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STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE VOL.

PARTE PRIMA
PREMESSA
I postulati estetici del romanticismo

Non facile equiparare Ottocento a Romanticismo, infatti secondo Ernst Bloch le epoche storiche non
marciano in fila indiana.
Tra il Settecento e lOttocento va registrato un netto dualismo stilistico: tra il modo tradizionale di intendere
la musica tipico dellopera italiana ed uno totalmente divergente, realizzatosi nella musica strumentale.
A ci va sommato il controverso rapporto tra Classicismo viennese e Romanticismo, correnti musicali
collegate da alcuni elementi in comune ma separate da posizioni inconciliabili: nel nord il settecentesco stile
galante, coagulatosi sotto forma di stile della sensibilit, sarebbe approdato direttamente al Romanticismo;
al sud, questo percorso sarebbe stato inframezzato da una fase detta Classicismo viennese.
Si spiegherebbe cos una contraddizione del periodo: la compresenza di un articolato pensiero romantico
filosofico-letterario a nord, e di una musica nettamente legata allIlluminismo al sud.
Furono i primi letterati romantici ad inaugurare, alla fine del Settecento, una nuova concezione della musica:
nella riflessione estetica del Settecento il ruolo della musica era quello di rendere un determinato affetto,
potenziando le capacit evocatrici della parola. La musica strumentale non era che una pallida imitazione di
quella vocale, irrimediabilmente inferiore poich priva della possibilit di comunicare con la parte razionale
delluomo.
Un avvenimento che potrebbe aver contribuito ad accelerare la propulsione verso il Romanticismo fu la
morte di Federico II di Prussia: il venir meno delle speranze di realizzare gli ideali illuministici contribu a
determinare quella fuga verso lutopia che costituisce il fondamento dellideologia romantica.
Ma nella riflessione dei primi letterati romantici la visione cambi radicalmente: crollata lillusione
illuministica di poter dare una spiegazione razionale alla realt e di poterne risolvere tutti i problemi con la
ragione, ci si rese conto che lessenza del mondo continuava a rimanere oscura e i ragionamenti
dellintelligenza non bastavano a fornire una risposta ai quesiti dellesistenza.
Lunica chiave per attingere a questi segreti lintuizione artistica; mentre tra le arti la pi adatta a tendere
verso lassoluto la musica, soprattutto quella strumentale.
Si compie cos un ribaltamento rispetto alla concezione passata: per la prima volta nella storia la musica
elevata ai massimi livelli dellattivit umana, in pi quella vocale viene considerata inferiore a quella
strumentale perch costretta ad attenersi ad un significato ristretto e determinato.
La musica strumentale, che nasce dalle energie pi profonde delluomo, pu slanciarsi con maggiore libert
verso linfinito e il divino, assumendo una vera funzione metafisica; larte deve cogliere ci che si cela al di l
delle apparenze in quanto individuale ed eccezionale.
Lestrema importanza conferita alla musica il solco pi netto tra la musica darte e la musica duso: se
comporre musica attingere alle vette dellumano e del divino, non c pi spazio per le musiche di
circostanza, di intrattenimento o commissionate dallesterno, poich ogni composizione deve essere una
summa dellesperienza interiore del compositore, un messaggio da inviare allumanit intera.
Latto creativo and accentuando la sua indipendenza poich si aveva lambizione di catturare con la musica,
pertanto ogni singola intuizione espressa con unirripetibile individualit formale doveva mescolare generi
diversi.
Il musicista romantico coinvolto in un attivismo culturale che si esplica in molteplici direzioni: egli
contemporaneamente compositore, strumentista, direttore dorchestra, direttore artistico e fondatore di
una lega artistica; in oltre pu lavorare anche sul piano letterario.
La consuetudine del concerto pubblico a pagamento che and diffondendosi nellOttocento si coniug con
la costituzione di un repertorio formato da musiche di autori non viventi; era la prima volta che accadeva.
Accanto allesecuzione delle musiche del passato prese corpo anche la riflessione storiografica che vide la
nascita di numerose biografie su autori scomparsi.
Capitolo primo
Gioacchino Rossini

Dualismo stilistico

Il mondo musicale del primo Ottocento era diviso da un profondo dualismo stilistico: le due culture musicale
pressoch inconciliabili se ne contendevano il predominio.
La prima, la pi tradizionale e diffusa, trovava il suo territorio nellambito dellopera italiana: Gioacchino
Rossini fu il compositore pi noto nellEuropa dellepoca; la seconda cultura musicale fu avviata da Beethoven
e si esplic principalmente nella musica strumentale.
Quelli impersonati da Rossini e Beethoven erano due modi antitetici di pensare la musica: o il centro della
musica era fatto convergere sul concreto evento sonoro, oppure veniva posto nellastratto pensiero musicale
del compositore. Nonostante la differenza tra i due, un legame pi sottile accomuna questi musicisti, ovvero
la Restaurazione successiva alle guerre napoleoniche: questa fase era caratterizzata dal desiderio di
pacificazione, di disimpegno dalle passioni politico-ideali e di ritorno alla mentalit borghese.
Ci costrinse i compositori ad assumere un atteggiamento distaccato e critico verso la realt contemporanea:
Beethoven si isol e la sua musica assunse un carattere esoterico; la musica di Rossini pareva immediata e di
facile fruizione, ma in realt nascondeva un messaggio ironico e amaro.

La vita, le opere buffe

Nato a Pesaro nel 1792 da una famiglia di musicisti, da madre cantante e padre suonatore di corno e tromba,
il giovane Gioacchino usufru tanto di una precoce esperienza nella viva pratica musicale quanto di veri studi
di composizionela precocit del talento rossiniano fuori discussione: le sue Sonate a quattro per due
violini, violoncello e contrabbasso furono composte a dodici anni.
Intorno ai quattordici anni compose per unoccasione privata la sua prima opera, il dramma serio in due atti
Demetrio e Polibio, rappresentato pubblicamente nel 1812 al Teatro Valle di Roma; mentre il suo debutto
come compositore teatrale era avvenuto a Venezia con la rappresentazione della farsa in un atto La cambiale
di matrimonio.
I primi sette anni della sua carriera operistica furono dedicati al genere comico, una serie di opere prodotte
di getto, tra cui troviamo Litaliana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola e lopera
semiseria La gazza ladra.

Il rapporto ritmo-parola

Secondo il musicologo Luigi Rognoni, la grande carica della musica rossiniana risiede nel ritmo: nelle sue
opere non il ritmo musicale ad adattarsi alle parole del testo, ma sono le parole travolte dal ritmo che si
spezzano in modo innaturale, si frantumano in fonemi senza senso, si ricompongono e si trasformano in puro
pretesto sonoro. Il linguaggio umano viene stritolato da un meccanismo senza scampo, rendendo impossibile
qualunque comunicazione; luomo diventa una marionetta agitata da altri, che si illude di essere il padrone
delle proprie azioni. Il trattamento rossiniano della voce non prescinde dal contenuto delle parole, infatti
lapice della frammentazione sillabica raggiunto nei momenti in cui i personaggi sono in preda alla massima
confusione possibile e la loro mente non riesce a coagulare alcun pensiero logico.
Il rapporto rossiniano tra musica e testo esplicitato da lui stesso: la musica teatrale non deve rappresentare
i singoli avvenimenti; la musica latmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma
rappresentano lazione.

Le opere serie

Le opere serie erano il pi prestigioso banco di prova per il musicista dellepoca, tra queste troviamo Tancredi,
Elisabetta regina dInghilterra, Otello, Mos in Egitto, La donna del lago, Maometto II, Semiramide e infine
Guglielmo Tell.
Le sue opere serie sono il doppio rispetto a quelle buffe, ma sono anche di una maggiore importanza storica
rispetto alle comiche: se nellopera buffa egli port a compimento un genere musicale, nellopera seria avvi
nuove convenzioni che vigeranno nellopera italiana per circa mezzo secolo, soprattutto dal punto di vista
formale.
Sin dalla fine del Settecento lopera sera era stata vivificata con impulsi provenienti da altri generi teatrali;
dalle opere buffe e semiserie erano defluite altre tipologie di arie, soprattutto le arie divise in pi sezioni
dellandamento contrastante. La loro caratteristica principale era quella di far penetrare al proprio interno
lo svolgimento dellazione, anche attraverso la partecipazione di petrichini, personaggio che interloquiva col
protagonista dellaria senza per trasformarla in un duetto, poich landamento differente delle sezioni era
causato da un mutamento nella situazione emotiva del personaggio. Inoltre, poich lazione si svolgeva in
presa diretta aumentarono i pezzi dassieme anche nellopera sera cosicch la grande forma del finale interno
valic il confine tra opera buffa e opera seria.
Giunsero novit per lopera italiana anche da un altro versante: chi voleva scrivere per lOpra di Parigi
doveva adattarsi alle convenzioni della tragedia lirica, ovvero una maggiore presenza del coro, una ricca
orchestrazione, un abbandono del recitativo secco per quello accompagnato, la tendenza a saldare le singole
scene in grandi blocchi unitari.
Le novit formali codificate da Rossini nella sua opera:
1. Impiego nellopera seria di arie in pi sezioni di andamento contrastante con la seguente struttura:
-scenarecitativo con coro
-cantabilesezione lenta dellaria
-sezione intermediacon coro
-cabalettasezione veloce dellaria;
2. Impiego nellopera seria del finale concertato, costituito secondo la tipologia:
-allegro
-largo di stupore
-stretta;
3. Incremento dei pezzi dassieme rispetto alle arie;
4. Grandi scene unitarie;
5. Uso dellarmonia;
6. Importanza del ritmo;
7. Abolizione del recitativo secco nellopera seria;
8. Scrittura delle fioriture vocali;
9. Importanza del coro, in alcuni casi vero e proprio personaggio.
Tutte queste tendenze furono accentuate nellopere di Rossini per il pubblico parigino dellOpra; ma con
Guglielmo Tell varca addirittura i confini del Romanticismo: soggetto storico-patriottico, elementi del folclore
popolare, prevalenza degli ensemble sulle arie solistiche, grande importanza del coro, presenza della natura
come personaggio.

Il grand opra

Lopera Guglielmo Tell costituisce uno dei primissimi esempi del principale genere operistico romantico
francese: il grand opra.
Lantica tragedia lirica, che fondeva lo stile francese con contaminazioni italiane e tedesche, si era
trasformata a quello che stava diventando il suo pubblico principale: la ricca borghesia finanziaria di una
grande e cosmopolita metropoli ottocentesca.
Nacque cos il grand opra, il cui nome ne sottolinea la principale caratteristica: la spettacolare grandiosit.
A differenza della tragedia lirica, lazione drammatica nella grand opra non era pi condotta dal testo, che
ormai retrocede ad una semplice funzione di libretto operistico: persa la fiducia nella parola, si confida nel
potere comunicativo della pantomima e degli effetti scenografici.
La drammaturgia del grand opra si fonda su due principi: larrestarsi dellazione su grandi quadri corali,
ovvero sontuose scene di massa nelle quali il coro assume il ruolo principale; linteresse dello spettatore
ravvivato da improvvisi colpi di scena che ribaltano il suo stato danimo e portano ad alternare un vasto
campionario di soluzioni musicali.
Le ultime composizioni

A soli 37 anni smise di scrivere per il teatro e nei restanti 39 anni della sua vita compose pochissime musiche,
quasi tutte di destinazione sacra o cameristica: Soires musicales, Stabat mater, Petite messe solennelle per
dodici cantori di tre sessi, due pianoforti e armonium.
Ma sono i Peccati di vecchiaia a rappresentare lo spirito dellultimo periodo di Rossini: brevi composizioni
cameristiche per pianoforte-voci e pianoforte; si tratta di un condensato di ironia sofisticatissima e di
programmatica ingenuit musicale.
Il lungo silenzio di Rossini pu essere fatto risalire alla questione dellestetica romantica: il suo pessimismo
non nutriva fiducia nella forza del sentimento e nel coinvolgimento emotivo del compositore con la propria
musica, poich egli guidava i suoi personaggi dallalto senza mai identificarvisi.

APPROFONDIMENTO

Lopera buffa nellItalia del primo Ottocento

Litaliana in Algeri costituisce latto di nascita dellOttocento musicale italiano e ci offre il presupposto per
mettere in luce alcune importanti convenzioni drammaturgiche operanti nellopera italiana, ma anche alcuni
tratti stilistici della scrittura rossiniana.
Il re di Algeri decide di cercarsi una nuova moglie, possibilmente italiana, ripudiando la moglie Elvia e
destinandola al suo schiavo italiano Lindoro, ancora innamorato di Isabella, strappatagli con la forza.
Nel frattempo arriva una nave i cui passeggeri sono catturati dai corsari del re e capeggiati dal capocorsaro
Haly. Sulla nave vi proprio Isabella, partita alla ricerca di Lindoro, e viene portata dal sultano che ne resta
ammaliato. Nel frattempo Isabella e Taddeo, suo spasimante spacciatosi per suo zio, si imbattono nella
coppia Lindoro-Elvira e nellimbarazzo la fanciulla pretende dal sultano di tenere presso se il ragazzo come
suo schiavo e che Elvira resti presso il sultano. Chiarite le peripezie Isabella decide di liberare i suoi
compatrioti prendendosi gioco del sultano grazie ad una festa dove a costui sarebbe stato conferito il titolo
di pappataci; durante la cerimonia il sultano deve dar prova di saper vincere, tacendo, ogni impulso che
non sia verso il cibo o il sonno. Nel frattempo Isabella fugge con Lindoro e gli altri italiani, mentre il sultano,
accortosi tardi dellinganno, riprende Elvira con se.
I personaggi principali sono quattro: i due amanti, soprano e tenore, e i due spasimanti della fanciulla, due
bassi; mentre i personaggi secondari, a parte i recitativi, prendono parte solo ai pezzi dinsieme.
I personaggi principali si presentano ciascuno con la famosa cavatina, unaria cantata appena entrano in
scena.

Le tipologie dellaria bipartita

Il modello formale di maggior successo nellopera italiana quello dellaria bipartita: erano un canale
necessario per consentire la comunicazione tra palcoscenico e platea. Il pubblico si aspettava che il materiale
musicale si organizzasse secondo moduli gi noti e gli autori giocavano con tali attesenella cavatina
Languir per una bella con cui Lindoro si presenta nella terza scena, lo schema base lento-veloce
conservato, mentre il cantabile e la cabaletta sono entrambi nella medesima tonalit, mi bemolle magg.

Il finale I

Il culmine degli spettacoli operistici nei primi decenni dellOttocento era costituito dal finale interno, ossia il
finale I, il momento in cui la vicenda si ingarbuglia maggiormente. Musicalmente corrisponde ad un
concertato in cui molti o tutti i personaggi si ritrovano sul palcoscenico assieme al coro.
Viene diviso in tre parti:
- Allegro: basato su uno o pi temi;
- Largo: il tempo lento in cui i personaggi si ritrovano a non capire pi il senso della situazione:
- Stretta: ammutolimento della fase precedente seguito da una vorticosa agitazione.
Capitolo secondo
La prima generazione romantica: Weber e Schubert

Weber e lopera romantica tedesca

i musicologi non sono concordi su quale sia lopera a cui attribuire la qualifica di prima opera romantica
tedesca, poich la palma potrebbe spettare sia allUndine, opera magica in tre atti di Hoffmann, sia al Faust
di Louis Spohr.
Ci su cui tutti gli studiosi convengono che lopera che fu salutata come prima opera romantica tedesca fu
Il franco cacciatore di Carl Weber, con libretto scritto da Johann Kind e la trama proveniente da unantica
leggenda tedesca: il cacciatore Max, per ottenere il posto di guardiacaccia del principe e la mano della sua
innamorata, deve superare una prova di tiro con larco; cos si lascia convincere dal cacciatore Caspar ad
usare pallottole magiche, ma per un increscioso incidente colpisce luomo anzich una colomba bianca, per
poi rivelare tutto e ottenere il perdono dal principe.
Formalmente lopera un Singspiel in tre atti: in lingua tedesca, costituito da dialoghi recitati inframezzati
da pezzi chiusi musicali e attinge soprattutto allopera comica francese, di cui Weber aveva avuto ampia
esperienza come direttore di teatro a Praga e Dresda; non mancano neppure gli influssi dellopera italiana
poich allinterno del secondo atto alla protagonista femminile riservata una vera e propria scena ed aria
in stile italiano, con recitativo accompagnato.
Weber seppe perci unificare questi elementi conferendo allinsieme un colore davvero tedesco e romantico,
non solo per i canti e le danze popolari o per la vivida presenza della natura, ma anche per ragioni musicali e
drammaturgiche poich Il franco cacciatore era un Singspiel a numeri staccati e per saldarlo in una struttura
unitaria utilizz dei motivi ricorrenti associando le tonalit maggiori ai personaggi positivi e quelle minori ai
personaggi demoniaciai piani armonici corrisponde la forma classica, equilibrata, mentre la forma
complessiva decisamente romantica, squilibrata, dove la tensione monta sempre pi e la fine cala
troncando unascesa giunta al suo punto culminante.
Dato il successo de Il franco cacciatore, Weber decise di scrivere una grande opera eroico-romantica,
lEuryanthe, rappresentata a Vienna nel 1823 su commissione di Domenico Barbaja; lambizioso progetto di
allargare il materiale del Singspiel e dellopera comica in una grande opera interamente musicata e senza
dialoghi fall miseramente per la frammentariet del libretto. Stesso discorso per Oberon, rappresentata a
Londra nel 1826 che, nonostante la tipologia del Singspiel e lampio successo, purtroppo non raggiunse la
fama della sua prima opera.

Lattivismo culturale dei Romantici

Il musicista romantico si sentiva di dover essere attivo su molti fronti, di agire sulla realt propiziando
lavvento di unepoca pi poetica e meno materialistalotta contro i filistei, ovvero aristocratici e borghesi
legati alla loro mediocrit, al vecchio mondo.
Weber non si esprimeva soltanto componendo musica, ma la eseguiva in prima persona come strumentista
virtuoso e direttore dorchestra poich si sentiva impegnato come diffusore della nuova musica, tanto quella
sua quanto quella degli altri compositori romantici.
Lattivismo del musicista romantico si esplicava anche in qualit di organizzatore: direttore artistico di teatri
o istituzioni, fondatore di una lega artistica per scongiurare lisolamento sociale in cui il musicista rischiava di
essere respinto dalla societ borghese.

Schubert e Vienna

Lappartenenza di Schubert alla corrente romantica stata ampiamente discussa: egli trascorse la sua vita
nella propria citt natale, Vienna. Ma vivere a Vienna nei primi anni dellOttocento voleva dire essere
sovrastati dallombra di Beethoven e di Rossini sul versante teatrale; Schubert, infatti, visse troppo poco per
poter competere con costoro e lunico spazio che riusc a ritagliarsi fu quello dovuto a serate musicali con gli
amici.
Inizialmente studi nel Regio-Imperial Convitto cantando come voce bianca nella cappella diretta da Antonio
Salieri, col quale pot studiare composizione per circa quattro anni; a 21 anni lasci la famiglia e limpiego
come maestro nella scuola diretta dal padre trovandosi cos a lottare contro molte ristrettezze dato che i
proventi derivatigli dalla musica erano insufficienti.
In campo teatrale Schubert tent la produzione di Singspiele e opere, ma la maggior parte di esse furono
rifiutate dalle direzioni dei teatri e il viennese ottenne solo qualche rappresentazione del Singspiel in un atto
I gemelli, della commedia musicale in tre atti Larpa magica e delle musiche di scena per Rosamunde, un
dramma.
Le critiche che gli venivano rivolte pi frequentemente erano quelle di scrivere in modo troppo complicato,
troppo difficile tecnicamente, di usare modulazioni troppo audaci e un accompagnamento troppo pesante,
oltre allo scrivere per il teatro senza averne una sufficiente esperienza.

La svolta

Nel 1825 la reputazione di Schubert avvi la sua vera ascesa: alcune sue musiche vocali furono eseguite sia
dalla Societ degli Amici della musica quanto al Conservatorio di Vienna; nel 1827 fu ammesso come socio
della Gesellschaft e lanno seguente riusc ad organizzare un concerto dedicato alla sua musica.
Nel vastissimo catalogo dei Lieder schubertiani si segnala il ciclo Il viaggio dinverno che mette in musica le
poesie di Wilhelm Muller; tra le composizioni per pianoforte vi sono le sonate in do minore, la maggiore e si
bemolle maggiore, le raccolte di pezzi caratteristi dal titolo Momenti musicali e Improvvisi, varie composizioni
per pianoforte a quattro mani tra cui la Fantasia in fa minore e lAllegro in la minore.
Oltre alla musica sacra, danze per pianoforte e altre composizioni, vanno segnalate le sinfonie: dopo le sei
sinfonie giovanili non riusc a completare i suoi brani, anche se uno di essi pu essere annoverato tra i suoi
massimi capolavori, lIncompiuta in si minore, di cui furono scritti solo due movimenti.
Nel 1824 i due quartetti in sol maggiore e uno in la maggiore, assieme ad un ottetto, furono intesi da Schubert
come studi preparatori per incamminarsi lungo la strada della sinfonia: dal 1825 al 1828 lavor alla stesura
della sua ultima sinfonia in do maggiore, definita La grande.

Gli elementi classici in Schubert

Nelle sue composizioni Schubert non rinnegava il concetto di Classicismo, ovvero il progetto di costruire
grandi forme basate sullelaborazione motivico-tematica; anzi, egli sfrutt il principio haydniano di
presentare allinizio di ogni composizione un materiale musicale ricco di possibilit latentile musiche di
Schubert erano intessute di affinit nascoste, di richiami tematici appena ombreggiati e relazioni
impercepibili, tuttavia egli vi inserisce i tratti tipici della musica romantica:
- Tendenza verso un tono lirico-contemplativo che privilegia la plasticit melodica dei temi sulla loro
funzione di propulsori della forma;
- Dal punto di vista dellarmonia usa cromatismi ed enarmonia;
- Dal punto di vista della forma il compositore libero di scegliere il punto di climax, collocandolo alla
fine della composizione e generando una forma sbilanciata;
- Dal punto di vista del ritmo esso si fa uniforme e genera un progressivo accumulo di tensione;
- Dal punto di vista del rapporto tra le parti, va ad affievolirsi lequilibrio dello stile spezzato in favore
della polarizzazione tra melodia e accompagnamento;
- Dal punto di vista della fraseologia, essa va facendosi sempre pi regolare e simmetrica.

APPROFONDIMENTO

La preistoria del Lied

Il Lied era originariamente una semplice melodia vocale di carattere popolare in forma strofica. A questa
variet se ne aggiunse quella sacra e quella cortigiana. Parallelamente il Lied and arricchendosi poich
nelloriginaria melodia si affiancarono due o tre voci.
A partire dal Cinquecento questo genere si evolse seguendo le tappe della musica colta: lassetto sonoro
venne assimilato a quello di generi come villanella, canzonetta o balletto, finch dal primo quarto del
Seicento prese piede luso del basso continuo che prima si integr, poi sostitu il tessuto polifonico aggiunto
alla voce principaletesto e melodia erano opera dello stesso autore, successivamente si diversificarono.

Il Lied nel secondo Settecento

La semplicit popolareggiante continu ad essere il tratto qualificante della letteratura liederistica; tale
semplicit non era in linea con gli ideali estetici barocchi e pertanto si preferivano le arie al lied.
Attorno al 1770 vi fu la fioritura della scuola liederistica berlinese e i compositori che vi appartennero si
segnalarono per lattenzione riservata alla scelta dei testi.
A Vienna il Lied si trov a convivere con lopera e con la musica strumentale, e ci ne favor la diffusione in
una nicchia pi riservata.
Anche i tre grandi compositori classici si accostarono alla liederistica: quelli di Haydn sembravano avere come
ascendente il pezzo pianistico e lo stile di sonata; Mozart diede il meglio di s anche dove il testo
presupponeva allusioni a gestualit drammatica; e infine in Beethoven, dove troviamo i caratteri principali
sposati alla tecnica pianistica viennese.

Il tipo ideale del Lied

Per quanto riguarda il testo, la struttura tipicamente strofica: la tematica quella soggettiva della poesia
lirica; aleggia il presentimento di unincombente sciagura o la percezione di unintima sofferenza.
I caratteri musicali sono mirati alla comprensibilit del testo: accompagnamento discreto; coincidenza tra
verso e frase musicale, melodia sillabica o semisillabica.
Questi tratti corrispondono al tipo ideale del Lied configurato tra la fine del Settecento e linizio del secolo
seguente.

Il ciclo di liriche e Il viaggio invernale

I primi romanzi dei maggiori scrittori romantici si presentarono incastonati di strofe liriche inserite nella
narrazione; nel secondo decennio dellOttocento queste poesie si resero autonome dal contesto in prosa,
ma ne assorbirono la dimensione del racconto. In conseguenza di ci in Germania iniziarono a pubblicare
alcuni cicli di liriche, i cui singoli componimenti erano autonomi e contemporaneamente legati
reciprocamente.
Tra i primi esempi di questo genere si annovera la raccolta Il viaggio invernale del 1824 del poeta Wilhelm
Mullerin questo ciclo lelemento narrativo ridotto al minimo e levento chiave gi avvenuto; lio
narrante, di cui ignoriamo il nome, innamorato e corrisposto da una fanciulla che lo ospita in casa, ma
successivamente lei preferisce un altro pretendente pi ricco. Il ciclo incentrato sulle riflessioni ispirate al
viandante da personaggi naturali o particolari situazioni.
Il ciclo di Lieder si presenta diviso in due parti e a ciascuna di queste viene affidato un versante della vicenda
psicologica che coinvolge il viandante: nella prima si racconta il suo struggimento amoroso; nella seconda il
suo disagio si trasferisce su un piano pi generale ed esistenziale.
Il tiglio
La dimensione della memoria, o meglio, dellaccostamento di diversi piani temporali alla base del celebre
Lied, Il tiglio, che nellopera occupa il quinto postostrutturato in sei strofe che si distribuiscono nel tempo
in tre diversi momenti, il Lied presenta unintroduzione pianistica in otto misure e vi si possono distinguere
due elementi: un suono di corni e levocazione del mormorio delle foglie del tiglio. Gli squilli di corno erano
un elemento abbastanza comune nella musica dellepoca e sono associati ad un effetto deco che funge da
metafora sonora della lontananza e dellassenza; ma la lontananza viene espressa anche dal fruscio delle
foglie che richiamano la primavera.
Nel passaggio alla terza strofa corrisponde una metamorfosi da modo maggiore a minore sulla stessa melodia
che rappresenta uno dei tratti stilistici tipici di Schubert; nella quarta strofa si torna al modo maggiore; la
quinta strofa, invece, incentrata su una melodia divisa dalle altre ed lunica a non essere preceduta
dallinterludio strumentale, inoltre saldata a quella precedente sia armonicamente che per lassenza
dellinterludio pianistico.
La forma di questo Lied tripartita e nella sezione centrale prevale il modo minore, dove si cerca di far
conciliare la forma esterna del testo con la sua forma interna del contenuto poetico.
Luomo dellorganetto
Ultimo Lied dellopera, una composizione a dir poco enigmatica in cui tutto nella musica privo di vita,
meccanico, irrigidito da un gelo funebre. Lintroduzione pianistica ci sovrappone una smorta cantilena su una
formula ritmica di due misure e il ritmo della linea di canto ancora pi uniformelarmonia prevede
unalternanza tra accordi di tonica e di dominante, mentre la melodia e laccompagnamento sembrano
ignorarsi a vicenda. Solo verso la fine sembra stabilirsi un rapporto tra la parte pianistica e quella vocale: luna
imita laltra, mentre nellultima strofa il canto e laccompagnamento si sovrappongono.
Il Lied rappresenta lespressione prediletta del nascente spirito romantico perch Schubert seppe valorizzare
il retaggio della musica popolare mediandolo con alcuni elementi tipici del nuovo movimento: lattenzione
per lelemento paesaggistico.

La sinfonia n.9

Schubert compose la sua nona sinfonia nell'estate del 1825 e la port all'orchestra della Gesellschaft der
Musikfreunde perch fosse eseguita. L'orchestra per rifiut l'incarico, trovandola troppo difficile.
L'autore a questo punto accanton la partitura, che fu ritrovata nel 1838 da Schumann in una montagna di
manoscritti accatastati in casa del fratello del compositore.
La prima esecuzione, un evento memorabile nella storia della musica, avvenne a Lipsia, nel 1839,
con Mendelssohn alla direzione della Gewandhaus.
La sinfonia si compone di quattro movimenti:
I - Andante. Allegretto ma non troppo
II - Andante con moto
III - Scherzo. Allegro vivace
IV - Allegro vivace

Capitolo terzo
Tre compositori romantici: Mendelssohn, Schumann e Chopin

Mendelssohn, o la facilit

Nonostante Mendelssohn sia nato un anno prima rispetto a Schumann e Chopin, questi viene considerate
pi anziano di costoro poich quando erano ancora giovanotti sconosciuti, Mendelssohn aveva gi scritto un
centinaio di composizioni, tra cui opere e sinfonie.
Nacque il 3 febbraio del 1809 ad Amburgo e trascorse la sua giovinezza a Berlino dove ricevette leducazione
pi elevata e completa, abbracciando sia gli studi umanistici che le arti figurative e musicali: oltre al
pianoforte e al violino studi composizione fin dallet di 10 anni. La casa dei Mendelssohn era il salotto pi
importante di Berlino, dove si tenevano concerti ogni domenica, letture poetiche e rappresentazioni teatrali.
Per completare la sua formazione musicale, Mendelssohn comp numerosi viaggi tra i quali quello in Svizzera,
in Francia, in Inghilterra, in Scozia e in Italia.
Educato sulla musica di Bach e dei classici viennesi, si ciment in qualsiasi genere musicale con stupefacente
naturalezza: sonate, pezzi per pianoforte, fughette per organo, Lieder vocali o cori, Singspiel e sinfonie per
archi.
Verso i sedici anni acquis un proprio stile indipendente e maturo, con lOttetto per archi op.20 e louverture
per orchestra op.21.
Anche lui era uno strumentista virtuoso al pianoforte e allorgano, oltre ad essere un direttore dorchestra
tra i pi famose dellepoca. Nella scelta dei suoi programmi si pose sempre finalit pedagogiche di diffusione
della nuova musica e di quella antica, rendendo cos la citt di Lipsia uno dei pi propulsivi centri musicali
dEuropa.
A fianco della musica contemporanea e a quella dei classici viennesi, tra il 1834 e il 1838 inaugur la pratica
dei concerti storici, ovvero la storia della musica in concerto con un repertorio che spaziava da Bach ai suoi
contemporaneinel 1829 vi fu lesecuzione della Passione secondo Matteo di Bach, in una versione
rimodernata per renderla pi accetta al pubblico ottocentesco.
Lassidua riproposizione degli oratori handeliani lo stimol a comporne alcuni: Paulus, Elias, Christus.
Come direttore artistico fu impegnato tanto a Dsseldorf quanto a Lipsia, ma nel 1841 fu chiamato a Berlino
dal nuovo re di Prussia che aveva ambizioni progetti di riforme musicali: allest delle tragedie greche e drammi
shakespeariani con musiche di scena scritte appositamenteMendelssohn compose quelle per Antigone,
Edipo a Colono, Sogno di una notte di mezza estate.

Il Conservatorio di Lipsia

Mendelssohn fu il fondatore e direttore del Conservatorio inaugurato nel 1843 e vi chiam insegnanti di
altissimo livello come i coniugi Schumann, il danese Niels Gade e molti altri.
Nonostante latteggiamento mentale di stampo romantico, la sua formazione compositiva fa pensare
tuttaltro: basata principalmente sulle opere di Bach, Handel, Mozart e Beethoven e coagulata in una scrittura
classicamente limpida e netta, aliena dalle torbidezze armoniche, in molti lo hanno definito un neoclassico,
oppure un romantico classicheggiante.

Schumann, o la duplicit

La caratteristica di Schumann era appunto la duplicit tipica del romanticismo: egli sentiva di essere scisso in
una doppia natura, simboleggiata con i personaggi Florestano ed Eusebio.
La sua duplicit pi profonda regnava nel suo animo: da una parte la prosaica mentalit borghese desiderosa
di affermazione economica e sociale, dallaltra parte una poetica esigenza di dedicarsi allarte anima e corpo.
Verso i ventanni le sue ambizioni musicali prevalsero su quelle letterarie ed abbandon luniversit per
tornare a Lipsia; purtroppo a Schumann non bastava essere un brillante pianista, perch egli voleva fare il
compositore ma le sue basi tecniche di cui disponeva erano insufficienti dato che era un autodidatta.
Nel 1831 inizi a prendere lezioni di composizione da Heinrich Dorn, ma per tutta la vita mantenne costante
tensione di apprendimento studiando solo le opere di Bach e il trattato sulla figura di Cherubini.

Attivismo culturale di Schumann

Tra il 1832 e il 1835 pose le basi per il suo attivismo culturale troncando la carriera di strumentista virtuoso
per dedicarsi esclusivamente alla composizione, prodigandosi come diffusore della nuova musica in qualit
di critico musicale.
Inizi con la recensione delle Variazioni su La ci darem la mano op.2 dello sconosciuto Chopin; nel 1834
fece uscire il primo numero di una rivista da lui stesso fondata, Nuova rivista musicaledalle due colonne di
questo periodico avvi una battaglia culturale con triplice scopo: ricordare lepoca antica e le sue opere,
lottare contro il pi recente passato in quanto epoca antiartistica e, infine, preparare una nuova et poetica
e contribuire ad affrettarne lavvento. A questo scopo egli radun tutti i compositori che riteneva poetici e
romantici, fiutando numerosi talenti come Chopin, Mendelsson, Brahms..
Parallelamente, intorno al 1833, fond la Lega dei seguaci di David: tutto nacque dai nomignoli con cui
battezzava i frequentatori della casa a Lipsia. I personaggi principali erano tre: Florestano, il beethoveniano
impulsivo e ardente; Eusebio, il sognatore riflessivo e dolce, e infine Maestro Raro, la saggezza e la maturit.

Odio e amore

Nel 1833 si innamor della figlia del suo maestro, Clara Wieck, quattordicenne e promettente pianista che in
pochi anni divenne uno dei maggiori concertisti di fama internazionale.
Nel 1835 i due si fidanzarono segretamente, poich il padre di lei non approvava, e cinque anni pi tardi si
sposarono nonostante le battaglie legali con Wieck.
Il rapporto con Clara mette a nudo unaltra duplicit nella vita di Schumann: contemporaneamente
allintenso coinvolgimento sentimentale, egli era professionalmente molto geloso di lei, provando un astioso
complesso di inferiorit nei suoi confronti.
Nel 1850 gli fu conferita la carica di direttore musicale a Dsseldorf, ma le critiche si attir furono cos aspre
che tre anni dopo dette le dimissioni.
Dopo un primo periodo oscuro della sua vita, causato da una malattia psichica, egli tent il suicidio gettandosi
nel Reno; ripescato e ricoverato in una clinica psichiatrica privata, mor due anni dopo.

Chopin, o la barbaricit

Nato in Polonia nel 1810 da padre francese e madre polacca, di buona cultura e modesta estrazione sociale,
che avvi il figlio allo studio del pianoforte.
Chopin comp gli studi al liceo di Varsavia studiando privatamente musica e composizione; terminato il liceo
si iscrisse al Conservatorio di Varsavia conseguendo il diploma nel 1829.
La sua prima uscita dalla Polonia come concertista fu nel 1829 a Vienna dove, tramite il suo ex maestro di
organo, ottenne la possibilit di suonare due volte, gratuitamente, nel teatro dove lavorava il maestro e vi
esegu le proprie Variazioni su La ci darem la mano op.2 assieme al rond Krakowiak op.14, entrambi per
pianoforte ed orchestra.
Tornato a Varsavia, in vista di una tourne europea, compose i due Concerti per pianoforte ed orchestra in fa
minore op.21 e in mi minore op.11, Andante spianato e Grande polacca brillante per pianoforte ed orchestra.
Il suo secondo soggiorno a Vienna fu una vera delusione poich in otto mesi riusc soltanto a partecipare,
gratuitamente, a due concerti; nel 1831 si avvi verso Monaco, deciso a recarsi a Londra via Parigi, ma lungo
la strada apprese che Varsavia era nuovamente caduta nelle mani dei russi, cos Parigi divenne la sua seconda
patria.

Parigi, seconda patria

La capitale francese era una delle pi importanti citt europee e l Chopin ebbe la possibilit di conoscere sia
i francesi di nascita o di adozione come Rossini, Liszt, Mendelssohn, ma anche fuoriusciti polacchi e artisti
come Balzac e Delacroix.
Inizialmente scartato, nel 1832 riusc a ritagliarsi uno spazio nellalta societ parigina che se lo contendeva
per farlo suonare nei propri salotti o per insegnare pianoforte ai propri figlirari i concerti in pubblico.
Nel febbraio del 1848 si esib unultima volta nella Salle Pleyel, ottenendo uno strepitoso successo. Pochi
giorni dopo part per lInghilterra e la Scozia dove effettu numerosi concerti; rientrato a Parigi trascorse il
suo anno di vita, a causa della sua malattia polmonare, in condizioni difficili poich la rivoluzione avvenutavi
sconquass il mondo aristocratico e la sua stessa salute si era cos aggravata, tanto da rendergli impossibile
unattivit lavorativa di qualche impegno. Negli ultimi anni scrisse soltanto un valzer, oggi perduto, e due
mazurche.

Fondamentale estraneit di Chopin al mondo classico-romantico

Chopin veniva percepito come proveniente da un mondo estraneo alla civilt dellantica Europa; questo non
va addebitato solo al legame di Chopin con la sua patria, manifesto nelladozione della sfera artistica di danze
o canti autoctoni, ma dalla sua formazione che scavalca il Classicismo viennese riallacciandosi al mondo
settecentesco.
Era contrario allideologia per cui il compositore deve innalzare grandi architetture formali dalla logica
razionale, poich respirava ancora lo stile galante e sensibile, larte del porgere che fa dellornamento la
sostanza espressiva della musica, unarte che pone al centro dellattenzione la capacit espressiva e parlante
dellinterprete piuttosto che il compositoreforse per questo motivo riusc ad inserirsi nei salotti
dellaristocrazia.
Chopin compose: 4 ballate, 4 improvvisi, 59 mazurche, 21 notturni, 26 preludi, 4 rond, 4 scherzi, 20 valzer
e tre sonate; si trattava, dunque, di qualcosa di gradito negli ambienti da lui frequentati.
Quando si dedic alla forma-sonata, non la lesse attraverso lenti beethoveniane come i suoi contemporanei,
bens sul modello della sonata haydniana o preclassica.

APPROFONDIMENTO

Nel corso degli anni Schumann si volse ai grandi generi strumentali della tradizione, la sinfonia e la sonata;
ma quando torn ad occuparsi delle collane di miniature plastiche, mut lesigenza di stabilire un fattore
musicale che unificasse i pezzi appartenenti a ciascun ciclo. Fu cos che questa esigenza trov realizzazione
in alcune composizioni pianistiche degli anni Trenta, il Carnaval op.9.

Capitolo quarto
Berlioz e Liszt

Gli stimoli extramusicali nel Romanticismo francese

Il problema del rapporto contraddittorio tra musica e stimoli extramusicali nel periodo romantico fu avvertito
in Francia, terra propizia per la nascita della musica strumentale autonoma. Il Romanticismo francese si
differenzi da quello tedesco: questultimo attribuiva il primato estetico alla musica, soprattutto
strumentale, mentre per i compositori francesi la parola musica rimaneva coniugata con la parola teatro, cos
la musica operistica era considerata superiore rispetto a quella strumentale.

Berlioz, o la musica teatralizzata

Nato il primo dicembre del 1803 vicino Lione, ebbe una formazione letteraria: la musica gli fu insegnata solo
a livello dilettantistico, ma prese comunque delle lezioni private a 19 anni da Lesueur.
Il contatto con Lesueur gli instill uno stimolo particolare: questi sosteneva lida di attribuire un determinato
soggetto alla musica, esplicandolo attraverso la redazione di un programma. Egli, fin dal 1786, in occasione
dellesecuzione delle sue messe a Notre Dame, forniva agli ascoltatori un programma scritto poich prendeva
a soggetto della sua musica qualche episodio tratto dalla Bibbia.

La Sinfonia Fantastica

Nel dicembre del 1830 fu eseguita la celebre composizione di Berlioz, che successivamente ebbe grande
influenza sui compositori contemporanei, la Sinfonia Fantastica, ovvero una sinfonia per orchestra il cui
ascolto andava integrato con la lettura di un programma scritto dal compositore stesso, poich i movimenti
sono collegati ad una trama narrativa: gli incubi di un uomo sotto leffetto della droga.
Il desiderio di sospingere la sinfonia verso il teatro si inserisce in una teatralizzazione di fondo dello stesso
Berlioz: egli era stato abituato a percepire il mondo reale attraverso un filtro teatrale, vivendo la sua vita
come se stesse recitando un copioneinfluenza delle opere di Shakespeare.
Quindi, lio agente in questa sinfonia adombra lautore stesso e il tema musicale che ricorre il pensiero
musicale che nella mente del protagonista si associa allimmagine della donna amata.
Successivamente Berlioz si distacc da questa istanza narrativa, per il programma doveva essere distribuito
nel caso di unesecuzione congiunta della Sinfonia Fantastica con la prosecuzione in stile melologo, Il ritorno
alla vitaquesto melologo, molto pi autobiografico della sinfonia, fu scritto durante il suo soggiorno in
Italia; egli aveva ricevuto nel 1830 il Premio di Roma con la cantata Lultima notte di Sardanapalo poich
comportava una permanenza biennale a Roma presso lAccademia di Francia.
Il fatto che la sinfonia fosse una sinfonia a programma, o un dramma strumentale, porta alla luce un
atteggiamento che il compositore francese condivideva con numerosi musicisti romantici: il desiderio di
abolire la distinzione tra generi musicali e tra le artitra questo nuovo genere troviamo: Aroldo in Italia,
sinfonia in quattro parti con una viola principale; Romeo e Giulietta, sinfonia drammatica per soli, coro e
orchestra; La dannazione di Faust, una leggenda drammatica e impegnativa composizione in musica degli
echi emozionali; la trilogia sacra Linfanzia di Cristo per soli, coro e orchestra e rientra nel genere musicale
delloratorio. Infine le opere liriche: Benvenuto Cellini, fallimentare per via del mescolamento dei generi
dellopera comuna e della grand opera; Beatrice e Benedetto, unopera comica ispirata a Shakespeare; I
troiani, grand opera ispirata a Virgilio.
Lesecuzione di questa dest scalpore negli ambienti musicali parigini per la presenza di cinque movimenti
anzich quattro e del programmala struttura interna attir le critiche dei filistei che credettero di
riconoscervi una mancanza di forma; tra i giovani romantici, invece, suscit entusiasmo.

Difficolt in patria e successi allestero

Dopo il viaggio in Italia, Berlioz si divise tra Parigi e le numerose tourne allestero dal 1842 in poi.
In patria, invece, dovette lottare contro lindifferenza del pubblico e lostilit delle istituzioni, infatti capit
che i concerti e le pubblicazioni delle sue musiche fosse realizzati a sue spese e il bilancio fu quasi sempre
fallimentare.
A Weimar, invece, Liszt organizz una settimana dedicata alle sue musichela rarit delle esecuzioni di
musiche berlioziane dipendeva dagli stessi atteggiamenti dellautore: lesigenza di dirigere sempre di persona
per evitare fraintendimenti e interventi arbitrari altrui, ma anche la sua concezione della musica come un
evento rituale da realizzare con il coinvolgimento di grandi masse corali e orchestrali.
Sia per il suo carattere, sia per la sua attivit di critico musicale si era creato una folta schiera di nemici,
soprattutto nella cerchia delle istituzioni ufficiali.

Liszt, o la musica letterarizzata

Franz Liszt raccolse il messaggio di Berlioz rilanciandolo verso nuove mete.


Bench nato in Ungheria, fu considerato un compositore cosmopolita: inizi a studiare pianoforte e
composizione, e a soli 11 anni inizi una carriera concertistica professionale ad alto livello che lo condusse a
primeggiare a Londra, capitale del concertismo pianistico, e a Parigi, centro musicale europeo.
Fu proprio a Parigi che avvenne la sua piena maturazione compositiva: egli scriveva pezzi di bravura per il
proprio strumento, soprattutto fantasie o parafrasi su temi operistici, ma tra il 1830 e il 1831 attravers due
esperienze musicali significativela prima fu lascolto della Sinfonia Fantastica, grazie alla quale cap
limportanza di inserire elementi extramusicali nella musica sinfonica; la seconda fu lascolto di Paganini a
Parigi che gli serv da stimolo per tracciare strade di tecnica pianistica mai percorse da qualcuno.
Liszt sentiva lesigenza di realizzare in musica quella rivoluzione romantica auspicata da Hugo attraverso luso
di un materiale musicale nuovo, rivoluzionario e sperimentale, e ci poteva basarsi su un intervallo come il
tritono, intervallo formato da tre toni interni.
Il virtuosismo paganiniano gli offr il modo di inserire queste forze tonalmente disgregatrici allinterno di un
discorso compiuto: la tecnica della variazione virtuosistica gli consentiva di costruire grandi forme musicali
pur utilizzando materiali non suscettibili di sviluppo. Cos Liszt super la barriera del dualismo stilistico
traghettando lo stile rapsodico e parlante dei virtuosi verso una forma chiusa e compiuta in ogni sua parte; il
virtuosismo giunse a trascendere la fisicit del suono, rendendolo un veicolo trasparente per il messaggio
poetico che Liszt voleva proporre: egli sosteneva che si potevano raggiungere le massime vette dellarte
attraverso la fusione della musica strumentale con la poesia, unendo lispirazione letteraria con la musica
strumentale pura, esprimendo in musica quelle azioni interiori che sono oggetto dellespressione poetica
stessa.
La prima pubblicazione importante di Liszt fu Armonie poetiche e religiose; successivamente compose Anni
di pellegrinaggio per pianofortein questa composizione appare la Fantasia quasi sonata dopo una lettura
di Dante, nella quale sono coagulate tutte le principali caratteristiche della sua musica: ispirazione letteraria,
uso di materiale musicale sperimentale come il tritono, il cromatismo inserito in un tessuto di virtuosismo;
unione tra libert improvvisata della fantasia e il rigore costruttivo della sonata.
Il poema sinfonico

Nel 1848 Liszt assunse il posto di direttore musicale presso la corte granducale di Weimar, dedicandosi alla
composizione e avviando la stagione del poema sinfonico, dirigendo musiche proprie e dei compositori a lui
contemporanei come Schumann, Wagner, Verdi.
Il poema sinfonico congiunge i due poli da cui trae origine il genere musicale introdotto da Liszt, la poesia e
la musica sinfonica: si tratta quindi di una composizione sinfonica costituita da un unico movimento,
corredato di programma scritto che ne illustra il contenuto poetico. Il primo esperimento fu la Bergsymphonie
ispirata ad unode di Hugo.
Il ceppo su cui il genere del poema sinfonico si innest non era costituito dalla sinfonia, ma dallouverture de
concerto, che aveva incorporato lintenzione descrittiva attraverso la presenza del titolo.
Nel classicismo la forma-sonata era determinata dalla dialettica tra aree tonali contrapposte; in epoca
romantica i compositori e i teorici la intesero come dialettica tra temi di carattere contrastante e quindi
laspetto melodico prendeva il sopravvento su quello armonico. A questo modello poteva quindi adattarsi la
Bergsymphonie, anche se la forma-sonata di Liszt implicava lambivalenza delle sezioni componenti la forma,
intese sia come parti un movimento che come movimenti di un ciclo.
La Bergsymphonie era articolata in due parti: nella prima riconoscibile lo schema della forma-sonata; la
seconda senza soluzione di continuit, ossia senza interruzioni come quelle che intercorrono in una normale
sinfonia tra un movimento e laltro.
Nella struttura armonica si sovrappongono tre tipi diversi di logica: la tradizionale armonia funzionale
costituita dallaccordo di tonica, il principio armonico simmetrico, che evoca lemergere dalla voce immensa
di altre voci pi distinte, e il principio armonico tematico, ovvero la successione delle tonalit di una
composizione secondo la sequenza degli intervalli presenti in un frammento melodico.

La sonata ciclica

Nel 1852 Liszt si ciment con una delle sue poche composizioni assolute, la sua unica Sonata in si minore per
pianofortesi colloca tra i suoi massimi capolavori ed una vera e propria ciclica perch in un unico
movimento sono compressi tutti i movimenti di unintera sonata tradizionale, con i relativi cambi di
andamento.
Dati i forti dissapori con la corte di Weimar, Liszt rassegn le dimissioni e si trasfer a Roma, dove accentu
linteresse verso la spiritualit religiosa che lo condusse a comporre una gran quantit di musica sacra: La
leggenda di santa Elisabetta per soli, coro e orchestra; Christus; Cantico del sol di S.Francesco dAssisi per
baritono, coro maschile ed orchestra.
Negli ultimi anni della sua vita il compositore rivel una straordinaria capacit di superamento dei suoi stessi
confini, producendo pagine sconvolgenti per la loro modernit: non usa abbondantemente solo tritoni e
settime diminuite.
Capitolo quinto
Lopera italiana dellOttocento

Teatro, societ e cultura

La grande tradizione strumentale italiana del Seicento e Settecento si era affievolita fino a ritrovare spazio
nel mercato musicale ottocentesco; tutto un insieme di circostanze collegate tra loro imped che in Italia
fiorissero le societ per concerti, facendo quindi rimanere lo spettacolo operistico uno dei principali centri di
attrazione sociale e artistica nazionale.
Il teatro manteneva la sua funzione di luogo di ritrovo serale e veicolo di divulgazione culturale per un
pubblico ancora spartito in classi.
La concezione drammaturgica si era differenziata rispetto al secolo passato, infatti lo spettatore ottocentesco
non poneva in primo piano il godimento estetico ma la propria partecipazione emozionale: egli voleva
identificarsi con i personaggi e le loro vicendeil primato del coinvolgimento emotivo presuppone una
buona dose di verosimiglianza nella rappresentazioni; voler stimolare lemozione dellascoltatore richiede
una certa elementarit nei caratteri dei personaggi, esasperando i sentimenti di cui essi sono portatori e
sfumando le infinite sfaccettature di cui composto ogni vero essere umano.
La musica retrocedeva da fine dello spettacolo a mezzo per realizzare un dramma coinvolgente, ma ci non
significa il predominio del librettista sul musicista, anzi, il vero drammaturgo del teatro proprio il
compositore, che assume il ruolo di ultimo di tutti gli aspetti dello spettacolo.

La scomparsa del recitativo secco

La progressiva scomparsa del recitativo secco in favore di quello accompagnato ebbe varie e importanti
conseguenze: prima di tutto vi fu una drastica riduzione del numero di versi da cantare dato che la
declamazione era meno ripida; in secondo luogo mut la loro qualit metrica, quindi i versi misurati
prevalsero sui versi sciolti; la terza conseguenza riguardava lo stile poetico, infatti anche il testo dei libretti si
adatt al fatto di essere pi cantato che recitato, innalzando cos lo stile trasformando la discorsivit dei
dialoghi in linguaggio aulicosi crea cos una lingua dei libretti.

Operisti del primo Ottocento


Gaetano Donizetti e Vincenzo Bellini

Attraverso il suo maestro Johann Simon Mayr, il giovane Donizetti conobbe non solo lopera francese, ma
anche la musica strumentale del Classicismo viennese; e da essa apprese larte di trarre tutte le conseguenze
possibili da un materiale musicale di partenza molto ristretto.
Donizetti ebbe anche la possibilit di studiare a Bologna con il celebre contrappuntista padre Mattie e,
munito di solida formazione, ottenne i migliori successi a Roma e Napoli. In queste citt pose le basi per la
sua fama con lopera buffa Lajo nellimbarazzo, la farsa Le convenienze e inconvenienze teatrali, e lopera
sera Elisabetta al castello di Kenilworth; inoltre produsse opere serie molto significative come Anna Bolena,
Torquato Tasso, Lucrezia Borgia, Lucia e Lammermoor, oltre allopera comica Lelisir damore.
Nel frattempo Bellini, nato a Catania nel 1801, a diciotto anni ottenne una borsa di studio per approfondire
la sua formazione al Conservatorio di Napolila formazione di Bellini era basata sulla ricca tradizione
operistica della scuola napoletana.
La sua prima produzione teatrale fu Adelson e Salvini, con la quale riscosse un grandissimo successo che gli
frutt la commissione di unopera seria, Bianca e Fernando; lanno successivo scrisse unaltra opera seria, Il
Pirata, che lo consacr tra i massimi operisti viventi. Le sue opere erano talmente retribuite che poteva
concedersi il lusso di scriverne una allanno, infatti ne scrisse solo dieci: La straniera, Zaira, I Capuleti e i
Montecchi, La sonnambula, Norma, Beatrice di Tenda e lultima, I puritani.
Entrambi gli operisti lasciarono lItalia per Parigi nello stesso periodoil primo a compiere il passo fu Bellini,
dove rappresent il Pirata e I Capuleti confermando cos la sua notoriet e la rappresentazione della sua
ultima opera su libretto del Conte Carlo Pepoli.
Donizetti si trasfer a Parigi tre anni pi tardi rispetto a Bellini, dopo avervi gi rappresentato Il Marino Faliero;
non avendo pi rivali in campo, in poco tempo conquist il tempio della musica teatrale parigina, lOpra,
dove vi vennero rappresentati I martiti e La favorita. Anche Vienna lo consacr tra i massimi compositori
dellepoca, ospitando la prima rappresentazione dellopera semiseria Linda di Chamouix e dellopera seria
Maria di Rohan, nominandolo cos direttore musicale di corte. La sua carriera si arrest sui palcoscenici
parigini con lopera buffa in italiano Don Pasquale e il grand opera Dom Sbastien.
Differenze e similarit si rispecchiano anche nella produzione dei due artisti: entrambi dovettero fare i conti
con leredit rossiniana e linfluenza del maestro era avvertibile sia dal punto di visto drammaturgico, per i
cambiamenti, sia dal punto di vista tecnico-musicale.

Bellini, musicista italiano

Cerc di crearsi una posizione personale e tent di rendere meno evidenti i confini fra tali pezzi chiusi; la
grande differenza con lo stile rossiniano risiede nella vocalit: Bellini abol le colorature, sia scritte che
improvvisate, in favore di un melodizzare pi sillabico e spianato dal sapore inconfondibile. La sua linea
melodica cerca di evitare le cadenze armoniche nette, le ripetizioni melodiche, gli accenti ritmici regolari per
snodarsi in un arcata che accumula una struggente tensione sino alla fine.
Per far si che le melodie possano ottenere leffetto di trascinare in unintensissima sfera emotiva, devono
stagliarsi su uno sfondo orchestrale quasi neutro.

Donizetti, musicista europeo

Egli si apr ad una dimensione pi sfaccettata ed europea: innanzitutto non condivideva la dedizione assoluta
di Bellini per lopera seria, infatti buona parte della sua produzione fu dedicata allopera buffa, della quale fu
lultimo grande esponente. Va sottolineato che Donizetti fu il primo ad avviare una mescolanza tra i due
generi, inserendo elementi comici nelle opere serie e instillando una vena patetica anche nelle opere buffe.
Nei rapporti tra opera italiana e francese si comport nello stesso modo poich pratic tanto luna quanto
laltra, cimentandosi anche con il contaminare le due tradizioni allinterno della stessa opera.

Giuseppe Verdi

Nato nel 1813 da una modesta famiglia, ricevette la paterna protezione da un commerciante e dilettante di
musica, Antonio Barezzi, ricevendo anche unottima educazione musicale da Ferdinando Provesi, organista
parrocchiale e direttore della scuola locale di musica.
Compiuti i diciotto anni prosegu i suoi studi a Milano come allievo privato di Vincenzo Lavigna, ma lavvio
della sua carriera professionale coincise con anni molto duri: nonostante il successo della sua prima opera
Oberto, conte di San Bonifacio e dellopera buffa Un giorno di regno, Verdi cadde in miseria e depressione,
anche per la perdita della moglie e dei figli. Scoraggiato, decise cos di abbandonare lattivit di compositore,
ma limpresario della Scala, Bartolomeo Merelli, lo convinse delle sue doti, cos compose il Nabucco, che sanc
un grandissimo trionfo sia per il suo valore artistico che per il messaggio di ottimismo politico: i dolori sofferti
da un popolo oppresso troveranno il loro riscatto nella libert che sta per giungere.
Si aprirono i famosi anni di galera, durante i quali dedic anima e corpo alla composizione: I longobardi alla
prima crociata, Ernani, I due Foscari, Macbeth.
Le opere di Verdi composte fino al 1848 erano incentrate su un fervoroso ottimismo: anche se il protagonista
soccombe al potere, rimarr comunque un trionfatore per la propria carica di energia interioreVerdi
costruisce la sua drammaturgia puntando sul perfetto incastro di una storia che deve proseguire a grande
energia sino alla fine e i personaggi e la musica sono nitidi, senza aloni di mistero.
La sua musica forniva unimpressione di slancio: larcata melodica parte con estrema vitalit e con un
andamento a frecciate successive, sostenuto da un supporto armonico semplice e chiaro, senza ambiguit
cromatiche; il ritmo impetuoso e travolgente; gli stili teatrali di cui subisce linfluenza sono il melodramma
italiano dellepoca, il grand opera, e il teatro parlato francese contemporaneo.
Il 1848 comport grandi mutamenti sia nel mercato operistico, sia nella vita e drammaturgia di Verdi: gli
interventi della censura si inasprirono ovunque e la crisi economica di quegli anni fece sorgere la figura
dominante delleditorequesti commissionava le opere ai compositori, noleggiandone poi le partiture ai
teatri.
Dopo Luisa Miller e Stiffelio, la celebre trilogia dei capolavori che non hanno pi abbandonato i teatri di tutto
il mondo: Rigoletto, Il trovatore e La traviata. Nel 1855 scrisse un nuovo grand opera, I vespri siciliani per
lOpra di Parigi, al quale seguirono Simon Boccanegra e Un ballo in maschera. Per circa ventanni abbiamo
solo tre opere: La forza del destino, Don Carlo e Aida.
Dopo la morte di Rossini cerc di organizzare una Messa da requiem in suo onore coinvolgendo altri dodici
compositori italiani, ma questa non ebbe mai luogo; successivamente complet la messa che venne poi
eseguita a Milano in memoria di Alessandro Manzoni.
Dal 1878 al 1887 Verdi lavor alla composizione della sua penultima opera, ovvero il dramma lirico Otello,
che il suo nuovo librettista aveva tratto dallomonima tragedia di Shakespeare; lultima pubblicazione fu
quella di Quattro pezzi sacri, ovvero Ave Maria per coro, Laudi alla Vergine Maria, Te Deum, Stabat mater.
Negli anni 50 Verdi fece delle forme musicali un uso sempre meno dipendente dalla tradizione e sempre pi
pertinente alla situazione drammatica: si considerava un uomo di teatro pi che un semplice compositore e
limportante era costruire un vero dramma che coinvolgesse lo spettatore dallinizio alla fine.
Verdi si accostava alle tendenze pi moderne, ma non aveva intenzione di abolire le forme chiuse; egli voleva
introdurre movimento nelle forme, evitandone lapplicazione meccanica, la struttura statica e
quadratalaria rinuncia allalternanza tra cantabile e cabaletta e tende a saldarsi alla scena iniziale; si
dilatano le parti pi libere dellaria affinch il tempo dattacco e di mezzo possano rappresentare il culmine
emotivo di tutto lepisodio.
Con Otello e Falstaff, Verdi raggiunse la vicinanza del dramma parlato, ma non vennero aboliti i confini tra
parti dialogico-drammatiche e parti liriche, ma vennero comunque capovolti i loro rapporti: prima il dialogo
era un trampolino di lancio per lo sfogo emozionale del pezzo lirico, adesso la parte pi coinvolgente e
vibrante.

Capitolo sesto
Richard Wagner e il dramma musicale

Richard Wagner nacque a Lipsia nel 1813. Appassionato di letteratura, si ciment nella stesura di una tragedia
allet di quindici anni. Dallet di ventanni inizi a lavorare in provincia allestendo moltissime opere come
maestro di coro, e successivamente come direttore musicale di vari teatri: ebbe modo di praticare la
produzione operistica di autori di area tedesca come Weber o Mozart, francese come Cherubini e italiana
come Rossini e Bellini. Per la sua situazione economica piuttosto precaria e per alcuni debiti decise di fuggire
a Parigi insieme alla moglie dove, nel 1840, port a compimento la sua prima opera importante: Rienzi che,
redatto in lingua tedesca, pu essere assimilato ad un grand opera di soggetto storicoopera che dest
interesse in Meyerbeer, fu rappresentata nel 1842 al teatro della corte di Sassonia a Dresda e lanno seguente
Wagner fu nominato direttore di teatro di tale corte.
Successivamente comparirono Lolandese volante e Tannhauser; per Lohengrin si dovettero aspettare due
anni prima di rappresentarla a Weimar con la direzione di Liszt. Nel frattempo fugg a Zurigo con laiuto di
Liszt per il mandato di arresto ottenuto a Dresda.

Le opere romantiche

Le sue tre grandi opere romantiche presentano caratteristiche molto personali: per quanto riguardava il
testo, Wagner scrisse sempre da solo le sue produzioni teatrali, rifiutando soggetti storici in favore di
argomenti tratti da antiche leggende. Solamente lamore spinto fino al sacrificio pu redimere luomo dal
malelassociazione romantica tra amore e morte si allarga ad una visione pi esistenziale, che abbraccia il
destino stesso delluomo.
Lolandese volante: un olandese maledice Dio durante una tempesta, e viene quindi condannato a navigare
per i mari fino al giorno del giudizio. La sua unica speranza di salvezza trovare una donna che gli sia fedele
fino alla morte; la trover in Senta che, innamorata di lui, si immoler gettandosi in mare, mente il vascello
fantasma sprofonder tra le onde del mare e il suo capitano trover la pace con la morte.
Tannhauser: il protagonista prova un amore sensuale per Venere, che esalta in una tenzone poetico-canora
contro i valori dellamore spirituale. Nonostante il pellegrinaggio a Roma, il protagonista non riceve
lassoluzione; ma alla morte della sua antica fidanzata, egli conquista il perdono e la morte in pace con Dio.
Lohengrin: Elsa non pu ricevere il perdono dal suo sposo e salvatore perch non riesce ad essere fedele ad
un divieto da lui impostole: non avrebbe mai dovuto chiedergli il nome. Il suo sposo le rivela la sua identit
di cavaliere del sacro Graal, ed costretto ad abbandonarla per sempre.
Questi testi vengono interamente musicati, a differenza dei dialoghi parlati de Il franco cacciatore di Weber,
e la struttura generale stata definita opera a scene, dove lunit minima fondamentale la scena, intesa
come un blocco ampio e articolato in pezzi non chiusi ma collegati tra loroper agevolare la continuit
musicale usa i motivi di reminiscenza.
Lo stile wagneriano si appropria di un legame parola-musica divergente da quello dei contemporanei: per
fare aderire la musica alla parola viene adottata una declamazione in stile arioso.

Dalla tetralogia al Parsifal

Nel 1848 Wagner abbozz un poema in musica, La morte di Sigfrido, ma negli anni seguenti il progetto si
allarg per proliferare in un gigantesco dramma quadripartito dal titolo Lanello del nibelungo: una tetralogia
scandita in una vigilia e tre giornate, intesa come il dramma dellinizio e della fine del mondo. Questi quattro
testi furono completati a Zurigo alla fine del 1852, e lanno successivo li mise in musica; purtroppo interruppe
i lavori per comporre due drammi musicali diversi, Tristano e Isotta e I maestri cantori di Norimberga.
Dopo un breve soggiorno a Venezia tent la strada per Parigi, dove ottenne lattenzione di Napoleone III:
questi volle lallestimento del Tannahauser allOpra, ma lopera suscit uno dei maggiori scandali musicali
e, al contempo, ottenne leffetto di risonanza europea al compositore.
Successivamente fu aiutato economicamente da Ludwig II di Baviera, suo ammiratore, per completare
Lanello del nibelungo; grazie ad un ulteriore sovvenzione da parte del re, Wagner riusc nella costruzione di
un teatro dedicato alla musicacostruzione celebrata con la Nona sinfonia di Beethoven, fu eretto nella
Baviera del Nord e per la sua inaugurazione fu rappresentata la tetralogia integrale.
Dal 1877 al 1882 si dedic completamente alla composizione del Parsifal, ultimo dramma musicale
rappresentato a Bayreuth; mor per un attacco di cuore nel 1883.

La concezione wagneriana del dramma musicale

Wagner era contrario alla definizione delle sue opere drammi musicali poich gli sembrava troppo simile
alla vecchia dicitura dramma per musica: egli non voleva introdurre un nuovo genere, ma aspirava a
realizzare una musica dellavvenireegli partiva da una premessa radicale che troncava alla base ogni idea
di musica assoluta: la musica ha bisogno di una giustificazione esterna di carattere poetico, drammatico o
coreografico senn sarebbe priva di senso.
Successivamente arriva a formulare quella che per lui doveva essere lopera darte dellavvenire, ovvero il
Wort-Ton-Drama, cio lunione di parola-suono-azione in unopera darte totaleWagner ritiene che una
simile unit tra parola, musica e gesto fosse lo stato dellarte primigenia, giunto alla compiutezza nella
tragedia dellantica Grecia.
Fra le tre costituenti dellopera darte totale non si deve instaurare una democratica parit, poich il fine di
tutto il dramma, ovvero lazione scenica che si realizza, mentre la musica e la parola sono i mezzi per
realizzarlo. Il dramma, secondo Wagner, deve raffigurare il puramente umano, la vera natura umana spoglia
dalle convenzioni che il cammino storico le ha lasciatonon a caso i suoi drammi attingono alla mitologia,
poich i caratteri umani sono mostrati nella loro essenza pi pura e universale.
La musica viene messa al servizio del dramma, ma contemporaneamente anche il grembo materno
tecnica del Leitmotiv, del motivo conduttore, che genera azioni della musica: questi sono motivi musicali,
senza accezioni, affidati allorchestra e che compaiono con una situazione/personaggio/sentimento; i motivi
gi uditi ritornano come ricordo o presagio, si trasformano gli uni negli altri finch la musica strumentale non
diventa una fitta rete di Leitmotiv. Molto spesso lorchestra raffigura linconscio dei personaggi mostrandoci
i loro pensieri pi riposti o le pulsioni di cui essi non sono a conoscenzatecnica che conferisce uno spessore
drammaturgico notevolissimo.
Dal punto di vista tecnico-compositivo le conseguenze delluso dei motivi conduttori luso notevole del
cromatismo, artificio musicale che sospende ogni contorno tonaleil cromatismo wagneriano celebra il suo
trionfo nel Tristano e Isotta.

La melodia infinita

Si tratta di una tecnica dellelaborazione motivico-tematica del Classicismo viennese: il periodo regolare
veniva interrotto ed esteso in continuazione di modo che ogni nota tendesse a scorrere senza che se ne
avvertisse mai la fine. Una siffatta melodia (definita perci infinita da Wagner nel suo saggio La musica del
futuro) doveva variare ad ogni alterazione dello stato danimo e seguire parole e azione in modo quanto pi
possibile aderente.

Contraddizioni in Wagner

Nella sua ricerca della musica davvenire retrocede verso gli antichi miti germanici, una mitologia fatta
rivivere forzatamente perch mai presente nellimmaginario tedesco; il dramma moderno, inoltre, rinuncia
a molte conquiste operistiche pi recenti, ovvero il proferire contemporaneamente parole diverse senza che
ci generi confusione; i suoi personaggi non hanno un carattere suscettibile di evoluzioni, ma sono dotati di
coerenza e la loro psicologia piuttosto elementare.
Altra incongruenza si trova nellanimo del compositore, dove convivevano atteggiamenti reazionari e
atteggiamenti rivoluzionari.

George Bizet

Studi al Conservatorio di Parigi e fu allievo di Charles Gounod. Il suo lavoro pi celebre fu la Carmen,
rappresentata nel 1875 allOpra-Comique.
Don Jos, brigadiere dei dragoni spagnoli, si innamora di Carmen, zingara rom. Integerrimo prima di
incontrarla, ha il suo primo cedimento lasciandola fuggire allarresto, venendo cos imprigionato a sua volta.
Tornato in liber diserta il suo reggimento per seguire la zingara, diventando contrabbandiere e bandito da
strada; quando la donna si innamora di un altro, Don Jos la uccide perch folle di gelosia.
La pi grande novit della Carmen consiste nellaver introdotto nel mondo operistico personaggi nuovi e un
nuovo tema: lamore scandaloso e sensuale, mancante di senso moralela protagonista era cos provocante
che favor il fiasco della prima esecuzione perch il pubblico era a dir poco indignato; vi andava aggiunto
anche lomicidio di Carmen, finale che non si era mai visto poich si prediligevano lieto fine.

Capitolo settimo
Il sinfonismo del secondo Ottocento, da Brahms e Mahler

Lestetica formalista di Hanslick

Nel 1854 venne pubblicato a Lipsia un volume di estetica di Eduard Hanslick, Del bello nella musica, dove la
sua posizione, definita poi formalismo, era molto semplice: la bellezza della musica non consiste nel
sentimento che essa vorrebbe esprimere, ma interna alla musica stessa; il bello della musica un bello
musicale poich la musica non ha altro contenuto che i suoni e il loro collegamento, ovvero le forme sonore
in movimento.
Nella sua epoca non fu lunico ad andare controtendenza: nel 1860 un piccolo gruppo di musicisti decise di
firmare un manifesto per dichiarare la propria indipendenza dai neotedeschi; tra questi vi era Brahms.
Brahms, il conservatore

Dopo aver compiuto nella natia Amburgo seri studi di contrappunto e composizione, intraprese a soli
ventanni una tourne pianistica attraverso la Germania. Fu lincontro con Schumann a Dsseldorf che
condizion la sua vita: la stima e lamicizia col compositore gli concessero sia un conforto personale che un
concreto appoggio presso gli editori, consacrandolo nel suo articolo un geniale astro della musica tedesca.
Al contrario di Wagner, il suo sguardo non si protese in avanti: esso si rivolse allindietro, studiando la musica
del passato per estrarre da essa la linfa che gli era necessaria, creando cos uno stile musicale personale e
solido.
Brahms riusc a coniugare linsegnamento di Bach e Beethoven nella sua musica, dove il contrappunto di
stampo bachiano diventa un mezzo onnipresente per realizzare il principio beethoveniano dellelaborazione
motivico-tematicaquesto intenso lavorio compositivo viene esteso anche nella musica sinfonica, sinfonico-
corale e al Lied con pianoforte.
Nonostante rifiutasse qualsiasi stimo extramusicale per le composizioni musicali, non abbandon la struttura
sinfonica in quattro movimenti, Brahms giunse a risultati simili a quelli dei neotedeschi, tanto dal punto di
vista armonico quando quello fraseologico.
In una conferenza del 1933 Brahms venne definito progressivo, conferendogli cos la palma di iniziatore della
modernit; tuttavia, nella sua epoca non venne affatto percepito cos: nonostante il manifesto da lui firmato,
egli si tenne lontano da polemiche pubbliche e il suo crescente prestigio lo fece individuare come capofila
dei conservatori.

Approccio metodico ai generi musicali

Le sue prime esperienze compositive si riversarono naturalmente sul pianoforte: tre sonate op.1-2-5, le
quattro ballate op.10, tre raccolte di Lieder per voce e pianoforte ed un trio per pianoforte e archi.
Nella prima met degli anni 60 esplor il campo della musica da camera, trascurato dai neotedeschi perch
connesso alla tradizione che essi volevano superare; accanto alle composizioni per pianoforte solo e
pianoforte a quattro mani scrisse due sestetti per archi, un quintetto e due quartetti per pianoforte e archi,
il trio per pianoforte, violino e corno, la sonata per pianoforte e violoncello op.38.
Ma fu una composizione con coro a contribuire in modo decisivo alla sua notoriet, ovvero Un requem
tedesco per soli, coro ed orchestra liberamente tratto dalla bibbia in tedesco e suddiviso in sette parti.
Altre composizioni sinfonico-corali arricchiscono la sua produzione: Rinaldo per tenore, coro maschile e
orchestra, Rhapsodie per contralto, coro maschile e orchestra, Canto del destino per coro e orchestra, Canto
trionfale per coro e orchestra, Nenia e Canto delle parche, entrambi per coro e orchestra.
Il definitivo suggello alla sua fama giunse con le Variazioni su tema di Haydn per orchestra, ma era il momento
per lui di approdare alla sinfonia: la Prima sinfonia in do minore vide la luce nel 1876, ma gli furono mosse
due accuse: quella di essere accademico e quella di scrivere musica difficile, comprensibile solo per
intenditori. Nonostante le critiche egli non si ferm, dando alla luce la Seconda sinfonia in re maggiore, il
Concerto per violino e orchestra in re maggiore, due ouvertures per orchestra, una Accademica e laltra
Tragica, la Terza sinfonia in fa maggiore e la Quarta in mi minore; lultima grande composizione il Concerto
in la minore per violino e violoncello.

Gli altri progressisti

Caso emblematico fu quello di Hans von Bulow che, dopo una divergenza con Wagner, il direttore dorchestra
si ritrov inquadrato nello schieramento opposto per poi legarsi amichevolmente a Brahms; assai diversa fu
la pozione tra i due maggiori compositori dellOttocento: Anton Bruckner e Hugo Wolf.
Anton Bruckner fu assimilato ai neotedeschi, anche per lamicizia e lammirazione per Wagner, tanto da
essere definito un sinfonista wagneriano e da essere attaccato da Hanslick, suo precedente sostenitore.
Bruckner scrisse sinfonie in quattro movimenti e non poemi sinfonici, non affront mai lopera, non si
espresse mai con articoli o saggi e non scrisse altro che musica strumentale purail suo stile musicale segue
una strada molto personale: la coerenza interna delle sue sinfonie dettata da affinit di carattere ritmico;
attinge dal primo movimento della Nona sinfonia di Beethoven il creare di volta in volta il suono.
Hugo Wolf, molto pi giovane degli altri compositore, si schier dalla parte dei progressisti nella sua qualit
di critico musicale e nel breve arco della sua produttivit si dedic al Lied, conferendo a questo uninedita
dimensione concertistica e drammatica. Egli scelse sempre testi di grandi poeti, riunendoli in vaste raccolte
unitarie e desiderando che venissero letti prima dellesecuzione musicaleil rapporto musica-testo
raggiunge uno spessore wagneriano: lo stile vocale un declamato rispettoso delle parole, mentre la parte
del pianoforte diventa densa tanto dal punto di vista dellelaborazione motivica, quanto da quello della
sperimentazione armonica.

Il tramonto dellOttocento: Gustav Mahler e Richard Strauss

Dietro i bagliori della belle poque, sfavillante di operette e valzer, germinavano i fermenti di una crisi
profonda, destinata a deflagrare nel periodo tra il 1914 e il 1945.
Queste crepe furono messe in evidenza da Gustav Mahler, le cui sinfonie erano percorse da musica bassa:
fanfare o marce militari, motivetti da orchestrina zigana, ballabili alla moda, canti popolari o musiche di
birreriain Mahler larte si appropriava del brutto o del banale per rendere in musica la tonalit del mondo,
con tutta lipocrisia e le sue laceranti contraddizioni.
Purtroppo il pubblico dellepoca non era preparato ad accogliere questo nuovo atteggiamento del direttore
dorchestra, infatti fu inteso come un cucire assieme frammenti sparsi dal suo repertorio e dal mondo sonoro.
Le sue prime quattro sinfonie erano dotate di una specie di programma, ma successivamente venne eliminato
poich lautore sottolineava la necessit di un programma interno, di sensazioni oscure che possono essere
rese in musica solo quando impossibile esprimerle con le parole; il programma esterno pu quindi fornire
un impulso iniziale per una composizione e pu servire come una serie di segnali stradali.
Di natura diversa la presenza allinterno delle sinfonie di testi cantati: la Prima sinfonia, per sola orchestra,
utilizza temi dei Canti di un giramondo; la Seconda sinfonia impiega due voci femminili e il coro; la Terza
sinfonia, per contralto, coro femminile, coro di voci bianche e orchestra si rif al testo di Nietzsche Cos parl
Zararhustra; la Quarta sinfonia prevede la presenza di un soprano; la Quinta, la Sesta e la Settima sinfonia
sono per sola orchestra; mentre con lOttava si torna alluso di un testo; negli ultimi anni scrisse la Nona
sinfonia per orchestra sola e lincompiuta Decima sinfonia.
C comunque da sottolineare che alcuni caratteri della musica di Mahler erano anticipatori delle nuove
tendenze: il suo situarsi al di fuori dellestetica romantica, utilizzare elementi precostruiti assemblandoli
insieme, sovrapponendoli, giustapponendoli con fratture stilisticheebbe eco nel secolo che si schiudeva.

Strauss: dalla musica moderna allaccademismo

Richard Strauss si ritrasse sgomento quando queste tendenze, anticipate da Mahler, iniziarono a germogliare;
eppure negli ultimi anni del XIX secolo la sua musica contribuiva a formare una sorta di musica moderna: egli
si dedic principalmente al poema sinfonico, anche se respingeva la concezione di una musica costruita su
un programma poich essa doveva avere fondamento in se stessa.
Tra i suoi poemi sinfonici ricordiamo Don Giovanni, Morte e trasfigurazione, I tiri burloni di Till Eulenspiegel,
Cos parl Zarathustra, Don Chisciotte.
Latmosfera espressiva di Strauss era diversa da quella di Mahler: in lui dominava un acceso e intenso
vitalismo, una concezione della composizione come robusto artigianato, temperato da una vena di satira
graffiante e lontana dallaura di misticismo wagneriano.
Per quanto riguardava lopera, Strauss si dimostr molto moderno: le sue opere, Salome ed Elektra, si
servono della tecnica del Leitmotive, creando con essi una trama fittissima e inestricabile, quasi come un
commento psicoanalitico; la sua modernit si trova nelluso dei testi che non vengono alterati da alcun
intervento librettistico, ma lasciati drammi in prosa.

PARTE SECONDA
PREMESSA
Le strade della nuova musica

Il sistema tonale era giunto nel tardo Ottocento alla saturazione ed urgeva cercare nuove possibilit musicali;
gli anni a cavallo tra Ottocento e Novecento vennero percepiti dai contemporanei come periodo della musica
moderna fremente di novit.
Alcuni compositori, come Stravinskij, attinsero al folklore dei loro paesi, mentre Debussy si rivolse al
patrimonio musicale orientale e dellantica modalit ecclesiastica; altri come Berg e Webern, percorsero
strade nuove e tagliando i ponti con il passato tonali giungendo ad una completa atonalit.
Tra i materiali nuovi che gli altri compositori avevano estratto dalle musiche etniche, orientali o antiche, ve
ne erano alcuni dalla carica dirompente, primo tra questi la negazione del concetto di musica come divenire:
dalle musiche altre proveniva una visione statica della musica, una musica in cui non esiste fine
larrestarsi dello scorrere del tempo ebbe due conseguenze: prima si prest attenzione al singolo suono,
sciolto da ogni legame con un prima e con un poi, una concezione atemporale della musica coltivata nel
mondo francese e la ritroviamo in Debussy, Satie e Stravinskij; successivamente si considerava la musica
come oggetto sonoro da costruire con rigore artigianale e non come parabola di sentimenti umani.

Capitolo primo
Nazionalismo e realismo nella musica dellOttocento

Le scuole nazionali

Quasi tutta la storia della musica occidentale ha avuto un ambito geografico piuttosto delimitato, passando
dallItalia, Francia e Germania con incursioni in Inghilterra e Spagna; la produzione musicale negli altri paesi
europei si svolgeva ancora secondo le modalit della tradizione orale, mentre i musicisti professionisti erano
attirati nel versante della musica occidentale.
Con il Romanticismo le cose cominciarono a cambiare e si assistette alla fioritura delle scuole nazionali.
RUSSIA: alla fine del Settecento limperatrice Caterina II aveva reso Pietroburgo una delle principali capitali
europee, imprimendo al suo teatro di corte un impulso verso lopera italiana e lopera comica francese. Con
Nicola I, lopera imperiale italiana assorbiva le risorse finanziarie destinate alla musica, allestendo opere di
autori stranieri con cantanti e strumentisti: esisteva quindi unopera imperiale Russa, ma il suo repertorio e
i suoi interpreti provenivano dallestero. Vi si eseguivano anche opere russe dalla tipologia comune a quella
dellopera comica francese, i cui protagonisti si esprimevano in russo e interrompevano i dialoghi recitati con
canzoni popolari. Michail Glinka lautore pi segnalato nella produzione russa, bench la sua formazione
fosse occidentale; tra il 1830 e il 1834 comp un viaggio in Italia, Austria e Germania; scrisse lopera Una vita
per lo Zar, riconosciuta come opera nazionale russa ma debitrice dello stile di Bellini e Donizetti, il grand
opera francese e il sinfonismo tedescoargomento della storia russa, uso di canti popolari e melodie,
presenza della balalaika nellorchestra, importanza del timbro che prevale sullarmonia e il contrappunto.
Nella seconda met dellOttocento il compositore di stampo occidentale Anton Rubinstein fond la Societ
Musicale Russa, la quale voleva porre un freno al dilagare dellopera italiana favorendo la esecuzioni dei
compositori russi e propugnando il loro inserimento nel filone della tradizione occidentalela societ venne
accusata da un gruppo di cinque compositori che ambivano a porsi come unici difensori della musica darte
russa; questo gruppo dei Cinque nacque sotto la guida di Milij Balakirev e Tzezar Cui, ai quali si aggiunsero
Modest Musorgskij, Nikolaj Rimskij-Korsakov e Aleksandr Borodin, e organizzavano letture di musica e
discussioni sulle composizioni di ciascuno di essi. Tutti quanti erano dei dilettanti, mentre Modest Musorgskij
si serviva di materiali musicali folkloristici e per questo non fu capito dai suoi stessi compagni, ritenendo la
sua musica frutto di inesperienza e ignoranza tecnicasecondo Dahlhaus con lui si pu parlare di realismo
musicale, fattore che colma il divario che nellOttocento separava la musica dalla letteratura e dalla filosofia:
il suo realismo si manifesta allinterno della sua produzione sia per quanto riguarda i testi prevalentemente
in prosa, ma anche nelle caratteristiche tecniche della sua musica.
Nel frattempo lo schieramento opposto si era arricchito del contributo Cajkovskij che, nonostante la sua
collocazione stilistica di stampo occidentale, dimostr una componente russa e realistica nella sua
produzionenelle sue sinfonie si congiungono i due poli del Romanticismo: la tecnica della trasformazione
tematica e la pluralit di movimenti in uno solo. Nelle sue sinfonie compariva una dose di programmaticit,
come nella Patetica, che raffigura la vita negli slanci delle passioni, dellamore e del dolore; per il pubblico
dellepoca era principalmente un compositore teatrale sia per le numerose opere che per linaugurazione
della stagione del balletto russo: Il lago dei cigni, La bella addormentata nel bosco, Lo schiaccianoci.
Seguace di Cajkovskij fu Sergej Rachmaninov, pianista eccezionale che confezion musiche di stampo tardo-
romantico come quattro Concerti per pianoforte ed orchestra e le due raccolte di tudies-tableaux.
PAESI DELLEUROPA DELLEST: anche nelle altre nazioni dellest europeo la spinta nazionalistica si appropri
di alcune composizioni musicali eleggendole rappresentanti dello stile nazionale. Vi fu il caso della Polonia,
con lopera Halka di Stanislaw Moniuszko, e dellUngheria, con Bank di Ferenc Erkel.
In Boemia fu acclamata La sposa venduta di Bedrich Smetana che, nonostante si trattasse di unopera comica,
mantenne il primato rispetto alle successive opere; ma anche Antonin Dvorak ricopr un ruolo emblematico
inserendosi nella corrente sinfonica europea, dimostrando che laccostarsi alla musica folklorica era
unesigenza pi romantica che patriottica.
Leos Janacek, il pi grande compositore della Moravia, si spinse fino dentro i confini della nuova musica del
Novecento: gran parte delle sue composizioni furono scritte nel nuovo secolo ed egli non si limit ad inserire
le citazioni di canti popolari; si dedic allo studio della musica etnica morava e nelluso di testi in prosa con
decisa adesione al realismo, tentando di far scomparire la presenza emotiva dellautore lasciando che il
dramma musicale si svolgesse in maniera oggettiva. Rifiut la tecnica del Leitmotive che rendeva troppo
distante lintreccio motivico dellorchestra dal declamato vocale.
EUROPA DEL NORD: per la Danimarca si fa riferimento a Niels Gade, insegnante del Conservatorio di Lipsia,
a Carl Nielsen che, oltre ad usare uno stile armonico personale, definito tonalit estesa poich usa
liberamente tutti e dodici i semitoni allinterno di una tonalit, si dedic alla rielaborazione di canti popolari
del suo paese. In Svezia si annovera Frenz Berwald, musicista estraneo alla mentalit nazionalistica, mentre
in Norvegia si parla di Edvard Grieg, il quale seppe contemperare la sua formazione lipsiense con lo studio
della musica folklorica norvegese. Il massimo compositore della Finlandia fu Jan Sibelius, che ebbe una
particolare parabola creativa: dedicandosi a poemi sinfonici ispirati a saghe finlandesi, riusc a raggiungere
nella quarta delle sette sinfonie una prossimit al mondo musicale contemporaneo, senza per mai valicare
quel confine.
INGHILTERRA E IRLANDA: interamente nella corrente romantica va collocato William Bennett, mentre in
quella del tardo Romanticismo appartiene Charles Parry, compositore e musicologo, e Charles Stanford, che
divulg la musica folklorica del suo paese di origine, lIrlanda.
SPAGNA: si affacci pi tardi alla ribalta della musica europea e un gran lavoro preparatorio fu svolto da
Felipe Pedrell, che si dedic alla riscoperta delle musiche popolari autoctone e della tradizione polifonica del
Cinquecento spagnolo. Quando apparvero le composizioni dei tre allievi di Pedrell il folklore spagnolo aveva
attratto numerosi musicisti europei.

APPROFONDIMENTO

Le due versioni del Boris Godunov

A Musorgskij venne suggerito di trarre unopera dal dramma recitato Boris Godunov di Alexandr Puskin;
entusiasta dellidea, Musorgskij abbandon la composizione di Zenitba per iniziare a stendere il nuovo
libretto, basandosi anche sui volumi X e XI della Storia dellimpero russo.
Lopera fu musicata sotto forma di opra dialogu e presentata alla direzione dei Teatri imperiali, ma fu
rifiutata per i suoi caratteri innovativi (mancanza di una melodia e di un intrigo amoroso).
Fortunatamente Musorgskij si era dato a rimaneggiare il Boris e ne risult una nuova versione che, tuttoggi,
viene considerata quella definitiva.
La vicenda ambientata nel XVI secolo e lopera articolata in un prologo e quattro atti, tutti divisi in due
scene salvo il secondo.
PROLOGO1: Boris Godunov in ritiro in un monastero presso Mosca perch ha ucciso lerede al trono quando
questi era ancora fanciulli. La folla intona un canto per supplicarlo di accettare la nomina a successore, ma il
segretario della Duma informa il popolo che Boris ha rifiutato di sedere sul trono di zar; PROLOGO2:
lindomani nella piazza del Cremlino la folla festeggia lincoronazione di Boris, tuttavia scettico e turbato.
ATTO I, SCENA I: Sei anni dopo Pimen, un monaco anziano, scrive una cronaca della storia russa. Il giovane
novizio Grigorij si sveglia da un sogno orribile e profetico, e lo confessa a Pimen: questultimo scorge nel
novizio i segni dellambizione del giovane e gli racconta nei dettagli la scena dell'uccisione di Dimitri Ivanovi,
da parte di Boris. Avendo appreso di essere pressoch coetaneo dell'erede trucidato, Grigorij concepisce
immediatamente l'idea di spacciarsi per lui, cos dichiara a Pimen che Boris non potr sfuggire alla giustizia
degli uomini, n tantomeno a quella di Dio. Quindi fugge dalla cella del monastero.
ATTO I, SCENA 2: Un mese dopo, in una taverna al confine tra Russia e Lituania, mentre l'ostessa canta una
filastrocca (Avevo un anatroccolo grigio-azzurro), viene interrotta dallarrivo di due vagabondi Varlaam e
Misail, che chiedono offerte per le anime, ed il loro compagno Grigorij, in abiti da contadino. I due vagabondi
bevono a lungo ed invitano il compagno a fare altrettanto. Grigorij, non avendone voglia, domanda all'ostessa
della strada in direzione dei confini con la Lituania. Un ufficiale di polizia entra alla ricerca di Grigorij, che
scappato del monastero di udov dichiarando di voler diventare zar a Mosca. I sospetti dell'ufficiale di polizia
ricadono su di Varlaam, tanto da fargli dire di aver trovato colui che cercava. Egli per non sa leggere
l'ordinanza di arresto, cos Grigorij si offre volontario per farlo ma, guardando con cautela Varlaam, ne
sostituisce abilmente la descrizione alla sua. L'ufficiale d ordine di bloccare Varlaam, che protesta la sua
innocenza e domanda di leggere lui stesso l'editto. Quando legge la vera descrizione del sospetto, che
naturalmente corrisponde a Grigorij, costui con destrezza brandisce un coltello e salta dalla finestra.
ATTO II: nellappartamento della famiglia di Boris si vede sua figlia Xenia piangere per la morte del fidanzato,
assieme al fratello e alla nutrice che tentano di consolarla. Entra in scena Boris, turbato per lantico delitto, e
riceve la notizia che in Polonia un pretendente al trono di spaccia per Dimitri. Allontanato il figlio, lo zar vede
apparire davanti a se lo spettro del giovane fanciullo ucciso.
ATTO III, SCENA 1: siamo in Polonia e lambiziosa Marina, figlia del principe di Sandomir, viene convinta dal
gesuita Rangoni a sedurre Grigorij per poter ricondurre gli ortodossi russi alla chiesa cattolica.
ATTO III, SCENA 2: Rangoni organizza lincontro tra i due e Marina, dopo aver appreso che il giovane sta per
partire per Mosca per conquistare il trono dello zar, gli rivela il suo amore.
ATTO IV, SCENA 1: in corso una sessione della Duma e, dopo alcune discussioni, i boiardi proclamano che
Grigorij ed i suoi simpatizzanti devono essere messi a morte. ujskij, del quale diffidano, arriva in sala per
raccontare che, mentre lasciava l'appartamento privato dello zar, lo ha visto tentare di scacciar via il fantasma
del defunto zar Dmitrij. I boiardi lo accusano di diffondere notizie inventate, ma proprio in quel momento
Boris entra, sconvolto. Dopo che Boris ha ripreso lucidit, ujskij lo informa che un anziano monaco chiede
di essere ascoltato. Pimen entra e lo informa di un miracolo avvenuto sulla tomba del piccolo Dimitri. Questa
storia il colpo finale per Boris: nomina suo figlio erede e poi cessa di vivere, in una scena drammatica e
lacrimevole.
ATTO IV, SCENA 2: la scena si svolge nella foresta di Kromy dove un nutrito gruppo di vagabondi, capeggiato
da Grigorij, ha catturato il boiardo Chruov. Varlaam e Misail ascoltano a debita distanza i canti sui crimini
commessi da Boris e dai suoi seguaci prima di entrare in scena. Due gesuiti vengono sentiti a distanza cantare
in latino, pregando il loro Dio che salvi Dmitrij, poi entrano in scena ed i vagabondi si preparano a giustiziarli
sommariamente impiccandoli, e fanno appello alla Vergine Santa per avere aiuto. Una processione di araldi
annuncia l'arrivo dell'esercito di Dmitrij cos, Varlaam e Misail, non riconoscendo in lui il compagno che
avevano seguito all'osteria al tempo del suo ingresso in Lituania, lo glorificano insieme alla folla. Il
pretendente richiama e fa spostare da un lato tutti i perseguitati da Boris Godunov, libera il boiardo Chruov
e continua la sua marcia verso Mosca. La scena si conclude con l'Innocente, unico a rimanere, che canta una
canzone struggente sull'arrivo del nemico, delle tenebre oscure e impenetrabili e del dolore che sta per
abbattersi sulla Russia.
Tra i tanti cambiamenti rispetto alla prima versione vi laggiunta del terzo atto, e quindi della figura di
Marina, e della scena finale nella foresta di Kromy.

Lestetica dei Cinque nel Boris: il declamato

Il tipo di condotta musicale pi comune nel Boris costituito dal declamato, una prosa musicale che si
diversifica grandemente dalla melodia vocale wagneriana. Il carattere di opra dialogu del Boris imponeva
che i personaggi sul palcoscenico si esprimessero come si esprime la gente viva, e che la musica fosse una
riproduzione artistica del linguaggio in tutte le sue pi sottili sfumature.

Melodie popolari e folkloristiche

Quando Musorskij rivisit il Boris, vi aggiunse alcuni pezzi in forma chiusa che attenuavano il rigore del
declamato continuo della precedente versione del 1869vi aggiunse generi provenienti direttamente dal
folklore russo, nonch canti popolari, canzoni per bambini e lamenti.
Tutto ci portava dietro un bagaglio di stilemi estranei alla tradizione operistica che servivano a conferire
allazione il famoso colore locale, contribuendo ad evocare agli ascoltatori le diverse ambientazioni della
vicenda. Il primo stilemi riguardava luso di scale modali tipiche della tradizione russa, come il lamento di
Xenia per la morte dellamato; il secondo stilema si trova nelluso di ritmi additivi, ovvero nellaggregarsi della
musica in unit metriche variabili.

Il coro in primo piano

Nel Boris stato pi volte riconosciuta la centralit assunta nella vicenda della folla, una specie di
personaggio collettivo che costituisce il vero antagonista dello zarmolto rilevante il fatto che il popolo
compare come protagonista in una tragedia e non in una commedia.
Non viene solamente ampliato il ruolo del protagonista: la folla contesta, subisce, commenta; Musorgskij
rompe la convenzionale impermeabilit tra parti solistiche e parti corali.
Nella scena iniziale, dopo un breve preludio strumentale, il sipario si apre sulla folla che si aggira per il palco;
successivamente un gendarme ordina alla plebe di inginocchiarsi e intonare un tono di supplicala melodia
del popolo di carattere popolare, non aliena da inflessioni modali e accompagnata da lunghi bordoni al
basso.

Debiti con la tradizione operistica del Settecento

I portatori dellestetica dei Cinque e della musica folklorica si incrociano nel Boris con quelli della
drammaturgia musicale europea, che vengono usati dal compositore per conferire maggiore coesione
allinsieme. Essi sono costituiti dalla disposizione simmetrica delle scene, dalluso di Leitmotive e dalluso
della tonalit come segnale.
La corrispondenza simmetrica tra la prima e lultima scena si inserisce in una grande architettura speculare
che coinvolge lopera tutta intera; luso del Leitmotive fu mutato dalla Sinfonia fantastica di Berlioz, infatti i
temi del Boris richiamano alcune situazioni, sentimento o personaggi.

Capitolo secondo
Francia e Italia tra Ottocento e Novecento

Nel tardo Ottocento, inizialmente in Francia e poi nel resto dellEuropa, dopo il fallimento del Positivismo, si
apr la fase storica del Decadentismo, inaugurata da Paul Verlaine nel suo incipit.
Iniziarono quindi a fiorire correnti di pensiero irrazionali e mistiche, dedite allesoterismo e alloccultismo o
alla ricerca di una religione alternativa a quella tradizionalefu il Simbolismo ad incarnare queste tendenze
allinterno di una produzione artistica di altissimo livello.
I simbolisti, riallacciandosi alla poesia di Baudelaire, ritenevano che la realt visibile fosse collegata a quella
invisibile, essendone quasi uno specchio simbolico e lunica via di conoscenza sarebbe il potere evocatorio
dellarte.
Nel campo musicale il realismo era rimasto un fenomeno abbastanza marginale e lavversario da dover
battere rimaneva ancora Wagner: la sua influenza fu cos potente da riverberarsi anche sul nascente
Simbolismo francesela musica wagneriana era stata respinta pi volte dal pubblico francese, poich
considerata la quintessenza della germanicit; ma il vero interesse era suscitato dallaspetto tecnico della sua
musica, soprattutto per le sue sconvolgenti innovazioni armoniche e alla tecnica del Leitmotiv. Fu la Societ
Nazionale di Musica ad adoperarsi per arricchire la musica francese con il linguaggio wagneriano, nobilitando
il genere della musica strumentale. Il Parsifal ebbe modo di colorare lincipiente Decadentismo, installandovi
la passione per il medioevo, mistico e sensuale, in cui la tematica della redenzione dal male trovava una
risposta esternizzante.

Claude Debussy
Compositore francese in voga tra Ottocento e Novecento, risent dellambiguo rapporto che il mondo
francese intratteneva con Wagner. Nonostante gli studi musicali al Conservatorio di Parigi, egli frequent pi
assiduamente i letterati rispetto ai musicisti, tanto da essere ammesso ai marted in cui Mallarm riceveva
in casa i massimi scrittori e pittori del momento.
Nel 1889 ebbe loccasione di assistere allesibizione di unorchestra gamelan costituita da strumenti a
percussione di metallo, e a rappresentazioni del teatro di corte dellAnnam, rimanendo colpito dalla musica
e drammaturgia di questi popoli tanto che ne trasse alcuni stimoli:
uso di scale pentatoniche ed esatoniche;
concezione statica del rimo;
concezione statica e circolare della forma;
drammaturgia.
Altro repertorio che serv ad indirizzarlo verso nuove soluzioni musicali fu il canto gregoriano, dai modi
ecclesiastici e dal ritmo fluido e non incasellato in rigide battute. Debussy utilizz un termine particolare per
definirlo: arabesco.
Il suo protendersi verso tradizioni esterne a quelle europee lo port a considerare la musica di Musorgskij,
poich questi gli offr spunti per sistemi armonici di tipo modale, per ritmi di tipo additivo e per una
drammaturgia diversa da quella di Wagner.
Debussy riusc quindi a costruirsi una concezione drammaturgica assolutamente personale: secondo lui il
librettista ideale sarebbe quello che gli permetterebbe di innestare il suo sogno su quello del librettista,
mentre la musica dovrebbe cominciare quando la parola diviene impotente e non si esprime, poich fatta
proprio di questonella sua prima opera, Pellas et Mlisande, dramma in prosa di Maeterlinck, i principi
drammaturgici sono applicati con coerenza, infatti il testo mostra personaggi fragili, perdenti, diversi dagli
eroi wagneriani: Pellas un personaggio dalle caratteristiche androgine, tanto che Debussy prese in
considerazione lidea di affidare la parte ad una cantante; mentre Mlisande un personaggio misterioso e
la sua morte avviene nel silenzio, senza alcuna spiegazione. La musica asseconda la tendenza al silenzio: luso
dei Leitmorive non appesantisce lorchestra, che supporta il sillabico declamato delle voci.
Pellas et Mlisande: il principe Golaud trova nel bosco una fanciulla piangente e fuggiasca che gli rivela
soltanto il suo nome, Mlisande. I due si sposano e vanno a vivere nel castello di lui, ma scocca lattrazione
tra Mlisande e il fratello del principe, Pellas, che pian piano finisce per diventare amore. Nel momento in
cui i due giovani confessano il loro amore, Golaud uccide Pellas e ferisce la ragazza; nella camera dove si
trova Mlisande il principe, torturato dai sensi di colpa, chiede ad essa di sapere la verit ma lei muore senza
dissipare i suoi dubbi.
Appare quindi chiaro come non si possa ridurre la figura di Debussy a quella di impressionista musicale poich
quasi tutta la sua produzione andrebbe collocata in un tardo Romanticismo, come musica a programma,
poich il suo scopo sarebbe stato quello di creare unatmosfera musicale mediante il gioco di sonorit.
Le composizioni pi famose di Debussy hanno titoli che instaurano una tendenza descrittiva: per orchestra si
va dal Preludio al pomeriggio di un fauno; ai tre Notturni costituiti da: Nuvole, Feste, Sirene; ai tre schizzi
sinfonici Il mare, Immagini, Ronde di primavera. Le musiche per pianoforte abbondano di titoli pittoreschi
come Stampe, Immagini, Preludi, Langolo dei bambini, anche se la qualifica di impressionista non si adatta
alla produzione debussiana pi tarda come il balletto Giochi.
Oggi su guarda Debussy in modo molto diverso: egli frequentava assiduamente gli ambienti simbolisti
rispetto a quelli impressionisti, traendo spunto per i suoi testi da musicare esclusivamente dai poeti
simbolisti. Egli respingeva con fastidio la qualifica di impressionista, definendosi cos simbolista.
Fin dal secondo dopoguerra si iniziato a guardare Debussy come uno degli iniziatori del Novecento musicale,
non solo per il suo voler annegare la tonalit attraverso il ricorso a scale modali, pentatoniche, esatoniche
e per toni interni, ma anche per la sua concezione del tempo: egli cerc di arrestare il flusso del tempo, di
disintegrare il processo lineare dellinizio-svolgimento-fine, per accostare frammenti di tempo assoluti e
indipendenti tra loro. Il suono, singolo o in agglomerati sonori, lattimo fuggente bloccato e divenuto un
valore a se stante, non in quanto legato ad un prima e ad un poiun suono nasce dal silenzio e ad esso vi
ritorna. Da qui scaturiscono le conseguenze della musica di Debussy: gli accordi perdono la loro funzionalit
armonica per divenire aggregati sonori con valore timbrico; larmonia si scinde dalla melodia; la ritmica si fa
statica e non pi soggetta ad armonia e melodia, mentre la forma assume una connotazione circolare.
Maurice Ravel

La modernit del linguaggio debussiano non venne percepita dai contemporanei: nel periodo tra le due
guerre il musicista francese Maurice Ravel fu considerato allavanguardia ma gli venne negato il
conseguimento del Prix de Rome, bench vi avesse concorso per tre volte. Vi furono molti scandali che
costellarono le sue prime esecuzioni, tanto che il suo stile venne considerato provocatorio.
Agli inizi non si avvert la differenza tra lo stile di Ravel e quello di Debussy, tanto che il primo fu considerato
un imitatore debussiano.
Vi sono dei punti di contatto tra i due, infatti anche Ravel si serv di stilemi musicali desunti dalla musica
orientale, dal clavicembalismo francese o dal jazz americano, per i ritmi sincopati; ben presto lo stile di Ravel
venne contrapposto a quello dellavversario perch la sua musica si spinse pi lontano nel trattamento ardito
e libero della dissonanza e non disgreg i presupposti del sistema tonale e della concezione del tempo
musicale, mantenendosi sempre allinterno di un binario costruito con chiarezza e razionalit.
Recentemente si avviata una valutazione oggettiva della figura raveliana, rivendicandole un atteggiamento
estetico radicale come quello di Debussy: Ravel si distanzia dalla musica e si pone in unestetica
antiromantica, ironica e disincantata, apparentata con le idee professate contemporaneamente professate
da Erik Satie.
Gli unici approcci di Ravel al teatro musicale si concretizzarono in due operine comiche: la prima, una
commedia musicale in un atto, Lora spagnola, tramuta i personaggi in marionette meccaniche le cui azioni
sono regolate da ruote dentate. Gli spasimanti della moglie di un orologiaio si nascondono dentro le pendole
in riparazione e vengono trasportati su e gi da un mulattiere, di cui si invaghisce la moglie dellorologiaio;
nella seconda opera, la fantasia lirica Il bambino e i sortilegi, i protagonisti sono animali e oggetti inanimati
che si ribellano alla cattiveria di un bambino finche questo non si ravvede curando uno scoiattolo ferito.

Italia tra Ottocento e Novecento

Tra la fine dellOttocento e gli inizi del Novecento fu difficile sfuggire al rapporto intrinseco della musica
italiana con lopera lirica. In questo periodo vi fu unintensa attivit di compositori-strumentisti che diffusero
in Italia la tradizione strumentale doltralpe come Giovanni Sgambati, Giuseppe Martucci e Marco Enrico
Bossi.
Ci che rimane di questo periodo nel repertorio la produzione operistica di una generazione di musicisti
nominati veristiil verismo operistico italiano non ha a che vedere con quello letterario, basato
principalmente sugli strati diseredati della societ. Il verismo musicale era molto pi superficiale poich il
mercato operistico non consentiva fughe troppo audaci. Ci che viene battezzato come verismo, altri non
era che unestrema intensificazione di quel carattere melodrammatico tipico del Romanticismo.
Capostipite del movimento verista fu lopera Cavalleria Rusticana.
CAVALLERIA RUSTICANA: di Pietro Mascagni, tratta dalla novella di Verga, fu realizzata come atto unico e la
prosa delloriginale fu trasformata in versi poetici; la cupa vicenda dei protagonisti diviene un dramma di
affetti contrapposti, di gelosia; la musica porta limmedesimazione romantica dello spettatore con la vicenda
rappresentata diversificandosi tra pezzi chiusi popolareggianti e un arioso ardente.
Il successo di Cavalleria, non pi avuto dopo questa nelle successive opere Lamico Fritz e Parisina, spinse
alcuni veristi a percorrere la stessa strada di Mascagni, anche se le opere non presentavano caratteri
rusticani I pagliacci di Ruggero Leoncavallo, Andrea Chnier e Fedora di Umberto Giordano, LArlesiana
e Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea.

Giacomo Puccini

Rispetto ai precedenti veristi, Puccini riusc ad elevarsi ad un livello pi provinciale arricchendo il suo stile con
le novit musicali e drammaturgiche europee. La sua una figura piuttosto controversa: i pubblici reputano
a Puccini un successo intramontabile, mentre la critica ne ha sempre preso le distanze; laccusa che gli venne
maggiormente rivolta alle sue opere fu quella di indulgere troppo volentieri a solleticare la lacrimosa
commozione del pubblico.
Puccini partecipava romanticamente alle vicende infelici dei suoi personaggi grazie alla sua musica
piangente, che freme o sorride con loro, ma anche vero che scrisse sempre la stessa opera: in Manon
Lescaut, La bohme, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del West e Suor Angelica vi un solo protagonista:
leroina, dolcissima e tenerissima innamorata dal cuore puro; ed proprio per questo suo amore
appassionato a costituire una colpa che espier attraverso le sofferenze.
Tra tutti gli italiani della scuola dei veristi, Puccini fu lunico ad accostarsi al verismo e ci si nota
principalmente nella scelta del soggetto della Bohme, ovvero Parigisenza laiuto dei librettisti Luigi Illica
e Giuseppe Giacosa non ci sarebbe mai riuscito: questi erano sensibili agli influssi del naturalismo francese,
ma anche agli ambienti della scapigliatura milanese.
Nella sua ultima opera, lincompiuta Turandot, Puccini cerc di cambiare limpostazione tipica dei suoi
soggetti: il personaggio femminile innamorato e dolce retrocede ad un ruolo secondario per fare posto alla
gelida e crudele protagonista, la principessa cinese, che solo nel finale dellopera avrebbe potuto umanizzarsi,
conquistata e sgelata dal bacio di Calaf.
Puccini lunico erede del Falstaff verdiano: nelle sue opere non vi sono pi pezzi chiusi ma un gioco condotto
con una percezione del ritmo teatrale; la sua musica era raffinata sia dal punto di vista timbrico che da quello
armonico e ritmico.

APPROFONDIMENTO

La Cathdrale engloutie

I ventiquattro Prludes per pianoforte di Debussy costituiscono un caso emblematico: ciascuno di essi
associato ad una espressione allusiva, posta alla fine della composizione; pi che di titoli veri e propri si tratta
di evocazioniconforme allestetica simbolista il compositore ricorre alle immagini della natura per una
ricerca di corrispondenze tra esse e il mondo umano.
Molto celebre il Preludio n.10 dal primo libro, La Cathdrale engloutie: esso fa riferimento ad una citt sorta
al largo delle coste bretoni, difesa dal mare mediante una diga, e sommersa dalle acque come castigo per il
comportamento scorretto dei suoi abitanti.
Alla base della musica del Preludio n.10 vi una straordinaria invenzione sonora, quella dellaggregazione-
dissoluzione delle componenti di un determinato assetto musicale che retrocede nellindeterminatezza e nel
silenzio. La musica debussiana porta in primo piano la sonorit, ovvero sia tutto quello che in musica riguarda
il timbro e il tipo di tessuto musicale, ossia al modo in cui lo spazio sonoro occupato momento per
momento, ma anche le dinamiche. Lassetto sonoro del Preludio n.10 composto dalla sovrapposizione di
materiali musicali di vario genere: un primo livello costituito dai tre elementi tematici principali: vi poi un
alone sonoro determinato da accordi fermi che durano un paio di misure; un terzo livello dove compaiono
delle figurazioni arpeggiate in crome; e nellultima fascia vi sono le singole note o accordi che si prolungano
per alcune misuresi presenta in un assetto stratificato dalla densit variabile.
Le novit della forma debussiana

Debussy si rese conto che le tecniche compositive tradizionali e le forme su di esse costruite non avevano
futuro, cos sintetizz la differenza per lelaborazione tematica: i temi non hanno una storia, ma vengono
ripetuti o sottoposti a variazioni nella sonorit o nel registro; tra i temi non si determina alcun rapporto
dialettico: essi vengono accostati, ma in un modo che sembrano ignorarsi a vicenda; la tensione armonica
assente.
La forma ignora qualsiasi direzionalit e la musica non va da nessuna parte, piuttosto emerge dal silenzio e
dallindeterminatezza, per poi ritornarvi.
Debussy introdusse allinterno di determinate creazioni artistiche la sezione aurea come struttura portante.

Capitolo terzo
La scuola musicale di Vienna

Ferruccio Busoni
Si situa a met tra il mondo italiano e quello tedesco: nato a Empoli, trascorse gran parte della sua vita in
Germania, sebbene la sua attivit di pianista lo port a viaggiare in Europa e negli Stati Uniti. Egli auspicava
lavvento di una nuova classicit, traendo ispirazione da Bach, nella quale la polifonia avrebbe potuto
rivitalizzare tanto larmonia quanto la melodia, sganciando la musica dal soggettivismo romantico; inoltre
desiderava un superamento sia del sistema tonale che di quello temperato, ipotizzando la divisione
nellintervallo di tono non pi in due semitoni, ma in terzi o sesti di tono.

Aleksandr Skrjabin

Di taglio completamente diverso la ricerca del pianista-compositore del primo Novecento, Skrjabin, che
assorb pienamente latmosfera mistica e irrazionale del wagnerismo e del Decadentismo, sentendosi
investito di una missione profetica: migliorare lumanit attraverso larte.
Le sue composizione avevano uno scopo mistico e per realizzarlo giunse, nel Prometeo, il poema del fuoco, a
correlare simbolisticamente i suoni di orchestra, coro e pianoforte solista con luci colorate; nelle ultime opere
utilizz una tecnica compositiva basata sullaccordo mistico: le sue note, poste ad intervalli di quarta,
potevano essere impiegate sia orizzontalmente che verticalmente.

Arnold Schonberg

Fu egli ad aprire una strada che si rivel gravida in futuro. Arnold si sentiva legato alla tradizione musicale
austro-tedesca di cui voleva essere figlio e continuatore, e tutto il suo cammino compositivo si pose in una
linea di rigorosa continuit rispetto ad essa.
Nelle sue prime composizioni rielabora latmosfera tardo-romantica dellepoca in modo personale: il suo
linguaggio debitore sia verso quello di un progressista come Wagner, sia verso quello di un conservatore
come Brahms; a ci si aggiunse la sua venerazione per Mahler, il quale ricambi facendo eseguire alcune
musiche del giovane Schonberg da parte di Strauss, Reger e Zemlinsky.
Nel 1908 avviene il grande balzo verso latonalit: scompare il sistema tonale tanto lacerato, corroso, negato
in mille modi per favorire il trattamento della dissonanza libera, sciolta da ogni obbligo di risoluzione su una
successiva consonanza. A determinare il maggiore o minore grado di tensione sono la dinamica, il timbro, la
collocazione delle note allinterno dello spazio sonoro.
Non scomparsa per lintensit dellespressione, che si acuita fino allo spasimocorrente diffusa in quegli
anni prese il nome di Espressionismo, il cui connotato principale era una visione angosciosa della realt,
dolorante e allucinata.

Il periodo atonale di Schonberg

Schonberg rifiutava il termine atonale perch in tedesco voleva dire non attinente al suono, ma in italiano
indicava qualcosa che stava al di fuori del sistema tonale; la seconda accezione che va collegata al
compositore.
Le pi note composizioni di questo periodo sono Tre pezzi per pianoforte op.11, George-Lieder op.15, Sei
piccoli pezzi per pianoforte op.19 e i Cinque pezzi per orchestra op.16.
A ci vanno aggiunti due capisaldi del teatro musicale espressionista: il melodramma per soprano e orchestra
Attesa, e il dramma musicale per baritono, coro e orchestra La mano felice. Infine il Pierrot lunare op.21.
Questo stile di atonalit che rifiutava la tradizionale logica armonica e tematica, se non si raggrumava in una
densa concentrazione o non si appoggiava ad un testo, rischiava di disperdersi in unincoerenza
frammentaria.
La dodecafonia fu inizialmente sperimentata nel Walzer dei Cinque pezzi per pianoforte op.23 e
successivamente nella Serenade op.24 per sette strumenti, per poi essere applicata integralmente nella Suite
op.25 per pianoforte. Il culmine si trova nelle Variazioni op.31 per orchestra: la serie vi trattata secondo
tutti gli artifici possibili, ma sempre al servizio di unintensa emotivit e con una gran variet di risultati
stilistici.
Nel 1933 con lavvento di Hitler al potere fu licenziato dallAccademia delle Arti e fugg in Francia; nello stesso
anno ottenne asilo negli Stati Uniti, dove rimase fino alla morte.
Le composizione del periodo americano vanno tutte verso il recupero di atteggiamenti pi tradizionali e
regressivi rispetto alla sua produzione precedente, come ad esempio il Concerto per violino e orchestra op.36,
Quarto quartetto per archi op.37, Concerto per pianoforte ed orchestra op.42.
Negli anni della seconda guerra mondiale mise in musica per voce recitante, quartetto darchi e pianoforte
Ode a Napoleone e la composizione per voce recitante, coro maschile ed orchestra Un sopravvissuto a
Varsavia.

Alban Berg

Allievo di Schinberg, la sua Sonata per pianoforte op.1 era costituita da un solo movimento, intenso per
temperatura emotiva e lavorio tematico; tra il 1909 e il 1910 inizi ad avviarsi verso latonalit, per
concludersi nel 1912 con le Cartoline postali op.4 per voce e orchestra.
Nel 1913 i Cinque pezzi op.5 per clarinetto e pianoforte segnarono per Berg lapproccio ad un tipo di musica
aforistica e rarefatta; ma egli non continu verso quella direzione.
Il suo talento aveva il desiderio di dispiegarsi in un lavoro drammatico: nacque il Wozzeck, unopera in tre
atti rappresentata nel 1925 allOpera di Stato di Berlino. Lopera fu accolta con grande successo e replicata
sia in Germania che allestero, assicurando al suo autore fama e tranquillit economica.
WOZZECK: la vicenda nasconde unaccusa contro lo sfruttamento del proletariato, anticipando le tematiche
cardine del Positivismo. Il soldato Wozzeck al servizio di un frivolo Capitano ed sottoposto a strani
esperimenti da parte di un dottore; pian piano finisce per alienarsi e uccidere la sua amata Maria. Sconvolto,
nel tentativo di nascondere le prove del delitto, egli morir affogato.
Nellopera si coniugano il principio wagneriano del dramma musicale con la concezione dellopera italiana a
numeri chiusi; egli realizza ci senza uscire dalla tradizione tedesca e prende in prestito le principali forme
della musica strumentale.
Nelle composizioni degli anni seguenti il raffinato, libero e mai banale impiego delle forme classiche va a
congiungersi con la tecnica della dodecafonia; ecco nascere il Concerto da camera per pianoforte, violino e
tredici fiati, la Suite lirica per quartetto darchi, lopera incompiuta Lulu e la sua ultima composizione, il
Concerto per violino alla memoria di un angelo.

Anton von Webern

Altro grande allievo di Schonberg, fu decisivo per la sua formazione compositiva essersi laureato in
musicologia allUniversit di Vienna con una tesi sul Choralis Constantinus di Heinrich Isaac.
La tecnica del canone compare fin dalla prima opera di Webern, Sfuggita su barche leggere op.2; ma da qui
inizi anche la sua strada in direzione dellatonalit.
A partire da Cinque movimenti per quartetto darchi op.5 si delinea la caratteristica principale del suo stile:
lascetica rinuncia ad ogni forma di retorica per raggiungere la pi scarna essenzialitle sue composizioni
diventano pi brevi temporalmente e al loro interno dilagano pause e le note galleggiano su un mare
silenzioso (ci sar chiamato puntillismo); vi lattenzione al singolo suono e al singolo silenzio.
Webern fa ampio uso della melodia di timbri coniugandola con lo stile spezzato o intrecciato del Classicismo:
le sue figure tematiche sono costituite dal linee i cui singoli punti sono affidati a strumenti diversi e che danno
un colore timbrico diversole sue composizioni non vanno suonate diligentemente e freddamente, ma
come vibrante gamma di emozioni.
Alla fine del 1920 inizi il periodo pi ascetico della sua esistenza, durante il quale si dedic a composizioni
di musica pura, quindi senza il supporto di un testo. Le principali sono il Trio per archi op.20, la Sinfonia per
orchestra da camera op.21, il Quartetto per clarinetto, sassofono tenore, violino e pianoforte op.22, il
Concerto per nove strumenti op.24, le Variazioni per pianoforte op.27, il Quartetto per archi op.28 e le
Variazioni per orchestra op.30.
Capitolo quarto
Stravinskij e il Neoclassicismo

Hindemith e la Nuova Oggettivit

La fine della grande guerra aveva lasciato unEuropa profondamente mutata. Alcuni compositori si
dedicarono alla famosa musica duso, una musica con funzione didattica ma allo stesso tempo ben
costruita, artistica e artigianale, destinata ai cori dei lavoratori o a studenti per contrastare la musica
leggera.
In questo periodo, definito Nuova Oggettivit, per il netto rifiuto al soggettivismo romantico, si inser il
compositore Paul Hindermith che compose musica a scopo didatticoproveniva da esperienze
espressioniste, concentrate in due opere che suscitarono un forte scandalo: Assassino, speranza delle donne,
su testo del pittore e drammaturgo Kokoschka, e Santa Susanna. La sua commistione tra un contrappunto di
ispirazione bachiana ed un linguaggio musicale moderno, duro e dissonante si svela nella serie delle Musiche
da camera per orchestra da camera e uno strumento concertante, oppure in composizioni come la Suite 1922
per pianoforte, dove fece uso di musica da ballo americana.

Il teatro epico di Brecht

In campo teatrale fu Bertolt Brecht a caricare lo spettacolo di una funzione didattica e di denuncia sociale,
non solo attraverso la scelta dei soggetti ma per mezzo del tipo di drammaturgia, epica appunto, e di
recitazione. Egli rifiutava lidea che il pubblico potesse immedesimarsi nei suoi personaggi; infatti voleva
stimolarlo ad un atteggiamento critico, facendogli prendere coscienza di quando lingiustizia sociale fosse
determinante nelle vicende umane. Lattore doveva estraniarsi dal suo personaggio, doveva situarglisi a
fianco in modo da guardarlo agire come al di fuori di lui, effetto di straniamento.
Per stimolare la riflessione del pubblico Brecht si rivolse alla tipologia del Singspiel, mutandone per la
struttura: un testo in un linguaggio semplice alternato a inserti musicali costituiti da canzoni popolarisi
rivolse a Kurt Weill, che introdusse un atteggiamento estraniante: vi impieg materiali desunti dal jazz, dalle
danze moderne, dalle musiche di livello basso. Dalla loro collaborazione nacquero quelli che furono i capisaldi
del teatro novecentesco: Mahagonny e Lopera da tre soldi.

Erik Satie

Latmosfera della musica davanguardia parigina degli anni 20 fu segnata dallo scritto del poeta Jean Cocteau,
Il giallo e lArlecchino, che inaugur il movimento del Neoclassicismo.
Cocteau indic ai suoi compatrioti la figura di un musicista fino ad allora tenuto in disparte, per sventare alla
pesantezza della musica di stampo germanico; si trattava di un musicista eccentrico e considerato ai limiti
del dilettantismo: Erik Satie.
I due avevano collaborato per un balletto che aveva causato grande scandalo: Parata di artisti da strada. Il
soggetto era di Cocteau, le scene e i costumi di Picasso, e venne rappresentato a Parigi dai Balletti Russi,
calandosi totalmente nell'estetica antiromantica dellepoca, mostrando il mondo chiassoso e colorato della
fiera e del circo.
Ben presto Satie divenne la guida dei giovani compositori che volevano sciogliersi da ogni suggestione
germanica, costruendo una musica francese fatta di nitore e umoristica razionalit.
Latteggiamento ironico di Satie rende difficile capire quando le sue prese di posizione vadano intese
seriamente: la sua adesione mistica dei Rosacroce o la rivoluzionaria concezione della musica da
arredamento.
La musica di arredamento consiste in una musica di sottofondo da situare in luoghi dove si fa altro, la cui
funzione quella di creare comfort: si tratta di un semplice elemento di arredo. Si tratta di un prodotto
industriale, non di arte.

Il gruppo dei Sei


Erano un gruppo di musicisti che ruotavano intorno alla figura di Satie, ma questi non afferrarono la radicale
eversione insita negli atteggiamenti provocatori del musicista, n dal punto di vista concettuale, n da quello
tecnico-musicale; essi si limitarono ad usare una tonalit sporcata da numerose note dissonanti e di
contaminarla con elementi provenienti dal jazz, dai ritmi sudamericani e dal mondo del circo. Fecero largo
uso della politonalit, nonch la sovrapposizione di due o pi tonalit.
Tra i Sei, soltanto tre furono i musicisti di una discreta levatura: Darius Milhaud, Arthur Honegger e Francis
Poulenc; alla morte di Satie il gruppo si divise e questi tre virarono verso una scrittura pi accademica e
tradizionalista, mentre Louis Durey e Germaine Tailleferre cessarono lattivit compositiva, mentre Georges
Auric si dedic alle musiche di scena e da film.

Igor Stravinskij

Nel frattempo Parigi ospitava il colosso della musica del Novecento: Stravinskij.
Dopo aver studiato a Pietroburgo, fu notato da Diaghilev per lascolto di Fuochi dartificio per
orchestraebbe inizio il periodo russo dellautore, che ripens in maniera personale alla musica del folklore
russo, ma anche alla produzione dei Balletti Russi allestiti da Diaghilev a Parigi: Luccello di fuoco, Petrouschka,
La sagra della primavera. In essi Stravinskij crea un linguaggio sonoro inedito, basato su scale modali, su
vivacit ritmica e su una struttura a blocchi contrapposti; latmosfera partecipe e stimolatrice dellamore
parigino per il mondo del circo e della musica jazz.
LA SAGRA DELLA PRIMAVERA: il suo tessuto si presenta ordito in modo stratificato; gli strati sono composti
da linee che vengono ripetute rimanendo ciascuna affidata ad un determinato strumento e confinata in un
dato registro. Le ripetizioni sono realizzate in modo da dar luogo a due tipologie ritmiche ricorrenti: la prima
sincronizzata, allinterno della quale il materiale musicale si presenta organizzato in due o pi blocchi
contrastanti e giustappostile parti componenti ciascuno dei blocchi possono essere allungati o accorciati;
la seconda lineare, essa infatti tende a comparire verso la fine di strutture estesesi presenta come un
grande blocco unico, costituito dalla sovrapposizione di pi linee indipendenti.
Si apre con una melodia affidata al fagotto solista, mentre i temi provengono direttamente dalla musica
etnica. Si tratta di una composizione in cui costante limpiego di scale ottatoniche, ma vi compaiono anche
sezioni basate su scale diatoniche; le strutture armoniche sfruttano i tratti pi qualificanti delle scale
ottatoniche: la distanza di 11 semitoni che intercorre tra la prima e lultima nota della scala che delimita il
tetracordo superiore.
Durante la guerra and in Svizzera, dove compose alcuni lavori di teatro musicale da camera: Renard, in scena
cerano solo attori, danzatori e acrobati, mentre i cantanti sono in orchestra; La storia del soldato, gli otto
strumenti stanno sul palcoscenico e sono visibili al pubblico; e Le nozze.
Questa separazione dei parametri genera uno straniamento nella percezione dellascoltatore, costretto a
rinunciare ad ogni pretesa di immedesimazione nella vicenda per guardarla da vari punti di vista
contemporaneamenteperiodo cubista di Stravinskij.
Con il balletto Pulcinella si fa iniziare il suo periodo neoclassico, che qualcuno preferisce definire neobarocco:
in esso il compositore russo si appropria di alcuni tratti stilistici e formali della musica antica, specialmente
di quella baroccain questo periodo nascono: lopera buffa Mavra, che mescola lo stile del Settecento col
folklore russo; lOttetto per fiati, ricco di contrappunto e forma-sonata; il Concerto per pianoforte e strumenti
a fiato, che ricalca il concerto barocco e la sonata classicistica per pianoforte; lopera-oratorio Edipo re, simile
ad una tragedia greca; il balletto Apollo protettore delle Muse; il Concerto Dumbarton Oaks, con struttura del
concerto grosso; il suo massimo capolavoro, la Sinfonia di salmi e la Messa per coro e strumenti a fiato che
segnano il ritorno del compositore ad una profonda religiosit e al mondo musicale medievale.
Loriginalit della creazione musicale e la sua funzione di esprimere linteriorit genuina del soggetto erano
due postulati che Stravinskij rinneg nella sua musica; egli dichiar che la musica non poteva e non doveva
esprimere nulla di esterno a s, poich era un organismo autosufficiente.
Il Neoclassicismo di Stravinskij si differenzia da quello dei suoi contemporanei e dei suoi epigoni: costoro
consideravano la grande musica del passato come garanzia di solidit, con ironia ma rispetto; Stravinskij,
invece, considerava il passato come modo per vivere il presente.
Lultima svolta avvenne negli anni 50: egli si accost alla dodecafonia, attraverso le composizioni di Webern.
Questo suo periodo si inserisce nellevoluzione della sua personalit poich fin dagli anni 30 egli aveva
intrapreso un cammino ascetico verso lastrazione, in cui voleva domare gli elementi dionisiaci e
sottometterli ad una legge che facesse regnare lordine pi chiarodopo laddio al suo Neoclassicismo si
concentr su composizioni di grande rigore espressivo, legate a suggestioni liturgiche. La sua prima
composizione contenente episodi dodecafonici fu il Cantico Sacro in onore del nome di San Marco per soli,
coro e orchestra, commissionato dalla Biennale di Venezia; fu inoltre applicata a Threni: ovvero Lamentazioni
del profeta Geremia per soli, coro e orchestra, scritto per commemorare le vittime di Hiroshima.

Sergei Prokofev

Nella sua musica la grande vitalit ritmica e lamore per le dissonanze si sommano, senza distruggerle, ad una
limpida chiarezza formale: ne lesempio la sua Prima sinfonia, detta Classica perch in stile haydniano, ma
anche la violenta Suite scita per orchestra.
Per molti anni egli visse tra Europa e Stati Uniti, acclamato principalmente come pianista; successivamente
si stabil in Unione Sovietica, dove la sua musica fu accettata dallestetica imperante del realismo
socialistale composizioni di questo periodo sono i noti balletti Romeo e Giulietta e Cenerentola; si ricorda
anche la favola per bambini Pierino e il lupo per narratore ed orchestra.

Bela Bartok

Altro grande compositore dellest fu toccato da Neoclassicismo, lungherese Bela Bartok. Costui si dedic,
approfonditamente e scientificamente, allo studio della musica contadina del suo paese e di quelli vicini
poich tale studio aveva un duplice scopo: da una parte contribuire alla conoscenza di un patrimonio
ricchissimo e antico, in grado di illuminare gli studiosi su problemi di natura storia, ma dallaltra rivitalizzare
la musica colta fornendole stimoli nuovi.
Secondo egli il compositore pu accostarsi alla musica del suo popolo seguendo un triplice grado di
profondit: pu limitarsi ad armonizzare le melodie autentiche rispettando la loro natura modale; pu creare
musica nuova che si cali nello stile di quella popolare; infine, il musicista pu arrivare a creare senza porsi pi
il problema di imitare qualcun altro.
Gli influssi della musica contadina furono determinanti per la sua produzionele sue composizioni sono
caratterizzate da una ritmica non convenzionale, percussiva e barbara: Allegro barbaro per pianoforte e
lopera Il Castello di Barbabl, la Suite op.14 per pianoforte e le Sette danze popolari rumene per orchestra.
Dal 1926 egli si avvicin al Neoclassicismo, ma non accolse n il distacco espressivo n lamore per la musica
popolaresca urbana, solo lattenzione ai valori formalile forme musicali diventarono solide e razionali,
approfondendo lantico ed esoterico principio della sezione aurea accanto ad un uso intensivo di canoni e
fugati.

Capitolo quinto
Darmstadt e le avanguardie

I corsi di Darmstadt

Per molti anni la Germania fu tagliata fuori dal mondo musicale, perch il regime nazista aveva costretto
allemigrazione i maggiori compositorici comport lemigrazione verso gli Stati Uniti, arricchendo il paese
di stimoli insostituibili.
Terminata la guerra, i giovani compositori avevano il bisogno di aggiornarsi su ci che era avvenuto nel
frattempo cos, su iniziativa di Wolfgang Steinecke, dal 1946 si organizzarono dei Corsi estivi internazionali
per la nuova musica a Darmstadt. Col tempo la notoriet musicale della cittadina tedesca crebbe, attirando
musicisti anche dallestero.
Uno degli elementi catalizzatori di questo processo fu un concerto retrospettivo dedicato alle musiche di
Webern che, grazie a ci, contribu ad accrescere la fama del musicistaegli divenne un punto di riferimento
per tutti i giovani compositori degli anni 50, soprattutto per il suo rigore costruttivo e il valore conferito al
suono singolo.

Modo di valori e di intensit di Messiaen

Altro avvenimento che segn una pietra miliare per le avanguardie musicali fu la composizione di Oliver
Messiaen, il Modo di valori e di intensit per pianoforte.
Fin dal 1928 egli aveva elaborato un suo linguaggio musicale incentrato sui modi della musica orientale o
creati da lui stesso. Nel Modo di valori e di intensit cerc di applicare le sui ricerche sui modi ai valori musicali
e alle intensitcompil un modo in cui erano uniti tutti i parametri del suono ed ogni nota era fornita di
una durata, una dinamica e un tipo di attacco di sua pertinenza.
MODO DI VALORI E DI INTENSITA: questa composizione utilizza un modo composto da trentasei altezze,
ciascuna associata ad un certo valore ritmico, ad un certo segno dinamico e ad un determinato tipo di attacco.
La successione delle trentasei altezze divisa in tre parti di 12 altezze ciascuna e ognuna di queste parti
comprende tutti e dodici i suoni del totale cromatico; a ciascuna delle tre parti associata una successione
di durate ottenute moltiplicando un trentaduesimo, un sedicesimo ed un ottavo per ognuno dei numeri interi
fino a 12.
La sua composizione attir lattenzione di due giovani compositori: Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen.
Entrambi i giovani si incamminarono verso la serialit integrale, ovvero unapplicazione rigorosa del criterio
seriale anche agli altri parametri del suono: Boulez con Polifonia X per diciotto strumenti, mentre
Stockhausen con Gioco incrociato per sei esecutori. Se la dodecafonia aveva cancellato qualsiasi traccia del
sistema tonale, la serialit integrale fin per atomizzare la musica in singoli punti isolati nel tempo e spazio
sonoro.
La serialit integrale rispondeva ad unesigenza di carattere pi generale: i musicisti sentivano il bisogno di
ripartire da zero, cancellare i ponti col passato e col soggettivismo romantico. Loperazione pi radicale fu
compiuta da Boulez con Strutture I per due pianoforti: si tratta di una composizione costituita da tre pezzi, il
primo dei quali utilizza la serie di dodici note; la prima delle tre parti vuole annullare la soggettivit emotiva
dellautore ma anche il suo agire compositivotutto diviene serializzato e nulla pu ripetersi finche la serie
a cui appartiene non trascorsa; lascoltatore galleggia in balia di eventi sonori imprevedibili;
contemporaneamente il compositore si annulla per consegnarsi alla razionalit del numero. Boulez raggiunge
ci che egli stesso definisce i limiti della terra fertile. Nella seconda e nella terza parte il musicista
ricostruisce una discorsivit umana.
Le successive composizioni di questo periodo, chiamato strutturalismo, rappresentarono per gli esecutori un
compito arduo perch richiedevano un approccio alla musica del tutto nuovo: calcoli ritmici intricati, salti di
estensione, controllo del timbro di ogni nota.

La rivoluzione di Cage

Negli stessi anni dello strutturalismo, sulla costa americana del Pacifico, un compositore statunitense, John
Cage, aveva scritto qualcosa di veramente insolito. Egli era noto per aver usato il pianoforte preparato in
numerose delle sue composizioni. La preparazione consisteva nellinserire in determinati punti tra una corta
e laltra vari oggetti, in modo che il timbro del pianoforte ne risultasse modificato.

La musica aleatoria
Cage era a conoscenza del tentativo di Boulez di comporre una musica in cui i parametri fossero
predeterminati, ma per lui era il risultato di una musica senza alcun filo logico percepibile: una composizione
realizzata con note messe a casocosa che fece nel suo Musica di mutamenti, una composizione per
pianoforte divisa in quattro quaderni: tutto ci che vi accade venne deciso da Cage mediante il lancio di tre
monetine, secondo la tecnica cinese de I-Ching; la stessa tecnica fu utilizzata per unaltra composizione,
Paesaggio Immaginario n.4 per apparecchi radio e ventiquattro esecutori: in questo caso alla casualit con
cui era stata scritta la partitura si somma la casualit della programmazione radiofonica al momento
dellesecuzione. Lutilizzazione del caso viene chiamata alea, e la musica ottenuta prende il nome di musica
aleatoria.
Cage prosegu su questa linea, che trovava assonanza con gli studi compiuti sulle filosofie orientali e sul
buddismo zen, ripensando al concetto di ci che musica e di ci che non lo secondo Cage luno non deve
tendere a modificare lambiente circostante, ma deve adattare se stesso a ci che lo circonda; lideale non
la figura del compositore che costruisce le forme musicali: la forma deve crearsi ogni volta allinterno di
ciascun ascoltatore, a seconda delle modalit della sua percezione. La composizione che rappresenta in pieno
questo atteggiamento il celebre 433 per qualsiasi strumento: chi la esegue deve limitarsi a presentarsi al
pubblico e a non suonare, per la durata esatta di quattro minuti e trentatr secondi.
Questa composizione non solo ha una valenza negativa, il compositore non pu comunicare niente
allascoltatore, ma vuole stimolare un ascolto del silenzioquesto silenzio non un non-suono, ma
qualcosa fatto dai rumori interni ed esterni allascoltatore.

La forma aperta e lhappening

Dalla fine degli anni 50 le sue composizioni si affidarono allindeterminatezza umana, realizzando quella che
stata definita la forma aperta. Nel Concerto per pianoforte ed orchestra non vi partitura, ma solo singole
parti composte con metodi aleatori: gli esecutori decidevano da soli quali parti suonare, per quanto tempo,
in quali raggruppamenti; mentre il direttore fungeva da orologio che segnava lo scorrere del tempo.
Questo tipo di composizioni rientravano nel concetto di happening, ovvero avvenimento, che divenne la
cifra caratteristica della produzione di Cage dagli anni 60il termine si potrebbe tradurre con evento,
eventi in cui lautore si limita a suggerire agli esecutori cosa devono suonare.

I rapporti con la pop art

Vi sono molti punti di contatto tra Cage e la contemporanea pop art americana, poich in entrambi i casi si
verifica la scomparsa dellautore per lasciare spazio ad oggetti o avvenimenti della vita quotidiana cos come
sono, senza che abbiano subito una manipolazionefamoso esponente della pop art fu Andy Warhol che
realizz alcuni film ponendo una cinepresa in un punto a caso e filmando gli eventi in modo casuale.
In realt lautore assume unimportanza potenziata, poich grazie alla sua scelta pu conferire una funzione
estetica a cose che non lanno, isolandole da ogni altra loro funzione.

Gli influssi di Cage sui compositori americani

Nonostante le numerose critiche, Cage lasci unimpronta profondissima sia in Europa che in
Americacompositori come Morton Feldman, la cui musica era caratterizzata da singoli suoni o agglomerati
sonori lasciati vibrare fino allestinzione; Earle Brown, che raccolse il suggerimento della
forma aperta; David Tudor present a Darmstadt la famosa Musica di mutamenti.
I compositori europei rifletterono sul concetto di alea, ma non si accett il concetto di musica come
esperimento dal risultato imprevedibile: il compositore rinunciava a determinare ogni particolare, lasciando
alla casualit dellinterprete un certo campo di libere scelte, da lui preventivamente valutate e
accettateteoria dei campi di Stockhausen principalmente rappresentata dallo stesso e da Boulez: la Terza
sonata di Boulez prevede da parte dellinterprete una certa libert nella scelta del percorso; il Pezzo per
pianoforte di Stockhausen costituito da diciannove frammenti isolati sullo spazio di un vasto foglio e al
termine di ogni frammento vi sono istruzioni su andamento, dinamiche e modi dattacco con cui va suonato
il frammento successivo.

Capitolo sesto
Elettronica ed altro

Il futurismo italiano

Una decisa rivalutazione del rumore avvenne con il futurismo italiano del Novecento. Il Manifesto tecnico
della musica futuristica, scritto da Francesco Pratella, si pronunciava in favore di una musica atonale,
auspicando la realizzazione del modo enarmonico. Successivamente il pittore Luigi Russolo nel suo scritto
Larte dei rumori. Manifesto futurista, propugnava la creazione del rumore musicale, del suono rumoreil
rumore era esaltato come quintessenza della modernit, come espressione della macchina e della guerra.
Russolo costru degli strumenti, gli intonarumori, per poter esercitare un controllo musicale sullemissione
dei vari tipi di rumore, ma purtroppo il suo Grande concerto futurista dintonarumori fin per scandalizzare
lintero pubblico.
Purtroppo il futurismo non fu mai spalleggiato da musicisti di rilievo: i compositori di questepoca si
limitarono a guarnire con rumori una musica assolutamente banale.

La generazione dellOttanta

Molti risultati ottennero i compositori italiani della generazione definita dellOttanta, poich tutti questi
erano nati attorno al 1880. Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero e Alfredo
Casella si adoperarono per sprovincializzare lItalia, sganciandola dalla sua predilezione per il melodramma
ed aprendola verso le recenti esperienze europee.
Elemento caratteristico del loro stile era il collegamento con lantica tradizione polifonica e strumentale
italiana, di cui assumevano linflessione modale e il gusto per piani sonori netti e ben delimitati.
Respighi produsse poemi sinfonici molto noti, Le fontane di Roma, I Pini di Roma e Feste romane; Pizzetti si
dedic interamente allopera, collabor con DAnnunzio musicando Fedra, inserendovi notevoli arcaismi
provenienti dal canto gregoriano, dalla polifonia modale e dal recitar cantando fiorentino; con Malipiero si
affronta la musica strumentale, privilegiando sinfonie, concerti, quartetti, Rispetti e strambotti n.1, Stornelli
e ballate n.2, Cantari alla madrigalesca n.3, ma anche Ricercari e Ritrovari per undici strumenti; Casella fu
molto sensibile a ci che accadeva oltralpe poich aveva studiato presso il Conservatorio di Parigi: la prima
parte della sua produzione si inquadra in un atteggiamento cubista, antiromantico e spigoloso nel ritmo, nelle
dissonanze, nella politonalit (Pupazzetti per pianoforte a quattro mani, Sonatina per pianoforte);
successivamente vi fu lassonanza col Neoclassicismo e con gli ideali fascisti che lo condussero a seguire uno
stile italiano fatto di diatonismo e recupero di forme antiche (Concerto romano per organo, ottoni, timpani
e archi, Scarlattiana per pianoforte e piccola orchestra).

Ghedini, Petrassi e Dallapiccola

Queste atmosfere italiche furono il punto di partenza per i compositori della generazione successiva,
entrando comunque in contatto con le pi recenti novit europee.
Giorgio Ghedinidi lui stata pi volte sottolineata la raffinatezza timbrica, sia vocale che strumentale;
prima di ritirarsi in una scrittura pi tradizionale egli la riversa in composizione che sfiorano latonalit (tra
queste troviamo il Concerto dellAlbatro per voce recitante, violino, violoncello, pianoforte ed orchestra).
Goffredo Petrassiil patriarca della musica italiana si staglia nel panorama novecentesco per il suo profondo
e pessimistico senso religioso. Lo stile delle sue prime composizioni venne definito barocco romano, per
lunione di cattolicit, grandiosit fonica e senso di morte (Salmo IX, Magnificat, Coro di morti, Notte oscura);
ma nonostante ci vi fu anche una vena ironica nel compositore: nellopera Il Cordovano e Tre per sette. Gli
otto Concerti per orchestra sono un ripensamento del concerto grosso barocco: in essi vi un iniziale stile
concertante neoclassico che cede il posto alla dodecafonia per accostarsi infine ad una musica in cui le figure
sembrano perdere il loro carattere tematico.
Luigi Dallapiccolaconvinto assertore della dodecafonia, utilizz ampiamente la voce umana; egli si sentiva
impegnato a trasmettere un messaggio etico. Il tema della libert essenziale nei Canti di prigionia per coro
e strumenti, ma anche nellopera Il prigioniero; vi poi una profonda riflessione sulla condizione umana nella
sacra rappresentazione di Giobbe e nellopera Ulisse.

Critiche di Varse ai futuristi

Egli auspicava la nascita della musica elettronica, perci nel 1917 espresse il suo parere dissacrante sui
futuristi: secondo lui questi imitavano solo gli aspetti pi banali e ovvi delle attivit della vita quotidiana; il
suo sogno era la creazione di strumenti docili che rendano possibili timbri finora insospettati e si aprano a
qualsiasi combinazione che egli proponesse, soddisfacendo le richieste che provenivano dal suo ritmo
interiore.
Nella sua ricerca di nuove sonorit si avvalse di strumenti a percussione, ecco allora: venti percussioni in
Americhe per grande orchestra, sedici in Iperprisma e diciassette in Integrali, e la stupefacente Ionizzazione,
interamente affidata a tredici percussionisti. Nella composizione successiva, Equatoriale, affianc alla voce
di basso e agli strumentisti anche due Thereminvox, uno strumento elettronico le cui onde sonore non erano
soddisfacenti; cos, nella rielaborazione della partitura, egli le sostitu con un altro strumento elettronico: le
onde Martenot.
Lelettronica gli serviva per realizzare la sua personale concezione della musica: masse sonore composte da
suono organizzato che si muovono luna contro laltra, variando sia il volume che lintensit dei raggi sonori.
Successivamente venne commissionato allarchitetto Le Corbusier la realizzazione del padiglione Philips per
lEsposizione Universale di Bruxelles; larchitetto affid a Iannis Xenakis la realizzazione pratica del progetto,
e richiese a Varse un Poema elettronico per nastro magnetico, una serie di diapositive sonore da far
ascoltare allinterno del padiglionei suoni registrati erano rumori o suoni concreti che potevano essere
distorti, accelerati, ritardati, sovrapposti. Questo indirizzo, detto musica concreta, fu praticato a Parigi dove,
nel 1951, venne fondato il Gruppo di Ricerche di Musica Concreta.
Precedenti esperimenti americani

Charles Edward Ives

La prima vera figura di musicista americano fu quella di Charles Ives, figlio di un maestro di banda che amava
realizzare arditi esperimenti sonori. Per poter scrivere con libert e senza scendere a compromessi col
mercato musicale, egli non volle mai esercitare la musica come professione; le sue musiche, infatti, non
rientravano nei canoni di scrittura tradizionaleil suo linguaggio era non tonale, con contrappunti che
creavano la sovrapposizione di elementi diversi e con frequenti poliritmie. La sua caratteristica principale fu
luso della citazione musicale, quasi distorta, come fosse il rimembrare di alcuni ricordi. Inoltre giunse di
proprio conto alla formulazione di una specie di dodecafonia, anche se non la svilupp in un vero e proprio
sistema, scrivendo anche composizioni per due pianoforti accordati alla distanza di un quarto di tono luno
dallaltro.
Henry Cowell

Questi elabor una particolare tecnica per pianoforte ottenendo cos effetti sonori di natura nuova,
inaugurando la pratica del cluster: un insieme di note ravvicinatissime da suonare tutte insieme. Cowell ne
fece un uso suggestivo ne Le onde di Manaunaun e Tigre; mentre in Arpa eolia alcuni tasti devo essere
abbassati con una mano, ma senza suonare, in modo che le corde possano vibrare; in Lo spirito che annuncia
la morte il pianista di deve mettere dalla parte della coda del pianoforte, per suonare sulla cordiera mentre
un assistente tiene abbassato il pedale della risonanza.

La musica elettronica

Altra possibilit per creare musica consisteva nellottenere suoni di tipo sintetico, intervenendo sulle
componenti dellonda sonora per forgiare elementi del tutto nuovi. A questa vera e propria musica
elettronica si dedic lo Studio per la musica elettronica in Germania, fondato da Herbert Eimert.
Fu proprio lampliamento della tavolozza timbrica generato dalla musica elettronica che consent ad alcuni
compositori si imprimere nuove direzioni alla musica del loro tempo.

Bruno Maderna

Figura fondamentale sia come compositore che come direttore dorchestra. La sua musica non sacrific mai
una fondamentale esigenza espressiva alla tentazione della scientificit pura, neppure nelle sue composizioni
pi tecnologiche come Musica su due dimensioni.

Luigi Nono

La sua Polifonica-monodia-ritmica per sette strumenti fu salutata come la prima composizione interessante
del dopoguerra. Nel 1959, in una conferenza a Darmstadt, si schier contro lestetica mistico-ironica di Cage:
egli inquadrava lattivit compositiva allinterno di un imperioso compito di natura etico-politica.
Nono si discost dalla serialit integrale per ricercare un linguaggio rigoroso ma non privo di tensione
emotiva. Un ruolo importante nella sua produzione lo assume il testo affidato al coro, poich ha la funzione
di veicolare il messaggio esplicito e stimolare lautore a costruire un nuovo stile vocale.
Negli anni 60 fu affascinato dalla musica elettronica per le sue inedite possibilit timbriche ed espressive:
dopo alcune composizioni egli integr il mezzo elettronico con le sonorit degli strumenti tradizionali e delle
voci, producendo alcuni lavori molto rilevanti, ad esempio Come unonda di forza e luce per soprano,
pianoforte, orchestra e nastro magnetico, Sofferte onde serene per pianoforte e nastro magnetico; dagli anni
80 si fece ancora pi poetico, con sonorit preziose e distillate da lunghi silenzi. Il rapporto con lelettronica
si tradusse in una presenza delle manipolazioni elettriche dal vivo, come nel caso del Prometeo. Tragedia
dellascolto, ovvero una tragedia fatta senza scene.

Luciano Berio

Collaboratore di Bruno Maderna, egli concepiva laccostamento tanto al nuovo mezzo elettronico, quanto
alla serialit integrale e allaleatoriet, come un intervento empirico sul suono e di profonda volont
comunicativa. La direzione pi importante nella sua ricerca musicale si rivolse verso la vocalit: lunico
materiale utilizzato in Thema consisteva nella registrazione di voci che leggono alcuni frammenti de LUlisse
di Joycela manipolazione elettroacustica gli permette di isolare i singoli fonemi e trattarli in modo musicale,
come fossero timbri allo stato puro.
Tanto nelle sue composizioni con la voce, quanto in quelle strumentali, Berio si caratterizza per un uso
spregiudicato di tutti i materiali musicali possibili.

Iannis Xenakis

Dopo aver studiato architettura e musica ad Atene si spost a Parigi, esercitando entrambe le professioni.
La sua mentalit matematica si rivers allinterno della sua musica, anche se egli rifiut la concezione
puntillistica della serialit integralesi serv spesso di procedimenti stocastici, basati quindi sul calcolo delle
probabilit, per realizzare ampie masse sonore; ne sono un esempio le composizioni ST/4, ST/10 ed ST/48,
dove ST sta per stocastico e il numero indica il numero dei compositori.
In Trasformazione per orchestra, tent il continuo spostamento di linee rette; in composizioni come Duello e
Strategia, entrambe per orchestra, utilizza la teoria dei giochi.

Uso delle fasce sonore: Ligeti e Penderecki

Ciascuno con le proprie caratteristiche, utilizzarono una scrittura musicale basata su grandi clusters, i quali
formarono fittissime fasce sonore immobili, ma brulicanti di vita.
Di Ligeti citiamo Luce perpetua per sedici voci e Continuum per clavicembalo; mentre per Penderecki
Trenodia per le vittime di Hiroshima per 52 archi.

Il teatro strumentale di Kagel e il teatro gestuale di Bussotti

Kagel apprese da Cage a servirsi di tutti i tipi di materiale sonoro: il suo giovanile Eterofonia per 42 strumenti
solisti, utilizza materiali musicali di altri autori. La caratteristica di questo musicista luso della gestualit, al
fine di oggettivare lassurdit e lalienazione della condizione umana modernala partitura deve specificare
sia le note da suonare che i gesti da compiere; si tratta quindi di un tipo di scrittura il cui scopo stimolare
linventiva e le azioni dellinterprete, definibile come scrittura dazione.
Bussotti us spesso la scrittura dazione, principalmente in Cinque pezzi pianistici per David Tudor.
Emblematico il suo mistero da camera La passione secondo Sade: in esso sia il mimo che gli interpreti
devono effettuare particolari azioni suggerite da insoliti grafismi.

Gli atteggiamenti negativi di Donatoni e Clementi

Una componente gestuale era presente anche nel compositore Franco Donatoni, ma successivamente questi
and ripensando un atteggiamento negativo avviato dallo strutturalismo.
Donatoni port alle estreme conseguenze questa spaccatura tra processo compositivo e risultato sonoro,
forgiandosi un sistema di scrittura automatico: stabilendo alcune regole, il materiale si assembla nellassoluta
indifferenza del compositore al risultato che ne uscir.
Aldo Clementi riteneva che la musica sia in lenta estinzione: la musica dei grandi maestri era godibile sia con
lintelletto che con i sensi; oggi tutto ci stato perduto, e la musica attuale non pu essere che una musica
al quadrato che afferra brandelli di qualcosa gi composto.