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MICHELE CAMPANELLA IL MIO LISZT CONSIDERAZIONI DI UN INTERPRETE BOMPIANI TASCABILI BOMPIANI 429 MICHELE CAMPANELLA IL MIO LISZT CONSIDERAZIONI

DI UN INTERPRETE I GRANDI TASCABILI BOMPIANI Traduzioni ed editing: Anna Gilardelli ISBN 978-88-452-6707-9 2011 Bompiani/RCS Libri S.p.A. Via Angelo Rizzoli 8 - 20132 Milano I edizione Tascabili Bompiani marzo 2011 INDICE Ouverture 9 I IL CASO LISZT (Esposizione) I. 1. Il caso Liszt 13 I. 2. Parafrasi e trascrizioni 34 I. 3. Eroi e Santi 48 I. 4. L'Angelo 55 I. 5. Pittori e psicologi 58 I. 6. I grandi cicli 64 I. 7. Nascita di un capolavoro 72 I. 8. Valzer 79 I. 9. Lieder 82 I. 10. Studi tecnici 87 I. 11. Finali 90 I. 12. Melologhi 96 I. 13. Precursore soltanto? 100 II. I CASI DI LISZT (Sviluppo) II. 1. Piccolo studio sulla tonalit 113 II. 2. Parole 120 II. 3. Forma 124 II. 4. Pentagrammi 137 II. 5. Interpretando 142 II. 6. Ritmo 157 II. 7. Dita 163 II. 8. Sordina 174 II. 9. Pedale 178 II. 10. Proposte 208 III. IL VERO LISZT (Ripresa) III. 1. Due note della Leggenda di Santa Elisabetta 221 III. 2. Il centro del problema 223 III. 3. Cadenza finale 230 IV CODA IV. 1. Testimonianze 233 IV. 2. Alla scoperta di Liszt: musica da ascoltare secondo Campanella 237 IV. 3. Appendice, di Luigi Lamacchia e Roberto Valli 242 Ringraziamenti 251 Indice dei nomi e delle opere 253 A mia moglie Monica e a Loretta Santini, custodi della mia piccola impresa. La ragione principale che tanti anni addietro mi determin a dire addio al pianofo

rte che stimai insaggio rinunciare alle grazie della dea Intelligenza per il gus to di sonare con una certa quale pulitezza un minuetto di Scarlatti o una ciacco na di Bach [...] pi tardi, vero, dissi addio anche alla composizione e alla music a in generale, ma non forse anche la musica in generale poco compatibile con l'e sercizio dell'intelligenza? [...] Quod demonstrandum est. Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia Mi ero avvicinato sempre pi alla musica, avevo afferrato con mano sempre pi sicura quel fenomeno spirituale tanto strano, irrefrenabile e selvaggio come pu esserlo un cavallo di razza; la sensibilit artistica, la perizia e l'orecchio musicale erano sempre pi acuti, il tocco delle mani di anno in anno di ventava pi consapevole. Sndor Mrai, La sorella OUVERTURE Alla memoria di Vincenzo Vitale, musicista e uomo. Nel ricco panorama musicale italiano del secondo dopoguerra la figura di Vincenz o Vitale emerge come didatta impareggiabile e musicista di gusti personalissimi e singolari. Da buon napoletano considerava Berlioz e Schubert con sospetto, per ch attribuiva loro poteri iettatori, mentre guardava a Clementi e a Liszt come ve rtici del pianismo in diversi momenti storici e poneva Liszt, quale creatore di innovazioni pianistich e, ancor pi in alto di Chopin e Schumann. Quando nel lontano 1964, durante una lezione di Conservatorio gli presentai inas pettatamente la lettura del Mephisto-Valzer, il suo entusiasmo fu grande. E gran dissimo fu l'impegno con il quale Vitale mi introdusse attraverso quel brano - che racchiude in s molteplici significati - nell'universo del pianismo lisztian o. E quindi a Vitale devo una visione del pianoforte di Liszt ben lontana dalla tradizione che consegna il compositore ungherese nelle mani di pianisti pronti solo a "fare ammuina" (espressione che, come noto, in napoletano significa far confusione). Dall'approccio "razionalist ico" della tecnica lisztiana ereditato da Vitale, e dalla convinzione che la mus ica di Liszt meriti un'analisi e un'esposizione pari a ogni altra musica ottocentesca di alto livell o, nasce tutto il mio lavoro su un compositore tra i pi malintesi della letteratu ra musicale. La musica di Franz Liszt ancora "Musica dell'Avvenire" (secondo la definizione d ello stesso Liszt), del nostro avvenire, o relegata al passato e quindi destinat a a essere dimenticata? Per lui che ha detto "Io posso aspettare", giunto il momento in cui la storia gli render giustizia? Queste sono le domande che emergono davanti alla grande personalit del virtuoso magiaro, circ ondato da pi di un secolo da giudizi per la maggior parte negativi. I lisztiani convinti, in netta minoranza, quasi come affiliati a una setta, sono circondati da un panorama di sorda ostilit e di snobismo se non addirittura di indifferenza, dove ancora, incredibil mente, ci si riferisce agli aneddoti pi triti per dimostrare che Liszt non un compositore "serio", da poter affiancare ai grandi che siedono nel Pantheon della musica. In questo libro intendo esamin are la figura e soprattutto la musica di Liszt dal mio punto di vista, quello di un pianista che nel corso di quarantacinque anni di carriera ne ha int erpretato le pagine pi ardue e nello stesso tempo ha indagato su tutta la sua pro duzione, senza limitarsi al repertorio pianistico. Esistono ottimi libri su Liszt scritti da musicologi che valutano la sua opera t rascurando, per, un elemento fondamentale di comprensione: Liszt non era composit ore teorico, non scriveva "a tavolino". I suoi spartiti sono il risultato di una lenta elaborazione di idee nate alla tastiera, probabilmente improvvisando. Tut ta la sua musica, in particolare quella per pianoforte, risulta incomprensibile o, peggio, di fasulla ispirazione, se dimentichiamo l'attitudine lisztiana a comporre "per" e "davanti" al pubblico: senza la dimens ione rivelatrice della performance, non

si riesce a riequilibrare il giudizio sul compositore-virtuoso. Il destino critico che accompagna l'eredit di Franz Liszt contraddittorio. La sua musica alla base di gran parte della preparazione tecnica "trascendentale" ed stato storicamente punto di rifer imento per il pianismo della generazione di compositori a lui successiva. Tra co storo c' chi ha dichiarato pubblicamente il proprio debito, c' chi lo ha taciuto; ma per svelare quanto forte sia stata la sua influenza basta una breve indagine sul repertorio pianistico tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento (qui mi limito a citare Saint -Sans e Ravel, Strauss e Bartk). Inoltre l'eredit lisztiana ancora oggi un grande atout per un giovane pianista ch e voglia esibire i suoi muscoli e, in quanto tale, essa non conosce cali di gradimento. Ma a fronte di questo tipo di persistente popolarit, per decenni si ignorato completamente ci per cui Liszt sperava di essere ricordato dai poster i, ovvero la sua produzione musicale degli anni di Weimar (1850-1861) e le splen dide sperimentazioni della vecchiaia (1861-1886). Si continuato a pensarlo come autore delle Rapsodie ungheresi e, come tale, non degno di essere accostato ai g randi del Romanticismo. In seguito arrivata una sorta di "Liszt Renaissance", ch e ha portato alla scoperta del periodo tardo, con il risultato di trascurare o d isprezzare sia le grandi opere di Weimar sia il compositore flamboyant degli ann i trenta-quaranta. Ma veramente inevitabile, oltre che corretto, scegliere e quind i escludere? Tutto ci che scriver di seguito vuole dimostrare che Liszt va conosci uto, respinto o amato nella sua interezza, accettando il semplice fatto che la s ua personalit esige un'indagine che non si fermi alla superficie di tanta sua mus ica, spesso ingannatrice e sensibilmente danneggiata da mediocri esecuzioni.<1 E sporr le mie idee collegandole in qualche misura alle tappe essenziali della biog rafia lisztiana, per il fondamentale motivo che la sua produzione si sviluppata mirabilmente nel corso del tempo.<2 Una delle sue pi grandi qualit di aver raggiun to esiti di altissimo livello pur avendo scritto da giovane musica scadente (non in cattiva compagnia, visto che Beethoven e Wagner hanno sofferto della stessa difficile partenza). Una lunga vita, quella di Liszt, che stata un continuo perf ezionamento e che rappresenta il ponte tra la Nona Sinfonia e le prime composizi oni di Debussy, comprendendo in s l'intero arco del Romanticismo. In questo libro dar per scontata la copiosissima messe di informazioni e pettegolezzi sulla sua avvincente parabola umana, rimandando il lettore ad altri testi.<3 Mi concentrer soltanto su quei concetti e su quei fatti musicali che possono in qualche misura illustrare la sua personalit. Piuttosto che aggiungere un'altra biografia al ric co panorama critico gi esistente, ho ritenuto pi utile focalizzare il mio lavoro s u un modo nuovo di interpretare la musica di Liszt, frutto della mia personale esperienza. NOTE <1 "Il compositore necessariamente costretto a ricorrere a interpreti incapaci o indifferenti che possono tutt'al pi offrire una traduzione letterale che non ren de che in maniera imperfetta lo spirito dell'opera e il genio dell'autore." In F. Liszt, Lettere di un baccelliere in musica, Roma, Salerno Ed., 1979. Il pr oblema che sorge fatalmente tra creazione e ri-creazione gi messo a fuoco da Liszt all'et di ventisei anni. <2 invalsa la definizione di tre periodi creativi nella vita di Liszt, peraltro del tutto giustificata: il periodo flamboyant, dall'adolescenza al 1847; il periodo di Weimar, dal 1847 al 1861; e il periodo tardo, dal 1860 all'anno della morte, 1886. <3 La biografia in tre volumi di Alan Walker, Franz Liszt, Londra, Faber & Faber , 1997, ancorch in inglese, di gran lunga il testo principale di consultazione pe r ogni aspetto della vita e dell'opera di Liszt. In lingua italiana esistono due libri significativi: Rossana Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'oper a, i testi musicali, Milano,

Feltrinelli, 1983 e Paula Rehberg, Liszt, Milano, Mondadori, 1987, quest'ultimo con una sezione molto interessante sulla dottrina musicale di Liszt redatta da G erhard Nestler. I. IL CASO LISZT (Esposizione) I. 1. Il caso Liszt Qualche tempo fa, una gentile signora mi ha inflitto un ragionamento cos concepit o: "Da trent'anni sono abbonata a questa associazione musicale, lei capir, Maestr o, che me ne intendo." Io temo invece che il solo fatto di sedersi su una poltrona ad ascoltare, non garantisca affatto competenza. Posso estendere questa riflessione anche a coloro che suonano il pianoforte per un'intera vita senza mai essersi ascoltati? Lauto-ascolto la presa di coscienza del rapporto che si instaura tra il nostro progetto interpretativo e la concreta realizzazione di esso. Pu sembrare paradossale, eppure capita spesso che non si ascolti ci che effettivamente si sta suonando, ma quello che sarebbe nelle nostre intenzioni (non parlo del testo, ovviamente, ma della sua interpretazione). L'e secuzione pianistica il risultato di una complessa elaborazione: il progetto art istico si costruisce con un profondo lavoro di base ma richiede anche un controllo rigo roso durante l'esibizione pubblica. Sebbene molto di ci che suoniamo sia organizz ato e codificato, le infinite variabili di palcoscenico, legate alle singole circostanze, impongono una predisposizione alla continua "correzione" di rotta. E - vorrei aggiungere - le mani replicherebbero sempre gli stessi gesti ricavandone dalla tastiera sempre i medesimi suoni, se, per cos dire, fossero abb andonate a se stesse. Un'orchestra abbandonata a se stessa, ovvero diretta da un musicista di scarsa autorevolezza, tende a suonare tutto pi o meno mezzoforte. I l problema si ripete in misura analoga con le mani "mal dirette" del pianista. Insomma, quando ci si complimenta per le "mani prodigiose" di un pianista si sba glia obiettivo. vero che suoniamo con i dieci polpastrelli, ma l'importanza dell a manualit inferiore a quanto la signora abbonata crede. Non ci si dovrebbe congr atulare con le mani, ma con il cervello e il cuore che le guidano. Come affermav a Franz Liszt, la tecnica nasce nello spirito e ne l'espressione. Possiamo oggi sostituire la parola "spirito" con "consapevolezza", ma comunque il risultato no n muta. Le nostre mani sono espressione di chi siamo: chiarezza, velocit di rifle ssi, raffinatezza, equilibrio, delicatezza, autorevolezza; e i loro contrari, co nfusione, catatonicit, rozzezza, disordine, aggressivit, incertezza, sono cose che nascono dal nostro modo di essere, prima che dal nostro modo di suonare. Il pianoforte uno specchio limpido e onesto nel quale si riflette l'immagine int eriore del pianista. Bisogna avere il coraggio di "guardarsi" con l'orecchio. Il nostro rapporto con lo strumento dipende fondamentalmente dal rapporto con noi stessi. Suonare, al di l della nostra volont e delle nostre intenzioni, una piena confessione, l'espressione non soltanto della nostra personalit, ma anche dello s tato di coscienza raggiunto, dei nodi esistenziali ancora irrisolti, delle nostre paure e del nostro eventuale coraggio nell'affrontarle. Tutto quest o si innesta per vie complesse nella musica che suoniamo. La conoscenza e la digestione di un pezzo si svolgono come un percorso di vita. Si legge la musica con la spontaneit dell'infanzia, senza complessi o remore. Poi si passa all'analisi, all'adolescenza, ovvero al momento in cui bisogna imparar e a conoscere le armi del mestiere e affilarle adeguatamente, anche a costo dell a perdita della spontaneit infantile. Infine la sintesi, la maturit, dove si deve o si dovrebbe recuperare l'infanzia rafforzata dalla competenza conquistata nell a giovinezza. Il percorso che dall'istinto porta alla lucida maturazione del pro prio talento, prima di essere musicale umano. Pu progredire attraverso apporti completamente extramusica li, grazie a quegli eventi della vita i cui esiti si manifestano anche nel rinno varsi delle letture di un brano magari eseguito da quarant'anni, ma in continua trasformazione. In questo ideale itinerario, il suono di un pianista maturo l'espressione involo ntariamente sincera della sua parte

pi profonda. nella sfera del "suono" che va definita la parola "tecnica": con tec nica pianistica si deve intendere infatti il perfezionamento del controllo del suono, e tale perfezionamento coinc ide soltanto in piccola parte con la velocit. Nel pensiero corrente, viceversa, i l virtuoso un pianista che suona pi veloce degli altri e sa risolvere i "passaggi " pi complessi. In quanto tale non si degna di suonare una nota di Mozart o di Ha ydn (perch probabilmente non capace di risolvere i severi problemi del controllo del suono, cos presenti in quel linguaggio musicale). Se virtuoso significa salti mbanco, allora la vera tecnica, quella al servizio della musica, non gli apparti ene. Quando Liszt afferma che la tecnica nasce dallo spirito<1, vuole dire che il per fezionamento della relazione tra il pensiero musicale e i polpastrelli nasce da una richiesta al centro della nostra persona. La ricerca di una tecnica che ci consenta l'espressione sottile e puntuale delle nostre intuizioni artistiche, al di l del metodo utilizzato per il suo sviluppo, figlia di un'istanza profondamente connaturata al compito della no stra vita. In questo senso il suono, frutto di studio, di metodo, di cultura, qu alcosa di pi della summa di tutti questi passaggi: un "segno" di pi profonde radic i. Non un caso che di un grande pianista si possa imitare il fraseggio, ma non i l suono, perch esso, con le sue specifiche caratteristiche, non rientra nei poten ziali frutti del lavoro di un'altra personalit. Il suono la carta di identit di ciascun artista che siede al pianoforte. Risultare riconos cibile attraverso il suono uno dei traguardi di un vero grande pianista. Secondo la testimonianza dei pochi, fortunati ascoltatori, Franz Liszt negli anni della maturit trasmetteva il suo carisma essenzialmente attraverso il suono. Perch questo discorso in un lavoro che si titola Il mio Liszt? Perch proprio Liszt ancora al centro di un'interminabile serie di equivoci, incomprensioni, pregiudizi legati ai problem i appena citati. Nella mia esperienza di giurato di concorsi pianistici internaz ionali, ho osservato con costernazione che mentre i giovani provano diffuso rispetto per uno spartito di Beethoven o di Chopin, di fronte a Liszt si sentono autorizzati (o sollecitati?) ad attingere alla peggiore volgarit. Lo scopo della mia indagine trovare una spiegazione a quest'increscioso equivoco , che dagli esecutori si trasferisce fatalmente al pubblico. Tra gli appassionat i di musica colta persiste un atteggiamento di pregiudizio nei confronti di Liszt talmente rigido da negare persino attenzione a un ascolto che potrebbe mit igare tale ostilit. Nel mondo musicale, dove i giudizi di gradimento possono diventare beatificazion e o dannazione, coloro che considerano Liszt un grande compositore, sono una spa ruta ma agguerrita minoranza, a fronte di una vasta platea di pubblico, critica e musicisti che di Liszt sa molto poco. Parecchi anni fa, a una mia ingenua doma nda, un celeberrimo direttore d'orchestra rispose che di Liszt conosceva soltant o la Sonata in Si minore. Nient'altro, neanche un brano per orchestra. Ovvio che dare una motivata opinione su un compositore con queste basi di conoscenza dive nta un esercizio discutibile. Altri grandi interpreti "salvano", all'interno del l'immenso lascito lisztiano, non pi di alcuni tardi frammenti quali Nuages gris o Trauergondel, con lo stesso atteggiamento de i consumatori snob che comprano soltanto il meglio, lasciando le cose dozzinali alla plebe. Temo che per questa strada non si vada da nessuna parte. Perch n la So nata in Si minore n l'opera del vecchio Liszt rivelano appieno il loro senso e il loro valore se non ci si "sporca le mani", non dico eseguendo, ma almeno indagando sugli esordi, sul p eriodo flamboyant, su tutto quello che i musicofili colti tendono a respingere. Un altro pericolo, pi subdolo, sta nel giudizio che colloca Liszt in una posizion e simile a quella di Paganini per il violino o di Bottesini per il contrabbasso: ovvero lo si considera uno di quei c ompositori che hanno s una loro importanza, ma limitata allo strumento del quale erano indiscussi maestri. fuor di dubbio che una preparazione strumentale senza l'apporto del pianismo di Liszt non pu che risultare monca; ma altrettanto vero c

he un pianista che non ha in repertorio Liszt sopravvive benissimo all'usura del la carriera, se intendiamo questa ultima come immagine pubblica. Liszt vivente, i "lisztiani" erano gi impegnati a difendere il Maestro di fronte all'evidente squilibrio, all'ingenerosa valutazione sul compositore che esisteva nell'opinione pubblica ( allora come oggi). Stagione dolorosa, quando, non pi in discussione la sua carrie ra di sommo pianista, molti "amici" tra quelli che Liszt aveva beneficato in mil le modi, non lo seguirono pi sul sentiero spinoso della sperimentazione. Il giudi zio di Clara Schumann sulle Harmonies potiques et religieuses comprensibile: "Ha suonato come sempre con bravura diabolica, dominando il pianoforte come un demon io (non riesco a esprimermi diversamente)... Ma le sue composizioni sono davvero terribili".<2 Mentre quello sulla Sonata in Si minore emblematico: "Solo cieco rumore, non una sana idea, ogni cosa confusa, non si trova una sola chiara progr essione armonica, e in pi lo devo ringraziare per questo [la dedica a Robert Schu mann], davvero terribile".<3 La coppia Schumann che oggi consideriamo come illum inata non solo dal talento, ma anche da un dono di chiaroveggenza (si veda la "s coperta" di Brahms) non ebbe la sufficiente apertura mentale per valutare il sen so della Sonata in Si minore di Liszt, anche dando per scontata una diversa sens ibilit dei due musicisti tedeschi nei confronti del linguaggio presente nel capol avoro dell'ungherese. come se l'immagine del grande virtuoso, per i tanti che lo ammiravano come tale, facesse velo al suo pi grande talento di innovatore coragg ioso, e impedisse una serena indagine sulle nuove soluzioni formali e sui nuovi paesaggi musicali che abbondavano nelle sue composizioni di alto profilo. Il capitolo che Charles Rosen dedica a Franz Liszt nel suo ponderoso libro La ge nerazione romantica merita a questo proposito una piccola riflessione.<4 In esso l'autore emette sentenze degne di un tribunale penale, inappellabili e peraltro spesso contraddittorie, con una sicurezza che lascia stupefatti. Rosen passa da opinioni sprezzanti a esaltazioni persino eccessive. Sempre al superlativo. Ma come si fa a formulare giudizi cos definitivi su Liszt ignorando tutta la produzione orchestrale e corale, tutti i brani composti negli ultimi venti anni, senza neanche citare la Via Crucis? Come si fa a dire che "in ogni caso anche le migliori opere della maturit di Liszt sono meno impressionanti della musica alla quale sembrano volge rsi: quella di Debussy e quella di Schnberg", dimenticando che Liszt nel 1880 era un uomo di settant'anni mentre Debussy e Schnberg erano giovani compositori che si affacciavano allora alla ribalta con tutte le idee nuove di una generazione b en distante da quella nata nel 1811? Usare frasi a effetto come "le opere giovanili sono volgari e grandi, quelle tarde mirabili e inferiori", dire che l'orchestrazione di Liszt "sempre... spaventosa"<5, chiudendo la questione con un solo, arrogante ag gettivo, sono provocazioni sulle quali non si sa se ridere o irritarsi.<6 Quando un qualsiasi studente di pianoforte proveniente da un paese di cultura a noi lontana mi chiede in quale modo approfondire un autore del canone classico, la mia risposta inevitabilmente cauta. La conquista dell immagine del compositore frutto di due atteggiamenti convergenti: l'indagine sulla pi vasta porzione di re pertorio del musicista in questione (essenziali per Mozart le opere teatrali, per Beethoven sinfonie e quartetti, per Schubert e Schumann i Lieder), e un atteggiamento di ascolto pi ch e di imposizione. Chi, "interpretando", vuole imporre al testo la propria person alit, senza utilizzare analisi, cultura, strumenti interpretativi multidisciplina ri, e chi non si mette in ascolto di ci che la musica dice al di l del pentagramma, rischia di suonare se st esso (i propri limiti, i propri vizi, le proprie abitudini) di fronte a qualsiasi testo. Abbozzare l'immagine de l compositore del quale si esegue un'opera non una rinuncia alla propria personalit, perch essa in ogni caso totalme nte presente nel nostro lavoro: non esiste una scelta che la escluda o la ammett a. Un grande attore che sa "entrare nella parte" non rinuncia a se stesso, ma co mpie un atto di osmosi psicologica, in alcuni casi persino fisica. Perch mai un p ianista non dovrebbe incamminarsi con amorosa e infinita pazienza sulla via che

approfondisce l'analisi dei grandi protagonisti della musica colta? E farsi cana le intuitivo e poi consapevole di quelle personalit gigantesche? Suonare in modo pi o meno professionale un testo musicale non significa averlo co mpreso. Ci accade sempre pi frequentemente nella misura in cui nuove generazioni d i esecutori (e di ascoltatori) perdono o hanno gi perso i punti di riferimento culturale con il mondo che intendono trasmettere e perpetuare att raverso la loro mediazione artistica. Oggi non desta nessuno scalpore udire un'i nterpretazione che renda Scarlatti ottocentesco, Mozart inconsistente, Beethoven sentimentale, Schubert postdatato verso il 1860, Schumann "russo", Brahms nevra stenico, Rachmaninov aggressivo, Ravel tardo romantico. L'equivoco lisztiano qui ndi rientra in uno stato delle cose pi generale e non sarebbe cos grave se non fos se che, mentre altri grandi compositori hanno storicamente a loro vantaggio qual che interpretazione di altissimo livello che ne ha definito in modo equilibrato l'immagine, Liszt non ha avuto questa fortuna in misura sufficiente a formare un'opinione consolidata tra il pubblico e tra gli esecutori (Busoni scriveva nel 1919: "La musica di Liszt viene eseguit a male con il massimo zelo"<7). Due casi lontani nel tempo, ma collegati nel mio pensiero, guardano a Franz Liszt e ad Arturo Benedetti Michelangeli. Il primo, a dimostrazione di un illimitato talento, esegu per un gruppo di amici lo stesso pezzo di Bach in tre versioni differenti, dalla pi plateale alla pi rigorosa, ben sapendo quale fosse la via da scegliere. Michelangeli, nella testimonianza perso nale di Angelo Fabbrini, suo tecnico di fiducia, suon in prova un brano di Liszt con due approcci diversi. A Fabbrini parve di superiore bellezza la proposta che invece fu bocciata da Michelangeli: per il grande pianista l'interpretazione gi usta era quella che rinunciava agli effetti pi seducenti. Dunque esiste un'etica che sovrintende alle scelte estetiche? Renato Di Benedetto mi rammenta quest'afo risma di Camus: "Lo spirito libero ama quel che necessario". La libert sceglie ci che necessario. Pu sembrare paradossale, ma uno spartito musicale sempre un testo aperto alle pi v arie interpretazioni, anche in netto contrasto tra loro. Se la notazione che rap presenta i suoni definita dall'autore una volta per tutte, ogni altro elemento c he partecipa alla "rianimazione" del testo scritto lasciato all'intervento dell' interprete.<8 Per esempio, le parole che suggeriscono l andamento della musica sono inevitabilmente vaghe: al legro, adagio, presto, moderato, andante, largo. Esse sono s indicazioni su come procedere, ma sono comunque dipendenti da mille fattori che afferiscono sempre a chi le realizza e che rendono impossibile una definizione valida in ogni circos tanza. Anche i segni relativi alla dinamica e all'agogica sono suscettibili di i potesi interpretative totalmente personali.<9 Per esempio la parola "forte" ha molti significati acustici e musicali che posso no collegarsi a essa (basti pensare al forte dolce di Ferruccio Busoni). Come valutare un forte senza una corretta r elazione con il fortissimo e il mezzoforte, che sono ugualmente presenti negli spartiti dei grandi musicisti e m ai per caso, ma per gerarchie strutturali? Il forte fa pensare in prima istanza a un gesto violento e aggressivo, tuttavia pu essere espressione affermativa di u n carattere autorevole, cos come il piano non deve essere necessariamente collega to a qualcosa di melenso, sdolcinato o morbido: esiste anche il piano che sostit uisce con grande efficacia il forte nella direzione dell'autorevolezza. A un gra nd'uomo come Beethoven non occorreva "alzare la voce" per far sentire quale forz a interiore possedeva... Sono esempi che ovviamente non possono esaurire un argomento infinitamente dutti le, oggetto di ricerca mai conclusa, di vertiginosa libert. Esiste per l'interpre te un tale spazio di manovra, nel testo musicale, che non si comprende la necess it di stravolgerlo suonando allegro invece che andante, forte invece che piano, s taccato invece che legato, con la giustificazione della libera ricerca personale . La ricerca personale senza limitazioni in realt tutta inscritta nell'ambito di una lettura fedele e accurata del testo. Proprio perch la musica scritta resta un '"opera aperta" nell'atto di tradurre il pensiero musicale, proprio perch i termini di identifica

zione del pensiero del compositore sono necessariamente vaghi, la libert che esiste all'interno di essi infinita. Ch i tracima nell'arbitrio dimostra di non aver percorso la difficile strada verso la definizione psicologica del compo sitore, sottostimando la sua permanente presenza nel testo e considerando l'oper a d'arte musicale una materia scissa dal creatore e dal contesto nel quale essa fu creata. Storicistico nell'apparenza, si tratta invece di un discorso di contenuti storic i nel senso pi genuino della parola. Mutando valenza ai segni agogici e dinamici, all'andamento di un brano musicale che si vuole "interpretare", il senso global e di esso pu trasformarsi radicalmente e rivelare dell'autore un volto molto lont ano da quello che l'immaginario collettivo si costruito. Questo argomento, che q ui posso soltanto sfiorare, con le dovute distinzioni vale per qualunque testo musicale. Nel caso specifico di Liszt (che affronter a tempo debi to), il problema si pone in modo molto diverso da Beethoven o Mozart. Franz Liszt non ha goduto del sostegno di una tradizione consolidata, come quell a che ha tramandato il canone del Barocco europeo, della musica tedesca, o quell a del melodramma italiano. Liszt, colpevolmente, non ha cercato dimora in nessun ambiente che gli garantisse un'identit facilmente rintracciabile: la sua pretesa di aderire a molteplici linguaggi legati a movimenti in quell'epoca sempre pi sp iccatamente nazionali, ne fecero uno straniero in ogni paese.<10 Il suo rapporto con l'Ungheria, madrepatria da lui amata, pur in una cornice di crescente entus iasmo, non fu esente da incomprensioni. In Germania la sua presenza artistica fu bersaglio di sistematici attacchi. In Francia Marie D'Agoult, sua compagna di vita dal 1835 a l 1844, lo diffam con due libri calunniosi, mentre Berlioz non restitu a Liszt quella stima che il compositore ungherese aveva espresso pubblicamente nei suoi confronti, contribuendo significativamente, con la sua tipica generosit, al la diffusione e al successo delle opere del collega francese. E in Italia? Nella nostra Italietta, chi si provava a uscire dal recinto del trionfante melodramma , veniva semplicemente ignorato (almeno sino a Martucci). Si dice a ragione che Liszt stato il primo compositore europeo. Io aggiungerei: questo uno dei motivi dell'ostracismo decretatogli da vaste porzioni di "opinione pubblica" musicale: lo si accusa di non aver scritto musica che si innesti coerentemente nella tradi zione dell'area germanica. Si ascolta Liszt con le orecchie di Beethoven o di Br ahms, si osserva che egli non ha creato n con i princpi n con i tratti connotativi della musica tedesca e quindi lo si respinge come musicista (tedesco) fallito. P er contro la teoria per cui Liszt va eseguito forzando tutti i termini dinamici e ignorando ogni organicit della struttura, soprattutto perch essa non corrisponde alla tradizione sonatistica classica, porta alla conseguenza di considerare Lisz t come un fenomeno folkloristico di grande interesse, come uno straordinario tal ento che non ha alcun diritto di entrare nel canone dei compositori classici. L'operazione critica, oggi indiscussa, che rende giustizia alla Symphonie fantas tique di Berlioz, ponendola in aperta estraneit rispetto alla sinfonia classica v iennese, non stata fatta, con altrettanta chiarezza e una volta per tutte, con la musica di Liszt (penso alle due sinfonie, Faust e Dante, ma con altrettan ta rilevanza agli oratori e alle messe). Negli ultimi decenni molti pregiudizi s u aspetti del gusto musicale ottocentesco si sono diradati. L'ostilit preconcetta a Liszt che nasce quando egli era ancora in vita, non stata superata se non da un ridotto manipolo di studiosi che hanno analizzato esaurientemente la collocazione storica, la complessa matrice culturale, il valore intrinseco de lle sue composizioni pi significative.<11 Ma questi giudizi finalmente aperti all a definizione del musicista Liszt (non del pianista, mai messo in discussione) non hanno scalfito l'opinione comune del pubblico e hanno avuto ben poco impatto sul livello standa rd delle esecuzioni pianistiche delle sue opere. Ancor pi deprimente l'ascolto dei vari direttori d'orchestra che si sono avvicina ti (sempre con parsimonia) all'opera sinfonico-corale di Liszt. Raramente ho asc

oltato, nelle interpretazioni registrate in disco, la giusta misura, il coraggio di immettere nella musica quell'energia e quella visionariet senza la qu ale le pagine orchestrali di Liszt suonano insopportabilmente banali e vuote. Le categorie consuete con le quali ci avviciniamo alla musica del tardo Romanticis mo non possono valere per Liszt senza una diversa presa di coscienza, senza una lettura profonda delle richieste insite nella partitura. E comunque non si pu con cepire l'orchestra di Liszt prescindendo dal suono del suo pianoforte. Tutta la musica da lui composta per orchestra nasce dal pianoforte e andrebbe suonata sul la tastiera prima di essere trascritta in orchestra. Un esempio clamoroso la ver sione orchestrale del Mephisto-Valzer. se obiettivamente questo brano uno dei ve rtici del suono pianistico in assoluto e sulla tastiera sarebbe rimasto volentieri, d'altra parte le orchestre colpevolmente ignorano il suono straordin ario che esso produce al pianoforte e che dovrebbe "sopravvivere" nell'orchestrazione. Lo stesso avviene per un altro pezzo dal suono "mefistofelico", l Alborada del gracioso di Ravel, nato per il pianoforte e poi trascritto per orch estra, il quale soffre parecchio sotto la bacchetta di direttori che evidentemente non lo hanno mai ascoltato nella ver sione originale. Un altro caso tipico che pu aiutare a comprendere come il pianoforte sia la via e spressiva per eccellenza di Liszt il confronto tra la Via Crucis eseguita al pia no e la stessa eseguita all'organo. Sono due versioni suggerite dall'autore, ma mentre la percussione dei martelletti crea un dramma di straordinaria potenza espressiva, le canne dell'organo riducono il brano a una celebrazione dalle tin te dolciastre, come se il testo rivoluzionario fosse caduto nelle mani di un'int erprete timoroso di eccedere nell'espressione del dolore. E, parimenti, tra le d ue versioni, per pianoforte e organo, della Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H., la prima esprime molto me glio l'energia demonica che la chiave di lettura del brano. Fu detto che senza Liszt sulla scena anche la sua musica sarebbe scomparsa.<12 D ando per scontato che egli stato il pi grande interprete delle sue composizioni, in un certo senso l'opinione di Schumann non lontana dalla verit perch in queste o pere molto dipende dall'accentuazione, dalla retorica, dall'energia, dalla puliz ia mentale, che soltanto una buona esecuzione pu restituire. Chi pensa che si debba eseguire Lisz t come musica di un talento naf gli fa un pessimo servizio, perch sottolinea un as petto minoritario della sua personalit. La forza vitale che emerge anche dalle co mposizioni che si possono definire "minori", merita ogni rispetto e attende defi nizione rigorosa. La chiarezza non pu che giovare a Liszt. Il pathos, lo slancio, la frenesia, il dionisiaco non devono oscurare la profonda vena razionale che sottende alle sue composizioni m ature. La conquista di questa chiarezza va di pari passo con la definizione, nel modo pi creativo possibile, del carattere e dell'aura che circolano nei suoi bra ni. Suonando Elsas Brautzug zum Mnster dal Lohengrin mi sento immerso nel suono p uro, in una vorticosa esaltazione di armonici. musica d'atmosfera, che vive dei colori che la sua scrittura pu evocare<13: illusionismo, legato esclusivamente al la capacit dell'interprete. Ogni suo altro elemento costitutivo subordinato a ess o. Ecco perch la presenza di Liszt era cos importante: nella sua musica egli "vede va" e trasmetteva scenari emozionali che restano dopo di lui segreti, virtuali, in attesa dell'incontro con un ri-creatore adeguato al testo. La ricchezza della musica di Liszt come un "principio attivo omeopatico" che sfugge agli esami di laboratorio: c' ma non si afferra. I continui insuccessi delle opere migliori di Liszt, dovuti talvolta all'insufficiente livello culturale deg li esecutori, sono forse spiegabili con la distanza che corre tra il pensiero musicale e la sua realizzazione pianistica . Spesso i testi di Liszt sono considerati troppo "difficili". L'attenzione dell'esecutore e dell'ascoltatore t utta indirizzata alla difficolt tecnica posta come traguardo fine a se stesso, oscurando un contenuto che richie derebbe invece proprio il superamento dello sforzo fisico. Le immagini evocate s

ono fatte di vibrazioni leggere (Abendglocken, Apparitions, Impressions et posies , En Rve, Nuages gris, Invocation, Rminiscences, Waldesrauschen, Legendes), appari zioni che si intuiscono quando affiorano al di sopra di ogni sforzo, ma svanisco no se schiacciate dalla fatica. Nelle testimonianze su Liszt interprete, tutto c i fa pensare che l'impegno tecnico fosse da lui superato in modo apparentemente sovraumano. A partire dagli anni cinquanta, le sue apparizioni pubbliche non ave vano lo scopo di esibire brani tecnicamente difficili, ma di trasmettere emozion i, immagini e pensieri musicali fino a quel momento sconosciuti.<14 La meta fina le, fatta di puri suoni, non sarebbe stata raggiunta se la strada precedente non fosse stata lunga e tormentata. Il virtuosismo inteso come pura esibizione di bravura tecnica certamente una com ponente importante della personalit lisztiana. Esso si manifesta precocemente e s i sviluppa durante tutta la prima giovinezza: espressione di una sfida perpetua all'impossibile, di un'ambizione che non conosce confini fisici, di una continua scoperta di nuove possibilit digitali. Questa propensione manifestava fiducia in s oppure sfiducia, che necessitava di ripetuti rilanci? La debolezza armonica, la fragilit formale, gli "effetti" che solleticavano la cu riosit degli ascoltatori, lo stato d'animo costantemente febbrile dei primi brani composti, di cosa erano sintomi? L'esplicito riferimento alla presenza di un pubblico come fruitore di tanta brav ura era segno di forza o di debolezza? O piuttosto una necessit pi profonda, incon scia, di indagine alla ricerca del centro della sua persona? Sono quesiti senza risposte. Quando per Liszt questa stagione dell'esistenza termin, si esaur anche l a prima fase della sua vita d'artista e, nella certezza dell'et matura, la conquistata autostima si tradusse in perorazioni musicali troppo conv inte per essere convincenti. Vorrei riprendere l'idea (che ho gi espresso nella Ouverture) che la musica di Li szt fosse composta per il pubblico. Senza arrivare all'Arte della fuga di Bach, scritta nella pi pura astrazione, prescindendo da uno strumento di riferimento pe r la sua esecuzione, basta ritornare alle ultime opere di Beethoven e Schubert p er comprendere quanto quelle composizioni avessero una vita autonoma, della qual e il pubblico pu partecipare senza per questo esserne l'indispensabile destinatar io. Al contrario, la musica di Liszt svela la sua perdurante vitalit soltanto a c ontatto con il pubblico. Liszt ha inventato il recital come momento di esibizione di un solo artista, ampliando il repertorio sino a includervi per la prima volta composito ri lontani nel tempo e in tal modo eletti a far parte della storia. Ma quel che muta nei confronti della tradizione, e persino dei musicisti a lui coevi (come R obert Schumann), il fatto che qualsiasi composizione di Liszt, anche la pi intima (come Consolations o Bndiction de Dieu dans la solitude), introspezione che non esclude gli sguardi degli adora tori, anzi li attira. Ecco perch, per tornare a vivere, per rinnovarsi, la musica di Liszt ritrova la sua straordinaria carica di energia so ltanto nel momento in cui viene eseguita in concerto: esso fa parte integrante di quella reazione chimica necessaria a ri animarla e che si ottiene soltanto sul palcoscenico. Liszt stesso, tuttavia, ci racconta pi volte il fastidio provato nell'esibire gli aspetti pi estroversi del suo carattere per inseguire il consenso del pubblico. uno sfogo puramente retorico-l etterario? Ne verrebbe il sospetto.<15 Ma il seguito della sua vicenda mette in chiaro che la lamentela era fondata. Negli anni cinquanta Liszt raggiunge l'equi librio tra il successo e la sua vera indole. I grandi lavori di Weimar sono un formidabile passo avanti nella ricerca di una (nuova) forma e nella definizione di un linguaggio personale. Da allora in poi, per trentanove anni, l'approvazione nei confronti di Liszt compositore decresce sistematicamente, e il fenomeno favorito sia dalla sua sconcertante ricerca, sia dalla fama di virtuoso che lo accompagna come un contrappasso. A un certo punto Liszt si rende conto che la sua musica non pu ottenere quel successo che gli era arriso come improvvisatore-virtuoso. E allora consapevolmente decide di scriver e per s e per i posteri ("io posso aspettare", afferma), riducendo gli impegni "c

ommerciali" a poche parafrasi (con le quali manteneva il suo modesto livello di benessere). Altro materiale, come le piccole composizi oni sperimentali, non prova neanche a pubblicarlo. Una grande amarezza accompagn a gli ultimi anni di vita e di creativit, durante i quali scrisse la musica per cui oggi ci inchiniamo davanti al suo genio. Non c' pi la ricerca del plauso, nella lucida e umile coscienza del proprio ruolo nella societ, ma una profonda in trospezione, un dialogo con se stesso che esclude gli altri. Ci che ho scritto fi nora sulla sua musica, ovvero la necessit di pensarla sempre eseguita per il pubb lico, vale molto meno per brani tardi come la Czrds macabre (1881), esempio estrem o di isolamento linguistico. I guasti imperdonabili che una falsa immagine di Liszt provoca quotidianamente sono identificabili con facilit. Numerosi pianisti, anche di ottima caratura, cad ono nell'equivoco (esiziale pi per Liszt che per loro) secondo cui suonare un qua lunque brano del compositore ungherese deve rispondere a requisiti caratteriali costanti. Qualunque sia la richiesta di Liszt (che pu scrivere invano tranquillo o allegretto per indicare moderazione), il pianista si sente autorizzato a suona re in modo aderente all'immagine monolitica che grava sull'autore. Liszt stato i l virtuoso che seduceva le platee con atteggiamenti circensi? Allora tutta la su a musica deve essere eseguita a quel modo. Il ragionamento semplice e sarebbe giusto, se Liszt nel corso della sua lunga vi ta non avesse compiuto un formidabile cammino per realizzare la sua vocazione: l e sue opere profetiche, che, scritte gi negli anni cinquanta, acquistano il loro vero valore se vengono sottratte al ct di pura e gratuita esibizione virtuosistica . Ancora una volta guardiamo ad altri: nessuno nega l'evoluzione di Verdi tra Ober to, conte di San Bonifacio e Falstaff; tra le opere giovanili e le opere mature di Bartk, Stravinskij e Schnberg. Ci che per essi scontato, per Liszt proibito. Com e sarebbe valutato Verdi se ci soffermassimo soltanto alla produzione dei suoi p rimi trentasei anni di vita, ovvero sino allo Stiffelio? E d'altra parte come av rebbe potuto scrivere l Otello senza Nabucco o Oberto? Ancora, consideriamo La tra viata (o Il trovatore o Rigoletto) il punto pi alto raggiunto da Verdi o pensiamo che il suo gradus ad Parnassum sia continuato sino al Falstaff? Liszt, respingendo o semplicemente ignorando le prime versioni del periodo flamboyant (che facciamo terminare conv enzionalmente al suo trentaseiesimo anno di et, con il ritiro dalle scene) contin u a lavorare su molte idee musicali per portarle a completa maturazione nel corso di lunghi anni. Come pu collimare questo dato storico con l'immagine cos diffusa di Liszt arruffone, geniale improvvisatore privo di spirito critico? Perch non si comprende la distanza, la sua capacit misconosciuta di giocare con il virtuosismo per il piacere di suscitare l'entusiasmo del pubbl ico? Perch non si capisce quando ironizza con il suo stesso personaggio? In quest o clamoroso abbaglio sta la cattiva fama che ha sempre accompagnato Liszt in ter ra tedesca e che dilagata tra i suoi interpreti (sempre con le dovute, important i eccezioni). Manca dunque ancora oggi una diffusa esigenza di recupero del miglior repertorio pianistico lisztiano, obsoleto e sprezzato perch catalogato quale "musica volgar e". Posso testimoniare che brani cos valutati secondo consuetudine, reietti sulla carta, una volta suonati come vera musica, risorgono a nuova vita. Non difficil e trovare una strada interpretativa accettabile per brani come Trauergondel o Un stern!. Molto pi difficile suonare Totentanz con l'energia e la compostezza che g li restituiscano lo statuto di capolavoro, oppure recuperare il senso di una Rap sodia ungherese o di una delle innumerevoli parafrasi tratte da opere ormai dime nticate. Se la volgarit sempre un rischio in agguato, tuttavia possibile sollecit are la nostra sensibilit (accompagnata da molta intelligenza) e indirizzare i nos tri sforzi verso la gioia, il divertimento, la vitalit, il trionfante pianismo di queste not e. Soltanto quando sar avviata questa operazione non da alcuni artisti isolati, m a da tutta una nuova generazione di musicisti, finalmente rispettosi del talento lisztiano, si comprender che Liszt va accettato in tutti i suoi diversi v olti, in tutte le stagioni della sua

creazione artistica. Eseguire pochi pezzi estrapolati dal contesto, non ha aiuta to n aiuter l'immagine di Liszt. Non sono quindi i musicologi pi avvertiti a dover mutare opinione, bens i pianisti che dovrebbero caricarsi della responsabilit di non superare l'equivoco di front e a un pubblico non sempre forte di strumenti critici sufficienti. Sono loro, siamo noi, che possiamo e dobbiamo invertire la rotta e restituire la dignit alla musica di Franz Liszt. In altre parole non vorremmo pi sentire, dopo un concerto dedicato a Liszt, un simil e commento: che pianista formidabile, che tecnica, ma... che musica orrenda!<16 Nella storia della musica per pianoforte, la relazione tra l'autore e le sue cre azioni, quando interprete di se stesso, sempre un caso a s: intendo dire che per taluni grandi compositori l'esec uzione delle proprie opere ha potuto causare qualche imbarazzo. La scrittura pia nistica non necessariamente in relazione con le doti strumentali di chi l'ha creata. Caso noto e significativo quello di Maurice Ravel, autore di brani innovativi e splendidamente pianistici, per lui ineseguibili. Anche le Variazion i su tema di Paganini pare non fossero alla portata del pianista Johannes Brahms , che le aveva composte. La dialettica, tra il compositore che crea e il composi tore che esegue la propria musica, nel caso di Liszt evidentemente sbilanciata v erso la favolosa bravura dell'interprete. La sua musica nasce per le sue mani e per il suo carisma. Privata di essi, sorge il problema del vicariato di una pers onalit insostituibile. Tra la folla di giovani che ambiscono a eseguire Liszt, si pensa troppo spesso a lla leggendaria bravura dell'autore e si cerca di gareggiare con essa fino a sup erarla nei valori che ossessionano: la velocit, la precisione (eventualmente), la forza. Il carisma pu essere espresso anche da questi parametri, ma certamente non si limita a essi, anzi li pu trascendere. Liszt nato strepitoso pianista ed g radualmente "cresciuto" come compositore. La sua insuperata capacit di comunicare emozioni indimenticabili al pubblico di tutta Europa, fu il veicolo che gli per mise di assurgere al rango di maggior pianista della storia. Quanto gli faceva velo il suo talento nel passaggio tra i suoni nati nella sua immaginazione e la notazione di essi sui pentagrammi, ovvero la veste strume ntale che quei suoni prendevano una volta realizzati sulla tastiera? Forse il vi rtuoso aveva il sopravvento sul compositore? Prendiamo come prova le sue trascri zioni "pure" (da opere di Bach, Beethoven, Berlioz, ecc): perch sotto le dita di mediocri esecutori diventano insopportabili? In questo caso l'imputato non la mu sica (stiamo ascoltando pur sempre Bach, Beethoven e Berlioz), ma ci che risulta da un'esecuzione insufficiente. Infatti la nostra opinione su tali trascrizioni cambia di fronte a un'interpretazione ispirata. Un pianista, in grado di control lare accuratamente il suono prodotto, pu ricavare dalle "partiture per piano" lis ztiane colori e prospettive sonore evocative dei timbri orchestrali, rendendo co s possibile l'impossibile. Trasferiamo la considerazione alle opere originali di Liszt: un'interpretazione che vada nella direzione perseguita dal suo creatore p u riscattare questa musica? Ecco la mia risposta: la musica di Liszt, basandosi s u di una poetica immaginifica di colori, atmosfere, immagini, evocazioni sconosc iute, richiede un'interpretazione adeguata in qualche misura al livello del suo creatore, interprete sommo di se stesso.<17 La scrittura pianistica lisztiana, q uando non illuminata dalla luce dell'intelligenza e della sensibilit, nella sosta nza depotenziata; quando non viene riscattata da una visionariet capace di rimand are al carisma dell'autore, affonda come materia bruta nell'esatto opposto del t ermine "nobilt", da Liszt tanto raccomandato. La sua musica si degrada molto pi di quella di matrice tedesca, dove la struttura basata su elementi motivici indist ruttibili. L'organizzazione del pensiero musicale di Liszt si manifesta in una sorta di montaggio di immagini che nascono l'una dall' altra, che si alimentano a vicenda secondo criteri che sono pi vicini al melodram ma che alla struttura tripartita della sonata classica. Una scarsa o squilibrata caratterizzazione delle immagini-episodi rischia di annientare il suo pensiero musicale. Liszt nella sua giovent stato anche un virtuoso, ma per i successivi quarant'anni

stato molto pi di questo. La velocit e la forza sono in Liszt (come in qualsiasi autore classico) strumenti espressivi: condotti a livelli mai raggiunti prima di allora, ma pur sempre motivati dalla drammaturgia della compo sizione. Liszt scriveva musica di difficolt trascendentale non al fine spettacola re di "mostrare i muscoli", ma per esprimere un pensiero musicale che si spingev a sino a orizzonti estremi, con mezzi che egli valutava necessari e connaturati a esso, quindi anch'essi estremi. La musica per pianoforte di Liszt, che ai suoi tempi era quasi esclusivo appannaggio dell'autore, oggi raggiungibile impunemen te da qualsiasi brillante studente di conservatorio, a testimonianza che dal pun to di vista meramente digitale si sono fatti ottimi progressi. Ma una cosa suona re il piombo delle note e un'altra trasformarlo nell'oro dell'arte. In modo inversamente proporzionale, pi pianisti suonano Liszt, meno artisti lo on orano con la loro interpretazione. I. 2. Parafrasi e trascrizioni "Metafrasi, il processo di trasferimento di un autore parola per parola, riga pe r riga, da una lingua a un'altra. [...] Parafrasi, traduzione libera, dove l'aut ore tenuto di vista dal traduttore, in modo da non andare mai perduto, ma le sue parole non sono tanto rigidamente seguite quanto il suo senso, e anche quest o pu essere ampliato, ma non alterato." G. Steiner, Dopo Babele, Milano, Garzanti, 2004, pp. 307, 309. "Ogni notazione gi trascrizione di un'idea astratta [...], da questa prima alla s econda trascrizione il passo relativamente breve [...], anche l'esecuzione di un lavoro una trascrizione." F. Busoni, Scritti e Pensieri, Milano, Ricordi, 1954, pp. 28-29. L'immagine di Liszt fortemente legata all'estesissima sezione del suo catalogo d edicata a trascrizioni e parafrasi: la loro composita schiera rischia di far vel o al capitolo pi nutrito delle composizioni originali, eseguite nella prassi conc ertistica in numero sorprendentemente esiguo. Nei confronti di Liszt, che ha prodotto millequattrocento numeri d'opera, esiste da parte della maggioranza degli interpreti pigrizia e routine nella selezione dei brani: molti tra loro, quasi ignoti, sono meritevoli di un nuovo ascolto e di un nuovo approccio. Proprio la presenza di tante trascrizioni ha sc reditato per decenni la figura di Liszt, tacciata di quel virtuosismo che nella sua giovinezza fu invece la carta vincente del suo successo. Non qui la sede per approfondire il concetto di "virtuoso" e gli equivoci che lo accompagnano: bast i dire che la parola da elogiativa passata a essere dispregiativa. La fortuna st orica dell'opera di Liszt ha seguito, per cos dire, itinerari secondari, lungo i quali non mai venuto meno il gradimento del pubblico per i titoli pi scon tati e accattivanti, ma dove sostanzialmente mancato il lasciapassare della part e pi colta del pubblico di appassionati. Considerando che per Liszt gli anni 1860-1886 furono pieni di chiaroscuri e che accanto al rispetto per la sua leggendaria carriera affioravano puntualmente per plessit e scetticismo sulle sue creazioni musicali, lecito affermare che mai, qua le compositore, egli ottenne un vero consenso.<18 Un programma di recital compos to esclusivamente di parafrasi stato giudicato nel XX secolo un'idea poco seria, e come tale respinta.<19 Oggi qualcosa cambiato e gli isolati, ma autorevolissi mi, estimatori di Liszt musicista hanno aperto varchi significativi nella tradiz ionale diffidenza. Forse bene ricordare che interi pezzi dell'arte ottocentesca sono gi stati recupe rati e che alcuni stili, il liberty per esempio, che era giudicato kitsch ieri, oggi viene visto come estrema finezz a. Accade anche nella musica, attraverso la mediazione del grande artista. Un'es ecuzione magistrale (ho in mente Sviatoslav Richter ascoltato dal vivo con le tud es-Tableaux di Rachmaninov) rivela insospettabili bellezze in brani suonati quas i sempre in uno stato di insipienza culturale. L'interprete lisztiano ha, nell'i ndagine che sta alla base delle migliori parafrasi, un'importanza decisiva e in questo caso (ma potrei citare anche Saint-Sans) una scelta estetica che appare fa cile e quasi superflua, richiede invece strumenti culturali sofisticati.

Accostarsi per esempio alle rielaborazioni di opere italiane o alle trascrizioni di opere di Wagner senza aver vissuto intensamente gli originali, conduce a una devastante sconfitta. Le difficolt sorgono perch all'interpretazione dell'origina le va giustapposta l'interpretazione della parafrasi. Non solo bisogna conoscere e respirare l'aria che propria del melodramma, ma, se dato di possedere questo speciale ethos della melodia, va anche aggiunto il contributo mai neutro di Lisz t trascrittore. Quanti direttori d'orchestra di qualit e di esperienza sono cadut i al primo incontro con una partitura di Rossini, di Bellini, di Donizetti o di Verdi ! Con quella musica non sufficiente essere bravi: bisogna starci dentro fino al collo per comprendere come i pi picco li vezzi della cantilena siano il frutto di una tradizione di fortissimo carattere, insostituibile. Negli anni venti e trenta del XIX secolo il costume di improvvisare su temi occa sionali era il piatto forte del virtuoso che si esibiva in concerto. Conferma il divertente e famoso episodio di Liszt ch e, suonando in uno degli storici recital alla Scala, su sollecitazione del pubblico illustr in musica "il Duomo di Milano". La nostra prospettiva storica ci fa pensare che il mondo musicale di quegli anni fosse dominato da personalit come Schubert, Schumann, Mendelssohn, mentre in rea lt il successo arrideva a virtuosi, che come compositori sono stati poi cancellat i dalla storia. Liszt mosse i primi passi nel pi tipico ed effimero costume dell' epoca, ma quasi immediatamente manifest una prepotente personalit. Le sue parafras i e le sue trascrizioni, che oggi eseguiamo, non appartengono alla massa incolor e di adattamenti da melodrammi a uso familiare, pianisticamente accessibili al v asto pubblico, e unico mezzo di diffusione delle novit che gli appassionati (temp i lontani...) desideravano conoscere e riprodurre (Schumann analizz la Symphonie fantastique di Berlioz attraverso la trascrizione lisztiana per pianoforte, di scoraggiante complessit). Le parafrasi di Liszt erano alla portata dell'autore o di pochissimi altri e rappresentavano la sintesi di sue innumerevoli improvvisazioni. Il loro corpus r appresenta uno dei vertici del pianismo tout court e, in quanto tale, ha addirit tura guadagnato fascino nel tempo. La parafrasi, va ricordato, ha avuto numerosi volti e si presentata in modo insistente nel corso del XX secolo, nella misura in cui le idee originali si sono gradualmente inaridite e si ricorso sempre pi sp esso alla creazione "secondaria", per dirla con George Steiner. La preparazione culturale di Liszt certamente non pu essere definita accademica e rischia di sembrare dilettantesca. Basta per confrontarla con quella di altri mu sicisti dell'epoca per riconsiderare la qualit della sua formazione. Insieme a Schumann, Liszt segn veramente la svolta romantica, per la convinzione radicata che la musica potesse trovare nuovi e ricchissimi stimoli nella lettera tura, nella poesia e nella vita stessa. Da Petrarca a Dante, da Raffaello a Snancour, da San Francesco all'insurrezione di Lione, dagli eroi ungh eresi a Faust, sono innumerevoli le fonti dalle quali l'onnivoro autodidatta tra sse alimento per la sua fantasia. Ma proprio questa cultura cosmopolita si rivel essere il suo tallone d'Achille. Nessuna cultura nazionale, n la tedesca n la fran cese e neppure quella italiana (Roma si mai resa conto di aver ospitato il compositore ungherese per p i di vent'anni?) lo accolse come membro effettivo. L'Ungheria, che nell'autonomia da Vienna cercava simboli, lo fece eroe nazionale. Ma ci non bast a definire e co llocare Liszt in un ambito rassicurante. In questo contesto, il melodramma italiano gioc un ruolo importantissimo nella su a formazione estetica. La straordinaria amicizia umana e artistica tra Wagner e Liszt matur quando questi aveva gi formato il suo linguaggio, nel quale si ritrova no con assoluta chiarezza stilemi melici derivanti dall'ambiente italiano. Le pr ime trascrizioni e parafrasi, da Rossini (1835), Donizetti (1835), Bellini (1836 ), Mercadante (1838) e Verdi (1847), sono il risultato e insieme il laboratorio nel quale egli analizza con ammirevole intelligenza pregi, caratteristiche e tic della prassi compositiva ed esecutiva di questi compositori. L'adesione non n oc

casionale n formale. un'osmosi cos efficace da trovarne tracce anche in testi lont ani dall'improvvisazione di successo, nei quali Liszt si impegnato senza ironia n istrionismi (per esempio, per citare alcuni capolavori, i Tre Sonetti del Petra rca e le quattro Valses oublies). Chiara dimostrazione, di quanto l'opera di Liszt richieda interpreti illuminati, la Faust Symphonie eseguita da Riccardo Muti e l'Orchestra del Teatro alla Scala di Milano. Lettura veramente r ivoluzionaria: finalmente si manifesta nella sua pienezza la relazione strettiss ima tra Liszt e il melodramma. Rinunciando all'inseguimento di ipotetiche opzion i germaniche, marcando nettamente la distanza dalla tradizione austro-tedesca, l a Faust sotto la guida di Muti suona letteralmente come musica italiana ed espri me tutte le sue potenzialit espressive. Liszt dunque ha appreso dagli italiani l'arte del melos, in uno stile composito e inconfondibile, che non esclude n Chopin n Meyerbeer. Con tutti i dovuti disting uo, egli tra quei musicisti che hanno sentito la melodia nei suoi legami diretti con l'opera lirica, come Weber, Chopin, Paganini e, prima di tutt i, Mozart. A essi si pu grossolanamente contrapporre un altro gruppo di musicisti (Beethoven, Mendelssohn, Schumann<20, Brahms<21) che non riusc a penetrare compl etamente o addirittura poco comprese le ragioni del teatro musicale. La capacit m iracolosa di Liszt di aderire ai testi scelti per le sue parafrasi fa s che esse risultino, nella maggior parte del catalogo, una brillante sintesi critica dell'opera originale. Nel caso delle Rminiscences de Don Juan di Mozart, tradotto dal compositore ungherese nella temperie romantica post-hoffman niana, possiamo persino intravedere la ricezione del capolavoro ai tempi di Lisz t. Ma se arrivato il momento di affermare il legame che unisce Liszt alla musica it aliana, con altrettanta chiarezza va sottolineato il debito decisivo che il giov ane virtuoso ungherese contrasse a Parigi nei primi anni trenta con Berlioz e Me yerbeer, ovvero con un'idea del far musica che rivoluzionava la tradizione della sinfonia e dell'opera lirica. Nella Symphonie fantastique e in Robert le diable , gli schemi tradizionali che governavano i due generi musicali si aprivano l'un o all'altro: la sinfonia diveniva un racconto scenico e i numeri chiusi della tr adizione operistica si collocavano all'interno di strutture drammatiche ben pi va ste. Furono passi decisivi persino per Verdi e Wagner; se ben guardiamo, l'influ enza di Paganini sul giovane Liszt, sempre facilmente sottolineata, va inquadrat a sullo sfondo culturale parigino, e accostata al diabolismo di sapore hofmanniano, atmosfera nuova nella quale sono immerse e la sinfonia di Berlioz e l'opera di Meyerbeer. L'architett ura di un atto di Meyerbeer o di una delle grandi composizioni di Berlioz basata sul contrasto drammatico di matrice scenica. Non difficile ritrovare questo mod o di procedere nei grandi cicli lisztiani cos come, in forme pi ridotte, nella dra mmaturgia delle pi importanti parafrasi.<22 Ascoltando la trascrizione lisztiana di una delle sinfonie di Beethoven, si poss ono assumere due atteggiamenti: uno che la respinge come operazione destinata al l'insuccesso, frutto di un ego ipertrofico; l'altro che accoglie l'esperienza li sztiana nella sua inevitabile incompletezza. Le sinfonie di Beethoven-Liszt sono un affascinante fallimento, un atto di amore generoso, un gigantesco affresco che si nutre di utopia. Una valutazion e gelidamente professionale, che quindi si svuota di questi valori, non si addic e a esse e va fuori bersaglio. Eseguire (pi che ascoltare) una delle sinfonie pon e l'interprete davanti a un problema di fondo che va al di l dell'esigenza, di pe r s complicatissima, di realizzare il dettato originale. Occorre, suonando, immaginare un'orchestra, dir igerla nelle proprie dita, riportare il testo ai suoi strumenti, evitando di renderlo "come lo suonerebbe un pianista" ( quindi evitando il rubato romantico): un'adesione all'originale condotta sino al le conseguenze estreme. Ma, paradossalmente, tutte le pratiche di Liszt in quali t di trascrittore recano la sua impronta inconfondibile in ogni scelta pianistica : la Sinfonia "Pastorale" trascritta per pianoforte dunque di Beethoven o di Liszt? Un atto d'amore dell'i

nterprete, conseguente a quello del trascrittore: Beethoven pi che Liszt, senza i ncertezze. Lo stesso discorso vale per i sette brani di Johann Sebastian Bach, trascritti d all'originale per organo. Anche in questi casi i testi bachiani, che comunque a monte sono pi vicini al pianoforte d i una partitura di Beethoven, restano i protagonisti assoluti della trascrizione. Liszt si rende invisibile, al serviz io di musica che evidentemente considera con un rispetto per lui inusuale. E il pianoforte, come per Beethoven si faceva orchestra, per Bach si fa organo. Anche qui occorre evitare la tentazione di suo nare "alla Liszt", ci che Liszt voleva suonato alla Bach.<23 Tuttavia in altri frangenti egli era capace di ben altro atteggiamento. Le sue r ielaborazioni per pianoforte e orchestra (oggi si direbbero arrangiamenti) della Wanderer Fantasie di Franz Schubert e della Polacca brillante di Carl Maria von Weber sono per me assolutamente inaccettabili e appartengono a quel ct della sua personalit che tanto danno gli ha procurato. Proprio pensando che la Wanderer fu per Liszt un punto di partenza particolarmente significativo, un testo sul quale non manc di meditare, quale spirito maligno gli sugger di deformare, manipolare, correggere (!) un'opera di Schubert, autore al quale Liszt dedicava sensibile at tenzione? Una "potenziale" orchestrazione si intravede bene nella versione piani stica. Nel realizzare un'operazione gi di per s discutibile, non occorreva corregg ere le armonie schubertiane, a parere di Liszt troppo diatoniche (cio semplici) p er il gusto di un pubblico moderno. Esattamente come sottolineo lo straordinario rispetto, l'umilt che sottende ogni trascrizione da Beethoven e da Bach, cos non posso tacere gli stravolgimenti che Liszt perpetra, per eccesso di entusiasmo e di fiducia in se stesso, in pezzi musicali da lui pur amati. Un po' tutto Schubert (composizioni per pianoforte a quattro mani e Lieder) viene trascritto come se alla "semplicit" del viennese fosse necessari o sopperire con addobbi pianistici. I risultati non sono necessariamente riprove voli, al contrario: basta dimenticare l'originale! Questi straripamenti sono collocabili nella sua giovinezza e si riducono signifi cativamente nel corso degli anni, allorch lo spirito critico del virtuoso divenuto compositore si era scaltrito e a ffinato.<24 Nonostante il ravvedimento di Liszt, una lettura storicistica di questo genere di operazioni (vedi la Wande rer) oggi inascoltabili, fa emergere in essi il costume ottocentesco del restauro come rielaborazione libera da vincoli filologici. Le chiese gotiche venivano allegramente ridipinte (quando non ricost ruite) con affreschi pseudoantichi, fino a giungere al capolavoro del Kitsch, il castello di Neuschwanstein, totalmente falso. "Ammodernare" qualcosa che appa riva antiquato era un titolo di merito artistico e nel catalogo lisztiano non ma ncano interventi simili, ma di gusto molto pi raffinato (Sarabande und Chaconne a us dem Singspiel Almira von Hndel, per esempio). Nella vita stessa di Liszt si possono distinguere tre periodi nel cui perimetro le parafrasi si definiscono con maggiore chiarezza. Il primo comprende gli esord i e la folgorante carriera concertistica sino al suo ritiro dalle scene nel 1847 . In quegli anni il successo di Liszt dovuto anche alla sua inarrivabile capacit di leggere qualunque musica e farla propria. Le parafrasi sono numerosissime ed es primono senza pudori il desiderio di assecondare le richieste del pubblico. Ci no n impedisce che il processo evolutivo del compositore si sviluppi brillantemente . Rminiscences de Norma e Rminiscences de Don Juan, soltanto per citare due esempi , sono gi capolavori. Il secondo periodo, detto di Weimar, va dal 1847 al 1861, e comprende Rigoletto, Miserere du Trovatore, Valse de l'opra Faust di Gounod, le trascrizioni da Wagner. Infine lo stile tardo (Simon Boccanegra, Aida, Parsifal) che termina con la sua scomparsa nel 1886. Appare chiara all'ascolto la distanz a che divide brani di linguaggio e ambizioni distinte. Le parafrasi su Bellini e Mozart appartengono al periodo nel quale Liszt andava affermando la sua person alit prepotente e scopriva vertiginose potenzialit strumentali. Egli inventava una nuova tecnica pianistica, nuovi ambiti espressivi, intuendo

come il pianoforte potesse gareggiare nel canto spiegato con le voci del melodra mma. Dalle sue mani nascevano invenzioni di diabolica difficolt. Le sue speriment azioni tecniche portarono alla creazione di sonorit sconosciute dove il pianoforte veniva sfruttato anticipando l'evoluzione strutturale dello s trumento. Liszt, accanto a Chopin, un vero creatore di pianismo, quasi un invent ore del pianoforte. Compositori come loro furono capaci di superare i limiti deg li strumenti che avevano a disposizione, immaginando una potenzialit che non esis teva ancora, e sollecitando con la loro opera i progettisti del moderno pianofor te. La presenza di un sommo pianista alla tastiera di un pianoforte rudimentale ridusse le distanze tra l'immaginato e l'udito. Rigoletto e Il trovatore nascono dopo il 1847, quando Liszt con un gesto clamoro so rinunci alla carriera concertistica per dedicarsi alla composizione non pi di p arafrasi, ma di grandi opere sinfoniche e corali. Rigoletto una splendida occasi one per cogliere con quanta ironia Liszt guardasse a se stesso e al gioco dell'i strione. L'ironia una chiave di lettura essenziale per tanta parte della sua mus ica, dove l'autore prende le distanze dal suo personaggio e manipola materiale t ematico, per lo pi non suo, con consapevole distacco. In Norma Liszt incarna il v irtuoso-eroe, in Rigoletto rappresenta se stesso come supremo virtuoso. E pu perm ettersi momenti di strepitosa irrisione, come la parafrasi sul Sogno di una nott e di mezza estate da Mendelssohn, dove la festosa e solenne marcia nuziale viene sottoposta a deliziosi sfott; o come la Valse de l'opra Faust di Gounod, che si t rasforma sotto le sue mani in un brano di sfrenata, diabolica energia. Un compositore impegnato a scrivere la Faust Sympho nie e il Christus non pu prendere troppo sul serio una parafrasi. Nondimeno la su a rabdomantica capacit di cogliere l ethos dell'opera si affina e raggiunge i verti ci nella tarda et, quando le uniche sue composizioni, gradite agli editori come R icordi, sono ancora e soltanto parafrasi. E lo stato di nascita di esse, create per vellicare l'epidermide del pubblico facile all'entusiasmo, viene gradualmente, tacitamente sostituito da tutt'altra identit. Liszt si trasfo rma nel pi grande critico musicale dell'Ottocento: le sue composizioni "secondari e", su temi non originali, sono un commento e un'interpretazione sensibile e luc ida delle opere da cui partono. Ecco nascere Aida, Boccanegra e Don Carlos, tre straordinari capolavori: geniali nella struttura, nelle scelte, nell'invenzione di atmosfere evocative, nel pianismo prosciugato, impietrito, artritico, nell'ar monia verdiana che, attraverso sottili trasformazioni, suona tipicamente lisztia na. Queste tre parafrasi, insieme alla trascrizione del Feierlicher Marsch dal P arsifal, sono tra le creazioni pi proiettate verso il futuro, ricche di fermenti offerti alle generazioni a venire, e insieme musiche compiute in se ste sse, frutti di una sapienza impareggiabile. L Aida uno studio sul timbro pianistico, evocativo di atmosfere esotiche di gusto decadente: una prova magistrale della sensibilit del compositore ungherese, pront o a cogliere dalle nuove opere appena rappresentate stimoli preziosi. Il doppio finale di questo brano a disposizione dell'interprete, uno per l'applauso, l'alt ro per la poesia, ci dice come Liszt sia ancora dibattuto tra il venerato virtuoso e lo sconfitto e misconosciu to compositore, incompreso persino dalla figlia Cosima e dal genero Richard Wagn er. E qui, sull'ultimo suono della versione "trionfante" Liszt scrive "lunga pau sa" per coloro che volessero suonare anche la "coda" (che Verdi avrebbe definito "dal cielo"). In quella lunga pausa vi tutta la misteriosa bellezza della concl usione poetica. Se si solleva il pedale di risonanza, la pausa diventa silenzio vuoto e la magia svanisce all'istante; se si conserva il pedale, dal ro mbo del fortissimo nasce impercettibilmente il tremolo che sostiene la struggente melodia del duetto, all ora si pu percepire la grandezza della musica di Liszt.<25 All'esecutore la scelt a... *es 1 Liszt ha imparato nel corso della sua lunga vita a ridurre gradatamente le propo rzioni strumentali, partendo da un linguaggio con eccessi di gigantismo ed enfas i, fino a giungere a una formidabile capacit di concentrazione energetica. Molto spesso la linea musicale del tardo Liszt ridotta a una monodia quasi priva di ri ferimenti armonici.

Il gesto tecnico perde l'infallibile disposizione della mano per la quale l'impo ssibile diveniva realizzabile, ma ogni grumo sonoro ha un peso specifico ignoto al giovane Liszt. Tale linguaggio, che apre spazi sterminati al Novecento, viene usato da Liszt anche nelle ultime para frasi verdiane, in particolare nel Boccanegra. La pagina finale di questo brano, un accordo di Mi maggiore, tradisce nella sua ossessiva ripetizione quanto i tr ionfalismi tipici di Liszt abbiano cambiato valenza e come il Prometeo del piano forte sia giunto per le sue strade agli stessi panorami desolati es. 1 : Danza sacra e duetto finale da Aida di Verdi della Grande sonata in Sol maggiore op. 37 (1878) di Ptr Il'ic Cajkovskij: la sop ravvivenza della tonalit un disperato atto di volont. Guardando l'insieme delle parafrasi verdiane, si pu azzardare un profilo del comp ositore italiano visto dagli occhi di Liszt: in tale ritratto prevalgono i carat teri di drammaticit vigorosa, che rammentano le Cronache italiane di Stendhal. L'Italia non il paese allegro e spensierato che si soleva contrapporre alla seriet teutonica. Le storie raccontate da Verdi e Bellini sono esaltate da un'adesione appassionata, che sottolinea la loro nobile grandiosit. Nel repertorio delle composizioni di Liszt su temi non originali, le quindici tr ascrizioni da Wagner sono per molti versi un capitolo a parte. Esse rappresentano un omaggio al grande amico, un tri buto all'opera di un uomo con cui Liszt condivideva un'idea della musica radical mente innovativa. Per Wagner egli si espose artisticamente e politicamente, conv into che fosse suo dovere morale aiutare un talento di prima grandezza. Liszt er a naturalmente disposto a dare sostegno ai colleghi in difficolt che bussavano al la sua porta, come il giovane Wagner.<26 I brani che Liszt trascrisse da Wagner formano un corpus di altissima qualit. In questo caso mi pare superato il discrim ine posto da Bernard Shaw (valutando irrispettose le Rminiscences de Don Juan): o pere minori si possono trascrivere senza scandalo, i capolavori meglio non tocca rli. Liszt riesce a cogliere prodigiosamente l ethos delle opere di Wagner, supera ndo difficolt teoricamente inarrivabili. L'orchestra di Wagner il risultato di un pensiero complesso che, nell'atto della creazione, non passa attraverso la medi azione di alcuno strumento, nemmeno del pianoforte, usato spesso dai compositori come sinopia dell'orchestra. Gli adattamenti per pianoforte delle opere di Wagn er, usati in teatro per il lavoro preparatorio, mostrano quanto sia impraticabil e una "riduzione" del pensiero wagneriano. Eppure Liszt riesce nell'impossibile: dalla sua tastiera riemerge magicamente il suono dell'orchestra con la sua stra ordinaria capacit evocativa di storie e luoghi mitici. Adatta il linguaggio piani stico allo stile dell'opera, considerando il percorso compiuto da Wagner tra Rienzi e Parsifal: assegna a Rienzi un tessuto ricco, alt isonante, virtuosistico e a Parsifal sonorit rarefatte, tratte dal silenzio, prof etiche. Poche note che traducono spazi immaginativi immensi. Tra Rienzi e Parsifal, realizza tre trascrizioni dal Tannhuser (l Ouvertre un pezzo pianisticamente grandioso), quattro sublimi frammenti del Lohengrin, due delizio si dal Fliegende Hollnder, un ricordo del Ring, corrusco, la memorabile trascrizi one della morte di Isotta da Tristan und Isolde e infine un brano dei Meistersin ger von Nrnberg, che ci avvolge in un irresistibile inno alla vita. Chi l'incanta tore che esce da questo elenco? Wagner o Liszt? Domanda oziosa, se vogliamo godere dei doni offerti da questa musica anche nella versione pianistica. Ecco un'altra ragione del mio entusiasmo: in questi pezzi la creativit lisztiana non si concentra sull'invenzione musicale ma sulla sua ricreazione strumentale. Per risolvere l'irrisolvibile Lis zt inventa un nuovo pianismo. un dato che pu essere dimenticato dall'ascoltatore che si fa prendere (comprensibilmente) dall'incanto della musica, cio da Wagner. Un'attenta analisi, o meglio una presa di distanza dal testo originale, mostra q uali alchimie Liszt abbia posto in atto per trasmetterci la fascinazione wagneriana in tutto il suo mistero. La storia del pianoforte esce da questo capitolo arricchita significativamente. Concludendo circolarmente: in una parafrasi si ascolta musica di Verdi, di Belli

ni (di Wagner) o musica di Liszt? una domanda rivolta all'interprete. Un lavoro di mestiere, quale potrebbe facilmente essere una parafrasi, diventa nelle mani di un grande compositore arte "secondaria" (ovvero commento, chiosa, argome nto intorno), ma non per questo arte di secondaria qualit. Liszt interpreta (nel senso etimologico) il testo e a sua volta l'esecutore deve interpretare la sua interpretazione. un'operazione al quadrato, che coglie Verdi e Bellini attraverso Liszt, ma forse, ancor pi, Liszt attraverso Verdi e Bellini . I. 3. Eroi e santi George Steiner definisce nel modo migliore il compito dell'interprete che riprod uce un'opera in condizioni storiche diverse: "Non tutto si pu tradurre adesso. Po ssono essere andati perduti i contenuti e la cultura di riferimento che in passa to rendevano possibile interpretare un brano [di scrittura] che adesso ci sfugge . Non disponiamo pi di un'adeguata [...] empatia retrospettiva [...]. Non vi alcu n punto fermo nel tempo dal quale la comprensione possa essere vista come qualco sa di stabile e definitivo. [...] Ogni atto di comprensione a sua volta legato a lla storia, a una relativit di prospettiva. questo il motivo dell'osservazione banale secondo c ui ogni epoca ritraduce, e l'interpretazione, tranne il primo caso provvisorio, sempre una reintepretazione, sia dell'originale che del corpus di commenti [del corpus delle interpretazioni, dico io] che si interposto."<27 Il grande problema, che viene quasi sistematicamente eluso o ignorato da molti i nterpreti e studiosi (e che d'altra parte pu presentarsi per qualsiasi musica composta in un lontano passato), la man cata condivisione di valori obsoleti che innervano il suo senso. La musica di Liszt non fatta di sentimenti dozzinali. Non neghiamo che tra i per sonaggi di Dostoevskij e quelli delle soap-operas televisive c' una distanza tale che usare per entrambi la parola "sentimenti" provoca disagio. Liszt ha dedicat o tutta la sua maturit alla promozione di sentimenti nobili<28, proprio perch ha c onosciuto cadute di qualit: n ci deve sorprendere o scandalizzare che i contenuti della sua musica siano pregni di sentimenti, nell'epoca in cui la musica era per tutti "sentimentale".<29 Nel caso di Liszt, il suo carisma si nutriva del culto dell'eroismo, della retor ica dei moti nazionalistici dell'Ottocento e della letteratura dell'epoca (da Lamennais a Hugo, da Byron a S chiller con tutto il bagaglio dei melodrammi di Verdi, Bellini e Donizetti e i m iti di Wagner, Tannhuser, Lohengrin, Siegfried e Parsifal). L'orgoglio lisztiano che nasceva da una buona coscienza, la certezza di combattere per una nobile cau sa, sono stati corrosi inesorabilmente dagli orrori che hanno piagato il nostro pianeta per l'intero secolo scorso. Un certo eroismo per noi sinonimo di retoric a: lo guardiamo con motivato sospetto, ed collegato ad amari ricordi di epoche p assate che nessuno vuole resuscitare. Eppure ignorare l'eroe lisztiano e sostitu irlo con velocit e clamore che dovrebbero coprire il vuoto di significati, un errore grossolano. Rifiutare l'eroe vale chiudere il discorso su Liszt. Ma chi oggi nelle condizioni antropologiche di restituire un tipo umano pressoch scomparso? Nella nostra societ, per lo meno in quella che ascolta musica colta eu ropea, l'eroismo di Liszt (ma anche quello di Wagner), il superomismo, non posso no essere accolti senza provocare piccoli shock, magari inconsapevoli. Nei caratteri consueti al melodramma italiano (ma ugualmente si pu dire di Siegfr ied, Parsifal, Lohengrin, Tristano) il topos dell'eroe presente in ogni circosta nza e spesso condito di una retorica ingenua che stride con il cinismo dei nostr i disincantati giorni. Essa viene giustificata dall'intreccio melodrammatico, ma se soltanto una frazione passa alla musica strumentale, accettarla diventa pi difficile. Per fare un esempio mac roscopico, il Manfred di Cajkovskij gronda di retorica che, valutata onestamente , ai limiti del sopportabile; ma l'immagine dell'infelice autore travolto da un destino tragico, ci impedisce di respingerla apertamente. Quello che distu rba in Liszt la sua fiducia, la sua

fede, la sua positivit. Soltanto Liszt aveva la forza morale e la fede per esprim ere un climax come quello che fa da spartiacque nella Sonata in Si minore (batt. 397). Musica come questa non soltanto frutto di talento e sapienza: occorre con templare senza paura una verit luminosa per dare un senso profondo a perorazioni di questa intensit.<30 Di Liszt infastidisce la frenetica attivit, la generosit, l'impensabile disponibil it, l'ammirazione sconfinata che suscitava in molti. Posso comprendere l'umana invidia. Ma se percorriamo tutta l a vicenda biografica di Liszt, le cose non sono sempre state cos. A fronte dell'i mmenso successo che circond e avvolse la sua arte negli anni trenta e quaranta, i l consenso che lo accompagn dal momento del ritiro dalla carriera sino alla morte , fu sempre e comunque legato all'immagine e diciamo pure al ricordo di un'epoca che si allontanava. Il vecchio Liszt era il monumento del virtuoso degli anni r uggenti e i trionfi che accoglievano la sua musica (maggiori, se presente egli s tesso) erano appunto grandiosi tributi di stima, basati pi sull'emozione di rivedere il giovan e leone incanutito e appesantito, piuttosto che sulla comprensione di ci che il vecchio pellegrino andava speriment ando. Liszt non stato il solo musicista ad affidare ai suoni un compito di sostegno mo rale alle ideologie dominanti: Beethoven con la Battaglia di Wellington ovvero l a Sinfonia della vittoria, Brahms con Triumphlied e Cajkovskij con la solenne Ou verture 1812 hanno vistosamente ceduto alla tentazione di utilizzare la loro art e per sottolineare eventi politici a essa estranei. Non si pu chiedere a Liszt di essere presente fisicamente sui campi di battaglia nei momenti pi drammatici del la vicenda europea. A nessuno verrebbe mai in mente di domandarlo a Chopin o a S chumann. L'assenza di Liszt, nel momento critico della ribellione ungherese agli Asburgo del 1848, stata compensata ad abundantiam dalla magnifica generosit con cui egli offr la sua presenza e la sua musica alle infinite emergenze del suo tem po. Non era un politico militante, ma aveva le sue forti opinioni in merito ai p i grandi eventi della storia a lui contemporanea; l'esilio di Wagner dalla terra tedesca lo aveva visto impeg nato in prima persona a difesa dell'amico. La sua attenzione ai princpi di filoso fia morale, e alle loro ricadute sociali, rese Liszt estremamente sensibile alle sofferenze umane, procurate dalle guerre o risultato di cataclism i naturali. La sua indole esuberante lo spinse a essere sempre in prima fila, ad attingere a piene mani al patrimonio di popolarit accumulato in giovent. La sua c ostante disposizione a sostenere ogni nobile causa che gli venisse presentata, o ltre a sottoporlo a grande dispendio di energie, accanto a riconoscenza e ricono scimenti, gli procur invidia, scetticismo, insofferenza. In ogni caso, Liszt non era uomo di opere e prese di posizione ispirate dal cini smo: se si impegnava, lo faceva in piena coscienza. Anche quando sbagliava, l'er rore nasceva da un eccesso di entusiasmo e di fiducia in se stesso. L'illustrazi one dell'eroismo, a partire dall'eroe che egli stesso incarn per una lunga parte della sua vita, sorgeva dalla profonda convinzione del compito che il destino gli assegn, dalla "vocazion e" per la musica, che gli attribu un ruolo di anticipatore, riformatore, pioniere . Era un ruolo scomodo, di per se stesso eroico, e quindi non stupisce la sua tendenza a rappresentarsi quale Faust, Prometeo, Orfeo, Mazeppa, Dante: uomi ni e miti che in qualche misura Liszt guarda (consapevolmente?) come suoi autori tratti. Da prendere molto pi seriamente dell'autoritratto che Charles Rosen propo ne nelle vesti di Don Giovanni. Nella vita di Liszt la fede una presenza indiscussa, anche da parte degli osserv atori pi scettici. Si dibatte di come la sua musica sia investita da essa, al di l delle ambizioni e delle intenzioni p rogrammatiche dello stesso Liszt. Nel catalogo delle opere lisztiane la quantit d i titoli "spirituali" veramente cospicua: dalla prima Ave Maria (composta nel 1842) sino al suo ultimo anno di vita (1886), l'elenco dei pezzi dedicati al la fede cattolica, amplissimo, si confonde con i pezzi di carattere puramente meditativo, tanto da non potersi dis

tinguere. Nella sua immaginazione la presenza di eroi, cos significativa sino agli anni cin quanta, si assottigla per lasciare spazi sempre pi vasti alle figure di santi e in particolare alla venerazione dell a Madonna. Nella creazione di un genere spirituale che trasversalmente abbracciasse pianoforte, coro, orchestra, con le loro diverse esigenze linguistiche, Liszt compie uno sforzo meritorio nel prendere le distanze da quello stile improvvisativo del palcoscenico, dal quale proviene. La maturazione di questo nuovo linguaggio non indenne da sbavature e incertezze, legata come alla conquista del mestiere di or chestratore, abbastanza tardiva rispetto alla fioritura adolescenziale del suo talento pianistico. La religiosit lisztiana si manifesta in modi difformi, n si potrebbe chiedere dive rsamente a un artista cos orgoglioso della sua libert. La relazione tra poesia e religione nella sua musica non ben definita. In molti titoli la ricerca dell'eufonia diventa la cifra stessa del suo approccio alla preghiera , una sorta di conforto morale nella dolcezza del suono: non esiste un confine p reciso tra eufonia estetizzante e ascesi. Un po' come l'Adorazione dei pastori d el Correggio, dove la Bellezza rischia di far velo alla Verit, rendendola sentime ntale. Inoltre Liszt legge la storia della Chiesa attraverso figure eroiche di s anti; alla loro mediazione e alla celebrazione dell'Ecclesia triumphans dedica molte risorse strumentali, soprattutto nelle sue messe per cor o e orchestra. Nella seppur frustrata ambizione di assumere il ruolo di riformat ore della musica liturgica, Liszt ha impegnato tutto il suo talento alla ricerca di un punto di equilibrio tra tradizione antica e innovazione. Cosa che gli cost parecchi nemici.<31 Nonostante la presenza consistente di composizioni spirituali nel repertorio pia nistico lisztiano, sarebbe paradossale valutare il volto religioso della sua per sonalit musicale dimenticando il Christus e la Leggenda di Santa Elisabetta, rara mente eseguiti in concerto. Vorrei soffermarmi sul Christus perch in questo opus magnum manifesto il legame sia con la musica italiana a lui contemporanea, sia c on la Chiesa cattolica e la tradizione musicale che da essa discendeva. Il Chris tus, senza ambire a un'omogeneit (irrealistica per le sue dimensioni monstre), pr etende di essere al contempo sintesi delle esperienze artistiche dell'autore e n uova strada dello stile liturgico romano, attraverso il recupero delle "origini" palestriniane. Per questo motivo l'opera si presenta in giganteschi frammenti d istanti tra loro, come avviene per i pezzi "caratteristici" di un ciclo romantico. I differe nti organici orchestrali utilizzati nei vari episodi cercano la pluralit di stili e di sintassi, in un difficile equilibr io tra linguaggio della tradizione liturgica, cantabilit italiana, e orchestra moderna, correndo anche qualche risch io (Tristis est anima mea, per esempio, un brano che rimanda un po' troppo agli stilemi del melodramma italiano ). Ci che stupisce nel Christus la capacit di Liszt da una parte di concepire una par titura universale, che si rif in qualche misura alla classicit delle antiche gener azioni di musicisti, e dall'altra di non perdere la fortissima impronta della sua personalit artistica, proprio nel momento in cui si allontana dalla poetica romantica, in lui stesso cos autorevolmente incarnata. Il Christus esprime compiutamente in musica la certezza, la serenit, la forza che scaturiscon o dalla Verit. Soltanto alla luce delle grandi opere corali andrebbero esaminati i brani pianis tici che si rivolgono alla fede: Vexilla regis prodeunt, che evoca il linguaggio primitivo delle origini; In festo trasfi gurationis Domini nostri Jesu Christi, quasi verso l'impronunciabile; le Leggende francescane, composte come in uno sta to di estasi. Il valore degli ultimi due brani non sta tanto nel loro straordina rio impressionismo quanto nella profonda adesione alle figure dei santi: questi

non sono un "pretesto" per fare musica, la musica il linguaggio privilegiato da Liszt per venerarli. I pezzi di carattere spirituale raggiungono un apice con la stesura, molto medit ata, delle Harmonies potiques et religieuses, che segna un punto importante nello sviluppo del linguaggio lisztiano. (Posso immaginare che il solo titolo Harmoni es potiques et religieuses gli abbia creato gi all'epoca antipatia diffusa. Tra i cattolici perch la religione non si confonde con la poesia, tra i laici perch la poesia bagnata in acque catto liche passa al nemico.) Raccogliendo i frutti di un'esperienza quasi trentennale, il musicista ungherese sperimenta la massima potenza oratoria cui pu giungere il suono del pianoforte i nteso come alternativa al canto umano. I dieci quadri del Kreis non si concentra no pi sulla resa virtuosistica e le difficolt tecniche sono sempre rigorosamente a l servizio della concezione sonora della musica. La santit della Chiesa trionfante, cos appassionatamente espressa da pagine memora bili come il poema sinfonico Hunnenschlacht, la Leggenda di San Francesco di Pao la che cammina sulle onde, tutte le grandi messe cos come i due oratori, non acco lta con favore dalla sensibilit del XXI secolo: non commuove le folle e non convi nce gli stessi interpreti. I paradigmi di santit insegnati da Georges Bernanos so no meno retorici e si immergono senza enfasi nella sofferenza umana. I santi del XX secolo certo non mancano, ma poco somigliano a quelli descritti da Liszt. La spiritualit del nostro tempo non chiede di esibirsi sui palcoscenici e si rifugi a in pi appropriati luoghi dell'anima. Tuttavia svilire il sentimento profondo e continuamente riaffiorante di fedelt alla dottrina della Chiesa romana cos vivo in Liszt, la facile reazione del cinismo e dello scetticismo della nostra s ociet secolarizzata. quindi comprensibile la totale svalutazione di quella parte dell'opera di Liszt che era considerata dall'autore come la sua pi importante, e destinata a sopravvivergli. Eppure non tutto perduto: esistono alcuni brani della produzione spirituale di L iszt ancora corrispondenti alla nostra sensibilit ferita. La sua Sancta Dorothea un miracoloso esempio di veicolazione attraverso la musica: la quieta operosit cl australe, le emozioni rinchiuse nel silenzio vengono descritte in modo toccante. Il mottetto Ossa arida e la Via Crucis lasciano cadere l'oratoria trionfalistica e immergono senza piet il coltello nella ferita. Con queste opere Liszt giunge al termine di un lungo percorso, pri ncipiato dallo stile Biedermeier delle composizioni infantili, dove i sentimenti assomigliano a una stampa di genere da attaccare alle pareti di una casa borghe se, e concluso con l'espressionismo di questi brandelli di musica, capaci di and are al fondo della sofferenza umana senza pagare dazio a nessun condizionamento, di qualsiasi genere. I. 4. L'Angelo "Io non mi evolvo, io sono": una bella frase di Pablo Picasso riferita all'idea che le nostre potenzialit siano gi tutte contenute a priori nella nostra personalit e che l'evoluzione artistica sia l'esplicazione di esse. In riferimento a questa considerazione posso soltanto ricordare la mia personale st oria, che rappresenta una delle tante vite d'artista in continua ricerca. Guarda ndo al passato, al modo di sentire la musica oggi, agli approfondimenti che mi a ppaiono evidenti, mi rendo conto che nessun cambiamento, nessuna svolta hanno se gnato la mia vita artistica, ma piuttosto un lento chiarimento di pensieri, "pre disposizioni", intuizioni gi presenti nei miei esordi. Il progredire altro non che una lenta presa di coscienza: la realizzazione non solo della "voc azione" (nel senso letterale del termine, come piace anche a James Hillman)<32, ma anche delle categorie espressive specifiche e uniche del talento musicale (mi o come di ogni altro). L'accenno a questo discorso intende affermare una forte c onvinzione: nella sua formidabile progressione artistica Liszt sempre stato se s tesso; nulla appare come smentita, come pentimento, come estraneazione. Nel prim o Liszt troviamo, in embrione, le caratteristiche e le idee che saranno portate all'estreme conseguenze nelle tarde composizioni. Alcuni progetti giovanili furo

no s abbandonati, ma altri ebbero nel corso della sua vita un andamento "carsico" e riapparvero sul suo leggio dopo un lungo periodo di silenzio. L'amplissimo arco creativo, che dal 1824 giunge al 1886, contiene una ricchezza, una trasformazione e una coerenza impressionanti. Se il periodo centrale della produzione artistica di Beethoven non un'alternativa al suo tardo stile, ma va considerato come premessa indispensabile alle ultime miracolose alchimie; se la sua Sonata op. 53 "Waldstein", frutto e conseguenza di una lunga serie di tappe, tutte significative; se l'ultimo Mozart, nella tendenza alla riduzione dei mezzi espressivi impensabile senza le grandi realizzazioni degli a nni ottanta (Don Giovanni a fronte del flauto magico, il Concerto in Do minore K 491 a fronte del Concerto in Si bemolle maggiore K 595); se l Otello, il Simon Bo ccanegra e il Falstaff di Verdi sono il prezioso raccolto di una lunga semina, d el processo di purificazione (nel senso dettato a Gitta Mallasz dall'Angelo)<33 di un immenso talento; se Franz Sc hubert era capace di usare linguaggi diversi, mimetizzandosi a seconda di ci che componeva (libera creazione per il Lied; lessico rossinianamente anonimo nel cas o di alcune opere liriche; accademicamente corretto nei primi confronti con la m usica sacra); se Franz Schubert trova nelle ultime tre sonate per pianoforte e n elle ultime due sinfonie, insieme a tutta la produzione del 1828, memorabili ven demmie tardive, lui che aveva sofferto non poco per chiarire a se stesso la pote nza del suo carisma: perch allora non si pu usare a pieno titolo lo stesso procedi mento critico anche per Franz Liszt? Ma ci non avviene, per un peccato originale che nessun redentore ha saputo cancel lare. Liszt ha avuto troppo successo nei ventitr anni di carriera concertistica. Troppo successo per chi lo ha venerato fanaticamente, per chi lo ha invidiato, per chi lo ha voluto giudicare poi come compositore. E forse tropp o successo anche per se stesso. Mi domando quale rockstar dei nostri giorni sia in grado di fronteggiare il successo senza mettere in gioco il proprio equilibri o psicologico, senza esserne corrotta moralmente. Il successo, quello caratteriz zato da fanatismo, da adorazione, da adulazione, un pericolo capace di distrugge re l'integrit morale di chiunque. Capace di iniettare nelle vene dell'idolo una m assiccia dose di autostima, in continua attesa di ulteriori conferme. Evidenteme nte Liszt ha superato con formidabile coraggio tali pericoli e ha trovato in se stesso il vero compito della sua esistenza terrena. I. 5. Pittori e psicologi Ho avuto il piacere di incontrare un pittore di grandissima qualit con il quale s i subito intrecciato un interessante dialogo fatto di esperienze, opinioni, pens ieri. Nel mezzo della chiacchierata ho espresso la mia profonda convinzione che le grandi opere possano essere contenute in una piccola cornice e citavo Vermeer come esempio di arte quale supremo approdo dello spirito umano, ben al di sopra della bravura e del talento. A quel punto, proprio in antitesi a Vermeer, ho ci tato la mia perplessa ammirazione per Rubens, per le sue tele immense, per l'inc redibile "facilit" del suo comporre, che lo porta alla dispersione piuttosto che alla concentrazione. I l mio interlocutore e io siamo giunti concordemente a questa idea: il talento pu essere una condanna per l'artista che ha l'ambizione di raggiungere il vertice. Da appassionato lisztiano devo ammettere che il confronto Rubens-Liszt non pereg rino. Come per Liszt, anche per Rubens le opere che lo hanno consegnato alla sto ria sono da individuare in una produzione straripante, spesso diseguale. Non che tra le opere di Rubens manchino i capolavori: voglio dire che, oltre ai capolav ori, Rubens ha dipinto (con l'aiuto di assistenti, Liszt senza!<34) molte opere che non aggiungono niente alla sua gloria e che talvolta esprimono un talento gr ande, ma una piccola autocritica. Il confronto con Liszt non si ferma qui se ric ordiamo come il linguaggio di Rubens si compiaccia assai spesso di grandi affoll amenti iconografici e di una gestualit clamorosa, degna dei cantanti da melodramm a ante luterani. Anche il giovane Liszt amava occupare l'intera tastiera e l'int era pagina musicale.<35 La sua bulimia creativa spiegabile non soltanto con un t alento irrefrenabile e una mancanza di autocritica (che non fece difetto a Manzo ni e Flaubert, a Brahms e Ravel), ma anche con un'inverosimile generosit verso i

compositori che entravano nella sua orbita. Chi ricorderebbe i vari Lassen, Fran z, Herbeck, ecc, se Liszt non avesse trascritto per pianoforte, per amicizia pi c he per selezione di qualit, brani da essi composti, altrimenti destinati all'oblio? E non si tratta di trascrizioni fatte con "la mano sinistra ": in esse c' sempre qualche cosa, anche piccola, che denota attenzione e dedizione. Proprio la pittura mi pu aiutare a introdurre un altro argomento che mi sta a cuo re: come il senso del suono nel corso della storia della musica abbia avuto muta menti fondamentali. Prendiamo a puro titolo di esemplificazione Sandro Botticell i (1445-1510) e William Turner (1775-1851): oltre ai molti secoli che li separan o, c' un elemento importantissimo che distingue le opere dei due grandi pittori. Botticelli basa la composizione sul disegno e applica a esso il colore; Turner a nnulla il disegno e lo fa intuire immergendolo nel colore/atmosfera.<36 evidente che in una composizione di Bach ogni singolo suono, oltre a essere collegato a tutti gli altri presenti nel contesto, assume un significato motivico, melodico, armonico a seconda della collocazione, ben definibile nella sua autonomia e nel la sua relazione. Effetti impressionistici sono rarissimi nel periodo classico v iennese. La tempesta della Sinfonia "Pastorale" di Beethoven, La creazione (Die Schpfung) di Haydn intravedono la funzione che no te o gruppi di note avranno nel Romanticismo. In alcuni straordinari Lieder di S chubert e in pi rari passaggi di alcune composizioni pianistiche (nel secondo mov imento della Wanderer Fantasie), l'uso del tremolo acquista la connotazione dell '"effetto", dove la nota in pi o in meno non cambia il risultato complessivo. Men tre in Schumann e in Chopin queste anticipazioni non vengono sviluppate in modo determinante, in Liszt l'ipotesi che Beethoven e Schubert avevano indicato alle nuove generazioni condotta verso traguardi molto avanzati.<37 I singoli suoni e le note che li rappresentano sui pentagrammi, in casi frequenti, presi singolarm ente, appaiono anonimi e insignificanti. I motivi sono al servizio del suono e i l suono non pi attributo di essi. Il suono deve essere posto dall'interprete al centro dell'i ndagine al fine di evocare un'atmosfera nella quale "nuotino" le armonie e la melodia: il suono che evoca ( non il "bel suono" fine a se stesso) non un'opzione, lo strumento espressivo pri mario e necessario per illustrare il senso della musica di Liszt. Gli innumerevoli passaggi di settime diminuite e di scale cromatiche a esse coll egate vanno suonati e quindi resi all'ascoltatore non come frammenti melodici do ve ogni intervallo ha una sua espressivit, bens come "gesto" unico, "effetto" glob ale dove non si devono ascoltare tutte le note. Ovviamente non intendo affermare che si debba fingere di suonare. L'aneddoto di Arturo Toscanini, ammonito da Richard Strauss a non precisare eccessivamente ogn i dettaglio della sua partitura, ma a rispettare l "imprecisione" insita nella scr ittura volta all'effetto d'insieme, e poi il semplice ascolto del preludio del R heingold di Wagner, mi assicurano che Liszt cercava al pianoforte ci che altri co n superiore efficacia cercarono (e ottennero) nell'orchestra. Questa ricerca dell'effetto non stravagante se si pensa quanto la musica di Lisz t si proietti verso l'immagine e si sforzi di tradurla in termini musicali utilizzando elementi linguistici che risc hiano, ripetendosi, la banalit. E realmente in tanti momenti della musica di Liszt l'uso del circolo delle settime diminuite porta con s una perdita di qualit. L'abuso di esse appare come segno di routine, calo di ispirazione, rifugio in stereotipi, cos come nel Settecento si abusava di progressioni<38 (ma l'ascolto delle scontate progressio ni dei concerti di Antonio Vivaldi si censura meno delle settime diminuite di Li szt, perch lo status del compositore veneziano intangibile). Penso che l'interprete abbia il compito di sostenere e nel caso sopperire all'ap parente vuoto creativo, sforzandosi di comprendere quando il compositore non ha saputo con chiarezza ed efficacia tradurre in note il proprio pensiero musicale. Se il nostro primo approccio danneggia nei fatti la musica che eseguiamo, provi amone di nuovi, fino a definire quello che pi valorizza il passaggio che ci appar iva "debole".

Occorre dire che la capacit di lettura di un testo musicale non un dato scontato. Il pianista giovane che si preoccupa delle note da eseguire, non riesce a guardare al di l di ci che in quel momento sta suonando. Addirittura pensa e contemporaneamente suona ci che sta pen sando. Un progresso importante pensare in anticipo ci che si deve suonare da l a u n istante. Ma il vero balzo che rende il pianista interprete maturo la possibili t di vedere nel momento in cui lo esegue tutto il brano musicale, in ci che preced e e in ci che sar. come osservare dall'alto un panorama di trecentosessanta gradi. Solo in questo caso il musicista potr dire di avere una visione esaustiva del br ano, dove tutti i dettagli vengono organicamente inseriti in un disegno generale . In questo modo una sequenza di note pu divenire nella mente dell'esecutore un s olo pensiero musicale, un solo gesto (nell'accezione teatrale). La psicologia se ne occupa da poco tempo, ma gi abbiamo una definizione di virtuoso molto interes sante: il virtuoso colui che ha una capacit di rappresentazione psicologica pi amp ia della media.<39 un discorso che vale per qualsiasi autore, in particolare per quelli che chiedon o molto all'interprete sul versante della forma. Scontato parlare dell'immensa fatica di contenere un Adagio come qu ello della Sonata op. 106 di Beethoven, proprio per la sua estensione e per la g igantesca complessit intellettuale. Le sue sovradimensioni non comportano certo u na perdita di coerenza nella forma: sono il frutto dello sviluppo straordinario che la musica ha conosciuto tra il Settecento e l'Ottocento, e pretendono una nu ova coscienza da parte di chi si avvicina a certi spartiti. Beethoven segna una rivoluzione (pi che un'evoluzione), che sar meditata da tutti coloro che lo seguiranno, anche da quei romantici (come Carl Maria von Weber) che si ponevano come alternativi al suo classicismo, lui vivo e attivo. Di fronte a tormenti e dubbi (Schumann), rinunce e alcuni accademismi (Chopin), orgoglio e tradizione (Brahms), l'unico che ha affrontato il problema della gran de forma al pianoforte stato il vituperato virtuoso, Franz Liszt il non-musicista, come lui stesso si definiva con amara vena ironica. Alla vista di due supremi capolavori del Barocco, la chiesa di San Marcellino e Sossio a Napoli e la chiesa dell'Abbazia di Novacella, prossima a Bressanone, mi coglie l'ammirazione per coloro che seppero ideare un ambiente artistico totalm ente organico, contrariamente a quanto accadde ad altri siti europei frutti di c ontinue aggiunte al progetto originario. In queste due chiese tutto concorde: ar chitettura, stucchi, marmi, persino i dipinti, nel colore e nella forma. Esse sono tutt'altro che monocrome; tuttavia le sfumature che collegano i vari colori sono concepite per armonizzare ogni dettaglio affinch il visitatore goda di una esaltante visione d'insieme. Le arti visive ci illustrano come in una grande idea figurativa (e quindi in una lunga composizione musicale) sia possibile cogliere un'unit strutturale attraverso un'unit cromatica (e quindi timbrica). Ora, si pu anche tentare di ridimensionare la Sonata in Si minore, come ha fatto Rosen nel suo libro La generazione romantica. Si pu esprimere una sorda antipatia per l'unico brano che ha acquistato lustro persino di fronte al partito antilis ztiano. Ma come ignorare la collocazione storica di questa creazione, come non g uardare il contesto in cui nata, ovvero il vissuto da cui Liszt ricavava le risorse intellettuali per affro ntare una prova cos esigente, che non avrebbe mancato di esporlo alle critiche pr econcette dei difensori della tradizione germanica? Liszt era davvero cos sprovve duto da non poter affrontare un campo cos minato? Avrebbe dovuto limitarsi alle s ue amate parafrasi e rimanere il virtuoso-compositore confinato a Performances p aracircensi? Non dobbiamo dimenticare che l'enorme lavoro fatto sull'opera di Be ethoven (con la trascrizione meticolosa, maniacale delle sinfonie, del Settimino , dell Adelaide, di vari Lieder tra cui An die ferne Geliebte, con le frequenti es ecuzioni pubbliche di sonate, trii e sinfonie) doveva aver forgiato la sua mentalit di musicista in maniera profonda, fino a fargli concepire una sorta di eredit spirituale ricevuta da quest'ultimo, che ai suoi occhi era un innovatore, ben pi che corifeo, della tradizione.<40

Vorrei tornare per l'ultima volta alla pittura per spiegare "visivamente" la pro fonda trasformazione che avviene nel tardo periodo lisztiano; pu essere utile ricordare quanto avvenne allo stile del Botticelli, nel momento in cui si convert al movimento di Savonarola. La sua pittura, che si era espressa magistral mente nella dolcezza delle celebri Madonne, si trasform in segno di sofferenza e di tormento (vedi Il compianto sul Cristo morto a Monaco di Baviera), si irrigid nel disegno e rinunci alla seduzione del colore, coltivando una tensione espressi va spasmodica. Senza dimenticare i rari accostamenti al movimento dei Preraffael liti, allo stesso modo va intesa la trasformazione dell'impressionismo lisztiano ricco di sensualit nell'espressionismo degli ultimi frammenti, nei quali la denu ncia del dolore umano viene affidata a pochi suoni, duri, incisi nella tastiera e infine perduti nel silenzio. Janklvitch lo dice molto bene: "L'opera di Liszt, tutta risonante di eroismo, epop ea e fragori trionfali, all'approssimarsi della vecchiaia del compositore si vede invasa a poco a poco d al silenzio originario che la penetra da tutti i pori: lunghe pause vengono a in terrompere il recitativo, grandi vuoti, battute bianche diradano e rarefanno le note - la musica della Messa breve, delle Valses oublies, della Trauergondel e de l poema sinfonico Du Berceau jusqu' la tombe diventa sempre pi discontinua, le sab bie del nulla invadono la melodia e ne prosciugano il brio."<41 I. 6. I grandi cicli. "...Una magia suggestiva che contenga contemporaneamente l'oggetto e il soggetto , il mondo esterno all'artista e l'artista stesso." L'arte pura in senso moderno secondo Baudelaire, in S. Jarocinski, Debussy: impr essionismo e simbolismo, Fiesole, Discanto, 1980, p. 34. Se colleghiamo l'interesse di Liszt per la Wanderer Fantasie di Schubert alla tr ascrizione del ciclo di Lieder di Beethoven intitolato An die ferne Geliebte, ci rendiamo conto di quanto sia importante nella formazione del pensiero musicale di Liszt la forma ciclica e il Liederkreis. In effetti, il catalogo delle opere del compositore magiaro ha tra le sue punte di diamante proprio i fondamentali cicli Apparitions, Annes de plerin age, Harmonies potiques et religieuses, Ritratti storici ungheresi, Consolations, Via Crucis, Albero di Natale (Weihnachtsbaum), tutte forme complesse di frammen ti che mostrano chiaramente come Liszt sia stato consapevole della necessit stori ca di abbandonare la forma-sonata e sostituirla con un altro progetto. Qualit e r isultati dei vari cicli sono molto variegati, e ci non sorprende pensando che tra Apparitions e l'Albero di Natale<4 2 passano cinquant'anni. Il primo tentativo (le tre Apparitions appunto) mostra tutte le potenzialit, ma a nche i limiti di un giovane di strepitoso talento e di eccessiva ambizione. Pur non utilizzando il tipo di anal isi che si applica alla forma-sonata, non difficile costatare quanto il pensiero musicale di Liszt vive in questi tre pezzi di intuizioni fascinose ma di breve respiro e inevitabilmente scollegate tra loro. Siamo lontani dall'organizz azione e dalla sintesi che Liszt raggiunse negli anni della maturit. Egli sembrava interessato a presentare al pub blico eventi musicali stupefacenti. Che l'effetto fosse un po' facile contava re lativamente, poich la presenza del giovane prodigio al pianoforte garantiva una g rande attrazione. Mai come nel caso delle Apparitions, l'assenza del pianista Li szt mortifica il testo e lo restituisce a noi esecutori e ascoltatori nella sua dimensione sperimentale. La personalit di un grande compositore soffre inevitabilmente di una fase di appr endistato non soltanto tecnico ma anche espressivo (aspetto a mio avviso pi signi ficativo). L'esordiente Liszt non si distingue dall'ambiente romantico nel quale cresce; il giovane Chopin scrive brani salottieri dove difficile ricon oscere la sua nobilt; il Beethoven prudentemente lasciato fuori catalogo ufficial e si confonde con i suoi mediocri contemporanei; Verdi assomiglia a un Donizetti

paesano. Non parliamo di Wagner, le cui opere pianistiche e sinfoniche sono imb arazzanti. Le tre sonate di Brahms (op. 1, 2 e 5), pur nella loro eccellenza, tr adiscono una personalit non ancora definita nei contenuti espressivi. Certo, Schumann esplode magicamente al primo tentativo, con opere sq uisite. Ma nella prospettiva del suo intero arco creativo, quanto costato questo sboccio prodigioso? affascinante, in ogni campo dell'arte, studiare la progressione di un talento. C ' chi d il meglio di s agli esordi, c' chi tarda a trovare se stesso ma continua instancabilmente la sua ascesa. I so mmi compositori, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner (selezionati, se lecito, cos per semplificare il discorso) non hanno mai smesso di crescere, anche quando poteva sembrare avessero raggiunto il vertice creativo. Per tornare alla dimensione di Liszt, il giovane virtuoso era molto pi avanti del grande compositore e le prime prove, parafrasi o opere originali, pagano dazio alla moda del tempo, per la quale il pianista tenebroso doveva sconvolgere le an ime belle dell'adorante pubblico femminile. Fumisteria che dista anni luce dalla cruda verit della Via Crucis. Comunque impressiona il talento lisztiano di assor bire ogni spunto culturale con cui veniva a contatto, nella genericit degli esord i quanto nel sublime ascetismo della vecchiaia. Charles Rosen, nel libro gi citato, definisce le Rminiscences de Don Juan un autor itratto di Liszt. una definizione interessante ma che affonda le sue ragioni nel le pi trite considerazioni che hanno circondato e limitato la portata del fenomen o. Rinchiudere la personalit complessa del pianista ungherese nell'aspetto sedutt ivo che porta con s il virtuosismo, il dmone che lo anima, limitarne la consideraz ione alla presunta magia che evoca negli ignari ascoltatori, significa sottoline are s un aspetto fortissimo della sua indole, ma comporta anche l'esclusione del vero centro della sua natura di uomo. Il fascino del diabolico che Liszt percep e svilupp in s, prepo tentemente interpretato da Paganini, e che ritroviamo in opere di ogni livello d ella sua produzione, non si mai perduto nel corso della sua vita. Basti ascoltar e le prime battute del secondo "quadro" del poema sinfonico Du Berceau jusqu' la tombe, scritto nel 1883, per rassicurarsi: il leone non aveva dimenticato le sue memorabili zampate. All'opposto, per, non si pu ignorare l'aspetto vincente dell'uomo e dell'artista, la sua fede e la musica che questa fede esprime in mille occasioni. Se si privi di pregiudizi, non si pu esaurire l' indagine su Liszt prendendo in considerazione soltanto l'aspetto demonico-mondan o della sua indole. Contro la tesi di Rosen propongo due possibili autoritratti. Il primo contenuto nella Valle d'Obermann. La Valle il sesto capitolo della Suiss e, Premire Anne de plerinage. Un capolavoro per diversi motivi: un brano nobilissimo, eccezionalm ente creativo, dove ogni cosa nuova e definita in modo compiuto. Ma anche, e sop rattutto, il ritratto di un carattere, come mai la musica aveva osato pensare. Contrariamente a tanti altri brani di Liszt, espressioni di un un ico momento emotivo, questo carattere composto da due volti che convivono dialet ticamente: il conflitto tra abulia e speranza di redenzione, tra disperazione e desiderio di luce, tra esaltazione nel trionfo (della fede?) e inatteso ritorn o al dubbio, alla sconfitta. Nel "recitativo" centrale mi appare esplicita la violenta contrapposizione tra la vo ce profonda e la voce di tessitura sopranile che implora, come se nel basso fosse rappresentata una Natura imperson ale e impietosa e nell'acuto la sensibilit ferita dell'uomo. Ridotta a termini verbali, purtroppo la musica diviene banale. Ma ascoltare la V alle una grande emozione (suonarla ancora di pi), perch il testo riesce a condurre a eventi che pur appartenendo alla musica, risuonano come profonde vicende umane . una confessione senza veli, senza riserve, senza ipocrisie.<43 La vena retoric a che la vivifica frutto di una prepotente necessit espressiva. I fatti tecnici sono cavalcati dall 'urgenza dei contenuti, creando un equilibrio straordinariamente alto tra mezzi e obiettivi. Le lacrime di Liszt ci dicono quanto abbia posto di se stesso,

con piena sincerit, in questa composizione. Se proprio questo autoritratto non dovesse convincere, l'immagine che pi di ogni altra si associa a quella di Liszt Faust: per la sfida all'impossibile che incar nava, per il coraggio di guardare in faccia il Maligno nelle sue manifestazioni, per la vitalit prorompente e combattiva, per la smania di sperime ntazione che accompagna e spiega tutto il suo arco creativo, nel bene e nel male . Egli il compositore che riesce a descrivere in musica la violenza, la seduzion e, il sarcasmo di Satana. Senza dimenticare Berlioz della Symphonie fantastique, Liszt il compositore che inserisce nella sua poetica la bruttezza, l'orrore, la paura. Nella Faust Symphonie (Eine Faust Symphonie, in tre Bilder, "ritratti", non pi nei tre movimenti della tradizione), opera che soltant o oggi viene compresa e apprezzata come uno dei capolavori dell'intero Ottocento musicale, Liszt ha avuto il coragg io intellettuale (la Nona Sinfonia non era stata dimenticata...) di inserire un coro che concludesse la trama Faust-Gre tchen-Mefistofele con il segno della redenzione, in puro stile italiano. Indubbi amente pi facile dipingere, scrivere o comporre musica a proposito dell'Inferno p iuttosto che del Paradiso, per il semplice fatto che noi uomini ci intendiamo mo lto pi di sofferenze che di beatitudini. Per questo la sinfonia Dante si ferma rispettosamente alle sogli e del Cielo: In altre occasioni Liszt affida ai suoni evocati dalla tastiera e dall'orchestra la descrizione di estasi contemplative, di stati di coscienza "benedetti da Dio" (oltre al coro finale della Faust Symph onie, Bndiction de Dieu dans la solitude, il finale di Vexilla regis prodeunt, Sancta Dorothea, Ave maris stella , e una sorta di ectoplasma di Sposalizio riscritto nel 1883 per organo e voci femminili). La fede e la speranz a, sono aspetti fondamentali della sua indole e del suo pensiero. Paradossalment e, l'uomo dall'ego straripante, il pi mondano degli artisti, il seduttore di folle (femminili, in particolare), trovava in s spazio per una meditazione di cui abbiamo preziose testimonianze nelle sue confessioni musicali. Una delle cose pi magistrali della Deuxime Anne de plerinage, Italie, sta nella sequ enza tonale dei brani. Appare come un Kreis concepito per essere eseguito e asco ltato esclusivamente nella sua interezza. Il bilanciamento dei vari caratteri, l a sottintesa divisione dei sette pezzi in tre gruppi (Sposalizio, Il pensieroso, Canzonetta del Salvator Rosa, Tre Sonetti del Petrarca, Aprs une lecture du Dante) sono in perfetto equil ibrio: splendido esempio di una nuova forma che sostituisce con pari dignit la ve cchia forma-sonata. Possiamo accostare questa idea di struttura a quella dei tan ti polittici dipinti tra il Medioevo e il Rinascimento. Leggerli lontani dalla l oro unit ne danneggia la comprensione. Per valutare appieno il significato di Italie eviteremo di smontar e il "polittico" di Liszt. Purtroppo spesso ci piace selezionare quello che appare essere il meglio di un pensiero mu sicale complesso e lo estrapoliamo dal contesto. Anche la terza Consolation si i mpoverisce sino a sembrare un modesto pezzo da salotto se non la riconduciamo al le sue cinque sorelle. Suonare un solo movimento di una sonata di Beethoven in c oncerto provocherebbe indignazione. Con minore virulenza, dovrebbe creare scanda lo anche suonare soltanto uno dei Tre Sonetti del Petrarca. In Italie espresso a un livello artistico straordinario un senso della bellezza che trova la sua patria in Italia. Sposalizio e i Tre Sonetti del Petrarca sono un punto di arrivo del Romanticismo inteso come ricerca della relazione tra l'Io dell'artista e il mondo da lui int erpretato. In questo caso l'osmosi fra Raffaello, Petrarca e Liszt ha qualcosa d i magico. A me questa bellezza suona intensamente sensuale e mi sollecita il con trasto tra il concetto di bello del mondo germanico da quello del mondo latino. La visione dei nudi femminili di Lucas Cranach e di Tiziano mostra bene questa d istanza. Liszt sposa pienamente l'eufonia comune all'immagine femminile italiana e al verso del Petrarca, sino alla sublimazione, sino al punto di non poter dir

e quanto di profano e quanto di sacro sia espresso nella sua musica (la riscritt ura di Sposalizio del 1883 ha come secondo titolo Ave Maria III). I Tre Sonetti conobbero prima una versione per voce di tenore e pianoforte e poi quella per pi anoforte solo. Si pu considerare quest'ultima come il vertice della cantabilit rag giunto da Liszt. Una delle poche volte in cui, percorrendo una strada diversa da quella di Chopin, la via italiana appunto, egli pu competere con l'amico polacco ad armi pari. Nella versione vocale il trittico si sviluppa sempre in La bemolle, tonalit prediletta da Chopin e legata a lui da momenti di a ssoluta bellezza (lo Studio op. 25 n. 1, la Ballata n. 3, per esempio); nella versione pianistica, l'ordine variato (i l sonetto pi agguerrito collocato nel mezzo, in modo che si crei equilibrio tra i caratteri dei brani che precedon o e seguono i sonetti stessi, la Canzonetta del Salvator Rosa e Aprs une lecture du Dante) e le tonalit sono divers e. Non questa la sede per soffermarmi sulle creazioni sonore dei Tre Sonetti, ch e sviluppano ulteriormente i risultati gi seducenti della versione vocale. Non posso tuttavia tacere sulle ultime battute del terzo sonett o. *es-2'3 es. 2: Sonetto del Petrarca n. 123, versione per tenore e pianoforte es. 3: Sonetto del Petrarca n. 123 (da Annes de plerinage, Italie) Come si pu vedere, Liszt, nella seconda versione, oltre a usare la mano sinistra invece della destra con splendidi esiti timbrici, aggiunge una battuta: come se non volesse interrompere l'incanto delle due armonie che si rispondono tra loro. Nell'ultima battuta si trova una delle cose per cui sono felice di essere un musicista e di suonare il pianoforte : una nota che mi riempie di gioia, il Si bemolle affidato nella durata alla sensi bilit dell'interprete. In quel Si bemolle si possono concentrare molte esperienze, molti desideri, molti sogni, no stri e del creatore di questo incanto. Non il traguardo di un virtuoso, bens dell 'anima di un grand'uomo. La Suisse, Premire Anne, sembra invece soffrire di ripensamenti e pentimenti. Sia la sequenza delle tonalit sia la relazione tra i caratteri dei vari segmenti non efficace e convincente. Immergersi dopo Orage in Valle d'Obermann e, dopo questa, in Eglogue, pone parecchi dubbi. Quest'opinione nasce da un fatto che spesso vi ene ignorato da coloro che non frequentano il palcoscenico. In ogni opera compos ta da pi movimenti, che sia una suite, una sonata, o una raccolta di frammenti ro mantici (come per quasi tutte le opere di Schumann, per esempio, e, nel nostro c aso, come per le Annes de plerinage), si ottiene la "prova" dell'organicit della st ruttura globale quando, in pubblico, si termina di suonare un brano e ci "sintonizza" sul successivo. Se il collegamento al bran o che segue valido, sar un piacere per chi interpreta e una cosa "naturale" per c hi ascolta; se esso non cos efficace, il primo ad accorgersene e a soffrirne sar p roprio il pianista, colui che ha la responsabilit di "giustificare", tra innumere voli cose, anche le relazioni tra due momenti musicali diversi.<44 Quando si parla di impressionismo delle Annes, non occorre pensare che Liszt sia l'anticipatore dell'omonimo movimento in pittura. La citazione di Baudelaire in cima a questo capitolo ci dice come l'aria che si respirava nella seconda met del l'Ottocento fosse pregna di novit estetiche di grande importanza, e non sempre si potesse arruolare un artista in un movimento ben definito.<45 La musica di Lisz t non affatto lontana dalla definizione del poeta francese, ovvero dal Simbolismo. Sino a ora non si avuto il coraggio di lanciare questa ardita ipotesi: il Simbolismo apparso una cosa troppo seria per un compositore cos frivolo... Liszt, peraltro, non ha mai fatto parte di altri movimenti oltre quello da lui stesso promosso: l a "Musica dell'Avvenire". Tuttavia la sua sensibilit, come un'antenna sempre tesa , era capace di cogliere le nuove vibrazioni che circolavano in Europa. Comunque si voglia collocare l'estetica lisztiana, il mio desiderio tradurre queste paro le in fatti squisitamente musicali e cercare di comprendere come l'"impressionis

mo" si manifesti nella sua musica. Ne parler pi avanti. I. 7. Nascita di un capolavoro La capacit di Liszt di ripensare una musica gi passata sulla carta, rivedendola pr ofondamente ma conservando il suo senso primigenio, non si sposa con l'accusa di superficialit a lui spesso imputata. Un motivo musicale, un'idea che lo attirava , restava per decenni uno spunto da rielaborare in nuove improvvisazioni. Liszt non scartava le versioni giovanili se avevano raggiunto un grado di compiu tezza sufficiente per essere pubblicate, piuttosto rivedeva insistentemente test i che erano gi conosciuti dal suo pubblico. Se confrontiamo questo atteggiamento con quello di Brahms, osserviamo che il compositore amburghese, prima di pubblic are un testo, sentiva la necessit di sottoporlo al parere degli amici competenti per sciogliere ogni dubbio. Una volta pubblicato, il testo, frutto di approfondita analisi, era considerato definitivo. Schumann arriv a conc epire con vari ipotesi di titolazione ben sette versioni degli Studi sinfonici in forma di variazioni op. 13. Noi oggi ne abbiamo a disposizione una giovanile, una pi tarda, e cinque cosiddetti Studi postumi, esclusi. Il resto, ov vero tutto il lavorio di strutturazione dei frammenti, rimasto allo stato di appunto. Una volta giunto al la decisione "provvisoriamente" definitiva, Schumann rese pubblici i suoi Studi sinfonici. Una quindicina di anni dopo (la sua visione della musica si era intanto schierata verso un modello conservatore), Schumann espunse da vari b rani ogni piccolo dettaglio che potesse far pensare a eccessi di spregiudicatezz a, e in questa revisione fu pubblicata una nuova versione degli Studi che non ag giunge nulla di importante, a mio giudizio, rispetto alla precedente. Nel caso degli Studi trascendentali (tudes d'excu-tion transcendante) Liszt propos e all'editore della stesura del 1838 di ricomprare tutti gli spartiti in circola zione affinch sparisse ogni traccia della versione che stava correggendo. In alcu ni casi, ha ripubblicato un'opera modificandola in piccoli particolari, in altri riscrivendola completamente. Infine opere come il Concerto per pianoforte e orc hestra n. 2 in La maggiore o Totentanz sono rimaste chiuse nel cassetto per molt i anni prima di essere conosciute. In questa complessa situazione scontato trova re nell'immenso catalogo lisztiano diversi titoli che costituiscono varianti di idee musicali che avrebbero trovato una versione pi meditata in anni successivi. Le versioni "alternative" possono destare interesse soltanto in coloro che desiderano approfondire il modo di procedere del compositore, mentre corretto proporre agli ascoltatori la versione che Liszt valut in qualche misura definitiva. Liszt considerava un testo, un tema, un'idea musicale come material e sempre disponibile a continue re-interpretazioni pi o meno profonde che rimette ssero in discussione la lettera ma non lo spirito.<46 La variante per il discepolo Sgambati dell'epilogo di Au Bord d'une source e le cadenze improvvi sate e "regalate" ad amici e studenti (come per lo Studio da concerto "Il sospir o") sono deliziose testimonianze di questa attitudine. In tal senso Liszt non fa differenza tra la sua musica originale e le fonti da c ui attinge per le parafrasi. L'antico costume di sommo improvvisatore ha lasciato impronte permanenti nel suo rapporto con la materia musicale. Il consueto esempio utilizzato per testimoniare la capacit lisztiana di ri-elabor azione di un'idea giovanile il ciclo delle tudes op. 6, poi divenute le Grandes tudes del 1837 e infine rielaborate nel 1851 come tudes d'excution transcendante. Su questo percorso penso non occorra ag giungere altro. Invece vorrei appuntare la mia attenzione sulla nascita di un ca polavoro, la Valle d'Obermann, uno dei brani che possono illustrare esaurientemen te la grandezza del compositore. Ne esiste una prima versione, del 1842, pubblic ata da Haslinger. Devo confessare che ancora oggi, dopo tanto lavoro su Liszt, l a lettura comparata della versione 1842 e di quella definitiva che troviamo nell a Premire Anne de plerinage, mi lascia stupefatto. La sensazione che provo che Lisz t ci abbia fatto entrare nel suo laboratorio, consentendo di osservarlo al lavor o (un po' come accade con gli appunti di Beethoven, ma ovviamente in modo ben di

verso). Siamo nelle condizioni di assistere in prima persona alla trasformazione di un'idea non particolarmente brillante in vero capolavoro. La metamorfosi si manifesta a vari livelli e primariamente nel senso della musica. La prima versione propone un'atmosfera artificialmente drammatica, esagerata perch s uperficiale. Il ritratto di un personaggio psicologicamente complesso non centra to. Confrontando la versione definitiva, il ritratto della prima risulta confuso , incerto, poco convincente. Le ragioni sono plurime: prima di tutto la drammaturgia nella versione 1842 inef ficace. Nella versione 1855 essa si trasforma in modo strepitoso: come se Liszt avesse ricomposto il puzzle dei vari frammenti e finalmente il ritratto fosse co mpiuto. Ma questa manipolazione strutturale soltanto una parte della magia. Colp isce profondamente costatare come, utilizzando la stessa idea melodica, il cambi amento di armonizzazione trasformi il gusto, il colore, il senso stesso dell'inv enzione motivica. *es. 4, 5 es. 4: Valle d'Obermann (prima versione) avec un profond sentiment es. 4, continua: Valle d'Obermann (prima versione) es. 5: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) Un tema "scipito" acquista sorprendentemente un profumo originalissimo: basta un bemolle in pi per cambiare le sorti di un intero brano musicale. La quantit di no te sui pentagrammi radicalmente ridotta, sino a una razionalizzazione delle riso rse messe in campo, del tutto adeguate al fine espressivo. L'esordio non pi appes antito da un'introduzione inefficace. Entra nel discorso in modo diretto, senza quella nota del basso che annullava lo stato di vertigine espresso magistralmente nel tema del 1855. Le ottave spezzat e, di scarsa efficacia (batt. 108-113), sono sostituite da ottave alternate, mol to pi consone alla sonorit generale. *es-6-7 es. 6: Valle d'Obermann (prima versione) Prestissimo es. 7: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) I ribattuti sono alleggeriti da pause utili a chi suona e alla riduzione dell'af follamento sonoro. L'esecuzione diviene pi agevole, pi razionale dal punto di vista tecnico e l'attenzione dell'esecutore (e dell'ascoltatore...) si sposta sugli elementi espressivi piuttosto che sull'esibizione muscolare. I ripetuti ac cordi nella zona bassa della tastiera presenti nel 1842 sono scomparsi nel 1855. Le settime diminuite sono sostituite o ridotte. Il testo, nonostante la comunan za dei motivi e di alcuni episodi collocati in posizioni diverse, riscritto. Con la spettacolare aggiunta dell'ultima battuta, per la quale la progressione asce nsionale del nevrotico trionfo di Obermann si ferma al traguardo, contraddetta d a un ritardo (Do naturale/Si naturale) che rimette i termini psicologici in disc ussione. *es. 8 es. 8: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) Pu riuscire utile alla comprensione riallacciarsi a due grandi esempi di "revisio ne". Uno musicale e uno letterario. Nel caso della Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80 di Beethoven che funse da canovaccio per l'Inno alla Gioia della Nona Sinfonia, se confrontiamo i due temi (il primo della Fantasia, il secondo della Nona), possiamo osservare dove e come l'idea iniziale, bella ma non nobilissima, viene corretta e potenzia ta nella versione successiva, che sviluppa ancor pi l'ipotesi di un tema di ampio respiro, aggiungendo altre otto battute. Il risultato di questi "ritocchi" sorprendente, perch con essi il tema acquista, magicamente, una pregna nza che ne fa un evento di prima grandezza dello spirito umano. *es. 9 Un altro grande esempio di "ristrutturazione" lo troviamo in letteratura, tra il Fermo e Lucia e I promessi sposi. Anche in questo caso la revisione tocca il tono generale del racconto, ferma restando la trama; e successivamente anche la lingua usata nella prima versione viene rip ensata alla luce di un nuovo concetto di fondo. I capolavori si raggiungono per gradi e talvolta, a noi che ci inchiniamo davant i alla splendida conclusione di un lungo processo elaborativo, restano delle tes

timonianze preziose del faticoso incedere dall'abbozzo all'opera compiuta. es. 9: i due temi della Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op.80 e del qu arto movimento della Nona Sinfonia. Esempio 1 - Tratto dal finale della Fantasia per pianoforte, coro ed orchestra i n do minore op. 80 L. v. Beethoven Esempio 2 - Tratto dal finale - Presto della IX Sinfonia in re minore op. 125-L.v. Beethoven per rendere pi semplice il confronto, il tema stato trasportato in do maggiore I. 8. Valzer I diciassette valzer di Chopin sono deliziosi capolavori che girano intorno a ca ratteri definiti: inutile cercare in essi emozioni estranee ail'ethos che il valzer aveva nell'immaginazione del comp ositore e nella ricezione del pubblico cui erano destinati. Il valzer di Schuman n soltanto una frazione della musica da lui scritta in ritmo ternario. In verit Schumann trova nel tre tutti gli spazi che la sua fantasia chiede per espri mersi nel modo pi commovente. I casi in cui possiamo esplicitamente parlare di ri tmo di valzer sono pochi: nel Carnaval op. 9 (Valse noble n. 4, Valse allemande n. 16) in Papillons op. 2 (il tema e i numeri 1, 8 e 10) nella Novelletta op. 21 n. 4, In tempo di ballo, per citarne alcuni. Ma la distinzione tra il ritmo ter nario tout-court e il valzer diventa stucchevole, perch il senso profondo del tre, la circolarit del movimento, l'andamento sempre in qualche misu ra danzante una delle caratteristiche che rendono le composizioni scritte in rit mo ternario da Schumann irresistibilmente attraenti. Anche Brahms ha mostrato gr ande sensibilit per il genere del valzer, lui che a Vienna poteva attingere alla misura della popolarit di quella danza. I seducenti sedici Walzer op. 39, i subli mi Liebesliederwalzer op. 52 e i Neue Liebesliederwalzer op. 65 sono esiti strao rdinari e aprono una finestra su un versante del gusto brahmsiano talvolta trasc urato. Liszt, quale autore europeo, conobbe sia il valzer viennese sia quello pa rigino e i titoli esplicitamente dedicati a questa forma non sono di poco conto. Valse d'Adle da Zichy, Valse de l'opra Faust di Gounod, Valse-Impromptu, Valse mla ncolique, Valse de bravoure, i quattro Mephisto-Valzer, le quattro Valses oublies , Valse de concert da Vgh, i nove brani delle Soires de Vienne d'aprs Schubert, Val se de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Donizetti, Danse des sylph es de la Damnation de Faust di Berlioz sono i primi titoli che vengono in mente. Il valzer non soltanto la danza che come nessun'altra esprime una tendenza di gu sto allora diffusissima nella societ europea, altres astrazione che si autoaliment a attraverso ricordi, ripensamenti, evocazioni. Non pi musica da consumare, ma me ditazione su di essa. I contenuti espressivi, che il valzer trasmette alla fine del periodo romantico, appaiono moltiplicati rispetto ai capolavori chopiniani, intangibile pietra di paragone.<47 I quattro Mephisto-Valzer e le quattro Valses oublies sono pi che sufficienti a il lustrare quanto sia ampia l'indagine lisztiana sulle potenzialit di un ritmo nato per scopi definiti e poi trasfigurato in immagini imprevedibili rispetto alle sue origini. Nel primo Mephisto-Valzer, brano che in qualche misura potrebb e essere un ritratto di Liszt, la danza si presenta in tono aggressivo (ben pi efficace della Valse de l'opra Faust di Gou nod, nella sua versione originale, annacquato da un'eleganza superficiale) e poi in atteggiamento pi consono alla natura stessa del valzer: sensuale, ambiguo, qu asi carnale. Il Mephisto-Valzer uno di quei pezzi del repertorio pianistico che si possono definire intramontabili, perch il mezzo tecnico, il contenuto espressi vo, la struttura drammaturgica, sono in ammirevole equilibrio. Il fatto che Lisz t sia tornato pi volte sul nucleo centrale dell'idea musicale e drammatica del Me phisto, dice quanto egli fosse profondamente coinvolto dalla potenza dell'immagine evoca ta. Il terzo e quarto Mephisto-Valzer (con l'aggiunta della Bagatelle sans tonal it) sono delle affascinanti testimonianze sonore di come Liszt camminasse imperte rrito per la sua strada di sperimentazione, lasciando dietro di s ogni incomprens ione e ogni commento malevolo. Nel catalogo delle opere originali, trovo che la Valse-Impromptu, frutto di vari ripensamenti e versioni alternative, sia un picc

olo, delizioso capolavoro. Esso trasmette non soltanto la gioia del ballo, ma il piacere elegante del gran signore che sa giocare con le cose minute, plasmandole sino a farne un gioiello. Le quattro Valses oublies sono opere sublimi degli ultimi anni di Liszt, che permettono di cogliere uno degli aspetti della personalit lisztian a pi significativi e pi trascurati. Tutto quello che si dice di lui (i "difetti", le insufficienze, la grossolanit, la "facilit" del gusto, gli eccessi, le troppe note dei suoi testi), non fa i conti con questi frammenti. Per me essi sono sufficienti ad affermare che Liszt un compositore geniale, degn o di stare alla pari con i grandi dell'Ottocento. La musica di Liszt negli anni ottanta riesce a recuperare l'astrazione, il gioco delle perle di vetro (per dirla con Hermann Hesse), che pareva perduta in piena burrasca di contenuti extramusicali. La musica non trasmette pi immagini, drammi, ritratti: i nostri occhi vedono uno schermo bianco. Essa comunica suoni puri, ritmi, lacerti di melodie semplici e ipnotiche, silenzi intensi, spazi infiniti della libera immag inazione. La profonda nostalgia che pervade tutta l'opera trova assonanza con l'affermazione di Thomas Mann contenut a nelle Considerazioni di un impolitico: "La Bellezza altro non che nostalgia". Una frase memorabile. Liszt dall'alto del suo lungo percorso umano pu meditare su lla musica senza alcun "programma" estetico: pu esprimere il suo immenso talento con assoluta leggerezza. E il gioco della Valse-Impromptu, legato al personaggio pubblico che si rivolge sorridente ai suoi adoranti ascoltatori, si trasfigura in una astrazione che chiede silenzio e solitudine, necessari a udire i suoni ev ocati da un mondo lontano. I. 9. Lieder "...I suoi Lieder, un genere della sua produzione che ha ricevuto scarsa attenzi one dai posteri. Questo lascia perplessi, se consideriamo che i migliori di essi sono l'anello mancante tra Sch umann e Hugo Wolf." A. Walker, Franz Liszt, vol. III, cit., p. 502. "Nel 1948, quando Richard Strauss, ottantaquattrenne, si trovava a Montreaux, la conversazione cadde su Liszt ed egli si emozion a tal punto che i presenti pensa rono che stesse male. La cosa che lo agitava tanto era che Liszt fosse tragicame nte misconosciuto in Germania." A. Walker, Franz Liszt, vol. III, cit., p. 17. Che Liszt sia il ponte tra Schumann e Wolf un'intuizione molto affascinante. Ma il ritratto di Liszt liederista sarebbe incompleto se omettessimo il suo legame con il melodramma italiano e se trascurassimo la frequentazione dei salotti romani dove oltre a Sgambati (il suo pi importante allievo italiano) ebbe occasione di conoscere i romanzisti Tosti, Tirindelli, Rotoli. Da non dimenticare la conoscenza amichevole tra Liszt e Gabr iele D'Annunzio, a sua volta legato alla stagione della Romanza italiana. Inviterei gli studiosi a valutare quanto il pianismo dei primi cicli di Lieder d i Richard Strauss sia debitore di Liszt. In un contesto in cui la personalit di Strauss gi riconoscibile, non facile distin guere ci che proviene da Wagner da ci che potrebbe appartenere a Liszt. La frase d i Strauss citata da Walker dice chiaramente come il vecchio compositore non aves se mai avuto un senso di superiorit nei confronti di un personaggio importante ne lla sua formazione. altrettanto difficile definire il linguaggio dei canti di Liszt dal momento che essi (in rispettabile numero di centoquattro, incluse le doppie versioni) sono distribuiti nell'arco creativo di quasi cinquant'anni, nel corso del quale i loro connotati si sono radicalmente trasformati. Penso che il grave e ge nerale ritardo nell'esame dei Lieder lisztiani sia dovuto allo stile vocale "cos mopolita" che affiora nel catalogo. A quale area culturale di riferimento appart engono le canzoni di Liszt? La risposta non pu essere univoca, perch nel corpus li

sztiano oltre a varie lingue (francese, tedesco, italiano, ungherese, russo e pe rsino inglese), si ritrovano linguaggi di scuole diverse. Un dato certo l'origine italiana delle prime prove, evidente anche a dispetto dell'ampio lavoro di trascrizione che Liszt oper sui Lieder di Schubert e la sua conoscenza pressoch immediata della miracolos a stagione liederistica di Schumann. Soltanto in un secondo momento l'influenza del compositore dei Dichterliebe (confermata dalla trascrizione lisztiana di Lie der di Robert e di Clara, e dalla sua generosa disponibilit a presentare a Weimar loro opere importanti anche dopo la rottura dei rapporti personali), far da sfon do a un panorama creativo di tutto rispetto. Nei testi lisztiani il compito della voce sempre in discussione perch nel seguire la propri a idea musicale l'autore trascura, non sappiamo se scientemente, le elementari esigenze della vocalit. Da questa pre messa deriva la continua incertezza tra tono operistico e liederistico, tra voce piena (di petto) e falsetto cameristico. Le radicali revisioni dei testi giovanili intrisi della retorica che aveva carat terizzato le composizioni pianistiche di Liszt, fanno pensare ragionevolmente a un definitivo mutamento di prospettiva ve rso la semplificazione. Il pianismo "alla Liszt", che pure nei primi canti era p arzialmente ridimensionato per ovvie necessit di equilibrio con la voce, viene ridotto sino a un'icasticit sorprendente per chi non conoscesse le opere ta rde per pianoforte. Nel caso dei Lieder questo fenomeno avviene con largo anticipo rispetto alle composizioni pia nistiche. Sembra che lo stile musicale sia collegato al testo poetico: come dire italiano con gli italiani, francese con i francesi, tedesco con i tedeschi. Allo stesso modo avviene con le parafrasi lisz tiane da Meyerbeer, molto pi magniloquenti di altre derivanti da linguaggi di dif ferente espressivit. Un'adesione tipicamente sua, duttile e spregiudicata. Dopo gli anni di Weimar, nel graduale distacco dallo stile vocale melodrammatico (almeno per quel che riguarda i Lieder), Liszt non si serv pi della lingua italia na, perch non aderiva al modello ideale che teneva presente nel comporre. La crea zione di quelle pagine non era destinata a perpetuare l'immagine del sommo virtu oso e corrispondeva a esigenze che avevano poco a che fare con una strategia com merciale. Ma come succede a Schubert e a Schumann, cui Liszt non manca di guardare, i Lied er sono il genere nel quale, senza preoccupazioni formali, si possono esperire m olte cose ardite, come se il pubblico di lettori professionali (e non) fosse pi pronto di altri ad accogliere senza scandali proposte armoniche sconcert anti. Da qui a dire che nei canti Liszt attinge al suo sentire senza impedimenti di sorta, in un atteggiamento pro fondamente sincero, il passo breve. Come per gli splendidi Tre Sonetti del Petra rca, che passano dalla prima versione di sapore schiettamente operistico agli sf umati della versione tarda, cos l'insieme dei canti assume una dimensione cameris tica che assocerei al termine anglosassone Understatement: testi intensamente es pressivi alla ricerca di una penombra che avvolga ogni emozione in un tono di ri servatezza. Sarebbe necessario un esame approfondito del singolo Lied per scopri re le sorprendenti e commoventi soluzioni adottate da Liszt: per esempio colpisc e immediatamente la modernit del rapporto musica-testo. Un verso viene ripetuto s oltanto in casi di specifica esigenza espressiva. La musica non detta mai il suo fraseggio alla poesia, perch si introduce nel discorso con una libert tale che og ni schema prefissato non ha pi motivo di essere. Tranne un caso che ricorda il re citativo, J ai perdu ma force et ma vie (da De Msset, brano di particolare fascino) , e un altro, Die drei Zigeuner, che si rif alla tradizione zigana, i canti del tardo periodo aboliscono qualsivoglia schema, e l'andamento ritmico, fraseologico, armonico vive in funzione della val orizzazione del testo. George Steiner, uno dei pi grandi pensatori viventi, fa un interessantissimo conf ronto fra le versioni di Schumann, Zelter, Gounod, Berlioz e Liszt della Ballata

del Re di Tule (Es war ein Knig in Thule) tratta dal Faust di Goethe.<48 Privo d i qualsiasi preconcetto, Steiner sottolinea come tra Schumann e Liszt ci sia un importante salto di qualit nell'adesione al testo poetico e nella sottigliezza es pressiva. Steiner ripete l'esperimento su altri casi di Lieder musicati da Liszt e Schumann: i due Wanderers Nachtlied di Goethe e Du bist als eine Blume di Heine. Il confronto mette in evidenza come la mentalit schumanniana , ponte tra il Lied strofico e quello tardo romantico durchcomponiert<49, si esp rima in accompagnamenti omogenei, mentre l'atteggiamento lisztiano, "sincretista " (o cosmopolita), consenta un ductus musicale di straordinaria duttilit. Per inc iso, nel musicare Heine, Liszt si muove in una cornice che potrebbe essere scamb iata per schumanniana, se non fosse per il ruolo del pianoforte, assolutamente l isztiano e tuttavia pi sereno del consueto. Le due interpretazioni di Schumann e di Liszt sono lontanissime per il sovrasenso che la musica aggiunge al testo, ma altrettanto affascinanti. Nessuno mette in discussione il livello sublime dell' invenzione melodica di Schumann: insuperabile. Ma ci non deve cancellare il grand e passo avanti compiuto da Liszt nel linguaggio armonico e nella forma del Lied. Le critiche che pongono Liszt in una situazione eterodossa, e quindi non "corre tta" rispetto alla linea di sviluppo del Lied tedesco, nascono da un atteggiamen to germano-centrico (che spero finalmente superato). Nella cantabilit lisztiana l 'opera italiana si incontra in modo inconsueto con venature chopiniane, schumanniane e persino con sentori schubertiani. Questa con vergenza stilistica pu lasciare perplessi (come lascia stupiti la grande variet di fonti da cui Liszt trasse parafrasi e trascrizioni, che preclude una classifica zione soddisfacente), ma non impedisce di valutare la qualit dei singoli canti e di sottolineare il significativo costume dell'autore di tornare, dopo anni, su composizioni gi pubbl icate per darne una nuova versione, sempre radicalmente trasformata. evidente il percorso consapevole che Liszt compie per allontanarsi dalla tradizione tedesca , legata a una figurazione musicale spesso definita e conservata per l'intero Li ed, e per aprire la regolarit del tactus (sintomo di arcaico accademismo) a una variet di accenti, che esprima pi liberamente l'adesione puntigliosa e sensibile al testo poetico. Una curiosa coincidenza desta la mia attenzione: esiste nel catalogo lisztiano u na "scena drammatica" dedicata alla figura di Giovanna d'Arco, su testo di Dumas . Anche Rossini compose una cantata dal titolo Giovanna d'Arco nella stessa tona lit di Mi maggiore. Entrambe le composizioni richiedono un mezzosoprano (quella d i Rossini spaventosamente difficile) e la complessit formale della cantata sembra in qualche misura essere stata presa da Liszt come riferimento per la sua compo sizione. Manca la notizia che quest'ultimo conoscesse il testo rossiniano. La ca ntata non fu n copiata n pubblicata: l'unico modo per conoscerla sarebbe stato un' informazione proveniente direttamente dall'autore pesarese, che Liszt frequentav a dal 1835. Manca la possibilit di consultare la "scena drammatica" nella version e del 1845. A ogni modo la revisione del 1874 fa pensare che Liszt si sentisse p i vicino ai francesi sconfitti a Sedan che ai vittoriosi tedeschi di Bismarck e del Kaiser Wilhelm. L'esaltazio ne patriottica di Cosima non fu affatto gradita a un padre che aveva fatto allev are la figlia a Parigi e che aveva in Francia molti ricordi e amici. Il testo di Dumas si chiude con la parola "France", che Liszt ripete ben dodici volte. Fors e una velata protesta nei confronti dell'insopportabile nazionalismo germanico c he aveva infettato Wagner e Brahms? I. 10. Studi tecnici Se il pi grande pianista della storia scrive un metodo di studi tecnici progressi vi, ci si dovrebbe aspettare che esso diventi una sorta di bibbia dello studio d el pianoforte, adottato da tutti i docenti e i discenti che ambiscono alle pi alte vette del virtuosismo. Ma non cos. Gli Studi tecnici di Liszt non sono mai s tati popolari nei conservatori e ben pochi si sono avventurati a leggerli. Parad ossalmente sono ben pi conosciuti e utilizzati i cinquantuno Esercizi di Brahms, che non si trova in cima alle classifiche dei migliori pianisti di tutti i tempi .

Esaminiamo in breve gli Studi tecnici di Liszt da due punti di vista: uno si riv olge a noi tutti e un altro guarda all'autore stesso. Primo aspetto: per coloro che sperano di trovare la soluzione dei propri problem i, la lettura degli Studi un trauma. Seguire il percorso tecnico proposto da Lis zt vede come probabile conclusione un'incurabile tendinite. Se ci si avventura n ella serie di esercizi senza avere una sicura impostazione della mano e ignorand o la prudenza che dovrebbe sovraintendere a ogni applicazione pratica di metodi pianistici, le conseguenze possono essere nefaste. Gli esercizi sono estremament e difficili e richiedono una mano di dimensioni superiori alla norma. Toccano (a spetto di grandissimo interesse) topoi che i consueti metodi tecnici trascurano. Rappresentano quegli aspetti del pianismo che sono stati sviluppati o addirittu ra inventati da Liszt e che sono diventati patrimonio comune del XX secolo. Otta ve, salti, accordi, doppio meccanismo: ognuno di questi argomenti (soprattutto gli a ccordi, che non vengono mai studiati nella loro definizione tecnica) viene esami nato in maniera esaustiva nei tre volumi degli Studi. Ma basta una sola pagina d i essi per stremare la muscolatura di una mano impreparata o guidata da troppo z elo. Vorrei offrire un piccolo contributo di chiarezza: la tecnica pianistica la capa cit di risolvere una quantit considerevole di problemi che si presentano per una s ingola mano o per la coppia delle mani. Le cose pi difficili sono quelle che vann o affrontate dalle due mani contemporaneamente. La soluzione non sta nelle dita, ma nel cervello, che deve coordinare i movimenti complessi e diversi delle due mani. Come dice la psicologia, il virtuoso colui che ha una visualizzazione pi am pia e pi rapida degli eventi prossimi. In poche parole, eseguendo un qualunque br ano pianistico, il virtuoso vede l'operazione che lo aspetta dopo una frazione d i secondo, nella sua completezza, ovvero nella definizione delle note da toccare , dei salti da coprire, del ritmo, dei pedali da usare, della gerarchia delle mani e delle dita. Un esempio apparentemente innocente dimostra in modo lampante che molti tra noi pianisti sono impreparati a coordinare dei movimenti che, per un facile spostamento delle dita, richiedono un difficilissimo comando del cerv ello. La mente deve visualizzare i movimenti alternati delle mani e le distanze tra essi. *es. 10 es. 10: tratto dal primo volume degli Studi per pianoforte In questo caso, che ho scelto appositamente, il testo al limite della banalit, un a scala di Do maggiore, cosa da bambini del primo corso. Eppure Liszt riesce a r enderla diabolicamente difficile (si vada a guardare il seguito dell'esercizio). <50 Perch il concetto didattico da cui parte non la soluzione dei problemi della routine, ma l'esposizione di tutte le possibili complicazioni che le mani posson o trovare nella musica per pianoforte e che vanno affrontate a monte in modo sis tematico. Per una facile sequenza di note Liszt propone le pi astruse combinazion i digitali possibili. una ginnastica digitale e, ancor pi, un esercizio mentale. Come se Liszt volesse allenare le sinapsi cerebrali ai comandi pi vari, sofisticati, complessi, cosicch gli stessi p roblemi, ritrovati nei testi musicali, appariranno come elementi rientranti nella casistica risolta con lo st udio degli esercizi, e quindi ridotti a grammatica quotidiana. Secondo aspetto: questi Studi sono una grande occasione per conoscere da vicino il pianista Franz Liszt. Attraverso essi, vediamo schematizzati elementi tecnici tipici del suo p ianismo e ritroviamo passaggi che abbiamo gi conosciuto nelle sue composizioni. L iszt scrisse questi Studi durante il soggiorno del 1868 a Grottammare, nelle Mar che. In quel periodo di isolamento e di meditazione rifiut di avere con s un piano forte. Quindi inizi a memoria la stesura degli Studi gi rinviata pi volte (fu compl etata nei tre anni successivi). Ricordo questo dettaglio biografico per sottolin eare che gli esercizi di Liszt sono stati concepiti ben oltre l'affermarsi degli innumerevoli problemi tecnici che troviamo nel suo repertorio per pianoforte. Gli esercizi so no il risultato della creativit lisztiana, non viceversa. Essi non nascono per essere utilizzati nel corso delle

sue lezioni (Liszt si rifiutava di impartire suggerimenti tecnici durante le sue masterclass): sono la summa tecnic a della sua intera esperienza pianistica, senza ricadute pratiche. Anzi a me par e che la cifra precipua di essi sia l'assoluta astrazione, ben lontana da un metodo utile all'esercizio quotidiano: una specie di stella polare dei pia nisti in cerca di orientamento. I. 11. Finali Le ultime battute di Valle d'Obermann, della Deuxime Ballade, di Les Cloches de Ge nve, di Ave Maria per la grande scuola Lebert-Stark, e persino le ultime due pagi ne della Sonata in Si minore separate attraverso una pausa drammatica da tutto i l precedente flusso musicale, fanno pensare a una ricomposizione del dramma alla luce dell'intervento divino. Come se il fluire della vita, con le sue tempeste, la sua stessa felicit, avesse una naturale esigenza di approdo, con molteplici o mbreggiature, pessimistiche o serene. Liszt vede nella natura e negli eventi uma ni una presenza numinosa, intuibile se non dichiarata, soprattutto nelle Annes de plerinage. Le tremende energie che l'artista suscita nel mondo dei suoni non son o il termine del cammino e richiedono una compensazione benefica che provenga da un'imperscrutabile entit superiore. *es. 11-12 es. 11: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) Pi lento es. 12: Deuxime Ballade Liszt ama ripetere lo stilema in cui gli accordi finali si richiudono nell'oscur it del baritono e del basso, sia nei casi citati, sia in altri brani che scorrono verso la conclusione senza quei sil enzi cos caratteristici.<51 Cosa significhi questo ritirarsi verso la parte sinistra della tastiera (clamorosamen te imprevisto nei Jeux d'eau la Villa d'Este, quasi tutti disposti nella parte acuta della tastiera) resta inspiegato, ma una motivazione (conscia o inconscia) esiste certamente. Es. 13 Nella mia immaginazione gli accordi pieni e scuri appaiono come segni di raccoglimento, austerit, introspezione. Lo stesso s enso degli accordi che troviamo disseminati, innumerevoli, nelle composizioni li sztiane per pianoforte e che sembrano esprimere uno stato d'animo definito. es. 13: Jeux d'eau Villa d'Este (Annes de plerinage: Italie) Devo limitarmi a pochissimi esempi: Marche funbre, Sursum corda e Aux Cyprs de la Villa d'Este II sono chiusi con una collana di accordi schierati su tutta la tas tiera. Ma anche: Jeux d'eau la Villa d'Este, le sorprendenti conclusioni di Au Bord d'une source e di Valle d'Obermann, i tre splendidi, teneb rosi accordi de Le mal du pays *es. 14, Sposalizio e il primo Sonetto del Petrarca *es. 15, la magica conclusione di Bndiction de Dieu dans la solitude; quella del Miserere d'aprs Palestrina (ottavo capitolo delle Harmonies potiques et religieuses), l'estrema pronuncia delle Cons olations, che, dopo un ultimo brano leggero e quasi danzante, si sofferma su acc ordi lenti e severi, che si ergono come ammonimento verso quella levit. *es. 16 es. 14: Le Mal du pays (Annes de plerinage: Suisse) es. 15: Sonetto del Petrarca n. 47 (Annes de plerinage: Italie) es. 16: Consolation n. 6 C' un brano ignoto alla quasi totalit degli appassionati lisztiani, dal titolo Int ermezzo zu fantastischen Schauspiel ber allen Zauber Liebe von Eduard Lassen, del 1883. Per chi ha provato a penetrar e la psicologia di Liszt, la lettura di esso una piacevole sorpresa: colpisce una sequenza di accordi che si ripete t re volte *es. 17; es. 17: Symphonisches Zwischenspiel zu Calderns Schauspiel "ber allen Zauber Liebe " (E. Lassen) Feierlich ruhig le armonie che si susseguono in una linea ascendente ricordano la maest di alberi in una foresta montana, che si affiancano gli uni agli altri, in gara verso il cielo. Appaiono come arcane entelechie. Rafforza la potenza degli

accordi, che vestono sensibilmente le armonie celesti, il contrasto con il canto umanissimo, che si alterna alle tre ascesi. Tali circostanze mi confermano come le opere minori ci permettano di attingere alla personalit del compositore in un a maniera pi agevole di quanto avvenga attraverso i capolavori, usurati da innume revoli interpretazioni. Nelle sue composizioni Liszt, anche nel caso in cui il brano sia scritto in figu razioni fluide e scorrevoli, al termine richiede un'affermazione tonale molto ma rcata, che si appoggia, come logico, a una cadenza accordale. Questa preferenza non mi sembra limitarsi alla consuetudine ma a una specifica esigenza che spazia dal pianissimo del raccoglimento, al fortissimo del trionfo, con una netta prev alenza del registro basso: come dire che, dopo tanto movimento, occorre una paro la definitiva per risolvere ogni possibile dubbio. L'ossessionante affermazione di cadenze plagali<52 che confermano la tonalit d'impianto (Marche funbre, nella T roisime Anne) sembra rappresentare una richiesta di certezza, un punto fermo neces sario al fluire di quegli intervalli e di quei grumi armonici sempre pi instabili, divenuti il linguaggio d'elezione dell'ultimo Liszt. Un'ossessione ch e ricorda prepotentemente la maniacale propensione di Cajkovskij a ripetere a ol tranza un accordo perfetto ritrovato nella sequenza di modulazioni (un esempio b en noto lo si trova negli accordi precedenti la grande cadenza del pianoforte ne l primo movimento del Concerto in Si bemolle minore). Questo atteggiamento liszt iano mi fa pensare che all'accordo consonante occorra una feroce insistenza per evitare di essere sommerso dalla crescente marea di dissonanze che lo circonda; l'accordo perfetto simbolo di fede nella presenza di Dio, la voce stessa di Dio cos come la natura ci insegna, nelle sue leggi di acustica; ultimo baluardo contro la disperazione e la malinconia. La diatonicit n on pi una solida e rassicurante certezza: la sua presenza nella grammatica musica le dell'ultimo Liszt una scelta consapevole, quanto la costante ricerca di spazi espressivi nella sperimentazione. Gli anni della composizione di Italie, Troisim e Anne de plerinage (1867-77) sono attraversati da una profonda crisi depressiva e gli accenni al suicidio che possiamo rintracciare nell'epistolario privato, con fermano quanto sentiamo nella sua musica in quel tempo.<53 La figlia Cosima, mog lie di Richard Wagner, riporta nei suoi celebri diari il commento del marito che "intrascoltava" da una stanza all'altra le nuove composizioni del suocero, ospite della coppia a Palazzo Vendramin-Calergi di Venezia (nel 1883). Wagner descriveva a Cosima i nuovi lavori di Liszt come " demenza in fase iniziale" e trovava impossibile sviluppare un gusto per le loro dissonanze. Questa citazione ci dice pi di ogni altro commento quanto Liszt viagg iasse lontano da ogni consenso, solo con la sua musica. I. 12. Melologhi Liszt ebbe una percezione del Male non come presenza morale ma come entit ontolog ica: non una tendenza della nostra psiche, ma la costante vicinanza di creature nate nell'ombra, una vicinanza percepibile a livello fisico. Soltanto in questa prospettiva si comprendono momenti come quelli che si ascolta no nel melologo Il monaco triste (Der traurige Mnch), in cui il mondo intero semb ra sommerso e soffocato dal Male. Questa percezione risulta pi facile da comprend ere se ci si pone in sintonia con una sensibilit che trascende l'erudizione, la s cienza, l'arte come risorsa dell'intelletto, e si apre alla sofferenza umana, al la fede, all'intuizione, senza confini preconcetti. curioso ritrovare questo forte sentimento del Male nel pi grande affabulatore del Novecen to, Tolkien, che nel suo capolavoro, Il Signore degli Anelli, riesce a trasmettere con stupefacente efficacia l'atmos fera avvelenata dalla presenza dei servi di Morgoth persino attraverso poetiche descrizioni di paesaggi. La vicinanza dei due talenti, Liszt e Tolkien, sta nella predisposizione all'immagine, al colore del paesaggio, che pu evidentemente sortire dalla parola cos come dal suono con straordinaria incisivit. Come Tolkien con abilit narrativa descrive una natura che partecipa e risuona dei sentimenti vissuti dai personaggi, cos Liszt con mae stra compositiva crea atmosfere musicali che avvolgono i protagonisti (individuab ili o no, poco conta). In questo Liszt veramente il compositore della "musica a

programma", dove l'immagine irrompe sul palcoscenico musicale senza che occorra una mise-en-scne. I suoi poemi sinfonici appaiono piuttosto "quadri" sinfonici; l e due sinfonie e i due oratori sono una sequenza di "scene" molto vicine al teatro, da lui amato e vissuto attraverso assidue esperienze (ma mai posseduto c on una sua opera: una fatalit? Una domanda che non ha risposta). Schumann dava i titoli alle sue composizioni dopo averle composte, per avviare l 'immaginazione dell'ascoltatore sulla via da lui voluta, ma senza collegare il t itolo a un preciso programma (che rimaneva un crittogramma dedicato alla sua pic cola cerchia di amici); al contrario Liszt partiva da un'immagine, o meglio dall a propria interpretazione emotiva di essa, e la musicava "parafrasando" l'evento nel modo pi fedele ed espressivo. Non descrizione, quindi, ma interpretazione mu sicale dell'esperienza umana: ridurre Liszt a illustratore significa non aver as coltato con i dovuti strumenti critici le sue composizioni.<54 N occorre prendere partito tra i difensori della "musica pura" e la "Musica dell'Avvenire". Sono p olemiche che appartengono a tempi talmente lontani da apparire ai nostri occhi d el tutto ininfluenti. Il melologo una composizione musicale che commenta un brano di letteratura, qual e pu essere un poema, un racconto, una poesia: la voce recitante e il pianoforte procedono insieme oppure separatamente, senza alcuna regola predisposta a priori . Tuttavia il melologo un genere che non si sviluppato a sufficienza sino a dive nire familiare al pubblico. Ma quale pubblico? Quello della prosa o quello dei concerti? Diffic ile scelta; e cos, ogni volta che si esegue Enoch Arden (il pi compiuto e il pi ampio dei risultati artistici di questo genere) sembra di ascoltare una novit. Richard Strauss, in linea con il wagneris mo imperante all'epoca, disegna in Enoch Arden alcuni (bellissimi) temi, li conduce nel racconto, cos come Wagner innerva le sue opere con i Leitmot iv, e li utilizza come riferimento sistematico al personaggio o al sentimento ev ocato. La conclusione sorprendente una sorta di apparentamento con il poema sinf onico, una sua miniatura. Anche Liszt, pur dedicandosi poco al genere, ci ha las ciato tracce fulminanti del suo genio. Il terreno del melologo tra i pi adatti al suo ultimo periodo creativo, perch alla musica del genere, ragionevolmente ridot ta a pochi suoni, si chiede di essere estremamente pregnante. Liszt risolve il p roblema considerando l'armonia quale macchia di colore assoluto, "absoluto" da r agioni melodiche, motiviche o persino strutturali: i melologhi di Liszt contengo no suoni liberi, che commentano i testi senza sostituire la struttura del racconto con una sovrapposta struttura musicale. In questo senso di scioglimento da ogni tradizionale organizzazione del pensiero musicale, i melologhi segnano uno dei traguardi pi espliciti nella sperimentazione del comporre lisztiaho e si accostano alla Via Crucis quasi come laboratorio del capolavoro. particolarmente significativo un confronto con i risultati ottenuti da Robert Sc humann che pure aveva saggiato l'esperienza del commento musicale alla recitazio ne. Schumann in due casi (Die Flchtlinge da Shelley, e Ballade vom Heidenknaben da He bbel) sceglie testi assai coloriti, come giusto che sia quando si accosta un com mento musicale, nel terzo (Schn Hedwig ancora da Hebbel) preferisce un racconto c on pochi appigli per un'illustrazione sonora. Se concesso per un solo attimo pre scindere dalla venerazione che tutti noi riserviamo a Schumann, vorrei valutare questi tre melologhi come tre fallimenti. Il motivo semplice: il commento musica le non sufficientemente collegato alle parole e ai sentimenti, ma pi ai fatti che il testo letterario introduce. Eseguendoli in concerto, i due interpreti (la voce r ecitante e il pianista) si sentono estranei l'uno all'altro, in quanto le frasi musicali che suonano sotto il testo non si sintonizzano psicologicamente con esso. La frase musicale di Schumann non riesce a prescindere dalle regole co nsuete del comporre e quindi segue strade che inevitabilmente conducono altrove dalla fabula (paradossale: proprio lui che considerava la sua musica come un rac conto...). Liszt fa il salto di qualit pochi anni dopo la morte di Schumann. Il d iscorso musicale, come lo

si intendeva allora e come lo intendeva ancora Schumann, nei melologhi lisztiani si polverizzato in elementi, armonie, briciole di melodia, suoni puri, che inte rvengono con una puntualit impressionante sul pi piccolo appiglio offerto dal test o. Lo spezzarsi continuo della frase musicale non un ostacolo: la continuit tutta del racconto, alla musica tolto questo impiccio e il commento si attacca alla guida verbale senza compless i di inferiorit. Il risultato spettacolare. L'attore riceve dalla musica continue sollecitazioni a creare atmo sfere, spazi, ritmi, colori. La musica si adegua a quelle atmosfere, quegli spazi, quei ritmi e quei colori con estrema elasticit e il circolo virtuoso tra i due interpreti si perpetua continuamente. Lenore, Der traurige Mnch, Des toten Di chters Liebe sono tre brani onusti di intuizioni sonore preziose, armonicamente avanzatissimi nella misura in cui gli accordi che dovrebbero trovare una risoluz ione restano sospesi, nel vuoto. Ovviamente i testi prescelti, drammatici, gotic i, macabri, sono una perfetta giustificazione perch ci avvenga senza destare stupo re. Lenore, che il melologo pi sviluppato, non conosce una tonica, ovvero una ton alit d'impianto, sino alle ultime quattro battute: gioco di continue sospensioni tonali, come una serie infinita di domande senza risposte sulla sofferenza umana e sull'immanenza del Maligno nella nostra vita. Al termine della galoppata di L enore verso una fine atroce, le ultime parole, dette da un cerchio di "spiriti" intorno a lei che muore, sono: "Dal corpo sei sciolta ormai: Dio sia pietoso all'anima tua " [traduzione di Dario Del Corno]. Liszt, partendo da un accordo di quinta aumentata che potrebbe condurre a qualsi asi tonalit (mancando di ogni riferimento tonale precedente) sceglie di chiudere il racconto (e con esso la vita di Lenore) con il colore celeste del Fa diesis maggiore, la tonalit che per lui simboleggia, qui e altrove, l'approdo alla misericordia divina. *es. 18 es. 18: Lenore, melologo per voce recitante e pianoforte Des Leibes bist du ledig, Gott sei der Seele gndig! I. 13. Precursore soltanto? Nella storia della musica c' chi semina e chi raccoglie. Liszt senza dubbio un se minatore ed esiste ormai nell'opinione corrente un considerevole accordo sulla s ua immagine di profeta del Novecento. Ma c' un altro aspetto della sua personalit che va sottolineato: quanto egli, alla pari di ogni altro grande compositore, ab bia attinto dai suoi contemporanei e non solo. Lo dimostra l'impressionante elenco dei composito ri da lui trascritti o parafrasati.<55 Sono convinto che l'eterogeneit di questa falange di musicisti sia uno dei motivi di sospetto e di fastidio nei confronti di Liszt. Per molti preferibile un comportamento pi "politicamente corr etto" e una collocazione storica pi omogenea. Il riferirsi a musiche cos lontane e d estranee tra loro fa pensare, con qualche giustificazione, a indifferenza e insensibilit rispetto alla selezione di spunti per le sue parafras i. Ma se guardiamo l'altra faccia della medaglia, possiamo parlare altrettanto legittimamente del talento di Liszt come di un fenomeno straordinario: fenomeno che non considerava impedimento l'u tilizzare spesso composizioni modeste come materiale da rielaborare alla "manier a di Liszt". Atteggiamento che va incluso nella sua personalit di uomo prima che di musicista. Mentre l'influenza di Bach su Mozart ha portato frutti straordinar i nel modo di scrivere la musica del salisburghese, ci che Liszt ha attinto dai grandi e piccoli suoi predecessori si tradotto in trascrizi oni o parafrasi, pi ancora in un arricchimento del linguaggio delle sue opere ori ginali. La deontologia del Novecento ha lasciato nel dimenticatoio la figura dell'interp rete/compositore differenziando nettamente i due ruoli. Liszt avrebbe respinto s degnosamente questa distinzione come un impedimento ingiustificato all'espressio

ne del suo talento torrenziale. Tornando all'idea che nella storia della musica si possono incontrare sommi comp ositori che sintetizzano un'intera epoca e altri che invece preparano la strada a essi, Liszt va considerato soltanto un precursore? Per spiegarmi meglio mi rifaccio all'opinione diffusa che Muzio Clementi sia un importante compositore soprattutto perch ha avuto una certa influenza, sul piano strumentale, nei confronti di Beethoven. Cos si legge la Sonata in Sol minore op. 7 n. 3, perch all'inizio dello sviluppo del primo movimento, inaspettatamente, s i ode un motivo che prelude al tema del movimento conclusivo della Sinfonia "Ero ica" di Beethoven. *es. 19 es. 19: Clementi, Sonata in Sol minore op. 7 n. 3, primo movimento Similmente, dal racconto di un autorevole testimone so di come Vladimir Horowitz , suonando in casa sua frammenti di sonate di Clementi, sottolineasse il suo ent usiasmo per alcuni felici momenti di esse che precorrevano i tempi e indicavano vie nuove al pianoforte e ai compositori della successiva generazione. Ma se non storicizzassimo le composizioni di Clementi e le valutassimo per il lo ro valore metastorico, per ci che oggi esse offrono alla nostra sensibilit, alle n ostre orecchie, che cosa resterebbe di Clementi: un grande compositore, un buon compositore o un mediocre compositore? Avere un'opinione positiva su un musicist a perch le sue intuizioni hanno aperto la via alla nascita di capolavori altrui, non basta a collocarlo tra i grandi della storia della musica. Dire, dunque, che Liszt un profeta del Novecento non sufficiente per considerarl o un grande compositore. Anche il metodo di valutazione delle sue composizioni p ensato attraverso la citazione di momenti di particolare arditezza armonica, non mi convince affatto. Se la dote del brano si trova in una piccola sezione, e il resto di poco interesse, perch dovrei eseguire o ascoltare quel brano? La musica si valuta nella sua compiutezza. E nella sua qualit avulsa dalla cronologia. O p erlomeno cos la valuta il pubblico cui poco interessa se il Concerto per pianofor te e orchestra n. 3 in Re minore op. 30 di Rachmaninov sia una composizione rtro rispetto alle c onquiste della dodecafonia o al linguaggio musicale di Stravinskij. E non dobbia mo dimenticare che l Offerta musicale e l'Arte della fuga erano opere di un vecchi o parruccone, Johann Sebastian Bach, che non stava al passo con i tempi... e sol tanto dopo pi di un secolo rivalutate in un'ottica che scavalca la progressione d el gusto e del linguaggio musicale. Mentre le opere del figlio Carl Philip Emanuel Bach, per la sua epoca moderne, sono oggi oggetto di interes se di una piccolissima parte del pubblico. Il gioco dei rimandi tra musicisti mi appassiona. Liszt assorbe e invia un numer o straordinario di bytes musicali: in lui troviamo la presenza dell'intera cultura d'Europa, e in tutta la musica euro pea dell'epoca troviamo Liszt.<56 Ma cos non abbiamo ancora giudicato Liszt un grande compositore, che crea capolavori , opere compiute, irripetibili, punti di riferimento definitivi, e non ha bisogn o di rifarsi ad altri musicisti per essere investito dell'onore del Pantheon mus icale. La frase di Rosen gi citata nel libro<57 sintomatica di un modo di valutar e la musica che trovo profondamente sbagliato: per dire che Nuages gris un genia le acquarello, ancora oggi "moderno" (come moderna la Grande fuga op. 133 di Be ethoven, che quando fu composta era fuori delle avanguardie romantiche a lui coe ve), necessario che superi l'"esame di modernit" attraverso un confronto con le o pere dei successori? Un esempio al di sopra di ogni sospetto: le Sinfonie "Londinesi" di Haydn sono u niversalmente considerate capolavori. Perch hanno aperto la strada alle sinfonie di Beethoven (il "traguardo" dell'evoluzione della sinfonia) o per il loro valore intrinseco? In ogni grande musica, come in ogni opera d'arte, c' una caric a rivoluzionaria, una modernit che sopravvive al tempo, un'originalit che la rende unica. Le opere di Brunelleschi e di Borromini lasciano senza fiato ancora oggi , ben pi di architetture di pochi anni fa, certamente pi "moderne" nel loro lessic o, ma invecchiate precocemente. Facciamo un'ipotesi irreale: Ravel non ha composto i suoi Jeux d'eau, i Jeux d'e au la Villa d'Este di Liszt sono

rimasti esempi unici di giochi d'acqua. Oppure facciamo un'ipotesi realistica: J eux d'eau la Villa d'Este di Liszt vengono uditi per la prima volta da qualcuno che non sospetta neanche esistano altri giochi d'acqua. Per giudicare il valore intrinseco di questa musica bisogna guardare l'emozione che il suono lisztiano t rasmette, l'insinuante bellezza delle armonie, la dolcezza di un motivo meravigl ioso, oppure essere a conoscenza di ogni fatto precedente e successivo a essa? I n entrambe le ipotesi, Jeux d'eau la Villa d'Este sono ancora un capolavoro o ha nno perso questo status perch non precorrono alcunch?<58 Questo discorso porta a una conseguenza immediata: se consideriamo Liszt un prec ursore, tenderemo a isolare i frammenti che appaiono pi proiettati verso il futur o, ponendoli a confronto con coloro che hanno recepito il lascito di Liszt. Inve ce se esaminiamo in modo esauriente la sua opera e la sua personalit, dobbiamo in cludere nell'indagine ogni aspetto della sua produzione, anche quella non necess ariamente collegabile al Novecento. In questo secondo caso il numero di opere li sztiane da salvare, da ascoltare e da eseguire cresce considerevolmente e il vol to di Liszt si arricchisce di espressioni non recuperabili altrimenti. Dunque, oltre l'influenza che ebbe sui compositori a cavallo dei due secoli, arg omento che pu interessare i musicisti e gli storici, la musica pi importante di Li szt arriva a toccare la sensibilit del pubblico dei nostri giorni? NOTE <1 "La tecnica dovrebbe crearsi dallo spirito, non dalla meccanica" (riportato d a Lina Ramann, inedito nell'Archivio Goethe-Schiller di Weimar). <2 Cos Clara Schumann scriveva nel suo diario nel 1851, in occasione di una visit a di Liszt a Dsseldorf, durante la quale egli suon due o tre brani dalle sue Harmo nies. Non difficile comprendere come questo ciclo lisztiano fosse molto distante dal modo di pensare la musica degli Schumann. <3 Nei commenti giornalistici di Schumann, Liszt in buona compagnia: "La favorit a di Donizetti: non ho inteso che due atti, musica da teatro di burattini!"; "Il matrimonio segreto di Cimarosa. Assolutamente magistrale nella tecnica, ma del resto abbastanza privo di interesse e alla fine veramente noioso e vuoto d'o gni pensiero". In R. Schumann, La musica romantica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 2 30, 232. <4 C. Rosen, La generazione romantica, Milano, Adelphi, 2002, pp. 521-594. <5 Merita di essere citato il pensiero di Vladimir Janklvitch a proposito dell'inf luenza che Liszt esercit su Maurice Ravel: "Ravel si riattacca soprattutto a Fran z Liszt. L'orchestra della Rhapsodie espagnole e della Valse ha un'evidente somi glianza con la splendida orchestra, gi cos moderna, violenta, metallica, elastica, del Mphisto-Valse e della Faust-Symphonie. Ravel scopr nei dodici Studi trascende ntali e nei tre Studi da concerto un tesoro di novit tecniche, armoniche e sonore [...]; tutto ci che vi di nuovo nei poemi sinfonici, le sonori t cristalline di San Francesco che predica agli uccelli, l'anticonformismo degli Studi si trasmettono come retaggio in Ravel." In V. Janklvitch, Havel, Milano, Mon dadori, 1962, pp. 17-19. Come si vede le opinioni sull'orchestrazione di Liszt d iscordano... <6 Rosen ha l'attitudine ad analizzare il compositore di cui scrive prendendo co me spunto centrale dell'indagine qualcosa che in effetti centrale non , "scoprend o" aspetti sorprendenti che, pur nella loro importanza, vengono fatti passare co me decisivi. <7 F. Busoni, Lettere alla moglie, Milano, Ricordi, 1955, p. 274. <8 Nel Dizionario etimologico Zanichelli alla parola "interprete" trovo l'etimo latino "sensale, mediatore", come spiega la sua composizione con inter "fra" e un derivato di pretiu(m) "prezzo". <9 L'agogica costituisce un fattore espressivo fondamentale, di cui arbitra la s ensibilit dell'interprete: Hugo Riemann (1849-1919) indicava cos il complesso degli impulsi motori, indipendentem ente dallo schema ritmico fissato, che il periodo musicale richiede in s. <10 "Tutto il mondo contro di me. I cattolici perch trovano profana la mia musica di chiesa, i protestanti perch la mia musica cattolica, i massoni perch considerano la mia musica clericale. Per i

conservatori sono un rivoluzionario, per gli avveniristi un falso giacobino. Qua nto agli italiani, malgrado Sgambati, se sono garibaldini mi detestano come un bigotto, se sono dalla parte del Vaticano mi accusano di trasportare il tempi o di Venere in chiesa. Per Bayreuth io non sono un compositore, ma un agente pub blicitario. I tedeschi detestano la mia musica perch la considerano francese, i f rancesi perch la considerano tedesca; per gli austriaci io faccio della musica tz igana, per gli ungheresi della musica straniera. E gli ebrei detestano me e la m ia musica senza nessuna ragione" (lettera di Liszt a O. Mihalovich). In L. Chiap pari, Franz Liszt, la vita, l'artista, l'uomo, Novara, Tempo sensibile, 1987, p. 279. <11 Questo il necrologio di Liszt nel diario di Clara Schumann: "Fu uno straordi nario virtuoso della tastiera, ma un pericoloso esempio per i giovani... Come compositore fu pessimo". In A. Walker, Franz Liszt, vol. II, cit., p. 344. <12 Una frase tratta dalla critica di Schumann ai concerti di Liszt a Lipsia, ne l 1840: "Se Liszt suonasse dietro le quinte, una considerevole parte della sua poesia andrebbe perduta." <13 Armonici naturali: un suono prodotto da un corpo vibrante non mai puro, ma c ostituito da un amalgama in cui al suono fondamentale se ne aggiungono altri pi a cuti e meno intensi. Questi sono gli armonici che hanno un'importanza fondamenta le nella determinazione del timbro di uno strumento e degli intervalli musicali. <14 Cfr. il paragrafo Testimonianze, p. 233. <15 Cfr. la citazione da Lettere di un baccelliere in musica, nel paragrafo Cade nza finale, p. 230. <16 Liszt cos apostrof August Stradal che eseguiva per il maestro le variazioni We inen, Klagen, Sorgen, Zagen: "Se vuoi delle critiche negative, devi continuare a suonare questo. Cos potrebbero dire: un giovane artista non privo di talento, ri mane solo il rimpianto che abbia fatto una brutta scelta di pezzi". Amara profez ia. <17 Cfr. la testimonianza dello studente a proposito della Deuxime Ballade nel pa ragrafo Dita, p. 169. <18 "Non ho alcuna fretta di premere sul pubblico e posso tranquillamente lascia re che si diffondano le chiacchiere sulla mia assurda smania di comporre [...]. Fra qualche anno spero che l'ambiente musicale sar migliore, pi comprensivo e pi gi usto. Fino a quel momento lasciamo perdere e procediamo facendo attenzione." Let tera di Liszt a Johann von Herbeck, citata da R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 74 in nota. <19 Di questa snobistica emarginazione io stesso sono uno dei testimoni diretti. Cfr. i giudizi della critica italiana degli anni cinquanta/sessanta nel paragrafo Due note della Leggenda di Santa Eli sabetta, p. 224. <20 Ricordiamo il commento di Schumann ad alcune opere di Donizetti e Cimarosa, cfr. p. 105 nota 3. <21 A chi aveva chiesto perch non componesse per il teatro, Brahms rispose: "Per poter scrivere per il teatro si deve possedere una buona dose di stupidit. Sento che mi manca la dose richiesta." Citato da L. Chiappari, Franz Liszt, la vita, l 'artista, l'uomo, cit., p. 439. <22 L'ambiente francese nel quale Liszt crebbe ben descritto da Fabrizio Della S eta nel volume Italia e Francia nell'Ottocento, Torino, EDT, 1993, pp. 6-11. Del la Seta crea il termine "ipersistema espressivo" per definire "un sistema di linguaggi artistici distinti nei mezzi, nei livelli qualitativi, ma c onvergenti nella finalit". <23 bene non confondere il suono che viene prodotto da una trascrizione di Liszt con quelle di Busoni: mi sembra chiaro che attraverso la distribuzione del test o bachiano sulla tastiera del pianoforte noi possiamo ricostruire il tocco dei due grandi pianisti e quindi in qualche misura la pregnanza e il limit e del loro intervento. Certamente Busoni ha operato con una libert che Liszt non si consentito, anche se quella libert inconcepibile se si prescinde dall'eredit li sztiana. <24 "Lo confesso a mia vergogna, per strappare consensi a un pubblico sempre len

to a capire le cose belle nella loro semplicit, non mi facevo scrupolo di alterar e il movimento e le intenzioni di opere di Beethoven, Weber, Hummel [...]. Non p otete immaginare, amico mio, quanto io deplori queste concessioni al cattivo gus to, queste violazioni sacrileghe dello spirito e della lettera [...] ora non so pi separare una qualsiasi composizione dall'epoca in cui stata scritta [...]." F Liszt, Lettere di un baccelliere in musica, cit., p. 57. <25 Pur consapevole di rischiare la lapidazione da parte di coloro che amano l Aid a di Verdi e non conoscono l Aida di Liszt, voglio sottolineare come, mentre nell' opera verdiana la danza sacra profuma di spedizione coloniale e il duetto finale , magnifico musicalmente, deve fare i conti con gli sforzi vocali dei protagonis ti che risolvono gli intervalli di settima ascendente, la ricreazione lisztiana (evidente nella drammaturgia e nell 'armonia) raggiunge, con una raffinatezza degna dell Art Nouveau, il sublime esoti smo dell'immaginazione che ritroviamo in Pagode e in La Soire dans Grenade di Deb ussy; e nel duetto, usando altri mezzi espressivi, pu tradurre cromaticamente la drammaturgia finale in maniera ancora pi commovente di Verdi, con un "morendo" di sincarnato. <26 Per approfondimenti sul legame Liszt-Wagner rimando all'estesa bibliografia disponibile sull'argomento e soprattutto al carteggio provvidenzialmente pubblic ato anche in italiano: R. Wagner, Epistolario Wagner-Liszt, prefazione di M. Bon gianckino, Firenze, Passigli, 1883. <27 G. Steiner, Dopo Babele, cit., p. 302. <28 "Dalla mia umile parte d'artista cerco di servire nobilmente il pubblico - s enza preoccupazione di guadagno o di perdita - sia compiacendolo sia affrontando lo". Lettera alla principessa Wittgenstein, 1883, citata da R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 63. <29 Cfr. il paragrafo Il centro del problema, p. 223. <30 Tra i pi grandi pianisti-compositori, un confronto tra Liszt e Serghei Rachma ninov inevitabile. Ma mentre Liszt un uomo solare che si esprime, almeno sino ag li anni settanta, in energiche affermazioni e in grandi crescendo che sfociano i n perorazioni di indiscutibile fermezza, (che piacciano o no, un altro discorso) , Rachmaninov mostra la sua fragile indole psicologica nei diminuendo, ripetuti sino a divenire la principale caratteristica della sua frase musicale. <31 Ci fu un momento nel 1861 in cui, sotto la spinta di Carolyne Sayn von Wittg enstein, sua compagna, Liszt si propose alla Curia vaticana quale alfiere di un nuovo modo di pensare la musica liturgica, senza alcun risultato concreto. <32 J. Hillman, Il codice dell'anima, Milano, Adelphi, 1997. <33 "Purezza significa: ogni cosa al suo posto. L'atto che non al suo posto impu ro. Il pensiero confuso impuro. I sentimenti mescolati allo spirito sono impuri. ..". In Dialoghi con l'Angelo, trascritti da G. Mallasz, Roma, Edizioni Mediterr anee, 2007, p. 207. <34 Sul contributo di Raff alle prime prove d'orchestrazione che Liszt speriment ava negli anni di Weimar, mi sembra che il libro gi citato di Walker abbia fatto definitivamente chiarezza. <35 Cfr. il paragrafo Pentagrammi, p. 137. <36 Alla voce Turner in La nuova Enciclopedia dell'arte Garzanti, (Milano, Garza nti, 1999, p. 827): "In uno spazio-luce libero da ogni tradizionale impianto pro spettico, le forme perdono consistenza e contorni e i colori puri divengono, con la luce, i protagonisti del quadro". <37 Liszt era perfettamente al corrente di questi precedenti, avendo trascritto la Sinfonia "Pastorale" per pianoforte, la Wanderer Fantasie per pianoforte e orchestra e numerosissimi Lieder di Schube rt. <38 Procedimento compositivo per cui una stessa idea (melodica, armonica, contra ppuntistica) viene ripetuta pi volte, partendo da note diverse. <39 J. A. Sloboda, La mente musicale, Bologna, Il Mulino, 1998. <40 Alan Walker, nella sua splendida biografia lisztiana ancora in attesa di una traduzione italiana, racconta che Liszt in almeno tre occasioni dopo il suo ritiro dal palcoscenico, e quindi senza pi pr

atica di studio, suon "all'impronta" la Sonata op. 106 "Hammerklavier" di Beethoven. <41 V. Janklvitch, La musica e l ineffabile, Milano, Bompiani, 1998, p. 114. <42 Weihnachtsbaum pu essere definito l'"Album per la giovent" di Liszt: i dodici brani della raccolta non arrivano alle minime dimensioni di quelli contenuti nell'opera di Schumann ma sono comunq ue "kleine Stcke", ovvero piccoli pezzi. I quarant anni che dividono questi due cap olavori in miniatura sono evidenti nella diversa aura che li circonda; altrett anto chiara l'impossibilit di Liszt di guardare il mondo con gli occhi di un bamb ino, cosa che riesce supremamente bene a Schumann. <43 Per questo motivo Liszt rifiutava di ascoltare la Valle eseguita dai suoi stu denti (anche la seconda Rapsodia ungherese era negata, ma per altri motivi). Tut tavia a Roma nel 1885, chiese lui stesso al discepolo Gllerich di eseguirla. Dura nte l'ascolto, Liszt ruppe in pianto, evento pressoch ignoto nella sua biografia. <44 Si pensi, per esempio, agli straordinari ponti psicologici che occorrono nel la Sonata per pianoforte Hob. 52 di Haydn, per passare dal Mi bemolle maggiore d el primo movimento al Mi maggiore del secondo; e similmente, nel Concerto op. 37 n. 3 di Beethoven, dal Do minore del primo movimento al Mi maggiore del secondo , con due alternative secche come risultati: un'estraneit senza senso, o una lont ananza affascinante ed enigmatica, riproposta anche, e potenziata, nel salto di tonalit tra Scherzo e Adagio della Sonata op. 106. <45 Ormai la musicologia ci insegna che molto di Debussy non impressionista, ben s simbolista. Tuttavia l'interprete a definire l'appartenenza dell'autore, nell'a tto di restituire la musica di allora al pubblico di oggi. <46 Cfr. G. Steiner nel paragrafo Parafrasi, p. 34. <47 La storia di questa danza che attraversa tutto l'Ottocento non si ferma cert o a Liszt: il Valzer op. 38 di Skrjabin, La plus que lente, il capolavoro di Debussy, la Valse di Ravel sono tre momenti che con una diversa sensibilit vogliono commemorare la morte del valzer e con ess a il disfacimento di un'epoca e di una societ che si era rispecchiata nella sua v orticosa spensieratezza. <48 G. Steiner, Dopo Babele, cit., pp. 491-501. <49 Termine tedesco che non ha corrispondente in italiano, con il quale si inten de una composizione non strofica cio di forma aperta, a sviluppo musicale continu o. <50 Nel nostro cervello la mano destra guidata dall'emisfero sinistro, la mano s inistra da quello destro: suonare il pianoforte un particolare esercizio di coor dinazione tra i due emisferi cerebrali collegati attraverso il corpo calloso. Non dimentichiamo che l'utilizzo normale delle nostre funzioni cerebral i al 30 per cento e che quindi la possibilit di uno sviluppo ulteriore di esse po ssibile. L'esercizio di Liszt va proprio in questa direzione. <51 Questo stilema non impedisce una consistente presenza nel repertorio lisztia no di finali rivolti verso la luce dei suoni acuti. Molti sono i Lieder e alcuni brani tardi: le due elegie, Sancta Dorothea, En Rive, Romance oublie; inoltre, la Leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli e il cas o pi famoso, la Sonata in Si minore. <52 Si dice plagale la cadenza dalla sottodominante (IV grado) alla tonica (I gr ado). <53 Molti anni fa, a commento di una mia registrazione di Jeux d'eau la Villa d' Este, un critico inglese not con stupore che esso sotto le mie mani suonava "stra namente desolato". <54 Cfr. la citazione di Massimo Mila nel paragrafo Due note della Leggenda di S anta Elisabetta, p. 222. <55 Alabieff, Allegri, Arcadelt, Auber, Beethoven J.S. Bach, Bellini, Berlioz, B orodin, Boulakhov, Blow, Cajkovskij, Chopin, Conradi, Cui, David, Dargomijski, Diabelli, Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti, Leo Festetics, Franz, Garcia, L. Gizycka-Zamoyska, Glinka, Goldschmid t, Gounod, Hndel, Halvy, Herbeck, Ernst Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha, Hummel, La ssen, Lszl, Lemann, Mendelssohn, Mercadante, Meyerbeer, Mosonyi, Mozart, Pacini, Pa ganini, Pezzini, Raff, Rossini, Anton Rubinstein, Saint-Sans, Schubert, Schumann,

Soriano Fuentes, Spohr, Spontini, Szabadi, Szchnyi, Tirindelli, Vgh, Verdi, Vielgo rski, Weber, Zichy. <56 L'ammirevole ampiezza di vedute di Liszt nei confronti della musica del suo tempo espressa in modo inequivocabile dal repertorio eseguito per lui in occasio ne delle masterclass tenute a Pest, Weimar e Roma tra il 1884 e la met del 1886: niente di meno che trecento brani di cinquantanove compositori, la maggioranza d ei quali contemporanei. Per un confronto: Hans von Blow accolse nelle sue classi tra il 1884 e il 1887 musiche scelte di nove compositori. <57 Mi riferisco alla frase: "In ogni caso anche le migliori opere della maturit di Liszt sono meno impressionanti della musica alla quale sembrano volgersi: quella di Debussy e quella di Schnberg ." <58 Wilhelm Kempff raccont a Roberto Pagano, che mi cita l'aneddoto, di avere spa cciato con successo per Ravel la pagina lisztiana, per mortificare un modernista , sfegatato nemico della musica romantica. II. I CASI DI LISZT (Sviluppo) II. 1. Un piccolo studio sulle tonalit un dato indiscusso tra esecutori, compositori e musicologi che la creazione musi cale nell'era tonale della musica europea sia legata a una scelta non occasional e della tonalit. Il dibattito pu vertere sul merito di una scelta, ma la causa fon damentale sta nella percezione della "personalit" specifica e inconfondibile di o gni triade maggiore o minore, che sfugge in larga parte all'indagine razionale e al linguaggio logico. Inoltre, coloro che approfondiscono professionalmente il repertorio musicale europeo del Sette-Ottocento, non possono non rimanere fortem ente influenzati dalle "impronte" dei grandi compositori sulle tonalit. La nostra impressione tonale si fonda anche sulla memoria e l'assorbimento delle composiz ioni che hanno contribuito alla definizione del carattere stesso della tonalit. U na sorta di potenti conferme che hanno rafforzato l imprinting. Per il Re maggiore basta ci tare l'ultima scena del Don Giovanni, come secondo volto di un Giano che aveva a ppena mostrato il lineamento tragico del Re minore: quest'ultima tonalit, dal mom ento in cui Mozart ha creato il Requiem, legata inconfondibilmente a esso, tanto quanto l'ineffabile catarsi mozartiana trova il suo ethos perfetto solo nel Re maggiore. Lo stesso vale per la Nona Sinfonia: il Re minore definitivamente coll egato all'attacco del primo movimento<1, il Re maggiore all'Inno alla gioia. Penso al Do minore della Sonata "Patetica" e della Quinta Sinfonia, tonalit eroic a per Beethoven e, in qualche misura, per i compositori a lui successivi (Orage e Wilde Jagd non si assomigliano nel loro Do minore?), che non hanno pi potuto pr escindere da quei riferimenti. Non dico che da allora il Do minore sia stato nec essariamente eroico, ma il "confronto" con il Do minore di Beethoven stato inevi tabile. Sarebbe un'interessante indagine raccontare la storia di una tonalit, dal Settecento clavicembalistico sino al Novecento: una storia della musica in mini atura, nel tentativo di definire, da una particolare angolazione, le varie perso nalit dei musicisti. Il discorso ci porterebbe molto lontano. Per quel che mi riguarda sono convinto che il musicista, pi o meno coscientemente, si riferisca a una tonalit specifica n el momento in cui cerca uno stato d'animo, e sia incline a replicare questa connessione ricongiungendo nel tempo sentimenti affini. Purtrop po non avremo mai spiegazioni da Bach, Beethoven, Schubert, o Mozart sulla scelt a tendenzialmente costante di alcune tonalit. Nel caso del Mi maggiore, se osserv iamo l'uso che di esso fa Beethoven nelle opere pianistiche (per esempio nel sec ondo movimento della Sonata in Do maggiore op. 2, nel secondo movimento del Conc erto op. 37, nella Sonata op. 90, nella Sonata op. 109 ma anche nella Sonata op. 14 n. 1), scopriamo che le idee motiviche che vi si collocano sono sempre iscri tte nell'ottava a cavallo del La 440 *es. 20, 21, 22 e che il colore dei temi de lle quattro composizioni simile. es. 20: Beethoven, Sonata in Do maggiore op. 2 n. 3 Adagio

es. 21: Beethoven, Terzo Concerto in Do minore op. 37, secondo movimento es. 22: Beethoven, Sonata in Mi maggiore op. 109, terzo movimento Andante molto cantabile ed espressivo Non credo sia un caso che tutte e quattro le opere esprimano momenti di meravigl iosa, solenne, intima meditazione. Anche un excursus tra le composizioni di Bach , in particolare un confronto tra Invenzioni, Sinfonie e Clavicembalo ben temper ato, d dei risultati interessanti. Come gi osservato da Charles Rosen, i significa ti "psicologici" della musica, nel passaggio dal Barocco al Classicismo viennese, s'inspessiscono e si complica no. Il linguaggio si carica di prospettive assolutamente ignote ai compositori b arocchi e ognuno dei tre classici (Haydn, Mozart e Beethoven) percorre una propr ia via di splendida creativit. Il confronto tra le prime prove di tonalit di Beeth oven e la sua piena maturit espressiva dimostra in modo particolarmente eloquente la trasformaz ione musicale e spirituale avvenuta nello stesso alveo tonale. come se Beethoven , nel caso in esame, avesse imparato a usare la tonalit di Mi in un modo cos sotti le da mostrarci potenzialit ignote sino a quel momento, senza peraltro modificarn e la natura immanente. Insomma, una scoperta e un'invenzione insieme. molto istruttivo ascoltare l'Adagio della Sonata op. 2 n. 3 e poi l'ingresso del pianoforte nel secondo movimento del Concerto op. 37 n. 3 per cogliere come tra i due testi l'eloquenza recitante sia cresciuta enormemente e trovi un compless o equilibrio con il movimento armonico della frase. Tutto il Largo del Concerto op. 37 n. 3, anche nell'orchestrazione, immerso in colori scuri, in una ricerca che non esclude qualche pennellata in pi, pur di enfatizzarne la drammaticit. Come a sondare un limite estremo di espressivit, Beethoven espone una tesi fortissima , non avendo ancora maturato in s n l'antitesi sufficiente n la sintesi conclusiva della parabola. Tornando al primo accordo del Largo del Concerto op. 37 n. 3, in teressante confrontarlo con gli attacchi della Sonata op. 2 n. 3 e del tema e va riazioni della Sonata op. 109: basta una nota o due note in pi o in meno per dare una tinta diversa allo stesso incipit melodico. Rotondo il primo, con la quinta centrale, il secondo denso sino all'eccesso con due quinte, il terzo scarno e p rosciugato, ma di una incredibile potenza spirituale (vedi gli esempi precendent i). Queste tre soluzioni, tutte varianti di un'attitudine originaria, inconscia, verso quell'ac cordo, tonalit, tessitura, possono essere assunti a piccoli, preziosi segnali per seguire il percorso umano e artis tico di Beethoven. Se andiamo oltre le prime note di ciascuna melodia, possiamo fare delle interessanti annotazioni sulla simmetria dapprima accademica (Sonata op. 2 n. 3), poi superata attraverso lo stile arioso, con un'articolazione ritmi ca variata sistematicamente ogni battuta (Concerto op. 37 n. 3), infine ritrovat a (Sonata op. 109), attraverso elaborazioni sofisticate che portano all'inno o al corale, in un'atmosfera dove ogni residuo accademico sparito e dov e l'armonia, nel senso universale della parola, si manifesta nella sintesi di ordine e libert. Il Mi maggiore diven uto una tonalit "totale": dalle prime battute del tema che sar variato (e che ricordano nella loro dolcezza la So nata op. 90), il colore, nel tendere alle zone estreme della tastiera, nel cercare le minime e le massime sonorit, si allarga a una concezione vastissima che aspira appunto alla totalit. La sollecitazione di Alan Walker a un'indagine sistematica sull'uso delle tonali t nel catalogo lisztiano ha avuto in me un'eco immediata, avendo usato da sempre nei miei programmi da concerto una particolare e costante attenzione a questo af fascinante argomento (per esempio suono la sequenza di cinque composizioni liszt iane in cui quattro di esse sono in Mi maggiore: Sancta Dorothea, Ave Maria "Le Campane di Roma", Vexilla regis prodeunt e le due Leggende francescane). Walker sottolinea il senso "religioso" della tonalit di Mi maggiore, come una delle pi ev identi affinit nel linguaggio simbolico del compositore ungherese. E io sottolineo che anche Li szt come Beethoven ama in particolare la tonalit di Mi maggiore quale recipiente ideale per l'espressione di momenti introspettivi da collocare

nella zona centrale della tastiera. Dopo un attento esame del repertorio pianist ico, ho cercato conferme sul Mi maggiore anche nel repertorio corale e orchestra le: i risultati di questa ricerca, molto interessanti, non sono ovviamente univoci. inconfutabile che la tonalit di Mi maggiore sia spesso luogo di elezione per il ct religioso. Tuttavia ci non significa che il legame sia permanente. Ma resta il dubbio che la scelta del la tonalit non sia programmatica, ovvero simbolica, quanto piuttosto istintiva, q uindi inconscia. Le prove che il Mi maggiore esprima nella sensibilit di Liszt un collegamento con il sacro, o pi genericamente con la spiritualit, non mancano. Ne lle opere corali: una grande frazione della seconda parte dell'oratorio della Le ggenda di Santa Elisabetta, Die Grndung der Kirche, Die Seligpreisungen, Offertor ium e Sanctus dell'oratorio Christus, O salutaris hostia II, O sacrum convivium, Die Seligkeiten (Le beatitudini), Sposalizio (ovvero Ave Maria III, una rivisitazion e del primo quadro di Italie, Deuxime Anne de plerinage), Anima Christi sanctifica me II, A San Francesco di Paola, Offertorium e Sanctus della Missa incoronationi s. Nelle opere orchestrali: Die Toten. Nelle opere pianistiche: il primo, il sec ondo e l'ultimo brano delle Consolations, Cantique d'amour, Invocation, (conclus ione del) Miserere d'aprs Palestrina, Schlaflos!, Angelus che principia la Troisim e Anne de plerinage, Aux Cyprs de la Villa d'Este II che ne il terzo frammento e Su rsum corda<2 che la conclude, (il finale della) Valle d'Obermann, San Francesco d i Paola che cammina sulle onde, Vexilla regis prodeunt, Ave Maria per la scuola Lebert-Stark ("Le Campane di Roma"), Hymne de la nuit, Resignazione, Sancta Doro thea, Sposalizio (Deuxime Anne de plerinage). Tuttavia, a contraddire parzialmente questa tesi, ecco diciotto Lieder in Mi mag giore, dai toni pi vari, ma mai di argomento strettamente religioso; e poi Maldict ion, Ungarischer Sturmmarsch, una Polonaise da Lassen, le Rapsodie ungheresi n. 1 e n. 10, Quatrime Valse oublie, l Overtre zu Tannhuser (era inevitabile, come trascr izione, seguire la tonalit originale, ma l'incipit ricorda irresistibilmente quel lo della Leggenda di San Francesco di Paola...). In Rminiscences de Boccanegra, i l Mi maggiore, di straordinaria bellezza, alternato al Fa diesis maggiore, tonal it che Liszt propone come momento di sublimazione. In particolare troviamo la tonalit di Fa diesis maggiore in: Bndiction de Dieu dans la solitude, Jeux d'eau la Villa d'Este, nelle sezioni centrali della Sonata in Si minore, e di Aprs une lec ture du Dante, nelle conclusioni di In festo trasfigurationis Domini nostri Jesu Christi, della Marche funbre e di Au x Cyprs de la Villa d'Este II (entrambi in Troisime Anne de plerinage), nella sublime conclusione della Danza sac ra e Duetto finale dell'Aida; ma, fuori contesto, in Premire Valse oublie, Valse-I mpromptu e Klavierstck Fis dur. Aggiungo alle preziose osservazioni di Walker un piccolo dettaglio. Tra il Fa di esis maggiore e il Mi maggiore esiste un collegamento armonico immediato: il Si maggiore, che dominante del Mi e sottodominante del Fa diesis. Proprio in Si mag giore terminano tre capolavori di Liszt, la Sonata in Si minore, la Deuxime Balla de, Les Cloches de Genve (e quindi l'intera Suisse). Resto convinto che il Si mag giore sia per Liszt una delle tonalit della sfera spirituale, cui affidare i pensieri pi intimi, anzi "esoterici", se mi viene concesso il termine. Vorrei prendere le parti dell'avvocato del diavolo e sostenere una tesi per me p oco convincente, ma ragionevole: la scelta delle tonalit per un pianista dipende anche dalla disposizione delle mani sulla tastiera, ovvero dalla "comodit". Tutt'altro che un'affinit simbolica. Non vi sono dubbi che alcune tonal it siano pi comode di altre e la scala di Mi maggiore una delle pi facili (quella d i Do maggiore la pi difficile, non prevedendo tasti neri): la scelta di Liszt pu dipendere da questo. Il discorso, per, perde senso se pensiamo che il Mi maggiore assai presente nella sua scrittura orchestrale e corale. Sare bbe un grande conforto trovare un'affermazione di Liszt che confermi e spieghi. Purtroppo non c'. Mentre esiste nella sensibilit dei musicisti qualcosa che in man canza di "orecchio" non si riesce a immaginare: ogni tonalit collegata a un color e dell'iride.<3 Intendiamoci: non che il colore sia uguale per tutti. Anzi, la d

iscussione sulla "tinta" delle tonalit pu diventare un divertente dibattito, quand o se ne parla tra musicisti. Il dato certo che suonare uno stesso brano in due t onalit distinte cambia il colore e conseguentemente, a livelli sottili, l ethos: qu esto fenomeno fa parte dei misteri che rendono la musica una passione da vivere intensamente senza spiegazioni scientifiche. II. 2. Parole Il lessico delle didascalie che Liszt inserisce nella sua produzione pianistica di gran lunga pi ampio di quello usato dai compositori precedenti. Nei classici viennesi troviamo una crescente n ecessit di precisare il proprio pensiero musicale. Mentre Mozart e Haydn si limitano all'indicazione di tempo e ai coloriti (ff=fortissimo, f=forte, mf=mezzoforte, mp=mezzopiano, p=piano, pp=p ianissimo), con Beethoven alle parole crescendo, diminuendo, rallentando si aggi ungono grandi novit. Intanto lo sforzato diventa un elemento caratteristico dell' espressione beethoveniana insieme al crescendo seguito da un piano improvviso. L a profonda comprensione della sua musica non pu prescindere da questi due stilemi . Ma poi le indicazioni stereotipate di andamento si trasformano in suggerimenti di carattere, in lingua tedesca: Langsam und sehnsuchtvoll (lento e struggente) , Ermattet Hngend (perdendo le forze, dolente), Mit Lebhaftigkeit und durchaus mi t Empfindung und Ausdruck (con vivacit, ma sempre con sentimento ed espressione). In Chopin la tradizione rispettata, con qualche piccola novit: fff=pi che fortissi mo e religioso (Notturno op. 15 n. 3) che veramente una sorpresa nel panorama degli "affetti" presenti in musica pe r pianoforte. In tutte le mazurke c' un solo termine inconsueto per l'epoca class ica: mesto. Ogni altra indicazione assolutamente nel solco della pi scontata cons uetudine. Schumann ha tutt'altra concezione dell'intervento verbale. Intanto le espressioni, che assai di frequente appaiono come titolo dei piccoli pezzi e dei grandi Kreise (Kleine Stcke e Grosse Stcke secondo la sua definizione), sono un s egnale prezioso che ci guida all'ascolto. Al posto delle antiche espressioni ind icanti il tempo (allegro, adagio, presto ecc.) troviamo locuzioni che, seguendo i primi esperimenti di Beethoven, non suggeriscono pi velocit e andamento, ma cara ttere. Da questo momento storico i compositori pi moderni si allargano a perifras i sempre pi dettagliate e sofisticate per indicare stati d'animo che la musica in tende trasmettere all'interprete e attraverso l'interprete. Le didascalie sono r ivolte al musicista che legge lo spartito. Quando egli andr a eseguire l'opera non comunicher verbalmente le intenzioni dell'autore, ma potr utilizzare i mezzi che la musica gli mette a disposizione. Viene da domandarsi se il pubblic o riconoscerebbe certe didascalie confrontandole con i risultati ottenuti dall'i nterprete... In ogni caso la musica si incarica di raccontare, descrivere, dipin gere contenuti che non riguardano ormai solo il gioco astratto delle note, ma la psicologia umana. Ecco il motivo della moltiplicazione di consigli e prescrizio ni. E ciascun compositore nella scelta delle parole esprime inevitabilmente il s uo carattere personale e insieme il tipo di comunicazione che attribuisce alla m usica. Ovviamente tra Schumann e Liszt le differenze di stile linguistico sono m arcate e stimolanti. Il compositore tedesco ha un codice tutto suo, che insieme ai titoli deliziosi assegnati a molte composizioni, ci introduce nel suo mondo s pirituale. Innig (intimo), Mit Humor, Ungeduldig (con impazienza), Frisch (fresc o), Wild und lustig (selvaggio e gaio), Wie aus die Ferne (come da lontano) dei Davidsbndlertnze; nella Sonata op. 11 troviamo: alla burla ma pomposo, bassi vivi, passionato, ma anche un meraviglioso senza passione ma espressivo; e poi l'indi menticabile Im Legendenton (in tono di leggenda) della Fantasia op. 17. Schumann ha un'intuizione che va oltre i limiti del possibile quando nell Humoresk e op. 20 scrive alla mano destra Wie ausser Tempo (come fuori dal tempo) e a sin istra Im Tempo: una cosa simile a rigore di termini irrealizzabile, ma l'ipotesi affascinante. *es. 23 es. 23: Schumann, Humoreske Wie auer Tempo Senza rigore di tempo Questa idea di sovrapposizione, che ha un formidabile antecedente nella scena XX

nel primo atto del Don Giovanni di Mozart (tre orchestre che suonano con tre met ri diversi!), ha sfiorato anche Liszt nel poema sinfonico Tasso: Lamento e Trion fo e nella trascrizione dal Benvenuto Celini di Berlioz: Bndiction et serment, dov e troviamo questo Nota Bene: "Il ritmo degli accordi suonato in semicrome nei due righi superiori dovrebbe es sere accelerato leggermente e il motivo in ottave dei righi inferiori dovrebbe e ssere accentuato con vigore, senza velocizzare il tempo, in modo tale che la vel ocit dei righi superiori sia prossima all allegro, mentre quella del motivo rimanga andante con moto." Tuttavia mai ha potuto realizzare pienamente l'intuizione. Se Liszt usa termini altrimenti immaginifici rispetto a Schumann, arrivare ad Al eksandr Skrjabin significa scoprire nei suoi spartiti per pianoforte o per orche stra una miniera di espressioni in francese o in italiano al limite del delirio. Ancora una volta mi domando come la sua bella musica possa comunicare all'ascolt atore situazioni come: con voglia, riso diabolico, accarezzevole, con un'ebbrezz a fantastica, estatico, strano, alato, soffio misterioso, onda carezzevole, char me, l pouvante surgit, avec trouble, avec une celeste volupt. E mi fermo qui, anche se potrei andare avanti ancora molto. Non si chiede troppo alla musica, arte ase mantica?<4 Ecco le parole pi varie, pi nuove, pi fantasiose usate da Liszt nel repertorio pian istico da me selezionate (considerando che alcune di esse sono ripetute pi volte in pi brani). Le propongo in questo vertiginoso elenco in ordine alfabetico: Abba ndonandosi, Allegro intrepido, Alteramente, Amorosamente, Andante fantastico, An dante lugubre, Andante pietoso, Ardamente (sic), Avec coquetterie, Avec drision, Avec un profond sentiment d'ennui, Calmato, Campanella (sic), Cantabile con divo zione, Cantando angelico, Con abbandono, Con anima, Con ardore, Con bravura, Con disperazione, Con dolore, Con eleganza, Con emozione, Con entusiasmo, Con furor e, Con gioja, Con la pi grande forza e prestezza, Con maest, Con somma esaltazione , Con somma passione, Con trasporto, Delirando, Disperato, Dolce parlante, Dolce piangevole, Dolce scherzando caratteristicamente, Dolcissimo negligente, Duro, Estinto, Excessivament lent, Feroce, Flatternd (svolazzando), Flebile, Garbato, Gemendo, Giubilando, Grandioso, Imitando il flauto, Inquieto, Languendo, Leggeri ssimo tremando, Lento disperato, Lusingando (termine carissimo a Carl Maria von Weber), Martellato, Mesto, Murmurando, Ondeggiante, Parlando, Pesante quasi arpa (?), Piacevole giocoso, Piangendo, Piano volante, Placido solenne, Plintivo, Po mposo, Quasi arpa, Quasi campane, Quasi corni da caccia, Quasi organo, Quasi piz zicato, Quasi timpani, Quasi tromba, Quasi zimbalo, Quasi niente, Raddolcente, R ecitando, Recitativo lagrimoso, Religioso (chopiniano, ma fuori contesto, preten zioso, legato solo alla sua capacit di interprete), Rinforzando sciolto, Risvegliato, Scherzoso e umoristico, Sospirand o, Sottovoce lugubre, Strepitoso, berspannt (esagerato), Vibrato quasi corni, Vol ante. A ben vedere la variet degli atteggiamenti che le didascalie propongono sono lo s pecchio dell'ambizioso programma poetico lisztiano: la musica come vertice e sin tesi delle arti, linguaggio universale aperto a ogni contributo. II. 3. La Forma L'opera di Liszt, come quella dei suoi grandi compagni di viaggio, Schumann e Ch opin, segna una svolta nei confronti del Classicismo viennese che si chiude con la morte di Beethoven e Schubert. Nello spazio di circa sessant anni la forma-sona ta era nata, si era sviluppata in misura stupefacente e si era esaurita al punto da scoraggiare chiunque volesse replicare o confrontarsi in qualche misura con i risultati ottenuti dai grandi maestri. Tutti e tre i romantici voltano pagina nettamente, ma con prospettive divergenti. Schumann, poeta prima che musicista, concepisce un'idea di composizione musicale del tutto innovativa che realizza immediatamente con i Papillons op. 2, dove la struttura della forma -sonata viene sostituita con le regole del racconto, con il frammento caratteris tico (icastica definizione di un carattere). Chopin, dopo qualche ingenuo scivol one verso la musica salottiera, si indirizza verso lo studio di origine czernian a<5, il "notturno", sviluppato da Field<6 prima di lui, e la danza breve. Pezzi

di genere che si definiscono gradatamente nel progredire dei modelli e delle rep liche. Liszt infine tende a una rivoluzione che va oltre la musica e che investe religi one e politica. In essa vi sono tutti gli eccessi di un giovane leone, soprattutto nella struttura formale, che appare sacrificata al grande gesto retorico fine a se stesso. Affronta la carriera nella veste di virtuoso (Schumann rinunci in breve tempo a quell'ambizione, Chopin si limit a poche, memorabili esibizioni) . I suoi primi passi infantili (Huit Variations, Allegro di bravura...) e adolescenziali (Souvenir de La Fiance, Grande fantaisie sur La Clochette.....) dimostrano bella tecnica, insufficienza di studio dell'armonia, modesta inventiva melodica. La formula del le variazioni su tema dato dal pubblico il vestito che pi gli si addice. Accanto alla nutrita serie di "grandi fantasie", frutto delle improvvisazioni pubbliche e private, spuntano i primi brani "impegnati", Lyon, Apparitions, Harm onies potiques et religieuses (prima versione), del 1834: brani che meritano una discussione e possono dare corso a diverse opinioni. Se volessimo considerarli p ezzi importanti del repertorio lisztiano, diremmo una cosa eccessiva. Essi non s ono dei traguardi: secondo il mio giudizio, sono tentativi incompleti e immaturi che si collocano nella sua produzione come premesse per uno sviluppo che si com pleter molto tempo dopo. Liszt cerca effetti dirompenti e li inserisce in un'evan escente architettura del pensiero musicale. La causa di ci sta nella palese debolezza del percorso armonico, nell'artefatta fumosit delle atmosfere, nell'inconsistenza de ll'invenzione melodica, che attinge a linguaggi plurimi e finalmente impersonali . I continui suggerimenti verbali<7 vogliono essere da una parte patenti di nobilt letteraria, dall'altra segnali sostitutivi di espressione. Leggendo le Valses oublies scritte quasi cinquanta an ni dopo, vediamo che il ricorso a termini letterari, che indirizzano l'interpret e sui sentieri immaginati dall'autore, ormai superfluo. Nella musica scritta nel 1834 ci sono molte cose lisztiane, caratteristiche e riconoscibili: l'atmosfera nella quale l'idea musicale si sviluppa e viene distribuita tra le mani, l'uso del pedale di risonanza e del la sordina come parte integrante del timbro, ma pure discorsi fatti di piccoli frammenti non sempre facilmente colleg abili. Gli scarti di umore sono accentuati da questa carenza di continuit e coerenza nella quale il programma, la tesi e il talento di Liszt sono espressi in modo incompleto. Considerarli dei capolavori, svalutando surrettizia mente il periodo di Weimar, significa relegare Liszt a un fenomeno definitivamen te secondario della storia della musica. Al contrario, tutta la sua vita stata una ricerca di forme nuove in continua evoluzione e disponibili a plasmars i intorno a un nucleo poetico extramusicale. Negli anni cinquanta, con la creazi one delle grandi opere della maturit, Liszt trova la soluzione dei suoi problemi formali attraverso la tecnica della trasformazione motivica che ac compagna e sottolinea i mutamenti caratteriali del percorso musicale senza produ rre fratture. Tecnica che permise a Liszt di creare strutture musicali di largo respiro. Negli ultimi anni la pregnanza del dettato musicale raggiunse un tale l ivello che a Liszt erano sufficienti poche note per trasmettere il suo pensiero alla tastiera. L'idea che sta alla base di brani come Trauergondel o Trauervorspiel und Trauermarsch viene espressa sinteticamente, se nza che le dimensioni del brano spingano l'autore a trasformazioni caratteriali. Il frammento si riduce a un appunto, uno schizzo (verrebbe la voglia di definir lo acquarello) e le grandi architetture (gli affreschi) si allontanano, non pi ne cessarie. Se guardiamo il suo percorso in termini espressivo-formali, vi leggiam o un'impressionante progressione: dalla frammentariet giovanile alla compattezza rocciosa del vecchio Liszt. In essa si pu individuare un dinamismo musicale e com

portamentale inversamente proporzionale all'espressivit. Il vecchio Liszt fu capa ce di esprimere il suo pensiero musicale in modo sconvolgente, proprio quando gr adualmente rinunci alla conquista del pubblico attraverso quella che si pu definir e "recitazione". La presenza virtuale del pubblico, cui era riferito ogni gesto musicale del giovane Liszt, si dirada nel corso degli anni. Persino le ultime parafrasi, sorelle di centinaia di titoli na ti per il consenso (Rminiscences de Boccanegra, Feierlicher Marsch aus Parsifal, Sarabande und Chaconne aus dem Singspiel Almira von Hndel), sono una meditazione che esclude l'ammiccamento, la complicit del pubblico, svanito dall'orizzonte del la comunicazione. Lo scarso preoccuparsi di un possibile editore per le ultime c omposizioni la coerente conseguenza. Liszt componeva perch quello era il suo "com pito", e l'applauso del pubblico (che lo venerava come pianista) era ormai estra neo a esso. Proprio perch la Forma non segue una tradizione consolidata, n si concentra una vo lta per tutte in alcune strutture architettoniche, cos come avviene nel Brahms de gli ultimi Klavierstcke, suonare Liszt per ciascuno di noi un problema aperto da risolvere ogni volta ex novo. Alla prima lettura di una composizione lisztiana, la Forma pu apparire sconnessa, composta com' da una serie di frammenti uniti da d eboli legami. Non possiamo trasferire in Liszt il metodo che ci assiste nell'ind agine di una sonata classica. Occorre trovare nuovi strumenti, nuove prospettive per legare insieme i vari episodi che si susseguono in una continua trasformazi one psicologica, prima che motivica.<8 Non sto negando che in Liszt esista un fo rmidabile sviluppo motivico. Ne fanno fede brani che non appaiono come principal i nel suo catalogo ma che sono emblematici della sua tecnica compositiva<9, in p articolare Maldiction per pianoforte e archi. un brano "sperimentale", di partico lare sgradevolezza a causa dell'inesperienza dell'autore nell'utilizzare gli arc hi, cui vengono chieste acrobazie poco redditizie in termini di suono, e a causa del materiale, peraltro pionieristico, che sta alla base del lavoro. Ma, nondimeno, stupisce la strepito sa fantasia con la quale Liszt rielabora i temi e li piega a situazioni lontanissime tra loro.<10 *es. 24,25,26,27,28,29 es. 24: Maldiction per pianoforte e archi es. 25: Maldiction per pianoforte e archi es. 26: Maldiction per pianoforte e archi es. 27: Maldiction per pianoforte e archi es. 28: Maldiction per pianoforte e archi es. 28, continua: Maldiction per pianoforte e archi es. 29: Maldiction per pianoforte e archi Il tema di una fuga gode del principio di aristotelica memoria "di identit e non contraddizione", che governa l'intelletto anche a nostra insaputa. Il tema di una sonata di Beethoven viene p resentato nella sezione dello sviluppo in modalit difformi all'enunciazione iniziale, ma comunque generalmente riconosci bili, e poi ripresentato integralmente nella ricapitolazione. Per chi si fosse s marrito durante lo sviluppo, il ritorno del tema un punto di riferimento confort ante. Questo predicato del soggetto musicale e la sua riconoscibilit da parte del l'ascoltatore, nella seconda met dell'Ottocento, vengono sempre pi messi in discus sione, ma trovano alfiere determinatissimo in Wagner che rinnova la funzione tem atica con i Leitmotiv. Nelle grandi composizioni di Liszt i temi e i motivi sono programmaticamente manipolati nella trasformazione caratteriale (che in ultima analisi si potrebbe definire variazione), con il risultato inevitabile che essi sono irriconoscibili da parte della maggioranza della platea. Come dire che lo s viluppo motivico lisztiano, e quindi la struttura della composizione, risultano incomprensibili. Se i distratti detrattori di Liszt fossero edotti della genialit di queste trasformazioni motivi che, ne rimarrebbero sconcertati.<11 Al di l della tecnica trasformativa del motivo, in moltissime occasioni, resta l' imbarazzo dell'esecutore nel trovare una giustificazione di collegamento tra i vari episodi (che definirei piuttosto quadri o scene). Ed proprio l, nei

momenti in cui il filo del discorso sembra spezzarsi, che si dimostra la qualit d ell'interpretazione. Il compito del pianista che suona una grande frase melodica non altrettantanto gravoso: la musi ca scorre da sola, senza particolari sostegni da parte nostra. Ben diverso l'imp egno che richiede trovare il nesso sottile tra un quadro e un altro. Molto si gioca sul suono: un mezzo di straordinaria efficacia per rendere "naturale" m usicalmente il salto tra uno stato psicologico e un altro. La massima cura, la m assima intelligenza del cuore e dell'intuizione vanno espresse in questi momenti cruciali; perch l che si gioca la partita, per Liszt e per l'interprete. Nel mome nto in cui un giusto rubato accompagna il cambio di tempo d'esecuzione e il suon o fa da "ponte" tra i due diversi caratteri, tutto diventa naturale e la musica riassume quella continuit che tra le sue caratteristiche fondanti. Ma si pu fare ancora di pi. Nell'imminenza di un nuovo stacco di tempo, spesso Liszt crea momenti di libert ritmica: l'esperienza mi ha insegnato che bisogna raggiun gere il tempo nuovo prima che esso inizi sullo spartito, in modo che le note di preparazione a esso siano gi nella sua onda. Prendiamo in esame il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in La maggiore, c he fu rielaborato da Liszt per lunghi anni, insieme al Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in Mi bemolle maggiore. Non insisto sulle novit formali, perch mol to stato scritto in proposito, e il concerto entrato a far parte a pieno titolo del grande repertorio per pianoforte e orchestra. Ma questa nuova e magnifica ar chitettura musicale, proprio per la sua novit e per il suo coraggio, richiede pie na collaborazione da parte degli interpreti. Come in tutti i capolavori di Liszt , la musica del concerto tocca i due estremi musicali da lui amati: il ritmo com e prima epifania dell'invenzione e l'abbandono al rubato come elemento di opposi zione strutturale a essa. L'alternarsi di questi due stati d'animo appare artifi cioso se si evidenzia la frammentariet del discorso musicale, mentre acquista la sua coerenza se si saldano le possibili fratture. I ventidue minuti di musica del Concerto n. 2 in la maggiore devono poter fluire come un solo lungo discorso, fatto di momenti diversissimi tra loro ma scaturen ti uno dall'altro senza soluzione di continuit. La sensibilit del musicista si deve rivolgere alle situazioni in cui il discorso sta per entrare in un'altra fase. Di queste ne ho contate quattordici, mentre le vere "irruzioni" alla Schumann sono appena due. Il mio di scorso pu risultare insignificante a coloro che non sentono la struttura come la parte pi nobile e importante dell'esecuzione di un testo. Molti grandi artisti vivono tutta la loro vita di scelte istintive, senza rendersi conto del perch suonino in un certo modo e perch facciano quelle determinate scelte. Su ques to aspetto dell'interpretazione musicale io la penso diversamente. Torniamo alle quattordici cerniere del Concerto n. 2. Sono elencate in nota e ri chiedono sempre un'anticipazione del nuovo tempo che sta per entrare, o una rela zione metrica, o un rubato che parta dal vecchio tempo e avvii quello nuovo.<12 Spiegare a parole ci che intuitivo nell'ascolto, impresa ardua e destinata al fal limento. Ma spero sia chiaro il criterio usato per trovare, in ogni circostanza in cui potrebbe interrompersi il fluire musicale, un filo sottile che colleghi i diversi episodi-stati d'animo. Provo a esaminare soltanto due dei sedici momenti messi sotto osservazione. Dalla batt. 64 alla batt. 73 a l pianoforte tocca chiudere l'episodio introduttivo che ha come carattere un and amento rilassato e cantabile ed entrare in un altro episodio ad altissima tensio ne ritmica. Esso svolge il suo compito di "ponte" suonando liberamente ("Cadenza del piano"), ma l'ultima battu ta prima de L'istesso tempo, secondo la mia opinione va suonata con lo stesso an damento e lo stesso suono della successiva. Si entra nel tempo nuovo (rispetto a lla cadenza) in anticipo, con un suono che si venuto a creare attraverso un cres cendo, senza che l'ascoltatore avverta un cambiamento improvviso *es. 30 es. 30: Secondo concerto in La maggiore Lo stesso problema si ritrova alla batt. 207 quando in una maniera del tutto imp revista, interrompendo la sezione duramente ritmica fin l ascoltata, il pianofort e deve giustificare l'ingresso di una situazione radicalmente nuova. La mia proposta : all'inizio della batt. 207 si conservi l'andamento del precedente

Allegro, sostenendo subito dopo; le battute successive rallentino sino a trovare il tempo delle prime due note dell'orchestra (batt. 213-214). Questo ponte il pi faticoso dell'intero concerto e il nuovo episodio, intitolato curiosamente Allegro moderato (curiosamente perch questa dizione porta fuori strada il direttore d'orchestra, cronicamente sp aesato davanti al termine allegro e al contenuto non allegro dell'episodio), non deve piombare sull'ascoltatore come un ingiustificato cambio di passo. *es. 31 es. 31: Secondo concerto in La maggiore Allegro moderato Lo stesso discorso vale per il Concerto n. 1 e per Totentanz, composizioni che, apparentemente diverse (la prima un concerto in quattro movimenti, la seconda un tema e variazioni), in realt sono entrambe concepite come variazioni di caratter e: soffrono della fama di essere musiche "leggere", di grande virtuosismo, da no n prendere sul serio. Proviamo a suonarle seriamente, con lo stesso impegno che usiamo per ogni altro compositore classico; proviamo a valorizzare l'organizzazi one del pensiero musicale; proviamo a inquadrare i momenti di grande difficolt te cnica nella forma musicale che sussiste a essi; suoniamole come solisti e nello stesso tempo come cameristi, mai considerando l'orchestra come accompagnamento ( parola che andrebbe respinta quando si fa la grande musica). Allora vedremo che in queste composizioni Liszt ha dato il meglio di s, consapevolmente, dato che in una propria analisi delle mutazioni tematiche, presenti nel Concerto n. 1 in Mi bemolle maggiore, si compiaciuto della buona riuscita del suo lavoro. Che il Co ncerto n. 1 suoni come pezzo brillante, ottimista, entusiasta, non significa che sia musica stupida. Tutt'altro: creazione di altissima intelligenza. Insomma il suono e il tempo sono gli strumenti con i quali possiamo operare sull e "note-cerniera" per annullare la sgradevole sensazione di discontinuit che risc hia di verificarsi nella conduzione del discorso musicale di Liszt. Si veda in particolare la Sonata in Si minore, il Mephisto-Valzer e la Deuxime Balla de, pezzi nei quali questo problema si affaccia in modo decisivo. A proposito de l Mephisto-Valzer, vorrei esaminare brevemente il passaggio tra la prima e la se conda parte, nella quale appare un nuovo tema di carattere contrastante con la p recedente sezione, il vero movimento di valzer. *es. 32 La batt. 295 la violenta conclusione tonale e strutturale dell'introduzione; dal la batt. 311 in poi la conferma del La maggiore, tonalit d'impianto, avviene con il basso ripetuto quattro volte, ogni quattro battute, sempre meno arrogante, se mpre meno convinto, sempre meno forte; e nello stesso tempo la tessitura pianist ica, massiccia nel fortissimo, si riduce gradualmente al solo suono della melodi a, infine si blocca su due note, Mi e Re diesis. Nella memoria dell'ascoltatore resta quel basso ripetuto. Ed ecco che, quando siamo giunti quasi al silenzio, i l La basso scivola sul La bemolle, e il Mi non pi il quinto grado del La maggiore, ma si trasformato in quinto grado eccedente dell'accordo di La bemolle maggiore. Detto cos l'event o non ci coinvolge pi di tanto. Ma se a queste informazioni aggiungiamo l'arte "p sicologica" di Liszt, la sua capacit di evocare immagini, allora avremo una trasf ormazione magistrale: la musica in primo momento aggressiva si placa nel modo pi naturale e il cambiamento di tonalit porta con s un nuovo volto che si affaccia su lla scena, ambiguo, mellifuo, seduttivo. es. 32: Mephisto-Valzer es. 32, continua: Mephisto-Valzer Senza una soluzione convinta (e convincente) della frammentazione, la musica di Liszt risulter una sequenza incomprensibile di pezzetti smembrati.<13 Come possiamo aspettarci una partecipazione del pubblico se il discorso che stia mo facendo risulta uno scioglilingua insensato, fatto di tante note messe in fil a senza motivo? Da qui l'accusa a Liszt di confusione e disordine, cos comune tra gli ascoltatori e i commentatori. Ma insisto col dire che assolutamen te superabile, nel momento in cui l'esecutore ha ben chiara la frammentariet e us i i corretti strumenti per risolverla. II. 4. Pentagrammi

Nella sua prima giovinezza Liszt amava sfidare l'impossibile ed era attirato dag li eccessi. Ci sono alcuni brani la cui pagina letteralmente nera di note (in qu esto senso, ma solo in questo, ci ricorda l'horror vacui provocatorio dei romanz i di Thomas Bernhard). Oltre la quantit, anche la distribuzione sulla tastiera de nota una tendenza a coprire ogni spazio possibile, come se il vuoto sonoro fosse un male da evitare in tutti i modi. Questa strategia compositiva prevede una to pografia magistrale della tastiera. Infatti Liszt maestro e creatore di una form a di controllo, per cui, anche in presenza di salti digitali proibitivi, l'esposizione del pensiero musicale no n viene mai danneggiata. Ma non tutto il primo Liszt cos. Gi si pu intravedere lo s viluppo finale, sia per il filone ascetico, sia per la paradossale ricerca d'espressione attraverso la sottrazione di masse sonore. L'eccessiva quantit di note crea un problema di chiarezza e di gerarchia. La chia rezza si ottiene attraverso la gerarchia. Soltanto una definizione timbrica estr emamente variata offre la possibilit di ascoltare distintamente l'intero ordito pianistico. Davanti alla complessit, il compito dell'esecutore se mplificare l'ascolto. Bisogna evitare di restare prigionieri della difficolt sino a rendere oscuro il testo. Qu alsiasi problematicit deve risultare semplice per lasciar affiorare il senso dell a musica. Il problema opposto lo troviamo quando le note sono ridotte al minimo. In questo caso il pianista lisztia-no, mancandogli l'aspetto cinetico, si perde nei momenti di estrema espressione affi dati a una singola, solitaria voce. Sono occasioni di imbarazzo che non si risol vono simulando grande ispirazione. *es-33' 34, 35, 36 Questi momenti cos caratteristici e importanti nella prospettiva lisztiana, devon o essere inseriti nel flusso musicale senza cedimenti di tensione. Una delle cos e pi curiose del modo di procedere della composizione lisztiana sta nel fatto che proprio al culmine della concitazione creata da una massa di suono sempre cresc ente (Mazeppa) la linea melodica si riduce a una sola voce e deve sostenere tutt o il peso della tensione precedentemente accumulata. *es. 37 es. 33: Mephisto-Valzer dolce espress. es. 34: Tarantelle de Cui es. 35: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli es. 36: La leggenda di San Francesco di Paola che cammina sulle onde es. 37: Mazeppa, quarto Studio trascendentale Pi moderato La monodia uno stilema diffusissimo nel tardo Liszt e si presenta in momenti div ersi della composizione. Nei Ritratti storici ungheresi la voce solitaria apre o gni capitolo ad annunciare un semplice motivo musicale che collega tutto il cicl o. Le quattro Valses oublies, la prima Czrds, Wiegenlied, Am Grabe Richard Wagners, Schlaflos!, Trauergondel II, Unstern!, Albero di Natale hanno tutti in comune q uesto tratto inconfondibile. La musica non si chiude in modo definito, ma si spe gne gradualmente e svanisce nel silenzio: un'apparizione, un'evocazione che come in un film giunge in assolvenza e termina in dissolvenza. Non aggiungo altri esempi che possono essere facilmente recuperati da un esame d ei frammenti dell'ultimo Liszt. Mi preme invece dire che a questa sua speciale p redilezione sottintende una meravigliosa capacit espressiva. Liszt, che aveva amm antato, quasi soffocato, le melodie sue e altrui in nuvole di suoni, non poteva arrivare a questo estremo opposto senza una profonda trasformazione interiore. Sono convinto che la fiducia che Liszt pone nella voce "sola" nasca in parte dal l'uso sempre pi serrato del canto gregoriano e in parte dalla frequentazione del teatro d'opera; accade appunto che al termine della sua aria il cantante protago nista di un melodramma abbia un momento di assolo chiamato cadenza (luogo di som ma espressione che pu anche coincidere con il massimo sforzo vocale), prima che l 'orchestra chiuda l'arco della tensione con una "coda" confermativa. Ecco, la ca denza vocale, che si limita ad alcuni stilemi ed di breve respiro, stata riporta ta da Liszt in varie situazioni, riducendo al minimo l'enfasi oppure al contrario ampliando

quest'idea liberamente. Simili in sostanza, le due cadenze, quella vocale nel melodramma, e quella pianistica, si presentano in vesti che le differenziano e nascondono la loro consanguineit. Per noi che suoniamo la musica di Liszt fondamentale conoscerne l'affinit e caricare la voce del "cantante solista" dell'enfasi tipica della temperie melodrammatica. Sono questi i momenti musicali nei quali il cuore (se questa parola ha un senso condiviso) dell'interprete interviene con tutta la sua forza espressiva. L'errore, nel quale incorrono gli ignari esecutori di musica colta, sta nel pensare che l'impegno massimo sia proporzionale alla quantit di note da eseguire. Nel controllo di un'attivit co ncentrata in prevalenza sulla quantit, il cervello a lavorare. Invece, nella musica dove il numero di note limi tato, il cuore al centro dell'impegno espressivo. Per questo ragione emotivamente molto pi faticoso interp retare con dignit un movimento lento di Mozart, che suonare una parafrasi di Lisz t. II. 5. Interpretando Ho appreso da Vitale e da Michelangeli che la velocit giusta quella che permette di suonare tutte le note che vediamo scritte sulla parte. E suonare non si inten de sfiorare la tastiera sino a che la percussione vanificata cancelli la pregnanza motivica del discorso musicale. Ci sono compositori, Scarlatti, Ravel, il Debussy della maturit, che hanno nella loro musica un'altissima pretesa di esattezza. Altri ne chiedono meno: Skrjabin, Rachmaninov, Franck. Nella maggior parte dei suoi lavori Liszt non concepisce u na precisione simile a quella di Chopin, ma sono convinto che l'accuratezza dell 'esecuzione di un testo lisztiano, il non "fingere" di suonare non pu che giovarg li. Nel corso della mia vita ho assistito a esaltazioni della maniera semplicist icamente irruenta di suonare Liszt, un atteggiamento di foga gladiatoria che ann ulla ogni riferimento alla tradizione classica e al Novecento, a vantaggio di un approccio istintivo e incolto.<14 A esso preferisco invece un'attenta osservazione della gerarchia verticale nella musica per pianoforte. La percezione che il brano che ascoltiamo sia scritto "b ene" o "male" deriva da un chiaro passaggio del pensiero musicale alla notazione , e dall attribuire una funzione strutturale ai suoni distribuiti sulla tastiera. Se l'accompagnamento, o comunque una parte secondaria, suona alla stessa stregua, allo stesso livello so noro, con lo stesso timbro della parte principale, si creer confusione e appiatti mento, e la musica risulter poco comprensibile. I cosiddetti "pestatori" sono i pianisti che trascurano questa regola, valida per il basso albertino di u na sonata di Mozart come per un brano di Brahms. Nella grande musica ogni cosa h a il suo posto<15, e le dita rispettano l'equilibrio che il compositore ha trovato tra le parti. Ignorare quest'equilibrio significa alterare il senso stes so della musica. Quando si legge fortissimo su uno spartito, il riflesso condizionato di alcuni pianisti di suona re tutto fortissimo dimenticando la gerarchia che probabilmente era stata presa in esame da loro stessi in altre sezioni del brano, dove la richiesta di energia era inferiore. Nelle Harmonies du soir, il climax porta il segno grafico inventato da Liszt che chiede un particolare accento su un gruppo di note: in questo caso le due note che seguono il battere. *es. 38 Conseguentemente le rimanenti tre della sestina (gruppo di sei note) saranno suonate meno forte. Lo stesso ragionamento di sottr azione si applica alle batt. 103, 105, 107 e 109 dove, per conservare il pedale e quindi la linea melodica, le note successive al primo accento vanno suonate pi ano per poi crescere seguendo l'ascesa del moto cromatico. Per rendere accettabi le un tipo di scrittura cos densa e pesante, bisogna sottolineare sistematicament e ci che motivico e i suoni che rendono esplicita l'armonia, e sottodimensionare il volume di ogni altro elemento "riempitivo-cinetico-ritmico". un dettaglio che mette in discussione la qualit della musica: un'esecuzione piattamente pesante, non ill

uminata da un procedimento selettivo, offender l'orecchio dell'ascoltatore, giust ificando i peggiori giudizi su Liszt "confusionario e rumoroso".<16 es. 38: Harmonies du soir, undicesimo Studio trascendentale es. 38, continua: Harmonies du soir, undicesimo Studio trascendentale Va sottolineata una fondamentale annotazione sull'agogica globale di un brano di ampio respiro. Come noto, esiste una "direzione" per ogni frase musicale. In un a vasta creazione musicale esiste quello che abbiamo chiamato climax<17, la punt a pi alta della tensione accumulata. Il climax si pu collocare verso la fine del b rano o addirittura concluderlo. Per esempio nella Ballata n. 2 op. 38 di Chopin l'intensificazione che sembra portare a una travolgente conclusione viene interr otta bruscamente dal ritorno dell'andantino iniziale. Mentre per la Ballata n. 3 op. 47 e la Ballata n. 4 op. 52 il climax coincide con la stretta finale. Nel Mephisto-Valze r il climax non trova una soluzione tonale e si arresta in un vicolo cieco armonico, quasi non si risolvesse ad anda re avanti. *es. 39 es. 39: Mephisto-Valzer es. 39, continua: Mephisto-Valzer Voglio uscire dal panorama pianistico per ricordare qualcosa che affonda nella m ia infanzia, pi interessata alla musica orchestrale che a quella pianistica. A ca sa avevo un disco della Settima Sinfonia in la maggiore op. 92 di Beethoven che conoscevo nota per nota attraverso la lettura della partitura. L'interpretazione era di Wilhelm Furtwngler, formidabile direttore tedesco da cui ho imparato molt e cose. In particolare di lui ricordo l'ultimo movimento della Settima, alla bat t. 427. Ascoltando cento volte quel punto, avevo la sensazione che tutti i forti e fortissimi che lo precedevano nella sinfonia fossero un gradino pi sotto di qu ell'ultimo e che quindi esso rappresentasse, in uno sforzo grandioso di organici t da parte del direttore, il climax di tutta la sinfonia. Se riportiamo questo grande insegnamento al pianoforte, possiamo disegnare per o gni brano importante una sorta di orografia, ovvero il profilo delle altitudini di una catena montuosa: le cime saranno i momenti di suono intenso e le valli quelli di introspezione. Definire l'orografia di una composizione musicale significa dare una scala gerarchica ai picchi espressivi e quindi individuare l a cima pi alta, che richieder all'interprete un briciolo di energia in pi, conserva ta gelosamente in vista dell'ultimo sforzo. Una corretta ed efficace orografia r iguarda non soltanto l'andamento espressivo e timbrico, ma l'architettura stessa del pezzo. Come il colore definisce la forma di un dipinto, da Turner in poi, c os la giusta gradazione dei colori musicali e la loro strutturata intensit determi nano e organizzano il pensiero del compositore romantico. Alla luce di questo concetto, ogni licenza e ogni sco mpenso espressivo-dinamico assumono un peso decisivo nelle scelte interpretative .<18 Le suggestioni dell'amico Chopin e (sottolineo) lo stile melodrammatico, ma anch e il respiro della frase di Wagner hanno influenzato il melodizzare di Liszt. Ne l suo catalogo di brani originali troviamo dunque tendenze molto distanti tra loro: ci sono melodie confrontabili con quelle di Schumann e di Chopin, per esempio in Consolations *es. 40, ma anche motivi che si riducono a una sola nota ribattuta due volte, come nella es. 40: Consolation n. 3 Lento placido cantando ppp sempre legatissimo fantasia quasi sonata Aprs une lecture du Dante. *es. 41, 42. Anzi si pu dire che il contributo pi originale di Liszt all'evoluzione del linguaggio musicale ottoce ntesco stia proprio nella creazione di elementi motivico-tematici estremamente c oncisi, disponibili a quei mutamenti caratteriali che nelle sue composizioni det erminano il modo nuovo di sviluppare l'idea musicale.<19 es. 41: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) es. 42: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) Andante (quasi improvisato) Il tema iniziale del Concerto n. 1 in Mi bemolle maggiore, quello dell'esordio d

ella Sonata in Si minore, il primo tema di Maldiction e il motivo conduttore del poema sinfonico Prometheus sono esempi i nteressanti di come la composizione musicale si possa sviluppare da elementi mot ivici di sorprendente economicit. *es. 43, 44 es. 43: Maldiction es. 44: Prometheus, poema sinfonico Allegro energico In ogni caso, anche in presenza di cellule tematiche brevi, l'agogica rende la m usica vitale, piena di quella energia che segn la presenza di Liszt sui palcoscenici d'Europa. Se poi all'agogica si un isce una vigorosa intenzione dinamica, trasformando la "direzione" in forcella d i volume sonoro, allora la musica di Liszt acquister la forza espressiva e il car attere tipico dell'autore. Insomma, la pesantezza, la monotonia timbrica, l'asse nza di agogica, non possono aiutare la musica di Liszt a conquistare i cuori e l e menti degli ascoltatori. Ho gi citato la definizione della parola agogica. Ma temendo che l'idea resti vag a, propongo un paragone fuori tema che forse pu chiarire meglio cosa intendo. Se si fa attenzione alle vetrine di cose preziose, di gioielli, di oggetti di antiquariato, ci si rende conto di quanto un singolo oggetto esposto isolato acquisti fascino. Una fonte di luce ben indirizzata, circondata da ombra tutt'in torno, contribuir a catturare la nostra attenzione. Lo stesso oggetto, collocato in mezzo ad altri, perde molta della sua attrattiva. L'agogica uno "sp ot luminoso" che individua il centro della frase musicale e indirizza l'attenzione dell'ascoltatore. Per deduzione lo gica se vogliamo aumentare l'attenzione su una parte della frase, dovremo toglie rla a un'altra "mettendola in ombra", come gli angoli bui della vetrina di oggetti preziosi. Il ductus della musica e la concentrazione dell'ascoltatore ha nno bisogno di punti di riferimento precisi e chiari.<20 Colpisce la citazione trovata nel libro di Einstein su Schubert, dove il composi tore viennese afferma che gli accenti da lui insistentemente posti negli spartit i erano l per gli imbecilli. Al di l del sarcasmo, osservando con attenzione i luoghi dove Schubert usa accentuare, si scopre che quei segni sono spesso posti su un possibile punto agogico della frase. E quindi in loro assenza, il tactus d eve essere superato senza sottolineature. Mi sembra sia pi importante evitare gli accenti non prescritti, piuttosto che sottolineare quelli presenti, perch l'occh io che legge lo spartito vede facilmente ci che scritto, ma tende a non valutare le conseguenze di sottoli neature inopportune. Seguire gli accenti di Schubert (che sono appoggi e non acc enti) significa accogliere un grande aiuto per definire la frase. *es. 45 Ci sono brani nei quali, in assenza di indicazione dell'autore, il punto agogico potrebbe essere individuato in luoghi diversi *es. 46, senza compromettere il s enso della frase. Va detto con chiarezza che in ogni caso una scelta di agogica indispensabile e un'agogica che vada contro la struttura della frase musicale sa rebbe inconcepibile, come parlare non seguendo la sintassi in uso. es. 45: Schubert, Sonata in la minore op. post. 143 m, primo movimento es. 46: Mozart, Sonata in Do minore K 457, primo movimento Liszt in Orage scrive una pluralit di accenti pi o meno intensi in una gradazione utile al fraseggio. In un brano come questo, sin troppo ricco di ottave, e quind i a rischio di saturazione sonora, utile seguire il "percorso" degli accenti lisztiani e rispettare la loro gerarchia: il fraseggio giusto sar la semp lice conseguenza.<21 *es. 47 es. 47: Orage (Annes de plerinage: Suisse) Proviamo a trasferire al pianoforte la pressante richiesta che troviamo in Die L egende von der heiligen Elisabeth, affinch il direttore d'orchestra eviti di batt ere il tempo meccanicamente; possiamo comprendere meglio come un concetto superi ore del tactus musicale proceda per eliminazione. In infiniti casi della letteratura musicale, da Haydn in poi, le quattro pulsazi oni di un tempo 4/4 possono essere lette come due, e il tempo 3/4 in uno. Ci non va inteso come una costante dell'intero brano, ma come ipotesi utilizzabile ovun

que il ritmo armonico lo suggerisca.<22 come se camminando si risparmiasse un pa sso su due (o due su tre, per il tempo ternario): si procederebbe pi spediti e co n minore fatica. La musica ha come predicato fondamentale il movimento: meno int ralci ha, pi dar la sensazione di naturale scorrevolezza. Con la nota della Santa Elisabetta, Liszt intendeva proprio questo. L'uso di un'agogica illuminata e di un pedale a larghe campate lavorano nella giusta direzione. Viceversa la sottoli neatura cocciuta del tactus minuto, con il piede destro e con la testa, trasform a qualsiasi andamento musicale in un prosaico dattiloscritto. In Aprs une lecture du Dante *es. 48, l'intuizione pianistica straordinaria sta n egli sforzati collocati al centro della tastiera, come se a suonarli fosse una terza mano: in tal modo l'intero pi anoforte risuona potentemente senza fatica. Il Liszt maturo va suonato evitando di mostrare ogni sforzo. Lo scopo finale, e pi nobile del virtuosismo, far apparire facile anche ci che costato sudore e sangue. es. 48: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) Janklvitch nel suo libro La musica e l'ineffabile cita un interessante passaggio d a Aprs une lecture du Dante in cui la mano sinistra suona gli accordi che apparterrebbero alla destra. Sarebbe pi co modo fare il contrario, ma il suono risulterebbe "normalizzato" per motivi fisic i e psicologici: la musica non suonerebbe pi come l'ha voluta l'autore. *es. 49 es. 49: Aprs une lecture du Dante (Annes de plernage: Italie) Un atteggiamento diffuso nella musicologia e tra gli appassionati del Novecento quello di pensare la poetica e il linguaggio lisztiani come definiti una volta p er tutte. Invece un compositore che stato in continua faustiana trasformazione p roprio Liszt. L'uso del lessico musicale in lui posto al servizio del contenuto programmatico. Perch quindi sorprendersi se il cromatismo estremo di certi pezzi che raccontano sofferenza lascia il campo al pi semplice diatonismo, quando la sofferenza si dis solve in redenzione? Le variazioni sul tema bachiano Weinen, Klagen, Sorgen, Zag en, il poema sinfonico Hunnenschlacht<23, pezzi nei quali il cromatismo usato ne ll'illustrazione del dolore o della battaglia, in contrasto netto con il diatoni smo dei corali finali, sono due espliciti esemplari di questa estetica: cromatismo e diatonismo per Liszt sono mezzi espressivi da sposare nel le circostanze opportune, non una scelta definitiva di arte e di vita. L'ascolto del Christus ugualmente utile per capire come Liszt non adoperi diatonismo e cromatismo istintivamente. Entrambe le grammatiche sono sempre coll egate al tema letterario del brano.<24 Altrettanta disattenzione sta alla base del fastidio prodotto dall'eccesso di se ttime diminuite che si attribuisce a Liszt e del conseguente giudizio negativo. vero che in larga misura egli le util izz come mezzi espressivi per sottolineare momenti drammatici. Nessuno lo nega e gli esempi non mancano. Ma perch non ricordare che gli ultimi anni della sua atti vit di compositore videro quelle settime addirittura bandite dal suo linguaggio e sostituite da armonie molto pi personali e seducenti (un accordo molto amato era la una triade maggiore con il quinto grado aumentato)? *es. 50 es. 50: Il monaco triste, melologo per voce recitante e pianoforte Langsam. Der Mnch verschwand, der Morgen graut, Der Wandrer zieht von hinnen; Perch dimenticare che in quegli stessi decenni le settime diminuite erano divent ate insopportabilmente banali nell'uso comune che se ne faceva? La capacit di rin novarsi non l'aspetto che rende nobile e ammirevole un uomo? II. 6. Ritmo Viene immediato pensare che in Liszt il ritmo sia l'elemento di spicco nella def inizione della sua personalit. come se sul compositore ungherese il ritmo avesse un effetto ipnotizzante e insieme e ccitante: si presenta come espressione privilegiata della sua energia. Il pensie

ro musicale non nasce fuori dalla pulsazione ritmica; al contrario sembra che la pulsazione preceda l'invenzione motivica e la ispiri. Il ciclo delle Rapsodie ungheresi rappresenta un grandissimo laboratorio di ricerca sul ritmo. I cinque Ungarische Volkslieder (1873), ben lontani dallo stile delle prime quindici Rap sodie<25, sono di grande bellezZa e modernit. Nonostante Liszt nelle Rapsodie non abbia infranto le regole della metrica colta europea, riducendo quindi il folkl ore zigano a una "normalizzazione" (non mi addentro nella querelle tra musica un gherese e musica zigana, immagino nessuno senta la necessit di un mio intervento! ), lo spazio per il rubato, quello suo tipico, enorme: esso diventa la principal e caratteristica di questa musica, senza la quale ogni fascino verrebbe a mancar e. Anche escludendo le Rapsodie, tutta la produzione per pianoforte di Liszt espres sione di una straordinaria sensibilit per la componente ritmica. Chiarissimi sono i casi nei quali l'enunciazione di temi e motivi musicali esige non solo il rig ore ritmico ma quasi un'esaltazione del suo carattere. Dicendo questo, torno a i nsistere sulla necessit della conduzione agogica dello spazio breve. Se ci viene r ealizzato con intelligenza, allora si dimostra che la sensazione di velocit (che molti brani di Liszt richiedono all'esecutore) nasce dall'agogica stessa e dall' articolazione del suono, pi che dalla alta definizione numerica di essa. Non posso dare credito a un sillo gismo del genere: Liszt virtuosismo, virtuosismo velocit, quindi Liszt velocit. Un'esecuzione veloce e confusa, senza articolazione e definizione motivica sar se mpre e soltanto opaca. Altrettanto chiari sono i numerosissimi momenti in cui la musica lisztiana chied e una grande libert che si pu definire recitante. Un particolare di Gretchen, il s econdo Bild ritratto della Faust Symphonie, d i brividi. La musica di Margherita si slancia in accelerando che si alternano a rallentando: come se ved essimo la fanciulla in tutta la sua fragilit. *es. 51 es. 51: Gretchen, trascrizione per pianoforte dalla Faust Symphonie La tredicesima Rapsodia ungherese, con il suo lungo Lassan e la sua Vriska travo lgente<26, esprime in modo lampante i due modi diversi di progredire della music a nel tempo. Nella Sonata in Si minore alla batt. 297 e seguenti il confronto tra il ritmo co me parametro conduttore e il recitativo libero da qualsiasi impulso sistematicam ente affermativo, esplicito. *es. 52 L'interprete non sempre trover questa chiare zza di confini: sar suo compito individuare i diversi momenti ed esaltare le diff erenze nel modo pi deciso e convincente. es. 52: Sonata in Si minore es. 52, continua: Sonata in Si minore Una volta individuata l'idea musicale che chiede di essere eseguita con un ritmo indiscusso, ogni forma di compromesso pu soltanto impallidirne il carattere; da questi frammenti deve venir fuori il temperamento eroico e dominatore del giovan e Liszt. Rispetto ai numerosi esempi di ritmo incalzante, che sconfinano nell'aggressivit, i pezzi "leggeri", pur presenti nel catalogo in minor numero, svelano l'abilit d el compositore magiaro nel sospendere la pulsazione fino alla volatilit. questa l'arte della sottrazione, che, al pari della scelta gerarchica della sono rit, toglie l'eccesso, con lo stesso procedimento usato dagli scultori che sottra ggono materia alla massa informe per realizzare l'immagine. Meno pulsazioni conc epiamo e meno "camminiamo sui tacchi", pi la musica scorre volando. Il pezzo che d perfettamente questo senso di movimento sospeso Waldesrauschen. Che non lo sott intende, bens lo pretende. Liszt si colloca idealmente nel mezzo tra Chopin e Schumann. Il compositore pola cco usa una tecnica della pulsazione, ellittica, ben illustrata da Rosen, che ev ita l'insistenza sul tactus.<27 Il musicista tedesco invece tende a concepire tutto il frammento musicale sulla base di un motivo che ripete in modo ossessivo (anche i frammenti di carattere dolce partecipano a questa ossessione). *es. 53 , 54 Lo Schumann della maturit e Brahms, quando compongono pezzi con andamenti bi nari di carattere marziale perdono un po' della loro poesia, e, in compenso, nep

pure ottengono dalla pulsazione quella forza intrinseca che dovrebbe trovarsi in un pezzo marcatamente ritmico. In questo contesto accade persino che la pregnan za dell'armonizzazione es. 53: Schumann, Studi sinfonici op. 13: finale es. 54: Schumann, da Phantasiestcke op. 12: Warum Langsam und zart Lento e teneramente perda smalto. L'aver voluto terminare da parte di Brahms il suo ultimo ciclo pia nistico con la forte Rapsodia in Mi bemolle op. 119 non convince. un pezzo di ma niera, e la perorazione finale sembra essere meno sincera degli altri pezzi comp resi nelle op. 117, 118 e 119 (e anche la Ballata op. 118 n. 3, in battute di qu attro movimenti, suona meno interessante). All'opposto persino i brani che appai ono a prima vista pi dichiaratamente ritmici, quali l'Intermezzo op. 119 n. 3, oppure il Capriccio op. 76 n. 2, hanno come parametro prioritario un ritmo oscillante, e la prevalenza va sempre e comunque alla sensibilit dell'in tervallo. Anche al pianoforte il suonare di Brahms collegato all'elasticit dell'archetto su lla corda, alla "polifonia cameristica" degli strumenti ad arco<28: egli non avrebbe potuto concepire l'inc isivit percussiva della Rapsodia ungherese "Marcia Rkczy". Liszt invece esalta il r itmo sino al punto di farlo diventare il primo riferimento per l'ascoltatore e c onosce tutti i segreti per evitare che esso appaia "stupido". Nel suonare Liszt bisogna amare gli estremi e guardarsi dalle zone "grigie" tipi che della routine: Liszt suona estremamente ritmico, oppure estremamente libero. Questa distinzione esasperata introvabile nelle opere di Wagner e di Brahms. Se osserviamo- il linguaggio lisztiano nella sua evoluzione vediamo come esso si allontana progressivamente dall'eloquenza wagneriana. L "opzione tedesca" svanisc e in opere magistrali come le quattro Valses oublies. Piuttosto, per la terza Val se e nel notturno En Rve possibile parlare di preraffaellismo, quanto di pi lontan o esiste dal suono wagneriano. Se mi si consente un salto interdisciplinare, que sti brani fanno pensare agli altorilievi del tardo Donatello. Giova alla musica di Liszt una netta distinzione tra momento ritmico e momento r ecitante, e ogni via di mezzo depotenzia l'elemento conduttore e dominante del f rammento. Ma nelle zone dove richiesto un libero andamento (nella Sonata in Si m inore, batt. 306 e segg.) *es. 52 indispensabile la sensazione di organicit, di s ottintesa continuit nell'andamento e nel suono, che impedisca alla musica di fram mentarsi sino al disordine: parola in assoluto negativa, per lo meno sino al XX secolo, per ogni musica che aspiri alla Forma.<29 "La musica dovette formarsi un linguaggio [...] [per] diventare pensiero e sentimento chiaramente formato".<30 II. 7. Dita La presenza di diteggiature sugli spartiti lisztiani una fonte preziosa di espre ssione musicale: spesso esse vengono trascurate e sostituite perch collegate alla conformazione anatomica della mano di Liszt e in quanto tali poco adattabili alle mani "normali". Tuttavia, esse rimangono un canale privilegiato per intuire quale timbro Liszt abbia voluto realizzare. In brani di alto quoziente di complessit, le alternative possibili sulle dita da usare sono ridotte al minimo. La cosa muta assai quando la quantit di note presenti sui pentagrammi diminuisce: in ques to caso le scelte sono possibili e la diteggiatura diventa un elemento dell'inte rpretazione musicale. Ci facile da comprendere se si accetta il fatto che ciascun dito delle nostre mani ha un "timbro" differente e questa differenza, problemat ica dove si deve raggiungere una produzione sonora omogenea, diventa una ricchez za quando invece si voglia modulare l'espressione di una frase cantabile. Ditegg iature eterodosse, sconosciute a livello scolastico, possono cambiare la faccia della musica.<31 L'esempio di Mazeppa *es. 55 noto e non occorre insistervi: il suono nuovo del pianoforte di Liszt muove soprattutto da questi dettagli. Egualm ente il passaggio dalle ottave "spezzate" *es. 56 alle ottave "alternate" *es. 5 7 rappresenta uno spartiacque tecnico che si trasferisce immediatamente al timbr

o. es. 55: Mazeppa, quarto Studio trascendentale Allegro sempre fortissimo e con strepito es. 56: Deuxime Ballade es. 57: Totentanz per pianoforte e orchestra Il pianoforte di Liszt esalta la sgranatura dei passaggi brillanti dove l'antica tecnica delle ottave spezzate di origine clementina, ai fini della percussione, mostrava un limite inaccettabile per le nuove esigenze espressive del Romanticismo. *es. 58 es. 57, continua: Totentanz per pianoforte e orchestra es. 58: Studio n. 21 dal Gradus ad Parnassum di Clementi In altre occasioni, come nella Chapelle de Guillaume Tell, la proposta di ditegg iatura che Liszt scrive quanto meno singolare e non indispensabile per un'effica ce esecuzione del frammento; denota un modo di stare al pianoforte e di tenere l e mani alte, un atteggiamento che "dice" il nobile distacco del pianista nel mom ento di grande impegno muscolare. *es. 59 Un altro affascinante caso lo troviamo nella Valle d'Obermann, alla quinta battut a. *es. 60 Qui Liszt usa la tecnica dello scivolamento tra tasto nero e tasto bianco, che t utti noi usiamo, ma che mai sceglieremmo in questo caso, perch con un contenuto d i rischio abbastanza elevato. A fronte della difficolt di controllare l'emissione del suono, l'uso dell'indice della mano sinistra che scivola produce due suoni tanto legati da suggerire un "portamento" violoncellistico, perfettam ente consono all'atmosfera dolorosa della frase, che in quelle due note trova l' apice dell'espressione. es. 59: Chapelle de Guillaume Tell (Annes de plerinage: Suisse) es. 60: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) L'uso ripetuto di un dito piuttosto che la diteggiatura distribuita nella mano i ntera un tratto tipico del pianismo lisztiano: si pu, o si dovrebbe, applicare anche dove non indicato espressamente. *es. 61 Per esempio nelle batt. 73-79 della Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. il mio suggerimento di suona re tutto il passaggio della mano destra con il terzo dito: unico modo di compete re in incisivit con la sinistra. *es. 62 es. 61: Sonetto del Petrarca n.123 (Annes de plerinage: Italie) es. 62: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. Nello Studio da concerto "Il sospiro", l'Editio Musica di Budapest riporta una v ariante delle battute finali tramandata dai discepoli di Liszt. *es. 63 Oltre alla sua diafana bellezza questa variante un eccellente esempio di diteggiatura "creativa". La sequenza di note della mano sinistra si pu anche diteggiare in modo consueto. Ma in nessun altro caso avremo il suono che l'uso sistematico del terzo dito produce, un suono portato che cre a il massimo numero di armonici, arricchiti dal "mezzo pedale" (da non cambiare mai del tutto). es. 63: Il sospiro, studio da concerto Nell'ottavo Lied di Robert Franz (R. 163), una nota derivante dall'insegnamento dello stesso Liszt, suggerisce di usare una diteggiatura che vuole imitare il su ono "secco della chitarra". *es. 64 es. 64: Lieder n. 8 da 12 Lieder von R. Franz Interessante una testimonianza di un allievo, Edwin Klahre, che esegu per il maes tro la Deuxime Ballade durante una masterclass a Weimar, nel 1884. La lezione di Liszt si sofferm sul tono della prima frase della ballata, con la mano del compositore (evidentemente la destra cui affidata la melodia), secondo Klahre, "sollevata per lo meno di trenta centimetri". Liszt gli raccont che lo fa ceva per gli spettatori dell'ultima fila che avevano pagato non solo per sentire ma anche per vedere. Ma, al di l della battuta spiritosa, si comprende che egli suonava le note della melodia separate, cadendo con l'avambraccio su ciascuna di esse, e producendo di conseguenza un "esteso e maestoso, marcato e largo suono" .<32 Nulla sullo spartito ci dice di eseguire in tal modo, ma se prendiamo in co nsiderazione il racconto di Klahre la musica assume tutt'altra autorevolezza.

L'immagine di Liszt che seduto al pianoforte riesce a trasformare la sua musica in qualcosa che lo studente non concepiva neanche, rimanda al problema che mi so no posto pagine addietro. Alla musica di Liszt occorre l'interpretazione (nel se nso etimologico della parola) di Liszt? Se la risposta s, con la scomparsa dell'i nterprete abbiamo perso anche l'opera. Se la risposta pi sfumata, allora ci occor rono pianisti in grado di sostituire in qualche misura il sommo interprete. Sia come compositore sia come esecutore, Lis zt non era chiuso nella torre del suo magistero: dispensava benedizioni senza al cuna supposta superiorit. Lo sappiamo da una lunga lista di testimonianze. Ma que ste stesse ci raccontano che Liszt al pianoforte era un fenomeno al di l di ogni immaginazione: sino agli ultimi giorni della sua vita egli trasmetteva attravers o il suono qualcosa che va oltre l'esibizione. La tarda et e i conseguenti acciacchi non avevano scalfito la magia prodotta dalla sua presenza alla tastiera, anzi in qualche modo l'avevano accentuata, sfrondandola da elemen ti superflui. Sufficienti prove dimostrano che Liszt usava in modo innovativo i pollici, sfrut tando la struttura ossea delle mani. *es. 65 es. 65: Deuxime Ballade es. 65, continua: Deuxime Ballade Ancora una volta dobbiamo arguire dalla diteggiatura, in questo caso tutta basat a sui pollici, che il suono immaginato da Liszt fosse prodotto da una sequenza d i note non legate l'una all'altra, ma percosse con l'ausilio di micro cadute d'a vambraccio, in presenza di mano e braccio rilassati. Il suono che anche noi poss iamo ottenere ricchissimo di armonici, dolce, rotondo, ma non timido. Infine, mi colpisce sino alla commozione ci che accade nelle composizioni "facili ", dove la possibilit di scelta della diteggiatura diventa molto interessante. Li szt scrive in particolari occasioni alcune diteggiature che potrebbero essere pl eonastiche, tanto sono scontate ed elementari. Spesso ci accade quando la musica ridotta a una singola voce, al limite del silenzio. Potremmo suonare quella voce con un dito solo, come fanno i bambini che mettono le mani sul pianoforte per l a prima volta. Liszt, con un'umilt sublime, si adopera per scrivere numeri adatti pi agli abecedari musicali che agli spartiti di un ineguagliabile virtuoso. Eppu re sono l che ci guardano e ci vogliono dire qualcosa che va oltre l'aspetto meramente funzionale. La disposizione spirituale di Liszt si esprime anche attraverso questi piccoli dettagli che sfuggono a chi non pu legger e la sua musica. *es. 66, 67-68 es. 66: Deuxime legie es. 67: Aux Cyprs de la Villa d'Este II (Annes de plerinage Italie) es. 68: Danse macabre di Saint-Sans Allegretto In presenza di periodi musicali organizzati per moduli che si ripetono ad altezz e diverse, la diteggiatura di Liszt tende a essere fissata una volta per tutte anche se in alcuni passaggi risulta s comoda. Un esempio di frammento elementare che non richiede un suggerimento di d iteggiatura si trova nelle ultime battute di Angelus. *es. 69 es. 69: Angelus (Annes de plerinage: Italie) perdendo L'insistenza con cui Liszt chiede le stesse dita quattro volte nulla ha a che fa re con la difficolt della scelta. La spiegazione del suo suggerimento sta nella v olont di sottolineare la monocromia e l'iterazione come elemento fondante del fra mmento. Il solo vedere le stesse dita segnalate sopra le note conduce il pianist a, quasi inconsciamente, a seguire il suggerimento musicale di Liszt, anche se n on user quelle dita. Lo stilema della replica integrale del modulo lo si ritrova costantemente nella musica tarda di Liszt; gli esempi potre bbero essere numerosissimi. *es. 70 es. 70: Sunt lacrymae rerum (Annes de plerinage: Italie) es. 70, continua: Sunt lacrymae rerum (Annes de plerinage: Italie) Sunt lacrymae rerum batt. 10-20 propone dita che non verrebbero come prima soluz ione a nessun pianista. Ma attraverso una scelta digitale eccentrica, con quei n

umerini che si intromettono tra le poche note rimaste sui pentagrammi, Liszt usa un silenzioso linguaggio per raccontarci qualcosa in pi del suo mondo, della sua anima. II 8. Sordina Perch nessuno si sorprende del fatto che nel Concerto op. 37 n. 3 di Beethoven l' intero secondo movimento viene eseguito dagli archi, esclusi i bassi, con sordin a, anche quando il testo richiede una sonorit intensa? Perch la sordina che Cajkovskij prescrive a tutti gli archi nel quarto movimento della Se sta Sinfonia "Patetica" (batt. 147 in corrispondenza di un forte che arriva sino al fortissimo) colpisce tanto la nostra sensibilit? Per il semplice motivo che la sordina non comporta soltanto una riduzione della sonorit, ma un cambiamen to di timbro, che pu essere utilizzato anche nel forte, dando a questo un signifi cato ben diverso dal consueto. Allora perch il cambiamento di timbro, realizzato nel pianoforte con la percussione su due corde invece che su tre, deve essere ip otizzato soltanto nel pianissimo?<33 In Elsas Brautzug da Wagner, Les Sabennes da Gounod e Aux Cyprs de la Villa d'Este II la sordina viene espressamente richiest a da Liszt nel ppp=pi chepianissimo, nel pp=pianissimo, nel p=piano e nel mf=mezz oforte. Questo significa che la conservazione del timbro prioritaria, nelle circ ostanze pi differenti. Non sto mettendo in discussione la sordina applicata alle sonorit minime; sto proponendo invece di applicarla anche in situazioni diverse e in modo difforme da una regola accettata acriticamente. Nel Pi lento e con intimo sentimento delle Harmonies du soir *es. 71 penso che la qualit espressiva della melodia, fatta di poche note, vada esaltata con l'uso de lle tre corde, evitando la sordina. Ma l'accompagnamento quasi arpa viene molto pi agevole se eseguito con sordina. Quindi occorre un'alternanza di tre e due cor de per dare un contrasto che esprima tutte le potenzialit del momento musicale; c onsiderando anche che la melodia, fatta di un solo suono, si appoggia su un acco mpagnamento composto da sei suoni, sin troppo sonoro se non si tiene sotto contr ollo. es. 71: Harmonies du soir, undicesimo Studio trascendentale Pi lento con intimo sentimento una corda l'accompagnamento quasi arpa sempre arpeggiato Le circostanze nelle quali opportuno usare il pedale sinistro soltanto per picco li frammenti di testo sono infinite. In questa sede sufficiente dire che la sordina non si usa soltanto per lunghi pe riodi musicali in sonorit smorzate, ma anche (e molto spesso), per mutare il timbro di un particolare del testo, fin o al caso di un semplice, isolato accordo. Inoltre la sordina, come peraltro il pedale di risonanza, non concepibi le come uno strumento tecnico in cui si diano soltanto on/off. Cos ci stato detto ed tuttora insegnato ai giovani pian isti. Al contrario, la sordina molto utile per organizzare un lungo diminuendo o un lungo crescendo, abbassando la o sollevandola con estrema lentezza. Ci a condizione che il pianoforte che suo niamo sia stato "intonato" in tutta la superficie dei martelletti.<34 Se in questo senso siamo fortunati, possiamo addirittura conside rare che il pedale sinistro ci offra non uno ma perlomeno due diversi timbri olt re quello che si ottiene suonando tre corde, sempre che si sappia abbassarlo anc he a met corsa. In ogni caso, se cerchiamo il punto pi basso della sonorit per poi crescere al pi alto, va da s che la sordina ci aiuter. Anche qui gli esempi sono in finiti: nel Mephisto-Valzer alla batt. 676 incomincia un crescendo che non si ferma, come appare a prima vista, alla batt. 693 ma prosegu e ininterrottamente (dal punto di vista emotivo), sino al parossismo del climax della batt. 792. *es. 39 Di fronte alla richiesta dell'impossibile (un crescendo cos, nei fatti, quasi insostenibile) partire con la sordina e conservarla quanto ci riesce, sposta il crescendo pi in avanti e carica il suo punto di partenza di una potente energia che non deve ancora sprigionarsi del tutto nella

parte grave della tastiera. Poco pi in l, alla batt. 806, quando la tensione non trova sfogo tonale ma continu a a girare a vuoto su accordi di settime irrisolte, il diminuendo dal fortissimo al pianissimo pu essere aiutato dalla pressione graduale sul pedale sinistro sin o alla batt. 807. *es. 72 Con lo stesso proposito di costruire spazi sonori estr emi, alla ripresa del Presto (batt. 857), propongo di conservare la sordina per quattro battute e poi solleva rla con estrema lentezza nel corso del crescendo. es. 72: Mephisto-Valzer Non possiamo chiedere ai compositori del secolo XIX una dettagliata prescrizione dell'utilizzo del pedale sinistro. Liszt uno dei primi a diffondersi in indicazioni sull'uso dei pedali (ma Beethov en il primo a esigere rigore ed esattezza nella lettura dei suoi testi). Sui sug gerimenti che ho appena proposto, tuttavia, mai troveremo tracce negli spartiti ottocenteschi. Quest'assenza non vuol dire, come qualcuno incautamente afferma s ulla pedalizzazione beethoveniana, che i pedali si debbano considerare esclusiva mente dove essi sono segnalati dall'autore. Basta una breve escursione tra testi pianistici vari, per scartare un'ipotesi simile come frutto di una filologia fa rneticante. II. 9. Pedale "La pi grande tecnica ha la sua sede nel cervello, essa si compone di geometria, valutazione delle distanze e ordine sapiente. Ma anche con ci siamo al principio, perch alla vera tecnica appartiene anche il tocco e soprattutto l'uso del pedale [...]. Colui per la cui anima non passata una vita non dominer mai il linguaggio dell'arte". F. Busoni, Scritti e pensieri sulla musica, Ricordi, Milano, 1954, p. 26. Penso sia un dato pacifico per chiunque abbia messo le mani sul pianoforte: il " pedale di risonanza" (d'ora in poi soltanto pedale) un elemento indispensabile a lla creazione della musica romantica per tastiera e quindi all'interpretazione d el pensiero musicale degli autori di quel periodo. In questo paragrafo mi propon go di chiarire come una preferenza di pedale possa influenzare in modo decisivo il risultato globale della nostra indagine. Una scelta di pedale rappresenta una suggestione di fraseggio che controproducen te ignorare. Il segno di un lungo pedale un tacito indirizzo a valutare il respi ro della frase con altrettanta ampiezza. Correggere la pedalizzazione in segment i pi brevi porta come conseguenza inevitabile una visione della frase pi frammenta ta. Se pensiamo che l'Ottocento si indirizzato verso fraseggi di grande respiro e che in particolare Liszt guarda al respiro del canto umano, anche il pedale un elemento della realizzazione di questa istanza. Per esempio nella perorazione finale di Les Cloches de Genve l'uso del pedale non suggerito dall'autore, ma a fronte di un basso che appare ogni due battute, cam biarlo ogni battuta comporterebbe la perdita di volume e di armonici, e la lunga frase assumerebbe un respiro asfittico e ripetitivo. *es. 73 es. 73: Les Cloches de Genve (Annes de plerinage: Suisse) La sovrapposizione di armonie non lontane, oppure di ritardi<35 con le loro riso luzioni, fa parte del pensiero musicale di Liszt. La produzione del suono, la creazione di una nuova sonorit e lo svilupp o delle sue potenzialit sono lo scopo del comporre di Liszt. Spesso non un progra mma dichiarato (e forse neanche del tutto cosciente), ma il suo talento formidab ile trasforma ogni idea musicale che trova vita sulla tastiera in invenzione son ora (a parte alcune delle prime prove della giovinezza). Con la grande quantit di note che scrive sui pentagrammi, Liszt intende riempire spazi, creare atmosfere , ambienti sonori nei quali immergere le sue melodie. Chi le riproduce oggi deve sapere che non il movimento ginnico delle mani lo scopo di tante difficolt digit ali, ma la produzione di un suono, magniloquente o intimissimo non importa, nel quale il pianoforte, strumento finalmente giunto al suo apogeo, celebra i suoi p i grandi trionfi. Il pedale di Liszt strumento di dinamica e di agogica. Al di l dell'uso che si fa comunemente possibile ricavare da esso effetti particolari nei crescendo: l'abi

tudine acritica di "ripulire" (cambiare) il pedale quando sembra essere di nocum ento alla chiarezza pu essere un errore di prospettiva. L'uso e l'abuso del pedal e di risonanza non sono una variabile indipendente: esso va collegato al tocco, ovvero all'articolazione dei suoni che la mano produce.<36 Ovviamente se non si riesce ad andare con il dito al fondo del tasto, a suonare ogni nota nella giust a gerarchia, riducendo e marcando le cose in modo appropriato, il pedale apparir sempre troppo.<37 Se invece le mani svolgono il loro compito, allora all'uso del pedale destro si aprono spazi sterminati e la musica, attraverso risonanze semp re presenti, guadagna fascino e bellezza. Dunque nel crescendo il pedale va mess o esattamente come si usa il pedale dell'acceleratore delle nostre automobili qu ando si vuole aumentare la velocit: abbassandolo gradualmente senza sostituirlo n el corso del crescendo ma soltanto al termine di esso, addirittura includendo l' ultimo accordo (breve), anche se armonicamente nuovo. es. 74, 75 es. 74: Musorgskij, Quadri da un'esposizione: Gnomus velocissimo es. 75: Musorgskij, Quadri da un'esposizione: Passeggiata Un tipico caso di pedale a crescere si ritrova in Funrailles alla batt. 151 *es. 76: le forcelle di crescendo che accompagnano le ottave parallele sono assai avv antaggiate da un pedale che comprende tutte le note delle singole scale, partend o da zero per ogni frammento, fino alla completa pressione; va aggiunto che le f orcelle richiedono il sistematico ritorno A piano. Altre soluzioni appiattiscono la dinamica o rendono il passaggio confuso. es. 76: Funrailles (Harmonies potiques et religieuses) Non mi stancher mai di ripetere che "restare" sul fortissimo rende la musica di L iszt (ma non lo stesso per ogni altra musica?) banale e volgare: cos facendo si perde la principale chiave di let tura di tanta esuberanza fonica, ovvero la forte caratterizzazione dinamica collegata a una continua ricerca di b revi linee agogiche. Il cambio del pedale pu essere "sporco", ovvero incompleto se l'armonia non muta, ma va "ripuli to" di qualche nota di passaggio. *es. 77 es. 77: La leggenda di San Francesco di Paola che cammina sulle onde es. 77, continua: La leggenda di San Francesco di Paola che cammina sulle onde Il diminuendo pu avere un aiuto dal sollevamento lento del pedale, mentre certame nte esso va chiuso con estrema lentezza in tutte le occasioni che possiamo defin ire "smorzando". Purtroppo i moderni pianoforti propongono l'opzione di un pedal e da adoperare come un aperto/chiuso di un apparecchio elettronico. Il fascino d el pedale vive tra il s e il no in quella zona "grigia" che la stragrande parte dei giovani pianisti disconos ce. Nel secondo brano della Suisse, Au Lac de Wallenstadt, Liszt prescrive lunghi pe dali anche se si sovrappongono le risonanze di gradi congiunti: l'alternativa, c ambiare il pedale a ogni battuta, distrugge l'atmosfera e il suono che da essa deriva. Alla fine del pezzo si pu allungare a due battute il pedale original e, la sovrapposizione di tonica e dominante (suonando questa pi fievole) assoluta mente in linea con il senso del brano. *es. 78'79 es. 78: Au Lac de Wallenstadt (Annes de plerinages: Suisse) es. 79: Au Lac de Wallenstadt (Annes de plerinages: Suisse) Ma come regola aurea in Liszt e in ogni altro compositore romantico, il pedale n on va cambiato se l'armonia non cambia.<38 L'idea che il pedale si debba ripulir e a ogni battuta in presenza di un'armonia ferma una convenzione scolastica diff icile da estirpare. importante insegnare che ogni movimento del nostro piede des tro influisce profondamente sull'andamento e sul ductus della musica. *es. 80, 8 1 es. 80: Consolation n. 3 Lento placido cantando ppp sempre legatissimo es. 81: Chopin, Notturno in Re bemolle maggiore op. 27 n. 2 Lento sostenuto

All'incipit di Funrailles segnalata una pedalizzazione che appare irrealizzabile sui pianoforti moderni. Eppure non cos. Il problema non sta nell'eccesso di pedal e ma nella relazione di sonorit tra il rintocco delle campane a morto nei bassi e gli accordi della mano destra. *es. 82 Se si suonano gli accordi pi f orti delle campane, il pedale impossibile; se si suonano pi piano, come Liszt ric hiede, tutto si chiarisce e l'effetto ottenuto con il lungo pedale, i rintocchi in primo piano e gli accordi prima lontani e poi sempre pi vicini, si no a sovrastare drammaticamente le campane, sono straordinari. es. 82: Funrailies (Harmonies potiques et religieuses) Introduzion Adagio Un'altra abitudine diffusissima a livello scolastico (e che rischia di permanere a livello professionale) quella di sostituire il pedale senza prendere in consi derazione cosa si fa con le mani. Le ultime battute della terza Consolation sono concepite come "smorzando" sino a un silenzio pregno di riverberi. *es. 83 La s oluzione meno problematica dice di togliere il pedale alla penultima battuta. Co s, per, si tradisce il pensiero dell'autore e si mortifica il senso della musica. La soluzione non si trova nel pedale, ma nella produzione di un su ono quasi senza transitorio d'attacco, composto di armonici che devono confonder si con quelli dei precedenti accordi.<39 Questo un tipico esempio di come la fed elt alla lettera del testo non sia formalismo o filologia pignola: qui in gioco l 'immagine di Liszt, la qualit della sua invenzione, il senso profondo della sua musica. Basta un errore di questo genere (perch di errore si tratta) per deformare il suo pensiero e ridu rlo a poca cosa. es. 83: Consolation n. 3 Ci sono infiniti esempi di pedale che supera non una ma pi battute con l'armonia ferma. Cosa sarebbero queste battute senza un pedale unico? Un colpo di genio di mezzato. *es. 84 es. 84: Les Sabennes dall'opera la Regina di Saba di Gounod Andante fondamentale conoscere l'uso del pedale "ritmico", che si distingue dal pedale " melodico". Mentre il primo apre gli smorzi contemporaneamente al suono prodotto, il secondo si sostituisce sul tactus prescelto e si riabbassa subito dopo. La s tessa musica suonata con il pedale melodico o quello ritmico assume caratteri co mpletamente diversi: certe difficili situazioni vengono risolte solo cambiando i l tipo di pedalizzazione. La routine vuole sempre il pedale melodico, il pedale ritmico una scelta consapevole. Un esempio tra i mille possibili: nel Mep histo-Valzer il cambio della pedalizzazione da melodica a ritmica produce uno sp ostamento dell'attenzione dalla melodia al ritmo, dal rumore confuso e continuo alla definizione puntuale dell'articolazione dei suoni. Un principio che vale pe r molte circostanze, da Mozart a Bartk, in Liszt pu rappresentare una svolta interpretativa. La chiarez za, che richiede molte virt concomitanti da parte dell'esecutore, una carta vince nte del compositore ungherese. Ignorarla, nascondendo dietro un pedale fumoso un tocco evanescente (anche nel forte...), significa scaricare sul testo lisztiano i nostri problemi. Il Mephisto-Valzer un esempio eccellente per testare come il cambio di pedale po ssa mutare radicalmente la visione di un brano. Tutta la prima e la terza parte richiedono un'energia fuori dal comune e un suono tagliente per illustrare un carattere aggressivo e sarcastico. La pedalizzazione tradizionalmente melodic a porta fuori bersaglio e ostacola anche una buona risoluzione tecnica del carat tere richiesto. *es. 85 es. 85: Mepbisto-Valzer es. 85, continua: Mephisto-Valzer p scherzando In una pagina cos ritmica il supporto di un pedale che sottolinei il primo impuls o della battuta, come Liszt stesso suggerisce, un elemento intepretativo essenzi ale. Tuttavia il segno grafico usato dall'edizione originale pu indurre nell'equi voco di un pedale sostituito invece che premuto. Alle batt. 260-270 della Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H *es. 86 la scelt

a tra pedale ritmico e pedale melodico decisiva per le sorti della musica. Se se guiamo le indicazioni di Liszt, possiamo comunque optare per il pedale melodico e quindi per un suono continuo e magmatico, cancellando gli accenti proposti da Liszt a ogni cambio di basso. Se scegliamo il pedale ritmico, esalteremo gli acc enti. Ma, per evitare un'imbarazzante diminuzione di volume in un passaggio che vuole riunire in s tutta la tastiera del pianoforte in un unico grido, Liszt pres crive un pedale unico per le ultime due battute. Aggiungerei un dettaglio decisivo: quel pedale lungo non va tolto se non dopo avere ascoltato per un attimo la risonanza dell'ultimo accordo. es. 86: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. es. 86, continua: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. L'esempio tratto da Aprs une lecture du Dante *es. 87 estremamente eloquente di q uanto l'uso errato del pedale di risonanza possa stravolgere il senso profondo d el pensiero musicale di Liszt. Il suo suggerimento di abbassare il pedale da un basso sino a quello successivo si scontra con il problema della trasformazione d el pianoforte odierno rispetto a quelli usati all'epoca della composizione del b rano. Questo dato spesso sufficiente per escludere a priori l'ipotesi di seguire l'idea lisztiana. es. 87: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) Presto agitato Il suggerimento viene cos eluso, danneggiando in maniera irreparabile l'atmosfera creata dall'uso del pedale. Ma la soluzione c' ed tutta nelle mani: l'uso propri o del pedale obbliga il pianista a suonare con un volume inferiore al basso tutt e le note a esso successive, sia a destra che a sinistra, per evitare la sovrapp osizione di troppi suoni estranei gli uni agli altri. Liszt in questo caso non vuole la chiarezza (che ri sulterebbe dalla correzione del suo pedale), vuole ombre di presenze concrete, perch descrive una scena incerta, appe na intravista. Eseguire tutto il passaggio esaltando il gesto tecnico, marcando ogni cosa per suonare in modo brillante, significa tradire un'idea straordinaria mente innovativa. Qui gi realizzata la tesi dell'Impressionismo, per la quale le note non hanno valenza in se stesse, ma partecipano a un pensiero musicale che le trascende. come se es aminassimo il dettaglio di un centimetro quadrato di affresco concepito per esse re ammirato a grande distanza. Ovviamente, concentrandoci sul dettaglio osserver emo una pennellata incomprensibile (e forse anche sgraziata). Accade cos anche ne lla musica che vuole essere ascoltata "da lontano". Non occorre arrivare a Debus sy per comprendere questo nuovo concetto del suono. Gi Beethoven, con l'ovvio con corso del suo strumento, aveva concepito il tema del Rond della Sonata op. 53 com e una grande immersione nelle risonanze della tonalit di Do maggiore (Francis Pou lenc nei suoi pezzi per pianoforte usa il termine "bagnato di pedale"). E anche l, guai a pensare che il pedale sia un problema da ignorare: sono le mani, il lor o tocco leggero e differenziato, a risolverlo felicemente. Nel secondo "quadro" di Aprs une lecture du Dante *es. 42 si ripropone lo stesso quesito, in termini meno traumatici, ma non meno decisivi. La necessit di conserv are il pedale per tutta la discesa cromatica la chiave di lettura musicale del frammento. Per farlo c' una sola soluzione ragionevole: suonare il b asso e la nota pi alta della melodia come punto agogico e "scivolare" di sonorit c on la scala discendente. In tal modo tutte le note successive alla prima si dimostrano non melodiche, bens come la scia di una cometa, un pulviscolo atmos ferico: il numero delle note virtualmente si riduce, perch le uniche importanti t ra esse sono la prima di ciascuna scala cromatica; gli accordi della sinistra perdono il senso di ripetizione petulante, l'attenzione dell'asco ltatore si concentra soltanto su un gesto e non si perde in elementi che vivono solo in quanto riflessi dall'impulso iniziale (che sar anche sottolineato da un discreto slancio agogico). Sono due esempi tra mille e li ho scelti perch il brano molto eseguito da giovani in cerca di gloria (lo ero anch'io,

ai miei tempi). Va da s, ma meglio dirlo, che il pedale di risonanza pu e deve ess ere usato in modo parziale proprio quando si cerca una soluzione che contemperi l'esigenze di chiarezza e di atmosfera. Nel caso precedente tratto da Aprs une le cture du Dante *es. 87 il pedale, affondato completamente all'inizio, pu sollevar si in modo molto graduale sino al basso successivo. Con l'avvertenza che i bassi vanno suonati veramente a fondo tasto. Se cos avviene, la loro vibrazione soprav viver al sollevamento del pedale mentre le note intermedie ribattute, suonate app ena, tenderanno a svanire. Difficile, ma possibile. Nessuno potr censurare un'esecuzione della Ronda degli gnomi (Gnomenreigen) tutta rivolta al suono secco e asciutto. Ma se la si suona su un pianoforte quasi con temporaneo a Liszt, come per esempio lo Steinway del 1892 che ho la gioia di uti lizzare, con smorzi e corde ancora originali, allora le indicazioni di Liszt, pe r l'uso del pedale di risonanza in presenza di suoni staccati, acquistano un alt ro significato. Tutta la Ronda, che sembra essere, in assenza di pedale, un virt uosistico exploit di bravura, diventa miracolosamente un pezzo di colore, di mala , di insidiosa seduzione che rivela il suo vero volto mefistofelico soltanto nel climax. Ma esiste una composizione di Liszt veramente e completamente scherzosa ? es. 88: Studio in la minore, secondo Studio trascendentale poco sostenuto Tipico errore in casi come questo, tratto dal secondo Studio trascendentale *es. 88, alzare il pedale, mentre non solo la richiesta di Liszt ma anche la conosce nza del nostro strumento impone di non sostituirlo, per ottenere il massimo risu ltato sonoro attraverso quattro sollecitazioni consecutive di tutti gli armonici afferenti alle corde percosse. Le prime tre battute di Wilde Jagd (Caccia selvaggia), ottavo Studio trascendent ale, andrebbero suonate con un solo pedale di risonanza. Qui, chiaro, ci scontri amo con le reazioni delle tavole armoniche dei nostri giorni che rendono quasi i mpraticabile questa indicazione. L'unica soluzione possibile, comunque un compro messo, di suonare pi forte il primo e l'ultimo Do basso nella prima battuta e men o forti tutte le altre note di passaggio in modo da far prevalere la tonica e sostenerla con il pedale come Liszt desiderava. L'effetto di suono s ostenuto fino ai due staccati finali la strada maestra da seguire. Togliere il pedale in anticipo porta a diminuire l 'efficacia brutale degli staccati. *es. 89 Le batt. 89-91 della Ricordanza, nono Studio trascendentale, presentano un belli ssimo basso<40 che va conservato per ciascuna battuta il pi a lungo possibile. An che qui la scommessa si vince con le mani, senza sconfessare l'intuizione di Liszt: il basso va suonato a fondo tasto, sonoramente, tutte le note delle ar monie il pi piano possibile; se occorre, si cambia il pedale verso la fine della battuta, "sporco". In questo mo do la vibrazione del La bemolle basso non si fermer, mentre le note sfiorate svaniranno con il nuovo pedale. *es. 90 es. 89: Wilde Jagd, ottavo Studio trascendentale Presto furioso es. 90: Ricordanza, nono Studio trascendentale calmato Le ultime battute di Chasse-neige, ovvero dell'intero ciclo degli Studi trascend entali (perch cos vanno intese, dando loro il peso giusto, adeguato alla funzione di chiudere un ciclo musicale di sessantacinque minuti, con il lungo e drammatic o diminuendo e con l'estremo, disperato slancio), sono un bell'esempio di come u n differente modo di vedere la pedalizzazione possa mutare il senso della musica . *es. 91 Se togliamo il pedale prima dell'ultimo accordo, la conclusione sar un rivolto di quarta e sesta della tonica, come dire che un edificio sonoro immenso termina con una sospensione, un punto interrogativo sconcertante. Se conserviam o il pedale come propone l'allievo di Liszt, Emil Sauer, editore degli Studi nel la Collana Peters, il senso della conclusione torna a essere consueto, con la fo ndamentale al basso e con il pianoforte risonante per cinque ottave. Non conosci amo il pensiero di Liszt e le due alternative ci possono lasciare perplessi, ma

liberi di scegliere. es. 91: Chasse-neige, dodicesimo Studio trascendentale Va detto, a vantaggio di coloro che restano fedeli alla lettera per tradire lo s pirito (e le leggi della fisica che governano e spiegano da dove nasce la bellezza del suono del pianoforte), che un a pausa tra due note non deve minimamente far pensare all'obbligo di interruzion e del flusso sonoro. Per evitare discussioni mi appello all'autorit di Beethoven, il primo musicista (anticipato in pochissime circostanze da Haydn) a richiedere effetti specifici di pedale all'esecutore. Le ultime tre battute del primo movimento della Sonata op. 106 esigono un pedale tenuto a oltranza con la corona. *es.. 92 Nell'incipit es. 92: Beethoven, Sonata in Si bemolle maggiore op. 106 es. 93: Beethoven, Sonata in Do minore op. 111 della Sonata op. 111 il pedale di Beethoven va ben oltre il segno grafico della pausa, e comunque non va assolutamente sostituito dopo aver suonato l'accordo di Sol maggiore. *es. 93 Cosa voglio dire con questo? Anzitutto, la grafia usata dai compositori per il pianoforte non coincide con l' uso del pedale. Questo pu, anche senza particolari richieste dell'autore, essere prolungato sopra la pausa, se in una visione complessiva del brano tale effetto necessario. Gli esempi che possono essere portati a favore di quest'affe rmazione, sono talmente numerosi che evito di appesantire il discorso. *es. 94, 95, 96 Ciascuno pu cercarli nei testi dove i compositori hanno esplicitamente pro posto questa soluzione e, per logica conseguenza, trasferire un approccio simile dove invece le indicazioni originali manchino. es. 94: Jeux d'eau Villa d'Este (Annes de plerinage: Italie) es. 95: Ballata dall'Olandese volante di Wagner es. 96: Sunt lacrymae rerum (Annes de plerinage: Italie) Ma il pedale tenuto sotto uno staccato non si traduce in un'obbligata omogeneit d i figurazione: in quest'esempio la croma e la minima possono e devono essere suo nate in modo diverso, cos che anche in presenza del pedale si distingua nettament e il senso dei due accordi (levare/battere). *es. 97 es. 97: Marche funbre (Annes de plerinage: Italie) Inoltre, oggi noi colleghiamo il segno di staccato (espresso graficamente dal pu nto) all'effetto prodotto dalla chiusura dello smorzo, un'interruzione del suono radicale, secca. Ci dovuto alla qualit del feltro che reperibile ai nostri giorni . Ma dobbiamo assolutamente sapere che nell'Ottocento la lana usata per costruir e i feltri degli smorzi era differente e lo staccato assumeva un aspetto consegu ente. Con ogni probabilit era difficile ottenere una chiusura secca, mentre era p i naturale uno smorzato graduale. Riporto questi dati che possono sembrare pignol i per il semplice fatto che la presenza di staccati in alcuni brani mi lasciano sempre un dubbio. Per esempio, nella seconda trenodia Aux Cyprs de la Villa d'Est e alle batt. 11-14 troviamo sei accordi staccati: se li suoniamo come nostro cos tume, risulteranno quasi scherzosi. *es. 98 es. 98: Aux Cyprs de la Villa d'Este II (Annes de plerinage: Italie) possibile introdurre un elemento scherzoso in un canto funebre? Lo staccato uno stilema che va sempre contestualizzato nel carattere del brano e nella storia de i nostri strumenti. Lasciarsi guidare da quelli che abbiamo sotto le mani nelle scelte cos influenti sull ethos della musica, ci pu portare fuor i strada. E non parlo solo di Liszt, ma di tutta la musica dove i suggerimenti timbrici sono espressi nei dett agli (il non staccato di Beethoven e lo staccato in Schubert richiederebbero un discorso a parte). Infine il pedale di risonanza (lo dico solo per chi non ne fosse al corrente!) n on nasce per suonare "pi forte" (e quindi non si chiama "pedale del forte"), e neanche per suonare legato, ma serve a mettere in moto tutti i suoni armonici e tutte le risonanze disponibili sulla tavola armonica, arricchendo i s uoni fondamentali percossi. Privare un testo musicale di questa arma potente sig nifica togliergli la possibilit di esprimere tutta la bellezza fisica del suono in s, con le incalcolabili conseguenze che dalla fisica si muovono ad altri

aspetti della fruizione musicale. Come corollario di questo assioma affermo che cambiare il pedale di risonanza qu ando l'armonia ferma con altissime probabilit un errore che danneggia la musica e l'ascolto. Le ultime battute dell Adagio sostenuto della Sonata op. 106 sono corredate da un pedale futuristico che rende questo passaggi o arcano, evocativo, memorabile. *es 99 A qualcuno un pedale cos potrebbe sembrar e "scorretto" e quindi da ripulire, sostituendolo per lo meno una volta. Non lo fa per rispetto a Beethoven, ma senza comprendere che un segno cos innovativo apr e infiniti spazi alla nostra fantasia e va accolto come sistematico atteggiament o nei confronti dell'intero Ottocento pianistico. *es. 100, 101 Se togliamo spesso il pedale mortifichiamo la musica e il nostro amato strum ento. Ripeto: la soluzione dei problemi che possono sorgere nell'uso generoso de l pedale destro sta nella selettivit del tocco. Rimando alle illuminate parole di Ferruccio Busoni poste all'inizio di questo paragrafo. es. 99: Beethoven, Sonata op. 106, terzo movimento es. 100: Beethoven, Sonata op. 106, terzo movimento es. 101: Beethoven, Sonata op. 106, primo movimento Nel Feierlicher Marsch aus Parsifal, trascritto da Liszt nel 1883, il ritmo sole nne e inflessibile delle semiminime al basso esige una pedalizzazione inusuale. Liszt stesso lo chiede, pregando con un 'apposita nota a pi di pagina di osservare scrupolosamente i suoi suggerimenti (O n prie d'observer exactement les indications de la pedale) ?es. 102 Anche qui, c ome in tante altre occasioni, la scelta pi facile quella di rinunciare alla sfida e pedalizzare ogni nota separatamente. Nessuno scandalo: ma l'atmosfera impregn ata di incenso, la visione incerta, la magia del mito si perde nella concretezza della nostra miopia intellettuale. Poich la trascrizione in s un fenomeno di pres tidigitazione, l'aura del pedale assume un'importanza decisiva. Se andiamo troppo vicini o usia mo la lente d'ingrandimento la magia mostra tutte le sue rughe, come le signore di una certa et che preferiscono luce velata piuttosto che uno spot impietoso. es. 102: feierlicher Marsch dal Parsifal di Wagner Mssig bewegt (Andante moderato) Ma, nel caso del Parsifal, nessuno pu pensare di piazzare un pedale per ogni batt uta con un criterio burocratico. Aderendo allo spirito della richiesta di Liszt, propongo di conservare un mezzo pedale evitando di creare fratture tra una battuta e un'altra. Insomma ancor pi pedale di quanto Liszt non richieda! L'indicazione di pedale va sempre interpretata. I compositori romantici che avev ano preso l'ottima abitudine di segnalare le loro idee sulla pedalizzazione, non possedevano gli strumenti grafici per distinguere tra pedale ritmico e pedale m elodico, tra pedale intero e mezzo pedale. Ma queste distinzioni sono essenziali per comprendere e realizzare le loro intuizioni. Liszt spesso ci ha lasciato in dicazioni dettagliate sull'uso del pedale, ma sta a noi comunque la scelta di seguirle sistematicamente, occasionalmente, selettivamente oppure di i gnorarle. La pratica ci dice che un pedale segnato come negli esempi che seguono non da prendere alla lettera ma nello spirito, in quanto segnala l'intenzione d i non ascoltare note percosse separatamente, quanto piuttosto una massa sonora i n movimento, un'unit musicale. *es 103, 104 Nello stesso tempo una pedalizzazione alla lettera creerebbe insopportabile confusione. es. 103: Ballata dall Olandese volante di Wagner Pi mosso, agitato es. 104: Tarantella da Venezia e Napoli, supplemento alla Deuxime Anne de plerinage Nel caso della Ballade aus Der fliegenden Hollnder, dunque, mezzo pedale che si s olleva sulle crome in diminuendo, nel caso della Tarantella da Venezia e Napoli, mezzo pedale che si pu cambiare discretamente, senza mai sollevarlo del tutto. S e si individua il punto esatto della corsa del pedale in cui gli smorzi si allon tanano dalle corde ("la zona grigia"), si scoprir che lo spazio di manovra esiste , e qui come in molte altre occasioni sar realizzato il pensiero dell'autore. La Leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli un brano prevalen temente collocato sugli acuti del pianoforte. Liszt propone una ricca pedalizzaz ione, assolutamente necessaria vista la tessitura. La personale esperienza di pa

lcoscenico mi suggerisce pedali vistosamente pi lunghi di quanto Liszt chieda. Po sso capire che sulla carta essi siano inaccettabili, ma garantisco che per dista nza tra il pianoforte e la prima fila di sedie in platea, le sovrapposizioni arm oniche conseguenti sono non soltanto innocue, ma benefiche *es. 105, 106, 107 Un'altra buona abitudine che nasce dalla conoscenza profonda del pianoforte, que lla di abbassare il pedale di risonanza prima di incominciare a suonare. es. 105: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli poco a poco riten. es. 106: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli es. 107: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli es. 107, continua: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccell i Un esempio evidente, che fa comprendere chiaramente il risultato, l incipit della Sonata di Liszt. *es, 108 Nel piano i due "pizzicati" suonano pi ricchi e sonori, se tutta la cordiera vibra per simp atia, anche per un attimo. Se invece il pedale viene abbassato insieme alla nota staccata l'effetto sar ridotto. Il pe dale anticipato non toglie nulla allo staccato. Un'intelligente applicazione di questo principio fisico pu essere presa in considerazione ogni volta che ci sedia mo al pianoforte per suonare una musica che rientra a pieno titolo nella storia del nostro strumento.<41 es. 108: Sonata in Si minore Purtroppo non esistono indicazioni di pedale nella Sonata in Si minore e certe d ecisioni sono affidate interamente alla sensibilit dell'interprete. Ancora una vo lta ci ritroviamo a cercare un uso del pedale destro che collabori efficacemente alla definizione dell'ethos della musica. Cos alle batt. 55-83, in uno dei famosi e famigerati passaggi di ottave, che sono croce e delizia di tutti i pianisti, dove scrivo "PED" propo ngo non di sostituire il pedale, bens di abbassarlo (pedale ritmico). es. 109: Sonata in Si minore Le mie scelte hanno un triplice scopo: seguire la linea armonica, rendere il fra seggio il pi unitario possibile, far risuonare la tavola armonica al massimo grad o, riferendoci sempre al basso armonico ed evitando di lasciare scoperti gli acu ti. *es, 109 Per questi stessi motivi proporrei una soluzione simile alle batt. 673-710. *es, 110 Ma anche: per ovvi motivi armonici le batt. 682, 684, 690, 692 vanno suonate pi intensamente de lle batt. 683,685,691,693, come Liszt stesso fa intendere con le forcelle presen ti nell'autografo. In poche parole, se si pone attenzione all'armonia, il passo si fraseggia da solo. es. 110: Sonata in Si minore es. 110, continua: Sonata in Si minore Entrambi gli esempi sono occasioni nelle quali dobbiamo operare un cambio di men talit. I passaggi di ottave non sono un momento di virtuosismo fine a se stesso; il pensiero musicale si esprime attraverso tecniche complesse, ma non per questo deve perdere nobilt e melodicit. Con un po' di sforzo, possiamo collocare questi passaggi nella zona della vocalit e trattarli come musica tout court. es. 111: Sonata in Si minore Nella Sonata in Si minore il cambio di pedale a met batt. 349 una iattura. Bisogn a avere il coraggio di tenerlo sino alla successiva e sollevarlo cos lentamente d a collegarsi al prossimo basso. *es, 111 Il risultato sar eccellente se si avr la sensibilit di suonare le armonie della mano sinistra molto pi piano del b asso e della melodia. Questo caso si ritrova in innumerevoli circostanze nella Sonata come in altre composizioni d i Liszt. L'attenzione dell'esecutore deve appuntarsi al ritmo armonico e considerarlo come una guida decisiva per la pedalizzazione. I pedali impossibili sono pochi, basta sottrarre suono alle part i secondarie. Per ultimo esempio, voglio osare le reazioni pi spiacevoli sottoponendo ai miei l ettori un'ipotesi scandalosa ma affascinante. Tutti ricordano le memorabili batt

ute finali della Sonata e l'indimenticabile nota bassa conclusiva (ottava o nota singola? l'autografo non poi cos chiaro). Ma quella nota, un Si na turale, la risoluzione di un'altra nota, ben pi significativa, il Do naturale, ch e apre un mondo di suoni che cadono dal cielo come un dono divino, i cinque acco rdi successivi a esso. Ora, con la mentalit di chi guarda alla linea armonica al di sopra di tutto, il mio pedale potrebbe essere il seguente. *es, 112 es. 112: Sonata in Si minore In tal modo si va troppo in l? Forse s. Ma la tesi da cui si parte per ragionare c os, aiuta Liszt a diventare agli occhi degli scettici un grande musicista, nella cui opera i valori fondanti sono , ancora e sempre, quelli che ammiriamo e facciamo nostri nella grande musica europea. II. 10. Proposte Nel vecchio e fondamentale libro di Humphrey Searle, The Music of Liszt, trovo u n'opinione tipica del musicologo che legge la musica senza inverarla nella prati ca di palcoscenico: quando si esegue un brano, certi teoremi si squagliano come neve al sole, sostituiti da altri metri di giudizio. A proposito della Deuxime Ba llade, Searle scrive che l'immediata replica del gruppo di idee iniziali, esposte prima in Si minore e po i in Si bemolle minore " una variante dei segni di ripresa che si trovano alla fine dell'esposizione della sonata clas sica: mentre Liszt dal punto di vista formale sentiva che la sezione richiedeva una ripetizione, il fatto che essa abb ia luogo in una chiave diversa, aggiunge un elemento di variazione in pi."<42 Non basta. Anzi, a mio avviso, una spiegazione cos formale mortifica l'intuizione li sztiana. Secondo la logica dell'interprete, la frase che si ode prima in Si mino re e poi in Si bemolle minore suona psicologicamente e timbricamente diversa. No n si tratta di una replica ma di un nuovo episodio che usa gli stessi materiali della prima esposizione. Inoltre non si deve trascurare che il "programma" del p ezzo il mito di Ero e Leandro, nel quale si narra di ripetute traversate notturne dell'Ellesponto: anc he volendo ignorare la trama, la dimostrazione della suprema sensibilit di Liszt per il timbro pianistico. Eseguendo la Deuxime Ballade, quel Si bemolle minore ri chiede un approccio pi scuro, bemollizzato, e conseguentemente pi malinconico e lo ntano, meno determinato ed eroico. Le categorie formali, da sole, si arenano in spiegazioni fuori tema. La musica di Liszt vive sotto altri cieli e il contributo di interpreti attenti decisivo per la sua rina scita. Un'altra importante osservazione sul linguaggio pianistico di Liszt va riferita alle categorie "strumentale" e "vocale": due atteggiamenti dell'esecutore di cui non difficile comprendere senso e conseg uenze. "Strumentalmente" significa suonare meccanicamente affidando il ruolo con duttore a una dizione neutra, senza agogica (quindi senza cognizione di ascesa e discesa dei suoni e ampiezza dell'intervallo tra due suoni). Suonare "vocalment e" comporta un'intenzione pi o meno sensibile di melodizzare un passaggio (sottol ineando anche implicitamente, la relazione intervallare tra le note). All'atto pratico significa nel suonare "cantando" ogni nota con l'orecchi o interno, esattamente come si fa in un passaggio dichiaratamente melodico. In m olte occasioni questo capovolgimento della disposizione interpretativa sposta l' attenzione dell'ascoltatore dal fatto tecnico al fatto musicale, nobilitando e v alorizzando la qualit dell'invenzione. Sottraendo al virtuosismo insensibile pezzi cospicui della comp osizione, gli equilibri interni si riassestano a favore dell'autore, se lo consi deriamo degno di rispetto.<43 *es. 113 es. 113: Deuxime Ballade Questo passaggio che potrebbe essere un luogo di esibizione tecnica semplice e t utto sommato banale, conduce a un frammento di quattro battute che enunciano in ordine decrescente di ansia, di velocit e di suono, il motivo femminile. Se suoni amo la scala cromatica in atteggiamento strumentale, ci troviamo improvvisamente

su un altro versante psicologico, senza giustificazioni. Se invece suoniamo l'a lternato in modo sempre pi melodico, eliminiamo il salto psicologico (e tecnico), e tutta la pagina acquista un senso compiuto. Nei Waldesrauschen {Mormorii dell a foresta), verso il climax (batt. 53 e segg.), sembra venga meno la melodia "in finita" che ci ha guidati sino ad allora, ma in realt tutto il passaggio in crescendo contiene la melodia nella figurazione di de stra, poi suddivisa tra le mani, quindi nel passaggio di ottave della sinistra. L'intero brano, sino alla batt. 8 6, dove la melodia torna a essere pi evidente, va sottratto alla tentazione di fa re virtuosismo percussivo, di suonare strumentalmente. La melodia deve continuar e a essere protagonista, considerando che l'idea iniziale del pezzo sta nella cr eazione di un canto ininterrotto dalla prima all'ultima battuta, che nasca, cresca e si spenga senza prender fiato. *es. 114 es. 114: Waldesrauschen, studio da concerto es. 114, continua: Waldesrauschen, studio da concerto Nella Valle d'Obermann, batt. 116 e segg., veniamo da uno stato d'animo sempre pi teso ("pi appassionato", dice Liszt) con una sequenza di note chiave sempre pi alt e: Re, Fa e La bemolle. Improvvisamente, sul La bemolle, la voce recitante resta senza sostegno armonico e scansione ritmica. *es. 115 un caso di grandissimo in teresse per chiarire il mio pensiero. Il La bemolle il culmine di espressione ra ggiunto nello spazio di quaranta battute. Dopo una sola battuta ci troviamo immersi in una situazione "ambientale" nuova. Come raggiunge rla senza frammentare l'idea generale dell'opera? Le poche note che congiungono i due estremi (il suono espressivo e il rumore di fondo realizzato con un tremol o al basso) fungono da collegamento. Il pensiero guida di questa battuta crucial e deve essere il passaggio graduale dall'espressione vocale alla non-espressione del tremolo, coadiuvato da un diminuendo precipitoso e da un adeguato rallentan do, come se quella voce della sofferenza si rifugiasse in un'ombra protettiva. I n altre parole, per passare da un estremo all'altro occorre porre la massima sen sibilit al valore di quelle poche note-cardini. Questo tipo di passaggio sembra n on richiedere alcuno studio; eppure in queste situazioni che giochiamo la partit a pi bella e stimolante. es. 115: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) Le richieste di Liszt all'esecutore devono essere intese come una delle possibil i realizzazioni, una sorta di "fenomeno" aristotelico (phainmenon) delle sue intu izioni sonore: la manifestazione digitale delle sue intuizioni che si esprime at traverso un pianismo molto complesso, non fine a se stesso, soprattutto nei pezz i della vecchiaia. Dietro di esso esiste, una necessit espressiva che trova nella formidabile manualit un alleato generoso. Limitarsi al "fenomeno" e rinunciare a lla ricerca della "cosa in s" platonico-kantiana (noumeno), ovvero dell'idea musi cale, un atto di sfiducia improduttiva per l'autore e per l'interprete. Il phainmenon non deve ess ere sopravvalutato, ma collocato al di sotto dell'idea musicale lisztiana, nuova nelle intuizioni, nello sviluppo e nella realizzazione. Essa richiede un approccio adeguato poich non assimilabile alla musica del Classicismo viennese, n dei romantici tedeschi. Vorrei arrivare a una conclusione paradossale: tutti i passaggi "difficili" dell a buona musica che Liszt ha scritto nella maturit potrebbero mutare bandiera ed essere restituiti alla musica vocale. Non un'idea fondata su dati verificabili nel dettato dello spartito: non esisto no verit inconfutabili in questo campo del pensiero umano. Ma questo suggerimento produce un mutamento, prima che nello spartito, nella mentalit dell'esecutore e di conseguenza giova alla qualit dell'interpretazione, anche se nessun ascoltator e potr rimarcarne analiticamente la differenza. NOTE <1 Anton Bruckner commemorer quel Re minore nella sua Nona Sinfonia. <2 La struttura armonica di Sursum corda facilmente spiegabile e rientra nell'im

magine di Liszt sperimentatore. Mi permetto, per, senza nulla togliere alla spieg azione "tecnica", di proporre un altro livello interpretativo. Sursum corda, che in latino significa "in alto i cuori", comincia con un tema esposto i n un contesto diatonico senza particolari eccentricit. Mano a mano che la musica procede, si nota l'insistere s ul basso di Mi, che non recede neanche dinnanzi ad armonie remote, sino al giung ere di alcune battute di violenta, cacofonica contrapposizione. Essa termina sol tanto quando il fluire delle armonie ripiega sul Mi maggiore e a esso per cos dir e si adegua, concludendo trionfalmente l'intero ciclo della Troisime Anne. Se il M i maggiore la tonalit privilegiata per l'espressione religiosa, lecito pensare che Sursum corda sia una parabola musicale che narri q uanto la fede di Liszt sia messa a dura prova e come prevalga infine su ogni sof ferenza? <3 A proposito di simbolismi delle tonalit, patrimonio comune che si usi il Do ma ggiore per incominciare una grande impresa musicale con tono maestoso. Se per le raccolte quali le Invenzioni, le Sinfonie, i due volumi del Wohltemperierte Kla vier di Bach il Do maggiore preventivabile, pi interessante la scelta della tonal it nella Prima Sinfonia di Beethoven, nell Ouverture "La consacrazione della Casa", nella Prima Sonata di Brahms, come nel finale della sua Prima Sinfonia, nell Ouve rture dei Meistersinger di Wagner e nel brano introduttivo della Premire Anne de pl erinage, Chapelle de Guillaume Tell. Mozart ha composto la sua ultima sinfonia, la "Jupiter", in Do maggiore. <4 Una delle indicazioni pi straordinarie mai incontrate nella mia esperienza tra i Quadri da un'esposizione, di Modest Musorgskij; precisamente nella Grande por ta di Kiev, dove troviamo "senza espressione" due volte; la prima nel piano, la seconda nella ripetizione della stessa idea musicale in fortissimo. Penso che Ch opin e Liszt in un simile frangente avrebbero usato il termine "religioso". Ma M usorgskij con il suo "senza espressione" molto pi ambiguo e lascia aperta la port a a varie e raffinatissime interpretazioni, persino di sapore politico. <5 Carl Czerny, pianista, didatta e compositore austriaco (1791-1857). Assai not o ancora oggi per la trattazione sistematica della tecnica pianistica attraverso raccolte di studi progressivi. <6 John Field, pianista e compositore irlandese (1782-1837), conosciuto come cre atore del "notturno" per pianoforte, ispiratore dei Notturni di Chopin. <7 Cfr. il vertiginoso elenco di termini utilizzati da Liszt come indicazioni pe r l'interprete nel paragrafo Parole, pp. 123-124. <8 Cfr. il paragrafo Proposte sulla Deuxime Ballade, p. 208. <9 La conoscenza delle opere "minori" di qualsiasi autore essenziale per compren dere le strade che hanno portato ai capolavori. Per questo motivo, disprezzarle o semplicemente dimenticarle per un interprete professionale un macroscopico err ore. <10 Chi afferma che Liszt scrive sempre a favore del pianoforte e dei pianisti, in questo caso deve ricredersi: la parte per pianoforte antipianistica come in p oche altre occasioni del grande Romanticismo. <11 "Si dice che Beethoven di esecuzione difficile e che Liszt soltanto virtuosi smo. Ma io credo proprio l'opposto. Perch si pu sempre riconoscere un pezzo di Bee thoven: invece dovresti sentire che cosa divengono un Sonetto e persino uno Stud io di Liszt. Non si capisce assolutamente cosa succede, quando qui suonano qualc osa del genere." In F. Busoni, Lettere alla moglie, cit., p. 112. <12 Eccone l'elenco: batt. 46, le crome delle terzine in rallentando hanno lo st esso valore delle crome in tempo binario della battuta successiva/ batt. 72-73/ batt. 114-17/ batt. 138-148(accelerando)/ batt. 207-214/ batt. 222-223/ batt. 270-rallentando verso batt. 272/ batt. 289, le ultime crome al nuovo tempo di ba tt. 290/ batt. 315 accelerando verso batt. 317/ batt. 393 rallenta verso batt. 3 95/ batt. 418 rall.-batt. 421 /batt. 449: tempo nuovo improvviso/ batt. 459 e 460 rall. verso tempo rubato/ batt. 478 rallenta e poi muove gradatamente/ batt. 512 sull'ultima corona battere il tempo dell'allegro animato/ batt. 537 pu esser improvviso, oppure pu essere soltanto l'inizio di un lungo accelerando. <13 scontato che non tutti i casi rientrino nella mia teoria; nulla impedisce ch

e uno stacco di tempo nuovo e con esso un nuovo carattere, si presentino senza p reparazione, improvvisi. In Schumann i cambi di tempo coincidono con bruschi cam bi di scena (irruzioni) che intendono seguire l'esempio straordinario di Ernst T heodor Amadeus Hoffmann (il grande scrittore tedesco narra una storia attraverso vari frammenti affidati in sequenza ai diversi personaggi: Il magnetizzatore, u na vicenda di famiglia, Torino, Einaudi, 1969). <14 Liszt al contrario arriva a parlare di "grammatica, logica, sintassi, retori ca musicali". Citato in R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 123. <15 Cfr. la definizione di purezza dell'Angelo, nel paragrafo a lui intitolato, p. 109, nota 33. <16 Le idee-guida gerarchia, selezione, sottrazione, timbro possono molto giovar e alla musica per pianoforte di Rachmaninov. <17 Dal greco, in latino ascensio, una figura retorica che indica intensificazio ne espressiva, usata nel linguaggio comune dei musicisti come punto pi alto di un movimento espressivo ascendente. <18 Questo stilema una delle caratteristiche di tutta la musica romantica (si pe nsi alle sinfonie e al Concerto in Si bemolle di Cajkovskij!) fino ai concerti d i Rachmaninov. <19 [La mia sincera riconoscenza per l'estensione di questa nota va al suo autor e, Renato Di Benedetto, amico fraterno e figura esemplare di studioso della musi ca.] Quest'aspetto fondamentale del processo compositivo lisztiano stato esaminato a fondo da Carl Dahlhaus in un saggio magistrale, Liszts Bergsymphonie und die Ide e der Symphonischen Dichtung, in "Jahrbuch des Staatliches Institut fr Musikforsc hung Preuischer Kulturbesitz", Berlin, Merseburger, 1975, pp. 96-130. Ritengo opportuno accennare qui ad alcuni suoi punti essenziali per il discorso che sto sviluppando. La brevit, che, scrive Dahlhaus, il dato pi caratteristico de l motivo lisztiano, radicata nel "principio oratorio" (redendes Prinzip) su cui si fonda la poetica dell'autore, ma anche funzionale alla monume ntalit della forma, ch' il risultato al quale egli tende nella realizzazione della sua "idea del poema sinfonico". In entrambi gli aspetti il motivo lisztiano affine al Leitmotiv wagneriano (Dahlhaus trasferisce pari pari a Liszt l'aforistica definizione coniata da Nietzsche per Wagner, "ein Miniaturist mit der Willen zur groen Form" [un miniaturista con la volont di far grande]: come que sto sintatticamente autosufficiente, compiuto nella sua essenzialit, rifugge dall a cadenza come determinante giuntura sintattica e dalla stereotipia del "verso m usicale" (il periodo di otto battute), per tendere invece all'andamento sciolto ed essenziale di una "prosa musicale" che non deve ricorrere ai riempitivi necessari per far tornare i conti della quadratura. Le peculiarit di una cosiffatta tematica no n consentono l'edificazione di una forma "architettonica" con la sua struttura portante di un "grande ritmo" fondat o sul raggruppamento regolare dei periodi (altrove Dahlhaus definisce "forma logica", in opposizione ad "architett onica", quella che scaturisce da un processo compositivo cos connotato). Merita qualche delucidazione anche il concetto di quel "principio oratorio" che, secondo Dahlhaus, costituisce il presupposto estetico di una tematica (e, conse guentemente, di una strategia compositiva) cos concepita. Che la musica debba ess ere redende, parlante, comporta che essa debba trasmettere dei contenuti, debba "dire" qualcosa. Ma Rede, discorso, inteso sostanzialmente come discorso pronunc iato: orazione, appunto, la cui sostanza comunicativa affidata pi al gesto (nel s enso pi largo ed enfatico del termine) dell'oratore che al testo dello scrittore: questo il Liszt dei pezzi pianistici degli anni 1830, nel quale l'azi one (actio) dell'interprete, la performance, prevale sul testo scritto: un atteggiamento il cui referente immedi ato certamente il virtuosismo di Paganini, alle cui spalle per c' l'intero mondo d ell'opera italiana. Il Liszt dei poemi sinfonici invece mira a trasformare la Rede (rapsodico-improvvisativa nella sua essenza) in Sprache, in

lingua logicamente organizzata e "autorevolmente" fissata in un testo. Fin qui Dahlhaus, al quale per mi permetto di aggiungere una postilla: che fra qu esti due poli non c' contrapposizione ma complementarit. Dahlhaus stesso sottoline a che le tracce di un progetto di una composizione ispirata a Ce qu'on entende s ur la montagne di Hugo risalgono all'inizio del decennio, e che la prima version e della Bergsymphonie, intitolata programmaticamente Mditation-Symphonie, venne e laborata negli anni 1847-48: la sua lunghissima e laboriosa gestazione coincide dunque con l'esplosione del Liszt flamboyant delle due prime Annes e delle Grande s tudes paganiniane. Se ne pu inferire che questi pezzi erano, s, concepiti nello s pirito della Rede, pi performativa che testuale; ma ch'essi erano anche, necessar iamente, laboratori per la messa a punto della nuova estetica e del nuovo lingua ggio: come mi sembra possa testimoniare l'esempio della Dante Sonate qui sopra c itato. <20 Nella mia giovinezza Giulio Cesare Tallone, il leggendario tecnico che segu M ichelangeli per lunghi anni, all'inizio della sua carriera, mi volle dare un importante insegnamento descrive ndo l'interpretazione di Michelangeli della Prima Ballata di Chopin. Tallone diceva che il grande pianista conteneva i l volume delle prime pagine della composizione preparando l'esplosione della sec onda idea nella tonalit di La maggiore. A quel punto il fortissimo di Michelangel i era di tale effetto da "far partorire le donne incinte". <21 L'intensit dell'accento trova una significativa sequenza: il pi piccolo accent o si scrive con un punto, poi viene lo spiccato, l'accento >, e infine il cuneo A. Troviamo segnalati con estrema ch iarezza punti con la funzione di piccoli accenti nelle Sonate op. 109 e op. 110 di Beethoven. <22 Ritmo armonico la misura della successione delle armonie: non segue necessar iamente il tactus. Infatti in un tactus mosso, l'armonia pu muoversi lentamente e , viceversa, in un tactus lento, mutare continuamente (per esempio nel Corale). <23 In Aprs une lecture du Dante l'intero lessico basato su un serrato cromatismo ; a esso si contrappone in maniera esplicitamente programmatica il tema diatonic o (vedi esempio musicale 42, batt. 136 e segg.). Da questo esempio possiamo dedu rre con certezza che il diatonismo espressione della fede che Liszt nutriva nell 'insegnamento del Vangelo. <24 Uno straordinario sviluppo di quest'atteggiamento "aperto" rispetto al lessi co l'opera di Strauss Salome ascoltata nel 1906. Qui il ricorso a linguaggi plur imi il programma stesso dell'opera ed sistematicamente collegato con i personagg i in scena. Ma tutto il Novecento, in realt, si nutre di creazione "secondaria". <25 Liszt ha scritto molti altri brani afferenti alla cultura e alla tradizione musicale ungherese: in queste composizioni il ritmo diventa l'elemento identitario e assume un tono di durezza anticlassica. <26 Czrds: danza nazionale ungherese in ritmo binario, articolata in due sezioni d i opposto andamento: lenta (Lassan), eseguita collettivamente, e rapida (Friska) , eseguita in coppia. <27 Tactus: termine che nella musica del XV e XVI secolo significava sia l'unit d i misura del tempo, sia il gesto del direttore che lo scandiva. <28 interessante osservare come in Brahms sia impensabile trovare estesi frammen ti monodici cos amati dal tardo Liszt: la musica di Brahms sempre musica d'insiem e. <29 Il segreto dell'ornamentazione di Liszt la simmetria. In lui si uniscono la s icurezza formale di un classico e la libert dell'improwisatore", citato in F Buso ni, Lettere alla moglie, cit., p. 63. <30 F. Liszt, saggio su Robert Schumann, 1855, citata in R. Dalmonte, Franz Lisz t. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 123. <31 Un caso di questo genere, molto consistente, lo troviamo nella revisione del l'intero corpus delle sonate per pianoforte di Beethoven realizzata da Arthur Sc hnabel. Le diteggiature del pianista tedesco nascono chiaramente da esperienze p ersonali e non intendono adattarsi alla "normalit": sono sempre creative e, nel s

uggerire ipotesi ardite, propongono nuove soluzioni timbriche a passaggi consoli dati da diteggiature tradizionali. <32 Episodio citato da A. Walker, Franz Liszt, vol. III, cit., p. 248. <33 Un "forte con sordina" richiesto da Faur nel suo Notturno op. 63 n. 6, viene citato da V. Janklvitch, La musica e l'ineffabile, cit., p. 96. <34 "L'intonazione dei martelletti (dal tedesco intonieren) non deve essere conf usa con l'accordatura. Tipicamente si opera con un attrezzo (intonatore) sul qua le sono montati tre aghi che sporgono per meno di dieci millimetri, per cui spes so usata la dizione 'punzecchiare i martelletti': si pungono i martelletti per d are loro la giusta elasticit, adottando varie tecniche scelte in base all'esperienza di chi opera. il momento pi delicato della messa a punto del pianoforte, pu esaltarne e arricchirne l'equil ibrio tra i registri cos come, se mal eseguita, castrare e sbilanciare definitiva mente la bellezza di uno strumento". (Luigi Lamacchia) <35 Il "ritardo" il prolungamento di uno o pi suoni di un accordo tonale oltre l' accordo stesso, fin dentro un accordo seguente ed estraneo. <36 Il modo in cui Liszt usava il pedale di risonanza "Era come se respirasse. L a semplice verit che l'abuso del pedale un modo per nascondere l'insufficienza de lla tecnica e la necessit di fare molto rumore per impedire agli altri di sentire che la musica massacrata [...], bisognerebbe trovare un modo pe r indicare graficamente 'questo respiro' [...], ma non stato mai fatto". Claude Debussy, 1885, in occasione dell 'incontro con Liszt a Villa Medici di Roma. Citato da L. Chiappari, Franz Liszt, cit., p. 271. <37 Amy Fay, allieva americana di Liszt, disse della musica del suo maestro: "Il suono non pareva molto forte, ma era penetrante e giungeva lontano...". In A. W alker, Franz Liszt, vol. III, cit. p. 234. <38 Considero ancora molto interessante consultare l'edizione Peters delle opere per pianoforte di Liszt curata dal suo allievo, Emil Sauer, proprio per la ques tione del pedale di risonanza. <39 Si intende per transitorio d'attacco la parte iniziale del suono per una dur ata di circa trenta-cinquanta millisecondi. Nel caso del pianoforte esso coincide con il momento di massima in tensit del suono. <40 Questo passo ricorda irresistibilmente il Preludio n. 17 in La bemolle op. 2 8 di Chopin. Ma a ben guardare, l'idea lisztiana risale al 1824, presente nello studio op. 1 n. 9, batt. 29 e segg.. Li szt aveva solo quattordici anni e i Preludi di Chopin erano ancora in mente Dei. <41 Se prendiamo un semplice e significativo esempio come il primo accordo della Sonata "Patetica" di Beethoven, noto a tutti gli appassionati come un evento mu sicale di forte impatto nella storia della musica, estremamente interessante spe rimentare come le alternative che abbiamo (suonare l'accordo e tenerlo con le ma ni sulla tastiera aggiungendo il pedale appena dopo aver suonato, oppure abbassa re il pedale destro prima di attaccare e poi suonare l'accordo da vicino e lasci arlo subito;, affidandosi al pedale per la durata dei suoni) ci accorgeremo che il suono globale dell'accordo nel primo caso resta dentro il pianoforte, nel secondo esce da esso e si diffonde pi armoniosamente e pi ampiamente intorno a noi. All'interp rete la responsabilit della scelta; basta sapere che esistono due possibilit. <42 H. Searle, The music of Liszt, New York, Dover Publications, 1966, pp. 56-57 . <43 Vedi anche gli esempi musicali 109 e 110, pp. 204-206. III. IL VERO LISZT (Ripresa) III. 1. Due note della Leggenda di Santa Elisabetta Le note a pi di pagina che si trovano nella partitura dell'oratorio Die Legende v

on der heiligen Elisabeth sono un'occasione preziosa per comprendere come Liszt concepisse la musica e come pensasse il compito del direttore d'orchestra. Sono note le difficolt che egli incontr a essere accettato in questo ruolo, perch il suo stile era evidentemente in collisione con la figura del Kapellmeister che tende va a escludere altri, pi creativi approcci alla direzione d'orchestra. Anche supp onendo che la sua ambizione di mutare il senso di quella presenza sia fallita, t uttavia le motivazioni espresse in queste righe rivelano un'altissima concezione della musica, oltre la routine e verso lo spirito: "Nota Bene: A questo punto e all'entrata del coro Miracolo! Gloria a Di o Signore, l'orchestra deve suonare come se fosse trasfigurata. Il direttore d'o rchestra pregato di segnare appena il tempo [...]. necessario sottolineare che il compositore considera l'azione abituale di battere il tempo come irragion evole e brutale e la proibirebbe volentieri in tutte le sue opere. La musica una sequenza di suoni che si desider ano e abbracciano l'un l'altro e che non dovrebbero essere incatenati insieme da ll'azione di segnare brutalmente il tempo." E poco dopo, rivolto all'arpa: "Senz a suonare come esercizi per le dita." Leggendo il suo modo di considerare la musica e ci che pretendeva dagli interpret i non si pu accusare Liszt di superficialit. Eppure eminenti musicologi si sono es pressi in toni non lusinghieri. Massimo Mila scrive: "Liszt lascia due Oratori, una Messa a cappella e numerosi Salmi vocali [...]. La sua melodia si estende talvolta in patetiche e sdolcinate espansioni (Sogno d'amore) che, nell'artefatta e imbellettata smanceria delle l oro seduzioni, sono ben lontane dalla purezza del canto di Schubert [...]. Le su e composizioni per piano si esauriscono talvolta nella difficolt tecnica del gene re volutamente brillante o sensazionale (Mephisto-Valzer, Grand galop cromatique , Rapsodie ungheresi, i due Concerti [sic!])".<1 Guido Pannain giudica Liszt "agitato dal medesimo demone di Berlioz", ma con un senso musicale "pi scarso di vita interiore". Quella di Liszt, secondo Pannain, " un'illustrazione pi che un'interpretazione musicale dell'immagine e per giunta spesso enfatica e gesticolante [...]. Nella forma chiusa in limiti es senzialmente musicali, non sa trattenersi e trabocca in sproporzioni e squilibri".<2 Infine Franco Abbiati sostiene senza titubanze "che le cause del postumo declino di una celebrit, che tanto confort Liszt quando era ancora in vita, vadano ricerc ate nella pi o meno resistente produzione artistica. Ma ancora vero che la vita d i Liszt [...] influ enormemente sull'espressioni multiformi di un'arte che non se ppe quasi mai trasfigurarsi compiutamente n toccare i vertici solitari di una com mozione intensa e ordinata [...]. Liszt sprec molte energie nel rincorrere ideali t sconfinate, nell'ascendere strade proibite. Uguale a se stesso [...] quando cre deva di scoprire il linguaggio musicale che traducesse i drammi intimi o le crea zioni di San Francesco, Dante, Raffaello, Goethe [...], o quando esprimeva il su o distratto ed estetizzante cattolicesimo nel Christus, il suo virtuosismo piani stico nelle fantasie su motivi d'opera".<3 Questi sono i nobili padri della storiografia musicale italiana all'ombra dei qu ali siamo cresciuti. Se non fossero imbarazzanti, queste righe desterebbero solt anto ilarit. Musicisti e pubblico italiano si sono formati un'opinione su Liszt attraverso questi autori; dunque bene rileggerli per prendere coscienza de l livello culturale delle nostre lites. istruttivo rileggere anche un libro di altro livello, la Storia della musica a c ura di Friedrich Blume. Una storia della forma musicale, sarebbe meglio titolarlo, perch le personalit dei compositor i sono soltanto sfiorate nella misura in cui ciascuno partecipa alla definizione di una forma. Se la tesi dichi arata che la musica dell'Ottocento tedesca e ogni altra guarda a questa, scontat o che il posto di Liszt, rappresentante della scuola neudeutsche, sempre citato tra Berlioz e Wagner, relegato, pi che a una cattedra, a uno strapuntino. La rigi dit della classificazione

basata sui proclami teorici della "Musica dell'Avvenire", il giudizio fondato su scarsa informazione e analisi della sua opera, la carenza di approcci alternati vi a quelli tradizionalmente legati alla musica tedesca rendono impossibile valu tare con serenit la collocazione di Liszt nella musica dell'Ottocento. Un Liszt " tedesco" un errore storiografico e musicale che ha danneggiato la sua immagine in modo gravissimo, e Richard Stra uss ne era pienamente cosciente. Come si possono inserire in un'idea cos riduttiv a le parafrasi d'opere italiane, i contatti con il canto gregoriano, le anticipa zioni dell'Impressionismo, le aperture finali all'Espressionismo? Evidentemente la storiografia, gli interpreti e il pubblico devono tuttora qualcosa a Liszt, e il suo tempo, che lui stesso co llocava lontano, non ancora giunto. III. 2. Il centro del problema Se si legge l'intera produzione lisztiana con spirito critico e storicistico, no n si pu non rimanere stupefatti da un dato di fondo: il pianista virtuoso che in giovent cerca e crea la difficolt tecni ca quale esibizione di talento e veicolo di consenso, attraverso un lungo e faticoso cammino, con disuguaglianze di passo, con pentimenti, con concessioni ulteriori al successo, gi negli anni ci nquanta incomincia a concepire la sua musica in vista di altri traguardi. Nella maturit egli cerca l'espressione di uno stato di coscienza, la versione musicale (caso nuovo nella storia della composizione) di una ricerca mistica che percorra strade inesplorat e. Negli anni di Weimar la prestanza muscolare del periodo flamboyant non si appann a, e Liszt continua a usare un'attrezzatura tecnica di altissima difficolt. Ma qu ei suoni "forti" dello spadaccino degli anni trenta non vogliono dire pi la stessa cosa. Basta guardare la prima e la seconda versione delle tudes d'excution transcendante e delle Grandes tudes de Paganini per capire quanto profo nda sia la trasformazione del suo pensiero musicale (sono ancora studi, e non mu sica sacra). Il suonar forte, come ci insegna Messiaen, pu nascondere un mistico altrettanto bene di un mormorio indistinto. La musica del Liszt maturo l'espress ione artistica di uno stato di coscienza cos elevato da risultare purtroppo incom prensibile se ci limitiamo a valutarne il senso attraverso una misurazione di vo lume. Certi fortissimi (il grandioso alla batt. 105 della Sonata in Si minore, o anche il tema alla batt. 103 dell'Aprs une lecture du Dante) sono espressione non di violenza, ma di grandezza spirituale, di conte mplazione luminosa, che si manifesta spesso col linguaggio della pura armonia co nsonante. Non si pu confondere una parafrasi in cui Liszt, con profonda ironia, i rride le abitudini dei cantanti e si compiace di pater les Bourgeois, con Trauerv orspiel und Trauermarsch. Tra un suonar forte muscolare e un suonar forte spirit uale la distanza immensa. La Troisime Anne de plerinage, Italie, una delle chiavi di lettura pi significative per penetrare nella personalit di Liszt. Quando si scrive tanta musica in circostanze cos diverse, in momenti cos lontani nel tempo e nello spazio, come egli ha fatto, non ci si pu aspettare omogeneit di intendimenti e di impegno. I tanti pezzi scritti per amici, ammiratori, ammiratrici, colleghi e benefattori, rivelano un impegno discontinuo e talvolta una tendenza a recitare una parte, a giocare ironicamente con il proprio ruolo di favoloso virtuoso. necessario cogliere i segnali che ci dicono essere in presenza di composizioni dentro le quali possiamo appros simare una definizione dell'uomo. Non pretendo di scoprire alcunch n di dare quest a definizione una volta per tutte. Ci sar sempre una fetta di opinione pubblica c he considerer il ct estroverso di Liszt come dominante nella sua personalit. Sapere di essere in minoranza non mi toglie l'obbligo di sostenere il contrario: il ver o Liszt, che si spoglia dell'abito da concerto e si sottrae all'adorazione del pubblico, esiste e si esprime in un gruppo di composi zioni degne della massima attenzione. La Sonata in Si minore, Weinen, Klagen, So

rgen, Zagen, la Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H., Ad nos, ad salutarem un dam per organo, le due Leggende francescane, la Deuxime Ballade, le tre Annes de pl erinage, pi la gran parte dell'ultimo periodo creativo, la Faust Symphonie, la Da nte Symphonie, le messe, i due oratori e la Via Crucis, sono tutti momenti diversi di un unico ideale, che in termini storico-mu sicali conosciamo come "Musica dell'Avvenire", con tutti i suoi princpi compositi vi d'avanguardia, e che in termini spirituali si chiama misticismo. In questo contesto la Troisime Anne de plerinage, Italie assume particolare importa nza per la vastit della struttura, per la rivoluzionariet senza compromessi del suo lessico, ma soprattut to per la poetica che pregna tutto il ciclo. Liszt appare trasformato rispetto a lle altre precedenti Annes, concluse a Weimar prima del 1860. La certezza di usci re vincitore da una battaglia artistica, che andava inasprendosi a partire dal s uo ritiro dall'attivit concertistica, non pi lo sfondo psicologico del discorso musicale. Conosciamo un altro Liszt, pessimista, negativo, prossimo ad accettare la sconfitta. Un umore nero permea tutta la musica di Italie e si esprime con colori tenebrosi, con il ritmo marziale che si trasforma in angosciosa marcia funebre<4 *es. 116 c on grida di dolore *es. 117 simili a quelle delle Trauergondel e della Via Cruci s, che comunicano rinuncia, austerit, ma che trovano infine, sopra ogni altra emozione, la fede in Dio. *es. 118 es. 116: Marche funbre (Annes de plerinage: Italie) es. 117: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) Tempo I es. 117, continua: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) es. 118: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) Una fede che si nutre di contemplazione (Aux Cyprs de Villa d'Este I e II, Angelu s, Jeux d'eau la Villa d'Este), di genuina meditazione, di profonda introspezion e. Ecco il centro della questione Liszt. Se si vuol credere alla sincerit di questa musica, allora si deve ammettere che questo il suo pi autentico ritratt o. Diversamente, se ne pu ignorare l'esistenza o si pu sostenere che non sia sincera, forse un esercizio di stile di un compositore che sta sperimentando nuove strad e, l'estrema furbizia del vecchio esibizionista. Vorrei riprendere una frase, gi citata, a me molto cara: "Purezza significa: ogni cosa al suo posto. L'atto che non al suo posto impuro. Il pensiero confuso impuro. I sentimenti mescolati allo spi rito sono impuri...". E vorrei avvicinarla alle parole di Liszt: "Tutto il mondo contro di me. I cattolici perch trovano profana la mia musica di chiesa, i protestanti perch la mia musica cattolica, i massoni perch considerano l a mia musica clericale". La vita di Liszt coerente alla sua arte: la sua biografia registra un desiderio di ascesi e di isolamento che riaffiora continuamente, in apparente contraddizione con i pesanti impegni socia li di compositore e maestro. Il suo un carattere complesso, punto di incontro e di scontro tra diverse esigenze interiori. Sono tuttavia convinto che Liszt abbia effettivamente compiuto un cammino spirituale lungo e fecondo, partendo da una vita piena di mondanit. interessante notare la coincidenza tra un'esistenza sempre pi semplice e modesta e scrittura pianistica sempre pi essenziale. Dalla "f umosit" delle Apparitions all'aria tersa di una giornata d'inverno che troviamo n elle Valses oublies o nell Albero di Natale, la strada percorsa straordinaria. La sua musica, c he si rivolgeva ai sentimenti e di sentimenti parlava, piega gradualmente allo s pirito. Vedo questa trasformazione sotto una luce particolare, riflettendo sulla frase dell'Angelo: "mescolare i sentimenti allo spirito impuro", dove impuro va inteso come fuori posto. Beethoven, Bach e Mozart nei loro capolavori ultimi at tingono con meravigliosa naturalezza al regno dello Spirito (e penso alla Missa solemnis, ai quartetti, alle ultime sonate e alle Variazioni Diabelli, all Offerta musicale, alle Variazioni Goldberg e all'Arte della fuga; per Mozart il discorso molto pi sottil

e, non provo nemmeno a incominciarlo). Verso la fine dell'Ottocento, con il tramonto delle energie che avevano contraddistinto il primo Romanticismo, tentazioni mistiche non sono rare , ma ciascun compositore percorre una strada propria: dalla sensualit profumata d 'incenso di Csar Franck, al Parsifal, rito sacro-teatrale, dalla musica di Skrjab in, sintesi di ogni esperienza extrarazionale dell'uomo, all'armonia modale romanocentrica di Liszt. Il "passaggio" di immagine di Liszt, da virtuoso a uomo di chiesa, fu troppo pub blicizzato, troppo clamoroso per non destare sospetti di insincerit. E queste mal dicenze trovano un appiglio tra le scorie di mondanit che sopravvivono in molte c omposizioni del periodo di Weimar e ancora oltre. Il Christus e la Leggenda di S anta Elisabetta restano opere di un grande musicista che conosce i trucchi del m estiere e i punti deboli delle platee. L'opinione pubblica dell'epoca, con il contributo di nemici dichiarati, non credette possibile una simile "conve rsione". A distanza di pi di un secolo, possiamo valutare i fatti tralasciando le cronache del tempo e prendendo in esame le opere ereditate da Liszt. In realt le composiz ioni che testimoniano il distacco in tante occasioni evocato nelle lettere come la sua massima aspirazione, sono in gran parte proprio quelle che e gli non volle o non pot pubblicare: la Via Crucis, e i frammenti per pianoforte d egli anni ottanta offrono una testimonianza inconfutabile di un traguardo spirit uale pienamente raggiunto. Si potrebbero definire una conversazione con la Morte . Purtroppo molte opere precedenti avevano in qualche modo teorizzato la possibi lit di "mescolare" i sentimenti con lo spirito, prestando il fianco a critiche di ogni schieramento (cattolico, protestante, massone e molto altro). Il ricordo d el virtuoso che si "travestiva" da abate non mai stato cancellato. Il paradosso biografico-artistico di Liszt sta nel costo incalcolabile che egli stesso ha pagato nel tentativo di cambiare l'immagine legata al suo tal ento, facendo riaffiorare il "noumeno" contro il "fenomeno". III. 3. Cadenza finale L'idea che l'acrobata che ha tanto impressionato con i suoi esercizi, si present i alla platea con la pretesa di commuoverla, di dire cose estremamente serie, se mina delusione e sconcerto. All'annuncio di un brano di Liszt scatta nel pubblic o l'attesa di un pezzo di bravura, degno di un mago della prestidigitazione. Col oro che per vent'anni, tra il 1827 e il 1847, avevano visto in lui esclusivament e un mostro di abilit digitale, un illusionista "prestigiatore", non si rassegnarono a perdere ci che consideravano prezioso. Il virtuoso stesso aveva pattuito questo tacito contratto con i suoi adoratori. Egli cos scrive del filo che lo legava al suo pubblico. "Giovan e ed esuberante come ero allora, soffrivo terribilmente nell'impatto con quelle circostanze esteriori verso le qu ali mi sospingeva di continuo la mia condizione di musicista, che ferivano cos do lorosamente il mistico sentimento d'amore e di religiosit di cui era pieno il mio cuore. La gente di mondo che non ha il tempo di pensare alle sofferenze d ell'uomo quando viene ad ascoltare l'artista, [...] nulla poteva capire delle co ntraddizioni e delle eccentricit che forzatamente venivano imposte alla mia doppia vita."<5 Il suo abbandono delle scene un vero rifiuto di tutta la giovent passata a meravi gliare l'Europa. Liszt ha lasciato la carriera concertistica non in una fase di lento decadimento, bens all'apice de l successo. Cosa ha significato per lui un cambiamento di vita cos radicale? Liszt era abituato a viaggiare frenetica mente, a trattare alla pari con i sovrani europei, a essere adorato e desiderato da schiere di ammiratrici, a guad agnare somme di denaro inimmaginabili per un pianista. Una vita di assoluto priv ilegio, grazie alla magia del suo talento al limite del sovrumano, accolto e confermato ogni giorno dall'Europa intera. Perch rinunciare a tutto questo? Perch chiudersi in una piccola citt tedesca, ricca di un glorioso passato artistico, ma povera di mezzi e prospettive nel presente?

La scelta di Weimar, con le sue umane miserie, con le interminabili battaglie pe r sollevare la corte provinciale al livello da lui sognato, comprensibile soltanto se si pensa che Liszt non trovass e nella veste sgargiante del virtuoso la realizzazione della sua vita. Occorreva un taglio netto e una svolta coraggio sa. Egli non ignorava i rischi e le dolorose rinunce cui andava incontro. Sperava certamente in un nuovo, diverso co nsenso. Ma in pochi anni si rese conto di quanto la fama accumulata fosse basata su valori che significavano ben poco di fronte alla sua coscienza artistica. Il motivo ultimo dello straordinario amore che circonda la figura di Liszt, tra coloro che lo conoscono e lo stimano, nella sua vicenda umana, nel suo cammino d i uomo capace di lottare con l'immagine che lui stesso aveva costruito e codific ato. Non soltanto la formidabile distanza tra le opere giovanili e quelle della vecchiaia, quindi la rara capacit di rinnovarsi instancabilmente, ma ancor pi importante la sua parabola bio grafica, specchio di una personalit eccezionale. Vita e arte sono indissolubilmen te legate: il suo catalogo musicale riflette le sue vicende personali. Dalla mar cia trionfale del virtuoso all'umile ricerca del silenzio, ogni nota da lui comp osta negli ultimi decenni un ritratto fedele delle speranze, delle sofferenze, delle conquiste di una vita mossa da una profonda idealit. Non proprio nel tempo in cui la morte gli viaggiava accanto ovunque egli andasse, che Liszt trasmetteva alla sua musica un disperato amore per la vita, una tremenda nostalgia per quello che non sarebbe pi tornato? Nostalgia per quell a Bellezza che era sbocciata lentamente, quasi con fatica, nel caotico giardino del suo talento, e che sarebbe stata sua ancora per poco? La sua strada, contro tutte le asperit incontrate, luminosamente rettilinea. Dall a prima composizione scritta nel 1822, a undici anni, all'ultima nel 1886, a settantacinque anni, Franz Liszt sem pre Franz Liszt: "Tutto quel che si pu fare, camminare diritto in tutta semplicit senza tanto spiegare agli altri il c ome e il perch, e senza perdersi in contemplazioni verbose sui misteri e i vantaggi della linea dritta".<6 Sta a noi seguirlo in questo amaro e splendido cammino, con rinnovata ammirazion e e con umana simpatia. NOTE <1 M. Mila, Breve storia della musica, Milano, Bianchi-Giovini, 1952, pp. 210-21 2. <2 G. Pannain, Lineamenti di storia della musica, Milano, Curci, 1962, pp. 301-3 03. <3 F Abbiati Storia della musica, vol. IV, Milano, Garzanti, 1953, p. 607. <4 La marcia funebre della Troisime Anne de plerinage fu scritta in memoria della t ragica morte di Massimiliano, imperatore del Messico, ma l'adesione dell'autore alla circostanza tale da far pensare ad una confessione autobiografica. <5 F Liszt, Lettere di un baccelliere in musica, cit., p. 56. <6 Lettera di Liszt alla Wittgenstein, 1852, citata da R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 77. IV CODA IV. 1. Testimonianze "'Sai', disse Liszt rivolgendosi verso di me, 'in Italia suonano l'Angelus trasc uratamente: le campane si muovono in modo irregolare e si interrompono, in quest a maniera spesso le frasi musicali vengono spezzate'. E cominci ad accennare sul pianoforte una breve melodia, come campane che risuonano alte nell'aria della se ra. Cess, ma cos dolcemente, che nel silenzio si sentiva la mezza battuta vuota, e l'orecchio ascoltando poteva distinguere il ritmo rotto dalla pausa. L'Abate stesso sembrava piombato in un sogno: le sue dita cad

evano leggermente sui tasti e le campane continuavano [...]. Stavamo seduti immo bili, Pohling da un lato, io dall'altro. Liszt era come immobilizzato: le sue di ta sembravano del tutto indipendenti, casuali guide della sua anima. Il sogno fu interrotto da una pausa [...] e l'Angelus termin". Hugh Reginald Haweis, ecclesiastico inglese in visita a Tivoli, 1880.<1 "Il pollice e l'indice si stendevano insieme per enfatizzare una nota, oppure le dita si piegavano in due, quindi si sollevavano in modo particolare, con un lie ve movimento nel mezzo di una frase [...], un tocco carezzevole che sembrava tir ar fuori l'anima dal pianoforte quasi prima che il dito toccasse la tastiera." Hugh Reginald Haweis, sull'interpretazione di Liszt del Notturno op. 37 di Chopi n. "Rimasi incantato dal suo modo di suonare, cos calmo, chiaro, corretto, raffinato e completamente diverso dal cosiddetto stile di 'scuola lisztiana'. E fui colpi to dal suo atteggiamento. Si mise subito a sedere e abbandon quel sorriso cos arti ficiale che sempre portava e il suo volto assunse un aspetto molto sereno e tran quillo, tale era il grande potere nel quale confidava. Fu una splendida visione." Sir George Grove, creatore del Grove's Dictionary of Music and Musicians, presen te a Londra a un recital di Liszt nel 1886. "Nel momento in cui le sue dita toccarono i tasti mi resi conto della grande dis tanza tra lui e gli altri pianisti. Era il contrario di tutte le mie previsioni, che, forse a causa delle caricature che tanto avevo visto nella mia giovinezza, mi portavano ad aspettarmi un ispirato acrobata, dai grandi movimenti di braccia , e lunghe ciocche di capelli che cadevano sui tasti. Invece vidi un compositore dalla nobile figura, che sedeva come una roccia, senza mai indugiare in gesti t eatrali, o aiutarsi con numeri sbalorditivi da fenomeno da baraccone. Ogni effet to era prodotto con mezzi semplicissimi e dava un'impressione di tale naturalezz a che anche il passaggio pi difficile sembrava suonato da un bambino [...]. Liszt aveva un magnetismo e un fascino assolutamente irresistibili." Charles Villiers Stanford, compositore e organista irlandese presente a un conce rto di Liszt a Lipsia, 1875. "Mio padre ci sopraffaceva completamente con il suo modo di suonare il Concerto "Imperatore" di Beethoven: un'interpretazione straordinaria! Magia senza paragon i: non un'esecuzione, ma suono puro. Richard dice che tutto il resto diventa nul la a confronto." Dai diari di Cosima Wagner, Budapest, 1875. "Il suo modo di suonare era libero, poetico, pieno di fantasiose sfumature e all o stesso tempo caratterizzato da una nobile artistica pacatezza. E la sua tecnic a e il suo virtuosismo? Esito a parlarne. Basta dire che egli non lo ha perso, ma ha aggiunto pi chiarezza e pi moderazione." Eduard Hanslick, musicologo austriaco, a proposito della Wanderer Fantasie di Sc hubert, trascritta da Liszt per pianoforte e orchestra e da lui eseguita a Vienn a nel 1874. "Egli raramente guardava i tasti, ed era stupefacente vedere le sue mani solleva rsi e abbassarsi rapidamente sul pianoforte ed eseguire brani di estrema diffico lt e velocit, mentre la sua testa era tutta rivolta verso l'orchestra [...]. Eseguiva qualunque cosa con la pi grande aplomb e sembrava che non prestas se alcuna attenzione alle sue mani che si muovevano da sole, come esseri indipen denti con un proprio cervello." Amy Fay, studentessa americana di Liszt a Weimar, 1873. "Egli mi teneva fermo, una mano sotto il mento e l'altra sopra la testa, e mi di ceva di stare seduto tenendo il capo eretto. [...] Poi mi chiese di farmi da par

te e sedette al pianoforte suonando dall'inizio. Per me fu una rivelazione. Suon ogni nota della melodia della destra con suono marcato e ampio, tenendo le m ani sollevate almeno trenta centimetri. Facendomi notare che si dovrebbe suonare non per le persone che sono sedute in prima fila di fronte, e che normalmente h anno il biglietto gratis, bens per coloro che pagano il biglietto dieci pfennig, e che dovrebbero non soltanto sentire, ma vedere." Edwin Klahre, allievo americano di Liszt sulla Deuxime Ballade, nel corso di una lezione a Weimar, 1882. "Liszt suonava con la stessa naturalezza e lucidit di fraseggio che sempre colpiv a nelle sue esecuzioni, assolutamente prive di esibizionismi virtuosistici e di estremi dinamici, che si ascoltano cos spesso nelle interpretazioni dei grandi virtuosi del pianoforte." Carl Lachmund, studente di Liszt, sugli Studi di Chopin op. 25 n. 1 e 2, 1883. "Scrivo e rivedo il volto lungo e pallido che getta rapidi sguardi seduttivi al suo pubblico, mentre da sotto le sue dita, quasi inconsciamente, con una straordinaria gamma di sfumature, sussurra, si solleva, si sviluppa, si scatena l'onda della Leggenda. [...] Mai pi vedremo e sentiremo qualcosa di minimamente paragonabile." Camille Saint-Sans, compositore francese, su un'esecuzione di Liszt della Leggend a di San Francesco di Paola che predica agli uccelli, Parigi, 1866. "Allora era nel pieno delle sue capacit creative, mnemoniche e tecniche. Come pia nista era non solo irraggiungibile ma anche inavvicinabile. La pratica e la dete rminazione avevano accuratamente disciplinato le sue dita e le avevano abituate a eseguire in modo infallibile gli ordini del suo cervello. Con mente sgombra es primeva liberamente il talento delle sue mani e le piene capacit creative e costr uttive del suo intelletto, senza preoccuparsi dei 'congegni meramente meccanici attaccati ai suoi polsi'. Le sue interpretazioni di Bach e Beethoven furono subl imi rivelazioni." William Beatty Kingston, scrittore inglese, a proposito dei concerti privati di Liszt a Vienna, 1869. "A proposito del suo modo di suonare: al contrario di tutto ci che ho sentito rac contare prima, mi ha colpito l'estrema semplicit, sobriet, severit dell'esecuzione; una totale mancanza di artificialit, di affettazione, di tutto ci che calcolato per suscitare l'effetto esteriore. Egli sceglie tempi molto moderati, non corre, non si scalda. Ci nonostante di energia, di passione, di ardore e di fuoco, a dispetto dell'et, ce n' un vero diluvio. Il suo suono rotondo, pieno, forte, la chiarezza, ricchezza e variet delle sfumature sono meravigliose." Aleksandr Borodin, compositore, Weimar nel 1883. Vorrei sperare che queste righe siano lette e meditate da tutti i pianisti che a spirano a suonare musica di Liszt. Nessuno pretende che testimonianze legate all a comprensibile emozione di essere alla sua presenza siano "obiettive". Non un c aso che tutte concordino su alcuni aspetti pi o meno esteriori (a seconda della s ensibilit dell'osservatore) dell'atteggiamento di Liszt al pianoforte. Ma nelle p arole di Sir George Grove, quegli aggettivi "calmo, chiaro, corretto e raffinato" dovrebbero essere monito per coloro che si avvicinano a qu esta musica nata con intenzioni cos esplicite. Calmo vuol dire che si dovrebbe su onare Liszt senza inutili stati di agitazione psicomotoria. Chiaro significa che la confusione non l'obiettivo del comporre di Liszt, ma viceversa la lucidit mentale e la tecnica sono una cosa sola. Corretto vuol dire che gli abusi, le esagerazioni, le eccentricit fini a se stesse non gli appartengono n come compositore n come interprete. Raffinato significa che il cattivo gusto del tutto estraneo alla sensibilit del compositore ungherese. Se si comprendessero a fondo queste quattro parole, i

l mio libricino sarebbe superfluo. Me lo auguro di cuore. IV. 2. Alla scoperta di Liszt: musica da ascoltare, secondo Campanella Contraddicendo in apparenza tutto quello che scritto in questo libro, penso che un primo approccio alla musica di Liszt possa avvenire attraverso brani anche tr oppo celebri, quali le Rapsodie ungheresi. In particolare la seconda, che Liszt aveva finito col detestare, la nona, l'undicesima e la tredicesima. Ma la terza, fuori repertorio, quella che pi avvicina alla poetica di questo genere musicale. E in questa direzione sono da scoprire i cinque Ungarische Volkslieder, di ben diversa prospettiva. La Faust Symphonie un brano esaustivo di tutte le migliori qualit del compositore e quindi deve essere collocato al centro della nostra attenzione. Dopo aver assorbito da esso tutto l'indomito carattere dell'ungherese, si pu passare alla Dante Symphon ie, ai poemi sinfonici pi significativi: Les Prludes, Tasso: Lamento e Trionfo, Hu nnenschlacht, Orpheus e Prometheus. Collegati strettamente alla Faust Symphonie, altrettanto essenziali, la celebre Sonata in Si minore, e il MephistoValzer. Nel repertorio pianistico hanno un'importanza fondamentale i grandi cicl i, ovvero le tre Annes de plerinage che richiedono un ascolto istruito dei "progra mmi" letterari. Un po' pi pesante il ciclo Harmonies potiques et religieuses, meno omogeneo nel livello creativo (splendido Bndiction de Dieu dans la solitude, impo rtante Funrailles). Se si vuole conoscere un "piccolo" Liszt si ascoltino le ripo santi miniature delle Consolations. Per apprezzare la Deuxime Ballade indispensab ile conoscere la storia di Ero e Leandro narrata da Museo Grammatico, poeta del vissuto nel V secolo. Una nicchia a parte meritano le due Leggende francescane ( San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli, San Francesco di Paola che camm ina sulle onde) sottratte al "pittoresco" e restituite al "mistico". Il capitolo studi di grande importanza: le dodici tudes d'excution transcendante e le sei Grandes tudes d'aprs Paganini hanno cambiato la storia del pianoforte: van no ascoltate senza attendersi espansioni sentimentali, possibilmente in concerto , nel loro insieme. Ma bellissime sono le due piccole tudes de concert (Waldesrau schen e Gnomenreigen) esempi tipici di brani scritti quasi in stato di levitazio ne. I capolavori per pianoforte e orchestra sono tre. Incomincerei dal Totentanz per la sua travolgente energia: ancora un pezzo "diabolico" collegato a Mephisto-Va lzer e Faust Symphonie. Poi andrei al Concerto n. 2 in La maggiore, ricchissimo di contrasti cos caratteristici della personalit lisztiana e infine al Concerto n. 1 in Mi bemolle maggiore, che appare "facile" mentre nasconde nella sua spavalderia una straordi naria creativit. Prima di passare alle cose pi difficili, merita di tuffarsi nel mondo delle paraf rasi e delle trascrizioni. inevitabile trascurare un numero impressionante di opere che pur essendo minori, hanno tutte qualcosa che le definisce e le rende comunque piacevolissime. Virtu almente ho gi dato una linea d'ascolto nel terzo capitolo di questo lavoro. Non m i resta che ripetere i suggerimenti essenziali: Rminiscences de Norma, Rminiscence s de Don Juan, Valse de l'opera Faust di Gounod, Rigoletto, Aida: Danza sacra e duetto finale, Rminiscences de Boccanegra, Marcia nuziale e danza degli Elfi dall e musiche di scena per il Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn, la deliziosa Valse d'Adle, un folto gruppo di trascrizioni wagneriane (Feierlicher M arsch aus Parsifal, Am stillen Herd aus Die Meistersinger, Elsas Brautzug zum Mns ter aus Lohengrin, Overtre zu Tannhuser, Isolde Liebestod, Spinnerlied aus Der fli egende Hollnder). Ma non sono da trascurare le trascrizioni della Symphonie fanta stique di Berlioz, e della Fantasie und Fuge in g-Moll fr Orgel da Bach. Bach ispira le variazioni sul tema Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, la Fantasie un d Fugue ber das Thema B.A. C.H., e il capolavoro per organo Ad nos, ad salutarem undam: tutti e tre brani di alta intensit espressiva. Tra le sinfonie di Beethoven c' solo il piacere della scelta, perch sono tutte di

straordinario interesse: aggiungerei l'ouverture dal Guillaume Tell di Rossini, esempio estremo di virtuosismo, e la deliziosa sesta Soire de Vienne da Schubert. Sempre da Schubert meritano attenzione un gruppo di Lieder, che andrei a scegli ere nella raccolta Zwlf Lieder von Franz Schubert (Ave Maria, Erlknig, Die junge N onne, Gretchen am Spinnrade, ecc.) Se poi si vuole approfondire il capitolo Lied er ci si perde nell'impressionante quantit di trascrizioni che Liszt appront sopra ttutto nei primi anni della carriera. Forse posso proporre una mia scelta suggerendo i Lieder di Robert Franz, Widmung di Schumann, Die Rose, romanza di Spohr. Ancora nel capitolo parafrasi, brani ignoti come le trascrizioni da Lassen nascondono c ose squisite (Aus der Musik von Eduard Lassen zu Hebbels Nibelungen und Goethes Faust; Intermezzo zu Calderns "ber allen Zauber Liebe" von Lassen). L'arrangiament o della Danse macabre di Saint-Sans, delle Tarantelle di Dargomijski e di Cui, la Rapsodia spagnola sono spettacolari pezzi di pianoforte anche se derivano da ma teriale non sempre di altissimo livello. Prima di "giungere alle cime degli ultimi anni mi piace sottolineare qualcosa ch e pu sfuggire anche al lisztiano pi appassionato. Lenore un melologo di forte dram maticit e ho gi spiegato nel paragrafo Melologhi come Liszt riesca a inventare in quest'occasione una musica in grado di seguire il testo parola per parola. I grandi oratori Christus, e Die Legende von der heiligen Elisabeth, accanto all a Ungarische Krnungsmesse e la Graner Messe, richiedono una preparazione che nasc e proprio dalla frequentazione dei brani suggeriti fin qui. In particolare gli o ratori non pretendono un ascolto integrale, mentre le messe, di dimensioni pi lim itate, sono da affrontare in una sola tornata. Da non dimenticare il Salmo XIII, le Campane di Strasburgo (Die Glocken des Strassburger Mnsters, R 482) e Sainte Ccile: Legende (R 480). Tra i centoquattro canti per voce e pianoforte inevitabili i Tre Sonetti del Pet rarca, nella prima versione; ma la scelta difficile perch le cose belle sono abbondanti e diffuse: Verlassen, Go not , happy day, Die toten Nachtigall, Ihr Glocken von Marling, Die drei Zigeuner, la prima versione di Im Rhein, im sc hnen Strome. Capolavoro assoluto dell'ultimo periodo, la Via Crucis nella versione pianistica (da evitare quella per organo) apre le porte all'ascolto dei frammenti finali d i cui posso soltanto proporre una scelta, sempre discutibile. In un'alternanza di depressione e di magica leggerezza: En Rve, Unstern!, Nuages gris, Trauergonde l I e II, Trauervorspiel und Trauermarsch, le quattro Valses oublies, la Bagatell e sans tonalit, Sancta Dorothea, le Czrds e il Mephisto-Polka, dissacrante, Albero di Natale (Weihnachtsbaum, R 71), piccola raccolta di pezzi scritta per la nipot ina Daniela von Blow. A proposito di questa composizione Busoni ha scritto: "La m etamorfosi di Liszt da demonio ad angelo - dalla prima Grande fantaisie de bravo ure sur La Clochette (suggestione diabolica di Paganini) sino alla mistica infan tile dell'Albero di Natale nella quale quella finale innocenza che il frutto di ogni esperienza, ci trasporta colla sua peculiare veste sonora in un 'paese migliore'."<2 Esistono poi altri schizzi che vanno collocati nella loro dimensione e nella lor o cornice estetica. Per esempio la Toccata (R 60a) troppo semplice per destare l'attenzione del tipico pianista lis ztiano, ma meritevole di un minuto d'attenzione: una musica che sotto le vesti d ell'innocenza, svela il baratro dello straniamento. Ultima tappa: il mottetto Ossa arida (R 517) ci racconta chi era Franz Liszt, qu ando chiudeva la porta agli applausi, alle avventure sentimentali, alle polemiche, agli allievi, e restava a tu per tu con i suoni che albergavano nel suo cuore. IV. 3. Appendice Il mio discorso si conclude ritornando per un momento ad alcuni concetti che mi premono particolarmente e che non afferiscono soltanto a Liszt ma al nostro rapp orto con il pianoforte.

Ho incominciato il mio ragionamento dalla parola autoascolto, che porta in s una serie inesauribile di ricadute. Ho citato la specifica caratteristica del pianof orte come strumento sin troppo disponibile verso coloro che lo affrontano superf icialmente. Ho individuato il suono come veicolo fondamentale della complessa pe rsonalit musicale di Franz Liszt, indicando soluzioni alternative a quelle tradiz ionali attraverso un uso sofisticato dei pedali e una concezione sistematicament e agogica del fraseggio. Tutte suggestioni che nascono dall'osservazione metodic a del rapporto gesto/suono tra pianista e pianoforte. A questo punto mi sembra n ecessario chiedere lumi a qualcuno che possa spiegare cosa succede dall'altra pa rte della tastiera, dove gli sguardi del pianista non arrivano, ovvero aldi l dei tasti bianchi e neri a noi tanto familiari. Di conseguenza lascio l'appendice a coloro che ben pi di me sanno del funzionamen to del nostro strumento. Sono Luigi Lamacchia e Roberto Valli: oltre a essere du e conosciuti e stimati tecnici accordatori, sono anche due brillanti ricercatori nell'ambito di ci che concorre alla fenomenologia del pianoforte. A essi chiedo di spiegare come ogni scelta gestuale da parte di chi suona produca precisi e differenti effetti sull' emissione del suono. Non basta dire che al nostro orecchio il suono appare buono o cattivo, ci occorre una spiegazione s emplice che renda le cose pi chiare e meno discutibili a livello personale. In ta l modo, forse, le mie proposte interpretative risulteranno pi comprensibili. Desidero sia ben chiaro che non inseguo affatto un ideale di "bel suono", ma un suono che corrisponda il pi possibile alla fisiologia del pianoforte. Ogni strume nto ne ha una: chi gratta con l'archetto sulle corde di un violino o chi emette suoni eterodossi dall'ancia di un oboe non un buono strumentista. In tal caso non si pu incominciare neanche a parlare di "interpretazione". Ebbene, il pi anoforte non fa eccezione. Uno Steinway gran coda del 1892, giunto a noi integra lmente conservato, chiede all'esecutore di essere suonato in una cornice certa d i possibili sonorit e letteralmente ne rifiuta altre: non sempre e comunque dispo nibile a produrre suono, se il pianista non usa un attacco del tasto rispettoso della sua fisiologia: in parole povere, se lo aggrediamo, il suo suono implode i nvece che esplodere. Ci che avviene in modo lampante su questo fantastico strumento, si rip ete su ogni altro pianoforte in misura forse meno percepibile. Il punto centrale del discorso resta uguale: se si suona a favore del pianoforte, conoscendolo, r ispettandolo e amandolo, questo favore si trasferir alla musica che si esegue. A seguire il testo di Luigi Lamacchia e Roberto Valli. "Nonostante il controllo a distanza dell'eccitazione della corda sia causato dal l'impatto del martello, i pianisti prestano grande attenzione al modo in cui abbassare il tasto. Spesso il termine tocco usato per indicare questo processo. I fisici e i pianisti hanno avuto vedu te contrastanti circa l'importanza di questo punto per lungo tempo, e in seguito cercheremo di aggiungere del materiale a tale proposito. In questo momento non siamo capaci di risolvere tale conflitto, ma forse possiamo indicare la direzion e in cui intravvedere la risposta." A. Askenfelt & E. Jansson, From touch to string Vibration, Stockolm, Royal Swedi sh Academy of Music, 1990 Chi studia il pianoforte scopre ben presto che la mera e semplice esecuzione del le note non sufficiente a un risultato musicalmente rilevante: si presenta, tra le altre, la necessit di dare un particolare connotato a ciascun suono creato. Og ni scuola pianistica ha identificato e offerto ai suoi discepoli una moltitudine di gesti, posture, atteggiamenti muscolari attraverso cui perseguire tale obiettivo. Cos accade che, dopo anni di studio, in maggiore o minor misura i pianisti siano propensi a esprimere la qual it dei suoni attraverso il gesto con cui li producono, per esempio un suono da vi cino, di caduta, un fortissimo di spalla, di avambraccio, con affondo, senza aff ondo, accelerando l'attacco, ecc. Per chi si occupa del funzionamento del pianoforte e ha dedicato a esso la propr

ia vita, inevitabile chiedersi se vi possa essere, e quale sia, la relazione tra gesto pianistico e suono prodotto, essendo quest'ultimo inteso come evento fisi co determinato, misurabile e scevro da qualsiasi connotato psicologico<3. Lungi da noi l'entrare nel merito proprio delle scuole pianistiche, cercheremo di offr ire un adeguato insight dal punto di vista dello strumento, e quindi di ci che consente. Colui che si accosti al pianoforte, fosse anche per pura curiosit, e provi a prod urre qualche suono, apprender rapidamente e spontaneamente alcune relazioni causa -effetto: tasto premuto delicatamente = la nota suona piano tasto premuto con forza = la nota suona forte tasto alzato = nota silente ecc. L'oggetto dell'esperienza manuale il tasto, e l'associazione diretta con la prod uzione del suono facile e spontanea. Qualora si prosegua la frequentazione con l o strumento, pur venendo a conoscenza dell'esistenza di meccanismi che si frappo ngono fra il dito e la corda, si consolida l'abitudine all'idea che sia il tasto causa e fonte del suono, poich con il tasto che il pianista si relaziona. Da un punto di vista fisico le cose stanno in modo un po' diverso: il martello c he mette in vibrazione la corda, nel momento esatto in cui la percuote. La corda vibra tanto pi intensamente quanto pi veloce il martello nel momento dell'impatto <4. Il martello viaggia tanto pi velocemente quanto maggiore spinta ha ricevuto d al tasto. Ma se le cose stanno cos, diventa difficile spiegare ci che secondo alcuni (molti) sarebbe possibile: produrre suoni di uguale intensit ma dotati di caratteristiche sonore (colore, tensione e altre sfumature) diverse. Cerchiamo quindi di capire se sia possibile con i soli mezzi di controllo a disp osizione del pianista, ovvero i tasti, produrre suoni di eguale intensit ma diver sa caratteristica. Il suono di una nota di pianoforte, analizzato nei dettagli, risulta composto da diversi elementi, ognuno presente in varie percentuali: impatto del martello sulla corda, con relativo rumore di perc ussione; vibrazione della corda, trasmessa alla tavola armonica; rumore del tast o che batte sul tavolaccio a fine corsa; altri rumori vari (sfregamento dello sm orzo in uscita dalle corde, percussione delle dita sui tasti nei fortissimi che precede il suono vero e proprio, chiusura dello smorzo, ecc). I primi due sono sicuramente i pi importanti ai fini della percezione e valutazio ne di un suono, ma anche gli altri svolgono un ruolo non del tutto marginale. Se fossero solo questi gli elementi in gioco, li potremmo sempre e comunque consid erare dipendenti dalla velocit con cui si sia abbassato il tasto; e ci troveremmo ancora invischiati nel problema di partenza. Cosa pu dunque cambiare nel tocco? Quale diverso funzionamento della meccanica pu essere prodotto dal tasto? Fig. 1: Meccanica di un tasto di pianoforte a coda: spaccato e nomenclatura 1 Fulcro tasto 2 Pilota 3 Cavalletto 4 Spingitore 5 Rullo 6 Testa del martello 7 Nasello dello spingitore 8 Bottone di regolazione scappamento 9 Asta del martello 10 Vite regolazione ricaduta (detto anche impropriamente 2o scappamento) 11 Leva di ripetizione 12 Molla di ripetizione 13 Paramartello 14 Piombo di equilibratura

15 16 17 18 19 20 21 22

filo smorzo Testa dello smorzo Alzasmorzo Cucchiaino dello smorzo Cavalletto dello smorzo Palpebra Barra del tonale linguetta del tonale

Il martello, montato sull'asta, riceve attraverso il rullo la spinta dallo sping itore. importante notare che il martello soltanto appoggiato sul cavalletto, quindi indipendente. Questo permett e di poter scagliare il martello verso la corda: dunque esiste un momento in cui il martello non pi a contatto con il re sto del meccanismo (cavalletto) e di conseguenza con il tasto. In quel momento i l martello vola verso la corda. Questa soluzione meccanica comporta alcune conse guenze, la pi importante delle quali che il martello pu toccare la corda in moment i diversi da quello in cui il tasto raggiunge il fondo<5. Ancora pi importante, q uesto disallineamento temporale cambia a secondo del tipo di accelerazione che s i imprime al tasto. Fig. 2: Temporizzazioni della meccanica in un suono staccato f; le linee indican o il contatto o l'assenza di esso tra i vari componenti relativamente all'attimo in cui ha inizio la vibrazione della co rda. Per un diverso tipo di esecuzione (tocco) il grafico mostrer tempi diversi d i attuazione. L'oculata gestione di questo disallineamento costituisce un importante contribut o al risultato finale del processo meccanico che presiede alla produzione del su ono. Fortunatamente il pianoforte stato oggetto di interesse anche da parte della com unit scientifica, che ha prodotto una letteratura a riguardo; tra le varie ricerc he sperimentali condotte ve ne sono alcune che cercano di indagare i fenomeni in questione. Molti dati sperimentali sono stati accumulati, ma alcuni grafici in particolar modo rendono visibile e leggibile una realt altrimenti sfuggente: dive rsi modi di approcciare il tasto possono produrre, a parit di velocit del martello, diverse quantit di rumore, che si sommano al suono in momenti non p erfettamente coincidenti; detto in altro modo, un abile pianista ha la possibili t in determinate circostanze espressivo-dinamiche di far coincidere l'attimo dell'impatto tra martello e corde con il rumore generato dal fine corsa del tasto. Fig. 3: Due note (Do centrale) suonate forte su di un piano a coda Yamaha con ta sto spinto da vicino (sinistra) e tasto colpito (destra). I riquadri superiori m ostrano la velocit del tasto, quelli centrali la velocit del martello, in basso riportata l'ampiezza del segnale. Entrambe le note mostrano simili velocit massime del martello e simile livello sonoro di picco. Le linee verticali indicano il contatto dito-tasto (fk) , il contatto martello-corda (hs) e il contatto tasto-fondo del tasto (kb). Sono chiaramente distinguibili i diversi pr ofili di accelerazione del tasto a seconda del tocco. STEINWAY C Velocit massima martello (m/s) Fig. 4: Disallineamento temporale del contatto martello-corde rispetto al fondo corsa del tasto, in funzione della velocit del martello. Valori negativi di fondo tasto indicano istanti precedenti all'impatto martello-corda. Sono riportate le equazioni di interpolazione delle due serie di dati ottenute per lo staccato ed il legato. Si evidenzia che in entrambi i casi possibile ottenere, a parit di velocit del martello nel momento dell'impatto, diversi (dis)allineamenti temporali; per alcune date velocit del martello, il pianista pu

anticipare o ritardare raggiungimento del fondo corsa del tasto rispetto alla percussione anche di 20/3 0 ms, e con esso la produzione del relativo rumore. Fig. 1: per gentile concessione di Wilhelm Schimmel Pianoforte fabrik GmbH - Bra unschweig Fig. 2: 1990 Royal Swedish Academy of Music - http://www.speech.kth.se/music/5_l ectures/askenflt/measure.html Figg 3-4: J. Acoust. Soc. Am. 118 2, August 2005 - Goebl et al.: Piano action te mporal behavior, pp. 1154-1165 NOTE <1 Tutte le testimonianze, salvo quella di Borodin, sono tratte dal libro A. Wal ker, Franz Liszt, cit. <2 F. Busoni, Lettere alla moglie, cit., p. 118. <3 Sebbene a titolo personale sia proprio il connotato psicologico del fare musi ca a interessarci, ai fini di una conversazione "oggettiva" sulla materia dovrem o necessariamente basarci solo su ci che pu essere osservato, misurato, riprodotto . <4 una visione semplificata, poich vi sono molti fattori in gioco (massa del mart ello, momento di inerzia del sistema asta/martello, tempo di contatto con la cor da, propriet meccaniche del feltro...), ma sufficiente ai nostri scopi. <5 Generalmente per i pianisti la percezione cinestetica della produzione di una nota inizia nell'attimo del contatto dito-tasto e termina al raggiungimento del fondo tasto. RINGRAZIAMENTI Ai miei primi lettori: Renato Di Benedetto, amico sapiente che ha ampliato le mi e prospettive storiche; Roberto Pagano, il mio avvocato del diavolo; Loretta San tini, che non mi ha mai fatto mancare l'incoraggiamento necessario per camminare su un sentiero ignoto; Paolo Totaro, che con infinita pazienza ha dialogato via internet da Sydney; mio fratello Giuseppe, anche lui lettore e suggeritore dell a nota scientifica del capitolo dedicato alle dita. Ringrazio inoltre: Daniele Buccio, Davide Falsino e Luca Mennella per le informa zioni fornitemi; Luciano Chiappari, per l'aiuto nelle ricerche iconografiche; An gelo Fabbrini, per la sua preziosa testimonianza; Luigi Lamacchia e Roberto Valli, insostituibili compagni di viaggio verso il Suono; Gregorio Nardi, cui de vo il delizioso frammento di Alberto Savinio; Francesco Sanvitale, per il capitolo sui Lieder; Anna Gilardelli, la mi a severa e amabile redattrice. Infine i miei ringraziamenti a Elisabetta Sgarbi, per la fiducia che ha avuto ne l saggista debuttante. INDICE DEI NOMI E DELLE OPERE In questo indice, oltre ai nomi delle persone, si voluto includere una selezione di opere, musicali e letterarie. Dunque in alcuni casi sotto il nome dell'autore si trover una scelta di titoli de lle sue opere citate nel volume. Per quanto riguarda Franz Liszt si ritenuto superfluo riferire ogni ricorrenza del s uo nome, che attraversa tutto il libro, dalla prima all'ultima pagina. In questo caso si considerato pi opportuno riportare i numeri di pagina relativi alle sole opere. Abbiati, Franco 222, 232 Alabieff, Aleksander 111 Alighieri, Dante 37, 51, 222 Allegri, Gregorio 111 Arcadelt, Jacques 111 Auber, Daniel 111 Bach, Carl Philip Emanuel 103 Bach, Johann Sebastian 7, 20, 27, 32, 40, 41, 59, 66, 101, 103, 111, 114, 115, 2

14, 228, 236, 239 Arte della fuga, 27, 103, 229 Fantasie und Fuge in G-moll fr Orgel, 239 Offerta musicale, 103, 228 Variazioni Goldberg, 228 Wohltemperierte Klavier, Das 115, 214 Bartk, Bela 11, 29, 187 Baudelaire, Charles 64, 72 Beatty Kingston, William 236 Beethoven, Ludwig van 11, 16, 19-23, 27, 32, 38-41, 50, 56, 59-66, 69, 75, 78, 1 01, 102, 104, 108, 110, 111, 113-117, 120, 121, 124, 130, 147,174, 177, 190, 194 , 195, 197, 198, 214, 215, 218-220, 228, 234, 236, 240 An die ferne Geliebte op. 97, 63, 64 Concerto per pianoforte e orchestra in Do minore op. 37, 110, 114-117, 174 Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80, 78, 79 Grande fuga op. 133, 104 Missa solemnis op. 123, 228 Ouverture La Battaglia di Wellington op. 91, 50 Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore op. 55 "Eroica", 102 Sinfonia n. 5 in Do minore op. 67, 113 Sinfonia n. 6 in Fa maggiore op. 68 "Pastorale", 40, 59, 110 Sinfonia n. 7 in La maggiore op. 92, 146, 147 Sinfonia n. 9 in Re minore op. 125, 11, 68, 78, 79, 113 Sonata in Do maggiore op. 2 n. 3, 106, 114, 116 Sonata in Do minore op. 13 "Patetica", 174, 113, 220 Sonata in Mi maggiore op. 14 n. 1, 114 Sonata in Do maggiore op. 53, 56, 190 Sonata in Mi minore op. 90, 114, 117 Sonata in Si bemolle maggiore op. 106, 61, 110, 194, 198 Sonata in Mi maggiore op. 109, 114-117, 218 Bellini, Vincenzo 36, 37, 42, 46-49, 111 Benedetti Michelangeli, Arturo 20, 142, 217, 218 Berlioz, Hector 9, 23, 32, 36, 39, 68, 80, 85, 111, 122, 222, 223, 239 Benvenuto Cellini, 122 Symphonie fantastique, 23, 36, 39, 239 Bernanos, Georges 55 Bernhard, Thomas 137 Bismarck, Otto von 87 Blume, Friedrich 223 Bongianckino, Massimo 109 Borodin, Aleksandr 111, 237, 250 Borromini, Francesco 104 Bottesini, Giovanni 17 Botticelli, Sandro 59, 63 Boulakhov, Piotr 111 Brahms, Johannes 18, 20, 23, 31, 38, 50, 58, 62, 65, 73, 80, 87, 88, 107, 127, 1 43, 161, 162, 214, 218 Ballata in Sol minore op. 118 n. 3, 162 Capriccio in Si minore op. 76 n. 2, 162 Cinquantuno Esercizi, 88 Intermezzo in Do maggiore op. 119 n. 3, 162 Liebesliederwalzer op. 52, 80 Neue Liebesliederwalzer op. 65, 80 Rapsodia in Mi bemolle op. 119 n. 4, 162 Triumphlied, 50 Variazioni su tema di Paganini op. 35, 31 Walzer op. 39, 80 Bruckner, Anton 213 Brunelleschi, Filippo 104 Blow, Hans von 111, 112

Blow, Daniela von 241 Busoni, Ferruccio 20, 21, 34, 106, 108, 178, 198, 215, 219, 241, 250 Byron, George Gordon 49 Cajkovskij, Ptr Ill'c 45, 49, 50, 95, 112, 174, 216 Concerto in Si bemolle minore op. 23, 95 Grande sonata per pianoforte op. 37, 45 Manfred, 49 Ouverture 1812, 50 Sesta sinfonia "Patetica", 174 Camus, Albert 20 Chiappari, Luciano 106, 108, 220 Chopin, Fryderyk 9, 16, 38, 42, 51, 59, 62, 65, 70, 79, 112, 120, 124, 125, 143, 145, 148, 160, 184, 214, 217, 220, 233, 236 Ballata n. 2 in Fa maggiore op. 38, 145 Ballata n. 3 in La bemolle maggiore op. 47, 70, 145 Ballata n. 4 in Fa minore op. 52, 145 Notturno op. 15 n. 3 in Fa diesis maggiore, 120 Notturno in Re bemolle maggiore op. 27 n. 2, 184 Notturno op. 37, 233 Preludio op. 28 n. 17 in La bemolle maggiore, 220 Studio in La bemolle maggiore op. 25 n. 1, 70 Cimarosa, Domenico 105, 107 Matrimonio segreto, Il 105 Clementi, Muzio 9, 101, 102, 166 Gradus ad Parnassum, 166 Sonata in Sol minore op. 7 n. 3, 101, 102 Conradi, August 112 Correggio, Antonio Allegri detto il, 52 Cranach, Lucas 70 Cui, Cesar 112, 139, 240 Czerny, Carl 214 D'Agoult, Marie 23 D'Annunzio, Gabriele 83 Dahlhaus, Carl 216, 217 Dalmonte, Rossana 12, 107, 109, 215, 219, 232 Dargomijski, Aleksandr 112, 240 David, Ferdinand 112 De Musset, Alfred 85 Debussy, Claude 11, 18, 64, 108, 111, 112, 143, 190, 219 Pagode, 108 Plus que lente, La 111 Soire dans Grenade, La 108 Del Corno, Dario 100 Della Seta, Fabrizio 108 Di Benedetto, Renato 20, 216 Diabelli, Anton 112, 228 Donatello, Donato de' Bardi detto 162 Donizetti, Gaetano 36, 37, 49, 65, 80, 105, 107, 112 Favorita, La 105 Donizetti, Giuseppe 112 Dostoevskij, Fdor 48 Dumas, Alexandre 87 Einstein, Alfred 151 Ernst, Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha 112 Fabbrini, Angelo 20 Faur, Gabriel 219 Notturno op. 63 n. 6, 219 Fay, Amy 220, 235 Festetics, Leo 112 Field, John 125, 214

Flaubert, Gustave 58 Francesco D'Assisi 37, 222 Franck, Csar 143, 229 Franz, Robert 59, 112, 169, 240 Furtwngler, Wilhelm 147 Garcia, Manuel del Ppolo Vincente 112 Gizycka-Zamoyska, Ludmilla 112 Glinka, Mikhail 112 Goethe, Johann Wolfgang 85, 86, 105, 222, 240 Goldschmidt, Adalbert 112 Gllerich, August 110 Gounod, Charles 42, 43, 80, 81, 85, 112, 174, 186, 239 Grove, Sir George 234, 237 Halvy, Jacques 112 Hndel, George Friedrich 41, 112, 127 Hanslick, Eduard 235 Haweis, Rev. Hugh Reginald 233 Haydn, Franz Joseph 15, 59, 104, 110, 115, 120, 153, 194 Creazione, La (Die Schpfung), 59 Sonata in Mi bemolle maggiore Hob. 52, 110 Hebbel, Christian 98 Heine, Heinrich 86 Herbeck, Johann von 59, 107, 112 Hesse, Hermann 81 Gioco delle perle di vetro, Il 81 Hillman, James 56, 109 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 215 Magnetizzatore, Il 215 Horowitz, Vladimir 102 Hugo, Victor 49, 217 Hummel, Johann Nepomuk 108, 112 Janklvitch, Vladimir 64, 105, 106, 110, 155, 219 Jarocinski, Stefan 64 Kempff, Wilhelm 112 Klahre, Edwin 169, 170, 235 Lachmund, Carl 236 Lamacchia, Luigi 219, 242, 243 Lamennais, Hugues-Flicit-Robert de 49 Lassen, Eduard 59, 93, 94, 112, 118, 240 Lszlo, Lajtha 112 Lemann. W. J. Otto 112 Liszt, Franz Abendglocken R 71 n. 9, 26 Ad nos, ad salutarem undam, per organo R 380, 225, 239 Adelaide von Beethoven R 121, 63 Aida, Danza sacra e duetto finale R 269, 42-45, 108, 119, 239 Allegro di bravura op. 4 n. 1 R 30, 125 Am Grabe Richard Wagners R 85, 141 Am stillen Herd aus Die Meistersinger von Nrnberg R 281, 239 Angelus (da Italie) R 10e n. 1, 118, 172, 173, 227 Anima Christi santifica me II R 495, 118 Annes de plerinage R 10a, 10b, 10e, 64, 67, 69, 71, 75-78, 91-93, 95, 118, 119, 14 9, 153-155, 167, 168, 172-174, 179, 183, 189, 195-197, 201, 212, 214, 225-227, 2 32, 238 Apparitions R 11, 26, 64, 65, 125, 228 Aprs une lecture du Dante (da Italie) R 10b n. 7, 69, 70, 119, 149, 154, 155, 189 -191, 218, 224 A San Francesco di Paola R 494, 118 Au Bord d'une source R 10a n. 4, 74, 92 Au Lac de Wallenstadt (da Suisse) R 10a n. 2, 183

Aus der Musik von Eduard hassen zu Hebbels Nibelungen und Goethes Faust R 176, 2 40 Aux Cyprs de la Villa d'Este (da Italie) R 10e n. 2 53, 92, 118, 119, 172, 174, 1 96, 226, 227 Ave Maria III (Sposalizio) R 640, 52, 70, 118 Ave Maria per la grande scuola Lebert-Stark (Le campane di Roma) R 67, 90, 117, 118 Ave maris stella R 195, 68 Bagatelle sans tonalit R 60c, 81, 241 Ballade aus Der fliegende Hollnder R 274, 195, 200, 201 Bndiction de Dieu dans la solitude R 14 n. 3, 28, 68, 92, 118, 238 Bndiction et serment (Berlioz) R 349, 122 Cantique d'amour R 14 n. 20, 118 Canzonetta del Salvator Rosa (da Italie) R 10b n. 3, 69, 70 Chapelle de Guillaume Tell (da Suisse) R 10a n. 1, 166, 167, 214 Chasse-neige R 2b n. 12, 193, 194 Christus R 478, 43, 53, 54, 118, 156, 222, 229, 240 Cloches de Genve, Les (da Suisse) R 10a n. 9, 90, 119, 178, 179 Consolations R 12, 28, 64, 69, 92, 93, 118, 148, 184, 185, 186, 238 Czrds macabre R 46, 29 Danse des Sylphes (Berlioz) R 142, 80 Danse macabre (Saint-Sans) R 240, 172, 240 Dante-Symphonie R 426, 23, 68, 225, 238 Deuxime Ballade R 16, 90, 91, 107, 119,135,164, 169-171, 208, 214, 225, 235, 238 ^ "' Deuxime Elegie R 77, 172 Drei Zigeuner, Die R 612, 85, 241 Du Berceau jusqu' la tombe R 424, 64, 66 Due Leggende Francescane R 17 n. 1 e 2, 117, 225, 238 Eglogue (da Suisse) R 10 n. 7, 71 Elsas Brautzug zum Mnster R 278, 25, 174, 239 En Rve R 87, 26, 111, 162, 241 Es war ein Knig in Thule R 594a, 85 tudes d'excution transcendante R 2b, 73, 105, 144, 145, 164, 175, 192-194 Fantasie und Fuge in G-moll fr Orgel (J. S. Bach) R 120, 239 Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. R 22, 25, 108, 188, 189, 225, 239 Faust Symphonie, Eine R 425, 38, 43, 68, 105, 158, 225, 239 Feierlich Marsch zum heiligen Gral aus Parsifal R 283, 43, 127, 199, 239 Funrailles R 14 n. 7, 181, 184, 185, 238 Gnomenreigen, Studio da Concerto R 6, 191, 239 Go not, happy day R 626, 241 Grand Septuor (Settimino) de Beethoven R 127, 63 Grande fantaisie de bravoure sur La Clochette (Paganini) R 231, 125, 241 Grande fantaisie sur La Fiance (Auber) R 116, 125 Grandes tudes d'aprs Paganini R 3b, 217, 224, 238 Gretchen (da Faust Symphonie) R 180, 158, 240 Harmonies du soir R 2b n. 11, 143-145, 175 Harmonies potiques et religieuses (1834) R 13, 125 Harmonies potiques et religieuses R 14, 17, 54, 64, 92, 181, 185, 238 Huit Variations op. 1 R 27, 125 Hunnenschlacht, poema sinfonico R 422, 54, 156, 238 Hymne de la nuit, 118 Ihr Glocken von Marling R 621, 241 Impressions et posies R 8, 26 Im Rhein, im schnen Strome R 567, 241 In festo transfigurationis Domini nostri Jesu Christi R 74, 54, 119 Invocation R 14 n. 1, 26, 118 Isolde Liebestod R 280, 239 Jeux d'eau la Villa d'Este (da Italie) R 10e n. 4, 92, 104, 11, 195, 227 Klavierstck Fis dur R 61, 119

Legende von der heiligen Elisabeth, Die R 477, 53, 118, 153, 154, 221, 229, 240 Lenore, melologo R 654, 99, 190, 240 Lieder von Robert Franz R 163, 240 Lyon R 8 n. 1, 125 Mal du pays, Le (da Suisse) R 10a n. 8, 92, 93 Maldiction R 452, 118, 128-130, 149, 150 Marche funbre (da Italie) R 10e n. 6, 92, 95, 119, 196, 226 Marcia nuziale e danza degli Elfi dal Sogno di una notte di mezza estate (Mendel ssohn) R 219, 43, 239 Mazeppa R 2b n. 4, 138, 141, 163, 164 Mephisto-Valzer R 181, 9, 28, 80, 81, 105, 135-139, 145-147, 176, 177, 186-188, 222, 238, 239 Miserere d'aprs Palestrina R 14 n. 8, 92, 118 Miserere du Trovatore R 266, 42 Missa choralis (Messa breve) R 486, 64 Missa incoronationis R 487, 118 Nuages gris R 78, 17, 26, 103, 241 Orage (da Suisse) R 10a n. 5, 71, 114, 153 Orpheus, R 415 poema sinfonico, 238 O sacrum convivium R 515, 118 O salutaris hostia II R 516b, 118 Ossa arida, per coro e organo R 517, 55, 242 Overtre zu Tannhuser (Wagner) R 275, 49, 118, 239 Pensieroso, Il (da Italie) R 10b n. 2, 69 Phantasiestck ber Motiven aus Rienzi R 272, 47 Polonaise (Lieder aus der Musik von Eduard Lassen zu Goethes Faust) R 176, 118 Polacca brillante (Weber), per pianoforte e orchestra R 460, 40 Prima Czrds R 45 n. 1, 141 Primo concerto in Mi bemolle maggiore R 455, 131, 135, 149, 239 Prometheus, poema sinfonico R 416, 149, 150, 238 Quatre Valses Oublies R 37, 38, 64, 80, 81, 118, 119, 126, 141, 162, 228, 241 Rapsodia ungherese n. 2 R 106, 110 Rapsodia ungherese n. 13 R 106, 159 Rapsodia ungherese n. 15 "Marcia Rkczy" R 106, 162 Rminiscences de Boccanegra R 271, 42, 118, 127, 239 Rminiscences de Don Juan de Mozart R 228, 38, 42, 46, 66, 239 Rminiscences de Norma R 133, 42, 43, 239 Resignazione, 118 Ricordanza R 2b n. 9, 192, 193 Rigoletto, Paraphrase de concert R 267, 42, 43, 239 Ritratti storici ungheresi R 112, 64, 141 Rose, Die (Spohr) R 259, 240 Sabennes, Les (Gounod) R 167, 174, 186 San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli, Leggenda R 17, 106, 11, 201-203 , 238 San Francesco di Paola che cammina sulle onde, Leggenda R 17, 54, 118, 140, 181, 182, 236, 238 Sancta Dorothea R 73, 55, 68, 111, 117, 118, 241 Sarabande und Chaconne aus dem Singspiel Almira von Haendel R 25, 41, 127 Schlaflos! Frage und Antwort R 79, 118, 141 Secondo concerto in La maggiore R 456, 74, 131-134, 239 Seligkeiten, Die (Le beatitudini) R 529, 118 Sinfonia Pastorale di Beethoven R 126, 40, 110 Soires de Vienne (Schubert) R 252, 80, 240 Sonata in Si minore R 21, 16-18, 50, 62, 90, 11, 119, 135, 149, 159, 163, 203-20 7, 224, 225, 238 Sospiro, Il R 5 n. 3,74, 168, 169 Spinnerlied aus Der fliegende Hollnder R 27'3, 239 Sposalizio (da Italie) R 10b n. 7, 68-70, 92, 118 Studi tecnici R 7, 87, 88

Sunt lacrymae rerum (da Italie) R 10e n. 5, 173, 174, 196 Sursum corda (da Italie) R 10e n. 7, 92, 118, 213, 214 Symphonisches Zwischenspiel zu Calderns Schauspiel "ber allen Zauber hiebe" (E. La ssen) R 175, 93, 94, 240 Tarantella (Venezia e Napoli) R 10c, 201 Tarantelle de Cui, 139, 240 Tasso, poema sinfonico R 413, 122, 238 Toten, Die R 429, 118 Tote Nachtigall, Die 241 Toten Dichters Liebe, Des, melologo R 657, 99 Totentanz per pianoforte e orchestra R 457, 30, 74, 135, 165, 166, 239 Trauergondel I e II, R 81, 1 e 2, 17, 30, 64, 126, 141, 226, 241 Trauervorspiel und Trauermarsch R 84, 126, 224, 241 Traurige Mnch, Der, melologo R 656, 96, 99, 156 Tre Sonetti del Petrarca R 10b n. 4/5/6, 38, 69, 85, 92, 93, 168 Tre Sonetti del Petrarca per voce e pianoforte R 578, 70, 71, 85, 241 Tristis est anima mea (dal Christus) R 478, 53 Trois tudes de concert R 5, 239 Ungarische Sturmmarsch R 54b, 118 Ungarische Volkslieder R 108, 157, 238 Unstern! R 80, 30, 141, 241 Valhalla aus Der Ring des Nibelungen von R. Wagner R 282, 47 Valle d'Obermann (da Suisse) R 10a n. 6, 67, 71, 74-78, 90-92, 118, 167, 211, 212 Valse capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina (Donizetti) R 155, 80 Valse d'Adle (Zichy) R 292, 80, 239 Valse de bravura R 32a, 80 Valse de concert d'aprs la suite en forme de valse (Vgh) R 263, 80 Valse de l'opera Faust de Gounod R 166, 42, 43, 80, 81, 239 Valse Impromptu R 36, 80-82, 119 Valse mlancolique R 33a, 80 Variazioni su un tema di J. S. Bach Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen) e del Crucifi xus della Messa in Si minore R 24, 107, 155, 205, 239 Vexilla regis prodeunt R 70, 54, 68, 117, 118 Via Crucis R 534, 18, 25, 55, 64, 66, 98, 225, 226, 229, 241 Waldesrauschen R 6, 26, 160, 210, 211, 239 Wanderer Fantasie, versione per pianoforte e orchestra R 459, 40, 41, 110, 235 Weihnachtsbaum (Albero di Natale) R 71, 64, 65, 141, 228, 241 Wilde Jagd R 2b n. 8, 114, 192, 193 Mallasz, Gitta 57, 109 Mann, Thomas 82 Considerazioni di un impolitico 82 Manzoni, Alessandro 58 Fermo e Lucia 78 Promessi sposi, 778 Mrai, Sndor 7 Martucci, Giuseppe 23 Massimiliano, imperatore del Messico 232 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 36, 38, 43, 112, 239 Mercadante, Giuseppe Saverio 37, 112 Meyerbeer, Jakob 38, 39, 84, 112 Robert le diable, 39 Mihalovich, Olga 106 Mila, Massimo 111, 222, 232 Mosonyi, Mihly 112 Mozart, Wolfgang Amadeus 15, 19, 20, 22, 38, 42, 56, 66, 101, 112-115, 120, 122, 142, 143, 152, 187, 214, 228, 229 Concerto per pianoforte e orchestra in Si bem olle maggiore K 595, 51 Concerto per pianoforte e orchestra in Do minore K 491, 57 Don Giovanni, 57, 113, 122

Flauto magico, 57 Requiem K 626, 113 Sonata in Do minore K 457, 152 Musorgskij, Modest 180, 214 Quadri da un'esposizione, 180, 214 Muti, Riccardo 38 Nestler, Gerhard 12 Nietzsche, Friedrich 216 Pacini, Giovanni 112 Paganini, Niccol 17, 38, 39, 66, 112, 241 Pagano, Roberto 66, 112, 235 Pannain, Guido 222, 232 Petrarca, Francesco 37, 69, 70 Pezzini, Francesco 112 Picasso, Pablo 55 Poulenc, Francis 190 Rachmaninov, Sergej 20, 35, 103, 109, 143, 215, 216 tudes-Tableaux, 35 Raff, Joseph Joachim 109, 112 Ramann, Lina 105 Ravel, Maurice 11, 20, 24, 31, 58, 104, 105, 106, 111, 112, 143 Alborada del gracioso, 24 Jeux d'eau, 104 Rhapsodie espagnole, 105, 240 Valse, La 105, 111 Rehberg, Paula 12 Richter, Sviatoslav 35 Ricordi, Giovanni, Tito e Giulio 43 Riemann, Hugo 106 Rosen, Charles 18, 51, 62, 66, 67, 103, 105, 106, 115, 160 Rossini, Gioachino 36, 37, 87, 112, 240 Rotoli, Augusto 83 Rubens, Pieter Paul 58 Rubinstein, Anton 112 Saint-Sans, Camille 11, 35, 112, 172, 236, 240 Sanzio, Raffaello 37, 69, 222 Sauer, Emil 193, 220 Savinio, Alberto 7 Scarlatti, Domenico 7, 20, 143 Schiller, Friedrich von 49, 105 Schnabel, Arthur 219 Schnberg, Arnold 18, 29, 112 Schubert, Franz 9, 19, 20, 27, 36, 40, 41, 57, 59, 64, 80, 83, 85, 110, 112, 114 , 124, 151, 152,197, 222, 235, 240 Wanderer-Fantasie, 40, 41, 59, 64, 110, 235 Schumann, Clara 17, 84, 105, 106 Schumann, Robert 9, 18-20, 25, 28, 36-38, 51, 59, 62, 65, 71, 73, 79, 80, 82, 83 , 85, 86, 97-99, 106, 107, 110, 112, 121-125, 132, 148, 160, 161, 215, 219, 240 Ballade vom Heidenknaben op. 122, 98 Carnaval op. 9, 79 Fantasia op. 17, 122 Flchtlinge, Die, op. 122, 98 Humoreske op. 20, 122 Novelletta op. 21 n. 4, 79 Papillons, op. 2, 79, 124 Schn Hedwig op. 106, 98 Sonata in Fa diesis minore op. 11, 121 Studi sinfonici op. 13, 73, 161 Searle, Humphrey 208, 220 Snancour, tienne Pivert de 37

Sgambati, Giovanni 74, 83, 106 Shaw, George Bernard 46 Shelley, Percy Bysshe 98 Skrjabin, Aleksandr 111, 123, 143, 229 Valzer op. 38, 111 Sloboda, John A. 110 Soriano Fuentes, Mariano 112 Spohr, Louis 112, 240 Spontini, Gaspare 112 Stanford, Sir Charles Villiers 234 Steiner, George 34, 37, 48, 85, 86, 109, 111 Stendhal (Henri Beyle) 46 Cronache italiane, 46 Stradal, August 107 Strauss, Richard 11, 60, 82, 83, 98, 218, 223 Enoch Arden, melologo, 98 Salome, 218 Stravinskij, Igor 29, 103 Szabadi, Frank 112 Szchnyi, Imre 112 Tallone, Giulio Cesare 37, 217 Tirindelli, Pier Adolfo 83, 112 Tolkien, John Ronald Reue 96, 97 Signore degli Anelli, Il 96 Toscanini, Arturo 60 Tosti, Francesco Paolo 83 Turner, William 59, 109, 148 Valli, Roberto 242, 243 Vecellio, Tiziano 70 Vghjanos 80, 112 Verdi, Giuseppe 29, 30, 36-39, 44-49, 57, 65, 108, 112 Aida, 42-45, 108 Don Carlos, 43 Falstaff, 29, 30, 57 Nabucco, 30 Oberto, conte di San Bonifacio, 29, 30 Otello, 30, 57 Rigoletto, 30, 42, 43 Simon Boccanegra, 42, 43, 44, 57 Stiffelio, 30 Traviata, La 30 Trovatore, Il 30, 42 Vermeer, Jan 58 Vielgorski, Michail 112 Vitale, Vincenzo 9, 142 Vivaldi, Antonio 60 Wagner, Cosima 44, 87, 96, 234 Wagner, Richard 11, 35, 37, 39, 42, 44, 46, 47, 49, 51, 60, 65, 66, 83, 87, 96, 98, 109, 130, 148, 162, 174, 195, 199, 200, 214, 216, 223, 234 Lohengrin, 26, 47, 49 Meistersinger von Nrnberg, Die 47, 214, 239 Parsifal, 42, 43, 47, 49, 127, 199, 200, 229, 239 Rheingold, Das 60 Rienzi, 47 Ring des Nibelungen, Der 47 Siegfried, 49 Tannhuser, 47, 49, 118, 239 Tristan und Isolde, 47, 239 Walker, Alan 12, 82, 83, 107, 109, 110, 117, 119, 219, 220, 250 Weber, Carl Maria von 38, 40, 62, 108, 112, 123

Polacca brillante op. 72, 40 Wilhelm II, imperatore di Germania 87 Wittgenstein, Carolyne Sayn von 109, 232 Wolf, Hugo 82, 83 Zelter, Carl Friedrich 85 Zichy, Gza 80, 112 Bompiani ha raccolto l'invito della campagna "Scrittori per le foreste" promossa da Greenpeace. Questo libro stampato su carta riciclata riciclata certificata FSC, che unisce f ibre riciclate post-consumo a fibre vergini provenienti da buona gestione forestale e da fonti controllate. Per magg iori informazioni: http://www.greenpeace.it/scrittori/ Saggi Tascabili Bompiani Periodco quindicinale anno XIX numero 429 Registr. Tribunale di Milano n. 133 del 2/4/1976 Direttore responsabile: Elisabetta Sgarbi Finito di stampare nel mese di marzo 2011 presso B5 Grafica Veneta S.p.A. - via Malcanton, 2 - Trebaseleghe (PD) Printed in Italy IL MIO LISZT Figura controversa, a fronte di un'indiscussa fama come eccezionale virtuoso del pianoforte, per il suo talento compositivo Franz Liszt manca ancora oggi di una definitiva collocazione nella storia della musica. Michele Campanella, fra gli interpreti lisztiani pi noti a livello internazionale , ne delinea un ritratto complesso e "vissuto", che parte dalla sua personale es perienza di concertista. Dall'esposizione del "caso" Liszt, attraverso un discor so metodologico sugli aspetti tecnici necessari a un'adeguata interpretazione de i testi, si sviluppa un percorso musicale che anche un racconto biografico, sino alla definizione di una nuova immagine del compositore ungherese. Trionfante virtuoso e frequentatore dell'alta societ, Liszt termina i suoi anni c hiuso nella riservatezza dell'asceta e nella sperimentazione di nuovi linguaggi musicali. Una storia da riscoprire. MICHELE CAMPANELLA considerato internazionalmente uno dei maggiori virtuosi e interpreti lisztiani, ha affrontato in oltre 45 anni di attivit molte tra le principali pagine della letteratura pianistica. La Societ "Fr anz Liszt" di Budapest gli ha conferito il Gran Prix du Disque nel 1976, nel 1977 e nel 1998, mentre l'America n Liszt Society, nel 2002, la medaglia ai "meriti lisztiani". Ha suonato con le principali orchestre europee e statunit ensi, collaborando con direttori quali Claudio Abbado, Gianluigi Gelmetti, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Georges Prtre, . Esa-Pekka Salonen, Wolfgang Sawallisch, Thomas Schippers, Christian Thielemann. Dal 2008 Presidente della Societ Liszt, chapter italiano dell'American Liszt Soci ety. Nel 2011, anno in cui si celebra in tutto il mondo il bicentenario della na scita di Franz Liszt, Campanella ha deciso di dedicare l'intera sua attivit artistica al composi tore ungherese e per l'occasione ha ideato le "Maratone lisztiane", un evento ch e ha assunto una rilevanza eccezionale in quanto mai realizzato prima d'ora. ISBN 978-88-452-6707-9 I GRANDI TASCABILI BOMPIANI www.bompiani.eu Immagine di copertina: Mary Evans/Archivi Alinari Progetto grafico: Polystudio. Copertina Paola Bertozzi <Indice

OUVERTURE NOTE I. IL CASO LISZT (Esposizione) I. 1. Il caso Liszt I. 2. Parafrasi e trascrizioni I. 3. Eroi e santi I. 4. L'Angelo I. 5. Pittori e psicologi I. 6. I grandi cicli. I. 7. Nascita di un capolavoro I. 8. Valzer I. 9. Lieder I. 10. Studi tecnici I. 11. Finali I. 12. Melologhi I. 13. Precursore soltanto? NOTE II. I CASI DI LISZT (Sviluppo) II. 1. Un piccolo studio sulle tonalit II. 2. Parole II. 3. La Forma II. 4. Pentagrammi II. 5. Interpretando II. 6. Ritmo II. 7. Dita II 8. Sordina II. 9. Pedale II. 10. Proposte NOTE III. IL VERO LISZT (Ripresa) III. 1. Due note della Leggenda di Santa Elisabetta III. 2. Il centro del problema III. 3. Cadenza finale NOTE IV CODA IV. 1. Testimonianze IV. 2. Alla scoperta di Liszt: IV. 3. Appendice NOTE RINGRAZIAMENTI INDICE DEI NOMI E DELLE OPERE