Analisi del madrigale “Itene ,o miei sospiri” di Carlo Gesualdo da Venosa

Testo
Itene o miei sospiri a
Precipitate il volo b
A lei che m’è cagion d’aspri martiri A
Ditele per pietà del mio gran duolo B
Ch’ormai ella mi sia c
Come bella ancor pia c

Che l’amaro mio pianto d

Cangerò lieto in amoroso canto D

*sinalefe

Parafrasi
O miei sospiri, affrettate il volo verso di lei

che è ragione d’amaro tormento.

Per pietà, ditele della mia grande sofferenza

Sicché ella sia

com'è bella anche misericordiosa,

Ed io trasformerò lieto il mio doloroso lamento

In un canto d'amore.

Analisi
“Itene,o miei sospiri” è il terzo madrigale appartenente a “Il Quinto libro de’ Madrigali “,
composto da Carlo Gesualdo nel 1611 e comprendente 21 madrigali a 5 voci (SQATB).
Nella produzione del “principe dei musici” , il rapporto tra testo poetico e composizione
musicale è intenso e si intreccia con il tormento e l’inquietudine che hanno segnato la sua
esistenza. In particolare, nel Quinto libro non è più il concetto poetico ad ispirare la musica
ma la suggestione offerta dalla singola parola, da cui si genera la musica non più come
“madrigalismo” descrittivo ma come significato evocato . Una delle caratteristiche più
evidenti del testo è la presenza di parole correlate a stati d’animo specifici come "amore",
"dolore" e "morte" che rappresentano gli estremi dell'emozione e sono frequentemente
ricorrenti nelle sue opere ,motivo che concorre all’ipotesi di identificarlo come autore di
alcuni testi dei suoi madrigali ,che come quello presentato,risultano anonimi.

Partendo infatti dall’analisi testuale si può suddividere il madrigale nella sua struttura
metrica in 8 versi disposti in due strofe, una sestina e un distico finale, costituiti da
combinazioni di metri tradizionali,principi della poesia italiana, il settenario e
l’endecasillabo. Essi sono rispettivamente contrassegnati dalla lettera minuscola e
maiuscola e mentre il settenario conferisce una certa agilità al testo, l’endecasillabo
produce un ritmo armonioso ma pacato, inserendosi in uno schema rimico ab AB cc dD,
con i primi quattro versi in rima alternata (ab AB) in cui il primo verso rima con il terzo e il
secondo con il quarto, e il distico in rima baciata, con due versi consecutivi che rimano tra
loro. Inoltre nel testo è presente una sorta di annominazione fra le parole “amoroso” e
“amaro”,simili nel suono ma distanti nel significato e ciò crea tensione semantica.

Sul piano musicale questo madrigale è impostato sul modo del Re eolio e mostra
un’alternanza tra episodi omoritmici e imitativi, disposti in sequenza senza delle nette
cesure ,concatenati e aderenti nel loro aspetto melodico e strutturale al componimento
poetico. Il compositore predilige più spesso un trattamento delle voci in senso accordale
e omoritmico, infatti solo tre episodi sono di tipo contrappuntistico-imitativo con una
polifonia che si distacca dall’ accordalità. L’inizio del madrigale presenta un episodio
omoritmico che vede impiegate tutte e 5 le voci della texture polifonica, ovvero
Soprano,Quinto,Alto,Tenore e Basso. L’incipit è sulla parola “Itene”, noema espresso
attraverso una figura ritmica aderente al ritmo della parola e alla sua divisione sillabica,
che conferisce il senso di una sentenza e denota un tempo sincronico tra musica e parola.
Nella prima frase "Itene o miei sospiri", vi sono due suspiratio (cat. G), consistenti in due
pause generali tra la prima e la seconda sillaba della parola “sospir” che interrompono il
naturale fluire della melodia e mimano l’azione espressa dal testo, disegnando l’affanno
dei sospiri sospesi per un istante, che il poeta spera precipitino il volo verso l’amata. Le
suspiratio hanno sia funzione descrittiva che espressiva, testimoniata dai cromatismi sulla
parola “sospir” che accostano aree armoniche diverse costituendo anche un moto delle
passioni.
Il secondo episodio ,che coincide con la seconda frase (batt.3), è a carattere imitativo e
segna uno stacco espressivo con il precedente, dettato dalle mutate esigenze testuali che
indicano il precipitare. Le imitazioni tra le voci sono irregolari e ciò conferisce un certo
dinamismo ritmico e sonoro, anche se a livello intervallare tra la batt 1-2 e la 3-4, il
soprano copre distanze simili (una terza discendente seguita da una seconda discendente)
,per cui propone la stessa figurazione discendente che si rivela, con il cambiamento dei
valori ritmici, perfettamente aderente al valore metrico del testo. Questa sezione è
caratterizzata da salti discendenti , in cui tutte le voci dal soprano al basso,letteralmente
precipitano, sia scendendo di registro che diminuendo i valori ritmici con
circulatio,figurazioni melodiche di crome e semicrome sulla parola “volo” che danno
l’impressione che le voci volteggino nell’aria. È presente quindi un’ipotiposi ,perché oltre
che a livello sonoro,visivamente si costituisce la situazione di rappresentazione del volo
insieme con il precipitare delle voci in catabasi, nella loro discesa melodica. Con la
dispositio delle parole sulla partitura si crea una immagine, e la musica con la sua
dimensione auditiva attua una corrispondenza tra testo poetico e composizione musicale.
Su questa figurazione,la frase “precipitate il volo” si ripete per 3 volte nella voce del
soprano (determinando un’epizeusi,una triplice esposizione variata),2 volte nel
quinto,alto,tenore (che si muove in modo dinamico raggiungendo alte estensioni) e
basso,giungendo però nello stesso momento alla conclusione a battuta 10. Vi è quindi
un’anafora ,non corrisposta a livello testuale,che rinforza il concetto apportando
ornamentazioni prima del ritorno dei valori larghi .Sulla batt 10 è presente una mutatio
toni in senso tecnico,un innalzamento cromatico della terza dell’accordo di mi min,che
diventa così una triade maggiore ,colorando di intensità espressiva il passaggio.
Dopo un’abruptio, brusca pausa generale che costituisce una netta separazione
dall’episodio precedente, si apre la terza frase a partire dalla batt 11. Lì le voci inferiori
(Tenore e Basso ) scendono per terze (congeries) e le voci superiori hanno movimento
ascendente di tono e semitono a valori larghi con cromatismi. Caratteristica dello stile
Gesualdo è infatti l’alternanza di passaggi cromatici a tempo relativamente lento e
passaggi diatonici a tempo veloce. In particolare nella voce del Soprano e dell’Alto si
ritrova l’aspro cromatismo già presente nel primo episodio, ripetuto due volte sulle parole
“a lei” con una figurazione ritmica giambica. Il giambo nella metrica latina e greca era un
piede formato da una sillaba breve e una sillaba lunga e nella metrica italiana è un piede
costituito da una sillaba atona seguita da sillaba tonica. È un espediente tecnico usato in
relazione alla forte invocazione all’amata, ricca di pathos, affinché intervenga a placare il
tormento del poeta.
Dopo una seconda pausa generale che su batt 12 spezza la frase ma in maniera meno
netta, costituendo un ‘aposiopesi,sono da notare le batt. 12,13 e 14, di particolare effetto
e modernità nel loro aspetto armonico. Vi è una seconda mutatio toni a batt 12, stessa
figura vista a batt 10, ma questa volta diretto da una triade di mi magg verso una triade
di mi min di batt 13. Inoltre è da notare la presenza sul tempo debole della batt.13 di una
triade diminuita (si naturale-re –fa) sul pedale di mi del basso (che crea dissonanza con il
fa dell’alto), con una forte carica di dissonanza che prosegue fino alla risoluzione sulla
triade minore la-do-mi . Sulla batt 13 è presente oltre ad una catabasi su “aspri martiri”
anche una parresia,una falsa relazione cromatica tra il si naturale del Quinto e il si bemolle
del Soprano. Tali asprezze non sono rare in Gesualdo e qui le dissonanze sono in
concomitanza con esigenze testuali, trovandosi sulle parole “aspri martiri” sono infatti
delle durezze volutamente ottenute. Tra queste due battute si sviluppa anche una
catabasi su valori larghi,che rimanda all’idea della sofferenza.
Sul levare della battuta 15 inizia grazie al Basso la nuova sezione imitativa, che non
prevede l’entrata della voce dell’alto,che si unirà alle altre soltanto al verso 4 ( batt. 17).
Si ripetono le catabasi su “aspri martiri”, in concomitanza con la ripetizione di alcune
parole della frase precedente a scopo rafforzativo ,costituendo quindi un’anafora. Sulla
fine della batt 14 inizia un episodio imitativo che parte dal basso per continuare sulle altre
voci,che lo seguono in catabasi su una frase che esprime dolore e sofferenza. L’episodio
corrispondente al verso 4, inizia sulla batt. 17 con una pausa generale ,un omioteleuto che
da una certa sospensione per spostare l’attenzione sull’urgenza manifestata dal poeta. Si
tratta di un episodio quasi totalmente omoritmico (fa eccezione l’Alto) che ha la stessa
figurazione usata all’inizio del madrigale: mentre però lì le voci erano interamente
presenti, qui fino alla batt. 19 ne vengono impiegate solo quattro,così che ci sia un
crescendo dinamico insieme alla ripetizione del noema omoritmico di forte efficacia
espressiva su “Ditele, per pietà” . Esso trova il culmine alla batt. 20 dove la forza espressiva
del cromatismo è accentuata dalla presenza delle voci nella loro interezza,che
sottolineano il tono di invocazione della frase poetica, ripetuta due volte in funzione
perorativa.A batt 20 sulla voce del Quinto si ripropone l’elemento melodico e ritmico
cantato dall’Alto a batt 18, e si noti come il Quinto sia l’ultimo delle 5 voci a pronunciare
la fine della parola pietà (motivo parola costituito da figura breve-lunga),proprio come era
successo a batt 10 per la voce del Tenore.
È inoltre da notare la particolare sfumatura significato che assumono le pause che
interrompono i movimenti armonici a batt.11 e 19. Nel primo caso si ha il levare del
Tenore che con una semiminima dà l’impressione che il discorso si stia ancora
prolungando, e viene interrotto da un’abruptio, pausa improvvisa che segna un brusco
stacco fra l’episodio imitativo a valori brevi con vorticose circulatio sulla parola “volo” e le
parole “a lei” cantate in valori larghi e piena omoritmia. L’abruptio viene usata per dare
l'impressione di non poter o non voler proseguire, ma lasciando intuire all'ascoltatore la
conclusione, taciuta per creare una particolare impressione. Nel secondo caso, a batt 18
la parola “pietà” dell’Alto è seguita immediatamente da una pausa dopo la quale si ha la
ripetizione della frase , come a ribadire l’implorazione del poeta,affinchè l’amata sia a
conoscenza del dolore apportato, per cui non si tratta di un vero e proprio stacco, ma una
pausa improvvisa che attende la piena entrata delle voci alla battuta successiva,in cui
dopo un’altra aposiopesi seguirà la continuazione del verso del testo poetico. E’ infatti
importante inquadrare oltre alla classificazione delle figure,il particolare ambito di utilizzo
di certi procedimenti retorici,in funzione dello scopo da ottenere, che esso sia un affetto
definito o una velata atmosfera. Pause ,cambiamenti di armonia o ripetizioni, non sono
da far rigidamente rientrare in categorie sterili, ma sono segni che hanno la
potenzialità,circondati da un contesto ricco e pieno di significati nascosti, di esprimere
qualcosa di profondo e che ha confini molto sottili e per questo necessita di una ricerca
approfondita.
Dalla batt 21 alla batt 24 si presenta un contrasto nel basso che si muove prima con un
pedale di mi che permette al compositore di praticare le sue espressive dissonanze ,e poi
con andamento sincopato in una quasi piena omoritmia con le altre voci a partire da batt
23 dopo un’aposiopesi che precede l’atteso cambiamento dell’amata. A batt 24 inizia un
altro episodio imitativo, contraddistinto da un pleonasmo sulla parola “bella”, come se
Gesualdo volesse soffermarsi sulle doti dell’amata ,sulla sua bellezza che si esplica
nell’ornamentazione, permettendo alle 5 voci di liberarsi nel vocalizzo e mettendo in
contrasto la bellezza con la sua sovrabbondanza e la dimensione pia, più austera e devota
.
Gli ultimi episodi, corrispondenti ai versi 5-6 e 7-8, hanno un assetto simile, dovuto
probabilmente alla mutata struttura della rima : mentre i primi quattro versi sono a rima
alternata, gli ultimi quattro sono a rima baciata, quindi in base alla struttura metrica gli
episodi sono divisibili in due parti simmetriche staccate ma non uguali,ognuna di due
versi. Quinto e settimo verso hanno un andamento omoritmico, sesto e ottavo
imitativo,per cui si ha da parte del compositore la capacità di far rivivere nella
composizione musicale anche il valore metrico della poesia.
L’episodio corrispondente alle batt 23 -30, verso 6, sembra molto più disteso dal punto di
vista armonico rispetto ai precedenti ,è una risonanza del testo poetico in cui è presente
la similitudine dell’amata che appare bella agli occhi del poeta, che a sua volta spera che
a tanta bellezza corrisponda misericordia . Anche la melodia, caratterizzata all’entrata
delle voci superiori e inferiori dal solito frammento discendente terza- seconda che
sembra essere uno degli elementi motivici del madrigale, contribuisce al contrasto dato
dal mutamento di atmosfera ,ora più sciolta nel suo fluire ricco di crome. Dopo una breve
ripetizione del frammento di frase precedente (ancor pia) a batt. 30 che costituisce
un’anafora ,si apre un altro episodio imitativo con congeries e omoritmia sulle parti
superiori ,in cui il pianto doloroso è espresso dalle discese di semitono (batt.33 soprano e
alto) su pedale di sol del basso .
Il cambiamento di atmosfera è completo nell’ultimo verso-episodio in cui il poeta
prefigura la gioia e la felicità del suo ipotetico futuro, accanto all’amata, simboleggiato dal
“lieto canto” in cui si tramuterà il pianto. “Cangerò” è la parola chiave del verso,su cui a
batt. 35 possiamo individuare un noema, essendo una vera e propria sentenza emessa
dalle 5 voci. E’ il punto di volta della poesia e del madrigale poiché in corrispondenza di
questa parola vi è il cambiamento di tempo che da binario diventa ternario per tre battute
. Il noema è anche sottolineato dal climax,con l'innalzamento progressivo della tessitura
degli accordi fino al culmine della batt. 35. Sulla batt 35 ,con il ritorno al tempo iniziale,
comincia un'altra sezione in stile imitato,con pleonasmi su “canto” ,che fanno rivivere la
liberazione dal dolore e la gioia dell’innalzare un canto d’amore. Si toccano i punti più
bassi delle estensioni a batt. 40 nella voce dell’alto ,dove il sol al di sotto del pentagramma
rappresenta un’ipobole , ma si raggiungono nella stessa battuta anche gli apici dell’enfasi
con l’iperbole del soprano sull’ultimo movimento , che ha la sua ottava inferiore sempre
nella voce dell’alto con cui sviluppa , completato dal quinto e dal tenore ,un pleonasmo
che conclude il brano con un luminoso accordo maggiore. Chiude il madrigale un ultimo
episodio contrappuntistico in cui sono presentati vari frammenti melodici che vengono
imitati spesso solo ritmicamente, quindi con intervalli melodici cambiati anche se con
un’uniformità di figure , quattro crome discendenti o ascendenti (quindi per moto
contrario) per grado congiunto sulla parola “canto”. L’intricato tessuto polifonico è
comunque l’espressione in musica della gioia espressa dal poeta, resa qui in maniera
tumultuosa.
In questo madrigale è visibile il forte rapporto tra poesia e musica vissuto da
Gesualdo,spirito controverso che con le sue stupefacenti invenzioni artistiche realizza uno
stile non convenzionale e una realtà musicale turbinosa ,che è anche una sincera
dimostrazione di sofferenza umana ,di angoscia per un destino che lo tormenta fino alla
morte . E’ interessante notare come nella musica, egli riesca a trovare una dimensione in
cui è libero di distaccarsi dal resto e far rivivere l’amore, la morte e la sofferenza. Le
caratteristiche del suo stile come l’arditezza dei procedimenti armonici,le
progressioni,false relazioni ,gli improvvisi contrasti ritmici,le dissonanze non preparate e
gli aspri cromatismi ,rendono la sua musica tra le più sperimentali ed espressive del
Rinascimento. Questi elementi non erano intesi come mera ricerca della novità ma come
un’esigenza espressiva, una condensazione del suo animo, tormentato per l’indole e per
le alterne vicende della sua vita,ma al contempo estremamente moderno, che gli
permette di interiorizzare quanto espresso nel testo poetico e di esprimerlo nel suo
particolare sistema comunicativo. Gesualdo non si limita al descrittivismo sonoro ma vive
la situazione con intima partecipazione, e in questa ottica acquistano significato i
complessi passaggi cromatici , le dissonanze, le tensioni e i cambiamenti repentini di
atmosfera . I sentimenti come gioia, dolore, sofferenza vissuti nella loro manifestazione
estrema e i loro contrasti che macerano il cuore appartengono anche all’arte,essenza della
sua vita.