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Istituto Superiore di Studi Musicali

Conservatorio Guido Cantelli – Novara

Diploma Accademico di I livello in Flauto Traverso

La musica francese per flauto nella prima metà del Novecento

Candidato: Benedetta Ballardini

Relatore: M° Gianni Biocotino

Anno Accademico 2018-2019


INDICE
INTRODUZIONE

La nascita dell’interesse verso il flauto traverso nel XX secolo

− L’opera di Theobald Boehm

Il crescente interesse dei compositori del XX secolo verso il flauto traverso è sicuramente
riconducibile alla diffusione e affermazione del flauto Boehm, modello di flauto che prese il
nome dal suo inventore Theobald Boehm.

Theobald Boehm (1794-1881) nacque a Monaco di Baviera e fu presto avviato alla professione
del padre, orafo e gioielliere, ma l’interesse del figlio verso la musica, unito alle sue capacità,
lo spinsero verso la carriera di flautista.

Unita la sua passione alle competenze di orafo acquisite in precedenza, Boehm aprì il suo
laboratorio per la costruzione di flauti nel 1828, con l’obiettivo di perfezionarne al massimo la
tecnica e il suono. La vera svolta avvenne nel 1831, quando durante una tournée che lo portò a
Londra incontro il flautista Charles Nicholson, il grande solista del momento, da cui rimase
impressionato per la grande potenza sonora favorita - scoprì Boehm - da un flauto con fori
molto ampi. Dopo questo episodio Boehm iniziò a sperimentare fori ampi e di dimensione
omogenea, dislocati in punti acusticamente più corretti lungo il tubo e controllati da un sistema
innovativo di chiavi e leve e non di soli fori.

In seguito a vari studi ed esperimenti, Boehm si occupò anche di metallurgia e ristudiò i principi
acustici dello strumento, arrivando a produrre nel 1847 un nuovo modello di flauto con il corpo
cilindrico e la testata non più a cameratura stretta, ma leggermente conico-parabolica, che
coincide quasi del tutto con lo strumento oggi adottato. Il nuovo modello venne altresì premiato
all’Esposizione Universale di Londra (1851) e di Parigi (1855); il sistema di chiavi venne
esteso a tutti i legni, tant’è che a Parigi vennero premiati anche un oboe e un fagotto con sistema
Boehm,
− La scuola flautistica francese e la diffusione del flauto Boehm

Il flauto Boehm ebbe grande successo in tutta Europa, ma ci concentreremo sulla Francia, Paese
in cui in seguito nascerà una grande considerazione del flauto da parte di numerosi compositori.

In Francia la seconda metà dell’Ottocento venne dominata da due importanti flautisti: Jean-
Louis Tulou (1794-1865) e Louis Dorus (1834-1896). Tulou fu una figura istituzionale,
insegnante al Conservatorio di Parigi e primo flauto dell’Opera; un uomo, insomma, le cui
opinioni furono decisionali per molti flautisti in Francia. Le vicende flautistiche francesi,
infatti, furono caratterizzate per un verso da un forte legame con la tradizione, che vide nel
mantenimento del flauto conico tradizionale a cameratura stretta, con fori piccoli e meccanica
chiusa, la sua bandiera, e dall’altro alcuni entusiasti sostenitori del flauto Boehm.

Tra i maggiori portavoce della tradizione era presente proprio Tulou, e dunque l’istituzione,
che dall’alto della sua autorità vietò l’ingresso di nuovi modelli di flauto in tutte le scuole
francesi. Egli era un conservatore che argomentava con giudizi estetici, seppur legittimi, le
ragioni del suo 1rifiuto e che mostrava con propri modelli di flauto, e non con quelli di Boehm,
come si potesse sposare tradizione e progresso. Nell’introduzione al suo metodo, egli affermò
che:

Il flauto richiede una voce piena e dolce nel piano, vibrata e sonora nel forte. Quel di Gordon all’incontro avea un
suono esile (maigre), senza rotondità, che di soverchio s’accostava a quello dell’oboe […]. Cerchiamo [nel flauto]
gli utili miglioramenti, togliamo, s’è possibile, i difetti che siamo in grado di rilevare, ma non perdiamo il suono
patetico e sentimentale dello strumento. Che si chiede, prima di tutto, per essere cantante? Una bella voce. Per
essere buon flautista? Un dolce e soave suono. *

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Tulou stesso si impegnò a eliminare alcuni difetti del flauto tradizionale, ma non era
intenzionato a passare al flauto Boehm, convinto che il suono “dolce e soave” ne avrebbe
risentito.

Le cose cambiarono quando nel 1859 Tulou lasciò l’insegnamento e venne nominato Louis
Dorus al Conservatorio di Parigi; con la sua nomina, il flauto Boehm fece il suo ingresso
ufficiale nelle scuole francesi

*Tulou, 1853, trad. It., p. I, dal libro “Il flauto traverso” - G. Lazzari.

A Dorus successe nel 1870 Joseph-Henri Altès, che confermò il nuovo orientamento del flauto
in Francia e scrisse un metodo progressivo proprio dedicato al nuovo modello di flauto, che
diventò ben presto l’unico adottato in tutta Francia (ed Europa, successivamente).

La vera svolta “compositiva”, se così si può definire, avvenne nel 1893, quando fece ingresso
come insegnante al Conservatorio di Parigi Paul Taffanel (1844-1908). Considerato il padre
della moderna scuola francese, Taffanel diede un nuovo impulso rinnovando il repertorio e
cambiando fortemente lo stile interpretativo, sia introducendo il repertorio barocco e classico,
sia promuovendo il repertorio a lui contemporaneo, richiedendo i pezzi per la prova finale del
corso di studi, ossia il celebre Concours de Paris.
Il Concours de Paris

Dai primi dell’Ottocento, nel luglio di ogni anno al Conservatorio di Parigi si effettua
un concorso per i flautisti interni, con l’obbligo di eseguire un pezzo che, secondo la tradizione,
viene segretamente commissionato ad un compositore un anno prima e pubblicato un mese
prima del concorso. In questa occasione vengono deliberati un primo e un secondo premio, un
primo e un secondo certificato di merito. All’inizio del XX secolo il primo premio garantiva
l’accesso a una delle numerose orchestre parigine e una carriera sicura, nonché l’acquisizione
del titolo di studio indipendentemente da quale fosse l’anno accademico frequentato.

Paul Taffanel fu primo premio con Dorus nel 1860 e viene generalmente considerato il
fondatore della moderna scuola francese. Egli cambiò la qualità dei pezzi d’obbligo per il
concorso finale, non più scritti solo da flautisti per flautisti come era successo finora, che
nell’Ottocento erano Tulou, Altès, Demersseman e lo stesso Taffanel o Gaubert, bensì anche
autori importanti come G. Enesco, G. Fauré, H. Dutilleux e A. Jolivet.

I brani composti dagli autori sopra citati, e molti altri, mettono in luce le nuove capacità tecnico-
espressive del flauto traverso, con passaggi di arduo virtuosismo, strutture complesse, vari tipi
di suono da ottenere; dal più dolce e cantabile (come nella Fantaisie op. 79 o nell’Andante
della Sonatine di Dutilleux) al più esasperato nel forte, al suono deciso quasi percussivo
(entrambi i caratteri rintracciabili nel travolgente Chant de Linos), ad altre innumerevoli
tecniche espressive. Questi morceaux de Concours sono, di fatto, diventati parte integrante del
repertorio per flauto e sua colonna portante. Considerando gli argomenti trattati finora, non è
un caso che la scrittura per flauto abbia interessato diversi compositori del Novecento proprio
francesi. Complici il Concours de Paris e soprattutto il flauto con meccanica Boehm lasciato
entrare nei conservatori che ha rivoluzionato il modo di suonare il flauto permettendo di
ampliare la gamma dinamica, timbrica, le articolazioni e la precisione delle dita; diversamente,
con i modelli precedenti questo strumento sarebbe riuscito a fatica a raggiungere i risultati
prefissati e richiesti da alcuni brani.

Tra i pezzi composti per il Concorso di Parigi durante il XX secolo, la Sonatine di Henri
Dutilleux e Chant de Linos di André Jolivet saranno quelli che analizzerò e presenterò in questa
tesi.
Henri Dutilleux, la biografia e il suo stile compositivo

Henri Dutilleux nacque a Angers il 22 gennaio 1916, presso un’agiata famiglia di artisti;
suo nonno paterno, Constant Dutilleux, fu un pittore amico di Delacroix e Corot, mentre il
nonno materno, Julien Koszul, fu un compositore e organista, amico di Fauré; insegnante di
composizione al Conservatorio di Roubaix, ebbe tra i suoi allievi A. Roussel, che contribuì a
convincere Dutilleux ad abbandonare la carriera in marina militare che aveva inizialmente
intrapreso per dedicarsi completamente alla musica. Grazie al suo promettente talento,
Dutilleux fu notato da molti musicisti francesi, ad esempio V. Gallois, insegnante di
contrappunto e armonia al Conservatorio di Douai, il quale lo convinse a spostarsi a Parigi e
intraprendere la carriera di percussionista nell’orchestra di Douai; da qui poi nascerà il suo
particolare interesse verso le percussioni e, soprattutto, i timpani, interesse che sarà evidente
all’interno dei suoi lavori orchestrali. Trasferitosi al conservatorio di Parigi nel 1933, decise di
approfondire gli studi di composizione, armonia, contrappunto e fuga, storia della musica e
direzione d’orchestra con grandi nomi quali P. Gaubert, J. Gallon, M. Emmanuel. Vinse
numerosi premi nel corso della vita; il primo fu il Grand Prix de Rome nel 1938 con la cantata
L’anneau du roi. Dopo aver passato qualche mese a Roma a seguito dell’assegnazione del
Grand Prix, tornò a Parigi poco prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Dal 1940
lavorò come chef de chant presso l’Opéra di Parigi per qualche mese. Dal 1945 fu direttore di
produzioni radiofoniche presso la Radio francese, ritirandosi dal lavoro nel 1963 per dedicarsi
totalmente alla composizione, anche se tra il 1961 e il 1970 tenne dei corsi occasionali al
Conservatorio di Parigi e all’Ecole Normale de Musique, e dei corsi estivi come insegnante
ospite. Ricevette poi numerosi riconoscimenti internazionali tra cui, a 89 anni, nel 2005, il
Premio Ernst von Siemens; questo premio, di grande prestigio ed importanza, ha ricompensato,
secondo la giuria, "uno dei grandi artisti della musica contemporanea francese, la cui
produzione si distingue per la sua chiarezza poetica". Henri Dutilleux è il terzo compositore
francese (dopo Olivier Messiaen e Pierre Boulez) ad avere ricevuto questo premio, che è stato
attribuito per la prima volta a Benjamin Britten nel 1974.
Henri Dutilleux è sempre stato consapevole dei limiti che possedeva la formazione di uno
studente che frequentasse esclusivamente il conservatorio, la quale in particolare non
prevedeva lo studio della musica contemporanea e mancava di lezioni approfondite di analisi
dei repertori. Per colmare queste lacune, studiò il trattato di composizione di V. D’Indy durante
gli anni della II Guerra Mondiale, attratto dal suo approccio alla musica antica, mentre studiava
e riscopriva brani di Stravinskij e Roussel. Nonostante il suo interesse verso la musica
contemporanea, Dutilleux non approfondì particolarmente la musica della Seconda Scuola
Viennese o degli ultimi lavori di Bartók fino al secondo dopoguerra.

Il fatto più curioso riguardo le opere del compositore è il suo rifiuto verso tutti i lavori che egli
stesso aveva composto prima del 1946, prima della famosa Sonata per pianoforte del 1946-48,
che considera essere la sua “op.1”. Prima del 1946, durante l’occupazione, scrisse un cospicuo
numero di brani per strumenti a fiato, commissionati perlopiù da Delvincourt per i vari
Concours del Conservatorio di Parigi. Infatti il 1946 può forse essere considerato, dal punto di
vista stilistico, l’anno di svolta del compositore; i brani precedenti, compresa la Sonatine per
flauto e pianoforte del 1943, dimostrano una grande influenza di Ravel, Debussy e Roussel,
tanto che Dutilleux non si discostò mai troppo dalla tonalità; tante erano le influenze nella sua
musica che il compositore forse non si riconobbe più in esse, considerando il suo linguaggio
come poco originale e rivolgendosi ad esso come se non gli fosse mai appartenuto. Dopo il
1946, invece, con la Sonata per pianoforte scritta per la pianista Geneviève Joy, che sposò lo
stesso anno, il suo lavoro compositivo cambiò radicalmente dimostrando il crescente distacco
dalla tonalità a cui precedentemente non aveva mai osato distaccarsi del tutto; ciononostante,
non è possibile ricondurre Dutilleux ad una scuola o ad una corrente, tanto è personale ed
individuale il suo linguaggio.

La “chiarezza poetica” sopra citata è forse l’unico tratto stilistico a cui ci si può rifare per
catalogare il suo stile di scrittura; infatti egli rifiutava di essere associato a qualsiasi scuola o
movimento; forse anche perché sarebbe effettivamente difficile accostarlo ad un movimento
preciso, considerate le numerose influenze di autori del Novecento all’interno dei suoi brani.
La musica di Dutilleux, soprattutto quella precedente a 1946, trae le proprie origini da
compositori di inizio secolo, quali C. Debussy e M. Ravel, ma, anche se più tardi, sono evidenti
anche i richiami a B. Bartók e I. Stravinskij e del Groupe de Six. Tuttavia, il suo atteggiamento
nei riguardi dello strutturalismo fu decisamente problematico: se da un lato Dutilleux era
sempre stato interessato allo sviluppo della musica contemporanea, al punto da incorporare
alcuni elementi della tecnica strutturalista nelle sue proprie composizioni, dall'altro non smise
mai di denunciare i lati più radicali ed intolleranti di quel movimento. Ciononostante, Dutilleux
non compose esattamente come Debussy o Ravel, ma nei suoi pezzi ricrea delle immagini
vaghe, quasi oniriche, tramite l’uso di un colore tonale leggero, alternato a movimenti
appassionati.

Prendendo in esame la Sonatine per flauto e pianoforte (1943), ad esempio, si possono


individuare la cantabilità, l’andamento delle frasi, le dinamiche tipiche di Debussy, Ravel e
addirittura di Fauré; insomma, autori la cui provenienza francese appare evidente all’ascolto.
Sono altresì chiari all’ascolto i continui cambi di metro, probabile risultato dell’influenza di
Stravinskij e del suo utilizzo della multimetria.

In effetti, è dagli anni Quaranta in poi che il compositore delinea maggiormente un proprio
stile, caratterizzato da un’articolata scrittura polifonica e da un originale trattamento armonico,
chiamato “libera continuità tonale”. Questo processo è enfatizzato nella Sonata per pianoforte
(1946-48). Proprio in questi anni si radicalizza in Dutilleux un modo di scrivere quasi del tutto
differente da quello dei suoi primi anni e anche dalla Sonatine per flauto, optando quasi sempre
per scelte di forma tradizionale, proprio durante il periodo in cui il costruttivismo seriale e
strutturalista cominciava a guadagnare la scena. Il compositore, nonostante la sua presa di
posizione, non era contrario alla Neue Musik, anzi era attratto dal rigore della tecnica che si
sarebbe potuto ben affiancare alla sua aspirazione alla massima precisione di scrittura; però
sentiva di dover cercare la propria strada in una direzione diversa che si sarebbe tradotta in un
intreccio di linguaggi e tecniche. Possiamo definire la scrittura di Dutilleux a metà tra
tradizione e avanguardia; gli elementi della prima sono sicuramente la scelta delle forme e il
lirismo delle parti cantabili che guarda alla Francia di fine Ottocento, mentre della seconda la
multimetria, il linguaggio tonale/atonale/modale e l’andamento dei temi principali.
Henri Dutilleux – Sonatine pour flûte et piano

La Sonatine per flauto e pianoforte di H. Dutilleux è stata composta nel 1943. Il primo
elemento che è possibile analizzare è proprio il titolo: “Sonatina”. Nonostante l’anno di
composizione, l’autore decide di scrivere il brano per flauto e pianoforte in una forma per nulla
innovativa, quella della sonatina. La forma della sonatina ha iniziato a diffondersi nel
Settecento, durante il periodo tardo Barocco; ne è forse il primo esempio la Sonatina per
clavicembalo attribuita G. F. Haendel, ma la cui appartenenza non è certa; un altro esempio
dello stesso periodo sono le 12 sonatine per pianoforte di M. Clementi. Anche le sonate op. 49
nn. 1 e 2 di L. van Beethoven, dal titolo “Due sonate facili per pianoforte”, erano solite essere
chiamate sonatine, forse in senso un po’ dispregiativo, considerando la semplice struttura
tecnica e formale delle stesse. Durante i secoli successivi la sonatina è diventata perlopiù una
forma utilizzata per brani a scopo didattico, soprattutto nel periodo classico; si consideri il
sopracitato M. Clementi con le 12 sonatine per Pianoforte, le Sei Sonatine per Pianoforte op.
36, le sonatine op. 55 e op. 88 di F. Kuhlau e op. 151 e 168 di A. Diabelli. A questo punto la
sonatina diventa un genere a sé stante, caratterizzata da tratti peculiari, derivati dalla sonata. La
sonatina, infatti, rispecchia la tradizionale forma-sonata, in cui però viene minimizzato lo
sviluppo del tema; l’esposizione è seguita da un ponte tematico che porta a una riconduzione
del primo tema. I movimenti successivi, al massimo due, sono di solito un minuetto, uno
scherzo, una variazione su tema o un rondò. Nonostante sia nata nel periodo tardo barocco e si
sia sviluppata ampiamente nel periodo classico, la sonatina ha avuto un ulteriore sviluppo e un
procedimento, se così si può chiamare, di “modernizzazione”, durante fine Ottocento e
Novecento, per mano di grandi compositori, quali: A. Dvořák, P. Boulez, E. Satie, F. Busoni,
B. Bartók.
Tra gli utilizzi di questa forma nel Novecento troviamo appunto la Sonatine di H. Dutilleux. Il
brano è suddiviso in tre movimenti; Allegretto, Andante, Animé, ma senza una vera
suddivisione tra uno e l’altro; la sonatina viene infatti eseguita senza interruzioni.

Uno degli elementi che caratterizzano il nuovo uso della sonatina e questo brano in particolare
è l’impiego del metro iniziale di 7/8; l’introduzione affidata al solo pianoforte a ottave forma
frasi relativamente brevi, di due battute ciascuna, come indicato dalla legatura di espressione.
Anche se può apparire un inizio statico, impressione data dalla dinamica sempre uguale (piano)
e dalle ottave che procedono per 7 battute consecutive, la metrica e il fraseggio sono gli
elementi da considerare e valorizzare per rendere interessante la scrittura. Spesso il
compositore cambia organizzazione dei fraseggi; da 4+3 a 3+4 fino a che la mano sinistra e
destra hanno la stessa frase a ottave, ad altre combinazioni più articolate ritmicamente a mano
a mano che il brano si sviluppa (ad esempio, al numero 2, dove il fraseggio è diviso in 3+2+2).

Il brano inizia, appunto, nell’Allegretto, con la frase in 7/8 affidata a ottave al pianoforte;
l’atmosfera è misteriosa e sembra suscitare una sensazione di scorrevolezza, quasi acquatica,
dovuta anche all’indicazione “les 2 Ped.”, “i due pedali”, l’indicazione di dinamica p,
l’indicazione “dolce, legato”; il brano sembra svilupparsi naturalmente dal silenzio,
caratteristica massimamente evidente in Debussy, uno degli autori presi ad esempio da
Dutilleux. Successivamente, il flauto entra a battuta 4 sans nuances, “senza sfumature”, come
se la melodia scaturisse dallo stesso silenzio dell’inizio, per poi colorarsi poche battute dopo e
riprendere la stessa linea melodica precedente del pianoforte, con il quale si costruisce un
intreccio melodico e ritmico complesso che porta al primo cambio di carattere di questa prima
parte, al numero 2, dove il pianoforte introduce una melodia più ritmica, meno cantabile, incisif,
come recita l’indicazione; il clima non è del tutto cambiato, complice la mano sinistra a cui
sono affidati accordi del valore di semiminima puntata e semiminima, il minimo necessario a
scandire ogni battere della battuta. Invece, 4 battute dopo, con l’ingresso del flauto sul levare
con una scala di biscrome si entra pienamente nella nuova atmosfera, giocosa, leggera e fresca,
che influenza con il suo carattere anche la melodia iniziale, ripresa al numero 3, questa volta
meno statica e misteriosa, bensì dotata di un movimento interno (dato soprattutto dalla
scansione ritmica del pianoforte, ad ogni ottavo), che spinge fino a raggiungere il culmine nei
trilli del flauto. Al numero 4 si torna alla melodia principale, più quieta e dolce anche se con
un colore completamente diverso da quello iniziale; di nuovo, due battute dopo il flauto entra
con la stessa melodia per diminuire sempre di più e chiudersi avec une grande legerté con una
scala staccata e un la5 in pianissimo; ecco che si conclude, con una struttura quasi circolare, la
prima parte della sonatina. Attraverso due cadenze del flauto, introdotte da accordi coloristici
del pianoforte, che fungono da collegamento all’Andante, si conclude definitivamente
l’Allegretto, il primo tempo della sonatina.

Dopo l’ultima nota della cadenza del flauto, il pianoforte introduce l’Andante con due misure
necessarie a cambiare di nuovo il colore del brano. Al 4/4 il flauto ripete e sviluppa la melodia
introdotta dal pianoforte all’inizio del movimento, mentre il pianoforte procede con il suo
costante accompagnamento a sincopi di semiminime, che, a differenza dell’inizio, creano
un’atmosfera misteriosa, ma non statica come all’inizio, dovuta a questo “motore immobile”
delle sincopi, sopra le quali il flauto canta frasi molto lunghe. Due misure dopo 7, al flauto si
ripete tre volte la stessa figura, per tre volte sul re bemolle e la quarta volta sul re naturale,
successivamente cambiando di ottava, così da suggerire un climax, una progressione dinamica
o una direzione particolare che porti all’animez (accelerando), e al nuovo tempo metronomico
che coincide con il nuovo movimento, l’Animé del numero 8.
Come nei movimenti precedenti, anche l’Animé comincia con un’introduzione da parte del
pianoforte, il cui tema però stavolta non verrà più ripreso successivamente; anche questa
sezione è di transizione ed introduce solo mano a mano il carattere che si affermerà poco più
avanti in definitiva. Infatti, le 13 battute del pianoforte solo sono costituite tutte da sedicesimi,
partono da due ottave gravi e progressivamente più acute, fino a raggiungere il fa4, la stessa
nota con cui il flauto inizia la sua frase musicale al numero 9, con l’indicazione gaiement; in
questo punto viene completamente affermato il carattere giocoso e leggero che Dutilleux aveva
soltanto accennato nel primo tempo. Imitazioni, dialogo tra i due strumenti, virtuosismo
caratterizzano il brano fino al numero 12, in cui è presente una breve sezione cantabile, che
funge da respiro, pausa prima della ripresa al numero 13, punto in cui il flauto riprende la
melodia iniziale per poi svilupparla in maniera diversa dalla prima volta, sempre accumulando
tensione fino a raggiungere il climax al numero 15, dove il pianoforte avec exaltation irrompe
con accordi sia alla mano destra che alla sinistra, molto accentati e in ff sempre crescendo;
sull’ultimo accordo la parola viene passata di nuovo al flauto, che inizia una cadenza con la
stessa dinamica del pianoforte, ma dopo la scala discendente in accelerando torna al plus lent
sviluppando una serie di arpeggi nel piano finché il brano sembra finire; a quel punto, arrivati
al numero 16, troviamo un animez progressivement dei due strumenti insieme, un accelerando
continuo che porta al numero 17, dove l’ultima figura del pianoforte porta a due battute di
contrattempi tra i due strumenti e ad un nuovo accumulo di tensione, che stavolta è davvero il
termine del brano, in fff.

Analizzando la Sonatine da un punto di vista di agogica, dinamica ed espressione, è possibile


notare che il compositore utilizza in modo abbastanza preciso le indicazioni riguardo al
risultato che vuole venga ottenuto per mezzo degli esecutori. Ad esempio, il dolce, legato
all’inizio, unito alla richiesta di utilizzare sia il pedale di risonanza che quello di una corda e la
dinamica p per creare un colore particolare; il più particolare sans nuances del flauto poche
battute più tardi e, sempre al flauto, un peu en dehors “un po’ indietro” alla ripresa del tema
iniziale, per variarlo di colore e significato. Questo sans nuances si trova anche in altri punti
del brano, più avanti alle battute 52-53, questa volta al pianoforte; anche l’indicazione en
dehors si ritrova a battuta 36, dove è presente una nuova ripresa della figura tematica iniziale,
forse richiesta un po’ più “indietro” come velocità per conferirle risalto ogni volta che appare.
Al contrario di en dehors e dei vari ritardando e rallentando (indicazioni “tradizionali”) si
trovano sans ralentir; animez, animez toujours, en s’exaltant un peu, ad esempio alle battute
54, 83, 85,198, 219-220, 226,-227, indicazioni contrastanti con le precedenti che comunicano
la volontà del compositore di ottenere un’esecuzione di vasta gamma dinamica.
Claude Debussy, la poetica e il rapporto con il Simbolismo

Claude Debussy nacque a Saint Germain-en-Laye nel 1862 e fu uno dei musicisti più
importanti del suo tempo grazie alle sue innovazioni armoniche che ebbero una profonda
influenza nelle generazioni successive di compositori. Debussy si allontanò decisamente da
Wagner, creando nuovi generi e utilizzando un vasto ambito di timbro e di colore che indicava
un gusto estetico innovativo e originale oltre che di grande eleganza.
Debussy è stato spesso associato alle correnti artistiche di Impressionismo e Simbolismo; al
brano che verrà presentato più avanti, le Six épigraphes antiques, viene associata la tendenza
Simbolista. Il manifesto del Simbolismo viene redatto da Jean Moréas nel 1886, secondo il
quale i tre veri poeti simbolisti sono Baudelaire, come precursore, Verlaine e Mallarmé; dalla
collaborazione con Mallarmé nascerà in futuro il celeberrimo Prélude à l’après-midi d’un
faune. Debussy fu sempre affascinato dalla poesia, tanto da mettere in musica diverse
composizioni poetiche. Ma qual è la vera analogia tra il Simbolismo e Claude Debussy? Se si
analizza Correspondences, il celebre sonetto dei Fleurs du mal di Baudelaire, diventato il
pilastro della poetica simbolista, si noterà il modo in cui il poeta descrive l’artista e la
condizione dell’artista secondo lui. La lingua di Baudelaire si rivolge sia all’intelligenza del
lettore sia alla sensibilità fisica, non rappresenta direttamente le cose e i sentimenti, bensì fa
una scelta delle corrispondenze più suggestive fra le analogie che esistono tra le parole, i suoni
e il loro significato, una scelta che crea una sostanza poetica armoniosa sia attraverso il
significato che la sonorità. Debussy fa proprio questo nella sua musica; non descrive le
immagini in sé, bensì l’effetto che esse producono, anche in un’opera descrittiva come le Six
épigraphes antiques. Nella quinta epigrafe, ad esempio, Pour l’Égyptienne, non si percepisce
realmente l’immagine di una danzatrice egiziana, bensì l’atmosfera ideale che avrebbe il luogo
in cui si sarebbe svolta la danza; paesaggio mediorientale, incenso, cammelli nel deserto.
Claude Debussy – Six épigraphes antiques

Le Sei epigrafi antiche di Debussy non sono un’opera totalmente nuova; il compositore
riprende infatti delle musiche di scena che egli stesso aveva scritto tra il 1900 e il 1901 per una
rappresentazione semi-teatrale di dodici Chansons de Bilitis, per voce, due flauti, due arpe e
celesta basate su altrettante poesie dell’amico Pierre Louÿs; da quest’opera di impianto nascono
le Sei epigrafi antiche per pianoforte a quattro mani nel 1914-1915; successivamente, nel 1915,
ne realizzerà una versione per pianoforte solo.
Debussy sceglie sei Chansons, quelle che lui considera maggiormente adattabili al timbro del
pianoforte senza che il carattere di ogni pezzo venga mutato; esse sono:

• Pour envoquer Pan, dieu du vent d’été;


• Pour un tombeau sans nom;
• Pour que la nuit soit propice;
• Pour la danseuse aux crotales;
• Pour l’Égyptienne;
• Pour remercier la pluie au matin.

La scelta di molti compositori o arrangiatori di trascrivere questo brano per altri organici (flauto
e pianoforte, flauto e arpa, flauto, viola e violoncello...), ognuno contenente però il flauto, fa
pensare alla grande adattabilità timbrica del brano e il ricorso al flauto la conferma di ciò che
Debussy forse pensava quando scrisse Syrinx o il Prélude à l’après-midi d’un faune e che è
riuscito a trasmettere riguardo allo strumento; un flauto incantatore, evocatore, completamente
compatibile con i suoni della natura.
L’indicazione antiques nel titolo può far pensare ad un ritorno di Debussy verso l’arcaismo,
verso un passato lontano, primitivo. In ogni brano c’è un sentore di modi greci, poiché la
sostanza armonica e il disegno lineare si avvicinano a quel gusto; ciononostante, le Epigrafi
sono una composizione nuova dal punto di vista spirituale e formale.
Il titolo di ogni Epigrafe inizia con “pour”; è evidente la volontà di ognuna di rendere omaggio
a ciò che descrivono, a invocarlo e quasi a porgere in sacrificio per essi la musica che
contengono.

La prima epigrafe, Pour envoquer Pan, dieu du vent d’été (per invocare Pan, dio del vento
d’estate) è la più pura e forse anche la più espressiva. La linea melodica che si presenta
all’inizio, “pastorale e quasi di flauto”, come definisce L. Perrachio nel testo “L’opera
pianistica di Claudio Debussy”, è un’evocazione significativa e intensa, basata su una scala
pentatonica (in questo caso: sol, la, do, re, fa), senza semitoni. Questo tipo di scala è utilizzato
soprattutto nella musica africana, asiatica e dell’Europa dell’est, ma anche in antiche melodie
popolari gallesi e scozzesi. Essa tuttavia non è una novità, bensì è stata utilizzata più volte da
compositori occidentali (si vedano ad esempio Puccini e Ravel) in seguito alla corrente
dell’esotismo approdata in Europa tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.
Nella versione per pianoforte a quattro mani e pianoforte solo la linea melodica è presentata
senza accompagnamento, nell’ottava centrale del pianoforte, come un’invocazione che
introduce il tutto; nell’arrangiamento per flauto e pianoforte è affidata al solo flauto, con il
pianoforte che fa il suo ingresso alla terza battuta con dei bicordi in piano, così ha inizio
definitivamente il brano.
L’indicazione recita Modéré, dans le style d’une pastorale (moderato, nello stile pastorale),
introducendo così l’atmosfera dell’intera epigrafe; è curioso come siano presenti dei titoli
specifici in ogni epigrafe e delle indicazioni abbastanza precise riguardo al carattere
interpretativo di ognuna, se ciò viene confrontato con i 24 Préludes per pianoforte, in cui i titoli
dei preludi sono posti alla fine di ogni brano, quasi abbozzati, per lasciare all’esecutore o
ascoltatore l’interpretazione personale delle sensazioni provate durante il brano. La differenza
forse è data dalla diversa natura delle composizioni; i Preludi sono brani formalmente liberi,
senza alcun ordine programmatico, ove è richiesta sì una grande interpretazione, ma soprattutto
una notevole padronanza della tecnica pianistica. Le Epigrafi sono composizioni più figurative,
psicologiche e chiaramente descrittive, perciò il compositore ha forse sentito una maggiore
necessità di chiarire da subito ciò che intendeva far trasparire dalla sua musica.

La seconda epigrafe è Pour un tombeau sans nom (per una tomba senza nome), più ermetica
della prima, più intima e chiusa. Il titolo evoca il mistero che incombe sulla tomba di questo
ignoto senza nome, e forse quella tomba può appartenere proprio a chiunque la guardi; è questa
la suggestione più angosciante che suggerisce il brano. Triste et lent, triste e lento, è
l’intestazione della seconda epigrafe; la prima frase è presentata ancora una volta dalla mano
destra del pianoforte senza accompagnamento, e così è affidata nell’arrangiamento al flauto
solo. Risponde poi il pianoforte con dei quarti: Mesuré; lointain, pp sono le indicazioni che vi
si trovano, nel metro inusuale di 5/4, che dà una sensazione di instabilità e contribuisce a dare
la sensazione di smarrimento, di non stare con i piedi per terra. Solo alla settima battuta il
pianoforte inizia a suonare un ritmo continuato di ottavo puntato e sedicesimo sovrapposto a
quarti alla mano destra, per cinque battute. La mano sinistra intanto procede con un ritmo di
quarti che scendono progressivamente, ogni battuta però ha vuoto il primo movimento;
l’unione delle due mani può suggerire l’incessante scorrere del tempo che porterà fino alla
morte (mano destra) e la discesa nell’aldilà (mano sinistra). Concluse queste poche battute
appare il 4/4, e con esso un cambio di colore; il ritmo ora è scandito soltanto da una sincope
alla mano sinistra del pianoforte, mentre la mano destra ha un accordo lungo l’intera battuta,
che viene ribattuto per tre volte, in pianissimo. Nella versione per pianoforte a quattro mani
l’accordo è distribuito tra la mano destra della seconda parte e la mano sinistra della prima,
mentre sul secondo movimento alla mano destra della prima si ha un fa, a ottave, pianissimo.
Questo fa è affidato al flauto nella terza ottava in pianissimo; tutti gli elementi contribuiscono
a creare un breve momenti di stasi. Alla quarta battuta, dopo che le medesime figure sono state
ripetute per tre volte, il brano si anima per le due battute successive con una scansione ritmica
a ottavi da parte del pianoforte che compiono un movimento cromatico, e le forcelle in apertura
e in chiusura. La tensione poi si scioglie e le figure vengono ridotte sempre più di intensità
finché rimane soltanto un tremolo alla mano sinistra del pianoforte; dopodiché ricomincia la
linea melodica iniziale seguita da un disegno a terzine discendenti, affidate al flauto; comme
une plainte lointaine (come un pianto lontano) recita l’indicazione, ed è ciò che in effetti viene
suggerito dalla suddetta linea melodica, un pianto lontano, un lamento. Le terzine si diradano,
diventano ottavi e diminuiscono di dinamica; la seconda epigrafe termina con un bicordo, un
intervallo di seconda re-mi in più pianissimo, diminuendo al nulla.

La terza epigrafe, Pour que la nuit soit propice (affiché la notte sia propizia), riecheggia un po’
dello spirito della prima epigrafe, ma si sviluppa verticalmente con più ampiezza, ampiezza
che richiama il cielo della notte; è notevole l’atmosfera che Debussy riesce a creare sin da
subito con un gioco di ottave soltanto di re bemolle, restituendo una sensazione di spazio quasi
materialmente percettibile. La scrittura, soprattutto in verticale, è ritmicamente e
polifonicamente ricca e complessa, a partire da battuta 6; nella versione per pianoforte a quattro
mani si trova una sovrapposizione di cinque linee ritmico-melodiche, suddivise in tre piani
sonori, o registri; nella trascrizione per flauto e pianoforte il tema originariamente appartenente
alla mano destra della prima parte pianistica è affidato al flauto e il suo raddoppio è eliso, così
da ottenere 4 linee ritmico-melodiche. Debussy in questa epigrafe impiega l’uso di elementi
della musica Gamelan, un genere di musica indonesiano scoperto da lui all’Esposizione
Internazionale del 1889 a Parigi; il Gamelan è un'orchestra di strumenti musicali di origine
indonesiana che comprende metallofoni, xilofoni, tamburi e gong; può comprendere anche
flauti di bambù, strumenti a corda e voce; il nome deriva probabilmente dalla parola giavanese
gamel che significa “percuotere con un mazzuolo”. L’ispirazione proveniente da questo genere
è impiegata nell’animez progressivement, punto in cui il pianoforte inizia un ritmo ostinato di
ottavo-quattro sedicesimi e sia la mano destra che il flauto eseguono una linea tematica con un
ritmo di quarto-ottavo preceduti da acciaccature. Il ritmo ostinato del pianoforte conferisce una
certa ritualità alla composizione e i temi di flauto e mano destra un tema incalzante che, dopo
l’animez toujours, sfocia in un’omoritmia dei due strumenti su un mf; le due battute seguenti il
pianoforte ripete la linea melodica all’ottava inferiore in diminuendo e rallentando; a questo
punto è il flauto ad eseguire un ritmo ostinato per tre battute, fino a svilupparsi in trillo e poi in
scale di biscrome e terminare bruscamente il brano con l’interruzione in f della nota lunga.

La quarta epigrafe, Pour la danseuse aux crotales (per la danzatrice ai crotali), si presenta
inizialmente come un semplice arpeggio pianistico, da eseguirsi simple et sans rigueur
(semplice e senza rigore), con un breve commento del flauto al termine di ogni arpeggio.
Quando Debussy stabilisce alla settima battuta l’esecuzione a tempo a battuta 8, le terzine di
ottavi e gli accordi appoggiati contribuiscono a rendere non un ritmo flessuoso di danza lenta
come poteva essere quello dell’inizio, ma a far immaginare esattamente gli slanci della
danzatrice e il suono dei crotali percossi a tempo. Anche in questa epigrafe Debussy si ispira
ad un mondo lontano al suo, stavolta non nello spazio, ma nel tempo, guardando all’antichità;
i crotali infatti sono piccoli dischetti di argilla, legno, rame, avorio o conchiglie; solo
successivamente saranno fabbricati in bronzo o ottone e intonati. Queste piccole percussioni
venivano legate ai polsi o alle caviglie. Si hanno testimonianze di crotali addirittura risalenti
all’Età del Bronzo (1800-1200 a.C.). Esisteva, nel periodo dell’Impero Romano, la crotalistria,
la ballerina che cantava e danzava con i crotali; si trattava quasi sempre di una schiava bella e
giovane, di provenienza egiziana, siriana o andalusa, che si esibiva insieme ad altre danzatrici
ai banchetti e alle feste; probabilmente fu questa la figura di ispirazione di Debussy per la
quarta epigrafe. Oltre alle poesie vere e proprie che facevano parte delle Chansons de Bilitis e
che sono state fonte di ispirazione per Debussy, un altro chiaro riferimento alla poesia classica
si ritrova nelle linee melodiche; il compositore fa spesso uso della metrica della poesia per
conferire gli accenti ritmici o di frase alle sue melodie, ad esempio la parte iniziale di questa
epigrafe si rifà ad un piede dattilo (le cui sillabe sono accentata-non accentata-non accentata).

Pour l’Égyptienne (per l’Egiziana) è il titolo della quinta epigrafe, che si apre con un pedale di
tonica della tonalità pressoché inusuale di mi bemolle minore. Il lungo pedale contribuisce a
creare un’atmosfera di stasi e le tre note estranee all’armonia di tonica (si-do-re, naturali) non
disturbano il clima creatosi, bensì arricchiscono coloristicamente il brano. Alla quinta battuta
si sviluppa la prima linea tematica, esposta dal flauto nell’arrangiamento e dalla mano destra
del pianoforte nella versione originale, da eseguirsi librement expressif (liberamente
espressivo) e sempre nella dinamica del pianissimo o del piano. Anche questa epigrafe come
la precedente può ricordare una danza, ma più lenta, più intensa e forse più sacra e
contemplativa. A battuta 27 il pianoforte alla mano sinistra espone una figura che richiama i
colori mediorientali dell’Egitto, un’imitazione del passo dei cammelli nel deserto; la figura
diventa un ostinato che prosegue per 8 battute e si scioglie per le successive 4. In questa sezione
il flauto ha per 4 battute lo stesso ritmo di ottavo puntato-sedicesimo, che insieme all’ostinato
del pianoforte dà un senso di ritualità e sacralità quasi ipnotiche. Dopo questa sezione si arriva
alla ripresa della linea melodica iniziale, che poi alla quinta battuta diminuisce di valori e
sparisce in una nota lunga in ppp.

L’ultima epigrafe è Pour remercier la pluie au matin (per ringraziare la pioggia al mattino).
Viene introdotta dal pianoforte con dei sedicesimi che ricordano il rumore della pioggia,
successivamente la parte del flauto imita in modo onomatopeico il suono delle singole gocce
d’acqua che cadono sul terreno. Man mano che ci si inoltra nello sviluppo, la pioggia si fa
sempre più fitta e intensa, quasi a imitare infine la tempesta; è quando la pioggia si dissolve,
ovvero quando i sedicesimi rallentano fino a scomparire, che ricompare il tema di Pan della
prima epigrafe; questa volta è armonizzato e accompagnato dal pianoforte con figure ritmiche
e melodiche. La riproposizione del tema iniziale è sicuramente un segno della circolarità del
brano; il fatto che essa sia armonizzata e accompagnata vuole far intendere che forse la melodia,
che possiamo interpretare proprio come lo stesso Pan, abbia compiuto un percorso interiore e
sia emotivamente cambiato a seguito di tutte le epigrafi eseguite finora. Si conclude così il
brano, con una sorta di “coda” dopo la linea melodica che riassume con estrema sintesi un po’
tutti gli elementi chiave di ogni epigrafe incontrati durante il brano; le note arpeggiate alla
mano sinistra del pianoforte che ricordano vagamente le note arpeggiate della seconda epigrafe,
le terzine e gli ottavi che richiamano le due danze e i sedicesimi che sono stati caratterizzanti
dell’ultima epigrafe.

Testi delle poesie delle Chansons de Bilitis:

La flûte de Pan

Pour le jour des Hyacinthies,


il m'a donné une syrinx faite
de roseaux bien taillés,
unis avec la blanche cire
qui est douce à mes lèvres comme le miel.

Il m'apprend à jouer, assise sur ses genoux;


mais je suis un peu tremblante.
Il en joue après moi,
si doucement que je l'entends à peine.

Nous n'avons rien à nous dire,


tant nous sommes près l'un de l'autre;
mais nos chansons veulent se répondre,
et tour à tour nos bouchess'unissent sur la flûte.

Il est tard,
voici le chant des grenouilles vertes
qui commence avec la nuit.
Ma mère ne croira jamais
que je suis restée si longtemps
à chercher ma ceinture perdue.

La chevelure

Il m'a dit: « Cette nuit, j'ai rêvé.


J'avais ta chevelure autour de mon cou.
J'avais tes cheveux comme un collier noir
autour de ma nuque et sur ma poitrine.
« Je les caressais, et c'étaient les miens;
et nous étions liés pour toujours ainsi,
par la même chevelure, la bouche sur la bouche,
ainsi que deux lauriers n'ont souvent qu'une racine.
«Et peu à peu, il m'a semblé,tant nos membres étaient confondus,
que je devenais toi-même,
ou que tu entrais en moi comme mon songe.»
Quand il eut achevé,
il mit doucement ses mains sur mes épaules,
et il me regarda d'un regard si tendre,
que je baissai les yeux avec un frisson.

Le tombeau des Naïades

Le long du bois couvert de givre, je marchais;


Mes cheveux devant ma bouche
Se fleurissaient de petits glaçons,
Et mes sandales étaient lourdes
De neige fangeuse et tassée.

Il me dit: "Que cherches-tu?"


Je suis la trace du satyre.
Ses petits pas fourchus alternent
Comme des trous dans un manteau blanc.
Il me dit: "Les satyres sont morts.

"Les satyres et les nymphes aussi.


Depuis trente ans, il n'a pas fait un hiver aussi terrible.
La trace que tu vois est celle d'un bouc.
Mais restons ici, où est leur tombeau."

Et avec le fer de sa houe il cassa la glace


De la source ou jadis riaient les naïades.
Il prenait de grands morceaux froids,
Et les soulevant vers le ciel pâle,
Il regardait au travers.

André Jolivet, la biografia e lo stile compositivo


André Jolivet nacque nel 1905 a Parigi. Figlio d’arte di padre pittore e madre pianista, fu spinto
dalla famiglia a diventare insegnante, nonostante il suo spiccato talento musicale che si
manifestò sin da piccolo; appena 13enne compose musiche per balletti, ispirato dall’arte di
Debussy, Ravel e Dukas. Nel 1920 il Maestro di Cappella della Cattedrale di Notre-Dame di
Parigi lo accettò come corista, insegnandogli armonia e organo. Da quell’anno lasciò la scuola
e imparò la professione di insegnante. Il suo primo incontro significativo con la musica atonale
si verificò nel 1927 alla Société Musicale Indépendante di A. Schoenberg, dove ascoltò per la
prima volta il Pierrot Lunaire. Anche Varèse ebbe un profondo impatto su di lui, soprattutto
nella forza delle orchestrazioni, dominate dalle percussioni; dato il suo entusiasmo, Jolivet fu
presentato a Varèse che decise di accettarlo come unico allievo europeo nella sua classe di
Composizione. Varèse ritornò negli Stati Uniti nel 1933 lasciando a Jolivet sei oggetti: un
pupazzo, un uccellino magico, la statuetta di una principessa Balinese, infine una capra, una
mucca e un cavallo alato scolpiti da un certo Calder; oggetti a cui Jolivet guardò con un certo
feticismo. Ispirato da essi, compose Mana nel 1935, per pianoforte, attribuendo ad ogni
movimento del brano il nome degli oggetti sopra citati. Mana fa parte del cosiddetto “periodo
magico” del compositore, di cui fanno parte altri brani come le Cinq incantations pour solo
flûte (1936). Come altri compositori del Novecento, Jolivet rimase colpito dalla capacità
incantatoria ed ipnotica del flauto traverso; quest’attrazione verso il rituale lo porterà a
comporre Chant de Linos (1944), per flauto e pianoforte, su commissione del Conservatorio di
Parigi per il Concours; il brano verrà eseguito da un giovane Jean-Pierre Rampal.
Chant de Linos – A. Jolivet

La passione di Jolivet per la ritualità ha grande sfogo nel brano Chant de Linos, per flauto e
pianoforte. Il pezzo risente degli studi di Jolivet con Le Flem, soprattutto nell’indipendenza
delle linee melodiche costruite con la tecnica del contrappunto, l’utilizzo di un’armonia modale
e l’uso del tritono.

Su entrambi le parti degli strumenti, all’inizio, è scritto:

“Le Chant de Linos était, dans l’antiquité grècque, une variété de thrène; une lamentation
funèbre, une complainte entrecoupéé de cris et de danses.”

Letteralmente, “Il Canto di Linus era, nell’antichità greca, una varietà di nenie; un lamento
funebre, un lamento barcollante di urla e di danze”.

Nella mitologia greca, Linus proverrebbe da due leggende diverse, di cui una più utilizzata
dell’altra. Secondo il mito, A Linus venne affidata una musa (Urania, Calliope o Tersicore)
come madre. Nel corso del tempo, a seguito di questo fatto, cambiò la sua genealogia, poiché
egli risultava come figlio di Ermes, il quale aveva importato l’alfabeto fenicio in Grecia.
Eccellente musicista, Linus aveva il compito di istruire Eracle; ma un giorno, quando Linus si
permise di rimproverare troppo severamente il suo allievo, quest’ultimo uccise il maestro con
una pietra. Si racconta anche che Linus avesse inventato l’armonia e avesse introdotto l’uso
delle corde in budello anziché in lino, ma avesse avuto la superbia di sfidare Apollo
pretendendo di suonare la lira meglio del dio; quest’ultimo, per risposta, lo uccise per punirlo
della sua insolente vanità.

A questo punto non è difficile calarsi nell’atmosfera arcaica, rituale, un po’ cupa e misteriosa
di Chant de Linos. Il brano ha inizio con tre “cadenze” del flauto traverso, di intensità sempre
maggiore, che sfociano subito in un meno mosso cantabile che è forse il vero canto di Linus;
questo canto, variato di melodia, modalità o registro, si ripeterà altre quattro volte nel corso del
brano – anche la ripetizione è un aspetto fondamentale della ritualità. Dopo il primo canto segue
un’esplosione di virtuosismo e di volume da parte sia del flauto che del pianoforte, breve per
il momento, che si richiude su se stessa e dà spazio al secondo canto. Segue al canto un’altra
esplosione, questa volta che dà vita ad una sorta di danza tribale in 7/8, caratterizzata dalla
sovrapposizione di due figure melodiche e ritmiche completamente diverse del flauto e del
pianoforte; l’indipendenza delle linee melodiche sopra citata. Dopo questo momento di sfogo
più ampio appare il terzo canto, che per la prima volta non è in tempo binario, ma rimane in
7/8; si differenzia, infatti, dagli altri perché la parte del pianoforte è più agitata e la melodia del
flauto giocata maggiormente su tutta l’estensione dello strumento, con salti di registro evidenti.
Infatti subito dopo si torna ad un ulteriore momento di danza, questa volta meno misterioso e
minaccioso, più giocoso e sfuggente. L’ultima apparizione del canto e poi la ripresa della
“danza tribale”, cui segue una “coda” che unisce sia l’elemento ritmico e melodico della danza
precedente che rapide scale di terzine di sedicesimi, il tutto sostenuto e spinto da tremoli e
accordi del pianoforte, fino a terminare agli estremi del registro acuto del flauto con uno sfff.
Sarà forse la trasformazione del canto di Linus nelle sue urla al momento dell’omicidio?