tematici, ma per metterne in luce l'interesse
tecnico o per centrare comunque un particolare problema, una determinata difficoltà
interpretativa che viene isolata, cristallizzata in una formula, in un modulo meccanico, che
rispetto al motivo puramente musicale acquista quasi il valore di un motto strutturale. Ma
come si è detto, all'atto della sua realizzazione un simile assunto può venir trasceso, e l'opera
musicale che ne nasce può sostanziarsi di assoluti valori musicali. Allora ogni elemento
tecnico, da fine si trasforma in mero mezzo che l'esecutore deve padroneggiare al punto da
renderlo inavvertibile per chi ascolta o da farlo dimenticare.

Chopin ha scritto in tutto ventisette Studi: infatti, oltre ai due gruppi citati prima, egli scrisse
altri tre Studi destinati per il «Metodo dei Metodi» di Moscheles. Gli Studi op. 10 furono
scritti da Chopin tra il suo diciannovesimo e il suo ventesimo anno. La loro pubblicazioni
avvenne nel 1833, con la dedica, assai significativa, a Franz Liszt. L'assunto tecnico del
primo Studio, formulato nella tonalità di do maggiore, risulta da quanto lo stesso Chopin ebbe
a dire alla sua allieva, la Signora Streicher: «questo Studio vi farà del bene. Se lo studiate
come io l'intendo, vi allargherà la mano e vi darà una gamma di accordi, come dei colpi
d'arco. Ma spesso, ahimé, invece d'insegnare tutto ciò, lo fa disimparare». A queste frasi di
Chopin bisogna aggiungere che, spesso, la difficoltà di eseguire quei mobilissimi arpeggi di
accordi che si spostano continuamente dai registri più bassi a quelli più acuti, non solo
irrigidisce, invece di sciogliere i muscoli di chi non riesce a padroneggiarla, ma anche a chi
riesce a venirne a capo, impedisce di dare a questi aerei arabeschi, quel senso «spirituale» che
postulava Baudelaire. Il pretesto tecnico del secondo Studio (in la minore) è la suddivisione
dei compiti tra le singole dita di una mano: mentre il primo e il secondo dito eseguono
marcati bicordi, agli altri è affidato il compito di realizzare passaggi cromatici di scroscianti
semicrome. Nel terzo Studio (in mi maggiore), l'interesse tecnico passa davvero in secondo
piano (salvo che nell'animata parte centrale, dove le due mani devono eseguire «con bravura»
dei passaggi di seste, la cui disposizione cromatica anticipa lo Incantesimo del Fuoco della
Walkiria di Wagner): nella prima e nella simmetrica terza parte di questo meraviglioso Lied
tripartito, l'assunto tecnico è quello che informa ogni «monodia accompagnata» dove ad una
melodia si deve conferire il dovuto rilievo rispetto ad un accompagnamento da calibrare
soprattutto nei suoi valori timbrici. Chopin stesso diceva di questa melodia di non averne mai
scritta una più bella. Si dice che, in un accesso di trasporto, mentre il suo allievo Guttmann
l'eseguiva, egli avesse esclamato: «O. ma patrie!». Può darsi benissimo che la nostalgia della
patria perduta per sempre avesse costituito la premessa emotiva che fece scattare la fantasia
creatrice del compositore: in ogni caso il risultato musicale di questa e di ogni altra premessa
formulabile in termini verbali le trascende tutte, con la sua purezza e la sua intensità lirica:
aggiungere delle parole (come purtroppo si è voluto fare) a questo «canto senza parole» non
può aggiungere, ma solo togliere qualcosa all'indicibile significato emotivo di questo brano,
costituendo certamente una delle «tristezze» del nostro tempo dilaniato tra banalità ed
esoterismo. Il quarto Studio (in do diesis minore) riprende l'agitata atmosfera del secondo: a
tempestose figurazioni di semicrome svolte da una mano si oppone la febbrile pulsazione di
accordi scanditi dall'altra. Nel quinto Studio (in sol bemolle maggiore) le dita della mano
destra percorrono solo i tasti neri in un turbine di irridiscenti, brillantissime terzine. Il sesto
Studio (in mi bemolle minore) fa invece rima col terzo: si tratta di un brano lento e cantabile,
nella cui intonazione malinconica la dolcezza delle otto battute centrali in mi maggiore
costituisce qualcosa come una parentesi evocativa.

L'idea tecnica che sta alla base del settimo Studio è l'alternanza, nella mano destra di
intervalli di terze e di seste. Le sue qualità espressive si possono definire con aggettivi come
«graziose», «petulanti», «leggiadre». L'ottavo Studio (in fa maggiore) è nuovamente un tipico
studio di bravura dove la destra viene portata a trasvolare in un movimento, cui la bravura del
pianista dovrebbe valere a togliere ogni peso, tutti i registri della tastiera. Nel nono Studio
prevalgono i motivi espressivi: la sinistra rifrange costantemente larghi accordi minori,
mentre la destra esegue ansanti, spezzati disegni melodici, che alla fine, assumono
l'andamento di concitati recitativi. Del decimo Studio (in la bemolle maggiore) Hans Von
Bülow diceva: «colui che lo suona perfettamente, può felicitarsi d'aver raggiunto una cima
del Parnasso dei pianisti: tutta la musica pianistica non comprende uno Studio di movimento
perpetuo così piena di genio e di fantasia, con l'eccezione, forse, dei Fuochi Fatui di Liszt».

L'undicesimo Studio (in mi bemolle maggiore) è sopranominato in tedesco «Harfenetüde» :


esso consiste infatti esclusivamente in larghi accordi arpeggiati. Con la poetica dolcezza di
questo Studio contrasta la drammatica violenza dell'ultimo, che porta i soprannomi popolari
di «La Révolutìonnaire» o, in Italia, di «La presa di Varsavia». Si dice infatti che Chopin
l'abbia scritta a Stoccarda apprendendo la presa di Varsavia da parte dei Russi. Qualunque sìa
il movente della sua invenzione, si tratta di un'opera di epica grandiosità, di un'opera che
basterebbe a smentire da sola la edulcorata immagine di uno Chopin femminilmente
sdilinquito e salotiero e per affermarne per converso tutta l'ardente forza d'animo.

Roman Vlad

25 1832-36

Dodici studi per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=-UnZdSAAVSc

https://www.youtube.com/watch?v=OYgpgEDw_08

https://www.youtube.com/watch?v=gLZ4WJiDldU

https://www.youtube.com/watch?v=UUTPUJ_VE0g

1. la bemolle maggiore:Allegro sostenuto

https://www.youtube.com/watch?v=fRqynzR_8Ts

https://www.youtube.com/watch?v=V7SvQzkZmuM

https://www.youtube.com/watch?v=C90Mz4hvAzI

2. fa minore: Presto

https://www.youtube.com/watch?v=cm7VtX1kfbs

https://www.youtube.com/watch?v=f44dsuIc_vk

3. fa maggiore: Allegro

https://www.youtube.com/watch?v=bnIPt-Fqiqk

https://www.youtube.com/watch?v=ut81hU70yNo

4. la minore: Agitato

https://www.youtube.com/watch?v=LqopGyxnzeM

https://www.youtube.com/watch?v=uoPHuOcCzyM

5. mi minore: Vivace
https://www.youtube.com/watch?v=NkdgFfKIWbA

https://www.youtube.com/watch?v=7wWmYbMkOjo

6. sol diesis minore: Allegro

https://www.youtube.com/watch?v=ir1LGur9LQs

https://www.youtube.com/watch?v=7Vx-m0V1lsY

7. do diesis minore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=ZBsfd6sGuLc

https://www.youtube.com/watch?v=PMlYjF1m0TY

8. re bemolle maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=CrvgD3UbBOs

https://www.youtube.com/watch?v=YrAtzxXaqAg

9. sol bemolle maggiore: Allegro assai

https://www.youtube.com/watch?v=6hc5FKmr3FA

https://www.youtube.com/watch?v=cKeley78hM4

10. si minore: Allegro con fuoco

https://www.youtube.com/watch?v=J7ECbcwyjPY

https://www.youtube.com/watch?v=r15JBsbixqk

11. la minore: Lento. Allegro con brio

https://www.youtube.com/watch?v=YJMIIxm1bGo

https://www.youtube.com/watch?v=-WjpEQBZA44

12. do minore: Molto allegro con fuoco

https://www.youtube.com/watch?v=s_sfwsVbd4k

https://www.youtube.com/watch?v=5M2PO4f5Y7k
https://www.youtube.com/watch?v=jhLunFajgwg

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1837
Dedica: Marie de Flavigny contessa d'Agoult

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

A partire dagli anni intorno al 1800 con il termine "Studio" si inizia generalmente a indicare
un brano strumentale di dimensioni non molto ampie, interamente costruito intorno a una
particolare difficoltà tecnica che, per l'appunto, ci si prefigge di superare. Da allora ogni
strumento ha naturalmente sviluppato la sua propria letteratura del genere e in campo
pianistico si parla quindi di Studi "per le ottave", "per l'articolazione", "per gli arpeggi" e così
via. In realtà questa descrizione dello Studio può adattarsi benissimo anche a molti lavori
strumentali nati già nel corso del Settecento caratterizzati dalle stesse finalità tecnico-
pedagogiche ma indicati con altri nomi più generici: preludio, esercizio, lezione, capriccio,
pezzo... Possono venire alla mente, ad esempio, molti dei Preludi di Bach e molte delle
Sonate di Domenico Scarlatti, non dimenticando che le uniche 50 di queste ad essere
pubblicate durante la vita dell'autore apparvero, nel 1738, con l'eloquente titolo di Essercizi
per gravicembalo.

Inizialmente il termine di Studio viene usato più nell'accezione di "metodo", di "corso di


formazione", come ad esempio nella Etude pour le Piano-Forte en quarante-huit Exercises
dans tous les tons majeurs et mineurs concepita nel 1826 dal quindicenne Franz Liszt; opera
che nella scelta tonale e numerica evidenzia la non piccola ambizione di ricollegarsi
idealmente al grande modello bachiano del Clavicembalo ben temperato. Anche se questa
ambizione rimane in realtà irrealizzata, i dodici Studi effettivamente licenziati dal giovane
Liszt aprono una nuova era nella composizione pianistica. Intanto Liszt continua a lavorare a
questo progetto e undici anni dopo, nel 1837, ne pubblica una nuova versione con il titolo di
24 Grandes Etudes pour le Piano. Ma in realtà gli Studi sono sempre e soltanto dodici e
dodici restano anche in occasione della terza e definitiva rielaborazione portata a termine nel
1851, quando l'autore toglie definitivamente dal titolo ogni riferimento numerico per
aggiungervi quell'aggettivo, "trascendentale", che da allora individua il virtuosismo
romantico: Etudes d'exécution transcendante.

A spingere Liszt a riprendere e rielaborare profondamente i suoi Studi del 1826 sono state
probabilmente due forti esperienze musicali vissute all'inizio degli anni Trenta: l'incontro con
il folgorante virtuosismo violinistico di Niccolo Paganini nel 1832 e quello con la musica del
giovane Fryderyk Chopin e in particolare con i suoi Studi. Nel giugno del 1833 il
compositore polacco, allora ventitreenne, aveva pubblicato a Parigi le 12 Etudes op. 10,
significativamente dedicate «A son ami F. Liszt», seguite tre anni dopo da una seconda serie
di altri dodici Studi, pubblicati poi nel 1837 come op. 25, dedicati questa volta «A Madame la
Comtesse d'Agoult», che di Liszt era la compagna.

Chopin compone i suoi primi Studi, confluiti poi nell'op. 10, nell'autunno del 1829, a
diciannove anni, come esercizi preparatori per aiutarsi a superare alcuni passaggi
particolarmente ostici delle sue stesse composizioni di quel periodo. Indubbiamente anche per
lui a fungere da detonatore in questa sfida a «tentare l'estremo» (come scrisse Schumann a
proposito di Liszt) è stato l'incontro con Paganini, ascoltato più volte a Varsavia proprio nel
corso di quello stesso 1829. Uno dei modelli ideali degli Studi chopiniani sono dunque i 24
Caprices op. 1 di Niccolo Paganini, composti intorno al 1805 ma pubblicati a Milano
solamente nel 1820. L'altro, molto più che in Liszt, è proprio il Clavicembalo ben temperato
di Bach, opera studiata e amata profondamente da Chopin fin dall'infanzia: è impossibile, ad
esempio, non cogliere nello Studio in do maggiore che apre l'op. 10 chopiniana le suggestioni
del Preludio in do maggiore con cui si apre il primo volume del Clavicembalo. E solo
apparentemente Chopin sembra non preoccuparsi troppo dell'ordinamento tonale dei brani,
problema fondamentale nella costruzione dell'opus magnum bachiano: certo egli lo fa in
maniera assai diversa rispetto a chi lo aveva preceduto di oltre un secolo. Se nell'op. 10 quasi
tutti gli Studi sono raccolti in coppie unite dal rapporto tonalità maggiore-relativa minore,
nell'op. 25 questo si verifica una sola volta. Ciò non significa affatto che il problema
dell'ordinamento tonale dei brani stia meno a cuore a Chopin, ma solo che egli sta cercando
nuove vie. Come ha scritto Charles Rosen, nell'op. 25 egli dispone la serie perché funzioni
«come un tutt'uno: ogni Studio successivo sembra sgorgare direttamente dal precedente. La
tonalità di ciascuno è strettamente connessa a quella del seguente, con l'eccezione degli ultimi
due in cui questo disegno si disgrega. In alcune occasioni, è impressionante il modo in cui la
conclusione di uno Studio dà l'impressione di preparare l'attacco del successivo».

Negli Studi di Chopin, pagine chiave nella storia dell'evoluzione del linguaggio pianistico, la
difficoltà tecnica e lo sforzo e la fatica necessari al suo superamento diventano
manifestazione esteriore di una tensione e una sofferenza interiori. Ma al di là della tecnica e
del virtuosismo puri, questi Studi si rivelano, anche grazie a diteggiature spesso ardite e
sempre originali, straordinari saggi di ricerca sul timbro (massime l'op. 25 n. 1 e n. 6), sul
tocco (op. 25 n. 4 e n. 5), sull'indipendenza ritmica (op. 25 n. 2)...

La struttura tipica di questi Studi è quella basata su un'unica idea tematica o figurazione
musicale, e quindi su un'unica difficoltà tecnica (arpeggi, op. 25 n. 1; terze, op. 25 n. 6; seste,
op. 25 n. 8...), che viene esposta inizialmente nella tonalità principale, poi trasportata in altre
tonalità e infine ripresa nella tonalità d'impianto, ma in forma abbreviata e con un'eventuale
coda.

Nell'op. 25 Chopin abbandona questa struttura solamente in due casi, costruiti nella tipica
forma tripartita di canzone A-B-A', in cui nella parte centrale si assiste alla comparsa di
nuovo materiale tematico e a un cambiamento di tempo: ciò avviene nello Studio n. 5 in mi
minore e nello Studio n. 10 in si minore che, non a caso, sono i due brani più ampi della
raccolta, gli unici a superare le 100 battute. Comunque tutti e dodici sono pezzi brevi e
talvolta brevissimi, con delle durate oscillanti fra il minuto circa dello Studio n. 8 in re
bemolle maggiore, che conta appena 36 battute, e i quattro minuti e mezzo-cinque dello
Studio n. 7 in do diesis minore.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


La seconda serie degli Studi chopiniani è stata compiuta nel 1837: la maggior parte di essi
erano peraltro già stati composti nel '33.

Si tratta di dodici brani, dedicati a sviluppare ciascuno un prevalente tecnicismo. Il primo


(l'«arpa eolia» di una celeberrima recensione schumanniana) si potrebbe definire, alla
Debussy, «per le piccole note», il secondo «per il jeu perlé», il quarto «per gli accordi», il
sesto «per le terze», il settimo «per il cantabile» o «per la mano sinistra», l'ottavo «per le
seste», il decimo «per le ottave», l'undicesimo «per l'agilità sul forte», il dodicesimo «per gli
arpeggi».

Terzo, quinto e nono si presentano come dei movimenti continuati («perpetuum mobile»
avrebbe indicato Ravel), col carattere di uno «scherzando», capriccio o, come propone
Alfredo Casella, badinage, insistendo su sottili tecniche di écartement, rispettivamente su un
disegno ad appoggiature, infine, ancora (ma con leggerezza) su risonanze di ottave.

La raccolta è dedicata alla contessa Marie d'Agoult. È affatto inutile ripetere come essa
rappresenti, con il Clavicembalo bachiano, l'esempio massimo di una didattica interamente
trasfigurata in valori musicali assoluti.

BI 130 1839

Tre Studi per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=cr4e-IfqfkM

https://www.youtube.com/watch?v=9wYvs4qGhM8

1. fa minore: Andantino
2. la bemolle maggiore: Allegretto
3. re bemolle maggiore: Allegretto

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1840
Scritti per il "Méthode des Méthodes" di Moscheles e Fétis

Variazioni

BI 14 1826

Variazioni in mi maggiore per pianoforte


sull'aria tedesca "Der Schweizerbub" (Il mandriano svizzero)

https://www.youtube.com/watch?v=P7A31qosOss

Organico: pianoforte
Edizione: Haslinger, Vienna, 1851
Dedica: Mme Schroeder - Sowinska

BI 12A 1826

Variazioni in re maggiore per pianoforte a quattro mani


su un'aria nazionale di Moore

https://www.youtube.com/watch?v=yeo3HHZzjtQ

Organico: pianoforte
Edizione: PWM, Cracovia, 1965

BI 37 1829

Souvenir de Paganini in la maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=Av6PF-LsRYE

https://www.youtube.com/watch?v=0kGwRulsURI

Allegretto

Organico: pianoforte
Edizione: in «Echo Muzycane i Teatralne», Varsavia, 1881

12 1833

Variazioni brillanti in si bemolle maggiore per pianoforte


sul rondò "Je vends des scapulaires" dal Ludovic di Ferdinand Hérold

https://www.youtube.com/watch?v=m7Sxe1y0U7M

https://www.youtube.com/watch?v=n7eeY4G4XKE

Introduzione: Allegro maestoso


Tema: Allegro moderato
Scherzo
Lento (si bemolle minore)
Scherzo vivace

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1834
Dedica: Emma Horsford

BI 113 1837
Variazione in mi maggiore per pianoforte
sulla marcia dei "Puritani" di Bellini

https://www.youtube.com/watch?v=UxPXNO1rCdg

Largo

Organico: pianoforte
Edizione: Ricordi, Milano, 1838
Dedica: Cristina Belgioioso
Questa variazione è il n. 6 della raccolta Examéron: Grandes variations de bravure sur la
Marche des «Puritains» de Bellini (le altre sono di Liszt, Thalberg, Pixis, H. Herz e Czerny)

Valzer

https://www.youtube.com/watch?
v=19JJfIJyl5M&list=PLaO5yzGGmlgFooHta0M0X7GdmLtmZFv8X

https://www.youtube.com/watch?v=qs9lRO9WT8g

https://www.youtube.com/watch?v=9ZCxO9lPMUs

BI 21 1827

Valzer in la bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=N9V6V9SMdeE

Organico: pianoforte
Edizione: F. Hcesick, Varsavia, 1902
Dedica: Emilia Elsner

BI 44 1829

Valzer in mi maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=LL7XlPH7KMk

Organico: pianoforte
Edizione: Chaberski, Varsavia, 1871

BI 46 1829-30
Valzer in mi bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=xU0zZSe3VdI

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1902
Dedica: Emilia Elsner
Attribuzione incerta

BI 56 1830

Valzer in mi minore

https://www.youtube.com/watch?v=5-UOUvcgvUk

https://www.youtube.com/watch?v=Nf4gQQ7hyxE

Vivace

Organico: pianoforte
Edizione: Schott, Magonza, 1868

Guida all'ascolto (nota 1)

Danza internazionale per eccellenza, il valzer verso il 1830 guidava le gioie di ogni salone
europeo. La critica ha visto nei valzer di Chopin un cedimento al gusto di moda. Ma fra
Schubert e Strauss nessun valzer è rimasto nella memoria ad eccezione di quelli di Chopin.
Ed anche nei valzer più legati allo spirito della danza, Chopin dà alla sequenza dei couplets
una nuova dimensione formale, sia essa il gesto concertistico, o quello del racconto di una
avventura del gran mondo borghese. Il valzer in mi minore, composto intorno al 1830, è fra
tutti quello più collegato al concertismo da salone. L'equilibrio degli effetti è impeccabile.
Una musica funzionale, estremamente pianistica, offerta a diversi jeux de finesse
interpretativi, rimasti memorabili nelle esecuzioni di Arturo Benedetti Michelangeli.

Gioacchino Lanza Tomasi

18 1831

Grande valzer brillante in mi bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=g68fK-XClIk

https://www.youtube.com/watch?v=LG-E4PVGQSI

https://www.youtube.com/watch?v=9CwEfiFCuCY
Vivo

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1834
Dedica: Laura Horsford

Guida all'ascolto (nota 1)

Composto a Vienna nei 1831, il Valzer op. 18 segue la forma viennese (non lo stile) della
collana di valzer, di carattere espressivo alterno, con riassunto finale delle parti più
importanti, quasi una sintesi brillantissima di ciò che è stato esposto. In passato fu notato più
volte che il valzer di Chopin non è mai valzer "viennese", e di ciò si faceva un rimprovero a
Chopin, colpevole per manco di viennesità nei valzer come di spagnolismo nel Bolero, di
napoletanismo nella Tarantella e di venezianismo nella Barcarola. Altri osservarono che, se
non era viennese, il valzer di Chopin apparteneva ad un tipo di valzer da salotto che si poteva
chiamare parigino. Più di recente qualche musicologo polacco ha sostenuto che il valzer di
Chopin appartiene ad un tipo di valzer viennese acclimatatosi tra Praga e Varsavia. Queste
discussioni, che non sono del tutto prive di importanza, diventano un tantino ridicole, ad un
certo punto, e noi ci limitiamo ad esporle sommariamente. Del resto, non c'è bisogno di
prender posizione sulla questione: è pacifico invece che il Valzer op. 18 è "musique de
salon", perfettamente adatta al pubblico per il quale era scritta, e per il quale Chopin suonava
volentieri. Il che non esclude che il Valzer sia ricco di tratti geniali.

Pietro Rattalin

34 1831-38

Tre valzer brillanti per pianoforte

1. la bemolle maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=19JJfIJyl5M

https://www.youtube.com/watch?v=A2RANHNg5PE

2. la minore: Lento

https://www.youtube.com/watch?v=PGdpRmL2XUc

https://www.youtube.com/watch?v=Z71CHZDwbRA

https://www.youtube.com/watch?v=xqncPtoNBqE

3. fa maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=MV6aVO8hsVQ
https://www.youtube.com/watch?v=_WTZXVnoENw

Organico: pianoforte
Composizione: il n. 1 Tetschen, 15 settembre 1835
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1838
Dedica: n. 1 Joséphine de Thun e Hohenstein, n. 2 baronessa C. d'Ivry, n. 3 baronessa A.
d'Eichthal

BI 150 1833

Valzer in la minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=YXhhYLMVMAc

https://www.youtube.com/watch?v=algM0c_u99k

Allegretto

Organico: pianoforte
Edizione: in Revue Musicale, 1955

42 1840

Grande valzer in la bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=j0qEH09suZs

https://www.youtube.com/watch?v=bdZg7rHdrPA

Presto con fuoco

Organico: pianoforte
Edizione: Pacini, Parigi, 1840

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Valzer op. 42, composto nella primavera del 1840, fu pubblicato dapprima, con il titolo
Grande Valse Nouvelle, in una antologia periodica dell'editore parigino Pacini, intitolata
Cent-et-un Valtz (Centouno: probabilmente perché la collezione avrebbe dovuto
comprendere centouno composizioni). Di qui il titolo stravagante Cent-et-un Valtz con cui il
Valzer fu pubblicato a Londra.

Il Valzer op. 42 è anch'esso in forma di collana di valzer, ma reso più vivace dal continuo
ritorno di un ritornello virtuosistico. Indicando con lettere i diversi episodi abbiamo questo
schema:
Introduzione A B C B D B E B A B D B Coda.

Virtuosistico il ritornello (B); distesamente melodici, con qualche capricciosa fioritura gli
altri episodi; nell'episodio A troviamo una sovrapposizione di ritmi diversi. Tutto ciò basta a
render varia e piacevolissima la composizione, che armonicamente è quasi sempre mantenuta
nella tonalità principale.

Pietro Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Gran valzer op. 42, pubblicato nel 1840 e che pure rappresenta un pezzo di bravura,
associa, nello sviluppo, al ritmo ternario quello binario creando una sagace oscillazione
ritmica. E in contrasto con lo spirito estroverso della composfzione, la sezione centrale
(sostenuto ed un poco più lento) può quasi figurare come un notturno all'interno del valzer,
comunque un momento riflessivo che serve a rendere labili e sfumati i limiti del virtuosismo.

Bruno Cagli

64 1846-47

Tre valzer per pianoforte

1. re bemolle maggiore: Molto vivace "Valzer minuto"

https://www.youtube.com/watch?v=ToeH-sSM_Ik

2. do diesis minore: Tempo giusto

https://www.youtube.com/watch?v=aNIs139af-4

https://www.youtube.com/watch?v=hOcryGEw1NY

3. do diesis minore: Tempo giusto

https://www.youtube.com/watch?v=Dmzx7Psjm0M

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1847
Dedica: n. 1 Delphine Potocka, n. 2 baronessa Nathaniel de Rothschild, n. 3 Catherina
Branicka

69 1829-35

Due valzer per pianoforte


1. la bemolle maggiore: Lento "L'adieu"

https://www.youtube.com/watch?v=hlzF_jLZOL4

https://www.youtube.com/watch?v=zGTw9ee8JJc

2. si minore: Moderato

https://www.youtube.com/watch?v=VOhr9DH0L3M

https://www.youtube.com/watch?v=IZ0_ZPekUro

Organico: pianoforte
Composizione: n. 1 Varsavia, 26 settembre 1835
Edizione: Wildt, Cracovia, 1852 (solo il n. 2), Schlesinger, Berlino, 1855 (serie completa)
Dedica: n. 1 Maria Wodzinska

70 1829-41

Tre valzer per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=oCjeyj0e2SY

1. sol bemolle maggiore: Molto vivace

https://www.youtube.com/watch?v=rI1NA2ECOww

2. fa minore: Tempo giusto

https://www.youtube.com/watch?v=euLyQCJmCfs

3. re bemolle maggiore: Moderato

https://www.youtube.com/watch?v=_lmJ1Dywe1w

Organico: pianoforte
Composizione: n. 1 due versioni una datata 8 agosto 1832 e l'altra 1835, n. 3 ottobre 1829
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855
Dedica: n. 2 Maria de Krüdner, n. 3 K. Gladkowska

1838

Valse mélancolique in fa diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=irsAs-vvTUo

https://www.youtube.com/watch?v=HwUwm9F2llE
Lento

Organico: pianoforte
Edizione: Schroeder & Gunther, New York, 1932
Attribuzione incerta

BI 133 1840

Valzer in mi bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=XXkdfIjzbxM

Sostenuto

Organico: pianoforte
Composizione: 20 luglio 1840
Edizione: Francis Day & Hunter, Londra 1955
Dedica: Emile Gaillard

BI 166 1848

Valzer in si maggiore
Organico: pianoforte
Composizione: Colder House, 12 ottobre 1848
Edizione: inedito
Dedica: Katherine Erskine

Composizioni varie per pianoforte

BI 2 1817

Marcia militare per pianoforte


Organico: pianoforte
Dedica: granduca Costantino
Perduta

BI 17 1827 circa

Contredanse in sol bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=i1ARGjsIMvA

https://www.youtube.com/watch?v=6TgXgQbbtHc

Allegretto
Organico: pianoforte
Edizione: M. Idzikowski, Varsavia, 1943
Dedica: Tytus Woyciechowski
Attribuzione incerta

19 1833

Bolerò in do maggiore - la minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=8XQXE7SeYkc

https://www.youtube.com/watch?v=0k4Dvu6iPCY

Molto allegro

Organico: pianoforte
Edizione: Peters, Lipsia e Berlino, 1834
Dedica: Emilie de Flahaut

BI 84 1834

Cantabile in si bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=2MErGZpgErY

https://www.youtube.com/watch?v=72Yj2lV39WM

Cantabile

Organico: pianoforte
Edizione: in «Muzyka», 1931

BI 109 1835-36

Largo in mi bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=Tue4QVbPe8s+

Largo

Organico: pianoforte
Edizione: Towarzystwo Wydawnicze Muzjki Polskiej, Varsavia, 1938

43 1841
Tarantella in la bemole maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=6q8Ku0vItm0

https://www.youtube.com/watch?v=jzC1kUWLJc4

https://www.youtube.com/watch?v=Eb7HIhs1ykw

Presto

Organico: pianoforte
Composizione: Primavera, 1841
Edizione: Troupenas, Parigi, 1841

46 1832-41

Allegro de concert in la maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=SU73S7WCAZM

https://www.youtube.com/watch?v=uAgB2U-oAkM

https://www.youtube.com/watch?v=JZVWbARbQWM

Allegro maestoso

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1841
Dedica: Federica Müller

BI 129a 1841

Canone all'ottava in fa minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=zbmysCccdGo

Organico: pianoforte
Edizione: in «Annales Chopin», 1958

49 1841

Fantasia in fa minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=tx6oawcsIkI

https://www.youtube.com/watch?v=_6jOgCqgRHQ
https://www.youtube.com/watch?v=3xguSN7OH8c

https://www.youtube.com/watch?v=1M7CqNkh2Cs

https://www.youtube.com/watch?v=De2f_Km1Vx0

Tempo di marcia

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Parigi, 1841
Dedica: Caterina Souzzo

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Da un pezzo che reca il titolo di Fantasia, e che non è la consueta parafrasi di parata su
melodie popolari o temi d'opera, ci attenderemmo un concentrato di improvvisazione e di
virtuosismo, di immagini poetiche e di divagazioni sentimentali, estrose e rapsodiche. Non è
così. Pur nell'essenziale libertà della forma, che definisce uno schema inclassificabile, o
meglio passibile di più classificazioni, la Fantasia in fa minore op. 49 - un unicum nella
produzione di Chopin - è un'opera solidamente impiantata, condotta, forse proprio per sfida,
con una logica di costruzione particolarmente compatta. Scritta nella prima parte del 1841, fu
rielaborata a più riprese nel corso dell'anno, come se Chopin non si stancasse mai di limarla,
fino alla pubblicazione, avvenuta tra il novembre 1841 e il gennaio 1842 con la dedica alla
principessa Catherine de Souzzo, sua allieva: coesistendo con una costellazione di lavori nei
quali la ricerca compositiva raggiunse vertici assoluti ma chiusi in se stessi (la Polacca op.
44, il Preludio in do diesis minore op. 45, la terza Ballata op. 47, i due Notturni op. 48 e le tre
Mazurche op. 50), tanto quanto invece essa tendeva a una perfezione continuamente spostata
verso l'indefinito. Ed è forse in questo senso che va intesa la scelta del titolo, sulle cui ragioni
peraltro Chopin non si espresse mai.

La composizione si apre con un tempo di marcia in 4/4 su un ritmo puntato un po' esitante, a
metà strada tra il funebre e l'implorante, il meditativo e il narrativo, che si estende ad arcate
discendenti e ascendenti per 42 misure. Il fatto che questa sezione, in fa minore, una volta
presentata non ricompaia più in seguito, può far pensare a un'introduzione, anche se il suo
carattere severo e marcato, impreziosito da una scrittura ornamentale più colorita, individua
un clima di fondo che non sarà mai del tutto abbandonato. La parentesi accesa di una serie di
arpeggi, che assumerà poi quasi la funzione di ritornello, collega la presentazione di tre
gruppi tematici nettamente distinti: il primo, in la bemolle maggiore, agitato e inquieto; il
secondo, in do minore, più sereno e sognante; il terzo, in mi bemolle maggiore, eroico e quasi
affermativo. Alla fine dell'esposizione il tono della marcia si muta da funebre in trionfale. La
successione delle tonalità indica un piano preciso, meticoloso: dal fa minore iniziale si diparte
una progressione per terze ascendenti, alternativamente minori e maggiori, a due a due
relative.

La sezione che segue può essere considerata di sviluppo, ma non configura alcun vero e
proprio svolgimento lineare, semmai una rotazione con una brusca, inattesa interruzione;
dopo la riproposizione del primo e del secondo tema, sempre accompagnati dagli arpeggi, ora
rispettivamente in do minore e in sol bemolle maggiore, Chopin introduce un episodio
fortemente contrastante per tempo, tonalità, movimento e carattere: un Lento, sostenuto in 3/4
e in si maggiore, con carattere di corale, raccolto e devoto. Esso assume su di sé ora la gravità
della marcia introduttiva, sospendendosi di colpo dopo 24 misure. La ripresa riespone in
forma leggermente accorciata e variata, ma nello stesso ordine, i materiali dell'esposizione,
riprendendo il discorso là dove si era interrotto, mentre il circolo delle tonalità si dispone
simmetricamente a specchio portandolo a conclusione: si bemolle minore, re bemolle
maggiore, fa minore e infine la bemolle maggiore sono le stazioni di questa ricomposizione.

Questa ferrea maglia tonale racchiude un'estrema varietà di atteggiamenti e di trasformazioni.


Il timbro, che in alcuni momenti si allarga a una dimensione sinfonica, sembra in altri
evaporare in una nuvola di suono, perdersi in lontananze fantastiche, toccando gamme
vastissime di espressione, dal canto di dolore al fiero accento patetico, dal ripiegamento lirico
alla perorazione declamatoria. L'impressione di una certa frammentarietà permane nonostante
il rigore della struttura interna, come se le parti, nel loro incastro, mantenessero un che di
elusivo, di estraneo: momenti legati a qualche sottinteso sfuggente, a drammi e stati d'animo
appena sfiorati. Schumann, che non aveva questa Fantasia tra i suoi pezzi preferiti, la
considerava audace, ricca di singoli spunti geniali, ma non riuscita nella forma. E si
domandava quali immagini potesse aver avuto davanti agli occhi Chopin quando la scrisse:
non immagini gioiose, sicuramente. Da una Fantasia egli si attendeva probabilmente una
traccia poetica più definita e ariosa, meno allusiva e vaga, senza apparentemente sospettare
che Chopin in quest'opera era andato oltre un programma, cercando nella libertà della forma
una problematica sintesi di classicità e romanticismo.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 1)

Il termine «Fantasia», così come lo concepisce Chopin, si richiama alla forma-sonata in più
tempi, secondo i modelli di Beethoven e di Schubert, e non ha nulla della forma di variazione
su un motivo d'opera, quale l'aveva concepita invece Liszt, che utilizzò temi di melodrammi
più o meno famosi nel suo empo per scrivere un tipo di componimento che prendeva,
appunto, il nome di fantasia. Infatti la Fantasia in fa minore, composta fra gennaio e maggio
del 1841 e dedicata alla principessa De Suozzo, ha la classica ripartizione in allegro - adagio -
allegro, anche se appare costituita da un solo movimento, in cui confluiscono il tempo di
marcia, il corale, il recitativo e la scrittura sinfonistica. Per questa ragione l'op. 49 ha una
struttura ampia e articolata che fa pensare ad un poema musicale, dove si alternano immagini
epiche ad evocazioni di delicato lirismo, tipiche della genialità e dello stile di Chopin. Un
solenne ritmo marziale e di marcia caratterizza la sezione introduttiva della Fantasia, che
sfocia in un motivo nobilmente cantabile e di ampio respiro, il cui incedere solenne assume
un tono di ideale epopea. Un ondeggiare di fluttuanti arabeschi dissolve il ritmo dal piglio
guerriero, che riaffiorerà a conclusione dello sviluppo di un tema ardente e appassionato.

Dopo una temporanea calma nella lotta fra armonie e tonalità diverse l'atteggiamento
marziale si trasforma in un canto corale e di raccoglimento religioso. Ma ben presto lo
scontro fra ritmi ternari e binari, fra accesi cromatismi e schiarite melodiche riprende in modo
vivace e tumultuoso, fino a raggiungere una intensità di epica risonanza e di spirito
byroniano, come l'ha definito uno studioso dell'opera pianistica di Chopin.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Fantasia in fa minore op. 49, scritta nella piena maturità artistica di Chopin (1842), è
annoverata tra i più alti capolavori della letteratura pianistica, soprattutto per la intima
omogeneità formale e spirituale ch'essa conserva pur attraverso gli episodi di diverso
carattere in cui si articola. Il primo di tali episodi ha andamento di marcia e il suo
caratteristico ritmo puntato, ritornando di scorcio in momenti successivi, costituirà uno degli
elementi d'ideale raccordo a tutta la composizione. La marcia si dilegua alla fine nei suoni
scuri di terzine il cui iniziale slancio verso l'alto sarà bloccato più volte da corone o stroncato
dal brusco taglio di un violento si bemolle in unisono, finché, rotte le barriere, questa specie
di tempo di sonata a due temi può prendere il suo libero corso. L'appassionata concitazione
tocca il suo acme in una serie di figurazioni a moto contrario delle due mani: rapide
sventagliate sonore di stupendo effetto dalle quali, come araba fenice, riemerge ogni volta il
modulo ritmico della marcia iniziale.

Si prepara così l'ingresso ad un nuovo canto, massiccio, quasi soldatesco. Ad esso succede
una ripresa dell'episodio bitematico, in diversa tonalità. Un lungo "sfumando" fin nei registri
più acuti, poi una morbida scivolata d'ala, infine il canto "religioso" del Lento sostenuto;
canto che, a parte la bellezza intrinseca, rappresenta un magnifico reagente al drammatico
ribollimento udito fin qui.

Con poche varianti, e su mutati piani tonali, si ha di seguito la ripresa parziale della prima
parte (esclusa la marcia d'apertura). Un breve recitativo rimemora il canto del Lento; infine
una serie di arpeggi sigilla l'opera nella tonalità maggiore.

BI 144 1841 circa

Fuga a due voci in la minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=D0RrT6hMOgI

https://www.youtube.com/watch?v=xIOXyYH6qPA

Organico: pianoforte
Edizione: Breitkopf & Hartel, Lipsia, 1898

BI 151 1843

Feuille d'album in mi maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=vSybeNxpWNw

https://www.youtube.com/watch?v=enkfVGWrydw

Moderato
Organico: pianoforte
Composizione: 11 gennaio 1843
Edizione: Gebethner & Wolff, Varsavia, 1912
Dedica: contessa Anna de Seremetev

57 1843-44

Berceuse in re bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=QO9VYfDrcqM

https://www.youtube.com/watch?v=v1CXY5NHvms

https://www.youtube.com/watch?v=oPkfxo5ycR4

https://www.youtube.com/watch?v=WfanzawroEk

https://www.youtube.com/watch?v=c__HHJyKKtk

Andante

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 2 febbraio 1844
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1845
Dedica: Elise Gavard

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'unicum della Berceuse nasconde alquanti misteri; dalla data di composizione


(probabilmente il 1844, forse in parte il 1843) al titolo stesso, che assunse la forma definitiva
solo nella pubblicazione del 1845, spostando l'accento dal tratto oggettivamente compositivo
a quello più affettuosamente espressivo (il primo titolo era infatti Varianti: straordinaria
anticipazione di sviluppi novecenteschi). Opera, nella sua trasparente semplicità, tra le più
sperimentali di Chopin, la Berceuse è formalmente costituita da una serie di variazioni
(quattordici) su un tema originale (ossia di Chopin stesso) di quattro battute, preceduto da due
misure introduttive che presentano, da solo, il basso ostinato caratteristico, quasi motto che
giustifica il titolo; più, alla fine, una enigmatica Codetta di otto battute.

Si potrebbe dire che il lavoro è costituito come un campo di potenziali varianti; sicché l'idea
stessa di variazione, anziché riconnettersi a quella classica di una progressiva espansione
degli elementi di partenza, si avvicina piuttosto, assai modernamente, a una ipotesi virtuale di
formanti, in un’ottica spazio-temporale allargata, come nelle atmosfere irreali di un sogno.
L'impressione di una continua divagazione tra i percorsi della memoria che si intersecano e si
sovrappongono, riposa altrettanto evidentemente su una meticolosa cura architettonica,
rivolta non tanto al riempimento e alla accumulazione quanto alla rarefazione e alla
decantazione; al punto che risulta arduo distinguere la sostanza tematica dall'ornamentazione,
il crescendo dalla dissolvenza. Alla estatica immobilità di un basso ostinato fisso come per
ipnosi su tonica e dominante di re bemolle (eccettuate un paio di battute prima della fine) si
oppone la melodia arabescata e vagamente improvvisata della mano destra, come in una
ninna-nanna cullante per chi già sogna; e mai vorremmo addormentarci perdendo quel sogno.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Berceuse è una composizione che mette insieme due dei generi musicali più ricorrenti
nelle musiche in programma: le Variazioni e la Ninna nanna. Il titolo iniziale di questo pezzo,
composto in una data incerta e pubblicato nel 1845, era appunto Varianti; solo più tardi venne
rinominato Berceuse, forse su suggerimento di chi, avendolo ascoltato, vi riconobbe un
carattere cullante.

La differenza tra Variazioni e Varianti c'è ed è sottile. Nel primo caso siamo dinanzi a
elaborazioni conchiuse - più o meno complesse - di un dato tema, nel secondo abbiamo a che
fare con un motivo che si evolve fluidamente, con continuità, quasi cancellando la cesura tra
una elaborazione e l'altra. E la Berceuse chopiniana è uno degli esempi più alti di Varianti.

Costruita su un delicatissimo basso ostinato, ha un'agogica quasi da Habanera e un afflato da


Notturno. La figura assegnata alla mano sinistra si ripete costante dall'inizio alla fine, mentre
la mano destra ha il compito di esporre e arricchire il motivo con varianti melodiche. Il
pedale, quel reiterato basso d'accompagnamento, ha un ruolo primario nel conferire
uniformità alla composizione. Tale concezione è vicina a un approccio jazzistico, e solo un
pianista come Fryderyk Chopin poteva realizzare un momento musicale così magico,
sfidando la tradizione. È un pezzo di puro pianismo: la melodia si arricchisce di ornamenti,
senza cadere nel barocchismo, come se su una trama semplicissima e lineare si andassero
progressivamente ad apporre decori, parerga, abbellimenti che diventano la trama stessa.
Piuttosto avviene una metamorfosi ove proprio il tema si fa ornamento: in soli quattro minuti
di musica Chopin realizza ben quattordici varianti. Quello che oggi appare come una geniale
improvvisazione fu in realtà frutto di una stesura a lungo elaborata, sottoposta a molte
revisioni. E allora il meraviglioso risultato finale lascia pensare a un autore che, oltre a
conoscere a fondo la tecnica pianistica, è capace di conquistare l'ascoltatore con la propria
cifra stilistica e poetica.

Federico Capitoni

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Composta nel 1843, la Berceuse costituisce una delle più soprendenti costruzioni di Chopin, e
nella brevità delle sue proporzioni realizza un'intensità e una concentrazione espressiva
veramente incredibili. La sua struttura è elementare e tuttavia sfuggente: un tema
semplicissimo, sottoposto a una serie di variazioni — o «permutazioni», com'è stato detto —
nella mano destra; nella sinistra, una formula di accompagnamento fra le più consuete (su un
cullante ritmo in 6/8, come appunto si conviene a una ninnananna) ripetuta senza alcuna
modifica dalla prima all'ultima misura della composizione. L'apparente rinuncia a ogni
impegno formale consente a Chopin di sottilizzare fino all'estremo l'invenzione melodica,
ritmica, armonica e timbrica. È tale la fantasia con cui la mano destra fiorisce il motivo
iniziale in cristalline ornamentazioni, in divagazioni armoniche straordinariamente ardite, nel
trascolorare di una miriade di note e di ritmi, che riesce persino arduo ricordarsi che appunto
di una serie di libere variazioni si tratta, e non di un ininterrotto divagare sul filo
dell'immaginazione e della poesia. Il fatto dominante resta comunque l'intuizione timbrica,
l'esplorazione delle possibilità coloristiche offerte dal pianoforte tramite l'intreccio delle
armonie, l'adozione di determinate formule ritmiche, lo stesso impiego di certe soluzioni
melodiche. Mai come in questo pezzo si comprende come l'ispirazione di Chopin nascesse
direttamente dalle qualità specifiche del suo strumento prediletto, determinando a priori la
stessa invenzione musicale: un altro dato tipicamente romantico, questo, e insieme altamente
profetico di quella promozione del fatto timbrico da accessorio della costruzione melodica,
armonica e ritmica a vero e proprio parametro compositivo che si sarebbe dichiaratamente
rivelata soltanto nel nostro secolo. In tale anticipazione Chopin ci appare ancor più fratello di
un musicista in molte cose diverso da lui, Liszt, e di un altro che pare essere, dal punto di
vista poetico, il suo esatto contrario, e cioè Berlioz: con la differenza che in questo irripetibile
capolavoro la perfezione tecnica è a sua volta relegata in secondo piano dal giuoco sottile di
una fantasia che è specchio immediato delle più mutevoli sensazioni ed emozioni interiori.

Daniele Spini

60 1845-46

Barcarola in fa diesis maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=bhzN8lSvits

https://www.youtube.com/watch?v=f99mfQOldx0

https://www.youtube.com/watch?v=CWN-D4nxJqA

https://www.youtube.com/watch?v=CztOXaox2nA

https://www.youtube.com/watch?v=N2LE5T40P0A

Allegretto

Organico: pianoforte
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 16 febbraio 1848
Edizione: Wessel, Londra, 1846
Dedica: baronessa di Stockhausen

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Forma normalmente utilizzata come aria vocale, avente il generico intento di rievocare il
canto dei gondolieri veneziani, la Barcarola venne rivisitata in forma pianistica da Chopin
nella sua op. 60. In essa Chopin usa i toni soffusi e la dolcezza melodica tipica dei Notturni,
con alcuni impasti armonici che appaiono come delle chiazze sonore, quasi una sorta di
impressionismo ante litteram, tanto che Ravel ebbe a scrivere, in un suo articolo, parole di
profonda ammirazione per questa pagina straordinaria. Ne è un esempio la pennellata di
colore delle tre battute introduttive, dalla quale prende il via il cullante accompagnamento di
barcarola della mano sinistra che sostiene il dolce e frastagliato disegno melodico a terze
parallele della prima parte (sezione A). Il tema evolve quindi in un libero fluire di nuove
invenzioni melodiche arricchite di trilli e rapide fioriture a seste parallele. Un breve episodio
interlocutorio di collegamento, nel quale riecheggiano elementi già ascoltati nel tema, riporta
al tema principale riesposto con consistenti varianti armonico-melodiche. Un delicato filo di
crome introduce quindi la sezione centrale (B): un'ipnotica ripetizione di un frammento
melodico sostenuto dall'ostinato «dondolio» del basso. Dopo un'intensificazione della
dinamica l'episodio B si scioglie in un delicato e cullante motivo a terze parallele, terminando
con una statica successione accordale e un libero fluire della mano destra che conduce a
un'appassionata ripresa del tema principale. Ricompare quindi il motivo cantabile a terze
parallele della sezione B, variato e ampliato di dimensioni, seguito da un'ampia coda
conclusiva ricca di fantasia, nella quale riecheggiano, tra l'altro, le fioriture a seste parallele
della prima parte.

Carlo Franceschi de Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Opera gradevole ma minore: così viene normalmente giudicata la Barcarola, che è invece una
delle creazioni più geniali dell'ultimo Chopin, in cui convergono molte linee della sua attività
e da cui si dipartono molti sviluppi a cui il musicista polacco non potrà assistere. Scritta tra
l'autunno del 1845 e l'estate del 1846, quindi negli ultimi anni di vita di Chopin, vi si
riaffacciano stilemi, quali le melodie cantate per terze o seste come in un duetto vocale, che
appartenevano alla sua giovinezza, quando gl'influssi dell'opera italiana erano palpabili nelle
sue prime e un po' salottiere composizioni; proprio partendo da questi influssi e
trasformandoli, Chopin era giunto, soprattutto nei Notturni, alla creazione d'una melodia
cantabile, flessuosa e dolce, che rivelava un'anima segreta del pianoforte, facendo quasi
dimenticare che il suo suono è prodotto dalla percussione dei martelletti; ora gli influssi della
vocalità italiana ritornano nella Barcarola quasi allo stato puro, elementare, ma trasfigurati
dall'equilibrio e dalla maturità del sommo artista.

Inoltre la Barcarola è anche uno dei pezzi in cui meglio emergono il sovrano equilibrio e la
perfezione classica, apparentemente innati, in cui consiste forse il miracolo dell'arte di
Chopin, che è riuscito a coniugare la libertà romantica col senso della forma, la limpidezza
delle strutture, la chiarezza dello stile, la cura estrema del più minuto particolare, il rifiuto
dell'estemporaneità e dell'approssimazione. Infine la Barcarola è uno degli esiti più
interessanti dell'audace e libera concezione dell'armonia di Chopin, che in alcuni momenti
(specie nel finale) si trasforma in impressionistica ricerca di timbri trascoloranti, suscitando la
meravigliata ammirazione di Maurice Ravel. Anche André Gide era affascinato da questa
musica e ne ha parlato nel suo diario: «La Barcarola e la Berceuse sono due delle
composizioni di Chopin che preferisco, e poco manca, persino, che io metta, al pari di
Nietzsche, la Barcarola in cima a tutta la sua produzione. [...] Queste due composizioni si
muovono in una straordinaria gioia; la Berceuse in una gioia tenera e tutta femminile; la
Barcarola in una specie di lirismo radioso, grazioso e robusto, che spiega la predilezione di
Nietzsche ... e la mia».

Il genere della Barcarola era in origine un canto da battello veneziano, e questo ha fornito
esca alle fantasie romantiche di molti commentatori, ma bisogna evitare interpretazioni basate
sui principi della musica a programma, sempre rifiutati da Chopin. La Barcarola op. 60, in fa
diesis maggiore, presenta successivamente tre sezioni, sempre liriche e cantabili, ognuna
delle quali porta con sé una leggera accelerazione del tempo, controbilanciata da un
bellissimo momento centrale in andamento un po' meno mosso, dove gli eleganti passaggi
della mano destra portano l'indicazione «dolce sfogato», che incantava Gide. I temi vengono
ripresi nel finale "e sovrapposti in un animato intreccio sul tranquillo procedere del basso: ma
nell'ultima pagina i movimenti contrappuntistici vengono improvvisamente abbandonati, per
una conclusione di sapore quasi impressionistico, che scaldò anche Ravel, solitamente molto
freddo e controllato: «Dal grave s'eleva una linea rapida, come un brivido, che si libra sulle
armonie preziose e tenere. Si pensa a una misteriosa apoteosi».

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Barcarola in fa diesis maggiore op. 60 fu composta tra l'autunno 1845 e l'estate 1846 e
dedicata alla baronessa De Stockhausen. È uno degli ultimi capolavori chopiniani e presenta
un notevole interesse per la novità delle invenzioni e la varietà dei giochi armonici e
contrappuntistici, secondo il seguente schema: Allegretto - Poco più mosso - Meno mosso -
Tempo I - Più mosso - Tempo I. È significativo sottolineare come la musica così classica, ma
trascolorante di effetti imprevisti (ad esempio l'uso del trillo che parte dalla nota superiore) di
questo pezzo abbia suscitato l'ammirazione di Debussy e di Ravel, tanto che quest'ultimo ne
fece una singolare descrizione nei seguenti termini: «Nella Barcarola di Chopin quel tema in
terza, flessibile e delicato, è costantemente rivestito di armonie sfolgoranti. La linea melodica
è continua. Per un momento una melopea si stacca, resta sospesa e ricade mollemente attirata
da accordi magici. L'intensità aumenta. Un nuovo tema, d'un lirismo magnifico, tutto italiano,
esplode e poi si calma. Dal grave s'eleva un movimento rapido, come un brivido che scende
su armonie preziose e tenere. Si fantastica di una misteriosa apoteosi». Non c'è dubbio che
Debussy e Ravel abbiano studiato molto attentamente l'ultimo Chopin.
Guida all'ascolto 4 (nota 4)

In una vicenda artistica unitaria com'è quella di Chopin è abbastanza difficile isolare periodi
diversi, rintracciare i segni di un'evoluzione o di un preciso itinerario stilistico e poetico.
Tolte le pagine di apprendistato dell'adolescenza, e quelle poche cose che anche negli anni
successivi gli capitò di scrivere al di fuori della sua ispirazione più autentica, la sua opera
configura un quadro relativamente statico. Lo stile di Chopin è fin dagli esordi inconfondibile
e pienamente delineato. La fisionomia della sua musica è destinata a restare in sostanza
inalterata per vent'anni della sua creatività. Attestandosi prestissimo su un piano qualitativo
straordinariamente alto, si caratterizza come una serie pressoché ininterrotta di capolavori.
Fra i quali non necessariamente i primi risultano di molto inferiori agli ultimi. Anche per
quanto riguarda le scelte formali c'è una coerenza notevole. Forme e generi sono grosso modo
gli stessi, dagli esordi fino alla vigilia della morte, e compaiono con cadenza abbastanza
regolare nel corso degli anni.

D'altro canto è indubbio che le composizioni scritte negli ultimi dieci anni circa della vita di
Chopin denotano profondità spirituale e orizzonti stilistici sotto molti aspetti più significativi
che non in passato. Anche dando il giusto peso al considerevole rarefarsi, nei due o tre anni
immediatamente precedenti alla morte, della produttività di Chopin ormai stremato
fisicamente e moralmente dalla malattia è inevitabile rilevare nel decennio 1839-49 la fase
della grande maturità. Non per caso il 1839, anno cruciale nella relazione fra Chopin e
George Sand, era stata condotta a termine, nel ritiro di Valdemosa, a Maiorca, l'opera di lui
forse più profetica ed enigmatica, il ciclo dei ventiquattro Preludi. Sempre in quell'anno
Chopin aveva completato la Sonata in si bemolle minore, quella con la Marcia funebre; la
seconda Ballata, il terzo Scherzo: pagine fra le sue maggiori, al pari di quelle dell'anno
successivo. caratterizzando dunque l'avvio di un momento di speciale tensione creativa.

Al cuore di questo periodo risale la Barcarola, composta fra il 1845 e il '46. Essa rappresenta
il massimo tributo pagato da Chopin a uno dei miti più cari al Romanticismo europeo: quella
trasfigurazione poetica dell'Italia - un'Italia, in questo caso, addirittura mai vista - che dette
argomento a una serie infinita di esercitazioni letterarie, musicali e pittoriche. Di quel mito,
Venezia fu una componente di particolare importanza: la più consona, con le suggestioni
coloristiche delle sue luci, delle sue nebbie, della sua irrealtà di città sull'acqua, alla
sensibilità di Chopin. La struttura e il carattere della Barcarola rimandano ai maggiori
Notturni, anche se la dilatazione delle forme e degli orizzonti espressivi la accomuna alle
grandi composizioni poematiche, come le Ballate o la Fantasia. Nulla, in essa, si lascia
ricondurre all'ovvietà del quadretto di genere, della descrizione di carattere turistico. La
pagina tende a farsi veicolo di vibrazioni mutevolissime della sensibilità, inscrivendole in un
disegno ampio e complesso secondo una regia meticolosa e splendida degli accadimenti
musicali.

Ne sono chiaro indizio già le poche misure dell'introduzione, con quella sospensione arcana
subito prima che la sinistra, avviando il suo elastico accompagnamento, prepari la fioritura
del tema principale. È un motivo in terzo, di delicatezza estrema, di prolungata espansione
melodica rivestita di armonie di ricchezza straordinaria. L'ampio sviluppo di questo tema si
esaurisce per dar luogo a un breve episodio di transizione, dal quale prende l'avvio la parte
centrale della Barcarola. Questa è dominata da un tema che a Ravel parve «di un lirismo
magnifico», e si svolge con la massima libertà, in un continuo proliferare di nuove proposte.
Sapientemente preparata, la ripresa del tema della prima parte cede a una ricomparsa, in
fortissimo, del secondo motivo. Dopo un breve sviluppo, una coda magica, dove la melodia si
polverizza in arabeschi argentei. Poi la chiusa, in ottave imperiose.

Daniele Spini

72 1826-27

Cinque composizioni per pianoforte

1. Notturno in mi minore: Andante


https://www.youtube.com/watch?v=cudUOBXs4Wc

https://www.youtube.com/watch?v=vHAOrjgIfbg

https://www.youtube.com/watch?v=9Xk3H1Hxalo

2. Marcia funebre in do minore: Tempo di marcia

https://www.youtube.com/watch?v=NzxfEOsXeEk

https://www.youtube.com/watch?v=f32VdR_4HuY

3. Scozzese in re maggiore: Vivace

https://www.youtube.com/watch?v=HIf94_B5j3w

https://www.youtube.com/watch?v=Ooid_HvYWzY

4. Scozzese in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=_DTZdWbEL2Q

5. Scozzese in re bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855

1846
Galop in la bemolle maggiore per pianoforte "Galop Marquis"
Organico: pianoforte

Melodie per voce e pianoforte

BI 39 1829

Jakiez kwiaty (Quali fiori)


Mazurca in sol maggiore per voce sola detta di Praga
Testo: Ignacy Maciejowski

Mazur

Organico: voce senza accompagnamento


Composizione: Praga, 22 agosto 1829
Edizione: in «Dalibor», Varsavia, 1879
74 1829-47

Diciassette Canti polacchi


per voce e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=HEji37wN7SE

https://youtu.be/I54A5TZNuWM

https://www.youtube.com/watch?v=sBo_jb4UfkU

Organico: voce, pianoforte


Edizione: Schlesinger, Berlino, 1855

Guida all'ascolto (nota 1)

Ho di fronte agli occhi e sfoglio due «numeri unici» dedicati a Chopin, dalla «Rassegna
Musicale» nel 1949, da «Musica d'oggi» nel 1960, allo scadere del primo centenario della
morte e dopo un secolo e mezzo dalla nascita: nelle pagine dei vari Bortolotto, Vlad,
Rattalino, Graziosi si possono trovar registrati, in sintesi, i tempi della fortuna critica italiana
del «poeta del pianforte», còlti gli umori e i rifiuti preconcetti, collocati storicamente, valutati
e avviati a dissoluzione. Ma, più degli altri emblematici, mi attirano due contributi di
Massimo Mila, identici per titolo, salvo un articolo e un punto interrogativo: «Inattualità di
Chopin?» nel 1949, «L'inattualità di Chopin» del 1960. Se nel più vecchio scritto Mila
esprimeva il dubbio che i compositori contemporanei, tutti presi dallo spasimo d'essere
diversi, potessero giovarsi direttamente della lezine del maestro polacco, nella pagina più
recente i dubbi si precisavano in amare certezze e in dolenti conclusioni. Constato il rigetto,
per eccesso di cautela, per timore dei sentimenti anche da parte degli ascoltatori nei confronti
della musica di Chopin, Mila giungeva a prporre una diagnosi del fenomeno con alcune frasi
assolutamente epigrafiche: «Noi abbiamo paura di quella totalità d'impegno che Chopin porta
nell'opera d'arte e di quella che da noi esige in contraccambio... l'occhio corre ai fascicoli di
quelle musiche e tosto se ne ritrae come da qualcosa di indecente. Poi mettiamo sul leggio del
pianoforte la Sonata di un clavicembalista o una Passacaglia d'autore ignoto del Seicento.
Questa è la vera arte della fuga degli uomini moderni».

Era colto, come meglio non si ptrebbe, l'atteggiamento di sufficiente «superamento» della
musica di Chopin, dei chiari di luna, dei salotti, delle orchidee, dei tessuti rari che hanno
accompagnato, ambigua iconografia, rievocazioni, ricordi, esecuzioni di opere del polacco-
francese: non importa se pagine di stupefacente novità armonico-lessicale quali la «Polacca-
Fantasia» op. 61 o se la trascrizione facile dello Studio n. 3 dell'op. 10; non importa se
affidate a Horowitz, Rubinstein o alla allieva dagli adolescenziali smarrimenti. Sollecitava
poi a questa fuga da Chopin, buon ultima, l'opera «risanatrice» di certe scuole musicali e
critiche che invitavano a diffidare sempre e comunque dei sentimenti e, nel voler dimostrare
le origini italiane del romanticismo, erano costrette a mettere in ombra Chopin e, con lui, tutti
i maestri della Romantik.
Poi, la liberazione: fu il sopraggiungere di una stagione più giovanilmente impudica, nella
quale esprimersi non è più stato peccato né segno di cattivo gusto, ma necessario, vitalistico
dovere; furono anche — e soprattutto — le rinnovate prospettive dell'indagine critica. E dopo
lo Chopin «tutto muscoli», da «fronte popolare» (che Mila denunciava nel 1949) che
pretendeva sostituirsi a quello femmineo, translucido della tradizione, ecco finalmente uno
Chopin autentico ed integro, con le liaisons con le nobil-donne della «haute» e — senza
contraddizione — con le accensioni epiche per la lontana, molto lontana Polonia, musicista di
un dramma sofferto con personalissimo accento, poeta delle meditazioni ineffabili, voce di
un'interiorità profonda che non chiede aggettivi.

Dunque, uno Chopin pieno ed integrale, quello che noi oggi accogliamo e conosciamo, fatti
forti — per non cadere nella oleografia di un tempo — delle agguerritissime indicazioni
critiche sul piano dello stile: e se da un lato riusciamo a vederlo parzialmente debitore della
grazia scorrevole di Scarlatti, della melodia di Mozart, delle nuances notturne di Field
(processo di storicizzazione assoluta), dall'altro lo troviamo singolarmente proiettato verso
l'oggi, soprattutto grazie alle sue straordinarie invenzioni timbriche, alla sua «ricreazione»
della tastiera pianistica. E Chopin ci appare maestro di quella che Bastianelli defini la
«transvalutazione del pianoforte», la sua dilatazione in senso orchestrale: ed ecco affiorare
dal pianismo chopinìano i rulli di timpani, i corni, la freddezza della celesta, il cantabile degli
archi; effetti a cui attingerà l'impressionismo di Debussy e Ravel, ma anche Liszt e
Musorgskij. E Bortolotto si spinge oltre, fino a individuare echi di tale pianismo in certi passi
di Dallapiccola, Boulez, Petrassi, Vlad e Castiglioni. E, aggiungiamo noi, anche e in special
modo, in Paolo Castaldi, uno dei contemporanei «maestri» del pianoforte, che oggi crede
ancora in questo strumento e al codice espressivo che — soprattutto attraverso Chopin — si è
andato configurando e stabilendo.

E pensiamo, infine, alla sottile gamma di effetti fonico-espressivi che lo stesso Bortolotto
indica come «inventati» da Chopin: il suono 'frustante', la «teinte blafarde» esatta dallo
Scherzo delia Sonata op. 35, la decolorazione del suono pianistico tradizionale (nella
«Barcarolle»), il 'martellato' della «Tarantelle», lo 'sfogato' o 'aspirato' di molte frasi
cantabili...

Un simile virtuosismo di invenzine critica non potrà forse esercitarsi nei confronti delle
«Melodie polacche» per voce e pianoforte, pagine la cui esecuzione costituisce ancor oggi
una rarità raffinata, come quelle cameristiche per violoncello o per trio. Raccolta piuttosto
esigua, se confrontata non dico alla produzione dei grandi liederisti tedeschi, ma anche a
quella dei nostri operisti, che pure lasciarono un'abbondante messe di liriche da camera. Ma è
un'esiguità apparente: Chopin amava molto questo genere, e scrisse moltissimi canti, che
sono andati irrimediabilmente perduti per volontà stessa dell'autore che neppure li scriveva,
ma si limitava magari a indicare la linea vocale e a suonarli, improvvisando
l'accompagnamento, in mezzo a una riunione in un salotto di esuli polacchi. Pagine dunque
d'occasione, forse non prorompenti come certi altri caplavori, esse tuttavia possiedono un
interesse non comune, e non solo per i valori poetici che non sarà difficile individuarvi come
autenticamente chopiniani, ma anche per le curiose vicende che portarono, in modo assai
avventuroso, al loro ritrovamento e alla pubblicazione.
Si sa che Chopin aveva disposto che tutte le sue pagine non pubblicate venissero date alla
fiamme; ma la disposizione parve agli eredi e agli amici troppo severa, tanto che, dopo la sua
morte, Fontana dava alla luce varie composizioni con i numeri d'opus dal 66 al 74. Fra
queste, la celebre Fantasia-Improvviso in do diesis minore, tre valzer, tre polacche giovanili
e, catalogate come op. 74, sedici Meldie polacche, appartenenti a varie epoche della creatività
chopiniana: le prime scritte intorno al 1829, le ultime del 1847. Difficili e intricati furono i
modi — dicevamo — attraverso i quali Fontana giunse a disporre l'edizione delle liriche per
Schlesinger, e lasciano sussistere varie incertezze sulla esatta consistenza e stato di queste
pagine. Le lunghe e laboriose contrattazioni fra Fontana, la sorella di Chopin Luisa, l'amico
Auguste Franchonne e l'allieva-ammiratrice Jane Stirling, sono testimoniate da un fitto
scambio di lettere. La prima, di grande importanza, è dell'irlandese Stirling che, il 16 luglio
1850, scrive a Fontana che lo stato della musica non ne consente la pubblicazione, essendo
annotata solo la linea del canto; il Franchonne, a sua volta, dichiara che alcune delle liriche in
suo possesso sono incomplete. Non sappiamo con esattezza come Fontana abbia proceduto
per approntare l'edizione dei Canti; attualmente, gli autografi disponibili non «coprono» tutta
la raccolta: si tratta di un gruppo di sette che Chopin scrisse su un album della giovane Emily
Elsner a Varsavia — forse un pegno d'amore? —; gli stessi che l'autore, con squisita
leggerezza, riprodusse, nel 1836, ancora su un altro album, questa volta della celebre Maria
Wodzinska (quella delle lettere annodate con su scritto «Moja Bieda», 'mia pena'), con
l'aggiunta di un'ottava lirica: «Pionska Litewska». Le prime sette erano «Zyczenie», «Gdzie
Lubi», «Posel», «Wojak», «Hulanka», «Czary» (tutte su testi di Witwicki) e «Precz z moich
oczu», su poesia di Mickiewicz. Oltre a queste due raccolte autografe, la società Chpin
possiede l'originale di «Pierscien» (composto a Dresda l'8 settembre 1836) e di «Wiosna»; di
«Dunka» si è scoperto il manscritto nel 1910, in un album del poeta Witwicki; di tutte le altre
liriche mancano gli autografi.

Curiosa poi la motivazione per cui Fontana pubblicò solo sedici delle canzoni in suo
possesso: fu la paura superstiziosa di Chopin per il numero 7 che indusse Fontana a escludere
«Czary» dalla prima edizione; dopo la morte del «curatore», Schlesinger aggiunse alla
raccolta «Spiew Grobowy», non conosciuto, sembra, da Fontana. La serie si completava,
appunto con «Czary» e «Dumka», solo nel 1949, quando l'edizione nazionale polacca delle
opere di Chopin pubblicava il 17° volume contenente l'integrale delle liriche da camera.

Una raccolta di diciannove canti, non abbastanza forse perché si possa parlare di uno Chopin
a pieno titolo liederistico, ma sufficiente ad aggiungere tratti un poco diversi e comunque
inediti all'immagine che ce ne ha consegnato il pianoforte. Un primo sguardo ai testi: sono in
gran parte di Stefan Witwicki, un poeta minore, ma capace di un delicato sentimentalismo e
di una garbata fattura di verso, e appartengono alla raccolta «Pionski sielski» (canti pastorali).
Maggire spicco ha la figura di Adam Mickiewicz, quasi un Goethe per la letteratura polacca,
mentre a un romanticismo consueto appartiene Zygmunt Krasinski (1812-1859), cui si deve
«Melodya», scritta nel 1847 nell'album di Delfina Potocka, con l'aggiunta dei celebri versi di
Dante «Nessun maggior dolore.» (un passo molto caro ai Romantici: Rossini lo ricorderà nel
suo «Otello» e Liszt trasferirà la melodia rossiniana sul pianoforte). Il «Canto lituano» è la
traduzione di un canto popolare dovuta a Ludwik Osinki; Wincenty Pol (1809-1876) è il
poeta di «Spiew Grobowy»; quattro infine sono i testi dell'«usignolo ucraino» Bohdan
Zaleski (1802-1886). Costante nell'ispirazine di questi poeti l'elemento amroso; e parte delle
liriche potrebbe raccogliersi a costituire una sorta di «Frauenliebe und - leben»: sono i
momenti dell'incontro, dei piccoli doni (l'anello, come anche in Schumann), della felicità
ineffabile, della separazione, ma con in meno una certa coloratura intellettuale, e in più
un'immediatezza lieve e festsa. Del tutto assente in queste poesie l'ispirazione «filosofica», la
vena prometeica di alcune liriche goethiane musicate da Schubert, quali «Ganymed» o
«Limiti dell'umanità». L'adozione della lingua madre ci dice infatti la dimensione tutta
privata, di confessione, quasi di un rifiuto «europeo» che queste pagine possedettero fin dal
loro nascere e ci spiega anche il disinteresse a dar loro un assetto definitivo per un'eventuale
edizione.

Musicalmente, le canzoni si presentano con connotati assai diversi rispetto alla restante
produzione chopiniana: molte di esse, nella loro lineare stroficità, con i brevi preludi che
servono da ponte fra una ripresa e l'altra (penso a «Zyczenie», pervasa da un soffio di
giovanile felicità) appaiono come piccole mazurke casalinghe, non ancora arricchite di quelle
decorazioni, quegli spessimenti che ne faranno degli autentici pezzi da concerto (e qui affiora
il ricordo di «Gdzie lubi») Nello stesso modo, il metodizzare, che si muove entro un ambito
limitato, di un «medium» vocale, sembra pensare, con la sua semplicità spoglia, alla voce di
un'adolescente contadina, pur mantenendo certe inflessioni tipicamente chopiniane. Qui, il
«poeta del pianoforte» coglie in presa diretta l'elemento popolare, i suoi ritmi, le sue semplici
strutture compositive, il suo cantare immediato: ecco l'allegria vigorosa del «Brindisi», la
danza contadina che riecheggia in «Posel», il senso di ballata e di cavalcata en plein air, con
effetti di corni in «Wojak». Alcuni potrebbero ritenere che lo Chopin pianistico possieda una
più larga vena melodica, che sulla tastiera abbia «risposto» con maggiore intensità alla sua
ammirazione per il canto italiano dei Bellini e dei Rossini: ma si pensi alla cantilena
malinconica di «Smutna rzeka», a «Melodya», all'andantino italianeggiante di «Preck z
moich oczu» e si troverà conferma di quali tesori melodici contengano queste piccole liriche.
Di esse, alcune hanno già la malinconia del tardo romantico Ciaikovskij (si legga la prima
funerea sezione di «Spiew grobowy», e ancora «Melodya»); né mancano premonizioni di
Musorgskij (nel melodizzare per gradi congiunti di «Czary», nella popolaresca, elementare
«Dumka») o ricordi di illustri esempi (il movimento pianistico dell'«Erlkönig» che ritorna nel
tempestoso preludio di «Narzeczony», che canta la desolazione per la morte dell'amata). Né
poteva mancare la vena epico-patriottica: e Chopin ce ne ha lasciato un documento di
esemplare concentrazione, nel suo dolente cantilenare, nel «Canto funebre» per la sconfitta
della Polnia: si consideri soprattutto quel passo agghiacciante, con il mi bemolle — nella
parte vocale — ribattuto per sedici misure, e la parte pianistica fatta di larghi accordi ripetuti,
a mo' di polacca.

Un campionario variegato di umanità ricchissima, un mazzo di fiori di campo — avrebbe


scritto un critico di un secolo fa — raccolti da una mano delicata e tenera, un Cahier
d'esquisses, un album de voyage... Se in queste liriche non ci appare uno Chopin da «fronte
popolare», è ugualmente lontano il suo aristocratico amore per i fiori e gli oggetti d'arte; e
con anima spoglia, con sincera aderenza ai semplici testi poetici, egli ci consegna non le
sinopie di futuri caplavori, ma delle guaches dai teneri colori, nelle quali la mano del maestro
non solo non dormitat, ma anzi è sveglia di una particolare freschezza e capacità di notazione
poetica.

Cesare Orselli
BI 51 1830

Czary (Stregoneria)
Lied in re minore per voce e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=uHyFQmXOZoo

Testo: Stefan Witwicki


Organico: voce, pianoforte
Edizione: PWM, Cracovia, 1949
Pubblicato come op. 74 n. 18, in realtà non fa parte di questa collezione.

Testo (nota 1)

Stregoneria
(Witwicki)

Ma che sia stregoneria,


sortilegio malandrino?
Ma che sia quello che sia,
qui c'è del diavolo lo zampino
qui c'è del diavolo lo zampino.

Giorno e notte invano tento


di fuggir questa follia,
per due occhi mi tormento:
ma che sia stregoneria?
ma che sia stregoneria?

In montagna od in pianura
che io resti o vada via,
quella voce mi tortura:
ma che sia stregoneria?
ma che sia stregoneria?

Ossessiona i giorni miei,


vive in ogni fantasia,
tutto il giorno chiamo lei:
ma che sia stregoneria?
ma che sia stregoneria?

Tante volte ho già provato:


non si fugge alla mafia.
Scn rimasto intrappolato.
Ma che sia stregoneria?
Ala che sia stregoneria?
(Versione metrica di Lorenzo Arruga)

BI 132 1840

Dumka (Canzone)
Lied in la minore per voce e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=bJZvkH4PlP0

Testo: Bohdan Zaleski


Organico: voce, pianoforte
Composizione: 25 marzo 1840
Edizione: nel periodico Slowo Polskie, Leopoli, 1910
Dedica: Stefan Witwicki
Il testo è costituito dalla prima e dalla terza strofa di "Nie ma czego trzeba" (Ciò che qui
manca). Chopin lo musicherà integralmente nel 1845, vedi op. 74 n. 13

Testo (nota 1)

Canzone
(Zaleski)

Una tristezza sale dal cuore


come una nebbia turba i miei occhi.
La mia canzone fragile muore,
l'anima in pena chiede silenzio.

Lieto chi canta innamorato,


per la sua bella chi può sognare.
Invano chiamo, invano ho cercato,
nessuno al mondo mi può ascoltare.

(Versione metrica di Lorenzo Arruga)

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