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CONSERVATORIO L.

DANNUNZIO PESCARA
CORSO TRIENNALE SUPERIORE SPERIMENTALE PRIMO LIVELLO IN CANTO

Tra sogno e realt: il Notturno

PROF: MANUELA FORMICHELLA

CANDIDATA:

ANNALISA GIANFELICE

Indice:

Introduzionepag. 4 Il Notturno ..pag. 6 Il Notturno Vocale .pag. 30 Suggestioni notturne nel melodramma europeo ....pag. 45 Conclusioni.pag. 49 Bibliografia.pag. 50

Dolce e chiara la notte e senza vento, e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti posa la luna, e di lontan rivela serena ogni montagna. da la sera del d di festa di Giacomo Leopardi

Introduzione

Nellintervallo di tempo che corre fra il tramontare ed il sorgere del sole, le percezioni che ancorano luomo alla realt sfumano, e ci si ritrova proiettati verso la dimensione del sogno. La notte infatti una dimensione misteriosa e misterica, fonte di ispirazione artistica: sbiadita la luce del giorno, a volte crudele nel rivelare la verit dellesistenza, lavvento delloscurit riserva sensazioni e forse anche sentimenti che il giorno non conosce e che possono essere di grande consolazione. Limmagine della notte ricorre frequentemente e con gran variet di motivi nella produzione artistica italiana e europea dal Settecento al Novecento. Si tratta infatti di un tema costante ed universale nella letteratura, nella pittura, nella musica, che compare spesso con diversi contenuti. Volendo indicare i principali pensieri forti espressi dalla produzione artistica, ritroviamo lidea (peraltro antica: vedi il mito di Amore e Psiche) della notte come momento preferenziale in cui luomo si immerge nellignoto che lo avvicina allEssere o in cui pi facile conoscere le zone dombra

della psiche umana; propria della notte che diventa peraltro

la paura suscitata dal buio, di notte i

occasione di vivere forti emozioni; alla sensualit

sentimenti ispirati allistinto ed

vengono espressi pi

liberamente; la notte dedicata allatto del dormire ed il sonno il momento in cui, dellinconscio, attraverso il sogno, vengono liberati i pensieri la rappresentazione di realt

rendendo

possibile

diversamente inspiegabili. Seguendo questi importanti fili di pensiero, anche nella produzione musicale europea si affermata una visione topica fondamentale del notturno e della notte, quale cio momento di quiete e di pace in cui gli elementi naturali e descrittivi, immersi nel silenzio e nelloscurit, propagano tranquillit nellanimo delluomo. La capacit descrittiva della musica non poteva non appropriarsi di un tema cos suggestivo; e spesso poesia e musica si sono unite generando momenti di autentico lirismo. Scopo di questa dissertazione di offrire una panoramica diacronica del Notturno, certamente non esaustiva, esaminando la produzione musicale di genere ed i suoi maggiori autori. Ci si soffermer poi sul Notturno vocale, con un breve cenno alla fortunata unione fra poesia e musica caratterizzato questo tipo di composizione. Infine si esamineranno alcune contaminazioni fra la forma notturno (o almeno le suggestioni che ne derivano) e la produzione operistica europea. che ha

Il Notturno

La ricca tradizione del notturno si afferma nel panorama musicale europeo fra il diciottesimo ed il diciannovesimo secolo. Col termine Notturno si indicava inizialmente una composizione musicale destinata ad essere eseguita di notte, per questo verso simile ad altri tipi di composizione quali la serenata, la cassazione, il divertimento. Il termine indica quindi una composizione breve e conclusa che si iscrive nella pi ampia categoria della musica descrittiva, che si pone unintenzione

rappresentativa, nel caso dei notturni, legata alle atmosfere della notte, capace di trasmettere raffinato e introverso. una visione introspettiva, dallo stile spesso

Nell'ambito della musica descrittiva Settecentesca va citato il Concerto per flauto, archi e basso continuo RV 439 di Antonio Lucio Vivaldi (16781741) composto nel 1729 ed intitolato appunto La Notte. Mentre i brani

lenti si propongono di evocare la quiete notturna con un'armonia basata su accordi molto larghi e passaggi melodici dolci e suadenti dello strumento

solista (in particolare l'ultimo Largo intitolato Il sonno, e in un altro Largo previsto l'uso delle sordine per tutti gli "stromenti" ), il Presto evoca, nella sua vivacit, un'incursione di fantasmi (il titolo appunto Fantasmi). Si tratta di una composizione descrittiva per molti versi unica e diversa dalle altre appartenenti al medesimo genere composte da Vivaldi (si pensi alla Caccia, alla Follia e soprattutto alle notissime Quattro Stagioni): soprattutto lunico concerto dellOp. 10 scritto in tonalit minore, scelta stilistica che rende gli accenti languidi propri del tempo notturno. Vivaldi inoltre us il medesimo titolo La Notte per uno dei suoi concerti per fagotto.

Non facile stabilire quando ha avuto origine il termine Notturno: la designazione di Notturno stata utilizzata ad esempio da Franz Joseph Haydn (1732-1809) nel divertimento (datato 1754) denominato Quintetto (Notturno); il medesimo autore compose fra il 1788 ed il 1790, su

commissione di Ferdinando IV re di Napoli, Otto notturni per due lire organizzate ed orchestra da camera; una raccolta di Concerti grossi di G.B. Sammartini pubblicata a Londra nel 1757 reca come sotto titolo differ ent Notturni of San Martinis, e del medisom autore vanno citate sei sonate chiamate Notturni; va inoltre citato un Concertino Notturno di C. Ferrari, composto nel 1768.

Il Notturno si afferm presto come genere: la lista dei compositori, che hanno scritto nel periodo citato lavori per una o pi voci con

accompagnamento o senza che prevedono la parola Notturno oppure Nocturne nel titolo, include Carlo Agrisani, Jean Ancot fils, Giovanni Ansani, GiuseppeAprile, Bonifazio Asioli, Tommaso Gasparo Barsotti, Fr. A. Baumbach, Pierre Ignace Bgrez, A. P. Benelli, Hector Berlioz, Franois Berton fils, Henri Blanchard, Felice Blangini, F. Bodin, Franois Adrien Boieldieu, Charles-Marie-Franois Bosselet, Matteo Carcassi, Ferdinando Carulli, Valentin Castelli, Franois-Henri-Joseph Castil-Blaze, Antonio Catena, Emmanuel Chabrier, A. Chelard, Domenico Cimarosa, Gilbert-Louis Clapisson, Giuseppe Concone, H. Courtin, Giuseppe Maria Curci, Nicolas Dalayrac, Dalvimare, N. De Giosa, Delassance, Luigi Denza, Dolive, Gaetano Donizetti, Gustave Dugazon, Gaetano Isola, Antoine Elwart, Guglielmo dEttore, Vincenzo Cesare Ferretti, Alphonse Fontvanne, Sophie Gail, Fabry Garat, Alexis de Garaud, Franois Gabriel Grast, Adalbert Gyrowetz, Reynaldo Hahn, Louis Jadin, Wolfgang Kirmair, Leopold Kozeluch, Christopher Lagoanre, Gino Lanza, F. Leblond, Lecamus, Victor Lecocq, M. J. Leidesdorf, Jean-Baptiste- Pierre Llu, Lemire de Corvey, Antoine de Lhoyer, Nicolas Louis, Caroline Martainville, Luigi Marescalchi, Alberto Mazzucato, J. A. Moreau,

Wolfgang Amadeus Mozart, Josep Myslivecek, Sebastiano Nasolini, Antonio Pacini, Ferdinando Par, Giovanni Paisiello, Auguste Pansron, Penna, Michele Perla, Ludovico Perullo, Elizabeth Philp, Ranieri dal Pino, Louis Pradher, Gottfried Riger, Peter Ritter, Antoine Romagnesi,

Gioacchino Rossini, Zo de la Ru, Francesco Salari, J. de Saint- Vincent, Antonio Salieri, Pietro Santi, Vittoria Scina, C. M. Simon, Amlie-Julie Simons-Candeille, C. M. Sola, B. Sperati, Gaspare Spontini, Johann Franz Sterkel, L. Terry, Alphonse Thys, Giuseppe Tibaldi, Nicola Vaccaj, Giuseppe Verdi. Nella sua forma pi familiare in un solo movimento, di solito scritto per pianoforte solo, il notturno stato coltivato principalmente nel 19 secolo. Col Romanticismo il titolo di Notturno identifica una composizione particolare, generalmente di ritmo sostenuto e dalla melodia piana e cantabile, che si prefigge di evocare unatmosfera rarefatta e sognante. Lo svilupparsi del Notturno come genere musicale procede di pari passo con laffermarsi della musica a programma, capace cio di evocare atmosfere particolari o addirittura di descrivere in modo appropriato situazioni o avvenimenti.

I primi notturni ad essere scritti sotto il titolo specifico sono da attribuire al compositore irlandese John Field (1782-1837), generalmente

considerato come il padre del notturno romantico: John Field autore di 16 o 17 notturni (il conto esatto difficile, perch spesso lautore ha lasciato di una medesima composizione pi versioni, tanto diverse fra loro da poter essere considerate ciascuna come un brano autonomo): in realt Field diede il titolo di Notturno solamente a dodici di queste composizioni, mentre le altre sono qualificate come Romances o in altro modo. John Field non fu solo linventore del genere, ma pu esserne considerat o il principale ispiratore: stato rilevato infatti rilevato che diversi Notturni di Chopin prendono spunto dalle omologhe composizioni di Field (p.es. Chopin op. 9 n. 2 ~ Field 1 e 5; Chopin op. 15 n. 2 ~ Field 4 ; Chopin op. 72 n. 1 ~ Field 10 ). Field ha scritto il suo primo notturno nel 1812, e lultimo nel 1835. Loriginalit dei Notturni di questo autore stata oggetto di una recente riscoperta negli studi di musicologia, e nel contesto del repertorio pianistico di sonate, fantasie, e brani di musica descrittiva. La sua scrittura musicale era dolce ed evocativa di espressione nostalgiche, assai vicino alla la mano

sensibilit del movimento romantico; nello stile compositivo

destra sviluppa una linea melodica espressiva e meditativa, mentre la mano sinistra accompagna con accordi arpeggiati. Linfluenza di Field nel genere si estesa alla musica del novecento, circostanza che prova come la sua opera abbia dettato i canoni di

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rifermento del Notturno. Ne un esempio la composizione per piano solo di Samuel Barber (1910-1981) Nocturne, Op. 33 Homage to John Field , composta nel 1959: questo omaggio non una cieca imitazione o un esercizio di stile, ma una composizione originale - n neo-romantica, n consapevolmente moderna - ispirata dalle vecchie idee e coniugata con gli stili della musica del novecento. Nel brano un accompagnamento arpeggiato fornisce lo sfondo per una armonica cromatica, sostenendo una line melodica che suona inequivocabilmente come appartenente al 20 secolo; nella prima parte l'intensit della musica aumenta gradualmente fino a raggiungere un climax e, dopo una breve pausa, la musica

ricomincia in modo simile, solo che questa volta si dissolve nel nulla.

Possiamo considerare quale maggiore esponente della forma Nottruno il compositore Frdric Chopin (1810-1849). Chopin ha scritto 21 Notturni; diciotto furono pubblicati in vita, e

precisamente Trois Nocturnes Op. 9 (Lipsia 1832); Trois Nocturnes Op. 15 (Lipsia 1833); Deux Nocturnes Op. 27 (Lipsia 1836); Deux Nocturnes Op. 32 (Parigi 1837); Deux Nocturnes Op. 37 (Parigi 1840); Deux Nocturnes Op. 48 (Parigi 1841); Deux Nocturnes Op. 55 (Parigi 1844); Deux Nocturnes Op. 62 (Parigi 1846). A questi va aggiunto il Notturno giovanile compreso nellOp. 72 (Op. 72, n. 1: si tratta di una composizione giovanile

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- del 1827 - raccolta nellOp. 72 insieme con altri brani pianistici: le Op. dal 65 al 72 furono pubblicate postume, Berlino 1855, sulla base dei manoscritti lasciati dallautore e con il consenso dei familiari di Chopin), pi due altre composizioni pubblicate a parecchi anni di distanza dalla morte dellautore (il primo, in do min., fu pubblicato a Varsavia nel 1938 e potrebbe risalire al 1837; il secondo in do # min. risale al 1830 e fu pubblicato a Poznan nel 1875 col titolo Adagio: entrambi sono compresi nel vol. XVIII delledizione nazionale polacca delle opere di Chopin, Cracovia 1949-1964, mentre i Notturni pubblicati in vita pi quello dellOp. 72 sono compresi nel vol. VII). Claude Debussy ha detto di Chopin: "La sua musica una delle pi belle mai scritte. La natura del suo genio sfida la classificazione.. L'espressione delicata di questi pezzi appassionati, con la loro punta di dolore, crea un mondo interiore pieno di sogni e voli di fantasia infinite. Il pianoforte canta in una stilizzata bel canto, e nelle mani di Chopin il Notturno trova la sua vera voce pianistica, elegante e raffinato. Studi musicologici recenti hanno evidenziato che nel comporre i suoi Notturni, Chopin fu fortemente influenzato dalla romanza vocale e dalle composizioni di Field. Lo scenario pi accreditato per spiegare il carattere indubbiamente cantabile di notturni di Chopin il seguente: Field era chiaramente influenzato dal romanticismo vocale (ed infatti i suoi primi

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tre notturni sono stati pubblicati originariamente come romanze). Tuttavia, Field trasforma la linea melodica che in una romanza o in una aria sarebbe stata espressa dalla voce solista in un genere compositivo per il piano che nella sua epoca non aveva precedenti. I notturni di Filed trasformarono radicalmente il clima musicale: influenzarono Chopin. Per esempio nel Nocturne op. 9, No. 2 emerge chiaramente come la costruzione della melodia ispirata dal canto. Il ritmo della musica un tempo in 12/8, cio una lenta pulsazione che al suo interno prevede una suddivisione ternaria, e che sollecita la ricerca di un fraseggio tali notturni, e non le romanze,

emotivamente mobile e ritmicamente elastico. Il canto affidato alla mano destra ed sostenuto da un accompagnamento (eseguito dalla mano sinistra), tanto importante ed ampio, quanto subordinato e funzionale alla massima espansione della liricit del canto. Lascoltatore ha limpressione di ascoltare una voce cantante mentre viene accompagnata da uno

strumento; il canto ha poi momenti di grande lirismo negli slanci verso la zona acuta, come quando si ascolta un soprano lirico-leggero,

caratterizzato da timbro chiaro, brillantezza degli acuti e agilit vocale. Questa agilit resa pianisticamente da Chopin mediante abbellimenti e fioriture, che eludono la regolarit della frase e culminano nella vaporosa, iridescente cadenza conclusiva.

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L'esecuzione al pianoforte richiede un tocco pianistico che sappia assecondare le infinite sfumature di suono nella mano destra, mentre la sinistra sostiene con il basso l'armonia e accompagna con accordi in ampia estensione. Anche il modello vocale dellaria d'opera (ad esempio, di Bellini, Rossini e Weber) trova i suoi accenti dei Notturni di Chopin (op. 27, No. 2 e op. 32, No. 1 sono gli esempi pi eclatanti). Infine, Chopin fonde il notturno per pianoforte con il notturno vocale come ideato da Field, o con l'aria d'opera solista. Lopera di sintesi delle fonti, la capacit di coniugare gli stimoli

provenienti da generi musicali diversi testimonia la grandezza dellautore. Del resto i biografi di Chopin hanno riferito che il celebre Maestro aveva un talento quasi mimico nel suonare il pianoforte. Come riferito dallo stesso Chopin, egli nel suonare si basava sullo stile vocale di grandi cantanti dellepoca come Rubini, Malibran e Grisi, conosciuti nei circoli musicali parigini.

Il contributo di Robert Schumann (1810-1856) al genere si individua nel suo Nachtstcke (Pezzi notte), quattro pezzi di carattere oscuro e inquietante composti nel 1839. La genesi della composizione stata influenzata da un grave lutto che

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funest il suo autore: nel mese di marzo 1839, Schumann ricevette una lettera riguardante la morte imminente di suo fratello maggiore, Eduard, evento che avrebbe aggravato le difficolt economiche in cui versava lattivit editoriale della famiglia. Lautore ebbe delle visioni di morte ("Ho sempre visto i cortei funebri, bare, infelici e persone disperate", scrisse in seguito. "Ero cos sconvolto che le lacrime scorrevano.") e per questo pens di chiamare la sua composizione con un titolo che oggi definiremmo degno di un film horror Corpse Fantasia (trad. Fantasia Cadaverica). Ma alla fine Schumann ascolt i consigli di sua moglie, Clara: "Il pubblico non capirebbe cosa vuoi dire ... Penso che si dovrebbe accontentare di Nachtstcke. I Nachtstcke op. 23 sono la raccolta pi visionaria di Schumann. Nel buio di una metaforica notte, quando tutto ormai silenzio, essi cantano la disperazione delluomo. Nelle quattro composizioni della raccolta

ascoltiamo sonorit livide e spettrali; una marcia funebre su un ritmo scandito in modo quasi angoscioso, cui segue un misterioso corale, che si conclude con una rapida, urgente disintegrazione del motivo principale. In questa composizione di Schumann non c alcun momento di distensione lirica: questopera racconta disperazione, morte, impotenza di fronte

allineluttabile impossibilit di giungere ad una dimensione pi ampia e metafisica.

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Ben diverso carattere hanno i tre notturni che Franz Liszt (1811-1886) scrisse nel 1850 con il titolo di Liebestrume o Sogno dAmore, basati sulle liriche di Ludwig Uhland e Ferdinand Freiligrath. Dopo la morte improvvisa del padre, e una storia d'amore fallita, Liszt attravers un periodo di profonda depressione, che si risolse solo quando lautore approd a Weimar, dopo un lungo peregrinare per lEuropa. Fu a Weimar che Listz compose i Liebestraum ("sogni d'amore") I tre notturni descrivono tre diverse forme di amore. O Hohe Liebe (lAmore esaltato) un amore santo, o religioso: il "martire" rinuncia amore mondano e "il cielo apre le sue porte." La seconda canzone evoca un amore erotico: da "gestorben war ich" (in tedesco, "ero morto"), una metafora con la quale Uhland si riferisce alla c.d. piccola morte ("Sono stato il morto felicit dell'amore, sono stato sepolto tra le sue braccia, sono stato svegliato dai tuoi baci, ho visto il cielo nei tuoi occhi "). Il terzo notturno parla di amore incondizionato e maturo (O Lieb, so Lang Du lieben Kannst trad. Oh Amore, cos a lungo si pu amare). Il terzo notturno, Liebestraum ('Sogno d'amore'), scritto in la bemolle

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maggiore ed inizia in "poco allegro" con un dolce tema cantabile, per poi crescere sempre pi in un animato molto appassionato. Al tutto fanno da contorno i caratteristici virtuosismi del musicista magiaro, intervallati qua e l da cadenze, scale e funamboliche invenzioni: questo notturno divenuto celeberrimo grazie alla straordinaria bellezza della sua melodia, le sue armonie ricche e la sua eloquenza espressiva.

Gabriel Faur (18451924) era un uomo elegante e colto, e questi tratti della sua personalit si rifletteno nella sua musica. I suoi primi lavori mostrano l'influenza di Mendelssohn e Schumann, mentre alcuni dei pezzi scritti verso il termine della sua esistenza raggiungono una austerit quasi beethoveniana. Per tutta la sua carriera ha composto brani per piano, e nellambito di questa produzione si iscrive il ciclo dei Nocturnes, iniziato nel 1883 e completato nel 1921 I notturni di Faur sono espressione sublime di introspezione musicale, che esprimono magistralmente il rapimento dellanimo nella solitudine della notte. Essendo una persona sensibile e romantica, la forma notturno si rivel subito congeniale al compositore, che maggior interprete del genere, ossia da trasse ispirazione dal

Chopin. I suoi tredici pezzi del

genere variano in struttura e contenuti, ma insieme formano un perfetto ciclo. I sentimenti evocati sono quelli che appartengono al tempo della
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notte, ossia la solitudine ed il silenzio La notte del resto il momento di passaggio dalla vita rumorosa e caotica, che coinvolge e distrae il pensiero, alla riflessione sui problemi dell'esistenza e, una volta giunto il sonno, allabbandono del s alla dimensione onirica, che Faur esplora con pagine evocative. Lelemento drammatico, segnato da un tempo che non sempre lento e moderato, contraddistingue i suoi Notturni dallinizio alla fine. I primi tre, pubblicati insieme nel 1883, sono molto diversi tra loro. Il primo (in mi bemolle minore) la pagina pi significativa di tutto il periodo iniziale di Faur: passione e cupezza sono i toni che il compositore sceglie per esprimere la sofferenza del vivere. La struttura tripartita, con il brano centrale pi agitato, anticipa quella di parecchi Notturni futuri, in particolare del tredicesimo, composto tre anni prima della sua morte.

Una posizione di grande rilievo nella storia della musica ha il trittico per orchestra Nocturnes di Claude Debussy (1862-1918), scritto fra il 1987 e il 1899. Il compositore stesso rifer che lidea di Nuages gli era venuta a Parigi, in un giorno di bufera, su un ponte sulla Senna; le nuvole spazzavano il cielo, una chiatta passando faceva sentire la sua sirena. Tuttavia ogni reminiscenza diretta di avvenimenti esterni, ogni intenzione programmatica cancellata nella composizione. Sui Nocturnes Debussy scrisse questo testo di presentazione: Il titolo
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Nocturnes va inteso qui in un senso generale e decorativo. Non si tratta pertanto della consueta forma del notturno, bens di tutto ci che questo concetto in grado di destare quanto ad impressioni e giochi di luce. Nuages lo spettacolo del cielo immoto in cui passano lente e melanconiche le nuvole, per svanire poi in un grigio in cui si mescolano delicate tonalit di bianco. Fetes il ritmo danzante dell'atmosfera, rischiarato per alcuni istanti da vividi fasci luminosi. Un corteo di figure fantastiche si avvicina alla festa ed in essa si perde. Lo sfondo resta sempre lo stesso: la festa con il suo scompiglio di musica e luci che danzano in un ritmo cosmico. Sirnes il mare ed il suo movimento inesauribile; sulle onde, su cui scintilla la luce della luna, il misterioso canto delle sirene risuona come un riso e si perde nell'infinit". Il titolo dato dal compositore pertanto non rimanda al genere, e vuol evocare impressioni e luci particolari: all'ascoltatore non viene proposto n un programma n un riferimento formale noto: si suggerisce una dimensione senza luogo e senza tempo, in una luce incerta come quella del crepuscolo. Vincent D'Indy lamentava infatti l'impossibilit di inserire i Nocturnes in una categoria tradizionale: Sonata. Niente affatto... Suite. Neppure. Poema sinfonico. Nonostante i titoli..., nomi assai vaghi, nessun programma letterario, nessuna spiegazione di ordine drammatico pu

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autorizzare i mutamenti improvvisi di tonalit e le escursioni tematiche piacevoli, ma non coordinate di questi tre pezzi.... In Nuages Debussy evoca il movimento lento e fluente delle nubi, con una valorizzazione straordinaria dei diversi timbri strumentali (l'organico prevede: archi, legni - due flauti, due oboi, un corno inglese, due clarinetti e tre fagotti -, quattro corni, timpani, un'arpa) e un uso ardito dei procedimenti armonici: davvero vano cercare una traccia di percorsi che conducano da un punto a un altro secondo una logica discorsiva, che tendano a un punto d'arrivo o a un culmine. La forma appare costruita, per cos dire, con il movimento di superfici sonore dai colori cangianti, dalle mutevoli sfumature nel solco timbrico-armoniche, dell'armonia classica pur (il rimanendo brano

sostanzialmente

fondamentalmente in tonalit di si minore),. La tripartizione che si coglie anche a un semplice primo ascolto non ha nulla a che vedere n con uno schema esposizione-sviluppo-ripresa n con altri tipi di forme legate alla successione ABA. Nuages inizia con un andamento quieto e uniforme sonorit grigie e vuote sono evocate da clarinetti e fagotti con un andamento ostinato che si interrompe quando per la prima volta il corno inglese intona il tema principale, che non conoscer mai sviluppo, e riapparir ogni volta quasi identico a se stesso, oggetto solo di piccole, ma

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raffinatissime varianti. Lo svolgimento della prima parte di Nuages dovrebbe essere descritto seguendo momento per momento il succedersi delle intuizioni timbriche, delle combinazioni strumentali, delle armonie, il trascolorare delle superfici sonore, il mutare della luce. Solo con molta approssimazione si potrebbe paragonare a uno sviluppo la sezione che inizia alla battuta 32. Dopo 63 battute il flauto e l'arpa all'unisono introducono un nuovo tema. Il tempo diviene un peu anim, ma l'andamento fondamentale resta lo stesso e l'effetto non quello del contrasto segnato dalla sezione centrale di un pezzo tripartito: ci troviamo di fronte semplicemente a un nuovo episodio, a nuovi colori, ad altre luci. E cos quando riascoltiamo il tema del corno inglese, questo ritorno non produce l'effetto di una ripresa (che sarebbe comunque troppo breve e frammentata). Il frammentario ritorno di diversi elementi, quasi disfatti in un lento trascolorare, evoca il riapparire dell'ombra, il dissolversi in un tempo sospeso, cos che il movimento circolare del pezzo sembra aprirsi a suggerire una prosecuzione infinita. Il secondo Notturno, Ftes, ha un carattere pi descrittivo, e difatti presenta una tripartizione nettamente riconoscibile, fondata per su una molteplicit di elementi, su una mobilit e una variet lontane dalla sospesa stupefazione di Nuages. In un flusso continuo, in un ritmo incalzante, in un

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discorso mobilmente frammentato si collegano elementi tematici diversi, suggerendo uno spazio musicale segnato quasi da continui mutamenti di direzione, uno svolgimento non lineare. Tutto appare irreale e la visione suscita l'impressione di essere ora vicinissima, ora lontana, in un arcano gioco di subitanei mutamenti (di tempo, di dinamica, di situazioni timbriche). Ne potremo indicare soltanto alcuni aspetti. Su un nervoso ostinato ritmico degli archi si sovrappone una melodia cantata da corno inglese e clarinetti, che rappresenta il tema principale della prima parte, con carattere di tarantella; ma subito le trombe

anticipano per un istante, in ritmo diverso, la fanfara della sezione centrale. Il motivo quindi ripreso pi volte da diverse componenti dell'orchestra, mentre i diversi strumenti fanno sentire a turno la loro voce e dnno il loro contributo alla costruzione della tessitura ritmica e armonica: l'esaltazione dei diversi timbri, lo sfondo armonico continuamente variato, l'alternarsi di sonorit delicate e potenti, tutto contribuisce a creare una sensazione di allegria con la corale partecipazione di tutti, fino alla conclusione dettata da un fragoroso intervento di corni e trombe che viene proseguito senza soluzione di continuit dal fragoroso rullare dei timpani. Nella parte

centrale la visione abbagliante e chimerica del corteo introdotta da una fanfara che man mano sembra avvicinarsi (mentre cresce anche la densit,

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con la sovrapposizione del tema di fanfara a quello di

tarantella) per

giungere al culmine e dissolversi d'un tratto nella ripresa, profondamente trasformata, che inizia con il tema di tarantella. Ormai quasi l'alba e la fanfara cessa. La festa giunta alla sua conclusione, anche se si cerca di non abbandonare il piacere. Si ripresentano il ritmo della prima parte e il tema della tarantella ma in modo sempre pi frammentario e isolato: l'introduzione, poco prima del termine, di un nuovo motivo esposto da oboi e flauti si spegne nel nulla: il tentativo di ravvivare la festa non ha esito , e gli ultimi accordi, che evocano l'allontanarsi degli ultimi partecipanti e lo stendersi progressivo del silenzio, conferiscono alla parte finale un andamento mesto e un tono malinconico. In Sirnes di nuovo presente una forma tripartita, ma tanto modificata da riuscire pi difficilmente riconoscibile. C' un coro femminile, che canta a bocca chiusa ed evoca la seduzione del canto delle sirene, la seduzione stessa del mare, che lo stesso compositore descrive in altre pagine altrettanto famose (La Mer). Cos il compositore stesso riassumeva ilcarattere di questo brano: il mare e il suo ritmo infinito, poi, tra le onde argentate della luna, si ode, ride e passa il canto misterioso delle sirene (C'est la mer et son rythme innombrable, puis, parmi les vagues argentes de lune, s'entend, rit et passe le chant mystrieux des Sirnes) Fin dalla prima battuta dell'introduzione i corni propongono una

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brevissima cellula in ritmo giambico, che funge da elemento unificatore. Il primo tema appare al corno inglese, genera un ostinato mentre le voci cantano una delle loro idee pi intense (una seducente melopea, legata al primo tema da rapporti di affinit) e in seguito si trasforma in chiave danzante. Nella sezione centrale, un poco pi lento le voci intonano una languida trasformazione rallentata del primo tema (mentre la melopea vocale che gi conosciamo passa agli strumenti): il clima espressivo diviene quindi pi caldo e appassionato, e si placa sul ritorno della melopea vocale. Gradualmente si ritorna al tempo iniziale e senza cesure nette inizia la terza sezione, una sorta di ripresa. Le voci proseguono il loro seducente canto di sirene, poi ritorna il languido disegno della sezione centrale e solo dopo una ventina di battute riappare il primo tema, per avviare lo spegnersi del pezzo in echi lontani. Claude Debussy fu anche autore di un Notturno per piano. In questo breve profilo del Notturno in musica non pu non accennarsi alla grandiosa settima sinfonia di Gustav Mahler (1860-1911), composta nel 1905 ed intitolata (anche se la denominazione non dell'autore) Canto della notte (Lied der Nacht): lopera infatti contiene due Notturni

(Nachtmusik), che incorniciano uno Scherzo recante la curiosa indicazione


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di tempo "Schattenhaft" (Tenebroso). Conviene percorrere dallinizio la successione dei cinque movimenti per comprendere le ambiguit della sinfonia. Il tempo iniziale si apre con un ritmo di marcia funebre su cui si staglia il solo del corno tenore, voluto per il suo timbro particolare. E da questo tema che viene letteralmente costruito lintero primo tempo, nel quale Mahler porta a un livello di straordinaria complessit un principio di scrittura che informa tanta parte della sua esperienza sinfonica, quello della trasformazione. Infatti dopo lintroduzione, Langsam (Adagio), lAllegro risoluto ma non troppo adotta per grandi linee le sezioni tipiche del primo tempo di sonata esposizione, sviluppo, ripresa, coda ma in realt fa comparire ogni volta i temi principali oltre a quello iniziale soprattutto un altro tema di marcia sempre in una veste differente, attraverso una metamorfosi continua del materiale che segue quasi un principio caleidoscopico; ecco dunque che anche il richiamo del corno tenore cambia voce strumentale e finalit espressive. La marcia funebre diventa processione, visione mistica, slancio lirico e via dicendo. Nel grande fluire del movimento assume poi un grande rilievo il suono intrecciato delle trombe, quasi da una regione lontana, che evoca i suoni della natura, e la loro perduta purezza. Si giunge cos alla prima Nachtmusik, una Serenade, titolo si riferisce al

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carattere intrattenitivo della "serenata" settecentesca, trasfigurata per in una prospettiva visionaria, in cui notte e natura si fondono. Il direttore Willem Mengelberg ha formulato per questo movimento un parallelo con il dipinto La ronda di notte di Rembrandt, ritrovando nel quadro il gioco dei chiaroscuri, che nella composizione si realizza nello slittamento fra maggiore e minore e nei contrasti fra i giochi cameristici e la massa orchestrale; ed i ritmi di marcia militare. Il secondo dei tre movimenti di mezzo uno Scherzo con trio per il quale Mahler sceglie lindicazione di Schattenhaft, (Fantasmatico); si tratta di una nuova incarnazione del demoniaco, una danza macabra agitata da un moto perpetuo e da frammenti di valzer; prefigura, questo tempo, molti aspetti grotteschi del sinfonismo di Sostakovic, e costituisce un altro pannello notturno nel percorso della sinfonia. Terzo e ultimo di questi pannelli notturni la seconda Nachtmusik, che pi direttamente rimanda alla serenata settecentesca. Tacciono, in questo tempo, gli strumenti pi fragorosi, come tromba, tromboni, tuba e percussioni; in compenso Mahler introduce chitarra e mandolino (oltre allarpa), in funzione coloristica. Limpiego degli strumenti a pizzico suggerisce da solo il sottilissimo gioco di trasformazioni timbriche che alla base del movimento; gli spunti melodici o di accompagnamento si avvicendano e si trasformano sempre

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nel segno di una leggerezza ideale e si accompagnano alle ambiguit dellarmonia; una musica della notte che stilizzazione di atteggiamenti di altre epoche, e forse pi ancora di altri momenti creativi del compositore. Si arriva quindi al finale: si tratta di un Rond, movimento che riprende dunque laltro grande schema classico, dopo la forma sonata del tempo iniziale; e anche qui larticolazione classica rispettata nellapparenza e rielaborata poi secondo il principio della metamorfosi. Abbiamo infatti un tema di fanfara che funge da refrain; questo tema riappare per almeno sette volte, ma mai uguale a se stesso, sempre in sembianze trasformate; si alterna poi con episodi che elaborano stilemi pastorali e di danza, e anchessi vengono riproposti in veste diversa. Tutto, in questo finale, variazione, anche perch gli stessi temi non sono enunciati chiaramente, ma assumono aspetti prismatici. Anche qui troviamo, insomma, lo stesso gioco della metamorfosi caleidoscopica che gi abbiamo individuato nel primo tempo, e che si imposto anche nei tempi centrali; fra le tante metamorfosi, anche la riapparizione del tema iniziale del primo tempo, che sembra saldare tutta la partitura in una logica circolare In questa breve e non esaustiva panoramica delle pi significative

composizioni del genere nellottocento occorre infine citare uno dei pezzi pi famosi del 19 secolo, ossia la musica da salotto "Quinto Notturno"

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Op. 52, n. 5, per piano solo di Ignace Leybach (1817-1891), ormai quasi del tutto dimenticato. Il Notturno in mi bemolle maggiore per pianoforte, violino e violoncello, op. post. 148 D. 897 di Franz Schubert (1797 1928), fu pubblicato per la prima volta nel 1846 con il titolo apocrifo di "Nocturne", nelle edizioni successive italianizzato in "Notturno" (un titolo che non si trova nell'autografo e che sicuramente non risale a Schubert); si tratta di un movimento per pianoforte, violino e violoncello tutto giocato su un tema ascendente degli archi sostenuto da misteriosi accordi arpeggiati del pianoforte: ambientazione che pu far pensare in ottica romantica a una atmosfera notturna. Un Notturno in si maggiore per orchestra darchi (Op. 40) fu scritto nel 1882-83 da Antonin Dvok (1841-1904): del brano, dall'andamento

calmo e sereno, si ha sia la versione per orchestra o pianoforte a quattro mani, sia une versione per violino e pianoforte. Notturno anche l'intitolazione del terzo tempo del Quartetto n. 2 in Re maggiore scritto nel 1881 dal compositore russo Aleksandr Borodin (1833-1877); Alexander Scriabin (1872-1915), Notturno op.9 per mano sinistra sola. compose un celebre

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Nel novecento il genere notturno ha continuato ad ispirare composizioni felici: oltre al gi citato brano di Barber, merita menzione il concerto per pianoforte e orchestra Noches en los jardines de Espaa di Manuel de Falla (1876-1946) opera che nella sua struttura pu essere definita come Suite di tre Notturni per orchestra e pianoforte solista, in quanto possiede il carattere e latmosfera vaga e trasognata di un Notturno, incentrato su un tema melodico cos semplice da sembrare un canto primitivo Nel 20 secolo si sono cimentati nel genere anche Erik Satie (1866-1925) scrivendo nel 1919 cinque Nocturnes, Francis Poulenc (1899- 1963) che compose 8 Nocturnes (1929-1938) per pianoforte; il compositore

americano Lowell Liebermann (1961-vivente) ha scritto undici Notturni per pianoforte tra il 1985 ed il 2010.

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Il Notturno vocale

Il notturno vocale fu ben rappresentato nella seconda met del diciottesimo secolo: in questo periodo, i notturni per voce furono soprattutto duetti, intitolati Duetti Notturni, oppure Notturno, Notturnino, e Notturno a 2 voci; la poesia fu una parte importante della tradizione del notturno vocale. Molti compositori usarono alcuni testi di Metastasio tratti da tre raccolte apparse fra il 1733 ed il 1749: Canzonette, Cantate, e Strofe per musica. Lesempio pi rappresentativo dato proprio dal genio di Mozart, che compose sei duetti notturni: il K 439 Due pupille amabili, K436 Ecco quel fiero istante, k439a Luci care, luci belle, k437 Mi lagner tacendo, k549 Pi non si trovano, K 438 Se lontan, ben mio, tu sei. Del resto il primo ad usare il termine Nachtstucke (Brani notturni) fu infatti Mozart: celeberrima la K 525 Kleine Nachtmusik (Piccola musica

notturna) per quintetto darchi, del 1787. Il Duetto notturno scritto di solito per due voci pari, in genere per per due soprani, o per soprano e contralto con un accompagnamento strumentale

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costituito da una linea di basso. Innovazione di Mozart al genere stata la trasformazione della linea di basso strumentale in una terza parte vocale, creando in tal modo un terzetto.

Notturni vocali nel XVIII secolo erano spesso scritti da cantanti che aspiravano ad essere compositori, come Giuseppe Aprile, Michael Kelly e Guglielmo d'Ettore. Ad esempio un esponente di questa categoria che god di una grande notoriet nella sua epoca fu Felice Blangini (1781-1841) il quale, recatosi a Parigi nel 1797, diede concerti come tenore e nel 1800 cominci a far pubblicare composizioni per canto e pianoforte, di aggraziata e facile melodia, che ebbero molto successo e larga diffusione. Chiam le sue composizioni a due voci - generalmente per tenore e mezzosoprano o soprano - Notturni, e ne rivendic il nome e il genere. Accanto al Blangini si pongono compositori francesi contemporanei come Auguste Pansron (1796-1859) ed Antoine Romagnesi (1781- 1850): anche questi compositori furono molto popolari al loro tempo con cantanti, inseganti di canto e compositori di musica vocale, ed resero il duetto notturno (i

notturni per voce sola furono estremamente rari) decisamente di moda nei salotti parigini.

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Quanto al genere, gi nel sec. XVIII con la denominazione di "notturno" si designava una forma di composizione per piccola orchestra, quasi sempre di strumenti a fiato, da eseguirsi di notte all'aria aperta (o in una sala) in occasione di varie festivit, per cui si richiedevano brevi musiche di facile, gradevole melodia e di carattere "mondano". Il Blangini dunque, non fece che applicare ai suoi duetti vocali, cos simili ai "notturni" strumentali, lo stesso termine che W. A. Mozart aveva usato prima di lui per certi suoi Divertimenti orchestrali. Questa tradizione proseguita per tutto il XIX secolo, proprio perch la forma era accessibile anche a compositori dilettanti. Si noti inoltre che molti compositori scrissero brani ovviamente collegati a questa tradizione, che avevano cio le caratteristiche essenziali dei Duetti Notturni, ma non hanno il termine "Notturno" come parte del titolo. Per contro, molti brani che recano il titolo di Duetti Notturni mancano della qualit intima che parte integrante dello stile. Dobbiamo considerare che alla fine del settecento il Duetto Notturno si

presenta come una vera e propria novit, le cui principali caratteristiche sono: i testi sono brevi liriche di Metastasio, l'impostazione musicale mostra tratti formali, melodici ed armonici di ispirazione popolare o pseudo-popolare, come la canzone da battello veneziana, i pezzi sono solitamente opere concluse e di breve durata, l'uso della forma
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ABA

frequente, ed mutuata dalle canzoni popolari, di cui il duetto notturno costituisce in realt una variante in due parti. In breve, il genere pu essere definito come un cammeo musicale, pioniere di escursioni melodiche verso panorami notturni ed ambientazioni esotiche. I duetti notturni venivano frequentemente pubblicati in raccolte che includevano anche romanze, canzonette, serenate, e la principale distinzione tra i notturni e le altre forme di musica vocale da camera proprio il fatto che questi ultimi sono per voce solista, mentre di regola i notturni sono a due voci. Infatti, non offrono elementi di distinzione fra i diversi generi i testi usati allepoca: conosciamo romanze del primo ottocento che trattano tematiche che rimandano alla notte, mentre molti duetti notturni parlano di amore romantico esattamente come le questi

chansonnettes, perch il gusto del pubblico allepoca prediligeva argomenti.

Il duetto notturno inoltre, ovviamente destinato ad essere eseguito da due cantanti (di cui uno, si noti era sempre una voce femminile, in genere un soprano, accompagnata da unaltra voce femminile e meno frequentemente da un tenore o un basso), non esprime mai un dialogo fra due diverse persone: il testo poetico cantato unico, rappresenta una singola persona: qualche volta non possibile identificare lappartenenza di genere, in quanto il testo cantato parla di un oggetto damore non definito nel sesso;
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talvolta il duetto suggerisce lidea che sia una donna che parla di o allamato; meno spesso attraverso il duetto parla un uomo, ma sempre linterpretazione riservata alle voci femminili. Ad esempio, curiosamente il notturno di Auguste Pansron La nuit s'est endormie, inserito nella raccolta Dix Romances et Cinq Nocturnes a deux voix, interpretato da due soprani, di cui uno interpreta la parte di un amante che si rivolge alla donna amata nellintimit del letto.

Lattrazione dei temi propri del Duetto not turno ne favor linclusione anche nel melodramma. Ritroviamo infatti un esempio di notturno nel Terzettino n. 10 Soave sia il vento dallopera Cos fan tutte di Mozart: Soave sia il vento tranquilla sia londa, ed ogni lemento benigno risponda ai nostri desir.

oppure nel duetto n.20 tra Susanna e la Contessa in Le Nozze di Figaro. Va segnalato inoltre che il duetto O bella Venere, tratto dallopera di D. Cimarosa Armida Immaginaria, circol come singolo manoscritto con il titolo Notturno.

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Nei primi decenni dellottocento comunque la pubblicazione di notturni vocali fu scarsa, come in genere fu scarsa la produzione di musica vocale da camera con accompagnamento di pianoforte. Tuttavia, ad uso dei circoli musicali e dei salotti lentamente si afferm la moda degli Album, raccolte di brani che comprendevano serenate, notturni, barcarole, pezzi per una, due o pi voci.

La prima importante composizione vocale da camera fu la raccolta Soires musicales di Gioacchino Rossini (1792-1868), raccolta di otto ariette soliste e quattro duetti notturni musicati da Gioachino Rossini tra il 1830 e il 1835: questa raccolta costitu il modello di riferimento per le

pubblicazioni edite successivamente dagli operisti e costituisce pi un Album de Musique che un ciclo di canzoni. Otto brani presentano testi del Conte Carlo Pepoli, il nobile fuoruscito italiano che frequent la casa di Rossini a Parigi, e quattro di Pietro Metastasio, la cui poesia sembra ancora esprimere efficacemente il gusto dellepoca. Luso dei ritmi di danza una delle ch iavi di lettura della collezione: Lorgia un fiammeggiante valzer, che parla delle gioie del vino e delle donne, Linvito dispiega un ritmo di bolero al servizio di versi dal sottile

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erotismo, La pastorella delle Alpi una veloce danza tirolese, La gita in gondola una barcarola, la celebre La danza una tarantella napoletana. Della raccolta fanno parte due duetti notturni: il notturno veneziana ed il duetto La regata

I marinari. Questo notturno un dialogo

drammatico fra un tenore ed un basso, il cui canto avverte lascoltatore dei pericoli insiti nel mare (marinaio in guardia sta/gi la notte pi s'imbruna): la drammaticit dellazione musicale attrasse lattenzione di un giovane Wagner, che orchestr il brano nel 1838.

Nellalveo della tradizione rossiniana si iscrive la produzione di musica vocale da camera di un altro grande compositore dopera italiano. Les nuits d't Pausilippe (Notti destate a Posillipo) il titolo di una collezione di musica vocale da camera pubblicata per la prima volta a Napoli da Gaetano Donizetti nel 1836, in un periodo in cui il compositore godeva di notevole prestigio. I sei motivi solistici e sei notturni per due voci che ne fanno parte rappresentano una frazione delle oltre 200 composizioni vocali da camera del compositore ed insieme con le Soires dautomne

lInfrascata, 4 ariette e 2 duetti, pubblicate per la prima volta nel 1837, si pongono nella scia della tradizione dei duetti notturni. La raccolta Notti destate a Posillipo ebbe grande fortuna in quanto oltre a Napoli, fu pubblicata a Londra, Milano e Parigi e divenne pi nota con il
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suo titolo francese: Nuits dt Pausilippe Tuttavia occorre puntualizzare che termine notturno utilizzato da Rossini, Donizetti e dai loro emuli indica un genere di musica vocale da camera che poco o nulla ha in comune con gli omonimi brani per pianoforte di altri compositori, per esempio Field o Chopin. Il significato della parola infatti si avvicina maggiormente a quello dei notturni del XVIII secolo, composizioni che indicavano una serenata strumentale destinata ad essere eseguita di sera tardi: analogamente i notturni esecuzioni di salotto in una serata musicale. Pertanto errato pensare che il notturno vocale sia limitato ad argomenti particolari, e cio a canzoni sulla notte o ispirate da stati danimo musicali propri della notte, come il languore sognante caratteristico dei molti notturni di Chopin. Ad esempio Laurora dalle Nuit dete parla appunto dellaurora e ha, insieme con la maggior parte degli altri notturni della collezione, un tempo vivace che rispecchia un messaggio affermativo. una delle tante canzoni in cui viene esaltato lambiente che circonda gli innamorati, in questo caso Napoli allalba, ritenuto ideale per lamore sensuale. Ancora il sentimento damore ispira Amor voce del cielo; nel duetto due erano pensati per le

voci si uniscono per esprimere il sentimento di un solo amante, ma tale ardente dichiarazione d'amore cade nel vuoto perch non conosciamo la

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reazione dellamata:

la dichiarazione damore rimane senza risposta. Il

ritmo vigoroso bolero nell'accompagnamento, per, suggerisce la fiducia dell'amante nellesito positivo della sua infatuazione. Mentre si parla di dubbi e di pene d'amore, egli cerca di superarle con accresciuta passione, gridando freneticamente alla fine della sezione centrale contrastante, t'amo, t'amo le parole che desidera ardentemente di sentire dallamata. Talvolta i testi si imperniano semplicemente su particolari che hanno fatto nascere lamore: un paio docchi, per esempio, in Uno sguardo ed una voce di Donizetti, o addirittura il profumo del respiro dellinnamorato come ne Lalito di Bice. Lamante Spagnuolo parla di una donna lontana dal suo innamorato che si adopera per raggiungerlo. E Il bevitore di Donizetti non ha nulla a che vedere con lamore; brindisi puro e semplice. Nel ciclo Nuits d't Pausilippe Donizetti trae ispirazione dunque sia dalla tradizione popolare che da quella colta, circostanza indicativa

dellevoluzione del genere musicale verso lidi pi ambiziosi: cos accanto a Le crpuscule, il cui testo di Victor Hugo, troviamo la canzone napoletana La conocchia: Quann'a lo bello mio voglio parlare, ca spisso me ne vene lu golio, a la fenesta me mett'a filare, quann'a lo bello mio voglio parlare Quann'isso passa po' rompo lo filo, e co'una grazia me mett'a priare

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bello, peccarita, proite milo, isso lu piglia, ed io lo sto a guardare, e accossi me ne vao'mpilo mpilo ah jeme!

Nella produzione del genere va inoltre menzionato un lavoro giovanile di Giuseppe Verdi (1813-1901), un Notturno per soprano, tenore, basso e flauto obbligato, intitolato Guarda che bianca luna e composto nel 1839 su testo di Jacopo Vittorelli: il brano dipinge una delicata suggestione lunare mediante un tratto melodico chiaro ed ammorbidito dal timbro pastoso del flauto.

Nellottocento quindi i grandi autori del melodramma (Rossini, Donizetti, Verdi, Bellini) si sono cimentati nella composizione di canzoni che

venivano eseguite nei salotti della aristocrazia e della nascente borghesia italiana, imitati da vari compositori minori anche per lestrema semplicit di scrittura caratteristica di questo tipo di produzione musicale. Si pu pertanto parlare della nascita di un vero e proprio genere musicale, la romanza italiana da salotto, profondamente diversa dalla contemporanea produzione tedesca e francese, in quanto caratterizzata dalla prevalenza del canto e della linea melodica rispetto allaccompagnamento strumentale: nella romanza da salotto vano cercare tracce della tradizione pianistica

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classica a nobilitare gli accompagnamenti, perch solitamente riproducono stereotipate formule armoniche e ritmiche, volte a soddisfare un ascolto facile ed immediato. I testi non hanno alcuna pretesa poetica e non

possono suggerire ai compositori che vi si approcciano sensazioni, sentimenti, aspirazioni alte: anche i testi infatti sono solitamente

convenzionali, costruiti cio su una serie di stereotipi che solo nel contesto del melodramma diventano capaci di una certa grandezza. Il Lied invece, utilizzando spesso testi di grandi della poesia quali Heine, Schiller, Goethe, trasmette unautentica e nobile ispirazione, tratta di

sentimenti alti, di grandi passioni, di drammi, di morte, temi che danno alla musica accenti pieni di autentico pathos. In Francia, nella Romance inizialmente riscontriamo una somiglianza con la romanza da salotto italiana: anchessa ha una struttura armonica semplice, una chiara linea melodica, testi di poco spessore; ma la Romance in breve subisce linflusso del dominante Lied tedesco, sicch in una prima fase si afferma luso di versi di Lieder tradotti, mentre successivamente la Romance attinge i testi da grandi autori francesi quali Lamartine, Gautier ed Hugo, e gli autori propongono al pubblico dei circoli musicali

accompagnamenti strumentali assai pi raffinati. Anche nellambito della Romance francese troviamo pertanto esempi di Nocturnes per voce, la cui struttura ricalca, proprio per le esigenze di raffinatezza e di gusto
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affermatesi nelle corde compositive, lo stile ormai imposto da Chopin al genere: un esempio in tal senso dato dal Nocturne di Reynaldo Hanh (1874-1947), argentino vissuto a Parigi, frequentatore di circoli letterari e intimo amico di Marcel Proust; il brano, su testo di Jean Lahor che lo

intitol Extase, vede un ampio uso degli arpeggiati su tempo ternario:

Sur ton sein ple, mon coeur dort Dun sommeil doux comme la mort! Mort exquise, mort parfume! Au souffle de la bien aime

Ritroveremo luso sapiente di testi poetici nel Nocturne op. 60 per tenore, sette strumenti obbligati ed archi di Benjamin Britten (1913-1976). Il brano, scritto da Britten nel 1943, composta da un prologo e sei brani vocali su testo di poeti inglesi (fra cui una splendido sonetto di Keats e versi di Cotton e Blake), celti con la collaborazione del critico letterario inglese Edward Sackville-West. Attraverso lispirazione del compositore le liriche diventano delicate invocazioni alle ombre notturne, e testimoniano la sua capacit di trarre dalla poesia evocative potenzialit musicali: infatti da brano a brano si susseguono visioni del peccato, del dolore, dellamore e della morte tratteggiate su uno sfondo che allintrospezione. allude allinconscio ed

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In Italia il gusto per la

romanza da salotto si affin verso la fine

dellottocento, e gli autori iniziarono ad utilizzare testi nobilitati da un uso sapiente della parola. Tra questi uno dei pi noti in Italia e nel mondo fu Francesco Paolo Tosti (1846-1916) che, ad eccezione di alcuni pezzi sacri, compose solo ed esclusivamente romanze da salotto. La sua produzione comprende oltre 350 melodie, i cui testi poetici erano sovente di importanti autori fra cui vanno citati Victor Hugo, Ada Negri, Salvatore Di Giacomo e Gabriele DAnnunzio: per Tosti fu proprio la collaborazione con il vate italiano a far nascere romanze indimenticabili (circa 30). La stesura di questi brani si divide in due periodi: il primo dal 1880 al 1882, il secondo dal 1907 in poi. Del primo periodo fanno parte 17 composizioni, ove il tema dominante lamore ed in cui la paro la al servizio della musica (A Vucchella, Malinconia, Visione, Ninna Nanna); del secondo periodo fanno parte le Quattro canzoni dAmaranta, Due piccoli Notturni, i due poemetti Consolazione e La sera. In queste composizioni si ampliano i temi trattati e la musica posta al servizio della parola, cos come avviene nel Lied tedesco.

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Esemplari in tal senso sono Due piccoli notturni: Van li effluv de le rose da i verzieri da le corde van le note de l'amore, lungi van per l'alta notte piena d'incantesimi. L'aspro vin di giovinezza brilla ed arde ne le arterie umane: reca l'aura a tratti un tepor voluttuoso d'aliti feminei. Spiran l'acque a i solitar lidi; vanno, van li effluv de le rose da i verzieri, van le note de l'amore lungi e le meteore.

O falce di luna calante che brilli su lacque deserte, o falce dargento, qual msse di sogni ondeggia al tuo mite chiarore qua gi! Aneliti brevi di foglie, di fiori di frutti dal bosco esalano al mare: non canto non grido non suono pe 'l vasto silenzio va. Oppresso damor, di piacere, il popol de vivi saddorme O falce calante, qual msse di sogni ondeggia al tuo mite chiarore qua gi!

In questultima

romanza il testo dannunziano fa parte di un famoso

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quartetto di liriche notturne scritte nel 1882 da DAnnunzio; la musica e le parole si fondono nella contemplazione del paesaggio notturno tra terra e mare sotto lo spicchio di luna; gli elementi naturali sono quelli consueti del notturno classico (luna, mare deserto, aneliti di vento, silenzio profondo, sonno), esaltati dallacutezza sensuale del poeta ed dal languore della melodia tostiana.

Il testo poetico ebbe un tale successo che una versione melodica fu scritta anche da Ottorino Respighi (1879-1936) ed inserita nella sua raccolta Sei liriche; lautore ha composto anche un Notturno per canto e pianoforte su testo di Ada Negri e, nel 1904 un Notturno per pianoforte.

I compositori quindi mirarono ad una

compenetrazione, sempre pi

riuscita, fra testo e musica: i brani che vennero composti non furono pi percepiti come un prodotto occasionale destinato ad essere eseguito ed ascoltato da fruitori dilettanti ma opere da tramandare, perch ispirate da un autentico anelito poetico. Dar voce ai colori, ai suoni alle immagini del testo poetico imponeva un salto di qualit : la musica si affrancava dalla originaria vocazione di mero accompagnamento del canto e poi di

commento sonoro del testo, per divenire essa stessa suggestione, sentimento, e, in definitiva, poesia. La romanza da salotto divenne

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pertanto lirica ed il suono del canto divenne inscindibile dal suono della parola, e, in una sorta di reazione a catena, mut il ruolo dello strumento, che abbandon luso delle desuete formule melodiche e ritmiche per esprimersi in un linguaggio originale.

Suggestioni notturne nel melodramma europeo

La forma notturno ha creato uno speciale colore di cui si ritrovano i segni anche nel melodramma. Il notturno, come atmosfera, come clima espressivo, come stato d'animo, lo si trova in molte opere liriche: ho gi citato le opere di Mozart e di Cimarosa, ma altri esempi sono sparsi in molti titoli apparsi sulle scene del 19 e del 20 secolo.

Cos troviamo un duettino (definito in partitura notturno) tra Norina ed Ernesto nel terzo atto del Don Pasquale di Gaetano Donizetti (17971848), Tornami a dir che m'ami: lambientazione notturna, Ernesto ha appena cantato una serenata, lorchestra scivola in un placido larghetto in sei ottavi, ed i due giovani si ritrovano dichiarandosi il reciproco amore.

Norma, composta nel 1831 da Vincenzo Bellini (1801-1835) stata talvolta definita "lunare", e l'opera effettivamente un notturno, per il

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carattere malinconico che trova la sua massima espressione nel cantabile della cavatina Casta diva: laria una invocazione rivolta alla dea luna dalla sacerdotessa gallica sotto il cielo notturno, ed stata fonte dispirazione per i notturni di Chopin - che indubbiamente ne stato influenzato: si prenda ad esempio il Notturno n. 1 op. 9. L

accompagnamento arpeggiato degli archi dellintroduzione strumentale verr infatti sentito in numerosi notturni per piano.

Nel secondo atto del Tristano e Isotta di Richard Wagner (1813-1883) i due innamorati, persi in paesaggio lunare, si abbandonano appassionato duetto d'amore che ha per tema un sublime Inno alla notte (O

sink'hernieder, Nacht der Liebe!): lesaltazione della notte, tema tipico del romanticismo tedesco, e la notte proposta sia come rifugio per lamore appagato, sia come tempo che predice la morte, intesa non come limite dellesistenza ma come approdo verso una dimensione sovrannaturale.

Ma per gli amanti la notte ha unaltra funzione, quella di proteggere la passione da sguardi indiscreti: la protezione offerta dalloscurit permette agli amanti di sospirare nuit plus belle qu'un beau jour, un verso che ricorre in molti notturni vocali come uno slogan del genere e che ricorre

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anche nel pi famoso duetto dopera francese, la celebre Barcarolle da Les contes d'Hoffmann di Jacques Offenbach (1819-1880). Belle nuit, nuit d'amour, Souris nos ivresses. Nuit plus douce que le jour, O belle nuit d'amour. Sebbene Offenbach non la definisca esplicitamente tale, la sua Barcarola chiaramente un notturno, come dimostrato non solo dallambientazione, ma anche dal testo e dalla melodia accattivante e cantabile. Del resto, molti notturni vocali sono barcarole per il carattere ritmico (come ad esempio abbiamo visto in Rossini)

Ritroviamo il medesimo verso e lambientazione notturna nellatto III del Faust (1859) di Charles Gounod (1818-1893): Marguerite canta "O nuit

damour ciel radieux!" per eprimere una notte damore che porter i due amanti alle porte dellinferno.

Indubbiamente lopera che tribut il maggior omaggio alla forma nottuno il capolavoro di Gian Francesco Malipiero (1882-1973) Torneo

notturno, che reca il sottotitolo Sette notturni per scena, composta nel 1929 Si tratta di un innovativo esperimento di teatro musicale, articolato in sette quadri, che Malipiero chiama per lappunto notturni, nei quali

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praticamente ridotto a nulla il recitativo, mentre importante ruolo hanno le canzoni (soprattutto La canzone del tempo, autentica protagonista), pur alternandosi con la stesura sinfonica (gli intermezzi che collegano quadro con quadro). Nel Torneo lambientazione dello scarso arco narrativo collocato in una notte: una donna viene ingannata dallo Spensierato con una canzone

straniante; il Disperato, volendola vendicare, insegue la canzone, ma quando giunge di volta in volta nella notte tempestosa, nel bosco, nell'Osteria del buontempo, nella casa paterna nel castello della noia, la canzone e il cantore sono scomparsi; infine, nel carcere, il Disperato raggiunge ed uccide lo Spensierato, ma subito dopo intona egli stesso La canzone del tempo per trarre in inganno la Castellana ed ottenere la propria liberazione Nei sette quadri del Torneo si celebra la contrapposizione fra due

personaggi, il Disperato e lo Spensierato, i quali sono presenti in ciascun notturno affiancati da altri soggetti. Si intuisce che i due personaggi rimandano alleterna lotta fra il Bene ed il Male, La musica caratterizzata dal regolare ascolto della Canzone del tempo, brano cantato per la prima volta dallo Spensierato nel corso del primo notturno e riproposto nei successivi quadri come filo conduttore. La

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definizione di notturno, che rimanda alladozione di un preciso linguaggio musicale, si deve secondo me oltre che allambientazione notturna dellazione scenica, alla predominanza nellopera di melodie cantabili che si svolgono in un ambito melodico ristretto.

Conclusioni
Con questa breve dissertazione spero di avere raggiunto lo scopo che mi ero prefissa, e cio dimostrare lidea, formatasi grazie alle letture,

allascolto dei brani citati e allo studio delle arie cantate, che il Notturno, da cammeo musicale, assurto alla dignit di forma musicale, si

affermato nella musica strumentale, stato determinante nella nascita della musica vocale da camera, ha gettato i suoi semi nel melodramma, e ci nel corso di una arco temporale ragguardevole, che va dal settecento al novecento. Non sono rimaste estranee alle suggestioni proprie del tema della notte le altre forme di espressione artistica, segnatamente la letteratura, la pittura, nonch, dal novecento, il cinema, ambiti artistici non affrontati in questa sede per esigenze di natura sistematica. La forma notturno quindi, lungi da rimanere un esercizio di stile, per

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lefficacia del suo mood, per luniversalit dei sentimenti che suscita, non ha mai cessato di essere fonte di ispirazione per chi fa musica e per chi lascolta.

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