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FELIX HAUSWIRTH IL DIRETTORE DELL'ORCHESTRA DI FIATI

Felix Hauswirth ha conseguito il diploma in Direzione e in Teoria della Musica presso il Conservatorio di Lucerna in Svizzera e si in seguito perfezionato negli Stati Uniti. Nel 1983 stato professore ospite per un semestre all'Universit del Michigan, a Flint, USA. Da allora viene regolarmente invitato in qualit di professore ospite e direttore presso varie universit americane. Ha tenuto concerti con ensembles proprie e in qualit di direttore ospite negli Stati Uniti, in numerosi paesi europei, in Oriente, in Australia, in Africa e Sud America. Ha al suo attivo numerose incisioni e registrazioni radiofoniche. E' autore di molte pubblicazioni, principalmente inerenti alla direzione, alla storia e alla letteratura per strumenti a fiato. Nel 1985 stato nominato professore di Direzione presso il Conservatorio di Basilea in Svizzera. Nel 1983 ha fondato, e diretto fino al 1993, la Banda Giovanile nazionale della Svizzera. Dal 1991 direttore artistico dell'orchestra giovanile di Fiati del Baden-Wrttenberg, Germania. inoltre direttore principale della Zug Wind Orchestra in Svizzera. Dal 1998 consigliere artistico della RUH Musik AG in Svizzera. Nel periodo 1993 - 2000 stato il direttore artistico del Festival Internazionale di Musica Contemporanea di Uster, Svizzera. Dal 1997 al 2001 stato presidente della World Association for Symphonic Bands and Ensembles (WASBE). attualmente docente di direzione dorchestra a fiati presso la Bundesakademie di Trossingen, Germania e lIstituto Superiore Europeo Bandistico (I.S.E.B.) a Trento.

FELIX HAUSWIRTH

BIOGRAPHIE PREFAZIONE INDICE

1 GLI STRUMENTI 2 FORMAZIONI STRUMENTALI 3 DIREZIONE DORCHESTRA 4 MUSICA CONTEMPORANEA


APPENDICE: BIBLIOGRAFIA

Il direttore dell'orchestra di fiati

INDICE

PREFAZIONE
Questo libro vuole essere un aiuto pratico per coloro che, avendo gi una preparazione musicale, vogliono intraprendere lo studio dellorganico strumentale e del repertorio bandistico e della tecnica della direzione di queste formazioni a fiati e a percussione. Le nozioni contenute sono di grande utilit ed indispen-sabili ad una formazione culturale e musicale, specialmente qui in Italia, dove esiste una insufficiente preparazione di coloro che operano nellambito bandistico come trascrittori, compositori e direttori. Il testo ricco di suggerimenti tecnici che risulteranno essere, senza alcun dubbio, di valido aiuto per chi si presta ad intraprendere il lungo e difficile cammino del Direttore di Banda. Il libro dunque unoccasione propizia per arricchire la propria conoscenza e la traduzione in italiano rappresenta una vantaggiosa opportunit anche per gli studenti del corso di Direzione, Composizione e Strumentazione per Banda del Conservatorio. Lindice degli argomenti trattati spazia dallorganologia alle varie formazioni strumentali, dagli aspetti della partitura alle indicazioni grafiche, sia didattiche che tecniche della direzione e comprende infine suggerimenti per la formulazione del repertorio sia tradizionale che moderno, con riferimenti alla notazione contemporanea e alla bibliografia consigliata per affrontare lo studio dei problemi specifici. Significativa la praticit e la facilit di consultazione: ad esempio lo studio degli strumenti affrontato con tanto di spiegazione sulla trasposizione, estensione e registri, mediante unesposizione semplice, senza terminologie complicate o formulazioni incomprensibili. Un ringraziamento doveroso allamico Felix Hauswirth che ha saputo trattare con competenza gli argomenti inclusi in questo originale e prezioso libro: una significativa testimonianza di saggezza, di esperienza e di perizia. I miei complimenti e un augurio di successo per la diffusione di questa pubblicazione in Italia, che serva a proseguire in una direzione ricca di prospettive e di approfondimento per la didattica bandistica. 1.1

1
1.1

GLI STRUMENTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
STRUMENTI A CORDA . . . . . . . . . . 12
ARCHI . . . . . Violino . . . . . Viola . . . . . . . Violoncello . . Contrabbasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 12 12 12 12 CORDE PIZZICATE Chitarra . . . . . . . . Banjo . . . . . . . . . . Arpa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 14 14 14

11

TAVOLA RIASSUNTIVA DEI CORDOFONI . . . 15 Modi di suonare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

STRUMENTI A FIATO . . . . . . . . . . . 16
LEGNI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 FLAUTI . . . . . . . . . . . Flauto in do . . . . . . . Ottavino . . . . . . . . . . Flauto contralto in sol Flauto basso in do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 17 18 18 18

I CLARINETTI Strumenti ad ancia semplice battente Clarinetto in mib . . . . . . . . . . . . . . . . Clarinetto in sib . . . . . . . . . . . . . . . . Clarinetto in la . . . . . . . . . . . . . . . . . Clarinetto contralto in mib . . . . . . . . . Corno di bassetto . . . . . . . . . . . . . . . Clarinetto basso . . . . . . . . . . . . . . . . Clarinetto contrabbasso . . . . . . . . . .

FLICORNI E CORNETTE Strumenti con tubo corto, cameratura prevalentemente conica e larga Flicorno soprano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flicorno contralto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flicorno tenore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flicorno baritono / Flicorno basso (Euphonium) . . . . . . . . . . . . Tuba / Basso tuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cornetta in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cornetta in mib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TROMBE E TROMBONI Strumenti con cameratura prevalentemente cilindrica e padiglione corto e conico . . . . . Tromba in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tromba diritta in mib . . . . . . . . . . . . . . . . . . Clairon corno segnale . . . . . . . . . . . . . . . . . La tromba di Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il trombone in sib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trombone contralto in mib . . . . . . . . . . . . . Trombone basso in sib . . . . . . . . . . . . . . . . Trombone a pistoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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31 31 32 32 32 33 34 35

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18 19 19 20 20 21 21 22

SASSOFONO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 OBOE Strumenti ad ancia doppia Oboe . . . . . . . . . . . . . . . . Oboe damore . . . . . . . . . Corno inglese . . . . . . . . . . Fagotto . . . . . . . . . . . . . . . Controfagotto . . . . . . . . . . Sarrusofono . . . . . . . . . . .

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35 35 36 37 37 38 39 39 39

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24 24 25 25 26 26 27

SORDINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 TAVOLA RIASSUNTIVA DEGLI OTTONI . . . . 41 Modi di suonare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Tonalit degli strumenti . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

GLI OTTONI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 CORNI Strumenti a tubo lungo e conico, cameratura stretta e padiglione svasato . . . . 30 Corno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Carlo Pirola docente al Conservatorio G. Verdi di Milano

Biografia/Prefazione

Il direttore dell'orchestra di fiati

INDICE

INDICE

2
1.3 PERCUSSIONI . . . . . . . . . . . . . . . 43
MEMBRANOFONI . . . . . . . . . . . . . . . . . Tamburo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La cassa rullante / tamburo da parata / Tamburo di Basilea . . . . . . . . . . . . . . . . Il tamburo militare . . . . . . . . . . . . . . . . . Il tamburo tenore . . . . . . . . . . . . . . . . . Tom-tom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roto-tom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timbales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grancassa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Taiko/O-Daiko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bongos e Conga . . . . . . . . . . . . . . . . . I timpani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tamburello (tamburo basco) . . . . . . . . . IDIOFONI A SUONO DETERMINATO Xilofono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La marimba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vibrafono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glockenspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Campane tubolari . . . . . . . . . . . . . . . Crotali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Celesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bicchieri di cristallo e bottiglie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 . . . . 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 43 43 44 44 44 44 44 44 45 46 46 46 47 48 48 49 49 49 50 50 50 51 51 51 51 51 51 Maracas . . . . . . . . . . . . . . Cabaza . . . . . . . . . . . . . . Campanacci (cowbells) . . Castagnette . . . . . . . . . . . Temple-block / wood-block Claves / legnetti . . . . . . . . Carta vetrata . . . . . . . . . . Frusta . . . . . . . . . . . . . . . . Sonagli . . . . . . . . . . . . . . . Vibraslap . . . . . . . . . . . . . Flexatone . . . . . . . . . . . . . Wind chimes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 52 52 52 52 52 52 52 52 52 52 52

FORMAZIONI STRUMENTALI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1 FORMAZIONI DI TIPO ORCHESTRALE . . . . . . . . . 64
ORCHESTRA DI FIATI . Proposta di disposizione Verso lorchestra a fiati . Tavola delle tonalit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 67 68 70

63

2.3

DEFINIZIONI E SPIEGAZIONI DEI TERMINI LEGATI ALLE FORMAZIONI A FIATI . . . . . . . . . . 73


Orchestra di fiati . . . . . . . . . . . . . Orchestra a fiati sinfonica . . . . . . Wind Ensemble / Ensemble a fiati Ensemble sinfonico a fiati . . . . . . Harmoniemusik . . . . . . . . . . . . . . Orchestra darmonia . . . . . . . . . Brass Band . . . . . . . . . . . . . . . . Fanfara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchestra della fanfara . . . . . . . . Big Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musica per banda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 73 73 74 74 74 74 74 74 74 74

BRASS BAND . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

2.2

FORMAZIONI DI TIPO SOLISTICO . . 72


ENSEMBLE A FIATI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 BIG BAND . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

MODI SI SUONARE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 APPOGGIATURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Appoggiatura breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Appoggiatura doppia / tripla . . . . . . . . . . . . . 53 COLPI SEMPLICI . . . . . . . . . . . . Colpo sul cerchio . . . . . . . . . . . . Rim-click (bacchetta appoggiata) Rim-shot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stick-shot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 54 54 54 54 54 54 54 54

RULLATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rullata semplice (single stroke roll) Rullata doppia (double stroke roll) Rullata appoggiata (press roll) . . .

3
3.1 3.2 3.3

DIREZIONE DORCHESTRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . 76 SONORITA IDEALE IMMAGINE SONORA . . . . . . . . . . . 76 STUDIO DELLA PARTITURA . . . . . . 77
VISIONE DINSIEME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 ANALISI E LETTURA DELLA PARTITURA . Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ritmo, metrica, tempo . . . . . . . . . . . . . . . . Dinamica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stile, articolazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orchestrazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notazione (per la musica contemporanea) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 78 78 78 78 78 78 79 79

75

IDIOFONI A SUONO INDETERMINATO Piatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cimbalini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Triangolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tam-tam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guiro / raspel . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.5

MOVIMENTI DI BASE . . . . . . . . . . 81
Misure Misure Misure Misure Misure Misure Misure Misure Misure Misure Misure a a a a a a a a a a a 2 tempi . . . . . . 4 tempi . . . . . . 8 tempi . . . . . . 12 tempi . . . . . 3 tempi . . . . . . 6 tempi . . . . . . 5 tempi . . . . . . 7 tempi . . . . . . 9 tempi . . . . . . 10 e a11 tempi 1 tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 82 82 83 83 85 85 86 87 88 88

TAVOLA RIASSUNTIVA DELLE PERCUSSIONI . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Tipi di bacchette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Modi di suonare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

1.4

TASTIERE . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Pianoforte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Organo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 TAVOLA RIASSUNTIVA DELLE TASTIERE . . . 59

1.5

VOCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
I vari registri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 TAVOLA RIASSUNTIVA DELLE VOCI . . . . . . 61

3.6 3.7

MISURE E TEMPI IRREGOLARI . . . 89 SUDDIVISIONE DEI MOVIMENTI . . . 90


Ripetizione della suddivisione . . . . . . . . . . . . 90 Suddivisione del movimento . . . . . . . . . . . . . 90

CREAZIONE DI UNA PROPRIA INTERPRETAZIONE PERSONALE . . . . . . . . . 79

3.8 3.4 TECNICA DI DIREZIONE . . . . . . . . 80


Posizione di partenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 La bacchetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

ATTACCO IN BATTERE / IN LEVARE

91

Attacco in battere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Attacco dopo un impulso metrico . . . . . . . . . 91

Indice

Il direttore dell'orchestra di fiati

INDICE

3.9

CHIUSURE FINALI . . . . . . . . . . . . 92
Chiusure su note lunghe e tenute . . . . . . . . . 92 Chiusure su note brevi (coincidenti con un tempo della misura) . . . . 92 Chiusure su note brevi (tra un tempo e laltro) . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

3.12 3.13

DINAMICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 ARTICOLAZIONI / STILE . . . . . . . . 98


Non espressivo Staccato . . . . . Marcato . . . . . Tenuto . . . . . . Espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 . 98 . 99 . 99 . 100

3.10

CORONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Corona alla fine di un brano . . . . . . . . . Corona seguita da una cesura (//) . . . . . Corona seguita da un respiro () . . . . . . Corona non seguita da cesura o respiro Corona seguita da una pausa . . . . . . . . Corone il cui inizio non simultaneo nelle varie voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 93 93 94 94

3.14 3.15 3.16

LINGUAGGIO DEL CORPO (COMUNICAZIONE NON VERBALE)

101

STILE PERSONALE . . . . . . . . . . . 101 IL LAVORO DELLE PROVE . . . . . . 102


Preparazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Lavoro con lorchestra . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Valutazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

. . . . 95

3.11

ENTRATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Attacco con la mano destra . . . . . . . . . 97 Attacco con la mano sinistra . . . . . . . . 97 Attacco con entrambe le mani . . . . . . . 97

3.17

SCELTA DI UN PROGRAMMA . . . . 104

4
4.1 4.2

MUSICA CONTEMPORANEA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107


INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . 108 NUOVI SEGNI E NOTAZIONE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA . . . . . 109 4.3 NUOVO ASPETTO DELLA PARTITURA . . . . . . . . . . . 112 TERMINOLOGIA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA . . . . . . . . . . . . 115

4.4

APPENDICE: BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117


STRUMENTAZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 FORMAZIONI STRUMENTALI . . . . . . . . . . . . 117 DIREZIONE DORCHESTRA . . . . . . . . . . . . . 117 REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Indice

Il direttore dell'orchestra di fiati

1 GLI STRUMENTI
ARCHI

1.1 STRUMENTI A CORDA (CORDOFONI)

L'importante nella musica non sono le note, ma i suoni. In questo capitolo vengono presentati gli strumenti oggi impiegati nella musica per fiati, sia in formazioni di vario tipo, che in qualit di solisti. Per poter svolgere un buon lavoro, il direttore oltre alla notazione, trasposizione, estensione e ai modi di suonare degli strumenti deve conoscere anche le possibilit sonore dei singoli strumenti. Queste conoscenze si possono acquisire in vari modi: frequentando concerti, dialogando con i suonatori o familiarizzandosi personalmente con gli strumenti.

Tra gli archi, solo il contrabbasso e il violoncello (in Spagna e in Sudamerica) sono regolarmente impiegati nelle orchestre a fiati, mentre pi frequente il loro impiego negli ensemble a fiati. Violino (Weill, Schuller), viola (Martin) e violoncello (Gulda, Ibert, Martinu, de Meij) acquistano invece sempre maggior favore in qualit di solisti.

Violino
Il violino appare per la prima volta in Italia nei primi anni del secolo XVI e sostituisce la viola da gamba soprano. Nicola Amati (1595-1684), Antonio Stradivari (1644-1737) e Giuseppe Antonio Guarnieri (16981744) furono tra i liutai pi famosi. Il violino monta quattro corde accordate per quinte: sol2, re3, la3, mi4; la scrittura effettuata in chiave di violino.

e oltre

Accordatura:

Estensione:

Figura 1-1

Viola
La viola, le cui corde sono accordate per quinte (do2, sol2, re3, la3), notata in chiave di sol o di contralto. La viola il contralto degli archi. 1.1 STRUMENTI A CORDA 1.2 STRUMENTI A FIATO 1.3 PERCUSSIONI Accordatura: 1.4 TASTIERE 1.5 VOCI
Figura 1-2
e oltre

Estensione:

1 Gli strumenti

pagina 11

pagina 12

Il direttore dell'orchestra di fiati

Violoncello
Il violoncello accordato per quinte (do , sol , re , la ), unottava sotto la viola, ed notato in chiave di sol, di fa o di tenore.scrittura effettuata in chiave di violino.
1 1 2 2

C O R D E P I Z Z I C AT E

Chitarra
La chitarra fa la sua prima apparizione nella Spagna del XIII secolo e si diffonde nel resto dEuropa verso il 1500. usata di rado nelle piccole formazioni (Weill, Stravinsky, Gulda). Le corde della chitarra sono accordate su mi1, la1, re2, sol2, si2, mi3 e vengono pizzicate con le dita. Il suono risulta unottava inferiore rispetto alla notazione.

e oltre

Accordatura:

Estensione:

Figura 1-3

Accordatura:

Estensione:

Contrabbasso
Il contrabbasso lo strumento pi recente della famiglia degli archi. Dalla fine del XVIII secolo munito di 4 corde e accordato per quarte successive (mi1, la2, re2, sol2). Una variet dotata di una quinta corda che permette di raggiungere il do grave. Il suono reale risulta unottava sotto la notazione.

Figura 1-5

Banjo
e oltre

Accordatura:

Estensione:

Strumento cordofono a manico lungo, formato da un corpo circolare, in legno o metallo, di solito aperto sul fondo, sul quale tesa una membrana in pelle o materiale sintetico. Pu avere da 4 a 7 corde, accordate su note diverse come la chitarra, che vengono pizzicate col plettro. Il suono duro e definito. Il banjo viene oggi usato molto raramente nelle formazioni a fiati, ma era assai pi diffuso nel primo periodo della musica jazz.
Figura 1-4

Le corde degli strumenti ad arco entrano in vibrazione al contatto con larco (arco) o pizzicandole (pizzicato; abbreviazione: pizz.). Il timbro dipende tra laltro dal punto in cui la corda viene sfregata. Pi il tocco dellarco si avvicina al ponticello (sul ponticello), pi il timbro diventa duro e preciso; man a mano che ci si avvicina alla tastiera il timbro diventa pi morbido e dolce. Quando la corda viene suonata vicino alla tastiera, si ottiene un timbro simile a quello del flauto. La sordina, piccola morsa in legno, gomma o plastica, fissata sul ponticello tra le corde, procura un suono delicato ed etereo, leggermente nasale.

Lo stesso senso dellarcata (discendente ; ascendente ) influenza la qualit del suono. Il timbro inoltre differisce anche a seconda che larco sfreghi la corda con la parte inferiore (tallone) o superiore (punta). La locuzione col legno indica che il passaggio deve essere eseguito con la parte in legno e non con i crini, sia colpendo le corde che sfregandole.

Arpa
Larpa uno degli strumenti pi antichi. Larpa arcuata e larpa angolare erano conosciute gi al tempo degli antichi egizi. I Minnesnger nel Medioevo e gli egiziani la impiegavano in forma simile a quella odierna. Intorno al 1810 venne inventata a Parigi, da Sbastien Erard, larpa con pedaliera a doppio movimento, con 7 pedali e 46 corde accordate sulla scala di do bemolle maggiore. Poich azionando i pedali (che accorciano la corda), ciascuna nota pu essere alzata di un tono o di un semitono, possibile suonare in qualsiasi tonalit maggiore o minore. Il glissando, che si ottiene facendo scivolare leggermente le dita sulle corde, facile da realizzare e molto efficace. Larpeggio, tecnica che, come lo stesso nome rivela, trae la sua origine dalla tecnica arpistica, risulta particolarmente delicato. Poich cambiare la tonalit tramite i pedali richiede un certo tempo, non possibile suonare in successione rapida accordi di tonalit diversa. Lo smorzamento dei suoni possibile solo con la mano. La notazione dellarpa nelle due chiavi di sol e basso congiunte.

1 Gli strumenti

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Il direttore dell'orchestra di fiati

2 FORMAZIONI STRUMENTALI

2.1 FORMAZIONI DI TIPO ORCHESTRALE


Nel mondo della musica per fiati, si sono affermati in questi ultimi anni due tipi di formazioni orchestrali, ormai standardizzati: I pareri riguardo a questo sviluppo sono divergenti: secondo alcuni, infatti, il processo di standardizzazione ha causato un impoverimento dovuto alla perdita delle particolarit regionali e nazionali. Ciononostante, tutti riconoscono limportanza che tale processo ha avuto per lo sviluppo di un repertorio internazionale. Le resistenze sono particolarmente forti in Germania e in Austria, poich nessuno dei modelli affermatisi ha accolto nel suo organico il flicorno.

lorchestra a fiati (secondo il modello inglese-americano) Nella musica per fiati utile distinguere tra repertorio di tipo solistico, in cui una parte destinata ad un solo strumento, e repertorio di tipo corale, in cui almeno alcune delle parti sono destinate a pi strumenti. In questo capitolo prenderemo in considerazione i vari tipi di formazione strumentale, focalizzandoci in particolare sulle orchestre a fiato.

la brass-band (secondo il modello inglese)

O R C H E S T R A A F I AT I
Un modello orchestrale pu essere valido solo se con il suo organico possibile interpretare senza compromessi le opere pi significative del repertorio per orchestre a fiati, quali le composizioni di Darius Milhaud, Arnold Schoenberg, Percy Grainger, Gustav Holst, Karel Husa, Hindemith, ecc. Per poter interpretare queste opere in modo adeguato e fedele alle intenzioni del compositore, necessario disporre di un organico completo, formato da legni, ottoni e percussioni.

Verso lorchestra a fiatiEcco, a titolo esemplificativo, lorganico standard di alcune delle orchestre a fiati pi conosciute. Eastman Wind Ensemble (EWE), Stati Uniti dAmerica Tokyo Kosei Wind Orchestra (TOKWO) Giappone Landesblasorchester Baden-Wrttemberg (LBO), Germania 2.1 FORMAZIONI DI TIPO ORCHESTRALE 2.2 FORMAZIONI DI TIPO SOLISTICO 2.3 DEFINIZIONI E SPIEGAZIONI DEI TERMINI LEGATI ALLE FORMAZIONI A FIATI Koninklijke Militaire Kapel (KMK), Ollanda Banda Municipal de Buenos Aires (BMBA), Argentina Sinfonisches Blasorchester Bern (SBOB), Svizzera

2 Formazioni strumentali

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Il direttore dell'orchestra di fiati

EWE (1952) Ottavino Flauto Oboe Corno inglese Clarinetto in mib Clarinetto in sib Clarinetto contralto Clarinetto basso Clarinetto contrabbasso Fagotto Controfagotto Sassofono contralto Sassofono tenore Sassofono baritono Tromba / Cornetta Flicorno Corno Trombone Baritono / Euphonium Tuba Contrabbasso Violoncello Timpani Percussione totale 1 2 2 1 1 8 1 1 2 1 2 1 1 5 4 3 2 2 1 1 4 46

TOKWO (1993) 1 2 2 1 1 10 1 1 1 2 2 1 1 6 5 4 2 2 1 1 5 52

LBO (1995) 1 2 2 1 1 18 2 2 2 1 2 1 1 10 8 6 4 6 1 1 5 77

KMK (1989) 1 2 2 1 1 14 1 1 2 2 1 1 7 4 4 3 3 1 1 3 55

BMBA (1991) 1 2 2 1 1 12 1 1 2 2 1 1 6 4 3 2 2 4 6 1 3 58

SBOB (1995) 1 2 2 12 1 1 1 2 2 1 1 6 5 4 2 3 1 1 3 51

Le varie orchestre hanno in comune un rapporto pi o meno costante tra legni e ottoni: nelle piccole orchestre di circa 3 a 2 in favore dei legni, nelle orchestre pi grandi di circa 2 a 1 in favore dei legni. Riguardo al numero dei musicisti, si pu osservare che negli ensemble di piccole dimensioni si ottiene maggiore trasparenza ed agilit, ma pi difficile fare musica di qualit, poich le singole parti sono pi esposte sia dal punto di vista dellintonazione che tecnico, e il minimo errore percettibile. Le grandi orchestre tendono spesso a risultare pesanti, ma con esse pi facile eseguire passaggi lirici o elegiaci. Inoltre i gregari, o i musicisti scarsamente preparati possono essere accettati senza rischiare troppi danni.

Normalmente, le tradizionali orchestre amatoriali (bande municipali, militari, ecc.) preparano i concerti con prove settimanali, nelle quali la presenza non praticamente mai totale. Risulta cos impossibile preparare un concerto con un organico minimale. Solo con formazioni scelte, che si preparano ad un concerto in modo intensivo, quali orchestre regionali o ensemble, possibile lavorare con un organico limitato. Un numero relativamente alto di musicisti si rileva necessario nelle orchestre che provano settimanalmente per avere alle prove una presenza sufficientemente equilibrata.

Proposta di organico orchestrale (sulla base delle considerazioni precedenti)

Figura 2-1

Per mantenere un giusto equilibrio tra legni e ottoni, i clarinetti sono quasi sempre impiegati coralmente, cio pi strumenti suonano la stessa parte.

Nelle grandi orchestre a fiati, anche gli ottoni sono quasi sempre impiegati coralmente, mentre nei gruppi pi piccoli ogni strumento suona una parte diversa, ad eccezione dei tuba.

Ottavino (1) 1o Flauto (3) 2o Flauto (3) 1o Oboe (1) 2o Oboe (1) Corno inglese Clarinetto in mib 1o Clarinetto in sib (4) 2o Clarinetto in sib (5) 3o Clarinetto in sib (6) Clarinetto contralto (2) Clarinetto basso (2) Clarinetto contrabbasso 1o Fagotto 2o Fagotto Controfagotto 1o Cassofono contralto (2) 2o Cassofono contralto (2) Sassofono tenore Sassofono baritono

1a Tromba (2) 2a Tromba (2) 3a Tromba (2) 1a Cornetta / Tromba (2) 2a Cornetta / Tromba (2) 1o Corno (2) 2o Corno (2) 3o Corno 4o Corno 1o Trombone (2) 2o Trombone (2) 3o Trombone / Trombone basso (2) Baritono (2) Tuba (4) Contrabbasso Percussione (5) Piano, Celesta, Harpa

La grandezza delle orchestre a fiati pu variare a seconda delle preferenze del direttore e di esigenze di ordine tecnico. La formazione minima di circa 40 musicisti, ma certe orchestre superano i cento elementi. Nonostante la standardizzazione strumentale, permangono differenze nazionali, che si riflettono nellampiezza dellorganico (le orchestre olandesi sono tendenzialmente pi grandi) o nellimpiego del sassofono (utilizzato spesso coralmente in Francia e in Belgio). In Spagna o in America Latina molte orchestre a fiati comprendono nel loro organico anche violoncelli e contrabbassi.

Figura 2-2

Proposta di organico orchestrale (sulla base delle considerazioni precedenti)

2 Formazioni strumentali

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Il direttore dell'orchestra di fiati

3 DIREZIONE DORCHESTRA
Ogni direttore ha in se una certa dose di vanit. Chi lo nega, mente. Poich essa necessaria. Non si pu dirigere se si soffre di complessi di inferiorit, non semplicemente pensabile. Quando si dirige bisogna salire sul podio con la convinzione che tutto quello che si dice e si fa giusto. Sir Georg Solti

3.1 INTRODUZIONE
Prima di iniziare a provare un nuovo pezzo con la sua orchestra, il direttore deve studiarlo nei minimi dettagli, al fine di crearsi unimmagine sonora il quanto pi possibile precisa. Il direttore deve conoscere lopera al punto tale da riuscire a sentirla internamente quando la sfoglia. Gi alla prima prova, la sua immagine sonora deve essere cos chiara e definita da sapere gi esattamente cosa vuole ottenere. Durante le prove si sviluppa una continua interazione tra il proprio orecchio interno e quello esterno, tra la propria immagine sonora e il prodotto sonoro effettivamente udito. Da una parte, il direttore agisce cercando di comunicare ai suoi musicisti tramite gesti e movimenti la propria interpretazione dellopera (tempo, intensit del suono, stile, articolazione, espressione, ). Dallaltra, egli reagisce cercando di correggere verbalmente o con i gesti le divergenze tra orecchio interno e orecchio esterno. Naturalmente confermer anche ci che corrisponde alle proprie attese. Durante lesecuzione di un pezzo, il direttore instaura una comunicazione costante con i suoi musicisti. evidente che il direttore non dovrebbe mai provare un nuovo pezzo con la sua orchestra senza prima aver studiato a fondo la partitura, onde evitare che sia il suo agire che il suo reagire si limitino a dettagli secondari senza tendere a obiettivi ben precisi. Sarebbe vano da parte sua sperare di conoscere un pezzo eseguendolo alla cieca con la sua orchestra, poich solo pochi musicisti hanno la capacit di suonare e di interpretare bene la propria parte a prima vista: in questo modo lopera risulterebbe sfigurata per la scarsa competenza dei musicisti (nonch del direttore). Per riassumere, eseguire un pezzo senza preparazione una pura perdita di tempo. Daltra parte, un direttore che ha gi diretto una o pi volte un certo pezzo, potr lavorare in modo pi efficiente ed efficace rispetto alla prima volta, soprattutto se lo esegue con pi orchestre. Non solo avr una chiara rappresentazione sonora del pezzo, ma conoscer anche i passaggi pi difficili e quelli che riescono in modo pi o meno spontaneo. Il direttore dovr comunque stare attento a non cadere nella routine, cercando di riscoprire lopera ad ogni nuova

3.1 INTRODUZIONE 3.2 SONORITA IDEALE IMMAGINE SONORA 3.3 STUDIO DELLA PARTITURA 3.4 TECNICA DI DIREZIONE 3.5 MOVIMENTI DI BASE 3.6 MISURE E TEMPI IRREGOLARI 3.7 SUDDIVISIONE DEI MOVIMENTI 3.8 ATTACCO IN BATTERE / IN LEVARE 3.9 CHIUSURE FINALI 3.10 CORONE 3.11 ENTRATE 3.12 DINAMICA 3.13 ARTICOLAZIONI / STILE 3.14 LINGUAGGIO DEL CORPO (COMUNICAZIONE NON VERBALE) 3.15 STILE PERSONALE 3.16 IL LAVORO DELLE PROVE 3.17 SCELTA DI UN PROGRAMMA

3 . 2 S O N O R I TA I D E A L E I M M A G I N E S O N O R A
In primo luogo necessario considerare che per le orchestre a fiato (e altri ensemble) non esiste la sonorit ideale. Essa porta limpronta delle preferenze nazionali, ma anche del gusto personale. (si veda 2 FORMAZIONI STRUMENTALI). Ogni direttore dovr elaborare personalmente la propria immagine sonora (e, di conseguenza, la propria sonorit ideale). Alcuni direttori scelgono la via breve, adottando limmagine sonora di un famoso direttore o di una famosa orchestra. Le numerose registrazioni che circolano attualmente fanno s che sia questa la soluzione spesso adottata. Gli editori sono coscienti di questa situazione e forniscono assieme alla partitura una registrazione. Purtroppo questa pratica non incoraggia allo studio intensivo della partitura. Per lo pi i direttori cercano di copiare il modello offerto o di avvicinarsi ad esso il pi possibile. Generalmente, non ci sono obbiezioni da fare all ascolto di una registrazione, soprattutto per i direttori dilettanti. Questa pratica permette di fare delle prove abbastanza mirate e, eventualmente, garantisce al compositore uninterpretazione adeguata della sua opera. Se possibile, si dovrebbe per lo meno cercare di paragonare tra loro pi registrazioni. Lo studio approfondito della partitura non deve comunque essere trascurato.

3 Direzione dorchestra

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Il direttore dell'orchestra di fiati

3 . 3 S T U D I O D E L L A PA R T I T U R A
Lo studio della partitura si divide in tre fasi: 1. visione dinsieme 2. analisi e lettura della partitura 3. formazione di una propria interpretazione personale

Forma
Controllare se lopera ha uno schema formale tradizionale. Vedere se possibile suddividere lopera in diverse parti e se la sua struttura (o quella di una delle sue parti) si basa sulla ripetizione di uno o pi elementi formali o sul loro sviluppo. Analizzare la logica della composizione e ricercare eventuali analogie o differenze con principi di composizione tradizionali. Definire i mezzi tecnici di strumentazione usati. Identificare la struttura formale e i principi compositivi dellopera.

Ritmo, metrica, tempo


Evidenziare le cellule ritmiche e il loro sviluppo: aumentazione, diminuzione, Evidenziare eventuali emiolie, sincopi, poliritmie. Analizzare i tempi e la metrica tenendo conto delle figure ritmiche. Cercare di identificare e di interiorizzare le relazioni di tempo tra i vari movimenti, le varie sezioni o i motivi principali e le loro variazioni agogiche. Cercare le relazioni tra costruzione melodica, sviluppo armonico e metrica/tempo.

VISIONE DINSIEME
Questa prima fase dello studio della partitura serve per crearsi una prima visione dinsieme dellopera e per stabilire i primi criteri di qualit. Questo avviene tramite: lettura delle informazioni sullopera fornite dall autore o dalleditore (note di programma, note, istruzioni per le prove) osservazione attenta della prima pagina per capire il tipo di notazione (trasportata o reale), organico, presentazione, ecc. prima scorsa della partitura al fine di riconoscere lo stile della strumentazione, di memorizzare parametri quali chiavi, tempo, misure, stile, grado di difficolt, ecc. e di notare i passaggi difficili (ritmo, estensione, trasparenza, ecc.) e le notazioni non frequenti. Alla fine di questa breve fase introduttiva, il direttore dovrebbe essere in grado di rispondere alle seguenti domande: Lopera abbastanza convincente e interessante perch valga la pena continuarne lo studio con unanalisi lunga e approfondita? Se decide di provare questa opera con la sua orchestra dovr porsi anche le seguenti domande (si veda anche 3.17 SCELTA DI UN PROGRAMMA): E possibile eseguire lopera con lorganico a disposizione? I musicisti sono in grado di affrontarne le difficolt? Il tempo a disposizione per studiarla sufficiente per eseguire lopera in modo soddisfacente? Lopera adatta per loccasione in cui sar eseguita? E importante saper fare una rapida analisi della partitura anche perch ogni anno vengono immesse sul mercato centinaia di nuove opere, molte delle quali non meritano unanalisi approfond.

Dinamica Melodia
Cercare le varie linee melodiche: tema principale, secondario, controcanto. Analizzare queste linee per quanto concerne la presentazione e lo sviluppo degli incisi, motivi, periodi e temi. Studiare la struttura melodica: accordi spezzati, scale o frammenti di scale, figurazioni, intervalli dominanti, ecc. Caratterizzare le melodie a seconda della loro espressione musicale: lirica, elegiaca, danzante, ecc. Osservare linsieme delle indicazioni dinamiche e inquadrarne il valore nel contesto della composizione. Seguire lo sviluppo dinamico della composizione nel suo insieme. Analizzare le variazioni di tensione dinamica e i mezzi impiegati per realizzarla. Determinare il punto culminate dellopera nel suo insieme, ma anche di ogni parte e di ogni frase. Esaminare i rapporti dinamici tra i vari registri, tenendo conto delle funzioni melodiche, armoniche e dei colori.

Stile, articolazione Armonia


Definire la tonalit (il quadro armonico) dellopera. Seguire e annotare lo sviluppo armonico, in particolare le cadenze, modulazioni, ecc. Studiare le variazioni di tensione armonica tra consonanze e dissonanze. Analizzare la struttura dellaccordo: completo o incompleto, rivolti, numerazione, Cercare eventuali relazioni tra costruzione melodica e sviluppo armonico. Cercare di capire le caratteristiche stilistiche dell opera. Analizzare le indicazioni riguardanti larticolazione (segni di legato, staccato, accento, portato, ) anche in funzione del contesto storico e stilistico dellopera, assicurandosi di conoscerne la corret ta interpretazione.

A N A L I S I E L E T T U R A D E L L A PA RT I T U R A
Durante questa fase il direttore cerca di crearsi unimmagine esatta della sonorit del pezzo analizzando i diversi elementi musicali elencati di seguito. (Lordine nel quale eseguire lanalisi dei vari elementi non tassativo. Pu variare a seconda della difficolt del pezzo o delle preferenze del direttore.)

3 Direzione dorchestra

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Il direttore dell'orchestra di fiati

4 MUSICA CONTEMPORANEA

4.1 INTRODUZIONE
Fino al XIX secolo il repertorio originale per ensemble a fiati era essenzialmente costituito da opere per musica da camera. Penso alle opere di Mozart, Haydn, Beethoven, Krommer, Lavchner, Gounod, Dvorak o Strauss. Le opere per fiati importanti, create per un organico pi ampio (di tipo orchestrale) sono limitate ad alcune composizioni di Hndel, Reicha, Mendelssohn, Berlioz, Wagner, Rossini, Saint-Sans, Rimsky-Korsafoff, Ponchielli e i compositori francesi che si sono dedicati alla musica della Rivoluzione (Catel, Gossec, Devienne, Jadin, Mhul). A queste si aggiungono delle marce militari e funebri, composte, tra gli altri, da Donizetti, Bruckner, Grieg, Tschaikovskj. Solo nel XX secolo si diffusa la produzione di composizioni di musica originale per orchestre a fiati. Per questo, lorchestra a fiati pu essere considerata la formazione orchestrale del XX secolo. Sebbene la maggior parte dei compositori per orchestra a fiati (in particolare nel campo della musica amatoriale) attinga al linguaggio musicale del periodo barocco e romantico, indispensabile che i direttori dorchestra e i musicisti si familiarizzino con i nuovi mezzi espressivi della musica contemporanea. In unepoca in cui si parla di conservatorismo nella musica, con una divisione crescente tra i compositori da una parte e gli esecutori e il pubblico dallaltra, penso che proprio la musica per strumenti a fiato, sostenuta dal pubblico e ancorata nella tradizione popolare potrebbe aiutare ad avvicinare le due parti. Tanto pi che ragioni di tipo economico non consentono alle orchestre sinfoniche di proporre un nutrito programma di musica contemporanea e le obbligano a puntare soprattutto sui collaudati repertori popolari (classici e romantici). Anche i mass media, condizionati dallindice dascolto sono incapaci di gettare un ponte verso la musica contemporanea. Questo potrebbe quindi rivelarsi un compito importante e gratificante per lorchestra a fiati. Lintegrazione delle orchestre a fiati nel sistema scolastico degli Stati Uniti, Canada, Inghilterra e Giappone ha favorito dalla met del XX secolo la creazione opere a carattere pedagogico di ogni livello, il cui scopo non quello di rispondere a criteri artistici molto elevati, ma di cercare di trasmettere determinati valori musicali. Questa musica disponibile per ogni livello di difficolt e spazia dai primi pezzi di tipo corale a diversi stili e combinazioni sonore, passando attraverso limpiego di diversi ritmi, articolazioni, melodie e misure. In numerose opere pedagogiche vengono impiegate tecniche compositive del XX secolo che permettono di avvicinarsi alla musica contemporanea di ogni livello. Lesperienza diretta della musica contemporanea favorisce la sua comprensione e diffusione molto pi che il suo ascolto (sempre che venga proposto). Una buona parte della musica contemporanea dimportanza significativa per la musica a fiati, come la musica seriale, dodecafonica, elettronica, oppure studi sonori, spaziali, scenici, multimediali, utilizza nuove tecniche di scrittura. Oltre ad essere confrontato con esperienze uditive inconsuete, il musicista si trova ad affrontare nuovi tipi di scrittura. Lo studio di questa musica implica che sia il direttore che i musicisti conoscano lesatto significato della notazione musicale impiegata. Il direttore deve chiarire fin dalla prima prova non solo il significato dei segni, ma anche il modo in cui dirigerli. Se non si rispetta questa condizione, lesperienza con la musica contemporanea sar quasi sicuramente fa llimentare. Bisogna inoltre sottolineare che, poich la notazione musicale contemporanea non ancora standardizzata, la maggior parte dei compositori definisce il significato dei segni impiegati. Autori quali Penderecki, Boulez, Cerha, Karkoschka hanno gettato le basi della scrittura contemporanea.

La musica contemporanea per molti una di quelle scomodit con cui si abituati a vivere in una societ pluralistica: da mantenere a distanza, ma senza polemica.

Carl Dahlhaus

Purtroppo questa citazione vera per molti direttori di orchestrea fiati. Che ingiustizia! Che il confronto e loccupazione con la musica contemporanea possano trasmettere al pubblico e ai musicisti aperti e senza pregiudizi esperienze musicali profonde ed intense!

4.1 INTRODUZIONE 4.2 NUOVI SEGNI E NOTAZIONE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA 4.3 NUOVO ASPETTO DELLA PARTITURA 4.4 TERMINOLOGIA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA

4 Musica contemporanea

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4 . 2 N U O V I S E G N I E N O TA Z I O N E D E L L A MUSICA CONTEMPORANEA
I segni sotto elencati sono spesso impiegati nella musica contemporanea:

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4 Musica contemporanea

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