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a cura di

G. Pieranti

Fig. 1
Caravaggio,
Concerto, 1595. Olio
su tela, 87,9x115,9 cm.
Museum of Art, Roger Fund.

IL TEATRO MUSICALE DALLE


ORIGINI AL SETTECENTO
PREREQUISITI
• Conoscenza dei temi principali di storia della letteratura teatrale italiana del Seicento e
Settecento.
• Conoscenza dell’estetica barocca in Letteratura e in Arte.
• Conoscenza delle linee essenziali di sviluppo dell’architettura italiana del Seicento e
Settecento.

OBIETTIVI
• Conoscenza dell’origine e dell’evoluzione del melodramma fino a Mozart.
• Favorire le abilità trasversali dello studente in senso interdisciplinare attraverso un argo-
mento che permette intensi collegamenti tra poesia, musica, arte e spettacolo.
• Acquisizione della terminologia musicale di base.

Collegamenti pluridisciplinari: Letteratura, Arte, Filosofia, Fisica, Storia.

A. FIRENZE 1600: LA NASCITA DEL DRAMMA IN MUSICA

Melodramma, opera in musica, opera liri- stica parola e musica (dalla tragedia classica
ca o soltanto opera, sono alcuni dei termini al dramma liturgico medioevale), in nessuna
con i quali si intende una forma di spettaco- di queste forme si può rintracciare una so-
lo nella quale l’azione teatrale viene realiz- stanziale continuità con il melodramma
zata attraverso la musica, la poesia, la reci- moderno, se non l’elemento rituale della fe-
tazione, l’arte scenografica e, non raramen- sta, religiosa civica aristocratica o principe-
te, anche la danza. Sebbene si abbiano pre- sca, nella quale diversi linguaggi espressivi,
cedenti di rappresentazioni sceniche in cui prima separati, collaborano alla messa in
si trovano fusi in un’unica espressione arti- scena dello spettacolo celebrativo.

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Fig. 2 A Firenze, il 6 ottobre 1600, in occasio- cere l’inferno” (L. Spitzer); perciò la storia
Nicolas Poussin, ne delle nozze per procura tra Maria de’ ha un lieto fine, poiché con essa il melo-
Paesaggio con Orfeo Medici ed il re Enrico IV di Francia, nelle dramma celebra se stesso e annuncia la
ed Euridice, 1649-1651.
Olio su tela, 120x200 cm. stanze di don Antonio de’ Medici in Palaz- propria poetica temperata, sospesa tra tra-
Parigi, Museo del Louvre. zo Pitti si tenne un nuovo genere di spetta- gedia e commedia, che rifiuta il terrore e
colo nel quale si trovavano fusi in un’unica gli eccessi a favore, come afferma il prolo-
espressione artistica il canto, la poesia, la go dell’opera, di “meste e lagrimose scene”
recitazione e la scenografia. che destino “ne i cor più dolci affetti”.
La “favola per musica”, questa la deno- Ma ad accrescere il senso stupefatto di
minazione originaria del melodramma, si meraviglia negli spettatori concorrevano le
intitolava Euridice e nasceva dalla collabo- scenografie di Ludovico Cigoli e la mes-
razione tra il poeta Ottavio Rinuccini sinscena di cui abbiamo la testimonianza
(1564-1621) e il musicista Jacopo Peri diretta di Michelangelo Buonarroti il Gio-
(1561-1633), alla cui opera aveva parteci- vane: “Il magnifico apparato in degna sala
pato, se pur in misura minore, un altro mu- dopo le cortine fra l’aspetto di un
sicista, Giulio Caccini (1560-1618). grand’arco, e di due nicchie da fianchi
L’Euridice è la prima composizione tea- suoi, entro le quali la poesia e la pittura
trale interamente cantata e concepita come con bell’avviso dello inventore vi erano
spettacolo autonomo. istatue, mostrava selve vaghissime, e rile-
La storia narra la vicenda di Orfeo, il leg- vate, e dipinte, accomodatevi con bel di-
gendario cantore tracio che, in virtù della segno: e per lumi ben dispositivi piene di
bellezza del proprio canto, riesce a placa- una luce come di giorno”.
re le divinità infernali e a ricondurre dal re- Il melodramma è, quindi, tipico prodot-
gno dei morti la sposa amatissima. La scel- to del gusto barocco in quanto spettacolo
ta del soggetto, se da una parte risolveva il inteso come forma totale di espressione,
problema della verosimiglianza, in quanto cui collaborano in unità coerente più arti
giustificava il canto sulla scena (come sarà (la poesia, la musica e la scenografia), ma
per gli altri ricorrenti protagonisti dei primi anche perché, in tal modo, esso realizza
melodrammi: Apollo dio della musica o le compiutamente quella teatralizzazione
ninfe e i pastori d’Arcadia), dall’altra la fi- degli affetti e delle emozioni, che la nuo-
gura di Orfeo veniva fatta rivivere “perché va estetica andava riconoscendo quale
manifestasse sul palcoscenico il potere ma- strumento essenziale per meravigliare,
gico della musica, la quale, se posta al ser- commuovere, coinvolgere e soggiogare il
vizio d’amore, può agire sulla natura e vin- pubblico.

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Fig. 3 Origine, estetica e caratteri La purezza e la semplicità del recitar
Bozzetto per L’amico fido del melodramma cantando, veniva opposto polemicamente
di Giovannni de’ Bardi. alla complessità degli intrecci delle regole,
Firenze, Biblioteca L’Euridice di Peri fu l’ultimo risultato di
Nazionale. all’alta elaborazione tecnica della polifo-
una lunga elaborazione teorica, musicale e
nia che, privilegiando le ragioni formali,
anche estetica che aveva portato a rivedere
sacrificava il testo poetico e, quindi, ogni
l’intera tradizione musicale precedente e a
possibilità di effetto sul pubblico: il canto
rinnovarne i contenuti. Contributo fonda-
monodico, infatti, fu interpretato dai musi-
mentale alla nascita del melodramma fu
l’attività di un gruppo di musicisti e lettera- cisti della Camerata de’ Bardi come la pos-
ti (oltre a Ottavio Rinuccini collaborarono, sibilità di rappresentare attraverso la musi-
tra gli altri, Gabriello Chiabrera e Girolamo ca le emozioni del testo e suscitare nello
Mei) che, raccolti attorno alla figura del spettatore affetti e sentimenti.
conte Giovanni de’ Bardi, diedero vita nel- Questa concezione della musica, come
l’ultimo quarto del XVI sec., alla cosiddet- strumento capace di toccare le varie corde
ta Camerata Fiorentina: oltre a Peri e Cac- del cuore umano, è la grande, rivoluziona-
cini vanno ricordati almeno Vincenzo Ga- ria novità dell’epoca che si porta dietro an-
lilei (1520-1591), che formulò i principi che l’altrettanto rivoluzionaria inversione
estetici del gruppo nel Discorso della mu- del rapporto musica e poesia. Se, infatti, la
sica antica e della moderna (1581), e Emi- polifonia contrappuntistica privilegiava il
lio de’ Cavalieri (1550-1620) autore della linguaggio musicale su quello verbale e
Rappresentazione di anima e corpo (1600), considerava, come dice Monteverdi, “l’ar-
una specie di sacra rappresentazione in cui monia non comandata ma comandante, e
venivano utilizzati gli stessi procedimenti non serva, ma signora dell’oratione”, ecco
musicale dell’Euridice. Questi intellettuali, che, invece, i musicisti fiorentini, e sulla
nel perseguire il progetto di ridare vita alla loro scia i compositori del pieno Seicento,
concezione musicale degli antichi greci e sostengono che la musica debba assumere
soprattutto all’uso che essi ne avevano fat- un ruolo di subordinazione nei confronti
to nella tragedia, giunsero a teorizzare e della poesia e abbia il compito, attraverso
poi a sperimentare uno scarno stile di can- la naturalezza e la razionale classicità del-
to monodico tendente a “imitare [...] chi la monodia accompagnata, di descrivere i
parla e [che] usasse un’armonia che, avan- contenuti espressivi del testo poetico, col
zando quella del parlare ordinario, scen- fine di “muovere gli affetti”.
desse tanto dalla melodia del cantare che L’elemento figurativo-scenico, in quanto
pigliasse forma di cosa mezzana” (J. Peri). integra testo, azione e suono collabora a

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Fig. 4
Jacques Callot
da Giulio Parigi,
Il teatro mediceo
degli Uffizi, 1617.
Incisione. Firenze,
Gabinetto dei Disegni
e delle Stampe.
Rappresentazione dell’Interme-
dio della Liberazione di Tirreno
ed Arnea.

questa drammatizzazione delle emozioni e corrono a generare i primi esperimenti di


dei sentimenti che dominano la scena, ma melodramma. Spettacoli di canto teatrali si
ancora più importante è, in questo senso, erano già avuti con gli intermedi, inseriti
l’affermarsi del moderno linguaggio tonale tra un atto e l’altro di tragedie o commedie
poiché, come afferma lo storico di estetica rappresentate in occasioni di fastose cele-
della musica Enrico Fubini, “esso si è rive- brazioni di corte, come ad esempio quelle
lato come il più consone a tradurre musi- delle nozze di Cosimo I de’Medici (1539)
calmente i conflitti emotivi tra i personaggi o di Francesco I (1579), ma in questo caso
del melodramma, ad evidenziare le loro si era adottato come stile di canto il madri-
tensioni interiori, a sottolineare e rappre- gale polifonico. Nell’Euridice del 1600 si
sentare le azioni drammatiche che si svol- ha, invece, lo stile del recitar cantando,
gono sulla scena e ad indicare la via musi- pensato dalla Camerata fiorentina specifi-
cale per la soluzione dei conflitti e la paci- camente per il teatro: questo tipo di canto
ficazione finale”. diventerà poi elemento fondamentale del-
Tonalità, subordinazione della musica al l’opera lirica italiana e si diffonderà in Eu-
testo, teoria degli affetti, monodia, spetta- ropa con il nome di recitativo. Certamente
colarità, sono quindi gli elementi che con- per evitare la monotonia che sarebbe deri-

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Fig. 5
Guido Reni,
Bacco e Arianna,
1619-1621.
Olio su tela, 96,5x86,3 cm.
Collezione privata.

vata da un uso continuato dello stile reci- diffondendosi fuori Firenze in città come
tativo, fin dai primi melodrammi si ebbe Mantova, Bologna, Venezia, Parma, l’ope-
cura di rompere la declamazione con bre- ra teatrale si andò affrancando dal model-
vi momenti di canto dalla musicalità diste- lo originario e assunse caratteristiche loca-
sa, melodiosa elegante e semplice che suc- li peculiari. Ad esempio, a Roma l’opera
cessivamente prese il nome di aria. Sempre (si ricordino prima di tutto Sant’Alessio del
per ottenere una rappresentazione dram- 1632 di Giulio Rospigliosi, poi Clemente
maturgicamente varia ai recitativi e alle IX, e la più tarda Tancia ovvero il podestà
arie si aggiungevano anche cori, danze e di Colognole del 1657 di Jacopo Melani
passaggi solo strumentali. L’orchestra degli su libretto di Moniglia) si distingue per la
esordi è, eccezzion fatta per alcune scene, ricercatezza della linea melodica che
affidata a pochi strumenti che dovevano comporta la predilezione di arie e duetti,
sostenere e accompagnare il canto come il per l’uso frequente del coro e della danza
clavicembalo e il chitarrone. e soprattutto per la tendenza alla mistione
dei generi comico e patetico e alla spetta-
Diffusione del melodramma colarità che si avvale del sapere di artisti
e Monteverdi come il Bernini.
Ma è con Claudio Monteverdi (1567-
Agli esperimenti di dramma in musica di 1643) che il melodramma segna una nuo-
Peri e Caccini ne seguirono altri fedeli al- va importante tappa di evoluzione.
lo stile recitativo della Camerata de’ Bardi, Il grande compositore, che probabilmen-
come la Dafne (1608) e la Flora (1628) di te aveva assistito allo spettacolo fiorentino
Marco da Gagliano (1582-1643); tuttavia, del 1600, fece rappresentare nel 1607, a

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A lato Fig. 6
Bernardo Strozzi,
Ritratto di Claudio
Monteverdi a Venezia,
1630 circa.
Olio su tela, 84x70,5 cm.
Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum.

A destra Fig. 7
Bernardo Strozzi,
Frontespizio di un’edizione
(Venezia, 1609) dell’Orfeo,
di Claudio Monteverdi.

Mantova, alla corte dei Gonzaga, la sua pri- una rivisitazione aggiornata della Roma
ma opera, Orfeo su libretto di Alessandro imperiale, descrive sentimenti, psicologie,
Striggio; in essa Monteverdi riversò tutta l’e- rapporti sociali e valori della società sei-
sperienza che egli aveva raccolto nell’atti- centesca piuttosto che di quella di Nerone.
vità precedente di madrigalista orientato “L’estetica del melodramma vi è compiuta-
verso una concezione della musica non mente fondata: l’efficacia drammatica del-
astratta nelle sue formule scolastiche ma le arie ormai pienamente organizzate e del
come espressione delle passioni umane. ricco movimento orchestrale è nutrita da
L’Orfeo, pur avendo come modello lo sti- una musicalità copiosamente irruente e
le recitativo dell’opera fiorentina, presenta- istintiva. La potenza della caratterizzazio-
va alcuni elementi innovativi come l’ac- ne psicologica e passionale giunge ad un
centuata espressività della musica, le im- impressionante realismo. La schiettezza ir-
portanti inserzioni madrigalistiche, la pre- resistibile dell’ispirazione musicale non
senza di brani di canto virtuosistico, una permette che si formi alcuna convenzione,
certa varietà data anche da cori e passaggi alcuna retorica” (M. Mila).
di danze, e l’uso e l’importanza che assu- L’opera con Monteverdi, nella sua ricchez-
meva l’orchestra, ormai non più limitata za e varietà, diviene spettacolo sensibile alle
solo all’ accompagnamento delle voci. esigenze di un pubblico più vasto e meno
All’Orfeo seguì l’Arianna (1608) su testo selezionato di quello della corte, come il
di Rinuccini, di cui non ci rimane altro che pubblico veneziano che in quegli anni co-
lo straordinario Lamento pubblicato poi se- mincia a interessarsi al genere e a frequenta-
paratamente, nel Sesto Libro dei Madrigali re i teatri a pagamento che allestiscono
del 1614. drammi in musica. Nel carnevale del 1637,
Le due opere più importanti di Monte- infatti, una compagnia di musicisti affitta a
verdi che ci sono arrivate risalgono all’ulti- Venezia il Teatro di San Cassian, di proprietà
mo periodo della sua vita e sono Il ritorno della famiglia Tron e destinato alla comme-
di Ulisse in patria e L’Incoronazione di dia dell’arte, per allestirvi l’Andromeda,
Poppea, su libretto di Gian Francesco Bu- dramma di Benedetto Ferrari con la musica
senello, rappresentate a Venezia rispettiva- di Francesco Manelli, oggi perduta. Era la
mente nel 1640 e 1642. La prima è un’o- prima rappresentazione pubblica della storia
pera vivace sia nei movimenti scenici che dell’opera. L’anno dopo gli stessi musicisti
nell’azione e nella musica, in cui la varietà producono in proprio e mettono in scena La
degli affetti è un elemento decisivo, segno Maga fulminata e nel 1639 passano al Teatro
di una volontà essenziale di divertire e far di San Giovanni e Paolo, una sala di com-
partecipare il proprio pubblico. L’Incoro- medie riadattata dai proprietari per destinar-
nazione di Poppea ha nella trama di carat- la appositamente all’opera. Da questo mo-
tere storico parte della sua originalità, per- mento nasce la stagione lirica pubblica, lo
ché i personaggi, non essendo mitologici o spettacolo impresariale che si diffonderà in
leggendari, ma realmente vissuti, potevano tutta Italia e che determinerà una trasforma-
essere rappresentati con inconsueto reali- zione dei modi di produzione e fruizione del
smo e attualità. L’opera, infatti, attraverso melodramma in senso commerciale.

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B. VENEZIA 1637: LA NASCITA DEL TEATRO D’OPERA

Fig. 8 Con il trasferimento del melodramma dal- vata” (M. Baroni, in Storia della Musica,
Marco Ricci, la corte al teatro, si ha la nascita di un’im- Einaudi, Torino, 1988).
Prova d’opera, presa legata a questo tipo di spettacolo che Per la portata storica di tale evento, se si
1709 circa.
Collezione privata. richiede prodotti capaci di incontrare il gu- può dire che l’opera, intesa come il primo
sto di un pubblico socialmente più ampio e dramma interamente cantato di cui posse-
variegato e sempre più esigente. diamo la partitura, nasce a Firenze nel
Le leggi del mercato orientano non solo 1600 con la messa in scena dell’Euridice
le scelte dei temi e dei toni del repertorio, di Rinuccini e Peri, il teatro d’opera, inve-
determinando un distacco dalla tradizio- ce, nasce a Venezia nel 1637 con l’istitu-
ne mitologica per aprire a influenze co- zione di teatri pubblici su base imprendi-
miche, epiche e romanzesche, ma influi- toriale. Tale innovazione, infatti, procurò
scono anche sugli allestimenti, meno fa- al nuovo genere non solo “quella stabilità,
stosi e imponenti, e sulla stessa struttura quella continuità quella regolarità e fre-
dell’opera, che verrà incontro alle esigen- quenza, insomma quella solidità economi-
ze di contenimento dei costi, limitando ca ed artistica che ne fece lo spettacolo
gli esecutori, favorendo il canto solistico e dominante d’Italia e d’Europa per i secoli
quindi “appellandosi più direttamente al- a venire”, ma influì anche sulla struttura
le ragioni del personaggio, della situazio- dello spettacolo, modificando radicalmen-
ne drammatica, del virtuosismo interpre- te il modo “di intendere, fare, percepire il
tativo, e alle lusinghe di un’invenzione teatro musicale” (L. Bianconi, Il Seicento,
musicale concisa e perennemente rinno- Edt, Torino, 1983).

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Fig. 9
Incisione dell’epoca
raffigurante il Teatro
della Pergola di Firenze
visto dal palcoscenico
la sera dell’inaugurazione.

L’evoluzione del teatro d’opera italiano aprì a caratteri nuovi, caratteristici di espe-
rienze teatrali regionali, come il virtuosi-
L’opera veneziana della seconda metà del smo e la magnificenza scenografica; dal
Seicento, che ha in Francesco Cavalli (1602- punto di vista strutturale comunque, l’ope-
76) e Giovanni Legrenzi (1626-1690) i suoi ra veniva fissandosi attorno a schemi for-
maggiori rappresentanti, risente pertanto di mali ripetitivi che avevano il centro di gra-
queste nuove esigenze e si afferma nel pa- vità nell’aria, sempre più staccata dal reci-
norama europeo per la verosimiglianza degli tativo ormai convenzionale e che trova pie-
affetti, la coerente caratterizzazione dei per- no sviluppo in Alessandro Scarlatti (1660-
sonaggi, la varietà delle trame e la mistione 1725), il più importante compositore di
dei generi, l’invenzione melodica piacevole melodrammi tra Seicento e Settecento.
e la struttura non tediosa dell’opera. Autore di almeno sessantasei opere (si ri-
Con Alessandro Stradella (1644-1682) e cordi almeno La Griselda su testo di Apo-
Antonio Cesti (1623-1669), tale modello si stolo Zeno del 1721 e Il trionfo dell’onore

Fig. 10
Bozzetto di scenografia per
l’opera Il pomo d’oro
di Antonio Cesti.

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Fig. 11
Pietro Domenico Oliviero,
Interno del Teatro Regio di
Torino, 1753 circa.
Torino, Museo Civico
d’Arte Antica.

del 1718), Scarlatti fu il punto di riferimen- c. L’orchestra, di solito basata sugli archi, si
to per almeno due generazioni di compo- arricchisce dei fiati per esigenze dram-
sitori che trovarono, nella sua concezione matiche e viene impiegata per la “sinfo-
musicale e teatrale, un modello insupera- nia avanti opera” che si regolarizza nello
bile da imitare. schema tripartito allegro-adagio-allegro.
Lo stile di Scarlatti, che prese il nome di Per cinquant’anni questi furono gli ele-
opera napoletana e all’estero fu ricono- menti costitutivi della struttura del melo-
sciuto come lo stile italiano per eccellenza, dramma italiano, all’interno dei quali furo-
presenta alcuni caratteri di grande novità. no inserite nel corso degli anni variazioni
a. L’artista introduce l’aria col da capo a anche importanti, ma senza mai intaccare
struttura tripartita (ABA, le prime due par- il sistema formale di fondo. Musicisti di
ti, cioè, presentano due temi diversi, men- grande talento dell’epoca, quali Francesco
tre la terza è una ripetizione variata con Durante (1684-1755), Niccolò Porpora
abbellimenti ornamentali, la “coloritura”, (1686- 1768), Giovanni Battista Pergolesi
del primo tema); essa è l’asse portante del- (1710-1736), Giovanni Bononcini (1670-
l’opera per consistenza e ampiezza e si ar- 1747), Antonio Vivaldi (1678-1741), per
ricchisce di risorse espressive, sentimenta- citare i nomi più noti, diffusero e, in un
li e musicali nuove. certo senso, imposero nei teatri di tutta Eu-
b. Al recitativo secco accompagnato dal so- ropa il modello stilistico del melodramma
lo basso continuo convenzionale e con il italiano, applicandolo sostanzialmente
solo fine di rendere comprensibili i dia- immutato alle diverse tipologie dell’opera
loghi, Scarlatti aggiunge anche il recitati- in musica diffuse all’inizio del Settecento:
vo accompagnato, cioè un recitativo sor- l’opera seria, l’opera comica o buffa e gli
retto da altri strumenti d’orchestra; intermezzi.

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Fig. 12 L’opera seria Altra riforma assai importante del melo-
L’Opera seria, dramma fu quella promossa dal musicista
dipinto settecentesco. L’opera seria era il genere più nobile: le
Milano, Museo vicende che vi si raccontavano erano stori- tedesco Christoph Willibald Gluck (1714-
teatrale della Scala. che, mitologiche o fiabesche, comunque 1787) assieme al librettista italiano Ranieri
descrivevano situazioni e personaggi eroici de’ Calzabigi (1714-1795): a differenza de-
o altolocati. gli altri tentativi di riforma, questa aveva il
La varietà dei filoni narrativi non riflette pregio di rivedere il genere parimenti in
la sostanziale ripetitività degli affetti e degli ogni sua componente letteraria, musicale e
intrecci, che servivano principalmente a drammaturgica. L’obiettivo polemico era
permettere a librettista e musicista di pro- l’opera di stile italiano o meglio, più in ge-
grammare un determinato numero di arie. nerale, il costume teatrale del tempo a cui
Il genere risentì fortemente dei condi- si opponeva un modello razionale di seve-
zionamenti del mercato che richiedeva ra e classica compostezza. Secondo Gluck
prodotti sempre nuovi in grado, anche a e Calzabigi, infatti, la musica doveva ade-
scapito della qualità sia musicale che rire intimamente al testo e all’azione,
poetica, di soddisfare i desideri del pub- creando un’opera unitaria: la distinzione
blico e, soprattutto, le necessità virtuosi- tra recitativo e aria andava pertanto elimi-
stiche dei cantanti. Tentativi di rinnovare nata a favore di un’azione continuata; nel
il teatro, innalzando la qualità dei libretti canto bisognava evitare gli abbellimenti
e dell’impianto drammaturgico e sottraen- gratuiti e le ornamentazioni superflue; l’or-
do il testo alle varie manipolazioni dei chestra a cui si assegnava l’ouverture, inte-
musicisti e dei cantanti, fu tentato da Apo- sa come introduzione all’atmosfera della
stolo Zeno (1668-1750) e successivamen- tragedia, doveva assumere in tutta l’opera
te dal più grande librettista del Settecento, un ruolo importante, come grande spazio
Pietro Metastasio (1698- 1782) che ebbe- veniva attribuito al coro; dal punto di vista
ro, però, effetti limitati sul piano musica- narrativo, invece, la vicenda doveva essere
le, a cui il poeta effettivamente aveva de- semplice, verosimile, equilibrata nel suo
dicato scarsa attenzione. svolgimento.

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Fig. 13 Le opere nelle quali Gluck applicò i nuo- teatro popolaresco e della commedia del-
Anonimo, L’Opera buffa, vi criteri, Orfeo e Euridice (1762) e Alcesti l’arte con una forte caratterizzazione dei
XVIII sec. Olio su tela. (1767), si scontrarono con i fautori dello personaggi.
Milano, Museo
teatrale della Scala. stile tradizionale italiano e con le consue- Dal genere comico nacque anche l’inter-
tudini del pubblico; per questo, nonostan- mezzo, breve opera di pochi personaggi,
te l’alta qualità dei testi gluckiani e la le- nato per essere collocato tra atto e atto di
zione stilistica a cui si rifecero importanti un’opera seria al fine di allentarne la ten-
autori come Antonio Salieri (1750-1825) e sione drammatica. L’intermezzo presentava
Luigi Cherubini (1760-1842), la riforma le stesse situazioni narrative e musicali del-
non riuscì mai ad affermarsi. l’opera comica: casi di vita quotidiana, in-
trecci amorosi, comici conflitti tra perso-
L’opera buffa naggi e mentalità di classi sociali diverse.
L’opera comica nacque a Napoli all’ini- Capolavoro assoluto del genere è La serva
zio del Settecento come opera dialettale padrona di Pergolesi del 1733, in cui “la
destinata ad un pubblico popolare; diffusa, straordinaria potenza inventiva dà alla bre-
successivamente, fuori dall’ambiente na- ve partitura il respiro di un’opera buffa, sic-
poletano, percorse una strada parallela e ché il genere dell’intermezzo, in sé povero
alternativa a quella dell’opera seria: paral- e dimesso, si alza di tono e si trasforma con
lela perché sul piano delle strutture forma- una caratterizzazione di personaggi incre-
li i due generi si assomigliano, alternativa dibilmente puntuale: commovente e pun-
perché la destinazione popolare e il conse- gente, sorridente e ironica, ammiccante e
guente impiego di più modeste compagnie impertinente”. (A. Basso).
di musicisti e cantanti richiesero un lin- Momento di svolta fu la riforma goldo-
guaggio più semplice e sciolto, un minor niana della commedia, che assegnò una di-
utilizzo del virtuosismo e maggior vivacità versa dignità all’opera comica, arricchen-
espressiva e teatralità. I temi, tratti dalla sfe- dola anche di alcuni elementi di novità del
ra del quotidiano e del cittadino, ricalcava- teatro di Carlo Goldoni (1707-1793), quali
no gli intrecci e le situazioni tipiche del il realismo psicologico e sociale, una mag-

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Fig. 14
Gabriel Bella, Scenario e
illuminazione del teatro
di San Samuele, XVIII sec.
Acquerello su carta.
Venezia, Biblioteca
Querini Stampalia.

giore ricchezza tematica e una più sottile della luna (1750), Niccolò Piccinni (1728-
analisi dei personaggi; inoltre, il melo- 1800) autore de La Cecchina ovvero la
dramma comico assorbì da esperienze buona figliola (1760) anch’essa su libretto
teatrali francesi di successo, quale la di Goldoni, e poi l’enorme produzione di
comédie larmoyante (‘commedia lacrime- Giovanni Paisiello (1740-1816) che ha ne
vole’), elementi patetici e sentimentali che Il barbiere di Siviglia (1782), Nina pazza
trasformarono profondamente il genere, per amore (1789) e La bella molinara
orientandolo verso quella che sarà la com- (1788) i suoi capolavori; infine Il matrimo-
media borghese ottocentesca. Esempi di nio segreto (1792) di Domenico Cimarosa
Figg. 15 e 16 questo processo evolutivo dell’opera buffa (1749-1801) con il quale, come sostiene
Illustrazioni da frontespizi si possono trovare in Baldassarre Galuppi Massimo Mila, si “conclude il secolo che
di alcuni drammi musicali (1706-1785) che collaborò con Goldoni in muore: la gaiezza settecentesca è ormai
di Carlo Goldoni.
Venezia, Biblioteca una ventina di opere fra cui soprattutto Il tutta permeata di malinconia e di patetica
di Casa Goldoni. filosofo di campagna (1754) e Il mondo sensibilità”.

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Fig. 17
Giovanni Paolo Pannini,
Rappresentazione al teatro
Argentina per le nozze del
delfino di Francia, 1747.
Olio su tela. Parigi, Museo
del Louvre. Particolare.

C. IL TEATRO D’OPERA IN EUROPA

Il teatro musicale italiano entusiasmò tut- sica con grande spazio assegnato alla dan-
ta Europa e impose il suo modello formale, za) in Francia.
la sua concezione drammaturgica e i suoi In Germania nasce, nei primi del ‘700, il
meccanismi narrativi al punto che rappre- Singspiel, un genere di teatro che alterna re-
sentò sempre, per i compositori stranieri, il citazione e canto, che grazie a Georg Phi-
modello di riferimento da emulare o da evi- lipp Telemann (1681-1767) si affermò come
tare. È assai significativo che i tedeschi prodotto caratteristico e tipicamente tedesco
Johann Adolf Hasse (1699-1783) e Georg ed ebbe un grande successo fino a Mozart,
Friedrich Haendel (1685-1759) abbiano che lo adottò per Il Ratto dal Serraglio e Il
conteso a Scarlatti il primato nell’opera in flauto magico. La paternità del Singspiel è da
stile italiano, mantenendo spazi di origina- ricercarsi nella ballad opera inglese che pre-
lità creativa e apportandovi delle importanti sentava anch’essa un misto di recitazione e
novità o che, come abbiamo già ricordato, canto di carattere comico-satirico: è grande
sia stato il boemo Gluck a operare la più im- l’importanza di The Beggar’s Opera (‘L’opera
portante riforma del melodramma italiano e del mendicante’) del 1728 su testo di John
che le opere di Mozart segnano il punto più Gay e musica di diversa provenienza (da
alto dell’arte del opera del settecento. Haendel a Purcell) che sarà rielaborata nel
Certamente il prepotente dilagare dell’o- 1928 da Kurt Weill e Bertolt Brecht ne L’o-
pera italiana determinò anche forme di pera da tre soldi, poiché per i temi realistici
ostilità e rentativi di dar vita a opere locali e quotidiani affrontati e l’esecuzione affidata
alternative che soddisfacessero le specifi- a musicisti non professionisti, l’opera si po-
che esigenze soprattutto linguistiche della neva in polemica con l’egemonia della tra-
nazione, magari rifacendosi a tradizioni di dizione classicheggiante italiana.
spettacolo preesistenti, come il mask (com- Nella Francia del Seicento l’opposizione
posizione che metteva insieme recitativo, all’egemonia dell’opera italiana si caricò
dialogo, musica e danza) in Inghilterra, o il anche di valenze politiche frondiste: fu pa-
ballet de cour (mescolanza di poesia, mu- radossalmente un italiano naturalizzato

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Fig. 18 francese, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) e Die
Pier Luigi Pizzi, Bozzetto in collaborazione con Philippe Quinault, a Zauberflöte (‘Il flauto magico’, 1791), Sing-
per il siparietto dell’opera creare con elementi drammaturgici e musi- spiel su libretto di E. Schikaneder, rappresen-
Orlando, XX secolo.
Acquerello e china su carta. cali preesistenti un genere che avesse iden- tano autentici capolavori, nei quali la tradi-
Firenze, Teatro Comunale. tità diversa da quella italiana: la tragédie ly- zionale distinzione tra opera buffa e dramma
rique o tragédie en musique (ne sono viene superata in un’originale sintesi di natu-
esempi l’Alceste del 1674, l’Armide e Acis ra essenzialmente musicale. Benché le esi-
et Galathée del 1675) presenta un’ouvertu- genze drammatiche e teatrali dell’opera, in-
re iniziale, un originale recitativo declama- fatti, siano per Mozart fondamentali, la mu-
to, una strumentazione ricca, brevi arie sica rimane il centro intorno al quale si coa-
senza fioriture, cori e inserzioni di danze e gula l’intera azione drammatica, lo strumen-
un’imponente scenografia. La tragédie-lyri- to di analisi psicologica e di interpretazione,
que ebbe un grande successo e giunse fino talora ambigua, dei personaggi e delle azio-
al Settecento, grazie anche all’opera di ni da essi compiute.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) che ne
rinnovò profondamente il tessuto armonico
e strumentale finché dovette soccombere
all’opera italiana, promossa e caldeggiata
dagli Enciclopedisti che trovavano in essa
realizzati i loro criteri estetici di naturalez-
za, di espressione dei sentimenti e di ade-
renza alla vita quotidiana.
Si arriva, infine, a Wolfgang Amadeus Mo-
zart (1756-1791) con il quale si chiude il
XVIII secolo e si inaugura una nuova epoca
del melodramma. L’opera del compositore
salisburghese ha la caratteristica di conden-
sare tutte le esperienze musicali e dramma-
turgiche del secolo in una sintesi di altissimo
valore artistico e insieme di indicare nuove
possibilità espressive, di proporre originali
soluzioni fervide di sviluppi futuri. Le opere
Fig. 19
Ritratto di Jean-Baptiste
della maturità, scritte in collaborazione con
Lully, Milano, Civica il librettista italiano Lorenzo da Ponte (1749-
Raccolta Stampe Bertarelli. 1838), come Le nozze di Figaro (1786), Don

14 IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Fig. 20
Angelo Inganni, Facciata
del Teatro alla Scala,
XIX secolo. Olio su tela.
Milano, Museo Teatrale
della Scala.

DAL LUOGO ALL’EDIFICIO TEATRALE


SVILUPPI DELL’ARCHITETTURA TEATRALE TRA XVI E XVIII SECOLO
Il passaggio dall’opera di corte all’opera impresariale si riflette anche nella struttura e nel-
la concezione architettonica dell’edificio teatrale che, per rispondere alle nuove esigen-
ze di visibilità, pubblico e acustica, si modifica radicalmente, fissandosi in un modello di
costruzione che durerà fino all’Ottocento.
Il luogo teatrale nel quale si rappresentarono i primi tentativi di dramma musicale era
un luogo indefinito e provvisorio, spesso occasionale (come il cortile del palazzo, la sa-
la adattata a teatro per quella precisa occasione, come accadde per l’Euridice di Peri o
per l’Orfeo di Monteverdi a Mantova), oppure permanente (ad esempio il teatro Medi-
ceo degli Uffizi progettato da Bernardo Buontalenti, dove furono eseguiti gli intermedi
di Giovanni Bardi per gli spettacoli del 1586).
Dopo l’esperienza del Teatro di San Cassiano a Venezia, al teatro di corte si va gradual-
mente sostituendo il teatro stabile aperto al pubblico a pagamento, che diventa, con il
diffondersi del melodramma, un’impresa commerciale e una forma di investimento si-
curo per i patrizi che si convincono a riadattare vecchi edifici dediti alla commedia del-
l’arte o a costruirne di nuovi. Comincia, quindi, dal 1640 un’intensa fase di sperimenta-
zione architettonica che dai prototipi teatrali rinascimentali giungerà alla sala barocca o
“all’italiana”.
I nuovi teatri che si costruiscono devono poter accogliere un pubblico numeroso e va-
riamente composito socialmente e privilegiare le necessità di visibilità e acustica; dalle
classicheggianti cavee a gradoni dei teatri della fine del cinquecento (come nel Teatro
Olimpico di Vicenza di Vincenzo Scamozzi su progetto di Andrea Palladio del 1585 o il
Teatro di Sabbioneta 1590 sempre di Scamozzi, Teatro della Dogana a Firenze) si passa
a una struttura a palchetti sovrapposti orientati verso la scena come nei Teatri di San
Cassian e di San Giovanni e Paolo a Venezia (1637-38), che permetteva di contenere un
numero superiore di spettatori, divisi secondo il grado sociale in settori distinti, e che
consentiva un maggiore assorbimento acustico, in modo che gli spettatori potessero
ascoltare il suono “concentrato e non guastato”. I tempi di riverberazione del suono era-
no, inoltre, diminuiti dalla presenza del pubblico che occupava la platea antistante il pal-
coscenico e dallo spazio della sala limitato da un soffitto alto.
Il modello architettonico di riferimento era il Teatro Farnese a Parma di G.B. Aleotti
(1618-1619) che fissò alcune caratteristiche tipologiche del teatro all’italiana: cavea al-
lungata a U, gradoni e ordini sovrapposti, palcoscenico sopraelevato e racchiuso nella
cornice dell’arco scenico in modo da distinguere i due spazi della rappresentazione e
del pubblico. Inizialmente la forma adottata per la pianta del teatro è infatti la U, come

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Fig. 21
Giuseppe Piermarini,
Interno del Teatro
alla Scala, 1776-1778.
Milano.

nel Teatro della Spelta di Modena, costruito da Gaspare Vigarani nel 1654, o in quello
di San Giovanni e Paolo a Venezia, ma la soluzione presentava dei problemi di visibilità
nei palchetti laterali, a cui si cercò di ovviare in vari modi: scalando i palchetti in lieve
aggetto, come nel Teatro Formagliari di Bologna (1641) o nel Falcone di Genova; op-
pure rivedendo proprio la forma a U e derivandone piante mistilinee, come nel Teatro
dell’Accademia degli Immobili (1656), oggi Teatro della Pergola a Firenze, opera di Fer-
dinando Tacca, o nel Teatro della Fortuna di Fano (1667), realizzato su progetto di Gia-
como Torelli.
Comunque, poiché il melodramma costituiva ormai la destinazione principale dell’atti-
vità del teatro, esso poneva urgentemente soprattutto problemi di resa acustica, piutto-
sto che di visibilità, problemi che furono sempre presenti, ma che non limitarono la crea-
tività e la qualità estetica, nelle opere dei Bibiena, una dinastia di architetti e scenografi
operanti tra il 1680 e 1780 circa, massimi interpreti della sala teatrale barocca. Tra le ope-
re più significative si possono ricordare di Francesco Bibiena il Grosse Hoftheater
(1704) di Vienna, il Teatro Filarmonico di Verona (1731), di Antonio, invece, lo straor-
dinario Teatro Scientifico di Mantova (1767-1769) e quello dei Quattro Cavalieri di Pa-
via (1771); anche se non si può delineare un tipo unico di teatro bibienesco, si posso-
no riconoscere nella grande varietà delle loro opere, alcuni elementi importanti quali
l’abbandono della pianta ad U per forme più aperte (a campana o a ferro di cavallo), l’i-
spessimento dell’arcoscenico fino a contenere i palchetti di proscenio, la ricca decora-
zione lignea o a stucco.
L’Illuminismo, nella sua ampia opera di riforma, si interessò anche di architettura tea-
trale: il modello barocco dei Bibiena fu oggetto di critiche perché poco funzionale e in
sostanza poco “classico” per gli esperti dell’Encyclopedie, che, invece, sostenevano i ra-
zionali e composti canoni costruttivi greco-latini, mediante un ritorno all’assise a gra-
doni e alla pianta semisferica. L’attenzione maggiore ai problemi di acustica affrontati
con rigore scientifico, la riflessione sulla funzionalità dell’edificio teatrale, un diverso ca-
none estetico, condussero ad una messa in discussione di alcuni elementi costruttivi
fondamentali del teatro. Si viene così ad imporre, come acusticamente ideale, la pian-
ta ellittica della sala, con il boccascena in posizione ortogonale rispetto all’asse mag-
giore dell’ellisse apparsa già nella ricostruzione del Teatro di Tordinona ad opera di C.
Fontana (1696) e poi variamente interpretata nel Teatro Regio (1740) e nel Carignano
di Torino (1752), nel San Carlo di Napoli (1737), e nel La Fenice di Venezia (1792) fi-
no ad arrivare al Teatro alla Scala di Milano (1778), opera di Giuseppe Piermarini,
perfetta sintesi di due secoli di ricerca architettonica, in cui si sanziona definitivamente
la pianta della sala a forma di ferro di cavallo come la migliore per visualità e acu-
stica. Il teatro milanese si affermerà come un esempio sul quale si conformerà la tipo-
logia media dell’architettura teatrale dell’ottocento fino all’Opéra Garnier di Parigi
(1876), quando, sulla spinta di altre originali proposte provenienti da varie parti del-
l’Europa, cesserà la sua forza di modello.

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