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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA


DIPARTIMENTO DI STORIA DELLE ARTI VISIVE E DELLA MUSICA

SCUOLA DI DOTTORATO DI RICERCA


in

STORIA E CRITICA DEI BENI ARTISTICI, MUSICALI E DELLO SPETTACOLO


XXI CICLO

TESI DI DOTTORATO

IL PIANOFORTE E LA SUA MUSICA


NELL’ITALIA POST-UNITARIA

Direttore della Scuola: Ch.mo Prof. ALESSANDRO BALLARIN


Supervisore: Ch.mo Prof. SERGIO DURANTE

Dottorando: Dott. VITALE FANO

ANNO ACCADEMICO 2009-2010


Indice

Introduzione 5

I – DALL’ACCADEMIA AL RECITAL
L’attività esecutiva: consuetudini, denominazioni e modelli 15
Il pianoforte in concerto nelle principali città italiane
Milano 27
Sala del Conservatorio 31
Società del quartetto di Milano 64
Napoli 117
Circolo Bonamici 125
Società filarmonica 134
Thalberg, Cesi, Martucci 138
Società del quartetto di Napoli 159
Altre sedi di concerto 178
Circoli musicali napoletani 182
Società del quartetto popolare – Quartretto di Napoli 194
Circolo Romaniello 199
Fine secolo 213
Roma 219
Mattinate musicali di Sgambati 221
Accademia di Santa Cecilia 262
Altri centri
Firenze 269
Bologna 289

3
II – LA MUSICA PIANISTICA DEGLI ANNI POST-UNITARI
Primo assetto delle forme compositive 303
Fantasie, trascrizioni 305
Danze e ballabili 314
Pezzi caratteristici 327
Studi, esercizi, preludi e fughe 344
Sonate 346

III – UN’ANALISI
I due Studi da concerto op. 10 di Giovanni Sgambati 355

IV – DIZIONARIO SINTETICO DEI PIANISTI ITALIANI (1861-1900) 365

Conclusioni 433
Bibliografia consultata 437
Indice dei nomi 447

4
INTRODUZIONE

L’esigenza di una ricerca sul pianoforte e sulla sua musica nell’Italia post-
unitaria è dettata dalla constatazione che i decenni successivi all’unificazione,
periodo di risveglio della produzione strumentale e di fondamentale
rinnovamento della cultura musicale, non sono stati ancora adeguatamente
inquadrati in relazione alle consuetudini esecutive e compositive dei pianisti
italiani e alle modalità concertistiche adottate dalle istituzioni musicali.
La situazione di arretratezza in cui versa la musica strumentale in Italia verso
la metà dell’Ottocento a causa principalmente dell’egemonia del melodramma,
vede una prima significativa inversione di tendenza proprio a partire dagli anni
Sessanta, periodo in cui si registra la nascita di enti, organismi, istituzioni e
società concertistiche e orchestrali che, prima a livello elitario, poi in una
dimensione più marcatamente pubblica, diffondono il repertorio strumentale
mitteleuropeo e promuovono il recupero della tradizione strumentale italiana del
Sei-Settecento. Questa aspirazione al rinnovamento ha anche funzione di stimolo
per un fervore creativo riformato nei suoi orientamenti formali, che induce un
buon numero di compositori a dar vita ad una produzione musicale aggiornata,
che da un lato si allinea alla cultura d’oltralpe e dall’altro cerca di riannodare le
fila con la tradizione italiana pre-ottocentesca definendo i caratteri di un nuovo
stile ‘nazionale’.
Il fenomeno riguarda la musica da camera e in particolare il quartetto –
formazione prediletta dai promotori di questo risveglio, cui vengono intitolate le
più importanti società organizzatrici di concerti – ma in breve si estende agli altri
campi della musica strumentale, fino alla musica sinfonica, bisognosa di
recuperare il ritardo con il resto d’Europa, sia per l’esplorazione del repertorio

5
che per il livello qualitativo delle orchestre italiane.
All’epoca il pianoforte riveste una molteplicità di ruoli sussidiari, perché oltre
alla funzione di ‘surrogato’ dell’orchestra svolta nelle innumerevoli riduzioni
pianistiche (a due, quattro, sei, otto e addirittura sedici mani) e in fase di lettura
di una partitura orchestrale, è presente in pressoché tutte le formazioni
cameristiche con l’importante eccezione del quartetto. A partire dagli anni
successivi all’unificazione il suo impiego evolve sempre più nel senso di
un’emancipazione dagli altri strumenti fino a raggiungere un inedito grado di
autonomia. Ne consegue un nuovo modo di concepire i programmi di concerto,
la scelta di repertorio da eseguire e la definizione di un ‘canone’ di musica per
pianoforte: nell’arco di pochi decenni si assiste a una vera e propria
trasformazione della figura del pianista sia dal punto di vista performativo che
compositivo.
Questa evoluzione costituisce l’oggetto del presente studio, che mira a
comprendere i meccanismi che l’hanno determinata, considerando il mutamento
avvenuto nella cultura pianistica italiana anche nel quadro della ri-definizione
della cultura nazionale. L’obiettivo che si pone la ricerca è ricostruire, attraverso
lo studio capillare dei documenti e la ricognizione e il riordino delle notizie, i
modi e le forme in cui la pratica del pianoforte definisce un proprio ruolo nella
cultura musicale italiana. Non s’intende «avviare una sciagurata corsa alla
‘riscoperta di capolavori’»,1 ma indagare le modalità di esecuzione,
composizione e recezione della musica pianistica attraverso l’osservazione
dell’evolversi delle consuetudini e la comparazione delle costanti ambientali. Si
vuole quindi ricostruire innanzitutto l’esperienza della musica, in particolare le
scelte, le preferenze, le abitudini, i condizionamenti che hanno interagito
nell’attività pianistica nei primi decenni dell’Italia post-unitaria.
Alla parte relativa alle prassi concertistiche viene fatta seguire una sezione
dedicata alle forme compositive in uso nei primi anni Sessanta, desunta

1
A. Rostagno, La musica italiana per orchestra dell’Ottocento, Olschki, Firenze, 2003, p. 1.

6
principalmente dallo spoglio del Catalogo delle pubblicazioni del Regio
Stabilimento Ricordi del 1875 e dall’estrapolazione dei titoli funzionali alla
ricerca. Si tratta di un vaglio iniziale delle preferenze dei compositori di musica
pianistica dell’epoca ed è inteso come primo approccio ad un generale riordino
dell’ingente produzione pianistica italiana per generi e per autori.
Completa il lavoro un Dizionario sintetico dei pianisti italiani (1861-1900)
che presenta un quadro di oltre trecentocinquanta pianisti, concertisti e
compositori di musica per pianoforte censiti nel corso della ricerca. Di ciascuno
vengono documentate in forma essenziale la carriera e la produzione pianistica,
colmando numerose lacune con nomi di musicisti non inclusi nei dizionari
musicali pubblicati sinora.
Il proposito è riuscire a dare un contributo ad una lettura più articolata della
storia della musica italiana nella fase di passaggio da un sistema marcatamente
policentrico ad una più compiuta cultura musicale nazionale. Riferimento ideale
di questo tentativo è lo studio La musica italiana per orchestra dell’Ottocento di
Antonio Rostagno (che prende spesso in esame i medesimi autori e i medesimi
contesti nell’ambito della musica sinfonica) assieme ad altri studi sulla musica
strumentale dell’Ottocento che in questi ultimi anni hanno cercato di gettare
nuova luce sulla produzione musicale italiana del diciannovesimo secolo.
Uno sguardo generale alla bibliografia sulla musica pianistica italiana del
secondo Ottocento conferma che questa indagine non è ancora stata intrapresa a
fondo; l’attenzione degli studiosi che si sono occupati precedentemente del
pianoforte in Italia nell’Ottocento si è rivolta ad aspetti diversi da quello da me
scelto. Fra gli studi più attinenti al campo di indagine si deve citare innanzitutto
quello di Sergio Martinotti, Ottocento strumentale italiano,2 opera fondamentale
che inquadra un intero secolo ed esamina il fenomeno del risveglio della musica
strumentale nel suo insieme. Nel prendere in considerazione il secondo
Ottocento, Martinotti affronta necessariamente problematiche legate al pianoforte

2
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, Bologna, Forni, 1972.

7
e tratta le figure di importanti musicisti fra cui Sgambati e Martucci, che non
sono solo grandi pianisti, ma figure dedite ad ogni aspetto dell’attività musicale:
concertismo, composizione, direzione d’orchestra e didattica. Il saggio delinea
anche alcune poetiche compositive e individua nella pagina breve e nei toni tenui
e smorzati dell’intimismo e del naturalismo i veicoli più diffusi dell’espressione
pianistica italiana medio-Ottocentesca; presenta inoltre brevemente numerosi
interpreti di quel momento di sviluppo, fra cui Ferdinando Bonamici, Costantino
Palumbo, Beniamino Cesi, Nicolò van Westerhout, Alfonso Rendano, Giuseppe
Buonamici, Francesco Sangalli, Carlo Andreoli, Carlo Rossaro, Giovanni
Rinaldi, tutti concertisti e protagonisti dell’evoluzione del ruolo dell’esecutore da
‘virtuoso’ a ‘interprete’.
Sono dedicati specificamente al pianoforte i saggi pubblicati negli anni Ottanta
del Novecento da Piero Rattalino, lavori fondamentali che costituiscono un altro
punto di riferimento per il nostro studio, ma che dedicano alla situazione italiana
uno spazio piuttosto limitato. Nella sua Storia del pianoforte3 sono evidenziati
vari aspetti che delineano la storia dello strumento: costruzione e fabbricazione,
letteratura, didattica, vita concertistica, come pure consuetudini esecutive e
repertori dei grandi pianisti europei. L’ambito trattato è particolarmente ampio,
ma alla situazione italiana del secondo Ottocento vengono dedicate solo due
pagine nel capitolo Le culture periferiche.4
Nella parte dedicata all’Ottocento pianistico italiano del volume La sonata
romantica,5 che ha l’emblematico titolo Pianitalietta, Rattalino dedica ai
compositori della seconda metà del secolo circa una ventina di pagine in cui cita
brevemente diversi pianisti: Giuseppe Unia, Adolfo Fumagalli, Giulio Ricordi (in
arte Julius Burgmein), Stefano Golinelli (su cui si sofferma con l’analisi di alcuni
passi musicali), Carlo Rossaro, Beniamino Cesi, Giovanni Sgambati, Giuseppe

3
P. Rattalino, Storia del pianoforte, Milano, Il Saggiatore, 1982.
4
Cfr. P. Rattalino, Storia del pianoforte, pp. 248-250.
5
P. Rattalino, La sonata romantica, Milano, Il Saggiatore, 1985.

8
Martucci, Carlo Andreoli, Costantino Palumbo, Alfonso Rendano, Ferruccio
Busoni. Si tratta di un approccio più approfondito del precedente ad una
situazione che appare all’autore più interessante e verso la quale le osservazioni,
sempre piuttosto severe, sfociano in una conclusione che è opportuno riportare,
perché segnale di un ripensamento su quella produzione a lungo disdegnata, che
gli ultimi decenni del Novecento ha trovato l’interesse vivo di musicisti e
musicologi:

Ma dopo che li ho riletti, questi compositori italiani dell’Ottocento pianistico, che


prima si fecero felicemente caudatari del melodramma e che poi tentarono
velleitariamente di affrancarglisi, mi sono diventati più simpatici.6

Rattalino dunque rivede in parte la sua posizione, ma non affronta la tematica


della rinascita del pianismo italiano in quanto fenomeno diffuso e capillare,
asserendo che «i compositori italiani non creano [...] neppure il terreno su cui
possa svilupparsi alla fine del secolo una cultura alternativa».7 È questo un
convincimento che cercherò di mettere in discussione, perché credo che
l’affermazione della successiva ‘generazione dell’Ottanta’ trovi le sue radici
culturali ed estetiche proprio nell’opera dei musicisti italiani del secondo
Ottocento, la cosiddetta ‘generazione del ponte’.
Fra le pubblicazioni che trattano più in dettaglio aspetti della storia del
pianoforte in Italia nel periodo qui preso in esame è interessante anche Il
pianoforte a Napoli nell’Ottocento di Vincenzo Vitale,8 che percorre un secolo di
pianismo napoletano attraverso i suoi interpreti principali, da Francesco Lanza
alla triade Florestano Rossomandi, Alessandro Longo e Vincenzo Romaniello,
oltre a Theodor Döhler, Sigismond Thalberg, Beniamino Cesi, Giuseppe
Martucci, Costantino Palumbo e Alfonso Rendano. Attraverso questa serie di

6
P. Rattalino, La sonata romantica, p. 251.
7
P. Rattalino, La sonata romantica, p. 253.
8
V. Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’Ottocento, Napoli, Bibliopolis, 1983.

9
‘ritratti’, l’autore tratteggia il brio e il dinamismo della vita musicale napoletana,
che contribuì in misura determinante allo sviluppo del pianismo italiano.
Anche il libro di Alfredo Casella, Il pianoforte,9 oltre che ai capitoli
sull’esecuzione, l’insegnamento e la costruzione dello strumento riserva uno
spazio alla storia della letteratura pianistica e ai grandi interpreti, nominando una
rosa di pianisti italiani del secondo Ottocento che comprende, in ordine
cronologico, Golinelli, Rossaro, Adolfo Fumagalli, Giovanni Rinaldi, Sgambati,
Palumbo, Cesi, Giuseppe Buonamici, Rendano, Martucci, Rossomandi, Cesare
Pollini, Ernesto Consolo e Attilio Brugnoli. Solo a quattro di questi (Sgambati,
Martucci, Cesi e Consolo) l’autore dedica brevi descrizioni e riconosce il merito
di essersi imposti alla generale ammirazione europea e americana mantenendo
intatto il carattere della tradizione pianistica italiana, definendoli, inoltre, «gli
artefici primi di quel ritorno italiano alla musica sinfonica e da camera che, da
quel giorno, non ha cessato di ascendere con sempre maggior forza».10 Casella
presenta anche un articolato profilo biografico e artistico di Ferruccio Busoni .11
Precedente è la pubblicazione di Luigi Finizio, Quello che ogni pianista deve
sapere,12 che redige un lungo elenco cronologico di compositori, virtuosi e
didatti e si sofferma sulle scuole pianistiche italiane del secondo Ottocento. Il
testo si rivela di grande utilità per un inquadramento complessivo del nostro
periodo e consente di reperire informazioni preziose sui pianisti cresciuti
all’epoca nei maggiori conservatori italiani. Data la sua struttura chiara e
schematica, il libro ha avuto larga diffusione fra i gli studenti e gli insegnanti dei
conservatori, ed è arrivato nel 1989 alla sua quindicesima edizione.
Si può concludere questo percorso a ritroso nel tempo con il noto contributo di

9
A. Casella, Il pianoforte, Roma, Tumminelli, 1939.
10
A. Casella, Il pianoforte, p. 83.
11
Cfr. Casella, Il pianoforte, pp. 83-88.
12
L. Finizio, Quello che ogni pianista deve sapere, Milano, Curci, 1944; I ediz.: Napoli,
Curci, 1922.

10
Luigi Alberto Villanis, L’arte del pianoforte in Italia (da Clementi a Sgambati)13
pubblicato nel 1907. Dopo una prima parte di notizie generali sulla storia e la
costruzione dello strumento e sulle principali forme compositive, il libro illustra
con taglio idealistico vari esempi della produzione pianistica di un considerevole
numero di compositori italiani dell’epoca, dei quali sono anche fornite notizie
biografiche e informazioni sulla carriera concertistica e didattica. Il libro di
Villanis si rivela un valido aiuto per l’identificazione dei musicisti meno
conosciuti, per la comprensione della sensibilità musicale dell’epoca e per la
ricostruzione di un ambiente culturale in cui l’autore, nato nel 1863, era nato e
cresciuto.
Per tornare ai giorni nostri, ci sentiamo di concordare con l’affermazione di
Pier Paolo De Martino che nel suo saggio Per una ricerca sul pianoforte
nell’Italia ottocentesca scrive: «in campo pianistico mi sembra che gli studi si
siano evoluti davvero poco negli ultimi decenni»,14 e costatiamo che dagli anni
Ottanta del Novecento compaiono piuttosto studi monografici sui singoli
musicisti o su temi specifici, fra i quali citiamo soltanto i recenti studi di Folco
Perrino sul pianista più autorevole di quel periodo (fra il 1992 e il 2009 sono
usciti i quattro volumi della monumentale monografia su Martucci)15 e, del 2008,
il volume miscellaneo Giuseppe Martucci e la caduta delle Alpi,16 atti del
convegno svoltosi a Capua e Napoli nel 2006 in occasione del
centocinquantesimo anniversario della nascita.
Attraverso una ricerca minuziosa di fonti d’archivio come pure di musica a
stampa e manoscritta, programmi di concerto, periodici musicali, pubblicazioni
13
L. A. Villanis, L’arte del pianoforte in Italia (da Clementi a Sgambati), Torino, Fratelli
Bocca, 1907.
14
P. P. De Martino, Per una ricerca sul pianoforte nell’Italia ottocentesca, in Quaderni del
Circolo Rosselli – John Rosselli nella cultura italiana, Firenze, Alinea, 2005, pp. 155-166: 155.
15
F. Perrino, Giuseppe Martucci, Novara, Centro studi martucciani, 1992, 1996, 2002, 2009.
16
A. Caroccia, P Maione, F. Seller (a cura di), Giuseppe Martucci e la caduta delle Alpi,
Lucca, Libreria musicale italiana, 2008.

11
d’epoca, cataloghi editoriali, sono emersi in modo significativo i repertori
eseguiti, le prassi esecutive, le abitudini di consumo. Detto materiale è stato
reperito in quantità ingente presso numerose biblioteche italiane: a Roma la
Biblioteca nazionale centrale, la Biblioteca del Conservatorio Santa Cecilia, la
Biblioteca dell’Accademia di Santa Cecilia, il Fondo Sgambati della Biblioteca
Casanatense. A Napoli la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella, la
Biblioteca Lucchesi-Palli, l’Emeroteca Tucci. A Milano la Biblioteca del
Conservatorio Giuseppe Verdi, La Biblioteca nazionale braidense, l’Archivio
della Società del Quartetto. E ancora la Biblioteca nazionale centrale di Firenze,
la Biblioteca del Conservatorio Cesare Pollini e la Biblioteca del Dipartimento di
arti visive e dello Spettacolo dell’Università di Padova, il Centro internazionale
di raccolta dei periodici musicali di Parma, e infine, a Venezia, la Biblioteca
Marciana, la Biblioteca del Conservatorio Benedetto Marcello, la Biblioteca della
Fondazione Giorgio Cini, l’Archivio Musicale Guido Alberto Fano.
I periodici di cui si è fatto lo spoglio di numerose annate sono l’Archivio
Musicale, L’Arte pianistica, il Boccherini, il Bollettino Musicale Romano,
Eptacordo, Fanfulla, la Gazzetta musicale di Milano, la Gazzetta Musicale di
Napoli, Lettere e arti, Il mondo artistico, il Monitore del Circolo Bonamici, La
Musica, Napoli musicale, la Palestra musicale di Roma e altri consultati in modo
più parziale.
Si deve precisare che, pur nella consapevolezza dell’importanza delle
questioni organologiche nell’evoluzione del pianismo ottocentesco, nel corso
della ricerca esse non sono state prese in considerazione, sia per la necessità di
delimitare il campo di indagine sia perché sono oggetto di studi sistematici da
parte di altri studiosi.
Si aggiunge qualche nota sui criteri adottati per la trascrizione dei documenti
che si è ritenuto significativo inserire nel testo: i titoli dei brani musicali dei
programmi di sala sono stati di norma riportati fedelmente anche quando
presentavano differenze e approssimazioni nelle diciture e nelle date, fornendo

12
eventualmente qualche chiarimento in nota; dal punto di vista redazionale sono
stati normalizzati l’uso delle maiuscole e dei corsivi nel testo; i dati incerti sono
stati messi fra parentesi quadre; inoltre, visto il considerevole numero di
musicisti italiani e stranieri che rientrano nella ricerca, si è ritenuto opportuno
riportare in nota qualche dato biografico per i meno conosciuti, mentre le notizie
sui pianisti italiani sono raccolte nel dizionario sintetico loro dedicato.

13
14
I - DALL’ACCADEMIA AL RECITAL

L’ATTIVITÀ ESECUTIVA: CONSUETUDINI, DENOMINAZIONI E


MODELLI

Al momento della nascita del Regno d’Italia, che avviene ufficialmente il 17


marzo 1861, il pianoforte è uno strumento ben radicato nella cultura musicale
italiana, ed è presente nelle case aristocratiche e borghesi dove viene utilizzato
principalmente per la circolazione della musica operistica fuori dell’ambito
teatrale, per l’accompagnamento della musica strumentale e per l’educazione
musicale dei giovani. L’attività musicale privata comporta l’allestimento di
esecuzioni vocali e strumentali che a partire dagli anni Sessanta si spostano con
crescente frequenza fuori dai salotti per dar vita a manifestazioni pubbliche di
livello sempre più elevato.
La conoscenza delle modalità di programmazione degli eventi privati è
fondamentale per comprendere le dinamiche della vita musicale, ma è purtroppo
un fenomeno complesso da ricostruire in modo dettagliato a causa della
dispersione dei fondi privati e della relativa esiguità della documentazione
superstite, che consiste soprattutto in memorie epistolari e cronache mondane.
Una testimonianza interessante ci è data da una lettera a Giulio Ricordi,
pubblicata nella Gazzetta musicale di Milano, che rivela come la questione della
pubblicizzazione degli intrattenimenti fosse sentita negli anni Sessanta
dell’Ottocento:

Caro Giulio!
I giornali francesi e in generale tutti i fogli esteri che contengono la così detta
cronaca hanno la buona abitudine di accennare alle private riunioni ove si coltiva e

15
si eseguisce la buona musica. Quest’abitudine non ha ancora posta radice fra di noi:
i diari artistici, se parlano di ciò, lo fanno timidamente, colle sole iniziali. Vorrei
che la tua Gazzetta registrasse nella cronaca musicale anche le accademie private,
quando realmente lo meritano: io te ne dò l’esempio annunciandoti che martedì
sera in casa della principessa Cristina Belgioioso, illustre donna e come sai delle
arti belle appassionata cultrice, ha suonato il pianista Carlo Andreoli ottenendo
nuovi applausi dalle stesse dame che erano state presenti al concerto di lunedì.1

In realtà nella stampa dell’epoca non sono affatto rare le notizie sugli eventi
musicali pianistici, anche se spesso si tratta di pochi riferimenti relativi ai padroni
di casa, ai musicisti e agli ospiti, ma raramente ai brani eseguiti. Queste cronache
restituiscono un quadro di attività esecutiva molto intensa e di buon livello, e
testimoniano che nei ritrovi delle famiglie più in vista si esibiscono a volte anche
pianisti di prim’ordine, chiamati a impreziosire le performance vocali e
strumentali di professionisti, dilettanti e amatori. Il pianoforte diviene «lo
strumento principe della cultura musicale borghese»2 ed i pianisti circolano per i
salotti inserendosi in esibizioni di ogni tipo e finendo per condizionarne la natura.
L’espansione di questo fenomeno provoca anche sarcastiche reazioni
giornalistiche di cui si trova qualche testimonianza ancora nelle colonne della
Gazzetta musicale di Milano, che usa definizioni come «infinita litania dei
moderni pianisti»,3 e riporta una beffarda divisione in categorie redatta dal
compositore e critico francese Oscar Comettant,4 il quale fotografa ironicamente
una situazione non solamente italiana.

Secondo il signor Oscar Comettant si può dividere la massa dei pianisti in otto
grandi categorie, cioè: il virtuoso che compone; il virtuoso che non compone; il

1
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 1, 1.4.1866, p. 12, firmato A. A..
2
P. P. De Martino, Per una ricerca sul pianoforte nell’Italia ottocentesca, pp. 155-166: 159.
3
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n. 5, 3.2.1861, p. 19.
4
Jean Pierre Oscar Comettant (Bordeaux, 18.4.1819 – Montvilliers, 24.1.1898), musicista e
critico brillante e umoristico. Nel 1860 pubblica su L’art musical un articolo dal titolo De
l’influence du piano dans la famille.

16
virtuoso senza diti, altrimenti detto il pianista classico; l’accompagnatore; il
professore che esegue; il professore che non esegue; il pianista per serata da ballo;
il dilettante.
A queste grandi divisioni, dice il Guide musical, si possono aggiungere certe
specialità di pianisti che formano poche suddivisioni ma molto rimarchevoli, e
sono: il pianista per ammalati e convalescenti; il pianista per seduzione; il pianista
per vendetta; il pianista per far tutto; il pianista scroccone; finalmente il pianista
polacco, il quale, il più sovente, non è polacco, non ha mai messo le mani sopra
una tastiera, e non sa una nota di musica.5

La polemica è spassosa e punta a mortificare quel cumulo di esecutori


mediocri che imperversano nella vita musicale salottiera, ma al tempo stesso
sottolinea la molteplicità di aspetti impliciti nell’attività del pianista. Colpisce
però, nella prima e meno burlona classificazione, il fatto che il «virtuoso senza
diti» coincida con il pianista classico, come dire che il nuovo modo di concepire
il repertorio collima con una rinuncia alle abilità acrobatiche tipiche del virtuoso;
la metafora si può forse considerare un segno di consapevolezza di un’epoca in
cui la stagione dei virtuosi sta volgendo al termine e si va facendo strada una
nuova concezione dell’interprete.
Come già accennato, a partire dagli anni Sessanta il baricentro dell’esibizione
musicale si sposta gradualmente dall’ambito privato a quello pubblico e i pianisti
iniziano a far sentire il peso del loro crescente protagonismo anche nel contesto
tradizionale dell’accademia strumentale, definita da Martinotti la «rassegna
pubblica del talento cittadino (Golinelli a Bologna, il piccolo Martucci a Napoli e
Sgambati a Roma) ed inoltre l’incentivo più sicuro al frequente dilettantismo».6
Uno dei segnali del cambiamento si coglie nella terminologia usata per
indicare gli intrattenimenti musicali, che in questo periodo di transizione si viene
precisando attraverso varie definizioni: accademia, intrattenimento (o
intertenimento), audizione, beneficiata, serata, mattinata, tornata, esperimento,

5
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n. 30, 28.7.1861, p. 121.
6
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 56.

17
concerto, recital. Tali denominazioni non indicano eventi di natura diversa, ma
riguardano piuttosto i differenti contesti e momenti in cui le esibizioni musicali
hanno luogo: così il termine ‘mattinata’ (o il corrispondente vocabolo francese
matinée) viene usato per i concerti pomeridiani, ‘beneficiata’ per quelli a vario
scopo benefico, ‘tornata’ per quelli inseriti in un ciclo o in una stagione che
comprende più appuntamenti. ‘Intrattenimento’ è parola più generica ed
‘esperimento’, come si vedrà meglio in seguito, viene usato solo dalla Società del
quartetto di Milano.
I lemmi più interessanti relativi al pianoforte, quelli che finiranno per
affermarsi e riusciranno ad arrivare ai nostri giorni, sono ‘concerto’ e ‘recital’. Il
primo si trova normalmente nei programmi di Sgambati a Roma già dal 1863 e
diviene presto comune in Italia; tuttavia nel 1866 il suo uso è ancora poco
familiare, come dimostra il corrispondente della Gazzetta musicale di Milano che
illustrando i concerti parigini pone la questione del cambio di dicitura,
premurandosi di chiarire che a Parigi la parola ‘concerto’ è ormai utilizzata
abitualmente.

Le accademie musicali a Parigi.


Aprile 1866.
In cambio d’accademie avrei dovuto dir concerti. E se mi si vuol concedere, mi
varrò di questa seconda voce, non affatto propria, ma almeno generalmente
adottata. Non sarà forse inutile né discaro ai vostri lettori, in specie agli artisti, a
quelli più particolarmente che non ancora passarono le Alpi, aver un’idea più esatta
dei famosi concerti che qui si danno in tanta abbondanza.7

La diffusione del termine ‘concerto’ nella seconda metà degli anni Sessanta
aumenta in modo proporzionale al numero degli eventi organizzati a Milano, a
Firenze, a Roma e in altri centri. Nel 1871 la quantità di concerti è tale che i
giornalisti non riescono più a seguirli tutti, e cominciano a parlare

7
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 5, 29.4.1866, pp. 37-38, firmato A. A. (corsivi nel
testo).

18
polemicamente di ‘concertite’ e di ‘concerto-morbus’.

A Firenze abbiamo il concerto-morbus che fa più strage del vaiolo. Se dovessi


rendervi conto di tutti i concerti che intorbidano la nostra esistenza da quindici
giorni a questa parte, non basterebbero dieci fogli della Gazzetta musicale.8

Il termine ‘recital’, invece, benché sia stato inaugurato da Liszt a Londra il 9


giugno 1840, in Italia rimane poco usato, e in ogni caso non si riferisce ancora
necessariamente a un’esibizione integralmente eseguita da un concertista ma
continua a identificare eventi in cui il pianista e il repertorio solistico sono
protagonisti principali ma non esclusivi. Ne è testimonianza la corrispondenza da
Londra di un concerto pianistico di Sgambati nel 1882, in cui sono evidenti sia la
poca familiarità con la parola, sia il significato ancora approssimativo che le
viene attribuito.

Nella mia precedente lettera da Londra, parlando del successo ottenuto dallo
Sgambati al Crystal Palace colla sua Sinfonia, aggiunsi che avrebbe dato anche un
concerto per solo pianoforte, il quale ebbe luogo ieri, e non fece che confermare la
grande impressione destata nei conoscitori e buongustai dal talento di compositore
e di virtuoso dell’esimio artista romano. In questo suo concerto, o come qui lo
chiamano recital, lo Sgambati fece udire il secondo suo Quintetto, ammirabilmente
accompagnato da quattro bravi strumentisti, tra i quali il primo violino Papini, un
altro insigne artista italiano, compositore ed esecutore serissimo anche lui, e molto
apprezzato a Londra ove, da qualche anno, prese stabile dimora. Oltre questo
Quintetto lo Sgambati fece udire alcune sue composizioni per pianoforte solo,
molto ammirate, e poi si rivelò raro interprete dell’Appassionata i Beethoven e di
tre pezzi di Chopin.9

Al di là degli aspetti lessicali, uno degli elementi fondanti della ricerca è


l’indagine sui programmi di concerto e la ricognizione sistematica dei pezzi

8
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 17, 23.4.1871p. 150.
9
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1882, ritaglio di giornale
senza testata, rubrica Rassegna drammatico-musicale – Parigi e Londra, 1882.

19
pianistici eseguiti. Tale esame chiarisce da un lato il livello di aggiornamento di
musicisti, organizzatori e pubblico sulle novità della produzione europea ed
italiana che prendono piede nella penisola, dall’altro dà la misura di una
relazione mutevole fra il pianoforte e gli altri strumenti, che diviene sempre più
una sorta di competizione per sancire rapporti di forza. Il peso dei brani per
pianoforte all’interno di ciascun programma rivela il progressivo livello di
autonomia conseguito dello strumento nel contesto concertistico rispetto agli
altri, insieme causa ed effetto del prestigio conquistato dalla figura del pianista.
Il modello di esecuzione musicale più diffuso in Italia all’epoca
dell’unificazione è quello dell’accademia vocale e strumentale, comprendente
vari generi di musica assemblati in modo occasionale. L’accademia era in uso fin
dal medio Settecento, ed era spesso organizzata con finalità benefiche; per
garantire la maggior soddisfazione del pubblico era costituita in buona misura da
musica vocale (arie, romanze, duetti e concertati) corredata da pezzi strumentali
d’insieme che non di rado erano variazioni su temi d’opera. Era sempre coinvolta
nell’esibizione una gran varietà di esecutori, cantanti, strumentisti, un ensemble
di sostegno e, all’occasione, un interprete di fama di passaggio in città che
contribuiva con qualche pezzo virtuosistico.
Il principio su cui si basava l’ideazione del programma era la varietà, che
dettava l’esigenza di alternare continuamente genere e interprete; era infatti
piuttosto raro che fossero poste in successione due arie per soprano o due brani
per lo stesso organico strumentale. Altra caratteristica della programmazione
delle accademie era la scelta di pezzi brevi che garantivano di non annoiare gli
ascoltatori; pertanto i programmi risultavano composti di un numero di brani che
poteva avvicinarsi alla ventina.
In una situazione così definita un pianista poteva avere poca iniziativa, e il suo
ruolo era principalmente di accompagnatore delle voci o di coesecutore con altri
strumenti; talvolta poteva eseguire uno o due pezzi da solo tratti ancora dal
repertorio operistico. Non si sottraevano a queste condizioni nemmeno i pianisti

20
di fama, tanto che Liszt, quando nel 1839 si trova nelle condizioni di dover
sostenere alcuni concerti da solo, riferisce in una lettera alla principessa
Belgioioso l’eccezionalità della situazione.

Non potendo comporre un programma che avesse senso comune, ho osato dare una
serie di concerti da me solo, dicendo cavallerescamente al pubblico come Luigi
XIV: «Il concerto sono io».10

Poche righe dopo il musicista definisce queste esibizioni con il termine


«soliloqui» («soliloques musicaux»),11 lasciando trapelare quanto la modalità
solistica fosse all’epoca difficile da concepire anche per lui e di conseguenza
quanto la situazione italiana non fosse sostanzialmente diversa da quella europea.
Si può anzi notare che potrebbe essere proprio l’Italia il paese che ospita il primo
recital solistico, perché oltre al concerto romano di Liszt citato poc’anzi c’è
traccia di un lontano precedente consistente in un concerto di Francesco Lanza a
Napoli nel 1804.12 A parte questi due episodi nella prima metà dell’Ottocento
l’uso del pianoforte come strumento solista capace di sostenere l’intero
programma pare essere del tutto sconosciuto e, per quanto riguarda l’Italia, i due
casi riportati non hanno alcun seguito per decenni.
Nel resto d’Europa il concerto solistico comincia lentamente a circolare negli
anni Quaranta dell’Ottocento, entrando nelle consuetudini di alcuni grandi
pianisti fra cui lo stesso Liszt e Ignaz Moscheles, considerati gli inventori del
recital.13 Ad essi si devono aggiungere Clara Schumann e Anton Rubinstein, che
fra il 1850 e il 1869, quando Liszt si è ormai ritirato dall’attività concertistica,
riescono a «dimostrare che il recital poteva evolversi e poteva diventare

10
A. De Angelis, La musica a Roma nel sec. XIX, Roma, Bardi, 1935, p. 24.
11
Cfr. A. De Angelis, La musica a Roma nel sec. XIX, , p. 24; P Rattalino, Pianisti e fortisti,
p. 13.
12
Cfr. V. Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’Ottocento, p. 15. L’episodio è riportato più in
dettaglio nel capitolo su Napoli.
13
Cfr. P. Rattalino, Pianisti e fortisti, Miano, Ricordi – Bmg Ricordi, 1990-1999, p. 13.

21
veramente un’istituzione permanente della vita musicale».14
Rispetto a questa evoluzione l’Italia è in ritardo di vari decenni, tuttavia a
partire dalla metà dell’Ottocento le consuetudini pianistiche cominciano a mutare
anche nel nostro paese e, a partire dagli anni Sessanta, con la nascita dei primi
organismi associativi che redigono anche programmi esclusivamente strumentali,
si assiste ad una presenza sempre più significativa del pianoforte.
Nei concerti di musica da camera i modelli di programma che si affermano nel
corso di una quindicina d’anni hanno modalità leggermente diverse da città a
città; progressivamente e sempre con qualche differenza avviene anche il
fenomeno della sostituzione della musica di derivazione operistica con pezzi del
repertorio classico e romantico.
Un primo segno del cambiamento consiste nell’inserire nel programma di
musica da camera di un pezzo per pianoforte; se ne trova traccia nell’annuncio
dei violinisti Ferdinando Giorgetti e Giovacchino Giovacchini,15 che nel 1850
progettano a Firenze una serie di accademie nelle quali «si eseguiranno due
composizioni del genere classico ed un pezzo brillante, sia per violino, come per
pianoforte, violoncello etc.».16 Nel 1862 il modello viene esportato a Napoli dalla

14
P. Rattalino, Pianisti e fortisti, p. 17. Per ulteriori informazioni sulla nascita e lo sviluppo
del recital pianistico in Europa si veda: il capitolo Premessa metodologica; ‘recital pianistico’ e
cultura musicale di massa contenuta in P. Rattalino, Pianisti e fortisti, pp. 11-41; J. Ritterman e
W. Weber, Origins of the Piano Recital in England, 1830-1870, in T. Ellsworth e S. Wollenberg
(edited by), The Piano in Nineteenth-Century British Culture, Aldershot, Ashgate, 2007, pp.
171-192.
15
Ferdinando Giorgetti (Firenze, 25.6.1769 – ivi 22.3.1867), violinista e compositore dedito
soprattutto all’insegnamento e all’organizzazione di concerti a Firenze.
Giovacchino Giovacchini (Firenze, 3.6.1825 – ivi, 8.1.1906), violinista, allievo di Giorgetti,
per molti anni professore di violino al Regio Istituto di Firenze.
16
Cf r. Il monitore toscano, n. 256, 31.10.1850, citato in P. Paolini, Beethoven a Firenze
nell’Ottocento, p. 767-768.

22
Società del quartetto di Emanuele Krakamp,17 e l’anno successivo Sgambati
occupa un’intera sezione del concerto (diviso solitamente in tre o quattro parti)
con un pezzo per due pianoforti o per pianoforte e orchestra in versione ridotta.
Nel 1864, nei primi concerti della Società del quartetto di Milano, una sezione
del programma è riservata a uno o più pezzi per pianoforte solo.
Nel giro di pochi anni il nuovo assetto diviene abbastanza stabile a Milano,
Roma e Firenze, mentre a Napoli tarda a consolidarsi a causa della breve durata
dei primi organismi associativi. Nei concerti della prima metà degli anni Sessanta
si rileva mediamente la presenza di un pezzo pianistico, e anche con qualche
sovrabbondanza, come nel concerto di Carlo Ducci a Firenze del 19 gennaio
1864 in cui si esegue un pezzo di musica da camera, un pezzo per pianoforte solo
e uno per pianoforte e orchestra in versione ridotta.18
Al concerto cameristico con inserimento di un pezzo per pianoforte, si affianca
a Roma un modello di concerto misto, diviso in quattro sezioni di cui due di
musica da camera e due di musica per pianoforte, configurazione in cui il
pianista arriva ad occupare circa metà del concerto.
L’arrivo di Bülow a Milano nel 1870 inaugura ancora un nuovo tipo di
programma che porta il pianoforte a un passo dalla conquista dell’intero
concerto: si tratta di un recital solistico aperto o inframmezzato da un pezzo di
musica da camera; qui le parti si sono ormai invertite ed è l’esibizione pianistica
ad accogliere un elemento di varietà. Martucci e Sgambati ne faranno uso
frequente inserendo talora un pezzo cameristico di propria composizione in modo
da rimanere protagonisti anche nel momento d’insieme.
A metà degli anni Settanta è Rubinstein a portare con grande successo il
recital in Italia, in una tournée concertistica che tocca varie città e che consegue
ovunque un successo straordinario. Ciò incoraggia anche i nostri pianisti a
cimentarsi in questo modello di esibizione, fra i primi c’è Alfonso Rendano, che

17
Vedi capitolo su Napli.
18
Vedi capitolo su Firenze.

23
si presenta nel concerto della Società del quartetto di Milano del 20 dicembre
1874 con un programma di musiche di Mozart, Scarlatti, Mendelssohn,
Beethoven, Martini, Schumann, Chopin, Henselt e Bach.
Il sorgere delle società orchestrali e l’espansione dell’attività sinfonica fanno
consolidare l’espansione delle esecuzioni di pezzi per pianoforte e orchestra del
repertorio classico e romantico. Per un certo periodo vengono abbinate ai
concerti sinfonici anche composizioni per pianoforte solo, e l’accostamento dello
strumento solista all’orchestra avviene con modalità diversificate. Per esempio
nel concerto del 15 dicembre 1869 della Società del quartetto di Milano fra il
primo e il secondo brano sinfonico Carlo Andreoli esegue pezzi per pianoforte di
Chopin e di Gottschalk, mentre nel concerto di Ferruccio Busoni a Bologna del
19 marzo 1882 il programma prevede un pezzo di musica da camera, uno per
pianoforte solo e uno per orchestra (Quartetto op. 47 per pianoforte, violino e
violoncello di Schumann, Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn
nella trascrizione di Liszt e quinta Sinfonia di Beethoven).
Malgrado la comparsa e l’iniziale circolazione di queste nuove forme, va
precisato che per tutto l’Ottocento il programma misto è quello che mantiene la
maggior diffusione e che molti pianisti non modificano il loro programmi nella
struttura, talvolta ne aggiornano però il repertorio. E così la scomparsa (o quasi)
delle vecchie accademie vocali e strumentali, l’omogeneità e la coerenza dei
concerti di musica da camera, la diffusione degli autori europei e l’affermazione
di alcuni pianisti, che arrivano talora a svolgere il ruolo di «protagonisti
indisturbati»19 dell’evento concertistico, sono elementi che danno la misura di
un’eccezionale evoluzione del rapporto fra gli strumenti che attribuisce al
pianoforte un ineguagliabile grado di autonomia.
Per procedere con un’indagine più dettagliata è necessario a questo punto
addentrarsi nelle situazioni dei grandi centri attraverso la consultazione di
programmi, critiche e altra documentazione raccolta. Milano, Napoli e Roma

19
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 255.

24
sembrano le città più adatte ad appurare i mutamenti avvenuti in quei decenni, sia
per la ricchezza dell’attività musicale realizzata, sia perché le esecuzioni si
sviluppano principalmente a fianco delle grandi scuole pianistiche; ma sono state
vagliate anche le situazioni di vari altri centri di cui si presentano qui gli esiti
relativi a Firenze e Bologna, avendone ottenuto un quadro sufficientemente
significativo.
Si deve precisare che la divisione per centri non intende affatto delineare le
storie dei diversi localismi, ma al contrario mira ad individuare analogie e
differenze nel cambiamento degli usi e nella diffusione dei repertori, per
comprendere quali siano state le scelte e le figure che hanno avuto la forza di
incidere nella storia del pianismo italiano tanto da arrivare a conferirle una
fisionomia unitaria.

25
26
IL PIANOFORTE IN CONCERTO NELLE PRINCIPALI CITTÀ D’ITALIA

MILANO
Nella città del Teatro La Scala e di Casa Ricordi, capitale dell’opera e
dell’editoria musicale, anche lo sviluppo del pianismo assume nel secondo
Ottocento un rilievo particolare, grazie all’intensa attività concertistica
organizzata principalmente nella Sala del Conservatorio. La vita musicale
milanese si contraddistingue per tre aspetti fondamentali riguardanti il pianoforte:
1) è la città che compie i passi più rapidi verso l’emancipazione dello strumento,
già a metà degli anni Sessanta infatti i concerti di musica da camera includono di
frequente sezioni significative di pezzi per pianoforte solo; 2) vi si registra il
maggior numero di recital solistici, che iniziano a comparire con una certa
consuetudine verso la metà degli anni Settanta e si affermano con maggior
regolarità negli ultimi due decenni dell’Ottocento; 3) la presenza dei pianisti
stranieri nei concerti milanesi è più consistente che in altre città d’Italia, tanto da
offuscare, in alcuni momenti, la pur intensa attività dei pianisti italiani.
In linea con le maggiori città europee, fin dalla prima metà del secolo si
tengono alla Scala alcuni concerti pianistici: tre di Liszt nel 1838 (in cui il
pianista esegue qualche movimento di sonata di Beethoven), uno di Sigismond
Thalberg nel 1841, uno di Theodor Döhler, oltre ad altri di grandi solisti come i
violinisti Niccolò Paganini e Ede Reményi e il violoncellista Alfredo Piatti.
Nonostante questi precedenti il concerto solistico rimane un evento raro e le
accademie vocali e strumentali continuano a non riscuotere il favore del
pubblico, che in genere vi accorre poco numeroso. Tuttavia, il fatto che all’alba
del nuovo Regno d’Italia Milano non sia nuova ai concerti, favorisce la crescita
di iniziative che a vario titolo ravvivano «l’amore della buona musica in questa
nostra Milano, dove ormai è generale la sazietà delle scolorite composizioni

27
teatrali ».1
I concerti si svolgono per la maggior parte nei circoli privati e sensibilizzano
sempre più musicisti e amanti della musica alla necessità di risollevare la
tradizione strumentale più elevata. Con la loro vivacità intellettuale i salotti
danno un importante contributo anche alla causa della musica pianistica, come
testimoniano alcuni eventi del più celebre dei salotti milanesi, quello della
contessa Clara Maffei, da lei stessa denominato ‘salottino cosmopolita’. È qui,
infatti, che nella prima metà del secolo suonano Liszt e Thalberg, mentre negli
ultimi anni di vita della nobildonna (che si spegne nel 1886) si ha notizia di
«schiere di pianiste» e di nomi illustri della vita musicale italiana, fra cui il
pianista Carlo Andreoli e il compositore Alfredo Catalani.

Nell’ultimo periodo del salotto, si eseguì molta musica eccellente. Carlo Andreoli
sedeva al pianoforte spiegando il suo magistero di musicista serio e profondo.
Alfredo Catalani, cereo, sparuto, coi segni della morte vicina sul volto inspirato,
suonava al piano sue delicatissime composizioni, aneliti vaghi a sfere lontane, a
velati paradisi d’amore. Egli ci ricordava un altro giovane d’ingegno portentoso, il
povero Adolfo Fumagalli, rapito a soli ventisette anni! [...] Nella schiera delle
pianiste emergevano una delle signorine Garavaglia, la signorina Fumagalli, e
donna Vittoria Cima, amica affezionatissima della Chiarina, una fra le più colte
signore della società milanese. Tutte le novità musicali piovevano sul pianoforte
del salotto, come tutte le novità letterarie piovevano sul tavolino da lavoro della
contessa. Ogni estate, prima di partire per la villeggiatura di Clusone, la Maffei
radunava gli amici e le amiche per offrir loro una serata musicale.2

Fra gli altri salotti noti che ospitano convegni musicali ci sono quelli di Teresa
Stolz, di Vittoria Cima, dei fratelli Junk, di Gustavo Adolfo Noseda; e inoltre
serate e mattinate musicali si svolgono in un’infinità di sale: al Teatro La Scala,
alla Cannobbiana, al Carcano, al Re, al Santa Radegonda, al Dal Verme, al
Filarmonico, al Manzoni, a quello dei Giardini Pubblici, a casa Ricordi, e in
1
Gazzetta musicale di Milano, II, n.15, 9.4.1843, p. 61.
2
R. Barbiera, Il salotto della Contessa Maffei, Milano, Fratelli Treves, 1895, p. 306.

28
molte altre associazioni. L’attività è talmente fervida e produttiva che il critico
Filippo Filippi, come ricorda Martinotti, nel 1881 parla di «grande progresso
della cultura e del gusto musicale a cui ha contribuito il teatro ma soprattutto
l’istituzione di società che eseguono buona musica, ora patrimonio di tutti».3
Il pianoforte non è però sempre al centro dell’attenzione degli organizzatori;
solo alcuni eventi sono utili allo sviluppo del pianismo, e sostanzialmente sono
due le istituzioni che maggiormente hanno contribuito all’evoluzione del ruolo
dello strumento e della figura dell’interprete nell’arco cronologico preso in
esame: il Conservatorio e la Società del quartetto di Milano.
Gli elementi raccolti per tutti gli anni Sessanta e per i primi anni Settanta
riferiscono di un’attività pianistica abbastanza diffusa ma poco strutturata, ancora
legata a una concezione spettacolare con saldi legami con il mondo del teatro. Ad
esempio la Gazzetta musicale di Milano dà notizia di concerti tenuti da istituzioni
minori, come l’Istituto per ciechi, che apre nel 1868 e ha al suo interno una
scuola musicale che organizza dei saggi. In uno di questi l’allievo Cigolini (che è
anche flautista) suona uno dei difficili pezzi di Adolfo Fumagalli, La danza delle
silfidi.4
Un’altra manifestazione che attira l’attenzione del cronista per la sostanziosa
presenza del pianoforte è quella del Collegio Calchi-Taeggi (istituzione risultante
dalla fusione di due diversi collegi avvenuta nel 1791), «un’accademia veramente
notevole, perché avrebbe potuto contentare i più sottili».5

I maestri Truzzi, Mazzuchelli, Pagnoncelli e Prima suonarono con la nota loro


abilità due pezzi a otto mani su due pianoforti, e specialmente la Trascrizione
variata del Don Carlo fatta appositamente dal Pagnoncelli fu giudicata squisita.
Anche un duetto per due piani sopra motivi di Verdi, suonato da Truzzi e

3
F. Filippi, La musica a Milano nel 1881, Milano, 1881, p. 275, citato in S. Martinotti,
Ottocento strumentale italiano, Bologna, Forni, 1972.
4
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 36, 6.9.1868, p. 291, firmato Edwart.
5
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 10, 8.3.1868, p. 78.

29
Mazzuchelli, fu applauditissimo, per la fattura del pezzo e per la brillante
esecuzione.6

Il pesante fardello di trascrizioni e fantasie che il pianoforte eredita dalla prima


metà del secolo si fa sentire con maggiore evidenza proprio nelle istituzioni più
piccole, che non hanno la possibilità di ospitare eventi ideati e gestiti da artisti
più aggiornati sulle ultime acquisizioni del repertorio, né hanno la forza
programmatica di uscire da un’impostazione musicale ormai consolidata da
decenni.
Ma siamo ormai vicini a un nuovo modo di concepire l’esibizione pianistica e
i programmi da offrire al pubblico; a imitazione delle programmazioni della
Società del quartetto, la Società del Giardino, il Circolo degli Artisti, le case
Basevi, Vita, Erba, Talacchini, Ripamonti, «si fanno con lodevole gara apostoli
della buona musica.7
I concerti si succedono «con tal frequenza da far parere meno ingrata la
miseria dei nostri teatri»,8 malgrado ciò le resistenze del pubblico non sono facili
da superare e si mostrano in modo talvolta inaspettato. Il 13 ottobre 1872 una
pianista francese di passaggio, Anne-Marie Gaillard, nota come Nina De Villard,
musicista e letterata, annuncia un concerto al Teatro Milanese e mette in
programma, fra l’altro, il Concerto in Sol minore di Mendelssohn,9 ma dalla
Gazzetta Musicale di Milano» apprendiamo che il concerto

non ebbe luogo; fu un avvenimento impreveduto ed irrimediabile, peggio che una


storta o un’infreddatura. Giudicatene voi: all’ultimo momento mancò… il
pubblico!10

6
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 10, 8.3.1868, p. 78.
7
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 14, 3.4.1870, p. 115.
8
Ibidem.
9
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 41, 13.10.1872, p. 340.
10
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 42, 20.10.1872, p. 347, firmato S. F..

30
Nonostante la situazione bizzarra e l’ironia del critico, non ci si deve troppo
stupire se la frequentazione delle sale da concerto non è ancora una consuetudine
consolidata, specialmente se si tratta dell’esibizione di una pianista straniera e se
c’è anche un biglietto da pagare.
Ci sono però anche esibizioni apprezzate: nel 1873 arriva a Milano Julius
Buths, pianista di Wiesbaden poco più che ventenne, che esegue la Sonata op. 57
di Beethoven in casa del console d’Olanda, signor Struthe, e dà «saggi mirabili
del suo talento di interprete dei classici e di compositore».11
Un concerto dal ricco contenuto pianistico è quello tenuto al Salone dei
Giardini, da Sadlerche esegue il 4 aprile 1873, fra altre musiche cameristiche, il
Notturno in Si maggiore, la Mazurka in La minore e la Ballata in Fa maggiore di
Chopin, l’improvviso Les Alouettes di Theodor Leszetycki,12 l’Invitation à la
danse di Weber (con arabeschi di Tausig), e il poema sinfonico Les Preludes di
Liszt in trascrizione per due pianoforti eseguito con il signor Shakespeare. Sadler
si fa molto applaudire ma anche in questo caso il pubblico è «in dosi veramente
omeopatiche».13

SALA DEL CONSERVATORIO


Il luogo milanese dove si svolgono gli eventi più importanti per lo sviluppo
della musica strumentale, e di riflesso anche per l’evoluzione del pianismo
italiano, è certamente la sala del Conservatorio. Oltre ad accogliere i saggi
annuali tenuti dagli allievi delle scuole strumentali, la sala è sede abituale della
Società dei concerti classici del Conservatorio, che inizia la sua attività il 23
febbraio 1851,14 ed è anche concessa regolarmente in uso o in affitto a varie

11
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n. 5, 2,2,1873, p. 40.
12
Theodor Leszetycki (Lancut, 22.6.1830 – Dresda, 14.11.1915), pianista e compositore
polacco.
13
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n. 14, 6.4.1873, p. 112.
14
G. Salvetti, a cura di, Milano e il suo Conservatorio 1802-2002, Skira, Milano, 2003, p. 19.

31
istituzioni milanesi, tra cui la più importante è la Società del quartetto di Milano.
Solo nella seconda metà del secolo il Conservatorio di Milano si apre così alla
città e contribuisce sensibilmente allo svecchiamento dei programmi e delle
modalità di fruizione della musica strumentale. Ciò si deve al ventennio di
direzione di Lauro Rossi (1850-1871), cui succedono Alberto Mazzucato (1871-
1877), Stefano Ronchetti-Monteviti (1878-1882), Antonio Bazzini (1882-1897).
Queste figure illustri della vita musicale milanese contribuiscono a superare la
vecchia impostazione che considerava il Conservatorio come luogo di
apprendistato per futuri cantanti e orchestrali dei teatri d’opera. La riforma dei
regolamenti e dei programmi da loro attuata determina un ampliamento di
prospettive e di repertori eseguiti e la collocazione della vita del conservatorio al
centro della vita musicale della città. Dopo un lungo periodo di rigidità di
indirizzi in cui l’istituzione viene vista come una «caserma»,15 la seconda metà
del secolo rappresenta dunque per l’istituzione milanese un periodo di grande
crescita e rinnovamento.
I saggi degli allievi, le esercitazioni e le accademie pubbliche danno la misura
di una progressiva evoluzione dei programmi di insegnamento e quindi dei
repertori che gli interpreti presentano al pubblico nelle fasi finali del loro periodo
di apprendistato.16 Tali manifestazioni stimolano l’attenzione dei cronisti i quali
ne indicano gli elementi di novità rispetto alle consuetudini performative
precedenti, segnalando anche una lenta ma sensibile trasformazione delle
abitudini di ascolto dei frequentatori delle sale da concerto.

Oggidì tutto l’interesse musicale si è concentrato nelle accademie mattinali del


Regio Conservatorio: non si può dire con quale foga si accaparrino i biglietti e con
qual premura la folla delle signore e dei buongustai accorra ad affrontare gli ardori

15
Cfr. S.Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 70.
16
Per l’elenco completo dei programmi dei saggi degli allievi del Conservatorio di Milano si
veda Cronologia dei saggi degli allievi dal 1809 al 1896, in G. Salvetti (a cura di), Milano e il
suo conservatorio 1808-2002, Appendice IV nel CD-Rom allegato, Milano, Skira, 2003.

32
della canicola nelle tre ore più infocate della giornata. La musica ed il gratis
operano di questi prodigi. Questa benevola accoglienza del pubblico deve essere un
eccitamento per l’Istituto ad offrire periodicamente il saggio dei progressi fatti
dagli allievi. Ma non vorremmo che questa specie di popolarità guastasse
gl’intendimenti primi e più efficaci di questi esercizi musicali, che si devono fare
per il maggior progresso dell’arte, pel perfezionamento, l’emulazione e l’istruzione
degli allievi, non pei facili lenocini degli applausi, o per altri motivi non solo
estranei ma dannosi all’arte. Purtroppo abbiamo notato nel pubblico non solo una
deplorabile facilità di applaudire tutto e tutti, buono e cattivo, ma persino
organizzati dei piccoli partiti per acclamare un’esecuzione a preferenza dell’altra.17

La critica mostra che sono già attuali alcuni aspetti importanti relativi alla
diffusione della musica da camera: la questione dell’affluenza e della vendita dei
biglietti (elemento di distinzione fra l’evento privato e quello pubblico); il ruolo e
l’importanza dei concerti del Conservatorio nella formazione dei giovani
musicisti, e al tempo stesso il pericolo che divengano occasioni di mero
esibizionismo; l’affinamento del gusto del pubblico contro la tendenza alla
partigianeria faziosa.
In genere solo una piccola parte dei programmi di queste manifestazioni è
composta di pezzi pianistici, e gli autori più eseguiti sono Henri Herz, Frédéric
Kalkbrenner e Johann Nepomuk Hummel, di cui sono molto amati i concerti di
bravura per pianoforte e orchestra, non di rado in riduzione per due pianoforti.
Non mancano le fantasie su temi d’opera di Adolfo e Disma Fumagalli, ancora
gradite dal pubblico e occasione per gli interpreti di dar prova di virtuosismo.
Di Herz, pianista compositore vissuto a Parigi ma di origine viennese, sono
presenti nei saggi: il primo tempo di un Concerto (1861), una Polonese (1861), le
Variazioni per due pianoforti sopra motivi della Donna del lago (1862), le
Variazioni sulla marcia dell’Otello (1862), le Variazioni brillanti sull’aria «Ma
Fanchette est charmante» (1864), la Polonese brillante (1870), Gran duetto per
due pianoforti (1872).

17
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n 28, 14.7.1861, p. 112.

33
La stampa musicale è generalmente benevola verso i giovani interpreti, ma
talvolta esprime il suo dissenso sulle scelte dei brani eseguiti. È proprio il caso
della recensione all’esecuzione del primo tempo del Concerto di Herz, eseguito il
26 agosto 1861, che, secondo la cronaca,

non fu bene scelto, essendo musica convenzionale e leggera ad onta delle forme
pretenziose, musica che per piacere e fare effetto esige una bravura, una scioltezza
di esecuzione, che un allievo del Conservatorio non ha, né può avere, a meno
d’ingegno e disposizioni singolari.18

La critica, che si configura più come un rimprovero all’insegnante che un


biasimo all’allievo, viene ammorbidita nel numero successivo, dove il recensore
ribadisce «l’ammirazione e la stima per quei professori che le meritano, ed ai
quali non ci siamo mai lasciata sfuggire occasione di lode illimitata e profusa».19
Ma non migliora il giudizio su Herz, di cui nel secondo saggio viene eseguita una
Polonese.

L’allievo Rinaldi suonò con bel tocco e delicata leggerezza la Polonese per
pianoforte di Herz, pezzo di qualche effetto, ma che non sceglieremmo giammai
perché di gusto barocco e passeggero.20

Ben più benevolo il giudizio su Hummel, di cui vengono eseguiti nei saggi
degli anni Sessanta il Concerto in La minore, (1861 e 1868), Les adieux, (1862),
il Gran concerto per pianoforte in La bemolle maggiore (1863).

L’allievo Truzzi suonò con rara maestria il grande Concerto in la minore di


Hummel, pezzo ben scelto, [...] Che l’Hummel sia classico, accordiamo, ma che lo
sia Herz, lo neghiamo non solo coll’autorità dello scarso buon gusto che abbiamo,
ma con quella di tutti i critici più colti ed assennati.21

18
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n. 35, 1.9.1861, p. 140.
19
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n. 36, 8.9.1861, pp. 144-145.
20
Ivi, p. 145.
21
Ivi, pp. 144-145.

34
I pezzi di Kalkbrenner eseguiti nei saggi sono un non meglio specificato
Concerto per pianoforte e orchestra (1861),22 il Concerto in Re minore (1862), il
Duetto a due pianoforti op. 128 (1863), e un generico ‘Brano per pianoforte e
orchestra’ (1864). L’autore viene incluso nei saggi ancora fino ai primi anni
Settanta – Quarto concerto (1871), Gran duetto per due pianoforti (1872) – e poi
viene dimenticato.
Sul versante degli autori italiani sono molto apprezzate le composizioni di
Adolfo Fumagalli, e in particolare le sue fantasie su temi d’opera, che ricorrono
nei programmi dei saggi per più di due decenni. Gli allievi del Conservatorio
eseguono, infatti, la Fantasia per due pianoforti sui Puritani (7 luglio 1861,
Eugenio Mazzucchelli, Giovanni Battista Sardi), la Gran fantasia di concerto
sulla Norma (31 agosto 1864, Adele Angeleri), la Fantasia sulla Sonnambula (28
agosto 1868, Gaetano Caporali), la Fantasia sul Profeta (8 agosto 1873, Giulietta
Gallone), la Polonese ‘Laura’ per pianoforte a quattro mani (13 agosto 1877,
Rosa Tibaldi, Italia Tramontini), À un fleur, (23 agosto 1878, Gorno) e Rêverie
(11 luglio 1883, Emilia Geloso).
Benché le fantasie sui temi d’opera rappresentino un retaggio da superare, la
critica mostra ancora un certo favore verso questo genere che mantiene vivo il
legame con il mondo del melodramma e con la dimensione spettacolare
dell’esibizione pianistica, spesso a quattro o a più mani.

I signori Mazzucchelli e Sardi suonarono a memoria con vera perfezione l’elegante


Fantasia a due pianoforti sui Puritani del compianto Fumagalli. Com’è ingegnosa,
gentile, accurata, di squisita fattura questa bella composizione! Peccato che la
vastità della sala, e anche una certa disattenzione del pubblico occupato a
rinfrescarsi, togliessero di afferrare tutte le finezze così della composizione così
dell’esecuzione: l’esimio professore Angeleri ha gran parte del merito.23

In questa critica trapela anche la poca abitudine del pubblico ad ascoltare

22
Curiosamente la critica della Gazzetta musicale di Milano non parla di questo pezzo.
23
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n. 28, 14.7.1861, p. 113.

35
rispettosamente gli interpreti, ma la disponibilità ad un ascolto più attento e
silenzioso si perfezionerà nel volger di un decennio.
Disma Fumagalli, fratello di Adolfo, è in quegli anni uno dei tre insegnanti di
pianoforte al Conservatorio (gli altri due sono Antonio Angeleri e Francesco
Sangalli), egli fa eseguire ai suoi allievi alcune sue composizioni in un contesto e
in un momento in cui sono ancora rare le esecuzioni di pezzi di autori italiani
contemporanei: il Duetto sul Roberto e il diavolo per pianoforte a quattro mani
(1862), il Concerto in Do (1868), la Fantasia originale (1869), il Duetto per due
pianoforti (1872).
L’unico pezzo di un pianista compositore allievo del Conservatorio inserito in
programma è la Fantasia sulla Luisa Miller per pianoforte e orchestra di
Giovanni Menozzi (allievo di Angeleri), eseguita da lui stesso l’8 settembre
1861.

Il signor Menozzi pianista di molte promesse, eseguì una sua bella fantasia per
pianoforte, accompagnato dall’orchestra, sulla Luisa Miller del Verdi: è
composizione piana, poco all’infuori delle solite forme, ma pure elegante, di
effetto, e suonata con un tocco, una grazia, una bravura che onorano lo scolaro ed il
maestro che lo ha indirizzato a tanta perfezione.24

Il giudizio è moderatamente positivo e sembra incoraggiante, ma il genere


compositivo è destinato ad estinguersi, e non si vedono ancora chiari segnali
dell’evoluzione che avverrà in seguito.
Altri pezzi pianistici eseguiti in questi anni sono la Fantasia sulla Semiramide
(1869) e la Fantasia sulla Sonnambula (1869) di Thalberg, il Capriccio, studio
sulla Sonnambula di Emile Prudent (1863) e la Fantasia sulla Figlia del
reggimento di Jean-Delphin Alard (1869).
I saggi e le esercitazioni del Conservatorio, il pubblico che affluisce più
numeroso, l’attenzione sistematica degli organi di stampa, sono il segno di un

24
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n. 36, 8.9.1861, p. 145.

36
crescente interesse per la musica che si svolge al di fuori dei teatri, e che si
diffonde fra i cultori dell’arte musicale. In questo contesto favorevole il
repertorio pianistico conquista gradatamente spazio e prestigio. A stretto contatto
con la musica da camera, il pianoforte si allontana sempre più dalla connotazione
di strumento a servizio di una voce o di un ensemble, e diviene veicolo di
contenuti artistici sempre più attuali e specifici, andando ad abbracciare
totalmente la letteratura romantica europea e aspirando alla produzione di un
nuovo repertorio italiano.
Il pianista milanese più rappresentativo di questi anni è Carlo Andreoli, che
dopo il debutto al Teatro di Santa Radegonda nel 1858 intraprende numerosi tour
di concerti in Inghilterra e in Francia, per poi tornare stabilmente a Milano, per
svolgere attività di pianista, insegnante e organizzatore di eventi musicali. Il
programma del suo concerto del marzo 1866 è decisamente innovativo e per
l’epoca: dopo un inizio con un Trio di Mendelssohn (eseguito con il violinista
Bassi e il violoncellista Truffi) non prevede altro che brani per pianoforte:

Mendelssohn Trio in Do minore op. 66


Liszt Marcia del Tannhäuser (trascrizione)
Hiller La Guitare (impromptu)
Prudent Le Réveil des Fées
Andreoli Pièces caractéristiques n. 1: Ricordanze
Marche Militaire
Liszt Illustrazioni dell’Africana (Marcia indiana e Settimino)

L’evento può essere considerato uno dei primi esempi di concerto quasi
totalmente dedicato al pianoforte e non manca di stimolare il commento della
critica, pronta ad approvare la coraggiosa scelta dell’interprete.

Il programma poscia non era composto che di pezzi per pianoforte: e fece
ottimamente l’Andreoli di escludere i soliti riempitivi, i soliti pleonasmi delle
romanze e delle cavatine per canto. Tutti i pezzi piacquero il furore ed erano
interrotti da esclamazioni, da mormorii di approvazione, e alla fine applauditissimi

37
dal pubblico che voleva vedere e rivedere l’artista: il quale veniva da una porticina
e rientrava facendo un volo da quella specie di finestra che comunica col
palcoscenico. Onde si può dire che entrava uomo usciva angelo, forse per forza
degli incantevoli sguardi e sorrisi che ogni volta lo accoglievano.25

La scelta dei brani ha un duplice indirizzo: da un lato comprende ancora


trascrizioni e ‘illustrazioni’ di brani d’opera, dall’altro propone pezzi originali, di
propria composizione e di autori in voga all’epoca, come Émile Prudent, virtuoso
del pianoforte molto produttivo anche sul versante creativo. Il concerto tributa un
completo trionfo dell’interprete, testimoniato dalle acclamazioni e dalle iterate
richieste di bis del pubblico, e dalle dettagliate recensioni giornalistiche.

Non saprei dire quali pezzi il pubblico preferisse: ma più ammirabili per bravura
fenomenale di esecuzione apparvero le trascrizioni di Liszt, e Le reveil de feu di
Prudent, preso quest’ultimo pezzo con una rapidità vertiginosa e insieme con una
nettezza da non perdere una nota. [...]
Piacque anche immensamente quel grazioso pezzo caratteristico ch’è La Guitare di
Ferdinando Hiller e le due eleganti composizioni dello stesso Andreoli, scritte con
ottimo stile e con gentile, vaporosa idealità. Le Ricordanze specialmente paiono
come l’eco d’un dolce e caro passato, si direbbe che riflettono le onde d’un lago ed
una purissima e distesa serenità di cieli.
Dopo la marcia indiana di Liszt, dopo le acclamazioni e le domande iterate di bis,
Andreoli suono un’altra sua romanza senza parole, bella e nello stile della Fileuse
di Mendelssohn.26

La lettura di un altro passo del resoconto della serata rivela come i concerti
pianistici riempiano le sale da concerto solo quando l’ingresso è gratuito, mentre
risulti molto più faticoso attirare un folto pubblico quando c’è un biglietto da
pagare, e questo anche quando a esibirsi è un nome che ha già conquistato una
grande notorietà.

25
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 1, 1.4.1866, p. 5.
26
Ibidem.

38
La sala del Conservatorio è zeppa di gente, quando si danno concerti, accademie od
esercitazioni: tale miracolo lo si deve attribuire al gratis et amore Dei, giacché
questa gran folla non c’è che alle esercitazioni annuali dell’Istituto, alle accademie
finali, e alle mattinate della Società del quartetto. E perché? Perché l’amore della
buona musica è allora in simpatica conciliazione coll’economia, e non c’è che il
fastidio di procurarsi un biglietto, retribuendolo di un grazie! Ma gli è un altro paio
di maniche se si tratta di snocciolare quattrini: allora il più piccolo pretesto, la più
lieve nuvola del cielo, bastano perché si possa addurre per scusa, che non si aveva
tempo, o che la strada era lunga, o che i marciapiedi erano inzaccherati. 27

Il prestigio della sede e l’attenzione della stampa cittadina verso gli


avvenimenti musicali che vi si svolgono fanno sì che la sala divenga un
importante banco di prova per la nuova generazione dei pianisti italiani, che si
esibiscono per la maggior parte in concerti cameristici in cui una sezione è
lasciata al pianoforte solo, ma anche, talvolta, in programmi che, pur
comprendendo ancora pezzi in ensemble, si vanno avvicinando sempre più al
recital solistico.
Il 13 gennaio 1867, si presenta in conservatorio il giovane pianista emiliano
Stanislao Ficcarelli per un’esecuzione assieme ai violinisti Angelo Fano e
Giovanni Rampazzini, al violista Pasotti e al violoncellista Guglielmo Quarenghi.
La parte pianistica è in verità ancora molto legata al gusto per le fantasie e le
trascrizioni, ma dedica uno spazio significativo anche alla letteratura romantica
(presente con Chopin) e alla produzione italiana contemporanea o recente, di cui
sono in programma due pezzi di Adolfo Fumagalli (da poco scomparso) e uno
del critico-compositore Filippo Filippi. Il concerto è molto apprezzato dalla
stampa, che mette in evidenza le differenze fra questa iniziativa e le
«mistificazioni» che spesso si celano sotto la veste del concerto o dell’accademia
strumentale.

Domenica scorsa fummo chiamati al Regio Conservatorio da un concerto offertoci

27
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 1, 1.4.1866, pp. 5-6.

39
dal pianista Stanislao Ficcarelli, e cosa strana! non ci avvenne di assistere ad una di
quelle mistificazioni che vengono ammannite così di sovente in Italia.
Trovammo uno scelto e numeroso uditorio, ed avemmo campo di ammirare dei
veri e valenti artisti. […] Il Ficcarelli riscosse molti applausi nella Ballata in la
bemolle di Chopin, suonata da lui con finitezza ed intuizione di stile. […]
[…] Il concertista Ficcarelli ne fece gustare uno dei pezzi più simpatici, più
descrittivi del compianto Adolfo Fumagalli: la Serenata barcarola. È una breve
composizione, in cui tutto è indovinato. Ci sentiamo cullati deliziosamente da una
barca, al chiaro di luna, sotto la finestra della bella: tutto il pezzo è improntato di
un sentimento d’amore misterioso, il quale si chiude efficacemente col lontano
suono di una campana che forse segna un’ora di suprema bellezza. Noi avemmo la
fortuna di udire questa serenata eseguita dall’autore, e lasciò in noi un’impressione
incancellabile.
Dopo Fumagalli, venne la volta di un critico-compositore, vogliamo dire del dottor
Filippi, che il Ficcarrelli ci presentò con una Marcia Eroico-Trionfale. Anche
questa composizione che udimmo più volte eseguita dall’autore con effetto, sotto
l’agile mano del Ficcarelli, brillò come sempre.28

L’osservazione sulle «mistificazioni» si giustifica probabilmente col fatto che


nel fervore di rinnovamento che si diffonde in città, sia in ambito privato che
pubblico, e che coinvolge molteplici forze individuali e collettive, si realizzano
manifestazioni di ogni genere e di ogni livello qualitativo. Da questo punto di
vista il conservatorio e gli enti che orbitano attorno alla sua sala garantiscono, di
norma, un’attenzione particolare alla qualità delle manifestazioni, e conseguono
frequentemente, stando a quanto riferisce la stampa specialistica, risultati
eccellenti nella diffusione della musica pianistica e nell’elevazione del gusto del
pubblico in questa direzione.
In particolare si nota nei programmi riportati in questi anni dalla Gazzetta
musicale di Milano l’aspirazione a valorizzare la nuova generazione dei pianisti
italiani che si trova subito in concorrenza agguerrita con i grandi concertisti
stranieri, presenti in gran numero a Milano negli ultimi tre decenni

28
Gazzetta Musicale di Milano, XX, n. 3, 20.1.1867, p. 21.

40
dell’Ottocento, spesso invitati dalla Società del quartetto ad esibirsi proprio alla
sala del Conservatorio.
Uno dei più valenti esecutori italiani che viene a Milano negli ultimi anni
Sessanta è il napoletano Costantino Palumbo, già noto in città per una precedente
visita al Conservatorio, durante la quale colpì molto positivamente il pubblico. Il
30 gennaio 1868 il pianista esegue nella sala del Conservatorio musica di Liszt,
Bach e di propria composizione, inframmezzata da pezzi vocali.

Nella sala del R. Conservatorio, giovedì scorso, il pianista Costantino Palumbo


dava il suo concerto. Fin da quando egli veniva a Milano accompagnando la
deputazione napoletana che visitava il nostro Conservatorio, gl’intelligenti invitati
all’esperimento che il Palumbo faceva di sé, applaudivano all’ingegno del giovane
pianista.
Stavolta egli fu davvero ammirato. Nella trascrizione di Liszt sulla stupenda marcia
di Wagner egli fè pompa di rarissima abilità nel sorpassare colla massima
disinvoltura le scabrose difficoltà onde essa è ripiena, e renderla in tutta la sua
potenza.
Nella Sonata di Bach, cambiando affatto stile, ne provò come egli suoni i classici
secondo le buone tradizioni, né soltanto i pezzi che corrono ordinariamente, me le
fughe del Bach di cui ci ricordiamo fin dalla prima volta ch’egli si faceva sentire a
Milano come alunno del R. Conservatorio di Napoli.
È notissima nel Palumbo la sua maniera di cavata, tanto che anche dai pianoforti i
più ingrati egli sa produrre effetti di coloriti, di smorzandi, di pianissimi non a tutti
comuni.
Anche come compositore il Palumbo si fa distinguere: quel suo Impromptu è cosa
graziosissima tanto nell’idea che nella fattura pianistica. Pochi lavori egli diede
finora alla luce, ma questi fanno di lui sperar bene.29

Il pianista napoletano torna a Milano qualche anno dopo, nel 1872, e in questa
occasione prende parte a un concerto del violoncellista Alberto Boubée,30

29
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 5, 2.2.1868, p. 37.
30
Alberto Boubée (Napoli, 1850 - [Londra] 1909), violoncellista napoletano stabilitosi a
Londra nel 1867 e naturalizzato inglese.

41
inserendo in programma una fantasia di Thalberg che riscuote il pieno consenso
del pubblico e della critica.

In questo concerto fu ammirato nuovamente il Palumbo. Egli suonò la Fantasia


sull’Elisir d’amore del Thalberg, e nell’introduzione vinse la natura medesima
dello strumento, ché ne cavò un canto sovranamente legato e continuo; scoppiarono
ad ogni tratto gli applausi, ma erano tosto frenati dal timore di perdere qualche
nuova bellezza. Ed infatti questa nota fantasia, sotto la potenza delle sue dita,
acquistò tale grandiosa impronta di novità che a tutti sembrò di udirla la prima
volta.31

Nelle accademie finali del Conservatorio del 1868 compare fra i pezzi la
Grande polonaise op. 22 di Chopin, eseguita dall’alunno Remigio Vitali nel
saggio del 28 agosto. Chopin era già stato eseguito diverse volte a Milano fin dal
1864 nei concerti della Società del quartetto e in altri al Conservatorio, ma non
ancora dagli allievi; ora entra a far parte dei programmi di insegnamento e di
quelli dei saggi finali, seguito in breve tempo da altri nomi della letteratura
romantica europea.

L’alunno Caporali suonò con garbo una fantasia del Fumagalli su temi della
Sonnambula, e la Gilardi, allieva dell’Angeleri, spiegò un’agilità ed una franchezza
sorprendente in un concerto [Les Adieux di Hummel] con accompagnamento di
orchestra. [...] Brillante per spigliatezza di maneggio si rivelò il Vitali sul
pianoforte nella Polonaise.32

Il favore crescente che riscuote la cosiddetta ‘musica classica’ coincide con il


declino delle fantasie su temi d’opera, che iniziano a venire fortemente criticate e
ritenute sempre meno degne di essere eseguite. Così si esprime il critico della
Gazzetta musicale di Milano all’indomani dei saggi del 1869.

Il resto del programma non possiamo dire che riuscisse migliore di quello della

31
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 12, 24.3.1872, p. 98, firmato Acuto.
32
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 35, 30.8.1868, p. 283, firmato Ghislanzoni.

42
prima accademia. La lunga lista delle fantasie faceva pompa di sé. Noi nutriamo
speranza che esse saranno un altr’anno del tutto bandite e che vi sarà sostituita
della musica più degna di figurare su dei programmi d’un conservatorio.33

E in effetti la direzione del concertismo pianistico si sta delineando sempre più


chiaramente, come si può rilevare dai concerti dei pianisti più rinomati di
passaggio a Milano. Il 18 agosto 1869 si esibisce nella sala del conservatorio il
pianista ungherese Henri Ketten,34che in un lunghissimo programma della durata
di circa tre ore esegue musiche di Mendelssohn, Chopin, Bach, Hummel, Liszt, e
pezzi di sua composizione. Le motivate critiche che il recensore della Gazzetta
musicale di Milano muove all’esecuzione di alcuni brani dimostrano come il
repertorio sia ormai entrato a far parte del bagaglio culturale degli ascoltatori, al
punto di esigere un’esecuzione opportuna e stilisticamente adeguata.

Queste restrizioni ci sono dettate dalla maniera con cui il Ketten suonò il Valzer in
Re bemolle di Chopin. Forse la smania di cavarne effetto nuovo e maggiore lo
spinse a precipitarne un pochino il movimento e ad imprimergli un certo che di
assai lezioso, a scemare la spontaneità dell’uscita cantabile della seconda parte che
noi amiamo lenta e carezzevole, come forse la suonava Chopin.
Anche nell’esecuzione della Marcia del Wagner trascritta da Liszt avremmo a dire
qualche cosa. Secondo noi, ci pare che questo pezzo abbia il signor Ketten un po’
svisato il carattere austero e pomposo rendendolo forse eccessivamente saltellante e
leggero. Anche qui parreci che il movimento fosse preso eccessivamente presto
appunto a discapito della grandiosità della marcia.
Con ciò la nostra critica è esaurita. È un mal vezzo il nostro di far della critica, ma
sta scritto che la perfettibilità non è di questo mondo.

Ketten torna alla sala del conservatorio anche l’anno successivo, il 26 giugno
1870, e questa volta la critica è più benevola; in particolare ciò che colpisce di
questo concerto è la Rapsodia ungherese di Liszt, che viene definita «un vero
capolavoro».
33
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 36, 5.9.1869, p. 314, firmato Edwart.
34
Henri Ketten (Baja, Ungheria, 25.3.1848 – Parigi, 1.4.1883), pianista e compositore.

43
Se quella ha da essere la musica dell’avvenire batto le mani anch’io; vi è
sentimento, vi è melodia, vi è pompa di coloriti, energia di stile, e tutto ciò fuso
insieme meravigliosamente.35

Torna ancora nel 1871 eseguendo sedici pezzi, undici di sua composizione e
La fileuse di Henry Litolff, un Notturno di Chopin, una Romanza senza parole di
Mendelssohn, la Rapsodia Ungherese n. 2 di Liszt e la Fantasia sulla
Sonnambula di Thalberg, «tutta, o quasi tutta, musica che si è già udita suonare
in più d’un concerto e, se non m’inganno, dallo stesso Ketten. L’esecuzione di
questi pezzi fu al solito brillantissima».36
Un altro grande pianista del momento è il triestino Alfred Jaëll, che il 1°
maggio 1870 si esibisce alla sala del conservatorio in duo con la moglie,
anch’ella virtuosa del pianoforte: il pubblico non è molto numeroso, a causa del
fatto che l’offerta di concerti concomitanti in città è cospicua, ma il livello
dell’esecuzione dei due coniugi concertisti risulta essere di gran lunga superiore
alla concorrenza, come nota il critico della Gazzetta musicale di Milano che è
particolarmente polemico con «certi pianisti esotici» di dubbio livello che
intasano le sale concertistiche milanesi.

I cartelloni di concerti ingombravano da lunga pezza gli angoli delle nostre vie, e
se fra quelli (vogliam dire fra quei concerti) brillò un artista di grandissima fama e
valentia, altri ve ne furono in cui il pubblico fu, ben si può dire, indegnamente
corbellato. Piovvero fra noi certi pianisti esotici i quali parvero non tenere conto
dell’arte se non come pretesto ad implorare danaro, danaro e danaro.
Il nome di Jaëll è però fra noi notissimo. Di lui noi ci risovveniamo quando dette a
Milano una lunga sequela di concerti al modesto Teatro di Santa Radegonda.
Stavolta però egli ci capitò col prestigio di una gentile ed insieme potente ausiliare,
la signora Maria Jaëll-Trautmann della quale noi fummo incantati.37

35
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 27, 3.7.1870, p. 218.
36
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 38, 17.9.1871, p. 320.
37
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 19, 8.5.1870, pp. 153-154.

44
Il duo esegue un Duetto patetico di Liszt, la Chaconne di Joachim Raff, alcuni
pezzi dello stesso Jaëll tra cui Al lago di Zurigo, e Home sweet home (da una
melodia nazionale inglese), la trascrizione dell’adagio della sinfonia di
Tannhauser (di cui viene chiesto e ottenuto il bis), un Valzer di Chopin (la cui
esecuzione non convince del tutto il critico), e la Marcia alla turca delle rovine
d’Atene di Beethoven, di cui viene fatto anche il bis fra gli applausi entusiastici.38
Per tornare alle accademie finali del Conservatorio, negli anni Settanta le
novità nella scelta fra gli autori dei brani pianistici sono, oltre a Chopin, anche
Mendelssohn, Bach, Schumann, Liszt, Mozart, Weber, Rubinstein e Handel.
Come si può vedere si tratta di un universo pianistico del tutto nuovo rispetto a
quello del decennio precedente, che si presenta alle stagioni concertistiche
cittadine nella ridefinizione dei parametri di ascolto e delle consuetudini
esecutive.
Ancor più negli anni Settanta Chopin è autore scelto e studiato per i saggi
finali: vengono eseguiti infatti un Concerto,39 il Rondò, le Variazioni brillanti per
due pianoforti, la Polonaise in La bemolle, l’Andante spianato e polonaise op.
22, la Ballata op. 23, la Barcarola, il Notturno op. 48, il Notturno op. 62 n. 1, la
Polonese op. 26, il Primo scherzo in Si minore, la Ballata op. 52, il Rondò per
due pianoforti op. postuma, lo Scherzo op. 20, la Sonata op. 58, lo Studio in Do
diesis minore, lo Studio in Do minore, lo Studio in La bemolle maggiore, lo
Studio in La minore, la Berceuse.
Di Mendelssohn si trovano in programma nello stesso periodo il Concerto per
pianoforte e orchestra,40 il Pezzo di concerto, il Concerto in Sol minore, il
Capriccio in Fa diesis minore, l’Andante cantabile e Presto agitato, il Capriccio
in Fa diesis minore, il Capriccio in si minore, il Concerto in Sol minore, il Moto
perpetuo op. 119, il Preludio, il Rondò capriccioso.

38
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 19, 8.5.1870, pp. 153-154.
39
Non è specificato quale.
40
Non è specificato quale.

45
Molto consistente è anche la presenza di Bach, con il Concerto per tre
pianoforti,41 la Fantasia in Do minore (eseguita il 10 giugno 1875 da Alfredo
Catalani), un Preludio e fuga, la Fantasia e fuga in Sol minore (trascrizione di
Liszt), il Concerto italiano, il Preludio e fuga in Fa minore.
Schumann fa la sua comparsa nei saggi nel 1874, con il Concerto in La
minore, e poi diviene fra i più eseguiti con l’Andante con variazioni per due
pianoforti, gli Studi sinfonici, l’Introduzione ed Allegro appassionato op. 92 per
pianoforte e orchestra, la Romanza in Re minore, l’Andante e variazioni op. 46
per due pianoforti, la Fantasia op. 17, Non piango, no?, la Sonata in Sol minore.
Poco dopo, nel 1875, anche Liszt diviene oggetto di studio e di esecuzione per
i saggi finali, con il Gran concerto, Due studi di Paganini, la Fantasia su motivi
di Schubert, il Secondo Concerto, il Galop cromatique, Au bord d’une Source,
Dans les bois, Les Patineurs, Liebesträume, il Mèphisto valse, il Notturno n. 3, la
Ronda degli gnomi, S. Francesco (Predication aux oiseaux) e S. Francesco che
cammina sulle onde.
Un aspetto interessante è la presenza di alcuni brani di Mozart, autore la cui
musica pianistica non ha avuto in Italia molta diffusione nel corso dell’Ottocento.
Nei programmi riportati figurano alcuni Concerti per pianoforte e orchestra o per
due pianoforti.
La Gazzetta musicale di Milano del 4 settembre 1870 riporta l’esito delle
accademie finali del Conservatorio, e tesse le lodi di alcuni bravi pianisti, fra cui
Teresa Contini, che esegue con molta agilità e con molto brio una Polonese
brillante di Herz, Gabriele Picozzi, che suona con lodevole precisione un
Concerto di Mendelssohn, e Lodovico Breitner che esegue un Concerto di
Chopin dando prova di possedere le doti d’un vero pianista e meritando applausi
prolungati e insistenti chiamate. Il cronista lamenta il troppo pubblico dovuto
all’ingresso gratuito.42

41
Non è specificato quale.
42
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 36, 4.9.1870, p. 289.

46
Nell’accademia finale del 1871 si esibisce il pianista Giuseppe Pirovano, che
non entusiasma la critica perché ha «il tono floscio e sbiadito lo stile»;43 esegue il
primo tempo del gran Concerto in La minore di Hummel,

pezzo molto celebre, ma d’un genere disusato, e per giunta monotono e diffuso. Fu
sonato tante e tante volte che sarebbe proprio tempo di lasciarlo dormire in
biblioteca, per tutti i secoli di là da venire.44

La necessità di abbandonare i vecchi repertori emerge ormai in molte


occasioni; il pubblico si fa più esigente e la critica più attenta anche
all’esecuzione pianistica, mostrandosi talvolta più severa e scrupolosa. Ne a le
spese un’allieva di Sangalli, Tecla Vigna, che non soddisfa «per il poco brio e la
non troppa chiarezza dell’esecuzione»45 del primo tempo del Concerto del suo
maestro, Francesco Sangalli, «esimio compositore, non conosciuto ed apprezzato
quanto meriterebbe per la sua eccessiva e riguardosa modestia».46
Alla fine di novembre del 1873 Anton Rubinstein si esibisce in alcuni
concerti: nel primo di questi esegue una ventina di pezzi fra cui un Rondò di
Mozart, la Marcia turca di Beethoven («che, interpretata da Rubinstein,
incomincia come tuono e finisce come soffio, allontanandosi sempre più e
mantenendo sempre la chiarezza della nota»),47 Warum? e l’Oiseau prophète di
Schumann, un Notturno di Chopin, e le sue Melodie, Bacarolle, Tarantella e
Valzer, oltre ad altri di Handel e di Liszt. La critica apparsa sulla Gazzetta
musicale di Milano riferisce di un successo clamoroso e di un entusiasmo di
pubblico senza precedenti.

Il trionfo di aver tenuto un pubblico di parecchie centinaia di persone per due ore e

43
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 35, 27.8.1871, p. 294.
44
Ibidem.
45
Ibidem.
46
Ibidem.
47
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n . 48, 30.11.1873, p. 382.

47
mezza, ad udire estasiato una ventina di pezzi per solo pianoforte, è più grande che
non paia, e si spiega solo colla mirabile versatilità del talento musicale del pianista
russo, versatilità che gli permise di passare per tutte le zone della musica per
pianoforte, dalla zona temperata e piuttosto freddina di Handel alla zona torrida di
Chopin, dal classicismo di Beethoven al romanticismo di Schumann, dal sereno
Mozart al Liszt pazzerello.48

È curioso il modo con cui il recensore descrive la musica di Handel, che non
sembra essere nelle grazie degli ascoltatori, ma ancor di più colpisce il modo in
cui parla di Schumann, che per la prima volta ottiene l’applauso generale dopo
essere stato considerato a lungo «un importuno in mezzo a pochi ferventi
ammiratori ed a tutto un pubblico imbronciato».49 Parole che evidenziano una
situazione ancora transitoria, in cui certa musica sta conquistando i suoi
estimatori ma è ancora ostica per buona parte del pubblico.
Nel secondo concerto Rubinstein ripropone un analogo tour de force di tre ore
di musica per solo pianoforte eseguendo, fra le altre cose, una Romanza senza
parole e le Variations sérieuses di Mendelssohn, un altro Notturno di Chopin, Le
roi des Aulnes (ripetuto per richiesta al pari della Marcia Turca di Beethoven) e
la Marcia di nozze nel Sogno d’una notte d’estate di Liszt.

Rubinstein ha dato un secondo concerto, superiore al primo per il successo


veramente colossale. Questa volta le feste furono all’altezza del santo; non erano
applausi; erano grida ed esclamazioni. La sala del conservatorio, che la prima volta
pareva piena, conteneva un terzo in più di gente, e molti se ne dovettero tornare a
casa per mancanza di spazio.50

Non altrettanto favorevole è il giudizio del terzo concerto, che si tiene il 29


dicembre con il seguente programma:

48
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n . 48, 30.11.1873, p. 381.
49
Ibidem.
50
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n. 49, 7.12.1873, p. 389.

48
29 dicembre 1873 – Terzo concerto Rubinstein51
I.
Bach Preludi e fughe
Giga
Haydn Tema e variazioni
Beethoven Sonata
II.
Mendelssohn Romanze senza parole
Scherzo a capriccio
Chopin Valzer
Mazurka
Studi
III.
Schumann Studi di pedale
Schubert Fantasia
IV.
Rubinstein Sarabande
Passe-pied
Courrente
Gavotte
Romanza
Studio

Il recensore rimprovera al pianista di aver impostato un programma troppo


lungo e impegnativo, e rivela nelle sue parole quanto sia ancora in fase di lenta
acquisizione da parte del pubblico la dimestichezza con le complessità delle
grandi opere pianistiche.

Se dicessi che questo concerto ebbe il successo trionfale dei primi, non sarei nel
vero; tanto più che, essendo l’ultimo, doveva essere più trionfale ancora. La colpa è
del programma, in cui non si ebbe alcun riguardo ai profani. Far accettare una
ventina di pezzi lunghi e classici per pianoforte è un miracolo che riuscì due volte
benissimo a Rubinstein; e gli sarebbe riuscito anche la terza se avesse avuto le

51
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n. 52, 28.12.1873, p. 415.

49
stesse avvertenze delle prime volte. I preludi e le fughe di Bach, gli Studi di
Chopin, gli Studi di pedale di Schumann saranno e sono bellissime cose per uno
studioso e come unità isolate, ma messi in mezzo ad una ventina di pezzi severi,
fanno l’uffizio di spegnitoio d’ogni profano entusiasmo. Anche la lunga Fantasia
di Schubert non piacque moltissimo. Piacquero invece infinitamente la Sonata di
Beethoven, certe variazioni leggiadrissime di Haydn, ed alcune brevi
composizioncelle assai pregevoli dello stesso Rubinstein.52

Il 27 dicembre 1874 è Alfonso Rendano, che pochi giorni dopo il recital tenuto
per la Società del quartetto53 è chiamato ad esibirsi una seconda volta nella sala
del Conservatorio, e lo fa con un nuovo programma:

Mendelssohn Romanze senza parole


n. 6 del 3° libro
n. 2, 3, 4, 5 del 4° libro
n. 6 del 5° libro
Preludio e fuga
Beethoven Sonata op. 31 n. 3
Rendano Romanza
Trois pétites pièces (n. 2: Inquiètude)
Alla gavotta e canzone calabrese
Bach Preludio e fuga
Gavotta
Chopin Berceuse
Schubert Moment musicale
Rossini Profond sommeil
Scarlatti Sonata in La54

Questo secondo recital conferma il raggiungimento della totale autonomia del


pianoforte dagli altri strumenti. Benché le varie tipologie di programma
continuino ad alternarsi e a convivere ancora per molti anni, si può affermare che

52
Gazzetta musicale di Milano, XXIX, n. 1, 4,1,1874, p. 3.
53
Vedi capitolo sulla Società del quartetto di Milano.
54
Gazzetta musicale di Milano, XXX, n. 52, 27.12.1874, p. 426.

50
dalla metà degli anni Settanta dell’Ottocento il concerto pianistico è a Milano
una manifestazione dai contorni abbastanza definiti, sia per quanto riguarda la
scelta dei pezzi che per ciò che concerne il ruolo dello strumento e
dell’interprete. Quasi del tutto scomparse le fantasie e i concerti misti con molti
interpreti, anche nelle mani dei pianisti italiani il pianoforte è sempre di più lo
strumento che diffonde la musica ‘classica’ e afferma il prestigio e la preminenza
dell’interprete pianista, che spesso è anche compositore.
Nel 1875 arriva a Milano il maggiore dei pianisti italiani del momento,
Giuseppe Martucci, che l’11 e il 19 aprile si esibisce alla sala del Conservatorio.
Preferisce suonare un paio di pezzi con l’ausilio di altri musicisti, per cui il suo
concerto si configura come un recital ‘spurio’; ma una rapida occhiata al contesto
denuncia chiaramente che tutto ruota attorno al pianoforte, compresa la
collocazione dei brani di musica da camera nell’ordine di esecuzione. Entrambi i
programmi sono infatti divisi in tre sezioni, di cui la prima e l’ultima – che sono
le più consistenti – solo pianistiche, mentre quella centrale è dedicata a un pezzo
cameristico; la scelta dei pezzi per pianoforte è operata in modo tale da essere
rappresentativa dei maggiori autori classici, romantici e contemporanei, con un
ampio spazio dedicato entrambe le volte alle composizioni dell’interprete:

11 aprile 1875 – Primo concerto Martucci


I.
Beethoven 1° tempo della Sonata op. 78
Field Notturno
Mendelssohn Capriccio op. 16
Martucci 1a Melodia
Improvviso
Capriccio di concerto
II.
Rubinstein Allegro, Adagio e Presto del Trio in Sol minore
(con il violinista Rossi e violoncellista Truffi)
III.
Thalberg Romanza senza parole

51
Schumann L’uccello profeta
Liszt Marcia del Tannhäuser

19 aprile 1875 – Secondo concerto Martucci


I.
Mozart Adagio della Sonata K333
Beethoven Sonata op. 53
Chopin Due Preludi
Scherzo in Si bemolle minore
Rubinstein Quarta Barcarola
Studio op. 23
II.
Mozart Quartetto in Sol minore
III.
Martucci Prima Melodia
Improvviso
Capriccio di concerto (tutti tre a richiesta)
Seconda Melodia
Barcarola
Studio di concerto

Il diciannovenne Martucci conquista il pubblico e la critica milanese; per il


«carattere italianissimo dell’ingegno», il giovane capuano viene paragonato ad
Adolfo Fumagalli, e sul suo modo di suonare si spendono le parole più
lusinghiere.

Martucci è un pianista di prim’ordine, corretto fino allo scrupolo, appassionato fino


all’entusiasmo, sereno, mesto, scherzoso, brillante, tutto… fuorché manierato. Egli
fa grandissimo onore al Cesi suo maestro, e farà, non ne dubito, grandissimo onore
all’Italia nel suo giro artistico all’estero. Interpreta i classici, i romantici, gli
scapigliati e sé medesimo collo stesso amore, colla stessa sicurezza di grande
artista. La parola è scritta, e ci può stare benissimo: Martucci è un grande artista e
lo fanno più grande i suoi cari 19 anni.
Questo giovinetto non è solo un valente pianista, è anche un compositore. Chi non
scrive pel pianoforte? Ma anche qui multi sunt vocati, pauci vero electi. Martucci è

52
uno scrittore eletto. Le sue Melodie affettuose, delicate, il suo Capriccio bizzarro,
la sua graziosa Barcarola, il suo difficilissimo Studio di concerto, sono pezzi che
faranno invidia a molti maestri provetti. C’è dentro ispirazione e colorito, affetto ed
effetto, idee e forma elegantissima: perché, curioso a dirsi, a 19 anni il Martucci ha
uno stile.
Il numeroso pubblico che assisteva al secondo concerto, applaudiva con
entusiasmo febbrile.55

La Gazzetta musicale di Milano del 18 aprile 1875 in prima pagina annuncia


che «in seguito al grande successo ottenuto dall’egregio pianista compositore
Giuseppe Martucci nei suoi concerti al R. Conservatorio di Milano, l’editore Tito
di Gio. Ricordi ha acquistato la proprietà esclusiva per tutti i paesi di tutte le sue
composizioni già scritte e da scriversi». Il successo di Martucci è strepitoso, e
tale si mantiene anche negli anni successivi, quando il pianista torna con nuovi
programmi che confermano la medesima impostazione. Rispetto ai concerti di
due anni prima si nota, in entrambi i programmi del 1877, la presenza di musica
clavicembalistica del primo Settecento – Bach nel primo caso e Scarlatti nel
secondo – testimonianza di un crescente interesse verso l’età preclassica e la
possibilità di affrontare il repertorio clavicembalistico con il pianoforte.

11 marzo 1877 – Primo concerto Martucci


1.
Clementi Adagio della sonata in Sol maggiore
Bach Preludio e fuga
Schubert Minuetto
Tausig 3 preludi
Weber Polacca
2.
Martucci 3° Notturno
Agitato in La bemolle
4a Romanza

55
Gazzetta musicale di Milano, XXX, n. 17, 25.4.1875, pp. 136-137.

53
1° Pensiero musicale
2a Barcarola
3.
Schumann Quartetto op. 47
(con Rampazzini, Truffi e De Angelis)
4.
Chopin Notturno in Si maggiore
Liszt Studio di concerto
Hiller Improvviso

18 marzo 1877 – Secondo concerto Martucci


1.
Scarlatti Siciliana
Schumann Romanza
Canzone del cavaliere
Di sera
Fine della canzone
Chopin Tre Preludi
Due Studi
2.
Martucci Fantasia in Re minore per due pianoforti
(con Vincenzo Appiani)
3.
Mendelssohn Sonata per violoncello e pianoforte
(con Isidoro Truffi)
4.
Rubinstein 3a Barcarola
Studio in Do diesis minore
Liszt Studio di concerto
Weber Polacca

In occasione dei due concerti il critico Filippo Filippi dedica a musicista un


lungo articolo sulla Gazzetta musicale di Milano, dal titolo Giuseppe Martucci e i
suoi due concerti a Milano | L’esecutore – Il compositore. Il giudizio verso

54
l’esecutore è espresso in termini entusiastici, e il pianista viene definito
«straordinario, forse il primo oggigiorno in Italia»;56 di lui colpiscono l’eleganza,
la vigoria e la tempra artistica, la precisione di meccanismo, la «giusta e bella
intuizione dei diversi stili», e infine i progressi che fanno sperare di lui «un
artista addirittura colossale».

Le qualità di esecutore del Martucci sono rare e riunite in un complesso di più


armonici e simpatici. Egli possiede prima di tutto la meccanica del suo strumento
in modo perfetto e assoluto. Non vi sono passi, né combinazioni farraginose che lo
spaventino. Scale in tutte le fogge, note doppie, triple, quadruple, arpeggi, note
ribattute, sono a lui famigliari come a me il primo esercizio delle cinque note… ed
anche meglio. [...] Come interpretazione, stile, colorito, espressione [...] il Martucci
è anzitutto elegantissimo, più elegante anzi che focoso.57

Questa selezione di alcuni passi della critica all’interprete dà la misura di un


successo straordinario, condiviso dal pubblico e dagli altri critici presenti. Anche
come compositore Martucci riceve da Filippi un apprezzamento sincero, che non
è però condiviso unanimemente da altri critici che segnalano nei pezzi una
carenza di originalità.

Il Martucci è venuto a Milano stavolta con un bel corredo di sue nuove


composizioni. A questo proposito, e della negatagli originalità, ripeterò quanto
dissi altrove:
Gli ultimi lavori del Martucci sono molto seri, di uno stile elevato, elegantissimi,
qualche volta originali. Con una sola udizione distratta, impaziente, non si possono
giudicare. Io li ho uditi parecchie volte, e ad ogni udizione scopersi nuove bellezze.
Bisogna pensare che il Martucci ha vent’anni. Alla sua età non si è, né si può essere
originali. Coll’originalità non si nasce. Questa verità elementare la dissi cento
volte, ma giova sempre ripeterla. L’originalità, in musica, si acquista per gradi,
imitando gli altri, e allontanandosi a poco per volta dai modelli, per entrare, a così
dire, in sé medesimi. [...] Il Martucci è ora nel periodo più fervido

56
Gazzetta musicale di Milano, XXXII, n. 12, 25.3.1877, p. 93.
57
Ibidem.

55
dell’imitazione.58

La recensione si addentra poi nell’analisi dei pezzi, cosa che avviene con una
certa regolarità sulle colonne della Gazzetta musicale di Milano quando ci sono
autori italiani da incoraggiare, e la conclusione dell’articolo è un inno a colui che
incarna l’aspirazione dell’Italia ad avere un grande compositore anche nel campo
della musica per pianoforte.

Milano applaudendo il Martucci e la critica lodandolo unanimemente fecero cosa


giusta e decorosa pel nostro paese: incoraggiando un giovine di tanto ingegno e di
così grandi speranze si è incoraggiato un artista che onora l’Italia.59

Nell’ultimo quarto di secolo gli eventi musicali si succedono con particolare


intensità, tanto che risulta assai problematico renderne conto nel dettaglio, per cui
ci limiteremo a segnalare i più significativi.
Nel 1877 Giovanni Rampazzini e Carlo Andreoli annunciano, sull’esempio
della Società del quartetto, l’inizio di un ciclo di mattinate di musica da camera
che, a partire dal 14 gennaio, si svolgono presso la sala del Conservatorio con lo
scopo di «diffondere e ravvivare le gloriose tradizioni di quegl’illustri che
saranno sempre oggetto di studio e di meditazione».60 Il programma del primo
concerto include fra i brani di musica da camera un pezzo per pianoforte, la
Sonata n. 3 op. 40 di Clementi, e nessuna composizione di autori italiani
contemporanei; la critica, sempre presente e attenta, non manca di sottolineare la
poca attenzione verso la produzione dei nostri giovani compositori.

Si sono inaugurati con fortuna i Concerti popolari degli egregi signori Andreoli e
Rampazzini, al Conservatorio. Il programma era classico, molto, e non dirò troppo,
come disse taluno. Popolari quanto volete, i concerti in un Conservatorio devono
formare il gusto, non già accarezzare gli orecchi pigri e distratti. Ad ogni modo,

58
Gazzetta musicale di Milano, XXXII, n. 12, 25.3.1877, p. 93.
59
Ivi, p. 94.
60
Gazzetta musicale di Milano, XXXII, n. 2, 14.1.1877, p. 12.

56
anche scegliendo nel repertorio classico, bisogna aver riguardo ai profani; per
esempio… lo dico? Per esempio, molto Mozart prima di amministrare il Bach non
sarà male; e i concerti saranno belli egualmente se si permetterà a qualche italiano
non classico di far la sua figura accanto ai romantici Raff, Schumann e
Mendelssohn.61

Si tratta però di appunti che riguardano la musica da camera in generale, non


specificatamente in particolare, che non sembra essere messo in primo piano dai
programmi di Andreoli e Rampazzini (i cui concerti, peraltro, non vengono
recensiti nei numeri successivi della Gazzetta musicale di Milano).
Gli anni Ottanta segnano l’importante ingresso, nelle accademie finali del
Conservatorio della musica pianistica di Beethoven, che compare per la prima
volta il 10 agosto 1879, con una non meglio specificata Sonata in Do eseguita da
Ida Pirovano («scolasticamente bene, ma senza quella favilla artistica che nelle
scuole difficilmente s’impara»),62 allieva di Disma Fumagalli. Gli altri pezzi
beethoveniani eseguiti nei saggi in quegli anni sono: la Sonata op. 81a ‘Les
adieux’ (eseguita il 23 agosto 1879 da un giovane Marco Enrico Bossi); il primo
tempo del Concerto in Sol maggiore (1883); la Fantasia op. 80 per pianoforte,
coro e orchestra (1886); il primo tempo della Sonata op. 2 n. 3 (1889); la Sonata
op. 101 (1889); la Sonata op. 2 n. 2; il Rondò (1890); la Sonata op. 28 (1890), la
Sonata op. 78 (1892); il primo tempo della Sonata op. 10 n. 3 (1892).
Gli eventi più significativi riguardanti il pianoforte che hanno luogo alla sala
del Conservatorio nell’ultimo ventennio dell’Ottocento, sono i recital di alcuni
grandi pianisti italiani e stranieri, fra cui un sedicenne Busoni, che nel gennaio
1882 dà due concerti in cui entusiasma il pubblico ma non conquista grande
spazio sulla Gazzetta musicale di Milano, che liquida la sua esecuzione con
poche righe.

Il giovine pianista compositore, Ferruccio Busoni, ieri [27 gennaio 1882] nella sala

61
Gazzetta musicale di Milano, XXXII, n. 3, 21.1.1877, 19.
62
Gazzetta musicale di Milano, XXXIV, n. 22, 10.8.1879, p. 282.

57
del Conservatorio ha dato un altro concerto; ha suonato, applauditissimo, alcune
composizioni proprie, e il Preludio e fuga in La minore di Bach.63

Al contrario, al concerto che Luisa Cognetti tiene il 18 marzo 1882 la stampa


dedica molto spazio, dilungandosi non solo sulle ottime qualità tecniche e
interpretative della pianista ma anche sulla natura dei pezzi, fra i quali c’è anche
una Gavotta di Sgambati; ancora una testimonianza di un tentativo di diffusione
della musica degli autori italiani viventi, che pur trovando molti sostenitori non
riesce mai ad affermarsi in modo definitivo.

Abbiamo avuto ieri sera nella sala del Conservatorio un concerto dell’esimia
pianista Luisa Cognetti, allieva prediletta del Liszt. Anche qui dobbiamo dolerci
che il pubblico fosse scarso; se dicessimo che era eletto, non saremmo certi di
consolarci. La Cognetti è pianista di prima forza, che non teme il confronto delle
più celebrate. Fà certi salti d’ottava colle mani incrociate, con una sicurezza da
sbalordire.
Lo Studio in Do maggiore di Rubinstein, un po’ arido, Les Patineurs di Meyerbeer-
Liszt e l’Étude de Concerto di Liszt, sono pezzi di difficoltà prodigiosa che la
Cognetti suonò colla massima disinvoltura; ma il pezzo in cui apparve tutta la sua
forza è quell’indiavolata VI Rapsodia Ungherese di Liszt, quasi tutta ottave e salti
pericolosi, in un movimento rapido, che alla stretta diventa vertiginoso. Fu il
trionfo della bella serata; i duecento spettatori batterono le mani come duemila.
Gl’intelligenti hanno però gustato molto il delizioso Notturno in Do minore di
Chopin, la Melodia di Gluck trascritta dallo Sgambati, e la Gavotta dello stesso
Sgambati, che è una cosina delicata e piena di grazia. La Gran Sonata [n. 1 op. 11]
di Schumann riusciva nuova anche ai dilettanti di musica classico-romantica. È
un’opera originale, che non ha le forme prolisse di molte sonate classiche, ma è, al
contrario, rapida e nervosa; ogni parte si conchiude in maniera nuova, quasi strana
– ma già era sempre un po’ strano l’ingegno di Schumann. Mi piacquero
singolarmente l’introduzione, lo scherzo e il finale potente e difficilissimo.
La signorina Cognetti ha dato a tutti questi autori un’interpretazione corretta,
elegante e piena di vita; dimostrandosi non solo pianista dotata d’una tecnica

63
Gazzetta musicale di Milano, XXXVII, n. 5, 29.1.1882, p. 40.

58
straordinaria, ma musicista piena di gusto e di sentimento.64

I concerti si susseguono con sempre maggiore frequenza, e con questi


crescono anche i recital pianistici, che divengono il banco di prova preferito dai
pianisti affermati e da quelli in cerca di successo. Dai programmi si ricavano i
gusti e le predilezioni artistiche degli interpreti, che tendono a circoscrivere la
scelta degli autori ai grandi nomi del repertorio. È il caso del concerto di Gemma
Luziani, che il 15 marzo 1884 esegue la Sonata op. 31 n. 2 di Beethoven, il
Preludio e fuga in Re maggiore di Bach, la Gavotta variata di Handel, le
Variations sérieuses di Mendelssohn e l’Impromptu n. 3 op. 142 di Schubert,
mantenendosi quindi in un repertorio sicuro e consolidato.
Più originale e coraggioso è Federigo Bufaletti, che nel gennaio 1886 si
cimenta in un recital idealmente composto di due sezioni, una che comprende la
Sonata op. 27 n. 2 di Beethoven, la romanza senza parole Su l’ali del canto e le
Variations sérieuses di Mendelssohn, il Coro delle filatrici dal Vascello fantasma
e L’usignolo di Liszt; l’altra dedicata a compositori italiani Palumbo, il suo
maestro, Golinelli e lo stesso Bufaletti.
Anche la milanese Marta Cassinelli esegue musica di Martucci e del suo
maestro Andreoli a fianco delle grandi composizioni di Bach, di Brahms (le
Variazioni su tema di Handel, dove «affrontò le difficoltà meccaniche con
sicurezza, fu energica, brillante»)65 e di Chopin, attirando un folto pubblico,
specie di giovani, e ottenendo un buon successo.
In questi anni si afferma la consuetudine di eseguire i due maggiori
compositori italiani contemporanei, (Martucci e Sgambati), nei saggi finali del
Conservatorio. Di Martucci vengono eseguiti lo Scherzo in Mi maggiore (5 luglio
1884, Matilde Muchall), il Duetto in Re minore per due pianoforti (7 luglio 1885,
Pierina Cattaneo, Enrichetta Viglezzi), il Moto perpetuo op. 63 (10 luglio 1886,

64
Gazzetta musicale di Milano, XXXVII, n. 12, 19.3.1882, p. 100.
65
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 6, 10.2.1889, p. 86.

59
Marta Casinelli), lo Studio di concerto op. 9 (13 luglio 1887, Federico Salerni; 30
aprile 1895, Maria Annovazzi; 7 luglio 1888, Dina Zanoli). Di Sgambati il
Concerto in sol: 1° tempo (8 luglio 1882, Ida Bosisio), il Preludio e fuga (11
agosto 1880, Albino Gorno), il Preludio (11 luglio 1883, Emilia Geloso), e la
Toccata op. 18 (8 luglio 1893, Cesarina Chierichetti).
Alla fine degli anni Ottanta si intensifica anche l’interesse per il primo
Settecento e per le epoche precedenti, e si nota nei programmi una maggiore
presenza di autori pre-classici. Ne è un esempio il concerto del sedicenne pianista
Luigi Gustavo Fazio, enfant prodige napoletano già noto alla stampa milanese
per aver suonato all’età di sei anni in un concerto privato:

17 marzo 1889 – Concerto Fazio


1.
Beethoven Sonatina in Re minore
2.
Grazioli (1755-1820) Allegretto
Galuppi (1703-1785) Andante
Scarlatti (1683-1757) Minuetto – Studio in La maggiore
3.
Chopin Studio in Do diesis minore (secondo libro)
Polacca in La bemolle maggiore
4.
Palumbo Di notte
Cavalieri arabi
5.
Liszt Gran Concerto in Mi per pianoforte solo

Il programma abbraccia un notevole arco cronologico, e il pianista vi include


anche due brani del suo maestro, Palumbo, che gli procurano applausi
entusiastici.

Al concerto di domenica egli sbalordì laddove il meccanismo, la spigliatezza,


l’agilità, la forza, a quell’età emergono facilmente. [...] Il suo successo come

60
pianista nello Studio di Scarlatti, nelle composizioni di Palumbo, Di notte (una cosa
bellissima) e Cavalieri arabi, è stato clamoroso; ed ha sorpreso addirittura
nell’esecuzione della Polacca di Chopin e di quel Concerto di Liszt, pezzo
antiquato, ma gremito di raccapriccianti difficoltà, dal Fazio superate con una
naturalezza più unica che rara.66

Poco dopo, il 31 marzo un altro pianista napoletano, Gustavo Tofano propone


un programma che arriva fino a Frescobaldi, e poi dedica uno spazio
considerevole al Settecento prima di affrontare Beethoven, Chopin e Liszt:

31 marzo 1889 – Concerto Tofano


1.
Frescobaldi Corrente
Rossi Allegro
Couperin Soeur Monique
Rameau Le rappel des oiseaux
Scarlatti Studio in Sol maggiore
Bach Giga in Si bemolle maggiore
Concerto italiano
Fuga in Sol maggiore
Handel Tema e variazioni in Mi maggiore
2.
Beethoven Concerto op. 37 (con doppio quintetto a corda).
3.
Chopin Ballata in Sol minore
Schumann Di Sera – Slancio – Capricci - Perché?
L’uccello profeta – Romanza in Re minore
4.
Liszt Rapsodia ungherese

Il programma si ricollega vagamente al principio del ‘concerto storico’, che si


propone di ripercorrere le varie tappe dello sviluppo del repertorio attraverso

66
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 12, 24.3.1889, p. 193.

61
l’esecuzione. Come nota Paola Carlomagno,67 l’esecuzione dei brani
clavicembalisti al pianoforte lascia perplessi pubblico e critica, ma nel complesso
il pianista viene molto applaudito e apprezzato.

Comunque sia, il Tofano ha interpretato ogni autore con stile castigatissimo, senza
nessuna di quelle drammatiche pose, oggi tanto di moda. [...] è un esecutore forse
un poco freddo, ma eminentemente artistico, meritevole della rinomanza che gode
e dei successi che sempre riporta nei suoi concerti.68

Negli ultimi anni del secolo si fa sentire sempre più forte la moda dei pianisti
stranieri, che si esibiscono di frequente a Milano. L’8 e l’11 dicembre 1889 dà
due concerti Vladimir de Pachmann, pianista di corte della regina d’Inghilterra,
che esegue musiche di Bach, Beethoven, Weber, Schumann, Chopin, Henselt,
Raff, Liszt, Rubinstein, Moscheles e di sua composizione, e viene definito dalla
critica

esecutore perfetto fino allo scrupolo padrone del meccanismo fino al possibile,
coloritore addirittura sorprendente.69

Fra i pianisti italiani segnaliamo Maria Rex, che nel gennaio esegue musiche
di Beethoven, Chopin, Rubinstein, Liszt e composizioni di Gallotti e di
Frugatta.70 Il 5 marzo 1893 si esibisce la pianista Margherita Galeotti con
musiche di Beethoven, Liszt, Mendelssohn, Chopin.71

Meno pubblico accorse al concerto della pianista Margherita Galeotti. Si rivelò in


più pezzi per un’esecutrice seria, che possiede una buona tecnica e sentimento

67
P. Carlomagno, Le istituzioni concertistiche, in Milano musicale, a cura di B. M. Antolini,
Milano, Libreria Musicale Italiana, 1999, pp. 156-157.
68
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 14, 7.4.1889, p. 222.
69
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 51, 15.12.1889, p. 827.
70
Cfr. Il mondo artistico, XXVII, nn. 6-7, 3.2.1893 p. 6.
71
Il mondo artistico, XXVII, nn. 11-12, 5.3.1893, p. 3.

62
d’interpretazione.72

A conclusione di un percorso che abbiamo tracciato sull’emergere dei


repertori pianistici e sull’affermarsi della figura del concertista ci piace segnalare
un ultimo concerto realizzato nella sala del Conservatorio da Alessandro Longo
con un programma interamente composto da sue composizioni, prevalentemente
pianistiche; inoltre, a conferma di un consolidato gradimento circa il tipo di
programma, sottolineiamo anche l’enfasi dell’annuncio che parla di «vera,
autentica festa dell’arte».73

Avviso ai cultori dell’arte musicale in generale e del pianoforte in particolare.


Alessandro Longo, il geniale e squisito compositore di musica da camera, darà
domenica, un concerto di sue composizioni nella sala del Conservatorio, alle ore
15.74

Il concerto si svolge l’11 marzo 1900, e coinvolge, assieme a Longo, il


pianista Vincenzo Appiani e il violinista Gerolamo De Angelis per l’esecuzione
dei pezzi in duo. Il programma prevede l’esecuzione della Suite di stile antico op.
31, della Suite op. 33 per violino e pianoforte, della Sonata op. 32, della Suite op.
25 n. 5 e del Tema con variazioni op. 30 per due pianoforti.

Il successo, lo dico subito con vivissima soddisfazione, è stato trionfale: dalla


prima all’ultima nota del programma un crescendo d’interesse e di ammirazione
che giunse infine all’entusiasmo.75

La Sonata op. 32 viene definita da Anfossi (autore della critica) come un


«poderoso lavoro in cui il superbo Andante con Variazioni emerge per
abbondanza di fantasia e potenza di colore»,76 la Suite romantica «una

72
Il mondo artistico, XXVII, n. 15, 26.3.1893, p. 6.
73
Gazzetta musicale di Milano, LV, n. 10, 8.3.1900, p. 138, firmato Anfossi.
74
Ibidem.
75
Gazzetta musicale di Milano, LV, n. 11, 15.3.1900, p. 152, firmato Anfossi.
76
Ibidem.

63
squisitezza pianistica»77 e il Tema con variazioni «un pezzo di grande e sicuro
effetto».78
I termini entusiastici con cui viene accolta l’esecuzione di Longo sono indice
dell’impegno appassionato del mondo musicale milanese a promuovere la musica
pianistica italiana, impegno che consegue risultati significativi e consegna al
nuovo secolo una generazione di compositori autorevoli e motivati, pronti a
confrontarsi col difficile mercato editoriale del Novecento.

SOCIETÀ DEL QUARTETTO DI MILANO


All’atto di stilare il manifesto programmatico della fondazione della Società
del quartetto di Milano, reso pubblico il 1° settembre 1863, il firmatario Tito
Ricordi ha l’idea di chiamare le future esecuzioni musicali con la definizione
paradigmatica di «pubblici esperimenti».79 Il termine ‘esperimento’, che anticipa
in modo inequivocabile lo spirito innovativo e di ricerca che animerà le scelte
della società, fa la sua apparizione ufficiale nella prima manifestazione
organizzata dal neonato organismo il 29 giugno 1864, e rimane in uso fino al
1897: trentatré anni, quindi, durante i quali le consuetudini concertistiche
vengono rifondate e aggiornate. In verità, nel traslitterare i principi
programmatici nello statuto, la definizione ‘esperimento’ viene tramutata in
quella di ‘concerto’; l’articolo 2, infatti, prescrive di «incoraggiare e diffondere il
culto della buona musica: a) con pubblici e privati concerti; b) col mezzo di
concorsi a premio».80

77
Gazzetta musicale di Milano, LV, n. 11, 15.3.1900, p. 152, firmato Anfossi.
78
Ibidem.
79
Il termine esperimento era stato usato anche per i concerti della Società filarmonica
fiorentina a partire dal 1825. Cfr. Gazzetta di Firenze, 25.8.1825, citato in P. Paolini, Beethoven
a Firenze nell’Ottocento, in Nuova rivista musicale italiana, V, n. 5, settembre/ottobre 1971, p.
755.
80
Statuto della Società del quartetto di Milano, in Società del quartetto di Milano: Cenni

64
Quanto ai propositi riguardanti le scelte musicali, l’articolo 22, capo IV («Dei
Concerti pubblici e privati»), dello statuto prescrive quanto segue:

Tanto nei concerti pubblici che nei privati si eseguiranno pezzi scelti di musica,
particolarmente nel genere del Quartetto e della Sinfonia.81

Questa disposizione non sembra lasciare molto spazio al pianoforte, tuttavia,


fin dai primi ‘esperimenti’ la presenza di pezzi pianistici si registra in modo
piuttosto sistematico, circostanza che rende il ruolo della Società del quartetto di
Milano, di importanza fondamentale nella diffusione del repertorio cameristico e
sinfonico, e di conseguenza determinante anche nello sviluppo del pianismo e
nella ridefinizione del ruolo dello strumento e dell’interprete. In particolare si
rileva, con una certa chiarezza, che i primi anni di attività dell’organismo
rendono solidi e abituali alcuni progressi che riguardano la prassi di eseguire
brani per pianoforte solo all’interno dei programmi di musica da camera, con la
scelta di repertori che attingono a quel patrimonio di «buona musica» (o «musica
scelta») cui fa riferimento lo statuto della società.
A un indirizzo iniziale così favorevole per il pianoforte ha probabilmente
contribuito la presenza, nella «rappresentanza sociale» che si istituisce nei primi
mesi del 1864, di due colti pianisti Giulio Ricordi e del suo maestro Filippo
Fasanotti, . Secondo lo statuto, tale rappresentanza sociale è composta: «1° da un
Presidente; 2° da un Vicepresidente; 3° da un Segretario; 4° da una Commissione
composta di dodici membri»,82 quest’ultima con un compito ben preciso.

È ufficio della Commissione di fissare i Programmi dei Concorsi a premio, e quelli


di tutti gli esperimenti, di designare gli esecutori per questi; di giudicare se e

storico-artistici dalla fondazione (anno 1864) al 30 aprile 1892, Milano, Stabilimento


Tipografico Enrico Reggiani, 1892, p. 19.
81
Ivi, p. 22.
82
Ivi, p. 20.

65
quando i pezzi provati possano prodursi.83

I programmi dei concerti sono dunque stabiliti da questa commissione che


comprende, oltre ai nominati Ricordi – che ne è segretario – e Fasanotti, altri
musicisti autorevoli come Lauro Rossi, direttore del Conservatorio, Alberto
Mazzucato e Stefano Ronchetti-Monteviti, «due professori del conservatorio di
opposte tendenze»,84 Marco Sala, compositore di ballabili di successo, e altre
figure dell’aristocrazia e della borghesia milanese. Nel modello di programma
che l’organismo adotta per gli esperimenti dei primi anni, il ruolo del pianoforte
assume un rilievo ben maggiore di quello riconosciutogli di norma nelle
accademie degli anni precedenti: fra i brani di musica da camera sono spesso
presenti uno o più pezzi originali per pianoforte solo, scelti fra il repertorio
classico o romantico; inoltre la scelta di forme di ampie dimensioni rende
evidente che il pezzo pianistico non ha più il solo scopo di dare varietà
all’intrattenimento musicale.
Al primo esperimento, che ha luogo al Conservatorio di Milano il 29 giugno
1864, prendono parte Nicola Bassi e Giovanni Andelmann (violini), Giuseppe
Santelli (viola), Isidoro Truffi (violoncello), Luigi Negri (contrabbasso), Luigi
Bassi (clarinetto), Antonio Torriani (fagotto), Giuseppe Mariani (corno) e Rita
Montigiani (pianoforte). Dopo un Quartetto di Mozart, il Quartetto con
pianoforte op. 2 di Mendelssohn ed il Settimino op. 20 di Beethoven,
l’«esimia»85 pianista Rita Montignani esegue con «dilicata amabilità»86 la Sonata

83
Società del quartetto di Milano: Cenni storico-artistici dalla fondazione (anno 1864) al 30
aprile 1892, p. 20.
84
G. Confalonieri, prefazione a Cento anni di concerti della Società del quartetto di Milano,
Milano, 1964, p. XXXII.
85
Ivi, p. XXXIV: «Soltanto Rita Montignani, pianista, viene indicata nelle relazioni
dell’epoca come “esimia”; ma noi non potremmo dire se questo fosse in causa di fondati motivi
artistici o solo in causa di cavalleria ottocentesca».
86
Giornale della Società del quartetto di Milano, I, n 1, 10.7.1864, p. 5.

66
op. 31 n. 2 di Beethoven. L’inclusione nel lungo programma di un’intera sonata
per pianoforte rappresenta, per l’epoca, un avvenimento assai raro, segnale di un
disegno innovatore ambizioso e versatile. Ottemperato con i due quartetti il
dettato statutario, il programma prosegue nelle due direzioni estreme,
l’allargamento a sette interpreti da un lato e la focalizzazione sul solista
dall’altro, con la scelta emblematica di una sonata che nella produzione
beethoveniana segna un passo decisivo verso l’emancipazione della forma e
l’affermazione dell’espressione.
Il commento sul Giornale della Società del quartetto – l’organo della società il
cui primo numero esce il 10 luglio 1864, poco più di dieci giorni dopo il primo
esperimento – sottolinea la poca frequentazione di Beethoven a Milano, e mostra
il compiacimento per «la musica che ci fu dato d’udire e pel diletto profondo che
ne cogliemmo».87 Proprio riguardo alla Sonata, il critico sembra rivendicare per
la musica pianistica, rispetto all’opera, pari dignità di considerazione e
apprezzamento da parte dei cultori dell’arte musicale.

Il primo tempo specialmente è turgido così di passione e d’ansia che le macchine e


d’Erard e di Pleyel sono ancora poco per esso; v’è in quei recitativi angosciosi, in
quei movimenti trememondi, in quei singulti, in quei sussulti, il compendio di tutta
la moderna ritmopea dei più sublimi melodrammi odierni.88

In questo esperimento la scelta degli interpreti ricade curiosamente su pianisti


meno noti, fra cui, in particolare, Rita Montignani che non si può certo
considerare una figura rappresentativa della vita musicale milanese, dal momento
che non ci sono quasi altre notizie sulla sua attività concertistica. Forse una certa
impazienza, dovuta al desiderio di inaugurare l’attività concertistica prima
dell’estate, ha portato la commissione a una selezione sbrigativa, metodo che, di
norma, non si ripeterà nei concerti successivi; infatti, come sottolinea

87
Giornale della Società del quartetto di Milano, I, n 1, 10.7.1864, p. 5.
88
Ibidem.

67
Confalonieri, «l’avvento dei grandi virtuosi era tuttavia imminente».89
Al secondo esperimento, che ha luogo il 20 novembre 1864, prendono parte il
noto violinista Antonio Bazzini, e una promessa del pianismo italiano dell’epoca,
il ventisettenne milanese Luca Fumagalli. La scelta di tenere fermo un brano
pianistico fra i pezzi di musica da camera (in questo caso di Schumann, Mozart,
Bazzini e Beethoven) trova qui riscontro nel Notturno op. 15 n. 2 in Fa diesis
maggiore di Chopin e nello Scherzo op. 16 in Mi minore di Mendelssohn.
Il commento di Mazzucato, pubblicato nel Giornale della Società del
quartetto di Milano, parrebbe rivelare, fra le righe, il perdurare dell’idea che i
pezzi per pianoforte siano inseriti con la funzione di mitigare l’uniformità di un
programma di musica da camera, e non come repertorio autonomo. Ma il
giudizio critico sui pezzi eseguiti, che si articola in poche parole di valutazione
‘olfattiva’ sul brano di Chopin, e in un più attento e favorevole apprezzamento
della musica di Mendelssohn, va nella direzione opposta, e benché sia sempre
nello stile della lettura psicologica e sentimentale, si rivela decisamente
interessante, perché indice di una crescente considerazione verso la letteratura
pianistica.

I non pochi pezzi ad arco del programma furono verso la fine intercalati da due
composizioncelle, assai note di Chopin e di Mendelssohn, piccole di mole, ma
grandi di valore e profonde di sentimento. Sono il Notturno in Fa diesis del primo,
e del secondo lo Scherzo in Mi minore: quello spirante quasi un profumo orientale;
questo, apparentemente festivo, ma con un substrato di quella melanconica
religiosità che quando più quando meno contraddistingue tutte le opere dell’autore
del Paulus. Il Fumagalli, che fu uno degli eccellenti esecutori del quartetto di
Schumann, lo fu anche di questi due brevi pezzi, dove si rivelò non solo esecutore
sicurissimo, ma altresì sobrio, contegnoso, penetrantissimo de’ diversi stili, ardui
assai inoltre a rendersi. […]
E dopo tutto questo, le nostre felicitazioni alla numerosa adunanza, che tutto non

89
G. Confalonieri, prefazione a Cento anni di concerti della Società del quartetto di Milano,
p. XXXIV.

68
solo ascoltò religiosamente, ma tutto comprese; persino l’incomprensibile.90

Nel terzo esperimento che si svolge l’11 dicembre 1864, siede nuovamente al
pianoforte una brava dilettante, la pianista Cirilla Cambiasi,91 nota a Milano per il
suo salotto che ospita incontri musicali in cui la signora si esibisce con le tre
sorelle, anch’esse musiciste. A detta del recensore, la scelta del pezzo di Hummel
non si presta allo stile «verboso» della pianista, tanto che l’interprete viene
apprezzata più per il pezzo in trio che per quello a solo.

Ivi sempre l’arte classica, ammirabilmente eseguita da quattro sorelle, che Milano
non oblierà agevolmente, e nelle quali l’arte era una seconda natura.
Tra queste, valentissima è Cirilla Cambiasi; la stessa che la Giunta artistica della
nascente nostra Società invitò a rendere più bello e variato il suo terzo esperimento.
Forse il pezzo a solo dall’egregia dilettante prescelto, appartenente alla scuola pura
sì, ma poco ideale di Giovanni Napolumeno Hummel, non perfettamente si
accomodava allo stile verboso dell’esecutrice, il quale all’opposto si rivelò
pienamente nel gran Trio in Si bemolle di Beethoven, che aprì il concerto, ed in cui
la Cambiasi gareggiò di fuoco e di sentimento coll’inappuntabile archetto di Nicola
Bassi […] e con quello incantevole di Alfredo Piatti.92

Il quarto e ultimo esperimento della prima annata si svolge l’8 gennaio 1865, e
include ancora due pezzi pianistici, la Romanza in La maggiore di Mendelssohn e
La caccia di Heller, eseguiti ancora da Luca Fumagalli, sempre oltremodo
apprezzato dalla critica, in particolare per l’interpretazione del primo pezzo.

Il signor Luca Fumagalli ci fece inoltre udire la famosa Romanza in La maggiore di


Mendelssohn, quel soffio di primavera, quel sospiro di lodola, quella carezza di
fiore. Fin dai primi tocchi della soavissima melodia le gentili dame della sala

90
Giornale della Società del quartetto di Milano, I, n. 12, 1.12.1864, p. 91, firmato
Mazzucato.
91
Cirilla Cambiasi, nata Branca, dedicataria della Fantasia sull’opera Ernani op. 43 di
Golinelli e di L’Orage di Hummel.
92
Giornale della Società del quartetto di Milano, I, n. 13, 15.12.1864, p. 99.

69
sorrisero e dondolarono il capo come a cosa ben nota e già molte volte
deliziosamente ammirata.93

Registriamo quindi che la celebre Romanza senza parole è già molto nota e
amata e che Mendelssohn è fra i compositori all’epoca più diffusi in Italia. Altro
musicista eseguito da Fumagalli è Heller, grande didatta del pianoforte del quale
Mazzucato tesse le lodi nella sua critica consigliandone vivamente la
frequentazione a chi si dedica allo studio del pianoforte.

Heller, questo moderno classico del cembalo, che ci fu presentato con tanto bella
maestria, grazia e vigore dal signor Fumagalli, è di quella grande famiglia di
musicisti che ha per archimandrita Rameau, e poi Clementi e Moscheles e Cramer
e Chopin e Schumann per gloriosi campioni.
La Caccia di Heller che applaudimmo tutti all’ultimo esperimento è da senno una
nobile e vasta concezione; e non temiamo dirla forse superiore a quell’altro studio
descrittivo di caccia del nostro grande Mendelssohn-Bartholdy.
Consigliamo calorosamente ai molti i quali si dedicano al paziente e difficile
esercizio del cembalo, consigliamo Heller come autore a cui si deve ammirazione e
studio profondo.
Heller è al Conservatorio di Parigi uno dei testi di insegnamento.94

Il corrispondente del Boccherini è talmente colpito dal pezzo di Heller da


liquidare Mendelssohn con due parole e dedicare alla Caccia tutta la sua critica,
ponendo l’accento, oltre che sulle caratteristiche descrittive del brano, sul fuoco e
sulla vigoria dell’interprete.

Luca Fumagalli deliziò suonando la Romanza in la di Mendelssohn, e lo studio di


Heller intitolato La caccia: di quest’ultimo se ne volle la replica, essendo cosa
difficile d’udire tanto fuoco, tanta vigoria. Questo studio è un vero gioiello, e rade
volte un titolo fu tanto bene appropriato: ci par di sentire il galoppar dei cavalli, lo
squillar de’ corni, l’ansia dei cacciatori, ed infine quella confusione, quelle grida

93
Giornale della Società del quartetto di Milano, II, n. 1, 15.1.1865, p. 6, firmato
Mazzucato.
94
Ibidem.

70
che accennan alla vittoria.95

In conclusione la prima annata di esperimenti dà vita a quattro appuntamenti


di notevole portata innovativa: i titoli per pianoforte solo si attestano intorno al
25-30% del totale dei pezzi eseguiti, percentuale che rappresenta un segnale di
forte considerazione dello strumento nella sua veste solistica, ed è determinante
per la successiva evoluzione del ruolo dello strumento anche nelle altre città
d’Italia, dove, negli stessi anni, i pezzi per pianoforte sono presenti nei
programmi di concerto in modo ancora sporadico e in quantità di gran lunga
inferiore.
Oltre che nelle esecuzioni, la Società tiene in considerazione il pianoforte
anche nell’organizzazione dei concorsi di composizione previsti dallo statuto.
Durante l’estate del 1864, il Giornale della società pubblica il «Regolamento
disciplinare per l’esame dei lavori presentati ai concorsi e per l’aggiudicazione
dei premi», e diffonde i primi due bandi, uno riservato alla composizione di un
Quartetto per archi, l’altro dedicato alla composizione di un Concerto per
pianoforte con accompagnamento di quartetto d’archi.96 Il concorso dedicato al
pianoforte è proposto da Luigi Erba, socio della Società, «valentissimo pianista e
compositore di gusto»,97 (dedito agli affari e al commercio di pianoforti più che
all’attività musicale), che offre 300 Lire come primo premio da assegnare al
vincitore. La commissione esaminatrice, che comprende al suo interno gli
autorevoli pianisti Fasanotti, Angeleri, Luca Fumagalli e Sangalli, non assegna il
primo premio ma solamente il secondo (di 150 Lire messe a disposizione dalla
Società), che va ad Alberto Cunio di Vigevano, il cui Concerto sarà inserito in
programma un paio d’anni più tardi.
Il fervore di attività legate al pianoforte di cui abbiamo fin qui riferito
rappresenta, però, solamente un primo passo, che l’anno seguente non trova una
95
Boccherini, III, n. 21, 15.1.1865, p.89, firmato R..
96
Giornale della Società del quartetto di Milano, I, n. 1, 10.7.1864, p. 8.
97
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 3, 19.1.1868, p. 20.

71
conferma piena e convincente. Nel 1865, infatti, la Società incrementa il numero
dei concerti da quattro a cinque, ma limita la presenza del pianoforte a due
soltanto; in quell’anno entra nella commissione artistica della società Fasanotti
assieme a un nome illustre del mondo musicale milanese, quello di Arrigo Boito.
Il minor rilievo quantitativo dato allo strumento è compensato però da alcune
interessanti novità, la prima delle quali è il livello dei pianisti che cresce
notevolmente. Il primo esperimento della seconda annata, quello del 6 aprile
1865, ha come interprete Carlo Andreoli, come s’è visto uno dei concertisti più
apprezzati a Milano negli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento.

La nuova rappresentanza, o a meglio dire la rappresentanza rieletta, non istette


colle mani alla cintola, e già allestì il primo esperimento del secondo anno sociale,
che avrà luogo il 6 entrante aprile, e del quale sarà uno de’ principali ornamenti il
giovane Andreoli, uno de’ più valenti compositori-pianisti italiani del giorno,
educato alla celebre scuola del Cav. Angeleri nel nostro Conservatorio.98

La seconda novità è che accanto al Quartetto op. 44 n. 2 di Mendelssohn, al


Quintetto di Schumann e alla Sonata op. 47 per pianoforte e violino di
Beethoven, Andreoli esegue, oltre alla Gavotta in Sol minore di Bach (dalle
Suites inglesi) e la Polacca op. 40 n. 1 di Chopin, ben cinque pezzi pianistici di
sua composizione: le Romanze senza parole op. 17 n. 3 e n. 4, il Valzer op. 15 n.
2 e la Marcia militare op. 20. Questo programma rappresenta un primo passo in
direzione della valorizzazione della musica dei compositori italiani
contemporanei rafforzato anche dalla non consueta sistemazione dei pezzi nuovi
alla fine del concerto; non si sarebbe potuto dare maggior rilievo, se non con un
recital solistico, al pianista-compositore, attorno alla cui esibizione si crea una
rimarchevole aspettativa.

Una folla immensa, composta di quanto v’ha di più eletto nel mondo elegante ed
artistico milanese, accorse ad ammirare il giovane pianista Andreoli, già cara

98
Giornale della Società del quartetto di Milano, II, n. 6, 31.3.1865, p. 45.

72
conoscenza, perché educato alla musica in Milano, e che ora ritornava con bella
fama. Esso superò d’assai l’aspettativa. Quale intuizione artistica! Quanto fuoco,
espressione, e quanta sicurezza! Egli non cerca di imporre al pubblico con abusi di
sonorità, con rimbombanti fortissimi, o con esagerati pianissimi, ma percorre la
tastiera limpido e veloce come un torrente. L’Andreoli ha prodotto una profonda
sensazione, e venne immensamente acclamato e festeggiato. [...] Chiusero questo
bell’esperimento quattro brevi composizioni dell’Andreoli stesso, il quale avrebbe
fatto meglio a farcele gustare in principio del concerto, e non dopo le potenti
creazioni dello Schumann, e del Beethoven. Seppe egli nondimeno riscuotere caldi
applausi, specialmente col Valzer in do, modellato alla scuola di Chopin, e che
incontrò assai il gusto del pubblico: ma a parer mio il miglior pezzo è la Romanza
n. 3 in Sol che è un vero gioiello di grazia, di voluttà, e che suonata in piccolo
recinto produce grandissimo effetto.99

Nel resoconto del concerto sul giornale societario, Boito (qui in veste di critico
musicale) si dilunga non poco a dialogare a distanza (per non dire polemizzare)
con il critico della Perseveranza sui pezzi di musica da camera. Così risulta un
po’ sacrificato lo spazio dedicato ad Andreoli.

[…] e partecipiamo alla sua eccellente opinione intorno al bello stile dell’Andreoli
che con tanto sapere eseguì la Gavotte di Bach e la Polonaise di Chopin.
Partecipiamo altresì alle lodi che lo stesso appendicista dirige intorno a quelle
piccole composizioncelle che l’Andreoli ne regalò dopo la Sonata in La maggiore;
se non che avremmo caldamente consigliato il giovane pianista, se ne fosse stato
possibile, di suonare que’ suoi leggiadri pezzi in un’altra occasione, dove lo
spaventoso confronto dei grandi che lo precedettero alla nostra mattinata fosse
stato meno immediato e tremendo.
Questo pensiero esce anche da un periodo del critico suaccennato, in cui lodando i
pezzi dell’Andreoli osserva che sono «leggiadrissimi, specialmente se suonati
nell’intimità di pochi amatori, piuttosto che in un gran concerto, framezzo ai
colossi».100

99
Boccherini, IV, n. 3, 18.4.1865, pp. 10-11.
100
Giornale della Società del quartetto di Milano, II, n. 7, 15.4.1865, p. 52.

73
Il giudizio, apparentemente amichevole, scava un solco profondo fra la
produzione del povero Andreoli e gli altri pezzi eseguiti, e risuona come una
condanna senza appello, fors’anche un po’ troppo severa, a restare relegato al
livello di compositore per salotti borghesi. È vero che il confronto con Bach,
Beethoven e Chopin è ingrato, e si deve anche ricordare che il termine
«composizioncella» viene usato all’epoca anche per i pezzi brevi dei grandi
maestri, ma abbiamo l’impressione che né Boito né il critico della Perseveranza
ammirino le doti creative del pianista al pari delle qualità esecutive. Per fortuna
con Andreoli è più benevolo il pubblico che gli tributa applausi e apprezzamenti
calorosi.
Nel terzo esperimento del 14 maggio, si ripresenta al pubblico milanese Luca
Fumagalli, che ripete La caccia di Heller (evidentemente incoraggiato dal
successo dell’esecuzione precedente) affiancata stavolta dall’Improvviso in Do
diesis minore op. postuma di Chopin. Ancora Fumagalli suona in occasione del
primo esperimento dell’anno successivo, il 25 marzo1866; include nel
programma la Sonata op. 27 n. 1 di Beethoven, Quasi una fantasia, ma dopo
questi due concerti il suo coinvolgimento nella società diminuisce; il pianista
partecipa ancora il 25 novembre dello stesso anno all’esecuzione di un Quartetto
con pianoforte di Beethoven – con Bazzini, Cavallini e Truffi – e poi il suo nome
sparisce per alcuni anni.
Nel 1866 l’attenzione riservata al pianoforte cresce nuovamente, e lo
strumento è presente con brani solistici in quattro concerti su otto: dopo quello di
marzo con Fumagalli se ne registrano due in aprile, il primo dei quali
contraddistinto dal ritorno di Andreoli. L’8 aprile il pianista esegue il Quartetto
op. 47 per pianoforte e archi di Schumann – con Bassi, Santelli e Truffi – e due
pezzi per pianoforte solo: il Fabbro armonioso di Handel (Tema con variazioni
dalla Suite in Mi maggiore HWV430), e lo Scherzo fantasia op. 16 di
Mendelssohn.

L’Andreoli è uno di quei rari artisti per cui la musica classica è un campo sicuro

74
ove pochi o nessuno potrebbe venire a tenzone con lui. […]
L’Andreoli oltre l’Aria variata di Handel, eseguita con tutto il profumo dell’epoca,
con tutte le delicatezze del genere, con tutte le esigenze dello stile legato, suonò un
piccolo Capriccio in Mi minore di Mendelssohn, di cui l’udienza sorpresa, estatica,
volle a gran grida la replica. E invero più prodigiosa esecuzione nonché udire, non
si può nemmeno immaginare. Il pezzo, bellissimo, brioso, e insieme dolce e
patetico, a vederlo stampato non pare difficile, e non lo è se lo si suona con tutti i
propri comodi. Ma l’Andreoli lo rese impossibile suonandolo con rapidità
vertiginosa e insieme con una nettezza da non andar perduta una nota. Il cembalo
di Erard si prestò anche ad ottenere tutti quegli effetti di note ribattute, staccate, e
di quell’arpeggio volante, leggero, che serve di perorazione all’elegantissimo
scherzo.101

Più del Capriccio di Mendelssohn, autore già piuttosto frequentato all’epoca


dai pianisti, è interessante l’altro brano del programma che Andreoli porta
all’attenzione del pubblico milanese, il Fabbro armonioso di Handel, pubblicato
da Ricordi nel primo volume dell’antologia L’arte antica e moderna e destinato
ad avere molta diffusione nei concerti dell’intera penisola, anche grazie a una
revisione di Hans von Bülow. Il pezzo conferma la pluralità di indirizzi verso cui
si muove la proposta di repertorio pianistico europeo, che riserva uno spazio non
irrilevante alle composizioni clavicembalistiche degli autori barocchi del primo
Settecento, di cui Bach e Handel sono certamente i più rappresentativi.
Due settimane dopo si esibisce al pianoforte Ficcarelli, che verrà invitato più
volte a Milano e diverrà per un certo periodo uno dei più apprezzati ospiti degli
esperimenti della società. Il 22 aprile 1866 Ficcarelli, poco più che ventenne,
esegue il Concerto per pianoforte e archi di Angelo Cunio, vincitore del
concorso di composizione nel 1864, e inserito in programma, per regola della
Società, in una delle stagioni successive.

Il terzo esperimento della società del quartetto fu notevole per l’udizione di due dei
lavori premiati nei concorsi 1864 e 1865. Sono de pezzi l’uno di pregevole fattura e

101
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 3, 15.4.1866, p. 20.

75
l’altro d’ideale ispirazione: il Concerto per cembalo del maestro Cunio con
accompagnamento di quartetto, e il Quintetto di Bazzini. Anche l’esecuzione
contribuì all’ottimo effetto, ed a mettere in chiaro le non facili bellezze dei due
componimenti: lo stesso Bazzini eseguì, con quella tutta sua ineffabile espressione,
la parte di primo violino nel quartetto, ed il giovane pianista Ficcarelli la parte di
cembalo nel concerto, in un modo da non paventare il recente confronto
dell’Andreoli, il quale meglio non avrebbe potuto suonare. E si tratta di un genere
di musica meccanicamente difficilissima, giacché contiene tutte le più ardue
combinazioni di passi doppi e intrecciati, pei quali ci vuole quella ferrea elasticità
delle dita, quell’indipendenza, quella precisione elegante e quella intuizione degli
stili che a dir vero è il segreto della scuola dell’Angeleri. 102

Il successo conseguito dal giovane Ficcarelli vale al pianista altri due concerti
alla ripresa invernale degli esperimenti: il 16 e il 22 dicembre egli si esibisce
nuovamente nella sala del Conservatorio, ma solo nel primo di questi due
appuntamenti esegue brani per pianoforte solo, mentre nel secondo la sua
partecipazione si limita all’esecuzione di una Sonata per pianoforte e violoncello
di Mendelssohn con il violoncellista Quarenghi.
La struttura del programma del 16 dicembre è particolarmente interessante,
perché prelude singolarmente al modello di concerto sinfonico oggi largamente
adottato per presentare un concertista che si esibisce con l’orchestra: un primo
brano senza il solista, un secondo con la sua presenza (in questo caso il Capriccio
brillante op. 22 di Mendelssohn), due brevi brani per strumento solo (che
assomigliano molto allo spazio lasciato oggi ai bis del solista) e infine un nuovo
brano orchestrale. Si cominciano quindi a delineare, benché ancora con tentativi
non ben definiti, alcune forme di programma che prenderanno piede nel
Novecento, sostituendo del tutto le accademie settecentesche e le loro propaggini
ottocentesche.
Il programma dà prova inoltre della consuetudine nell’Ottocento di eseguire
composizioni per pianoforte e orchestra con la parte orchestrale ridotta per

102
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 5, 29.4.1866, pp.36-37, firmato Filippi.

76
quartetto d’archi o formazioni simili, e conferma la diffusione di alcuni pezzi di
Mendelssohn, noti a «tutti i dilettanti di buona musica».103

L’aspettativa generale era volta al Ficcarelli, e questa non andò delusa, in quanto
l’egregio pianista ritragga nel suo metodo di esecuzione tutto il prestigio della
scuola Angeleri. Morbidezza, precisione di tocco, agilità, brio, tutto egli possiede
in grado distinto. Il Ficcarelli, a quanto sembra, è sdegnoso di ricorrere agli effetti
del pedale, effetti di cui troppo si è abusato da alcuni con sensibile disturbo delle
armonie e dei ritmi. Non è però detto che questa risorsa del pianista debba affatto
trascurarsi perché altri ne fece mal uso. Vi hanno delle gradazioni, delle mezze
tinte, dei contrasti di sonorità dove il pedale è chiamato a rappresentare una parte
efficacissima; e ci offrono esempio quelle deliziose composizioni del Mendelssohn
che il Ficcarelli ci ha fatte gustare. Noi crediamo che, senza l’oblio dell’accennata
risorsa, il pianista avrebbe cavato maggior effetto da quei tre pezzi.
Il Capriccio brillante op. 22 di Mendelssohn, eseguito dal Ficcarelli, ebbe
singolare risalto dall’accompagnamento degli istrumenti ad arco. Rare volte ci
avvenne di provare sensazioni così deliziose – questo del Mendelssohn fu certo un
capriccio di amore felice.
Non giova parlare delle due Romanze senza parole dello stesso autore – tanto la
prima in Fa, come l’altra che s’intitola La fileuse sono note a tutti i dilettanti di
buona musica. Il signor Ficcarelli le eseguì del miglior garbo, e può gloriarsi
d’essere stato, domenica scorsa, il protagonista del concerto.104

Nel 1866 il pianoforte è protagonista di entrambi i concorsi banditi dalla


società, uno dei quali richiede la composizione di sei Romanze senza parole,
l’altro di un Concerto per pianoforte e orchestra, voluto e finanziato anche questa
volta da Luigi Erba. I quattro concerti presentati non vengono ritenuti idonei, per
cui nessun premio viene assegnato per il secondo concorso. Fra le Romanze
senza parole viene assegnato il secondo premio ad Andreoli, seguito da un altro
pianista milanese, Edoardo Perelli.
Fra concerti e concorsi la Società del quartetto promuove l’esecuzione e la

103
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 34, 23.12.1866, p. 266.
104
Ibidem.

77
composizione di molta musica pianistica, sostenendo e incoraggiando, accanto
all’affermazione della figura del solista, un nuovo repertorio italiano.
Nel 1867 la Società del quartetto inizia a occuparsi anche di musica
orchestrale, e include nella sua programmazione il primo concerto sinfonico,
iniziativa che riscuote un considerevole successo e che si replica per due volte a
distanza di una decina di giorni (21 marzo il primo, 31 marzo il secondo). Poche
settimane dopo si riprendono i concerti di musica da camera, con il pianista
Andreoli che suona in duo con Bazzini, assieme ad altri musicisti il 22 aprile; nel
programma è incluso soltanto un pezzo per pianoforte, la Leggenda San
Francesco di Paola che cammina sulle onde di Liszt, che viene posto in ultima
posizione dopo i consueti brani di musica da camera, e che entusiasma il
pubblico e la critica.

La Leggenda di Liszt, San Francesco che cammina sulle onde […] è notevole per
originalità di concezione e anche per gli insoliti effetti che l’autore ha saputo
ottenere dal pianoforte. L’abate Liszt volle esprimere musicalmente il trionfo della
fede sulla furia degli elementi; ma noi, obliando San Francesco, personaggio
d’altronde poco interessante, non abbiamo ammirato che l’arte descrittiva
dell’abate Liszt e la miracolosa esecuzione del pianista Andreoli, il quale ci ha fatto
sentire sul pianoforte tutte le furie di un mare in tempesta.
L’Andreoli è un artista in progresso. Ogni anno, tornando a noi dalle sue brillanti
escursioni all’estero, egli ci si presenta vestito di nuovi talenti. Oggimai lo si può
chiamare un pianista completo; eppure non ci farebbe meraviglia se, fra uno o due
anni, egli venisse a Milano per darci una solenne smentita co’ suoi nuovi
progressi.105

Un secondo concerto si tiene il 28 aprile, in programma un Valzer di Brahms a


quattro mani che Andreoli esegue con Carlo Rovere; in quegli anni non è ancora
così frequente vedere musica di Brahms inserita nei programmi concertistici, per
cui questa esecuzione si può considerare, in certo modo, originale e anticipatrice.

105
Gazzetta musicale di Milano, XXII, n. 17, 28.4.1867, p. 133, firmato A. Ghislanzoni.

78
Dopo parecchi mesi di inattività della Società del quartetto, il 26 gennaio 1868
torna al pianoforte Ficcarelli, incluso in un programma cameristico cui prendono
parte anche Bazzini, Quarenghi, Rampazzini, Santelli, Pasotti e Truffi. Ficcarelli
esegue il Trio op. 15 di Rubinstein e un brano per pianoforte solo, il Saltarello
op. 77 di Heller, tratto da un tema di Mendelssohn. Nell’ultimo appuntamento
della stagione, che ha luogo il 9 febbraio, si esibisce Palumbo, già noto ai
milanesi per aver suonato precedentemente nella sala del Conservatorio; il
pianista esegue il Trio op. 66 di Mendelssohn con Bazzini e Quarenghi, il
Quartetto op. 74 di Beethoven con Bazzini, Rampazzini, Santelli e Quarenghi, e
una non meglio precisata Suonata inedita di Bach per pianoforte solo.
Negli anni successivi si rileva un certo incremento dei concerti sinfonici
organizzati dalla Società del quartetto (tre su cinque nel 1868 e cinque su otto nel
1869) dovuto all’importante impegno di rilanciare la musica orchestrale, e per un
certo periodo ciò toglie spazio al pianoforte, facendo sparire quasi totalmente i
brani solistici. Ne rimane qualcuno soltanto nell’esperimento del 5 dicembre
1869, eseguito dal solito Andreoli, pianista ormai molto amato in città come
dimostra l’auspicio-annuncio di un suo concerto comparso sulla Gazzetta
musicale di Milano in un periodo di inattività della Società del quartetto.

Carlo Andreoli, il valentissimo pianista, è giunto fra noi, e dicesi voglia passare
parte della stagione invernale nella nostra città: speriamo aver dunque il piacere
d’udirlo in qualche concerto. La Società del quartetto, che dorme il sonno del
giusto, non dovrebbe lasciarsi sfuggire questa bella occasione, e dar qualche segno
di vita.106

Assieme a Bazzini, Rampazzini, Cavallini e Truffi, Andreoli presenta un


programma diviso in tre parti, di cui l’ultima riservata esclusivamente al
pianoforte: Quartetto in Do di Bazzini, Trio n. 1 in Si bemolle di Schubert,
Romanza n. 2 in Fa e Romanza n. 6 in Fa diesis di Andreoli (due di quelle

106
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 45, 7.11.1869, p. 394.

79
premiate al concorso di composizione del 1866), Coro delle filatrici nel Vascello
Fantasma di Wagner di Liszt.
Proprio durante l’esecuzione di uno dei suoi pezzi, un vuoto di memoria gioca
un brutto scherzo al pianista.

La terza parte dell’esperimento era tutta riservata all’Andreoli. Ma che? Appena


mette le mani sulla tastiera, sembra confondersi, non ricorda più i toni. Il pubblico,
sorpreso dapprincipio, pure si mise ne’ panni del concertista. Erano là schierate
davanti a lui, lunghe file di gentili dame… Uno sguardo forse soverchiamente
prolungato può ben riuscire fatale ad umano cervello. Il tono cercato non doveva
proprio più rinvenirsi, talché l’Andreoli saltando di piè pari la sua Romanza in Fa,
suonò l’altra pur bella in Fa diesis maggiore e la trascrizione di Liszt,
ingegnosissima e scabrosa, sul coro delle filatrici nel Vascello fantasma di R.
Wagner. Non scemò certo qui la valentia del pianista, ché anzi suscitò nel pubblico
il desiderio di sentirlo più a lungo e deplorò che in tale circostanza egli non abbia
saputo trovare un’altra e qualunque composizione da sostituire a quella mancata.107

La trascrizione di Liszt, traduzione fedele del brano operistico, mostra come


anche i più tenaci alfieri della musica strumentale siano sensibili al gusto per la
musica pianistica di derivazione teatrale, benché la scelta di un brano wagneriano
si possa in fondo considerare un segnale di distacco dalle vecchie parafrasi e
fantasie sui temi d’opera più noti del melodramma nazionale.
Nei due concerti successivi, del 12 e 15 dicembre, Andreoli viene inserito nel
programma dei concerti sinfonici ed esegue per due volte, con l’orchestra diretta
da Raffaele Terziani,108 la Serenata ed Allegro gioioso di Mendelssohn.

Il pezzo nel quale l’Andreoli emerse specialmente per quell’artista ch’egli è, si fu


nella Serenata ed allegro gioioso. Il pubblico lo interruppe molte volte co’ suoi
applausi e lo chiamò con insistenza, finito che ebbe il pezzo. L’Andreoli è uno dei
pochissimi pianisti che si sentono volentieri per lunghe ore senza che mai un
eccessivo frastuono stanchi ed annoi come alla maggior parte de’ pianisti accade.

107
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 50, 12.12.1869, p. 438.
108
Raffaele Terziani (Roma, 23.4.1860 – ivi, 6.1.1928) compositore e direttore d’orchestra.

80
L’Andreoli accarezza suonando e blandisce: à la musica che egli Fa sentire e non è
vuoto fracasso.109

Nella replica del concerto il pianista aggiunge al programma alcuni brani per
pianoforte solo: un Notturno e un Valzer di Chopin, e la Danse Ossianique di
Gottschalk, pianista americano dal virtuosismo talvolta spericolato,
soprannominato lo «Chopin delle Americhe».

Parve a noi che del Notturno in Do minore di Chopin egli avesse preso il
movimento un po’ troppo presto, onde la frase lenta e lamentevole sfuggiva quasi
al pubblico, per cui nel pubblico stesso non poté essere suscitata quella emozione
dolorosa che Chopin voleva pure suscitare. Questo leggero appunto potremmo
anche riferire alla prima parte del Valzer in Do diesis minore tutto languidamente
triste.
Del resto è proprio da deplorarsi che Andreoli non si faccia udire fra noi che così
raramente ed in pezzi, eminentemente artistici sì, ma troppo rapidamente
fuggitivi.110

Gli anni Settanta si aprono con i soliti italiani e grandi nomi stranieri: ad
Andreoli, Fumagalli e Ficcarelli si affiancano pianisti come Bülow, Rubinstein,
Jaëll e altri; la società sembra prendere la consuetudine di inaugurare l’annata
con un concerto offerto da un grande interprete.
Il primo è Hans von Bülow, che si esibisce a Milano a marzo e a dicembre del
1870, conquistando fama e ammirazione quasi da leggenda.

Hans de Bülow è uomo sulla quarantina: piccolo, nervoso, mobilissimo. È


sdegnoso di presentazioni: non suona mai quando lo pregano di suonare; in
compenso, però, suona alla distesa quattro ore di seguito quando non è pregato da
nessuno. Possiede una memoria prodigiosa. Le fughe di Bach sono per lui ninnoli
da bimbo. La misura di tale meravigliosa memoria si è che egli può suonare senza

109
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 51, 19.12.1869, p. 446.
110
Ibidem.

81
musica tutte le opere di Wagner. Possibile? 111

I concerti del 25 e 27 marzo hanno entrambi la medesima struttura, che porta


la Società del quartetto a un passo dal recital solistico: un brano di musica da
camera in apertura e poi esclusivamente musica per pianoforte solo, un modello
che abbiamo già definito come ‘recital spurio’, e che il pubblico milanese ha già
avuto modo di apprezzare in un concerto tenuto da Andreoli qualche anno prima
(aprile 1866) nella sala del Conservatorio. Qui notiamo che il grande pianista
tedesco ripete la medesima impostazione per due volte, a due giorni di distanza,
pur con programmi totalmente diversi:

25 marzo 1870 – Primo concerto Bülow


Beethoven Trio op. 97 (eseguito con Rampazzini e Truffi)
Mendelssohn Variazioni in stile serio op. 54
Bach - Liszt Gran preludio e fuga in la minore
Beethoven Sonata op. 81a
Liszt Fantasia – Venezia e Napoli
Due Studi da concerto: Nel bosco – Danza degli Gnomi

27 marzo 1870 - Secondo concerto Bülow


Raff Quintetto in la minore per pianoforte e archi (eseguito
con Rampazzini, Ferrari, Cavallini e Truffi)
Mozart Fantasia in Do minore n. 3
Beethoven Adagio e Variazioni op. 34
Mendelssohn Preludio e fuga op. 35
Schumann Romanza op. 28
Novelletta op. 21
Chopin Allegro di bravura
112
Liszt Venezia e Napoli

111
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 13, 27.3.1870, p.105.
112
Il programma riportato nella pubblicazione Cento anni di Società del quartetto contiene la
Sonata op. 110 di Beethoven, il Notturno op. 37 n. 2 di Chopin, la Barcarola op. 45 di

82
Si tratta di due programmi di straordinario impegno esecutivo per il pianista,
dove il pianoforte è protagonista indiscusso ed esclusivo. La scelta di iniziare con
un brano cameristico può essere dettata sia dall’esigenza di non discostarsi
troppo dal gusto del pubblico m, forse non ancora abituato a un programma
esclusivamente pianistico, sia dell’opportunità di consentire agli strumentisti
milanesi di esibirsi in concerto assieme ad un grande pianista straniero. In poco
più di una decina d’anni la trasformazione delle consuetudini performative e di
ascolto sono radicalmente mutate, e il terreno per la completa emancipazione del
pianoforte è ormai pronto. Pubblico e critica rimangono particolarmente colpiti
da quanto può trasmettere un grande pianista in concerto:

Il resto del concerto fu tutto occupato dal de Bülow. Egli ci fece sentire un’opera
eminente, sconosciuta dai più; le Variazioni in stile serio di Mendelssohn (re
minore). Venne poi un Preludio e fuga di Bach in La minore. Lavoro sublime nel
genere, poco adatto al pubblico. Esecuzione meravigliosamente sicura e chiara.
Completarono l’interessantissimo concerto, la Sonata di Beethoven, col titolo
L’addio, l’assenza, il ritorno, e tre studi di Liszt, dei quali, uno più bello dell’altro.
Gli è il De Bülow un pianista il cui talento multiforme mal si saprebbe degnamente
e completamente apprezzare in una sola udizione.113

Anche il secondo concerto si impone all’attenzione del pubblico e della critica,


anche se «di questo genere di musica così proficuo e così bello, più nessuno si
occupa in Italia»; 114 in particolare il cronista apprezza proprio la scelta dei brani,
meno noti di quelli del concerto precedente.

Con finissimo pensiero ebbe egli l’idea di scegliere musica meno conosciuta in
Italia: scelse difatti una Fantasia in Do minore n. 3 che non trovammo nella nostra
raccolta delle sonate di Mozart; un Adagio e variazioni in Fa di Beethoven; un

Rubinstein e la Polacca eroica di Liszt, ma la critica sulla Gazzetta Musicale di Milano rileva
che tale programma fu cambiato.
113
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 13, 27.3.1870, p. 105, firmato Edwart.
114
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 14, 3.4.1870, p. 113, firmato Edwart.

83
Preludio e fuga di Mendelssohn, assai più facile e popolare che non quella suonata
nel primo concerto di Bach; una Romanza e Novelletta di Schumann. Il resto del
programma venne modificato, sostituendo alla Sonata di Beethoven op. 110, un
Allegro di bravura di Chopin. Vennero poi il Notturno in Sol di Chopin stesso e
due Studi di Liszt fra cui la replica di quello su una canzone popolare, intitolato
Venezia e Napoli, certamente destinato dal de Bülow come regalo alle signore. 115

Luigi Erba riesce ad accaparrarsi il «portentoso pianista» anche per una serata
esclusiva nel suo salotto privato, nel corso della quale viene forse recuperata, per
una cerchia ristretta, l’esecuzione dell’op. 110 di Beethoven.

Qualcune delle ultime sonate di Beethoven vennero poi da lui stesso eseguite
lunedì sera (28) in casa dei signori Erba, i quali gentilmente avevano accolto quasi
tutti gli artisti ed offerto così a loro un mezzo d’ammirare una volta di più il
portentoso pianista. Si spera ch’egli ritorni fra noi a maggio e che egli possa
dirigere un concerto sinfonico.116

L’auspicio del cronista si realizza e Bülow torna effettivamente a Milano per


dirigere due concerti sinfonici, con programma interamente dedicato a Beethoven
nel centenario della nascita. Ciò avviene il 4 e l’8 dicembre dello stesso anno; in
entrambi i concerti - con programmi identici ad eccezione di una romanza per
violino e orchestra eseguita da Rampazzini – Bülow cede la bacchetta a Franco
Faccio per sedersi al pianoforte e suonare il quinto Concerto per pianoforte e
orchestra, presentando al pubblico milanese uno dei capolavori del genio
beethoveniano, ancora ineseguito in città .

Venne secondo il quinto Concerto in Mi bemolle per pianoforte con


accompagnamento d’orchestra. Il de Bülow sedeva alla tastiera; a Franco Faccio
era affidata la direzione orchestrale. A noi non fu dato di sentire tutti i concerti per
pianoforte di Beethoven e non possiamo dire se veramente questo sia il più bello,
come ci fu detto. Certo è che ci apparve bellissimo. Nessuno seppe adoperare così

115
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 14, 3.4.1870, p. 113, firmato Edwart.
116
Ibidem .

84
maestrevolmente quei due opposti elementi che sono l’orchestra ed il pianoforte,
nei quali uno parrebbe eliminare l’altro. Qui è il vero dialogo; qui la musica non è
fatta ancella della valentia del pianista, qui non è scopo, o meglio pretesto, a
mettere in mostra la bravura meccanica, come suolsi ordinariamente fare in questo
genere di componimenti. Il concerto è in tre tempi; un allegro di carattere focoso ed
elaboratissimo; un adagio di genere quieto, delicato, quasi religioso; una
briosissima polacca dal de Bülow suonata con una vena ed un accento
straordinari.117

Dopo i successi di Von Bülow, che chiudono la stagione 1870,


l’inaugurazione dell’annata successiva viene affidata dalla Società del quartetto
nuovamente ad Andreoli. Il 5 gennaio 1871 il pianista si presenta al pubblico in
un concerto eseguito assieme ad altri interpreti fra cui il violoncellista Gaetano
Braga, in cui le musiche per pianoforte sono una Polacca di Chopin, Les adieux
à Varennes di Liszt e un pezzo non precisato di Schubert. L’esecuzione riscuote
applausi entusiastici: «è impossibile suonare meglio di quello che fecero questi
due elettissimi ingegni».118 Una divertente rubrica della Gazzetta musicale di
Milano, firmata con lo pseudonimo «Il matto», ironizza sul fatto che l’esecuzione
della trascrizione di Liszt del quartetto del Rigoletto (forse eseguita come bis,
visto che non è inclusa nel programma) non abbia suscitato scandalo fra i
‘classicofobi’ ma abbia al contrario provocato applausi entusiastici e perfino
‘fremiti’ di piacere:

Agenzia generale d’annunci del matto


Mancia di 20.000 lire a chi porterà alla Commissione artistica della Società del
quartetto di Milano Kilogrammi 500 di scandalo, stati smarriti dai classicofobi
nella sala del R. Consevatorio il giorno 6 corrente, e precisamente al momento in
cui il pianista Andreoli ebbe l’audacia di suonare il quartetto del Rigoletto di Verdi
trascritto da Liszt. Quando scoppiarono fragorosi gli applausi alla fine di questo
pezzo vennero altresì perduti dagli apostoli dell’avvenire, altri Kilo 375 di fremiti.

117
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 50, 11.12.1870, p. 409.
118
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 2, 8.1.1871, p. 18.

85
Si avverte però che per questi ultimi non vi è mancia alcuna, confidandosi solo
nell’onestà di chi li abbia ritrovati.119

La divertente provocazione testimonia come sia ancora viva nel pubblico


dell’epoca la diatriba fra i sostenitori del nuovo repertorio pianistico emergente e
gli appassionati del mondo del melodramma, avversi alla musica strumentale
soprattutto quando questa si appropria dei tesori della musica operistica.
Scaramucce a parte, nell’anno 1871 c’è spazio per altri due interventi del
pianoforte nella programmazione della società: il 16 aprile fa una sporadica
comparsa a Milano un pianista ungherese stabilitosi a Trieste, Edoardo Bix, che
fra un Quintetto di Schubert e uno di Mendelssohn, e la Sonata op. 30 per
pianoforte e violino di Beethoven, esegue la Novelletta in Mi maggiore di
Schumann e Les Fileuses di Wagner-Liszt, mostrando doti di tecnica e di
interpretazione.

Dicemmo già che è un valentissimo esecutore. Anche in questo artista, oltre le


solidissime doti dell’ingegno e dell’anima, oltre quelle del meccanismo, vuolsi
ammirata la gran quantità di svariatissime composizioni che egli suona a memoria
e con grande indifferenza.120

L’anno dopo Andreoli prende parte al concerto inaugurale che si svolge il 25


febbraio, e pure al secondo concerto che ha luogo il 3 marzo; il programma
comprende tre composizioni per pianoforte, la Marcia religiosa del Lohengrin di
Wagner-Liszt, il Preludio in Si minore di Bach-Liszt, e l’Allegro in Re di
Clementi. I primi due pezzi mostrano che il favore di cui godono le trascrizioni
operistiche, cui si aggiungono quelle di brani per altri organici, è ancora vivo,
nonostante il fatto che la tendenza sia quella di ridurre sempre più la presenza di
questo genere di composizioni.

Il pubblico affollato non si saziò di far feste ad un vecchio amico, l’Andreoli, e ad

119
Ivi, p. 20.
120
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 17, 23.4.1871, p. 148.

86
una nuova conoscenza, il violinista Papini. […] L’Andreoli suonò con insuperabile
maestria. Gli applausi proruppero spontanei ad ogni pezzo. L’esito di questo
concerto sembra aver sciolto la questione della località; si sa che la Società del
quartetto pende incerta tra la sala del Conservatorio e quella dei vecchi giardini
pubblici; questa è più elegante, ma quella è cento volte più raccolta e più
armonica.121

La questione della sala cui si riferisce l’articolo rimane irrisolta ancora a


lungo, e i concerti della Società del quartetto continuano a farsi in entrambe le
sedi, la sala del Conservatorio e quella dei vecchi giardini pubblici.
Nel secondo concerto Andreoli si cimenta nell’esecuzione della Fantasia
cromatica e fuga di Bach, «pezzo che l’Italia aveva avuto occasione di conoscere
solo durante le tournées di Hans von Bülow».122 La scelta è impegnativa e trova
il pubblico poco preparato e recettivo, il pezzo viene definito «un tale labirinto di
note e di intrecci contrappuntistici nei quali anche il più valente musicista vi si
perde»,123 e anche il critico della Gazzetta musicale di Milano valuta con molta
severità l’esito dell’esibizione.

Il secondo concerto dato dalla Società del quartetto non ebbe le liete sorti del
primo. Gli nocque prima di tutto la scelta dei pezzi, eccessivamente severi, e gli
nocque il locale eccessivamente allegro e spensierato. Ci era molta brava gente che
dormiva. Non dico che quelli che rimasero svegli non se ne trovassero assai bene,
ma affermo che anche fra i desti ce n’era più d’uno che si sarebbe trovato meglio
fra i guanciali. La Fantasia cromatica e fuga in Re minore di Bach, il Quartetto in
Sol di Brahms ed altri sono frammenti di musica che paiono e sono tesori per gli
iniziati; ma il pubblico non è composto tutto di iniziati come si fa torto di credere
nel compilare i programmi, e quando uno non si diverte o non può fingere di
divertirsi (il che per il successo di un concerto è tutt’uno), si abbandona sulla

121
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 9, 3.3.1872, p. 72.
122
P. Carlomagno, Le istituzioni concertistiche e la recezione del repertorio strumentale, in
Milano musicale / 1861-1897, a cura di B. M. Antolini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999,
p. 152.
123
Perseveranza, 5.3.1872, p. 1.

87
spalliera della propria seggiola e dorme.124

Se dal punto di vista della programmazione la scelta del pezzo bachiano


sembra estremamente interessante ed innovativa, per quanto riguarda la recezione
pare che il pubblico non sia in genere ancora preparato a brani così ardui: il
processo di acquisizione del repertorio strumentale avviene con gradualità, e
ancora negli anni Settanta si deve fare i conti con resistenze dovute alla poca
familiarità con i pezzi più sofisticati.
Le scelte di programmazione ricadono sempre più sulla musica di repertorio e
sempre meno su composizioni di autori viventi; lo rileva il cronista della
Gazzetta musicale di Milano (Edoardo Perelli) che scrive che «dopo sette anni di
vita la società dovrebbe pure pensare un po’ anche ai vivi» e che «sarebbe a
desiderarsi che nei programmi dei concerti privati figurassero anche dei nuovi
compositori; non certo lavori da accettarsi ad occhi chiusi, né col proposito di
favorire Tizio Caio o Martino, ma con quello di scegliere i più adatti ad essere
eseguiti in una società dove si coltiva l’arte severa».125
Nel 1873 Jaëll e consorte hanno un doppio esordio negli esperimenti della
Società del quartetto: vengono infatti chiamati a inaugurare la stagione con due
concerti, il 16 e il 20 febbraio. La coppia affronta il pubblico con il concorso di
altri musicisti (Rampazzini, Truffi e Marenco) e dà vita ad un programma di
grandissimo interesse che include due brani per pianoforte e uno per due
pianoforti di autori poco noti al pubblico milanese: la Danse des Sylphes di
Berlioz, la Soirée de Vienne di Tausig e l’improvviso per due pianoforti La belle
Griselinde di Reinecke.
Il programma del secondo concerto verte invece su autori più noti come
Andante e variazioni per due pianoforti di Schumann, Venezia e Napoli di Liszt,
e Variazioni di concerto sopra un tema di Paganini di Brahms.

124
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 10, 10.3.1872, p. 80.
125
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 17, 23.4.1871, p. 149.

88
Per il resto della stagione il pianoforte non è presente e ricompare all’inizio
dell’annata 1874 – che si inaugura l’11 dicembre 1873 – con un nuovo grande
nome del pianismo internazionale: Anton Rubinstein. Il musicista si presenta
nella triplice veste di pianista, direttore d’orchestra e compositore, eseguendo alla
tastiera il suo quarto Concerto per pianoforte e orchestra, la Gran Sonata in la
bemolle di Weber, la Ballata op. 23 di Chopin, e come direttore l’Ouverture del
Coriolano di Beethoven e la sinfonia Océan di sua composizione. È un tipo
particolare di programma in cui i pezzi pianistici vengono associati a brani
sinfonici e ad altri per pianoforte e orchestra, dando vita a una forma pianistico-
sinfonica molto ricca e variegata, in cui un pianista, compositore e direttore
d’orchestra trova grande possibilità di espressione.
Per un paio di stagioni il pianoforte solista è dunque prerogativa dei pianisti
stranieri, ma l’annata 1875 inizia invece con artisti italiani: è il primo recital
pianistico organizzato dalla Società del quartetto affidato al giovane Alfonso
Rendano, «pianista quasi celebre, se non celebre addirittura, una gloria od
almeno una mezza gloria italiana [...]. Giovanissimo d’anni egli è maturo agli
onori, ed ha già riportato trionfi invidiabili in Italia ed all’estero».126 Rendano
inaugura la nuova stagione degli esperimenti con un programma che per la
Società del quartetto rappresenta una novità, visto che si tratta di un lungo e
articolato programma di composizioni solo ed esclusivamente per pianoforte.
D’altra parte pochi mesi prima Bülow aveva conseguito successi in città
suonando spesso da solo, per cui si valuta che i tempi siano ormai maturi perché
la Società tenti questa carta per attrarre il pubblico milanese. Il programma di
Rendano è il seguente:

20 dicembre 1875 - Primo concerto Rendano


Parte prima
1.
Mozart Fantasia

126
Gazzetta musicale di Milano, XXX, n. 51, 20.12.1874, p. 409.

89
Scarlatti Allegro
Presto
Fuga del gatto
Mendelssohn Romanza senza parole
Scherzo «Un sogno d’una notte d’estate» (trascrizione)
Capriccio
2.
Beethoven Bagatella
Martini Preludio
Fuga
Allegro
Parte seconda
3.
Schumann Romanza
Canzone del cavaliere
Au soir
Chopin Notturno
Henselt Étude (Si oiseau j’était)
Bach Concerto italiano

Un programma lunghissimo, e molto vario dal punto di vista della scelta dei
pezzi, tanto da essere quasi paragonabile a un concerto storico, vista la presenza
degli autori più rappresentativi del Settecento e dell’Ottocento. Una gran folla
accorre ad applaudire il pianista, che ottiene molti consensi anche dalla critica
che arriva a porlo a fianco del grande Rubinstein.

La critica gli decretava un posto a fianco di Rubinstein, sebbene tra i due sovrani
del pianoforte corra più contrasto che analogia. Ripetiamo noi pure un motto felice
che ha fatto il giro di tutti i giornali: Rubinstein è il padrone del pianoforte,
Rendano ne è l’amico. Le corde del pianoforte si animano sotto le dita del giovane
pianista, mormorano parole dolci, scoccano baci. 127

In particolare piacciono al pubblico lo Scherzo di Mendelssohn (autore ormai

127
Gazzetta musicale di Milano, XXX, n. 51, 20.12.1874, p. 426.

90
amatissimo, qui in evidenza con uno dei suoi pezzi più popolari) e l’Étude di
Henselt, pezzo leggero e brillante di natura descrittiva e di facile ascolto.
Benché il concerto di Rendano sia molto apprezzato, la forma del recital non
guadagna subito un favore tale da parte del pubblico e della direzione artistica da
far modificare le abitudini che governano la strutturazione dei concerti, e devono
passare altri quattro anni perché la Società metta in programma un nuovo recital
pianistico. Ma il tipo di programma è entrato a far parte della gamma di
possibilità concertistiche in uso, e il passo successivo sarà quello di renderlo più
abituale.
Per qualche anno, invece, sembra quasi di assistere ad una reazione opposta, e
i pezzi per pianoforte diminuiscono sensibilmente; Anna Mehlig – «pianista che
non teme confronti [...] per forza, per agilità, per espressione»,128 il cui nome «è
circondato d’ammirazione in Germania, dove la brava signora sta degnamente a
lato della Schumann» esegue: La campanella (7 marzo 1875), il Valzer
dell’opera Faust di Liszt, Des Abends, Traumeswirren, e Aufschwung di
Schumann (12 marzo 1875); e poi Gavotta di Silas, Impromptu di Schubert,
Fantasia cromatica di Bach, Notturno in Do diesis minore di Chopin, il 15 e 16
febbraio 1876 per due concerti con un trio formato dal violinista Edmund Singer
e dal violoncellista Grützmacher. Il pianista Heghesy esegue invece Rapsodia n.
12, Danza dei gnomi e Serate di Vienna di Liszt, Notturno n. 12 di Chopin in due
concerti tenuti il 26 e il 30 novembre 1876.
Il pianoforte torna a ricoprire un ruolo di prim’ordine nelle programmazioni
del 1878, con ben due concerti attuati nel giro di pochi giorni, il 3 e il 7 marzo,
da Andreoli che esegue un Notturno di Chopin, la Sonata in Do maggiore e il
Finale della Sonata in Re maggiore di Clementi.
Immediatamente dopo, il 10 e il 14 marzo, torna a Milano Jaëll, che si esibisce
in un concerto cui prendono parte altri musicisti fra cui il noto violinista August
Wilhelmy (il Paganini tedesco), già presente anche negli ultimi concerti di

128
Gazzetta musicale di Milano, XXX, n. 11, 14.3.1875, p. 90.

91
Andreoli. Nel ricco programma del 10 marzo risaltano quattro brani pianistici
eseguiti da Jaëll nella prima parte del concerto, quasi mezzo recital: Variazioni di
Handel, Serenata di Rubinstein, Nei boschi di Heller e Valzer in La bemolle di
Chopin. Un’impostazione analoga viene riproposta nel secondo concerto, con i
medesimi interpreti ma con qualche inserimento nella seconda parte del
programma e la novità di un pezzo composto dal pianista: Allegro del XVII sec.
di Kirnberger, Polacca di Chopin, Serenata di Jaëll.
Ma l’avvenimento più importante di questo mese eccezionale è il ritorno a
Milano di Martucci, il 17 marzo 1878 in occasione del quinto esperimento. Il
ventiduenne pianista capuano viene invitato dalla società ad eseguire il suo
Quintetto per pianoforte ed archi vincitore del primo premio del concorso
dell’anno precedente. Nel corso del programma Martucci ha modo di esibirsi
come solista eseguendo la Quinta Barcarola di Rubinstein, lo Studio in Do
minore di Chopin e la sua Flatterie, facendosi applaudire sia come compositore
che come interprete.
L’annata 1878 si conclude, per quanto riguarda il pianoforte, con il concerto
del 21 marzo, in cui Andreoli esegue una quantità di musica tale da consentirci di
affermare il consolidamento, nella storia delle prassi esecutive, del concerto
pianistico ed del gradimento sempre maggiore che il repertorio offerto ottiene dal
pubblico. Nel cuore del programma ci sono un Notturno di Chopin, il primo
pezzo della Kreisleriana di Schumann, la Fantasia-scherzo op. 16 di
Mendelssohn, lo Studio in Re bemolle di Liszt e la Ballata op. 47 di Chopin,
anche in questo caso una sorta di mezzo recital incastonato nel programma
cameristico.
Un nuovo recital pianistico inaugura l’annata 1879, con il ritorno di una
pianista straniera, la russa Anna Esipova,129 in tournée in vari paesi d’Europa. I

129
Anna Nikolaevna Esipova, (San Pietroburgo, 1851 – ivi, 1914), pianista russa nota anche
con il nome del marito, Leszetycki. Dal 1893 al 1903 docente di pianoforte al Conservatorio di
San Pietroburgo, dove ha fra i suoi allievi anche Sergei Prokof'ev.

92
concerti pianistici sono due consecutivi, il 21 e il 24 febbraio 1879, primo e
secondo del nuovo ciclo annuale di esperimenti della Società del quartetto:

21 febbraio 1879 – Primo concerto Esipova


Beethoven Sonata op. 53
Field Notturno in Mi bemolle
Rameau Variazioni in La minore
Schubert Serenata
Liszt Studio in Re bemolle
Leszetycki Les Alouettes
Rubinstein Valse
Chopin Ballabile in La bemolle maggiore
Studio in Fa maggiore
Berceuse
Mazurka in Re maggiore

24 febbraio 1879 – Secondo concerto Esipova


Bach Toccata – Sarabanda – Bourrée
Mozart Minuetto
Schubert Improvviso
Silas Gavotta
Chopin Notturno – Valse
Liszt Rapsodia

Il pubblico milanese viene così a conoscenza di un repertorio più vasto, che va


dallo stile galante di Rameau alle rapsodie di Liszt e che comprende anche nomi
di compositori poco noti come Silas e Leszetycki (marito della pianista), con
un’impostazione che si pone lo scopo di mostrare le qualità dell’interprete nei
vari autori delle diverse epoche. Si nota anche una certa preponderanza di
Chopin, presente con sei pezzi in due concerti, che rispecchia il gusto prevalente
dei pianisti dell’epoca. Il commento pubblicato sulla Gazzetta musicale di
Milano testimonia l’apprezzamento per due lunghi programmi pianistici e per un
repertorio che diviene sempre più gradito e familiare.

93
Nei due programmi dei concerti della Società del quartetto, assai bene compilati,
ma dai quali notai con dispiacere bandito Schumann, v’era di che far valere
perfettamente tutte le qualità della concertista. Tutti gli stili dal più puro, severo e
classico al più romantico e sbrigliato, da Bach e Beethoven a Chopin, - l’arcaismo
rappresentato da Rameau e Silas, ebbero la più intelligente e corretta
interpretazione. Non mi sarei stancato di udire un Improvviso di Schubert, in cui
trovai l’artista all’apice della perfezione. Assai bene anche la nota Rapsodia di
Liszt: è la più nota, ma è la più bella, - meno bene forse lo Studio in Re bemolle di
Liszt di cui udimmo non ha guari un’interpretazione che maggiormente mi
soddisfa.
Destarono vero entusiasmo e furono fatte replicare quella entrainante Valse
allemande di Rubinstein in cui il compositore, come già Weber, introdusse quel
prototipo caratteristico nazionale del valzer tedesco; la variazioni di Rameau, le
quali sono uno dei cavalli di battaglia della Esipova e le danno occasione di
provare quale sia la virtù della sua mano sinistra; e infine la Mazurka in Re
maggiore di Chopin che non può essere suonata meglio. Benché, come già dissi, la
concertista abbia l’intuizione, la divinazione di tutti gli stili più disparati, benché
interpreti il colosso di Bach con un’intelligenza superiore, anche a me pare che lo
stile romantico sia quello in cui realmente primeggi e riesca somma. Chopin non
può sognare chi meglio s’ispiri a quella originalissima sua fantasia, a quella vaga
idealità che certuni non arrivano mai a gustare.
[...] È anche instancabile, e lo provò in quei recitals all’inglese che non stancarono
lei… e, cosa quasi più miranda, il pubblico.130

Nel mese di maggio la società supera i livelli raggiunti nel marzo dell’anno
precedente e organizza sei concerti in quattordici giorni. Il motivo di questa
iperattività concentrata è la presenza a Milano di Saint-Saëns, che prende parte a
tutti gli esperimenti che si svolgono nei giorni 2, 5, 7, 10, 15 e 16. Nei primi
quattro il musicista francese si esibisce come pianista in programmi di musica da
camera con Rampazzini, Bolzoni, Truffi, De Angelis e Gorno, ed esegue anche
composizioni per pianoforte solo: Sonata op. 2 n. 2, Sonata op. 31 e Variazioni
op. 34 di Beethoven, Concerto italiano di Bach, Barcarola in Fa diesis maggiore

130
Gazzetta musicale di Milano, XXXIV, n. 10, 9.3.1879, pp. 94-95, firmato Misovulgo.

94
di Chopin, Polonaise e coro dei Dervisches trascritta per pianoforte da
Beethoven, Capriccio sull’Alceste di Gluck dello stesso Saint-Saëns. Negli ultimi
tre concerti il musicista francese è affiancato anche da Andreoli, con il quale
esegue le sue Variazioni sopra un tema di Beethoven op. 35 per due pianoforti, e
due Concerti per pianoforte e orchestra (Sol minore e Do minore) con Andreoli
al pianoforte e l’autore sul podio.
L’interesse crescente per i pianisti stranieri fa sì che nel 1880 non si trovi nei
programmi della Società del quartetto neppure un nome di interprete italiano, i
pochi brani per pianoforte che il pubblico milanese ha modo di sentire in
quell’anno sono due Notturni, una Polacca e uno Scherzo di Chopin, la
Novelletta n. 8 di Schumann, la Sonata op. 81a di Beethoven, eseguiti da Johann
Heinrich Bonawitz (nei primi tre concerti del 1880 Joachim si esibisce con lui).131
I pianisti italiani tornano nel 1881, anno in cui per il concerto inaugurale viene
scelto un recital pianistico tenuto da Eugenio Pirani:

18 marzo 1881 – Concerto Pirani


Beethoven Sonata op. 31 n. 2
Schumann Novelletta – Ende von Lied
Chopin Scherzo op. 20
Studio op. 10 n. 3
Studio op. 10 n. 5 (sui tasti neri)
Polacca op. 26 n. 1
Paganini-Liszt La Campanella
Pirani Serenata
Lontana
Attente inquète
Bach Gavotta in Sol
Brüll Studio di concerto

131
Johann Heinrich Bonawitz (Dürkheim, Germania, 1839 – Londra, Inghilterra, 1917),
pianista e compositore tedesco, emigrato giovanissimo con la famiglia negli Stati Uniti, poi
vissuto in Inghilterra e in Francia.

95
Un ricco programma che lascia spazio al virtuosismo acrobatico della
Campanella, all’immancabile Chopin che conferma e consolida la sua grande
notorietà, e in particolare alle nuove composizioni, che compaiono con una certa
regolarità contraddistinguendo un’epoca in cui al repertorio europeo si cerca di
affiancare la produzione nazionale contemporanea.

Il signor Eugenio Pirani è un giovine ferrarese, allievo del celebre Golinelli di


Bologna, che s’è fatto un bel nome in Germania sia come concertista che come
professore di pianoforte. All’Accademia di Kullak a Berlino occupa un posto
onorifico come insegnante nella scuola di perfezionamento.
È stata ottima idea della Direzione del Quartetto di affidare a lui, italiano che onora
l’arte nostra all’estero, uno dei suoi concerti, ed il Pirani s’è cavato con successo
oltremodo lusinghiero dal difficile compito d’un recital all’inglese. Il concertista si
è presentato con un repertorio interessante e in gran parte nuovo o poco noto anche
al pubblico della Società del quartetto, colto e giustamente esigente, abituato com’è
alle esecuzioni dei più grandi artisti.132

Dopo il recital di Pirani la Società del quartetto programma alcuni concerti del
solito tipo misto, con interpreti quali Ritter (pseudonimo di Théodore Bennet) e il
pianista del Quartetto Becker, che fra la varia musica da camera fanno sentire al
pubblico milanese brani pianistici di autori ormai consueti, come Bach
(Sarabanda, Gavotta, Musette), Mendelssohn (Scherzo del Sogno di una notte
d’estate), Chopin (Barcarola, Allegro op. 10, Lento op. 25, Allegro op. 25), Liszt
(L’Étoile du soir, trascrizione dal Tannhäuser), i meno noti Raff (Impromptu,
Valse), Ritter (Zamacucca, Les Courriers, la tarantella Sorrento, il minuetto
Présentation, una trascrizione della Danza macabra di Saint-Saëns), e capolavori
che cominciano solo all’epoca a circolare in Italia, come la Sonata op. 111 di
Beethoven, eseguita da Ritter il 10 giugno 1881.
La politica dei grandi nomi prende sempre più piede nella Società: vengono
chiamati i violinisti Joachim e Sarasate, e fra i pianisti il nostro Sgambati. Dopo

132
Gazzetta musicale di Milano, XXXVI, n. 15, 27.3.1881, p. 124.

96
due concerti cameristici con il Quartetto romano – in cui esegue alcuni pezzi
pianistici, Minuetto e Gavotta di sua composizione e una Ballata di Liszt – il 28
aprile 1882 Sgambati si presenta al pubblico milanese in veste di pianista e
direttore d’orchestra, dirigendo la quarta Sinfonia di Schumann e suonando il
Chant polonais e la Polacca in La bemolle di Chopin, oltre al suo Concerto op.
15 in Sol minore con l’orchestra diretta da Franco Faccio.

Nel terzo concerto orchestrale il successo dello Sgambati ha toccato il suo apogeo;
e n’era ben degno. Fu eseguita la sua Sinfonia in cinque tempi dedicata alla Regina,
il Concerto per pianoforte e orchestra ed ha suonato, solo, due pezzi di Chopin,
compresa la celebre Polacca in La bemolle. Come pianista ha affascinato, ma come
compositore ha sbalordito, ha commosso, ed ha mandato colle pive nel sacco anche
i più schifiltosi. Il successo fu un vero delirio, uno di quegli entusiasmi che non si
descrivono, ma soltanto chi ha cuore d’artista li sente, li comprende.133

In realtà veniamo a sapere dalla Palestra musicale romana, che a parte Filippi,
dopo il primo concerto la stampa milanese parla di Sgambati in modo poco
benevolo, ed è molto severa verso il musicista in particolare come compositore.
Lo strappo sembra ricucirsi già con il secondo e con il terzo concerto.

Non possiamo spiegare questo fatto se non come una lezione che si è voluta dare
allo Sgambati, il quale ostenta dispregio per tutto ciò che noi abbiamo di meglio in
musica e non brucia i suoi incensi che per confonderne i profumi con le nebbie
ultramontane. Ma a parte le sue stranezze, Sgambati è un artista serio e valente che
merita stima sincera. Ci sembra pertanto che la stampa milanese non abbia dato
saggio né di sano discernimento né di cortese ospitalità, scegliendo tale occasione
per mostrare il suo risentimento.
Meno male che dopo questo primo sfogo, ha pensato meglio di uniformarsi al
verdetto degli uditori, e tanto del secondo che del terzo concerto ha parlato con
imparzialità e lode. La Gavotte e la trascrizione di un’Aria di Gluck fruttarono
encomi allo Sgambati come compositore ed esecutore.
Gli si chiese il bis della Ballata di Liszt ed egli eseguì invece un pezzo di

133
Gazzetta musicale di Milano, XXXVII, n. 18, 30.4.1882, p. 157.

97
Scarlatti.134

La consuetudine del recital si consolida, l’affidare l’inaugurazione di


un’annata ad un singolo pianista diviene una circostanza non più eccezionale, e
anzi perfino quasi consueta. Nel marzo 1883 è Francis Planté135 a trovarsi
investito di questo incarico, e a cimentarsi addirittura in tre concerti:

21 marzo 1883 – Primo concerto Planté


Weber Andante e Scherzo della Sonata op. 39
Chopin Studio in La bemolle
Sudio in Do minore
Rubinstein Melodia in Fa
Beethoven Allegro appassionato della Sonata op. 57
Schumann Notturno op. 26
Romanza op. 31
Mendelssohn Romanza senza parole
Capriccio op. 16
Wagner-Liszt Coro delle filatrici del Vascello fantasma
Weber Rondò della Sonata op. 49
Chopin Polacca n. 8
Tarantella
Brahms Danze ungheresi
Liszt Grande rapsodia n. 2

24 marzo 1883 – Secondo concerto Planté


Hummel Quintetto per piano e archi
Beethoven Minuetto della Sonata op. 22
Chopin Scherzo della Sonata n. 1
Berlioz-Redon Serenata di Mefistofele
Redon Giga americana
Rubinstein Allegretto e Finale della Sonata in Re maggiore per

134
Palestra musicale romana, XII, n. 9, 30.4.1882, p. 35.
135
Francis [François] Planté (Orthez, 2.3.1839 – Saint-Avit, 19.12.1934), pianista francese
amico di Liszt e di Rossini.

98
pianoforte e violoncello
Mendelssohn Tre romanze senza parole: Duetto – Serenata – Caccia
Gluck-Planté Gavotta dell’Ifigenia
Boccherini Minuetto in La
Liszt Melodia ungherese in Si bemolle – Marcia di Rakoczy

26 marzo 1883 – Terzo concerto Planté


Mendelssohn Trio in Do minore
Chopin Ballata op. 23
Andante spianato e polacca op. 22
Rubinstein Allegretto per pianoforte e violoncello
Rossini Preludio del mio tempo (scritto nel 1864 per F. Planté)
Mendelssohn Capriccio op. 16
Gluck-Planté Gavotta dell’Ifigenia
Chopin Studio in Do minore
Rubinstein Melodia in Fa
Brahms Danza ungherese
Liszt Melodia ungherese in si bemolle
Chopin Polacca n. 8

Secondo Rattalino sono programmi «salottieri e di stampo antiquato»,136 si


presentano comunque come tre recital imponenti che contengono un concentrato
del pianismo ottocentesco e che formano tre serate dalla probabile durata di tre
ore o più ciascuna, ma soprattutto vi si nota l’assenza di compositori italiani ad
eccezione di Rossini e Boccherini in trascrizione.
Continuano naturalmente a convivere, a fianco del recital, forme spurie che
includono la presenza di altri strumentisti, come si vede nel concerto inaugurale
dell’annata 1884, che prevede un pezzo cameristico iniziale seguito da tutti brani
pianistici. L’aspetto più interessante di questo esperimento è la presenza di un
pianista italiano che si propone sia in veste di esecutore che di compositore:
Giovanni Rinaldi, che il 16 dicembre 1883 suona il seguente programma,

136
Piero Rattalino, Pianisti e fortisti, Milano, Giunti-Ricordi, 1999, p. 48.

99
coadiuvato per il pezzo iniziale dal violinista De Angelis e dal violoncellista
Magrini.

Niels W. Gade Trio op. 42


Bach-Tausig Toccata e fuga in Re minore
Chopin Studio op. 10
Schumann Novelletta
Beethoven Sonata op. 31 n. 2
Rinaldi Coro e danza campestre
Un addio
Per celia
Mormorio del rivo
Legno del pastore
Valzer capriccioso

Il concertista non teme di porre le sue composizioni a fianco di capolavori


consacrati come le sonate di Beethoven, gli studi di Chopin o la Toccata e fuga
in Re minore di Bach (in trascrizione pianistica), ma imposta anzi il programma
per lasciare, alla fine del concerto, ampio spazio alla propria musica, che rivela
una forte aspirazione a un descrittivismo bucolico e sentimentale che stride
alquanto con le forme solide e quadrate della musica europea inserita in
programma.
Dopo Rinaldi torna Martucci, che il 27 gennaio 1884, dopo il suo Trio in Do,
eseguito in apertura con De Angelis e Magrini, prosegue con Le rappel des
oiseaux di Rameau, la Giga in Sol di Scarlatti, la Sonata quasi una fantasia op.
27 n. 1 di Beethoven, e altre composizioni proprie che rimpiazzano
completamente la sezione dedicata al repertorio pianistico romantico: lo Scherzo
in Mi maggiore e il Tema con variazioni.
A dieci anni dal primo recital di Rendano, si nota che il radicamento della
cultura pianistica è notevolmente mutato, e che, pur fra tendenze divergenti, i
pianisti italiani hanno modo di eseguire le loro composizioni accanto al
repertorio europeo, decisamente amato dal pubblico. A conferma di ciò, gli

100
esperimenti del 1885 mostrano uno spazio eccezionalmente ampio riservato al
pianoforte, con ben tre recital e un concerto quasi tutto pianistico su un totale di
cinque appuntamenti. L’annata comincia il 9 dicembre 1884; il concerto
inaugurale non è riservato al pianoforte bensì alla replica di un concerto
sinfonico diretto da Faccio solo due giorni prima, a chiusura dell’anno
precedente. Cinque giorni dopo si tiene il recital pianistico di D’Albert, che si
può considerare il vero programma inaugurale dell’anno.

14 dicembre 1884 – Primo concerto D’Albert


Bach-Tausig Toccata e fuga
Beethoven Sonata op. 111
Chopin Berceuse
Notturno op. 48 n. 1
Ballata op. 47
Improvviso in Fa diesis maggiore
Walzer op. 42
Polacca op. 53
Schubert Fantasia op. 15 (Il viandante)
Rubinstein Barcarola
Studio op. 23
Liszt Sogno d’amore
Rapsodia n. 2

18 dicembre 1884 – Secondo concerto D’Albert


Bach Fantasia cromatica e fuga
Beethoven Sonata op. 110
Brahms Variazioni e fuga
Chopin Notturno op. 27
Mazurka op. 56 n. 13
Ballata op. 23
D’Albert Suite
Rubinstein Barcarola in La minore
Liszt Polacca in Mi maggiore
Walzer improvviso

101
Tarantella, Venezia e Napoli

Come si vede diviene sempre più frequente il modello di recital pianistico che
comprende un pezzo di Bach, una sonata di Beethoven, qualche pezzo romantico,
brani di Liszt o di Rubinstein e infine, in taluni casi, pezzi del pianista-
compositore. Questa diviene in certo senso la norma, che consente al solista di
far mostra delle proprie qualità interpretative e di presentare un ventaglio del
repertorio pianistico più alto.
Talvolta l’arco cronologico si spinge più indietro, come nel caso del concerto
del pianista napoletano Beniamino Cesi, che include anche pezzi di Rameau. Alla
vigilia di una grande tournée europea, Cesi si esibisce a Milano il 25 e il 26
gennaio 1885; il primo concerto, aperto dal Trio op. 70 n. 2 di Beethoven, vede la
partecipazione di altri musicisti, mentre il secondo è un recital solistico vero e
proprio:

25 gennaio 1885 – Primo concerto Cesi


Beethoven Trio op. 70 n. 2
Frescobaldi Aria “La Frescobalda”
Scarlatti Sonata
Handel Gavotta Variata
Rameau I ciclopi al lavoro
Tartini Sonata per violino
Bach Concerto in Re minore
Schumann Kinderszenen op. 15
Chopin Polacca op. 44

26 gennaio 1885 – Secondo concerto Cesi


Rameau Gavotta variata
Gluck Minuetto nell’Orfeo
Scarlatti Due Sonate
Beethoven Gran Sonata op. 106
Schumann Kreisleriana
Schubert-Cesi Margherita all’arcolaio

102
Thomas Gavotta
Thalberg Studio in La minore
Chopin Studio in Si maggiore
Polacca in Fa diesis minore

Con il 1885 il pianoforte tocca il suo apice nella programmazione della


Società del quartetto, e negli anni successivi sono poche le novità rispetto a
quanto abbiamo ricostruito finora. Si confermano le tendenze fin qui evidenziate,
con il repertorio pianistico che viene sempre più esplorato e gli interpreti, in
maggioranza stranieri, che vengono a stupire con la loro bravura un pubblico
sempre più interessato allo strumento.
Gli esperimenti dell’anno 1887 (in quelli del 1886 il pianoforte non compare)
si aprono con due concerti della celebre cantante Alice Barbi, il cui programma
mostra un curioso esempio di organizzazione del programma con due distinti
pianisti, uno come accompagnatore e uno come solista: il primo è Luigi Mapelli,
organista e compositore milanese che Filippi definisce «il re degli
accompagnatori», il secondo è Emil von Sauer, venticinquenne pianista tedesco
allievo di Liszt, ritenuto «uno dei più insigni pianisti dell’epoca».137 Nei due
concerti del 3 e del 5 dicembre la curiosa combinazione presenta, alternando
liriche o arie per canto e pianoforte a brani per pianoforte solo, un nutrito e
interessante programma pianistico, in cui trova spazio anche un piccolo assaggio
della produzione italiana: il Vecchio minuetto op. 182 e la Sonata op. 184 di
Sgambati, due Sonate di Beethoven (op. 31 n. 1 e op. 78), il Preludio op. 106 n. 1
di Mendelssohn, la Toccata op. 7 di Schumann, Berceuse op. 57, Studi op. 10 n.
11 e op. 25 n. 11, Barcarola op. 60, Impromptu op. 36, Allegro di concerto op.
46, Notturno op. 15 n. 1, Fantasia polonese op. 61 di Chopin, Tema e variazioni
op. 88 di Rubinstein, la Rapsodia n. 12 di Liszt e la Danse polonaise op. 3 n. 11
di Scharwenka.

137
Emil (George Conrad) von Sauer (Amburgo, 8.10.1862 – Vienna, 27.4.1942), pianista e
compositore tedesco.

103
L’evento di maggior rilievo del 1887 è il ritorno di Martucci, che nella triplice
veste di pianista, compositore e direttore d’orchestra, il 12 e il 15 maggio, in due
repliche dello stesso concerto, esegue il suo Concerto op. 66 per pianoforte e
orchestra, cedendo la bacchetta ad Alberto Giovannini, e per il resto dirige
l’Ouverture del Flauto magico di Mozart, l’ottava Sinfonia di Beethoven, Le
Rouet d’Omphale di Saint-Saëns e la Marcia ungherese di Schubert. Il concerto
ha esito trionfale, e consolida la grande fama che il pianista ha ormai conquistato
in tutta Italia.

Fu un vero trionfo per il giovane maestro, e per l’arte italiana da lui così
splendidamente illustrata; trionfo vero, assoluto, non contrastato neppure dai soliti
pessimisti di sistema, di mestiere, di puntiglio [...] tutti questa volta sono stati
concordi nei giudizi; dapprima con un’attenzione viva, intensa, piena d’emozioni
sentite, di grate sorprese, di profonde compiacenze, che si palesavano nei volti
animati, nel rapido scambio delle prime impressioni, manifestate con parole
sommesse, con occhiate espressive ed eloquenti, con sorrisi di soddisfazione; poi
con applausi nutriti, lunghi insistenti, applausi in cui la fredda cortesia era bandita,
per dar luogo allo schietto impulso dell’animo.138

Dopo questa significativa affermazione del pianoforte, solista in una


composizione sinfonica, lo strumento ritorna in due concerti tenuti il 22 e il 24
febbraio 1889 dal pianista ungherese István Thomán139 assieme al violoncellista
David Popper;140 vengono eseguiti, per pianoforte, Pastorale e Capriccio di
Scarlatti, Canto polacco e Barcarola di Chopin, Rêverie di Schumann, Sogno
d’amore, Rapsodia ungherese, Melodia russa e Canto delle filatrici dal Vascello
fantasma di Liszt e infine una Melodia di Rubinstein alternati a brani per
violoncello. Situazione analoga si presenta il 22 e il 25 aprile 1889 con due
138
Gazzetta musicale di Milano, XLII, n. 20, 15.5.1887, p. 151.
139
István Thomán (Homonna, 1862 – Budapest, 1940), pianista, compositore e insegnante
ungherese.
140
David Popper (Praga, 1843 – Baden, Vienna, 1913), violoncellista e compositore, autore
della nota raccolta di esercizi Hohe Schule des Violoncello-Spiels.

104
concerti dei fratelli belgi Eugène-Auguste141 e Théophile Ysaÿe, violinista il
primo e pianista il secondo, che nei loro programmi di concerto per duo
inseriscono qualche brano per pianoforte solo come l’Impromptu in Sol bemolle
maggiore e lo Scherzo in Si minore di Chopin, la Barcarola di Rubinstein, il
Rondò capriccioso di Mendelssohn e una Melodia ungherese di Liszt.
La predilezione per i pianisti stranieri si riconferma nell’annata 1890, che si
inaugura il 12 dicembre 1889 con un recital pianistico di Alfred Grünfeld,142 che
esegue: Fantasia e fuga in Sol minore di Bach-Liszt, Sonata op. 31 di
Beethoven, Gavotta di Bach, Notturno di Field, Rapsodia di Brahms,
Kreisleriana di Schumann, Marcia funebre e Valzer in Mi minore di Chopin,
Minuetto e Fantasia su motivi del Lohengrin e del Tannhaüser dello stesso
Grünfeld.

E giovedì sera questa stessa sala, ospitando un altro valentissimo pianista, il


Grünfeld, era invece brillante per scelto concorso. Gli è che il concerto era dato
dalla Società del quartetto e tutta quella scelta riunione di persone non si era presa
l’incomodo di sborsare danaro per l’acquisto del biglietto d’ingresso!
Il successo del Grünfeld è stato completo. Fu riconosciuto per un corretto, nitido,
elegante esecutore e per un fine interprete. Nella Sonata di Beethoven op. 31, nella
Kreisleriana di Schumann, e in parecchie delle sue elaborate composizioni, ottenne
applausi generali.143

Tre giorni dopo, il 15 dicembre, il pianista si ripresenta davanti al pubblico


milanese per un secondo recital al quale prendono parte per un piccolo intervento
vocale il baritono inglese George Henschel144 e la moglie, il soprano americano

141
Eugène-Auguste Ysaÿe (Liegi, 16.7.1858 – Bruxelles, 12.5.1943), violinista, compositore
e direttore d’orchestra belga.
142
Alfred Grünfeld (Praga, 4.7.1852 – Vienna, 4.1.1924).
143
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 51, 15.12.1889, p. 827.
144
Sir (Isidor) George [Georg] Henschel, Breslavia (oggi Wroclaw), Polonia, 18.2.1850 –
Aviamore, Scozia, 10.9.1934), baritono, pianista direttore d’orchestra e compositore inglese,
fondatore e primo direttore della Boston Symphony Orchestra.

105
Lilian June Bailey che eseguono con Grünfled il duetto Gondoliera di Henschel e
un duetto di Boïeldieu. Ma a parte questi piccoli inserimenti – che sono in realtà
l’anteprima di un concerto vocale che i due cantanti tengono per la Società del
quartetto il 17 gennaio 1890 – il resto del programma è completamente dedicato
al pianoforte. Grünfeld esegue: Variazioni in Fa minore di Haydn, Loreley e
Comment disaient-ils di Liszt, Romanza in Re minore e Die Grenadiere di
Schumann, Tambourin di Raff, Guitarre di Moszkowsky, Erlkönig di Loewe,
Notturno in Fa diesis minore, Studio in La bemolle e Mazurka in Si minore di
Chopin, Humoreske n. 2, Piccola serenata e Rapsodia ungherese di Grünfeld.

Il concertista riportò domenica un successo anche maggiore di quello di giovedì;


commosse il vero pubblico per la straordinaria sua espressione, suonando
meravigliosamente […]. Il maggior successo, coronato da un bis, fu per
l’originalissima Guitare del Moszkowski.145

Al pianoforte è riservato un piccolo spazio nei due concerti del 10 e il 13


aprile 1890; Leonard Borwick:146 all’interno del programma esegue la Fuga in
La minore di Bach, un Preludio di Grieg, una Barcarola di Rubinstein e lo
Studio in La minore di Chopin.
Un altro pianista straniero viene chiamato ad aprire l’annata 1892, con due
recital che si svolgono il 14 e il 17 febbraio: si tratta del rinomato pianista e
direttore d’orchestra tedesco Bernhard Stavenhagen,147 che nel primo concerto
esegue la Sonata op. 26 di Beethoven, Papillons di Schumann (il n. 2), due Studi
(Mi maggiore e La bemolle maggiore), il Notturno in Do diesis minore,
l’Improvviso in Sol bemolle maggiore, Valzer in Sol bemolle e in Re bemolle

145
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 52, 22.12.1889, p. 844.
146
Leonard Borwick (Walthamstow, Inghilterra, 26.2.1868 – Le Mans, Francia, 17.9.1925),
pianista inglese allievo di Clara Schumann.
147
Bernhard Stavenhagen (Greiz, Germania, 24.11.1862 – Ginevra, Svizzera, 25.12.1914),
pianista, direttore d’orchestra e compositore tedesco, allievo di Liszt e noto per le sue tournée di
concerti in Europa, Russia e Nord America.

106
maggiore di Chopin, una Pastorale composta da lui stesso, lo Scherzo in Mi
minore di Mendelssohn, il Sogno d’amore e la Rapsodia n. 12 di Liszt. Nel
secondo concerto esegue il Tema con variazioni in Fa minore di Haydn, la
Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 2 di Beethoven, l’Impromptu in si bemolle
maggiore di Schubert, Due studi di Henselt (Repos d’amour, Si oiseau j’etais), il
Notturno in Fa minore, lo Studio in La bemolle maggiore op. postuma, il
Preludio in Re bemolle di Chopin, Erklönung di Schubert-Liszt, La caccia e La
campanella di Paganini-Liszt, il Sonetto del Petrarca e la Rapsodia n. 13 di
Liszt.
Nel 1892 per la prima volta il concorso di composizione, indetto dalla Società
del quartetto, verte su una Sonata per pianoforte in quattro tempi in stile classico.
Ne esce vincitore il pianista fiorentino Edgardo Del Valle De Paz, seguito dal
milanese Giuseppe Frugatta; le due composizioni vincenti vengono eseguite,
come di consueto, negli esperimenti dei mesi successivi al concorso: il 25 marzo
Frugatta esegue la sua Sonata in Re minore mentre il 27 marzo Del Valle de Paz
esegue la sua Sonata in Fa minore.
Gli ultimi due concerti dell’annata vedono nuovamente protagonista la
cantante Alice Barbi, e si svolgono il 22 e il 27 dicembre; si esibisce il pianista
calabrese Luigi Gullì, che esegue nel primo concerto la Fantasia cromatica e
fuga di Bach, la Sonata op. 111 di Beethoven, la Barcarola op. 60 di Chopin, la
Novelletta di Schumann, lo Scherzo nel Sogno di una notte d’estate di
Mendelssohn; nel secondo l’Intermezzo-Capriccio di Brahms, il Presto di
Mendelssohn, il Carnaval n. 9 di Schumann, gli Studi op. 25 n. 6, 7 e 12 di
Chopin, la Rapsodia n. 12.
Dopo otto anni in cui i recital pianistici sono appannaggio esclusivo dei
pianisti stranieri, il 22 dicembre 1893 è nuovamente un pianista italiano, il
fiorentino Giuseppe Buonamici, a cimentarsi in un programma solistico:

22 dicembre 1893 – Concerto Buonamici


Haydn Variazioni in Fa minore

107
Beethoven-Bülow Tre minuetti
Chopin Sei Studi dall’op. 25 e dalla Méthode des Méthodes
Beethoven Sonata op. 53
Raff Abends – Polka – Valse caprice
Liszt Ricordanza
Paganini-Liszt Studio in Mi

Il concerto ha un esito splendido, come riferisce il critico della Gazzetta


musicale di Milano che dà conto di «tutto un trionfo per l’insigne pianista
fiorentino», che «fu acclamato incessantemente dallo scelto e numerosissimo
pubblico»;148 il critico ne apprezza a tal punto il talento straordinario e
l’individualità artistica dell’interprete da porlo al primo posto fra i pianisti italiani
del periodo.

Tecnica ed espressione sono in lui due fenomeni di perfezione, castigatezza e


correttezza mai si scompagnano da quel vivo fuoco sacro senza il quale non
esistono né l’arte né gli artisti; il Buonamici è del bel numero uno e senza alcun
dubbio il primo pianista italiano dei nostri giorni.149

Ma la moda dei pianisti stranieri resta prevalente nella programmazione della


società, che richiama, dieci anni dopo la sua prima esibizione milanese, il
pianista D’Albert, a esibirsi in due recital, il 28 e il 30 marzo 1894, suonando
brani di autori che vanno da Bach a Liszt: Preludio e fuga in Re maggiore e
Passacaglia di Bach-D’Albert, Rondò in La minore di Mozart, Sonata op. 53 e
Sonata op. 57 di Beethoven, Impromptu op. 90 n. 3 di Schubert, Variazioni serie
op. 54 di Mendelssohn, Notturno op. 9 n. 3, Scherzo op. 20, Valzer op. 42,
Polacca op. 53 di Chopin, Fantasia op. 17 di Schumann, Sonetto del Petrarca e
Rapsodia spagnola di Liszt, Barcarola n. 5 di Rubinstein, Valzer «Si vive una
volta sola» di Strauss-Tausig, Giga con variazioni di Raff.
D’Albert tornerà a Milano un’altra volta cinque anni dopo, il 17 marzo 1899,

148
Gazzetta musicale di Milano, XLVIII, n. 53, 31.12.1893, p. 878.
149
Ivi, p. 878.

108
con un programma molto simile ai precedenti, in cui però figurano anche tre
pezzi di sua composizione: Preludio e fuga in Re maggiore di Bach-D’Albert,
Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven, Berceuse op. 57, Ballata op. 47, Notturno op. 9
n. 3, Fantasia op. 49 di Chopin, Sonata op. 39 di Weber, Tre pezzi op. 16 di
D’Albert.
Le ultime esecuzioni degne di nota in questa fin de siècle della Società del
quartetto sono quelle di Ernesto Consolo, che il 15 e il 18 aprile 1895 debutta alla
Società del quartetto in due concerti dal programma corposo e ricco di pezzi di
grande interesse. Le due date si presentano entrambe come un doppio recital,
infatti vi si esibiscono sia il Consolo come solista, sia il violinista Kreisler
accompagnato dal pianista Mapelli, con il quale alterna brani per violino solo e
per violino e pianoforte. Il secondo dei concerti è aperto da ancora un altro
violinista, Marco Anzoletti, che esegue con Mapelli una sua Sonata per
pianoforte e violino vincitrice del concorso di composizione della Società
dell’anno precedente.
I brani per pianoforte solo eseguiti da Consolo sono numerosi e non solo
coprono un ampio raggio della letteratura pianistica, ma si spingono fino ad
autori più rari e recenti, a dimostrare un ulteriore livello di ricerca e di
ampliamento degli orizzonti del repertorio. In particolare nel secondo concerto
compaiono brani di Grieg, Godard e Moszkowski.
Nel primo concerto Consolo esegue la Sonata op. 28 di Beethoven,
l’Humoreske op. 20 di Schumann, un Duetto di Mendelssohn, la Gavotta op. 38
di Rubinstein, il Waldesrauschen di Liszt, un Étude di Von Schloezer, piacendo
molto al pubblico e ai critici.

Ernesto Consolo, il pianista forbito e corretto, Mi è sembrato l’esecutore classico


per eccellenza; nulla egli vuole concedere all’esigenza delle masse, e, pur sapendo
essere romantico a tempo e luogo, sdegna quella tale esecuzione civettuola, quei
tali lenocinî a buon mercato che in certi casi fanno andare in visibilio il pubblico.
La sua esecuzione è, sovra ogni altra cosa, plastica: i suoni che le sue robuste dita

109
cavano dal pianoforte non volatizzano nell’aria, ma anzi sembra, se così posso
esprimermi, che nell’aria incidano i disegni netti, spiccati: nulla d’impalpabile e di
nebuloso in quei suoni, ma l’idea esatta di un sentimento determinato, di una
passione vera, profonda, individualistica.
Nella Sonata op. 28 di Beethoven, egli ha palesato schietta e genuina la sua indole
di virtuoso e di musicista austero, mentre nella Humoreske di Schumann Mi è
sembrato forse troppo composto e non abbastanza bizzarro, come la simpatica e
geniale bizzarria di questa composizione avrebbe voluto. Nell’interpretazione
dell’appassionato Duetto di Mendelssohn è stato poeta affascinante, e coloritore
squisitamente efficace nel Waldesrauschen di Liszt; brillante nella Gavotta di
Rubinstein, e virtuoso eccezionale nel difficile Etude di Von Schloezer, in cui ha
affrontato con una bravura ed una sicurezza rara davvero quei passaggi a note
doppie, che anche alla povera mano sinistra non vengono risparmiati, e che sono di
un effetto turbinoso, specialmente in fine, allorquando le due mani si muovono per
moto contrario. Il pubblico lo ha qui applaudito entusiasticamente.150

Nel secondo concerto il pianista esegue la Fantasia e fuga in Sol minore di


Bach-Liszt, la Fantasia op. 15 di Chopin, Rigaudon di Grieg, una Novelletta di
Schumann, En courant di Godard, e Valse di Moszkowski, e qui il cronista parla
addirittura di successo indimenticabile.

Il Consolo particolarmente, nella Fantasia e fuga per organo in Sol minore di


Bach, trascritta per pianoforte da Liszt, è stato insuperabile e straordinario al punto
che proprio con questo pezzo ha saputo cavare il maggiore effetto e strappare al
pubblico l’applauso più nutrito ed entusiastico; che è tutto dire, trattandosi di
musica bachiana!... Io credo che il successo riportato dal Consolo in questo
concerto rimarrà indimenticabile nella sua carriera d’artista, come pure sarà
indimenticabile il godimento spirituale che per merito suo ha provato il pubblico
sceltissimo della Società del quartetto.151

Nel 1895 la Società dei Quartetto chiama Ferruccio Busoni ad esibirsi in due
concerti, ma nemmeno per un nome di grande richiamo si pensa a un recital

150
Gazzetta musicale di Milano, L, n. 16, 21.4.1895, p. 272, firmato Anfossi.
151
Gazzetta musicale di Milano, L, n. 17, 28.4.1895, p. 288, firmato Anfossi.

110
solistico e si procede all’organizzazione di un programma misto con la presenza
di pianoforte, orchestra e organo. Ai due concerti prende infatti parte anche
Marco Enrico Bossi, che interpreta entrambe le volte il suo Concerto per organo
e orchestra; per il resto il programma palesa chiaramente il ruolo di primaria
importanza attribuito a Busoni, che si esibisce sia da solo che con l’ orchestra,
diretta da Guglielmo Andreoli (fratello di Carlo), violinista, compositore e
direttore d’orchestra.

6 dicembre 1895 – Primo concerto Busoni


Beethoven Concerto n. 4 per pianoforte e orchestra
Bach-Busoni Preludio e fuga in Re maggiore
Chopin Impromptu op. 36
Schumann Toccata op. 7
Bossi Concerto per organo e orchestra
Liszt Leggenda: San Francesco da Paola cammina sulle onde
Polacca in Mi maggiore
Saint-Saëns Marcia eroica per orchestra

8 dicembre 1895 – Secondo concerto Busoni


Weber Konzertstück per pianoforte e orchestra
Bach-Tausig Toccata e fuga in Re minore
Chopin Notturno op. 48 n. 1
Scherzo op. 31
Bossi Concerto per organo e orchestra
Liszt Bénédiction de dieu dans la solitude
Mephisto valse
Saint-Saëns Marcia eroica per orchestra

Risulta evidente che tutto ruota attorno al pianista, che esegue due programmi
diversi mentre i brani che completano il concerto rimangono gli stessi in
entrambe le occasioni. C’è forse un po’ di delusione da parte di pubblico e
critica, tanto che la recensione sulla Gazzetta musicale di Milano inizia con le
parole: «Veramente da entrambi ci si aspettava di più!», e dopo una lunga e

111
motivata stroncatura del Concerto di Bossi così valuta d’esibizione di Busoni.

Ferruccio Busoni è un pianista che non teme difficoltà tecniche, perocché i passi
più difficili ed azzardati gli sono famigliari. In lui emerge il ‘virtuoso’ più che il
‘musicista’. Le sue interpretazioni di Beethoven e di Chopin, in ispecie, lo provano,
che sono state accolte freddamente e quelle di Liszt, in particolare, che hanno avuto
invece un grande successo. Da ciò è facile comprendere come l’indole sua senta e
preferisca il genere brillante, che può anche divertire assai, ma non commuovere! Il
pubblico intelligente del Quartetto se n’è accorto ed ha anche fatto capire che tale è
l’opinione sua!152

L’8 maggio 1896 si registra il ritorno di Saint-Saëns con un concerto


monografico in cui vengono eseguiti brani di sua composizione per pianoforte e
violino, pianoforte violino e violoncello, organo e pianoforte solo. Questi ultimi
sono la Valse Canariote, la Trascrizione della morte di Thais, la Mazurka in Si
minore e la Gavotta in Fa maggiore.
Grande eco ha poi il recital di Paderewski che si tiene il 1° febbraio 1897,
confermandoci come i più insigni pianisti siano ormai ricercati e osannati anche
in Italia; esegue la Fantasia cromatica e fuga di Bach (non più ostica come ai
tempi dell’esecuzione di Andreoli, ma ormai adatta alle orecchie degli
appassionati di musica), la Sonata op. 53 di Beethoven, due Romanze senza
parole di Mendelssohn, Carnaval di Schumann, Notturno, Studi, Preludio,
Berceuse e Valse di Chopin, un Notturno dello stesso Paderewski e Au bord
d’une source, Studio di concerto e Rapsodia di Liszt.
C’è posto ancora per qualche interessante novità: fra l’8 e il 12 dicembre 1897,
dopo trentaquattro anni dalla costituzione e dal primo esperimento, la società
considera evidentemente conclusa la fase sperimentale e comincia a chiamare
queste manifestazioni con l’appellativo di ‘concerto’. È un passaggio epocale,
che pur non determinando alcuna variazione del modo di concepire la
manifestazione musicale, sancisce l’affermazione di una forma di intrattenimento

152
Gazzetta musicale di Milano, L, n. 49-50, 12.12.1895, p. 810, firmato Anfossi.

112
musicale che si basa principalmente su una proposta di programma sempre più
unitario, eseguito da un numero limitato di interpreti o da un unico solista. A
sancire la fine del vecchio ‘ordinamento’ (quello degli esperimenti) e l’inizio del
nuovo corso sono chiamati quattro musicisti di notevole levatura, fra i quali
spicca il nome di Giuseppe Martucci. Gli altri sono il violinista e direttore
d’orchestra Sarti e il violoncellista Arrigo Serato. Questi tengono tre concerti, i
primi due sono con programma monografico, il primo dedicato a Bach e il
secondo a Beethoven, mentre il terzo verte su due autori, Chopin e Schumann. I
brani eseguiti da Martucci come solista sono il Concerto in Re minore per
cembalo ed archi di Bach nel primo concerto, la Sonata op. 109 e il Concerto op.
73 per pianoforte e orchestra di Beethoven nel secondo, i Preludi n. 21, 22 e 23,
lo Scherzo op. 20, l’Impromptu op. 36, la Polacca op. 44 di Chopin,
l’Introduzione e Allegro op. 134 per pianoforte e orchestra di Schumann.

Giuseppe Martucci è stato sublime come interprete e come esecutore, come artista
e come pianista. Nessuno difatti meglio di così e in modo più efficace e perfetto
avrebbe potuto né saputo dirci e spiegarci la pensata parola di Bach, quella eccelsa
di Beethoven, quella ardita di Schumann e quella poetica di Chopin. E Martucci ci
ha non solamente convinti, ma con mirabile e sovrumano crescendo incantati,
commossi, affascinati ed entusiasmati.153

Dal 1898 ha luogo una serie di concerti di pianisti stranieri: Grünfeld torna a
Milano il 13 e il 15 febbraio ed esegue l’Andante in Fa maggiore di Beethoven,
la Toccata in Do maggiore di Schumann, il Notturno op. 62 n. 2, lo Studio in Sol
bemolle, la Berceuse e lo Scherzo op. 39 di Chopin.
Poi è la volta di Diémer che suona il 7 e il 9 aprile 1899 in duo con il
violoncellista Delsart inserendo in programma alcuni brani per pianoforte:
Ciaccona in Sol maggiore di Handel, Notturno n. 17 di Chopin, Romanza di
Schumann, Rapsodie ungheresi n. 10 e n. 11 di Liszt, Eau courante di Massenet,
Galatea, sopra un verso di Virgilio, di Dubois e Valzer di concerto, Révéil sous
153
Gazzetta musicale di Milano, LII, n. 50, 16.12.1897, p. 728, firmato Anfossi.

113
bois e la trascrizione dell’Ouverture del Flauto magico di Mozart dello stesso
Diémer.
Il pianista Ebenschütz tiene due concerti il 7 e il 9 dicembre 1899; il primo è
un recital tutto pianistico mentre nel secondo si inseriscono alcuni brani per
violino e pianoforte eseguiti da Antonietti e Mapelli. I pezzi per pianoforte, di cui
alcuni stupiscono per la rarità degli autori eseguiti, sono: la Fantasia in Do
minore e il Preludio in La minore di Bach, le Sonate op. 47 e op. 57 di
Beethoven, Schizzo in Do minore, Canone in La bemolle maggiore, Variazioni
Abegg, Arabesca in Do maggiore, Romanza in Fa diesis maggiore, Perché? e
Traumeswirren di Schumann, Presto in Sol maggiore e Presto in Do maggiore di
Scarlatti, Variazioni e Fuga sopra un tema di Handel e Valzer di Brahms, Studio
di concerto in La maggiore di Poldini, Notturno op. 27 n. 12 e Berceuse di
Chopin, Il ruscello di Schütt, Papillon di Ole Olsen, Andante in Sol maggiore di
Rossi.
La pianista francese Clothilde Kleeberg154 esegue il 24 marzo 1899 la Giga in
Sol minore di Handel, Abschied e Vogels als Prophet di Schumann, lo Studio in
Fa maggiore, l’Impromptu in Fa diesis maggiore, la Ballata in La bemolle
maggiore di Chopin, il Presto op. 7 di Saint-Saëns. Moritz Rosenthal155 dà due
recital il 6 e il 7 gennaio 1900 con programmi che comprendono La tendre
Nanette di Couperin, un Vivace di Scarlatti, la Sonata K331 di Mozart, la Sonata
op. 101 di Beethoven, un Notturno di Field, un Minuetto di Schubert, la Sonata
op. 58, Deux Nouvelles Études (in La bemolle maggiore e in Re bemolle), lo
Scherzo in Si bemolle, il Valzer in Re bemolle, il Valzer op. 42 e alcuni preludi di
Chopin, le Variazioni su tema di Paganini op. 35 di Brahms, Il tiglio di Schubert-
Liszt, l’Allegro, maniera di Chopin op. 19 n. 1, di Poldini, la Berceuse di

154
Clotilde Kleeberg (Parigi, Francia, 27.6.1866 – Bruxelles, Belgio, 7.2.1909), pianista
francese.
155
Moriz Rosenthal (Leopoli, Ucraina, 18.10.1862 – New York, 3.9.1946), pianista polacco
allievo di Liszt.

114
Henselt, la Tarantella «La muta di Portici» di Liszt, e composizioni sue come
Papillons, Carnevale di Vienna (su motivi di G. Strauss), e Alla sorgente di
Davidoff-Rosenthal.
L’ultimo recital del 1900 è quello della pianista venezuelana Teresa Carreño,
che si esibisce il 30 marzo eseguendo la Fantasia cromatica e fuga di Bach, il
Rondò op. 51 n. 2 e la Sonata op. 27 n. 2 di Beethoven, due Preludi (in si
bemolle e in Sol maggiore), il Notturno op. 37 n. 2, lo Studio in Sol bemolle
maggiore e la Polacca op. 53 di Chopin, l’Impromptu op. 142 n. 2 di Schubert,
La campanella, il Sonetto del Petrarca e la Rapsodia ungherese n. 6 di Liszt.
Due giorni dopo suona ancora il Preludio, il Notturno op. 62 n. 1 e lo Scherzo op.
31 di Chopin, un Andante di Beethoven, l’Impromptu op. 90 n. 2 di Schubert, la
Marche militaire di Schubert-Tausig.
Fra tanti pianisti stranieri, spicca solamente l’italiano Consolo, che dopo lo
straordinario successo di qualche anno prima, ricompare nei concerti della
società il 6 marzo 1900 a fianco al grande violinista internazionale, Joseph
Joachim. In questa occasione il pianista esegue «magistralmente»156 il Preludio e
fuga in La minore di Bach trascritto per pianoforte da Liszt e «squisitamente»157
tre pezzi di Brahms, il Capriccio op. 76, l’Intermezzo op. 118 e la Rapsodia op.
79. Il resto del programma è lasciato al violinista, che interpreta musiche di
Bach, Schumann e Joachim stesso, accompagnato dall’immancabile Mapelli.
Nei programmi del 1899 la Società del quartetto inserisce la Sonata in Re
minore per pianoforte e violoncello di Guido Alberto Fano, vincitore del
concorso di composizione indetto nel 1898. Fano è un giovane pianista
padovano, all’epoca attivo a Bologna, allievo prima di Cesare Pollini e poi di
Martucci. La sua Sonata viene eseguita il 19 febbraio 1899 con il violoncellista
Frasnedi, ma il concerto non ha in programma alcun pezzo per pianoforte solo.
C’è da segnalare infine la partecipazione del pianista Vincenzo Appiani al

156
Gazzetta musicale di Milano, LV, n. 10, 8.3.1900, p. 138.
157
Ibidem.

115
concerto del 30 novembre 1900 (replicato il 2 dicembre), dove il programma
comprende fra l’altro la Sinfonia in Do minore per orchestra, organo e pianoforte
di Saint-Saëns, eseguita da Appiani al pianoforte e Mapelli all’organo e diretta
nientemeno che da Arturo Toscanini.
A conclusione di quest’indagine sui programmi della Società del quartetto di
Milano fino al 1900, emerge che da una presenza iniziale di composizioni per
pianoforte che coprono meno di un terzo della programmazione generale, si
passa negli anni Novanta a una percentuale che va ben oltre il quaranta per cento.
Inoltre, il numero dei recital pianistici, che negli anni Sessanta è pari a zero,
cresce a partire dal 1874 ed arriva ad essere di due su otto nel 1899, e di tre su
nove nell’anno 1900.
Il contributo che Milano dà all’evoluzione del concertismo pianistico va però
ben oltre il dato numerico, e si rivolge alla diffusione del repertorio che, in netto
anticipo rispetto alle altre città italiane, muta radicalmente nei quattro decenni
presi in esame, accogliendo gli autori e i concertisti europei e diffondendo la
letteratura pianistica pre-classica, classica e romantica in modo solido e
sistematico. Perciò, grazie anche alla sua favorevole posizione geografica che la
avvicina al cuore dell’Europa, (da cui Roma e Napoli restano inevitabilmente più
emarginate) Milano ricopre anche per il pianoforte, oltre che per la produzione
operistica, il ruolo di capitale musicale con vocazione cosmopolita.

116
NAPOLI
I primi anni dell’unità d’Italia coincidono, a Napoli, con la conclusione
dell’attività di Saverio Mercadante e il conseguente tramonto dello stile
tradizionale dell’opera napoletana; è un momento storico molto complesso per la
città che, perdendo i privilegi legati al suo ruolo di capitale, è costretta a
confrontarsi con un difficile contesto sociale, politico ed economico di
transizione. In campo musicale si assiste, accanto all’offuscarsi del tradizionale
splendore dell’opera, a una forte diminuzione della produzione di lavori originali
e al ripiegarsi, per la vita dei teatri, ad una funzione di diffusione di opere
nazionali e internazionali. Ma, parallelamente a questo impoverimento
produttivo, cresce l’importanza «degli ambienti ove si vengon coltivando altri
domini musicali che quello dell’opera, e tra essi segnatamente la musica
strumentale: sono cioè in graduale aumento e progresso, le iniziative per società
di concerti».1
Anche Napoli dunque, al pari delle altre maggiori città d’Italia, imprime un
forte impulso alla rinascita della musica strumentale, che proprio qui trova
terreno fertile per nuovi e interessanti sviluppi. Tra i fattori che contribuiscono a
porre il capoluogo campano in posizione di rilievo in questo processo c’è la
vivacità degli interessi musicali dell’ambiente intellettuale cittadino, che già dai
primi decenni dell’Ottocento aveva trovato sbocco nella capacità di dar vita a
un’attività abbastanza regolare di esecuzioni cameristiche di buon livello
qualitativo, che però rimanevano confinate in una dimensione esclusivamente
privata.2

1
F. Fano, Musica e teatri, in Storia di Napoli, Cava dei Tirreni, Di Mauro, 1971, vol. 10, p. 720.
2
Per maggiori informazioni sulla musica pianistica a Napoli nell’Ottocento si veda: F.
Kandler, Musikbestand von Neapel, in “Caecilia”, VI, 1827, pp. 235 e segg.; G. Pannain, La
musica a Napoli dopo Bellini, in G. Pannain, Ottocento musicale italiano, Milano, Curci, 1952,
pp. 109-173; F. Fano, Musica e teatri, in Storia di Napoli, Cava dei Tirreni, Di Mauro, 1971,
vol. 10, pp. 677-755; R. Di Benedetto, Beethoven a Napoli nell’Ottocento, in Nuova rivista

117
Negli anni Cinquanta si assiste a qualche tentativo di conquistare una
dimensione pubblica: ne sono un buon esempio le intraprendenti iniziative di
Augusto Bendelari, che nella sala Helzel organizza fra il novembre e il dicembre
1852 due concerti in cui vengono eseguiti quartetti e quintetti di Mozart,
quartetti, quintetti e riduzioni per sette strumenti delle sinfonie di Beethoven, e,
per quanto riguarda il pianoforte, romanze senza parole di Mendelssohn, forse
eseguite dal pianista e compositore Giuseppe Lillo, cultore anche della musica di
Beethoven.

Prendevano parte a queste esecuzioni ferventi cultori di musica, ai quali la società


napoletana va debitrice della prima educazione alla musica strumentale. Nomi da
ricordarsi sono quelli di Federico Raffaele, tra i primi a studiare Beethoven; dei
violinisti Ferdinando Pinto e Augusto Zingaropoli; del pianista Giuseppe Lillo; e
poi l’Orlandini, il Panzetta, il Cerruti e altri.3

Ma i tempi non sono ancora maturi, gli ostacoli e le ostilità dell’ambiente


spingono Bendelari ad abbandonare l’idea e ad andarsene addirittura a Boston, da
dove pochi anni dopo giungono notizie dei suoi successi.
Intanto in città l’editore Cottrau fonda la Gazzetta musicale di Napoli, che per
circa tre lustri contribuisce a dar voce (piccola voce in verità, essendo la rivista in
buona parte dedicata al mondo dell’opera) a quegli «interpreti oscuri, veri
pionieri di un’iniziazione pubblica alla musica classica»,4 misconosciuti ma non
insignificanti né tantomeno infecondi, i cui timidi suggerimenti vengono in

musicale italiana, V, n. 1, gennaio/febbraio 1971, pp. 3-21 e n. 2, marzo/aprile 1971, pp. 201-
241; S. Martinotti, Ricognizione del pianismo del secondo Ottocento di area meridionale, in
Alessandro Longo: l’uomo, il suo tempo, la sua opera, Vibo Valentia, Istituto di bibliografia
musicale calabrese, 2001, pp.93-103; F. Esposito – G. Olivieri, L’attività pianistica del secondo
Ottocento di area meridionale, in Alessandro Longo: l’uomo, il suo tempo, la sua opera, pp.
105-156.
3
G. Pannain, La musica a Napoli dopo Bellini, p. 130.
4
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 163.

118
seguito ripresi e approfonditi da vari sodalizi che stimolano un moto progressivo
di rinnovamento e innovazione da cui il pianoforte trae enorme beneficio.
Tale fervore è favorito anche dal fatto che la conoscenza della musica è molto
diffusa presso la borghesia e nell’ambito privato, come rileva un dattiloscritto
anonimo conservato presso la Biblioteca del Conservatorio di Napoli, dal titolo
Riepilogo di notizie circa il movimento musicale napoletano dal 1850 al 1920:

non mancava la cultura musicale in molte famiglie, studiandosi il pianoforte, il


canto, ed istrumenti diversi. Come maestri possono ricordarsi i pianisti Coop,
Cerimele, Michelangelo Russo.5

A questo quadro d’insieme si deve aggiungere che nella prima metà


dell’Ottocento si sviluppa a Napoli una tradizione pianistica iniziata da
Francesco Lanza, allievo di John Field a Londra, a sua volta continuatore e
divulgatore della scuola di Clementi. Il 6 aprile 1804 Lanza è protagonista, al
Teatro dei Fiorentini, di un recital ante litteram, o, come dice Vincenzo Vitale,
del primo vero recital pianistico: «ad una sala colma di pubblico plaudente»
Lanza suona

promuovendo un vero entusiasmo nel pubblico che ammirò per la prima volta una
scuola la quale, mentre presentava difficoltà inaudite e sorprendenti, allettava
immensamente per l’eleganza, pel colorito, per la precisione del fraseggiare, di
talché si comprese quale e quanto effetto si poteva ricavare dal nuovo strumento».6

I meriti del pianista non si limitano alle abilità di concertista, ma incidono


profondamente sull’aspetto didattico, in cui Lanza si segnala per l’edizione di un
ottimo metodo che si configura, in alcune sezioni come una «preparazione allo

5
Riepilogo di notizie circa il movimento musicale napoletano dal 1850 al 1920, dattiloscritto
anonimo custodito nella Biblioteca del Conservatorio di Napoli (S.C. 5.9.2730), p. 1. Sulla base
di alcuni indizi si presume che il testo sia stato redatto da Luigi Filiasi o da qualcuno a lui molto
vicino.
6
V. Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’Ottocento, p. 15.

119
studio chopiniano» e un «omaggio all’altare di Schumann». Nei trentatré anni in
cui tiene l’insegnamento di pianoforte al Conservatorio di Napoli, dal 1827 in
poi, il suo operato va nella direzione della dissociazione del pianoforte dal
mondo del teatro e della conquista dei nuovi repertori, dando inizio a un
cammino che si compie solo alla fine del secolo; fra i suoi allievi sono da citare
Achille Pistilli, Giuseppe Lillo e, soprattutto, Costantino Palumbo.7
Altri pianisti svolgono un ruolo fondamentale nella diffusione capillare della
pratica pianistica nelle sale da concerto, nelle scuole e nelle case: oltre ai già
citati Ernesto Coop (padre), Michele Cerimele e Michelangelo Russo, sono da
ricordare Theodor Döhler, Nicola e Guglielmo Nacciarone, padre e figlio (il
primo allievo di Field, il secondo molto lodato da Thalberg), Palumbo, Luigi Siri.
E poi sono all’orizzonte figure di ancor maggiore portata storica e artistica, come
Beniamino Cesi e Giuseppe Martucci, quest’ultimo all’epoca ancora bambino ma
già impegnato in progressi prodigiosi.
Tale ricchezza di presenze fa sì che, fra le città in cui il pianoforte compie i
passi più incisivi verso la sua piena affermazione ed emancipazione, Napoli si
ponga come capofila. Anche qui lo strumento inizia il suo cammino incuneandosi
nei programmi delle accademie vocali e strumentali, talvolta di buon livello,
talaltra esposte a critiche, ma ancora esigue dal punto di vista quantitativo, tanto
da suscitare una riflessione giornalistica sulla necessità di incrementare tali
manifestazioni per poter portare un vero beneficio, e di puntare a una scelta
accurata dei programmi per contribuire «al perfezionamento della melopea
camerale».

La scarsezza che si osserva in Napoli delle riunioni puramente musicali è


certamente una delle cagioni di decadenza in cui oggidì versa la composizione e
l’esecuzione di quella musica che non può aspirar alla pubblicità del palcoscenico.
[...] È perciò che, ove mai ti avvenga di esser invitato, non diciamo alle ordinarie

7
Per ulteriori notizie sull’attività di Lanza si veda: V. Vitale, Francesco Lanza, in Il
pianoforte a Napoli nell’Ottocento: pp. 13-20.

120
così dette società, nelle quali si fa strazio dell’organo acustico e del sentimento
artistico, ma a qualche speciale convegno preannunciato con la promessa del “si
farà della buona musica” tu ti ci porti con l’animo predisposto almeno di non aver
ad udire che cose mediocri e passabili.
Ma ecco una bella eccezione che graditissimamente ne ha porto la serata
suindicata, e noi volgiamo le nostre grandi lodi al chiaro maestro Matteo L.
Fischietti, che ne la presentava e ne promoveva quel tanto che in essa venne fattoci
gustare. Oh quanto vorremmo che il Fischietti avesse imitatori; o che almeno egli
stesso cominciasse dal fondare durevolmente e periodicamente somiglianti
trattenimenti musicali, che tanto e poi tanto contribuirebbero al perfezionamento
della melopea camerale, del dilettantismo, ed anche del professorato musicale che
vi si potrebbe addire.
E di fatto l’operoso maestro, raccolta nuova messe di gradita musica, facea
convenire intorno a sé prestantissimi, tra professori e dilettanti, cultori della
bell’arte, e li addiceva sagacemente alla parte vocale non che strumentale di ben 16
pezzi di musica, dirigendone, la più parte personalmente, l’esecuzione. [...]8

La serata musicale in casa di Fischietti, che il cronista saluta con tanta enfasi si
tiene sabato 13 febbraio 1862, ma a ben vedere non presenta grandi né eclatanti
novità: non attinge al repertorio classico o romantico e rimane saldamente
ancorata a quella vecchia tipologia di accademia-guazzabuglio con vari
strumenti, in questo caso violoncello, flauto, clarinetto, voce e vari pianisti fra
cui lo stesso Fischietti. Ecco il programma completo, che fra sedici pezzi ne
prevede solo due per pianoforte a quattro mani:

Cerimele Gran fantasia per P. F. a 4 mani sul Vespro Siciliano,


eseguita da’ giovani Coletti e Cirillo, alunni del R.
Collegio.
Verdi Romanza nel Ballo in maschera eseguita dal Sig.
Gennaro Ferraro.
Fischetti La preghiera: notturno per violoncello e P. F. eseguito
dal Sig. Gennaro Giarritiello e dall’autore.

8
Gazzetta musicale di Napoli, X, n. 14, 23.2.1862, pp. 54-55.

121
Verdi I masnadieri, duetto – S. T.9 eseguito dalla signorina
Giuseppina Valenza e dal Sig. Giuseppe Pavesi.
Lovreglio Capriccio fantastico sul Rigoletto, per Flauto e P. F.
eseguito dall’Autore e dal Sig. Fischetti.
Guercia Quanto era bello!, romanza per camera cantata dalla
signora Carlotta Zavertali.
Duetto buffo La patata, cantato dai Sig. Cacciutto e D’Agnese.
Pontillo Andante di Thalberg per P. F. trascritto e variato per
clarinetto, ed eseguito dallo stesso Sig. Pontillo.
Conti A Venezia, serenata per M. S.10 con accompagn. di P. F. e
flauto.
Rossini Terzetto del Guglielmo Tell: “Or che la sorte” eseguito
dai Sigg. Lorenzo e Gennaro Ferraro e Pavesi.
Giarritiello Capriccio su motivi nazionali per Violoncello e P. F.
eseguito dall’autore.
Fischetti La giubba rossa, stornello scritto per la Sig.a Giuseppina
Valenza e dalla stessa eseguito.
Aria buffa «Signorsì avea ragione» cantata dal Sig. Urso.
Fischetti Ricordo di Napoli, melodie popolari scritte e variate per
P. F. a 4 mani ed eseguite dalle signorine Luisa e
Marietta Bosa.
Rossini Guglielmo Tell, coro del giuramento.
Lovreglio Trio sulla Norma per Flauto, Violoncello e P. F. eseguito
dai Sig. Lovreglio, Giarritiello e Fischetti.

È un programma che ben rappresenta l’uso del tempo: il pianoforte, anche


negli intrattenimenti che rivestono un carattere pubblico, è relegato a un ruolo
marginale e ancora del tutto asservito all’arrangiamento dei brani d’opera.
Forse appare appena un po’ più incisivo nel «secondo intertenimento | che |
l’Associazione Nazionale Italiana di Mutuo Soccorso | degli scienziati, letterati
ed artisti | darà Mercoledì 25 Marzo 1863 | nel Collegio de’ Nobili, Vico Nilo n.°

9
Soprano e tenore.
10
Mezzosoprano.

122
34 | alle ore 12 e mezzo precise»,11 che prevede un nutrito programma
comprendente discorsi, declamazioni di poesie, esecuzione di brani musicali per
flauto, violino e pianoforte, rappresentazione di scene tratte da testi teatrali. Ad
apertura dell’incontro i due pianisti Enrico Sarria e Luigi Guida (entrambi
appartenenti alla Sezione Musica dell’Associazione) eseguono la Fantasia per
Piano-Forte a quattro mani, sull’opera Estellina dello stesso Sarria; e ancora,
nell’intrattenimento successivo, le fantasie eseguite sono due e per due pianoforti
a quattro mani, una di Vincenzo De Meglio sui Puritani e una ancora di Sarria
«sopra motivi di diverse opere di Verdi».12
L’attività concertistica napoletana di quegli anni lascia tracce nella stampa
locale e in quella specializzata, e ciò mostra la vitalità dei cronisti partenopei nel
seguire da vicino la vita musicale della città, nonché la capacità di segnalare
quando gli avvenimenti non sono di buon livello artistico o sono di scarso
interesse quanto ai programmi. La recensione di un’accademia vocale e
strumentale data il 2 febbraio 1862 nella sala della Borsa dalla pianista Adele
Cassina con vari cantanti, così recita:

La parte strumentale ci lasciò al solito insoddisfatti non avendo scorto nulla di


rilevante, anzi qualche cosa che ci fece positivo dispiacere, specialmente come
composizione; tanto che non vale la pena intrattenerci.
La signora Cassina suona discretamente.13

I pezzi eseguiti dalla Cassina sono una Fantasia e un Capriccio di sua


composizione per armonium e pianoforte e una Soirée di Rossini variata per
pianoforte, e la Gazzetta musicale di Napoli mostra poca soddisfazione per un
programma che liquida quindi con poche parole.
L’esigenza di rilanciare la musica strumentale e di farla uscire da questa
situazione sempre più immobile «in concerti eccezionali di virtuosi e in fiacche
11
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, colloc. Programmi Misc. NA47 (1863.1).
12
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, colloc. Programmi Misc. NA47 (1863.2).
13
Gazzetta musicale di Napoli, X, n. 12, 9.2.1862, p. 46.

123
‘accademie’»14 è dunque tangibile anche a Napoli. Il graduale rinnovamento dei
programmi degli intrattenimenti musicali e delle consuetudini dei pianisti
napoletani, sostenuto dagli organismi associativi e dalle nuove pubblicazioni
periodiche che sorgono in città, favorisce indirettamente una graduale
affermazione del pianoforte come strumento principe, con un repertorio specifico
proprio.
Un primo passo significativo compiuto dal pianoforte nel contesto dei concerti
cameristici si rileva nel corso di una delle mattinate della Società del quartetto,
fondata a Napoli nel 1862 dal flautista Emanuele Krakamp, «singolare figura di
strumentista di vivaci interessi culturali e di idee politiche radicaleggianti.15 Il
programma della seconda mattinata del 12 ottobre prevede il Quartetto op.18 n. 5
di Beethoven, il Moto perpetuo dalla Sonata op. 24 di Weber, il Quintetto K516
di Mozart e il Settimino op. 74 di Hummel. L’inserimento di un pezzo per
pianoforte solo, tratto dal repertorio romantico tedesco, è un passo molto
importante: benché quel vertiginoso moto perpetuo, che l’autore chiamava
‘l’instancabile’, si ricolleghi al vecchio modello della figura del virtuoso capace
di prodigi acrobatici, Siri inaugura coraggiosamente l’uso di eseguire in concerto
un pezzo originale per pianoforte tratto dal repertorio romantico, facendo da
battistrada per più mirate innovazioni. Michele Ruta, intelligente pianista,
compositore e critico, commenta con dovizia di particolari il clamoroso successo
conseguito.

Il secondo pezzo fu a ragione il più festeggiato dal pubblico [perché] esso presentò
qualche cosa di nuovo, tanto che se ne domandò e se ne ottenne la replica.
Il lavoro che ebbe un così felice e clamoroso successo fu il Moto perpetuo del
Weber. In esso si presentò al pubblico napolitano, per la prima volta dopo i suoi
viaggi artistici, il pianista Luigi Siri nostro compatriota. Costui meritò il favore

14
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, pp. 162-163.
15
R. Di Benedetto, Beethoven a Napoli nell’Ottocento, Nuova rivista musicale italiana, V, n.
2, marzo-aprile 1971, pp. 202-203.

124
dell’uditorio il quale ammirò in lui il distinto modo del suo suonare; la precisione a
tutta prova, l’energia dell’accento, il fuoco, l’esattezza ritmica, un’esecuzione
infine brillante ed oltremodo caratteristica. Egli meritò, oltre le strepitose ovazioni
dell’adunanza, i particolari complimenti del celebre Mercadante, ed era
commovente il vedere l’amato direttore del nostro Collegio farsi presentare
l’egregio pianista.16

Di tono molto diverso è la critica che il corrispondente del Boccherini


pubblica il 3 novembre 1862, dove liquida l’episodio con le parole: «come
diversione, il pianista Siri si fece ammirare col pianoforte nel Moto perpetuo di
Weber»,17 che dimostrano come l’inserimento di un pezzo per pianoforte fra i
brani di musica vocale e da camera fosse considerato da molti alla stregua di una
semplice ‘diversione’, utile tutt’al più per interromperne la monotonia del
programma. E a giudicare dell’esiguità e dalla cautela con cui i brani pianistici
vengono inseriti negli anni successivi, possiamo dedurre che in linea generale
fosse questo il pensiero dominante.
La società di Krakamp ha, però, vita breve – un anno o poco più – e nessun
legame con la successiva e più longeva Società del quartetto» che sarebbe nata
quindici anni più tardi.

CIRCOLO BONAMICI
Il primo sodalizio che rimane attivo per alcuni anni a Napoli è il Circolo
artistico-musicale Bonamici fondato nel 1863 da Ferdinando Bonamici, pianista
napoletano autore di un diffusissimo metodo per pianoforte, La giornata del
pianista, basato su trascrizioni di difficoltà progressiva dei temi più celebri del
repertorio operistico italiano e pubblicato da Ricordi nei primi anni Sessanta.
Il modello dei programmi è quello della tradizionale accademia vocale e
strumentale, tuttavia si rilevano segni flebili ma persistenti di un certo riguardo

16
Gazzetta musicale di Napoli, X, n. 45, 19.10.1862, p. 179.
17
Boccherini, I, n. 8, 3.11.1862, p. 30.

125
nei confronti del pianoforte: fra romanze, arie e fantasie su motivi d’opera, le
composizioni pianistiche originali iniziano fin dalle prime ‘tornate’ a insediarsi
con una certa regolarità fra i brani di musica da camera, dando modo ai pianisti
napoletani di far conoscere non solo la loro maestria, ma soprattutto un repertorio
pianistico nuovo, sia dei periodi pre-classico, classico e romantico, sia degli
autori contemporanei.
L’apertura ufficiale delle attività del circolo avviene domenica 23 agosto
1863, all’una del pomeriggio, nella sala al terzo piano al numero 6 di vico
Bagnara al Mercatello. Il programma musicale che segue il discorso d’apertura
tenuto da Bonamici prevede musica vocale e da camera di Schubert, Bottesini,
Weber, Krakamp e dello stesso Bonamici, un programma aggiornatissimo ma
con nessun pezzo per pianoforte solo. Negli appuntamenti successivi lo
strumento comincia a fare limitate ma ripetute apparizioni: il 13 settembre il
pianista Guglielmo Nacciarone chiude il lungo intrattenimento vocale e
strumentale con il Tema con variazioni «classiche» in Mi maggiore di Handel,18
il secondo e il terzo movimento della Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven,19 una Fuga
in Mi minore di Nacciarone stesso.
Il 4 ottobre è invece Gustavo Tofano, giovane allievo di Siri, a eseguire il
Rondò capriccioso op. 14 di Mendelssohn e il Moto perpetuo di Weber
(evidentemente molto caro al suo maestro), mentre l’8 novembre successivo Siri
esegue due pezzi di sua composizione: La corsa del beduino e La danzatrice
araba.
La scelta dei pezzi è indice di un orientamento che abbraccia molteplici
tendenze: il consolidarsi della proposta di musica originale per pianoforte solo,
lontana dal mondo del melodramma; la diffusione del grande repertorio
pianistico europeo, dei suoi stili in diverse epoche (è sintomatico che queste
prime scelte tocchino sia il periodo pre-classico che quello classico e romantico);

18
Il fabbro armonioso tratto dalla Suite in Mi maggiore HWV430.
19
Non è specificato se l’op. 2 n. 1 o l’op. 57.

126
l’intento di dare spazio ai compositori italiani contemporanei. Quest’ultima
propensione trova conferma nei concorsi di composizione per un pezzo pianistico
originale, il primo dei quali è istituito dai fratelli Clausetti e annunciato nella
seconda tornata del circolo, il 4 ottobre 1863. Tale concorso si ripete anche negli
anni successivi, e sappiamo inoltre che la forma richiesta per l’edizione 1865 è
quella di una «Melodia facile e breve di seconda forza».20 In quell’anno la
commissione giudicatrice è composta da Siri, Russo e Salvatore Giannini, e
assegna il primo premio a Claudio Conti del Sannio, che convince la giuria
grazie a una melodia «bella, spontanea e ben condotta».21 Benché il concorso sia
uno strumento ottimale per attirare i giovani nell’orbita del pianoforte, non si
riscontra tuttavia una partecipazione adeguata: a quello di esecuzione al
pianoforte tenutosi nel mese di aprile 1866 si iscrivono due soli concorrenti:
Francesco Siri e Gustavo Tofano. La commissione è composta da Cerimele
(presidente), Luigi Albanesi, Fischetti e Giannini. Sono estratti a sorte («escono
dal bussolo») lo Studio n. 64 di Clementi e la Fuga n. 20 del primo libro di Bach.
Il premio viene assegnato ad entrambi ex aequo.22
Per tornare ai programmi dei concerti sembra quasi che Bonamici, forte di una
consolidata esperienza organizzativa derivante dal suo precedente impiego di
segretario alla direzione del Conservatorio San Pietro a Majella, tenti di favorire
un mutamento dei tradizionali programmi procedendo gradualmente, e facendo
anzi attenzione a non scostarsi troppo dal gusto corrente. Inoltre, tiene anche viva
l’attività del circolo con un’offerta culturale su più fronti: i programmi delle
tornate del Circolo Bonamici prevedono, infatti, non solo musiche vocali e
strumentali di autori, generi e natura assai vari, ma anche letture di verbali delle

20
Indicazione del livello tecnico che sta a indicare una composizione di difficoltà media. La
gradazione è infatti crescente dalla terza alla prima forza. Bonamici distingue anche fra prima
forza difficile, prima forza facile e così via.
21
Monitore del Circolo Bonamici, I, n. 3, 15.1.1865, p. 33.
22
Monitore del Circolo Bonamici, II, n. 16, 29.4.1866, p. 180.

127
riunioni, elezioni di membri delle commissioni dei concorsi, comunicazioni di
notizie, letture di passi letterari, discorsi sulla musica, declamazioni di testi
relativi ai brani eseguiti, ecc..
Benché ancora molto frammentari i programmi di Bonamici rappresentano un
piccolo passo avanti rispetto alle miscellanee di pezzi ed autori allestite per le
serate nei salotti borghesi. Confrontando le interminabili ‘liste della spesa’ simili
a quella di casa Fischetti riportata nel capitolo precedente, con i programmi delle
tornate del circolo, si avverte come, pur non discostandosi dal modello
‘miscellaneo’, Bonamici operi delle piccole ed accorte trasformazioni:
innanzitutto riduce a dimensioni più ragionevoli l’estensione delle tornate, e poi
colloca con regolarità qualche pezzo pianistico originale nei programmi,
affidandone l’esecuzione in buona misura a giovani leve, ma talora anche a
interpreti di tutto rispetto.
Le interessanti premesse non danno però luogo negli anni successivi a sviluppi
particolarmente significativi, e il ruolo dei brani per pianoforte rimane, nella
pratica, quello di apertura della tornata o di intermezzo/diversione a metà circa
dell’intrattenimento; è però degno di nota il fatto che, benché in numero non
superiore a uno o al massimo due per concerto, i pezzi pianistici siano presenti in
quasi tutti i programmi, e divengano quindi una componente distinta e costante,
favorendo una migliore conoscenza dello strumento fra il pubblico.
Dall’8 novembre 1863 l’attività del circolo si sposta nella Gran sala di
Monteoliveto, e dal 1° gennaio 1865 il circolo dà vita ad un suo organo ufficiale,
il Monitore del Circolo Bonamici, grazie al quale si possono conoscere molti dei
pezzi eseguiti e spesso anche le valutazioni del pubblico.
Fra i pezzi pianistici si trovano sempre alcune fantasie su temi d’opera,
testimoni di quel gusto ‘stantìo’ dell’accademia tradizionale che sembra andare
verso una fase di irrefrenabile decadenza. In altre occasioni si consolidano anche
i segni del nuovo indirizzo, ancora oscillante fra le nuove composizioni originali
dei pianisti italiani e il migliore repertorio europeo.

128
La produzione nazionale contemporanea che il pubblico delle tornate del
Circolo Bonamici ha modo di sentire nei primi anni di vita del sodalizio
comprende i seguenti pezzi: la Ridda fantastica di Michele Carlo Caputo, pezzo
caratteristico eseguito da lui stesso il 10 gennaio 1864; la seconda Mazurka di
concerto di Paolo Serrao (23 luglio 1865, Eduardo Cimmino); il valzer cantabile
Primo pensiero del tredicenne Rendano, all’epoca allievo di Giorgio Miceli (25
novembre 1866, Rendano);23 lo studio-capriccio La fille de l’air di Adolfo
Fumagalli (12 dicembre 1865, Alfonso Rizzo, allievo di Caputo); la fantasia-
notturno Ricordi patrii di Rendano (28 gennaio 1866, Rendano); le ‘illustrazioni
drammatico musicali’ per pianoforte a quattro mani di Cesare San-Fiorenzo
intitolate La divina commedia, eseguite il 15 maggio 1865 in una tornata
interamente dedicata a Dante Alighieri: interpreti delle tre sezioni (Inferno,
Purgatorio e Paradiso) sono allievi di pianoforte con i loro insegnanti, e
rispettivamente Alfonso Rizzo e il suo maestro Caputo, Checchina Spasiano e il
suo maestro Bonamici, Adelaide Vigliarolo e Concettina Falanga (allieve di
Bonamici). Il Monitore riferisce di un grande successo, di «applausi al
comparire, bravo, applausi e due chiamate, la seconda delle quali in unione del
loro maestro».24
Il breve elenco ci mostra una scelta piuttosto limitata, all’interno della quale si
rivelano particolarmente interessanti, come già notò Pannain,25 le composizioni
di San-Fiorenzo ispirate a Dante. È evidente che stenta ad affermarsi la
consuetudine di inserire abitualmente in programma pezzi per pianoforte, ancora
considerati una delle componenti del polittico dell’accademia vocale e
strumentale, e forse la meno attraente.
Di grande interesse, benché anche qui di esigua consistenza, la scelta dei brani

23
Questo concerto doveva essere eseguito il 12 novembre 1865 ma la tornata viene rinviata
al 25.
24
Monitore del Circolo Bonamici, 1865 p. 236.
25
Cfr. G. Pannain, Ottocento musicale italiano, pp. 130-131.

129
del repertorio settecentesco (già evidenziata dal Fabbro armonioso di Handel
inserito in uno dei primi programmi), repertorio che proviene in più casi dal
primo volume dell’Arte antica e moderna, edito solo qualche anno prima: la
circolazione della preziosissima pubblicazione di Ricordi cominciava a incidere
nelle consuetudini concertistiche del tempo. Cesare Rossi esegue il 23 aprile
1865 (con replica il 15 giugno), tre dei sei brani di Couperin inclusi in quel
volume: i rondò Soeur Monique, Le Dodo ou l’Amour au berceau, e La
bandoline. Questo interesse molto attuale verso lo stile del barocco francese
suscita l’ammirazione del giovane Federico Idomeneo Polidoro, pianista e
musicologo, già a soli vent’anni collaboratore stabile del Monitore, che ha
l’incarico di presentare al pubblico i brani di quel concerto. Ignorando tutto il
resto, Polidoro si sofferma e si dilunga in un’interessante (benché non
particolarmente approfondita) analisi delle tre composizioni di Couperin.

La prima, Soeur Monique, è un Rondò dove campeggia una cara melodia,


soverchiamente adorna di fioriture: ciò che costituisce il genere di quest’autore e dà
alle composizioni di lui una tinta di vaga monotonia. Scritta in Fa è svolta per
trenta battute, intermezzate da un agitato fatto a sestine di semicrome sul quarto
grado e dalla parte del basso; l’agitato è ripreso dipoi con lo stesso movimento nel
quarto grado e dalla parte del violino. Segue la ripresa della prima melodia e così
ha termine.
La seconda composizione: Le Dodo ou l’Amour au berceau, spira in tutto
specialmente nel minore una serenità, una calma, una melanconia e tinte e
gradazioni abbastanza caratteristiche. La brevità e l’eleganza sono pregi che non
debbono al certo qui passare inosservati.
La terza fra le composizioni del Couperin è la Bandoline, e non già Les Papillons
come per isbaglio s’è annunziato. Il pensiero è geniale e la melodia ritiene di tutta
quella vivezza, quel brio e quell’anima che caratterizzano il tipo dello Scherzo ne’
trii e ne’ quartetti che sono seguiti poi. La frase principale è trattata dapprima nel
modo di La, quindi vien rivoltata in quello di Do e procede per un bel crescendo,
cui fa seguito una piccola maniera di fuga dopo di che ripiglia l’idea predominante
che produce il più gradito effetto.

130
Questì è quanto di classico strumentale sarà sottoposto alla generale
considerazione, dal nostro Sodalizio sempre intento a ricordare le opere di quanti
giustamente han contribuito ad accrescer lustro all’arte. La novità del genere ed il
nome dell’autore sono talmente importanti che qualunque, ancorché poche
attinenze si abbia coll’arte musicale, non può ristarsi dal meditarli attentamente, ed
io questa vigile ed accurata attenzione domando a quanti eminenti professori ed
amatori della divina arte de’ suoni trovansi qui radunati.26

La prolusione conferma l’eccezionalità del programma, e rivela nel giovane


musicista un atteggiamento critico particolarmente arguto, notevole per l’epoca,
attento a chiarire più gli aspetti formali e stilistici dei brani che l’effetto emotivo
che essi suscitano nell’ascoltatore, com’era invece più frequente per lo stile
giornalistico dell’epoca. Polidoro porta l’attenzione sulla tonalità, sugli sviluppi,
sulle riprese tematiche e sulle fioriture, parla del modo di trattare le frasi e di
costruire i brani, sottolinea infine la novità e l’importanza per professori ed
amatori di conoscere e meditare su questa musica. È quasi una sorta di
‘manifesto’ che il colto musicista espone al pubblico, è anche un segno
dell’impegno del circolo a contribuire al rinnovamento del gusto, e benché non
venga in alcun modo evidenziato il ruolo del repertorio pianistico nel percorso
intrapreso, è indubbio che lo strumento si stia emancipando e stia lentamente
affermando la sua capacità di reggere autonomamente il carico di una grande
opera d’arte. Stando al resoconto del Monitore, l’esecuzione dei brani di
Couperin è accolta da «continui bravo, applausi e chiamate»,27 e dimostra che
l’interprete vince la sua sfida contro la diffusa diffidenza del pubblico dell’epoca
verso la musica ‘classica’.
Nelle altre tornate del circolo fa una fugace apparizione il Settecento italiano,
con la Fuga del gatto di Scarlatti (ovvero la Sonata K30 in Sol minore) eseguita
il 14 febbraio 1864 dal ventiduenne Costantino Palumbo. Un altro brano del

26
Monitore del Circolo Bonamici, I, n. 24, 18.6.1865, pp. 275-276.
27
Ibidem.

131
repertorio classico tedesco è la polacca La bella capricciosa di Hummel (eseguita
il 10 aprile 1864 da Lisa Ciccodicola allieva di Giuseppe Carcaterra) mentre il
pianismo romantico fa sentire la sua voce grazie al Secondo capriccio di
Mendelssohn (eseguito da Giovanni Vignolo, allievo di Luigi Lanza, il 23 aprile
1865) e allo Studio in La minore op. 25 di Chopin, eseguito (forse in prima
italiana) il 23 luglio 1865 da Elisa Mollica allieva di Ferdinando Valente.28 I
resoconti del Monitore riferiscono dell’ottima accoglienza che il pubblico riserva
a questo repertorio, confermata dai ‘bravo’, dagli applausi e dalle ripetute
chiamate ottenuti da Giovanni Vignolo con il Capriccio di Mendelssohn.29
Alla programmazione delle tornate ufficiali del circolo, si affiancano numerosi
altri trattenimenti musicali organizzati dai soci nella sala di Monteoliveto
(concessa frequentemente in affitto o in prestito) o nelle case private. Queste
manifestazioni ribadiscono le tendenze desunte in precedenza, e in particolar
modo la presenza sempre più regolare di uno o due brani per pianoforte,
distribuiti ancora fra pezzi di derivazione operistica (che mantengono una certa
supremazia), e pezzi originali.
I pezzi pianistici del repertorio classico e romantico iniziano a comparire
anche nelle riunioni private, che evolvono quindi verso una più moderna
appropriazione delle forme musicali più elevate, e abbandonano le imitazioni dei
successi operistici. Nel corso di una serata indetta l’8 dicembre 1865 per
festeggiare l’onomastico di Elisa Mollica, «i pezzi che maggiormente
conseguirono il plauso dell’eletta compagnia furono La Harpe éolienne
composizione caratteristica per P. F. [di Kalkbrenner] eseguita dalla stessa
festeggiata, e le variazioni di Schuloff sul Carnevale di Venezia eseguite
parimenti sul piano dalla sign. Dattino»; [...].30 E sempre dai salotti privati
arrivano i primi segnali della predilezione per Chopin: il Monitore del Circolo

28
Professore al Regio Collegio di musica di Napoli.
29
Monitore del Circolo Bonamici, I, n. 17, 30.4.1864, p. 203.
30
Monitore del Circolo Bonamici, I, n. 49, 21.12.1865, p. 580.

132
Bonamici si pregia di rilevare come nella cerchia dei suoi soci vi siano ottimi
interpreti di ‘quel genere classico’.

La nostra Socia Ordinaria Signora Principessa di Cellamare allieva del M°.


Michelangelo Russo anche nostro Socio ordinario, suonò sere sono in casa Creven,
un Impromptu in Do diesis minore, opera postuma di Chopin, ed un valzer dello
stesso autore nel medesimo modo. In entrambi questi pezzi la Cellamare riscosse
fragorosi applausi per la maniera con cui aveva interpretato quel genere classico.31

Ancora modesta, in queste riunioni, pare la presenza della musica degli autori
italiani dell’epoca: c’è traccia soltanto di due brani di Adolfo Fumagalli (Nenna e
Tarantella eseguiti il 2 febbraio 1865 da Lanzilli), di uno di Coop (Pensiero
lugubre, eseguito il 7 agosto 1865 dalla convittrice Enrichetta Garofalo, nel corso
del saggio della scuola corale di Carlo Scalisi),32 di tre di Vignolo (Polka,
eseguita da Luigi Lanza; Tarantella, Variazioni su motivi nazionali eseguiti
dall’autore nell’agosto 1865).33
Le occasioni in cui si inverte nettamente il rapporto fra musica vocale e da
camera da un lato e musica pianistica dall’altro, sono gli intrattenimenti
organizzati dai pianisti in casa propria o in sale prese in affitto. In questi luoghi
più elitari si nota una netta prevalenza dei pezzi per pianoforte e si crea quindi
l’opportunità di presentare un repertorio più ampio. I programmi delle serate,
specie di quelle organizzate dai pianisti della vecchia generazione, sono però
ancora fortemente condizionati dal gusto demodé della fantasia su temi d’opera,
genere che a metà degli anni sessanta conserva ancora molti estimatori. Un caso
emblematico è la serata musicale tenutasi il 10 dicembre 1865 in casa di
Cerimele, compositore napoletano, all’epoca vicino ai sessant’anni, più che
prolifico autore di trascrizioni e parafrasi di temi d’opera. Nel programma del suo
intrattenimento il compositore sfoggia i suoi ‘gioielli di famiglia’, da un lato

31
Monitore del Circolo Bonamici, I, n. 3, 15.1.1865, p. 42.
32
Monitore del Circolo Bonamici, 1865, p. 370.
33
Monitore del Circolo Bonamici, 1865, p. 381.

133
perché prendono parte all’esecuzione anche i suoi due figli Giulia ed Ernesto,
entrambi pianisti; dall’altro perché nei sedici pezzi che compongono il
programma (sul modello di Fischetti), accanto a un paio di arie di Donizetti, alla
riduzione per due pianoforti a otto mani della Sinfonia del Guglielmo Tell di
Rossini, e a poco altro, Cerimele colloca quattro sue fantasie per pianoforte a
quattro mani (su Marta, Forza del destino, Profeta e Trovatore), il suo Gran
duetto su Barbiere di Siviglia per due pianoforti a quattro mani, e una Fantasia
sul Poliuto di Curti, eseguita dall’autore.
Eppure, anche in questo ‘canto del cigno’ del «triste dominio di queste forme
parassitarie»34 c’è posto per qualche pezzo originale per pianoforte solo: la
fantasia Il sogno di F. Fortini, eseguita dall’autore, la Fantasia di Lysberg
eseguita da Gennaro Di Napoli, e alla fine due composizioni del padrone di casa,
una Melodia variata eseguita da lui stesso, e un galop dal titolo Il primo
dell’anno, eseguito da Di Napoli.
Il Circolo Bonamici chiude nel 1867, dopo quattro anni di intensa e proficua
attività, non senza lasciare un segno in città grazie alle numerose iniziative
realizzate e anche alla qualità e ricchezza delle idee messe in campo, fra le quali
il Primo congresso musicale italiano nel 1864.

SOCIETÀ FILARMONICA
Nello stesso anno in cui cessa l’attività del Circolo Bonamici sorge in città una
nuova istituzione, la Società Filarmonica, voluta e gestita da ventun esponenti
dell’aristocrazia napoletana che proporranno periodicamente musica orchestrale,
corale, vocale e strumentale. Appare evidente dai programmi della società che la
maggior parte dello spazio viene riservata alla musica vocale di derivazione
operistica, tuttavia l’organismo contribuisce in parte a transitare lo
strumentalismo napoletano verso una fase più avanzata, in direzione di un

34
L. A. Villanis, L’arte del pianoforte, Torino, Bocca, 1907, p. 182.

134
allineamento con le moderne tendenze europee.35
Nei programmi reperiti le composizioni per pianoforte occupano poco più del
cinque per cento del totale dei pezzi eseguiti, e l’inclusione dello strumento negli
intrattenimenti della società segue solitamente il modello dell’accademia, con i
pezzi pianistici inseriti fra altre composizioni vocali e da camera; pertanto, la
programmazione è interessante specialmente per il repertorio proposto, che
registra un sensibile e significativo ampliamento, in particolare a partire dalla
metà degli anni Settanta.
Nei primi anni di attività è ancora abbastanza nutrito il comparto delle fantasie
su temi d’opera, nelle quali si distinguono compositori napoletani come
Nacciarone36 e Cerimele,37 ma anche Thalberg38 e altri meno noti come Luigi
Albanesi,39 o stranieri come Prudent.40 Perfino il giovane Martucci all’inizio
della carriera non sfugge al gusto della musica di derivazione operistica e il 30
dicembre 1872 esegue con la signorina Gregor Fumaroli la Fantasia a due

35
Sull’attività della Società Filarmonica di Napoli si veda P. Maione – F. Seller, L’attività
musicale nella Napoli postunitaria tra società e accademie, in Accademie e Società
Filarmoniche: Organizzazione, cultura e attività dei filarmonici nell’Italia dell’Ottocento, atti
del convegno di studi nel bicentenario di fondazione della Società filarmonica di Trento, Trento,
1-3 dicembre 1995, a cura di A. Carlini, Trento, Società Filarmonica, 1998, pp. 341-368. I
programmi dal 1868 al 1879 sono incollati nei fogli di un registro conservato presso la
biblioteca del conservatorio San Pietro a Majella di Napoli.
36
Fantasia sul Padron de Ploërmel eseguita da lui stesso il 30.12.1868.
37
Sinfonia della Schiava Saracena di Mercadante variata per due pianoforti a otto mani,
eseguita dalle Signorine Cajanello e Folgori, dal Marchese Filiasi e dal Cav. Folgori
21.12.1871.
38
Gran Fantasia sulla Sonnambula di Bellini, 21.12.1871, eseguita da Ciccodicola; Gran
Fantasia sulla Muta di Portici, dalla signorina Gregor Fumaroli, 30.12.1872.
39
Compositore romano allievo di Ernesto Coop. Nei programmi della Società Filarmonica si
trovano sue composizioni: Fantasia sopra temi di Rossini per pianoforte a 4 mani eseguita con
il figlio Carlo; Rimembranze della Parisina e Studio-Bolero eseguito il 16.9.1869.
40
Fantasia sulla Lucia di Lammermoor, 31.3.1872, Filomena Valentini.

135
pianoforti sul Don Giovanni di Lysberg (pseudonimo di Carlo Samuele Bovy),
pianista svizzero già allievo di Chopin, autore di composizioni pianistiche
brillanti ricche di belle melodie.
Per quanto riguarda il repertorio emergente, nei programmi degli ultimi anni
Sessanta si trova qualche interessante novità, come la comparsa di Mozart, il cui
nome all’epoca si trova molto raramente, in particolare per quanto riguarda la
produzione pianistica che non è ancora entrata nei programmi di concerto. Il 15
febbraio 1868 viene eseguita la Marche Turque, ma non si sa da chi e nemmeno
con quale strumento perché nel programma non c’è alcuna indicazione di
organico. Nella stessa occasione si trova anche il concerto per pianoforte e
orchestra di Hummel (anche questo senza indicazione degli interpreti), che viene
replicato il 31 dicembre 1869 (solo l’Adagio e il Finale) dalla Ciccodicola con
orchestra diretta da Antonio Salvadore.
Le scelte sembrano sbilanciarsi decisamente verso la musica dell’Ottocento
europeo, e confermano una preferenza piuttosto marcata per Chopin, del quale
vengono eseguiti la Polacca in La bemolle maggiore, un Notturno e un Preludio
(Cesi, 6 dicembre 1869 i primi due, 10 aprile 1874 il terzo), la Grande Polonese
brillante (13 dicembre 1871, Tofano) e una Ballade (2 gennaio 1877, Holstein).
Dopo Chopin l’autore più eseguito è Mendelssohn, di cui vengono messi in
programma il Capriccio in Mi minore (12 gennaio 1875, Martucci) e importanti
composizioni per pianoforte e orchestra: Concerto in Sol minore, eseguito il 10
giugno 1869 da Palumbo con orchestra diretta da Giorgio Miceli e il 28 dicembre
1875 da Gilda Ruta, direttore De Giosa; e poi Serenata e Allegro gioioso eseguiti
il 23 gennaio 1871 da Paolo Gonzales, direttore Pietro Paolo Salomè.
Nei programmi consultati compaiono nuovi pezzi di Schumann, lo Slancio
eseguito da Cesi il 10 aprile 1874, e composizioni originali di Liszt, l’Harmonie
du soir e le Ricordanze eseguite da Holstein il 2 gennaio 1877, e cominciano ad
essere eseguiti anche altri autori di minor rilievo come Raff (Polka di concerto,
Palumbo, 25 giugno 1870), Gottschalk (Souvenir d’Andalousie. Caprice de

136
concert, signorina Valentini, 31 marzo 1872), Hiller (Impromptu, Martucci, 20
gennaio 1876), Thalberg (Ballade, Ciccodicola, 31 dicembre 1869; Fantasia,
Cesi, 10 aprile 1874); Alfonso Holstein, autore ed esecutore del valzer Caprices
des femmes il 2 gennaio 1877.
Generalmente trascurata è invece la musica del Settecento, di cui troviamo
solamente una Sonata in La maggiore di Scarlatti e un Rondò di Couperin,
eseguiti dalla signorina Pitocco il 26 febbraio 1878.
La componente italiana è presente con una decina di pezzi, ed è caratterizzata
dall’esclusiva presenza di compositori napoletani e dall’identificazione del
compositore con l’interprete: non si rileva in questo contesto la consuetudine di
eseguire brani contemporanei di altri compositori. Gli autori presenti sono Cesi,
con la sua Tarantella, pezzo di concerto eseguito con orchestra diretta da
Antonio Salvadore (6 dicembre 1869); Palumbo, con l’Allegretto (quasi Marcia)
e la Regata eseguiti rispettivamente il 10 giugno 1869 e il 10 marzo 1870;
Rendano (napoletano di adozione), con un non meglio specificato ‘Solo’ per
pianoforte (7 marzo 1874); Gilda Ruta, con la sua Galoppa di concerto (28
dicembre 1875), e Tofano, con Lidia e Laura (Capriccio per pianoforte) eseguito
il 13 dicembre 1871. Compare infine Martucci, con la seconda Melodia (12
gennaio 1875) il notturno Souvenir de Milan (20 gennaio 1876), e il primo tempo
del Concerto in Re minore con orchestra diretta da Bottesini (12 marzo 1879).
Quanto agli esecutori, come s’è visto sono quasi tutti italiani, se non
addirittura napoletani; i pochi stranieri che si esibiscono a Napoli destano molta
curiosità e attirano il confronto dei critici con gli interpreti locali.

Un pianista tedesco, il signor Leopoldo Lenz, venne a passare qui l’inverno e fecesi
udire alla Società Filarmonica ed in molte sale dorate. Pareva che fosse voluto
andar via senza esporsi al giudizio di uditori democratici e degli artisti, ma poi
annunziò un concerto per la scorsa domenica. Fui de’ primi ad andarvi; dopo il De
Meyer nessun tedesco fecesi qui udire, e io aveva grand’interesse di assistere a una
prova dove avrei potuto vagliare il primato pianistico germanico, e, poiché qui da
alcuni anni abbiamo un’eletta schiera di concertisti di pianoforte, segnalare il

137
genere in che ciascuna scuola ha la palma.
Vi confesso che dopo aver udito il Lenz non sono in grado di poter fare ciò che
aveva in mente. Il Lenz è molto inferiore alla fama che gli avevano fatta coloro che
l’udirono in privati salotti. Suonò musica troppo nota e lasciò molti desideri vuoi
dal lato della precisione, dell’accento, del gusto, vuoi dal lato della forza,
dell’elasticità e dello slancio. Come quel figliolo d’un re di Grecia che donò tutto il
suo al sovrano di Siria che gli aveva insegnato il modo di non essere scacciato da’
suoi sudditi, io vo’ tributare, per ragione di giustizia, quelle lodi che altre volte
impartii all’insigne Palumbo, ai valorosi Cesi, De Crescenzo, Gonzales, i quali
hanno luminosamente provato in molte accademie che in Napoli lo studio del
pianoforte è in fiore, e che i concertisti di qui seguendo le classiche tradizioni
nostre, facendo pro dell’ottimo che negli estrani trovasi, non hanno da temere il
paragone de’ valorosi che possano venir di là dai monti, e ridonsi de’ mediocri.41

La severa recensione di Polidoro richiama l’attenzione non solo sull’ottimo


livello raggiunto dai pianisti napoletani, che a suo parere non devono più temere
il confronto con quelli tedeschi, ma soprattutto sul tipo di programma esibito: la
frase «suonò musica troppo nota» è indice sia di facilità nel poter fare un
confronto, che di quanto all’epoca fosse atteso ampliare gli orizzonti di ascolto
con musica nuova. Purtroppo il programma del concerto non è ancora stato
reperito, per cui non si può capire bene quale sia questa musica ‘troppo nota’, ma
rimane indubbio che in questi anni il sostanziale recupero del repertorio classico
prima trascurato sia un obiettivo ormai conseguito.

THALBERG, CESI, MARTUCCI


I tentativi di rinnovamento ancora abbozzati nel primo decennio postunitario
giungono a una più sensibile maturazione negli anni Settanta, in cui si registrano
non solo la nascita di organismi più solidi e strutturati come la Società del
quartetto, ma anche una maggior consapevolezza della strada da percorrere per
conseguire l’obiettivo della conquista di uno spazio per la musica da camera sia a

41
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n. 22, 1.6.1873, p. 176, firmato Acuto.

138
livello di programmazione che di ricezione.
Fra i fattori determinanti per la crescita e lo sviluppo delle scelte musicali e del
gusto del pubblico in questa direzione c’è sicuramente «il migliorato impulso
culturale conferito dal Cesi al Conservatorio dal 1866».42 L’importanza
fondamentale della figura di Cesi a Napoli si misura non solo con la qualità
superiore delle sue interpretazioni pianistiche, ma anche con il grande numero di
ottimi allievi che egli forma in conservatorio, fra cui, oltre a Martucci, si devono
nominare Viscardi, Barbieri, Rivela, Floridia, Napoleone e Sigismondo Cesi
(figlio di Beniamino), Marciano, quasi tutti protagonisti attivi della vita musicale
napoletana dei decenni successivi. Cesi è anche attivo in qualità di ideatore ed
esecutore di programmi musicali negli anni in cui collabora con Martucci nella
Società del quartetto di Napoli, prima di partire per Pietroburgo. Dopo Cesi e
Martucci, l’insegnamento pianistico nel Conservatorio viene impartito da
valentissimi docenti che tengono alto il livello della scuola napoletana per vari
decenni, come Palumbo, Simonetti, Rendano, Vincenzo Romaniello,
Rossomandi e Longo.
Si deve però fare un piccolo passo indietro nell’albero genealogico della
scuola pianistica napoletana, e riconoscere un ruolo fondamentale a Sigmund
Thalberg, pianista austriaco che si stabilisce a Posillipo nel 1864. Nelle serate
musicali che Thalberg offre nelle sue dimore napoletane – la casa di Posillipo e
quella sulla collina di Pizzofalcone – il musicista non si limita a meravigliare i
suoi ascoltatori con le sue acrobatiche fantasie su temi d’opera, ma inizia il
pubblico napoletano alle sonate di Mozart, Clementi e Beethoven, che esegue per
lo più in intrattenimenti privati per un uditorio selezionato. Quest’opera di
‘iniziazione’ del pubblico si congiunge all’importante attività didattica, rivolta
soprattutto al prediletto Cesi ma anche ad altri giovani pianisti come Rendano e
Palumbo. A Napoli Thalberg pubblica due importanti lavori, Le soirées de
Posillipo e L’art du chant appliqué au piano, che influiscono in modo

42
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 166.

139
determinante sul rinnovamento della tecnica esecutiva e sul modo di concepire il
pianoforte in concerto. In un solo decennio trascorso a Posillipo, fra tournée di
concerti e incombenze legate alla sua passione per la viticoltura, Thalberg dà al
pianismo napoletano un’impronta di cui rimane traccia indelebile.
Grazie al suo impegno il pianoforte conquista un ruolo nella musica
strumentale in città, e si fortifica sia con la presenza di un maggior numero di
pezzi ‘a solo’ nei programmi, sia con l’ampliamento del repertorio pianistico dei
concertisti, specialmente in direzione degli autori europei, ma anche, in parte, di
italiani contemporanei. La progressiva emancipazione si percepisce prendendo
visione di un programma o leggendo le critiche di un concerto.

Ci giungono liete notizie d’un’accademia data dal pianista Pasquale Clemente, il


giorno 6 gennaio [1870]. Egli eseguì la Grande Polonese di Chopin, il Pezzo di
concerto di Weber, e la Campanella di Paganini di Liszt, coll’accento proprio a
quel genere di musica, e si mostrò non solo pianista eccellente e sicuro, ma
interprete fedelissimo di quei grandi compositori. [...] L’uditorio applaudì spesso e
lungamente.43

Tre brani di tale entità riuniti in un solo concerto sarebbero stati inconcepibili
solo qualche anno prima, e segnano quasi un momento di svolta verso la piena af
autonomia del pianoforte. Se qui si deve notare che in programma ci sono
soltanto autori stranieri, in altre manifestazioni si dà più spazio alla musica
italiana, particolarmente apprezzata e messa in rilievo da chi, come il solito
Polidoro, comprende la necessità di sostenere la produzione nazionale
contemporanea.

E insieme col Braga brillò Palumbo, eccelso e primo fra i pianisti di qui, e le cui
composizioni hanno qualche cosa di straordinario che staccasi dal comune di tutti
gli altri fabbri di musica strumentale. Sono ispirazioni dettate da una mente ardita e
vivace, ora scintillanti e fantastiche, ora piene di una profonda filosofia. Egli eseguì
un galop, splendido componimento, in cui non saprei se sia più da commendarsi la

43
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 5, 30.1.1870, p. 42.

140
venustà dei modi, o l’originalità del pensiero. Gliene fu chiesta la replica ed egli
eseguì invece una sua trascrizione sui Lombardi. Come il pubblico
dell’affollatissima sala non istancossi così presto dall’applaudire questi due insigni
artisti, primi inter pares, così io non mi stancherei mai di encomiarli.44

Naturalmente le vecchie consuetudini si protraggono per buona parte degli


anni Settanta, tanto che anche il giovane Martucci, nelle sue prime accademie
napoletane effettuate dopo i tre anni di studio con Cesi al Conservatorio di
Napoli, divide il concerto con altri strumentisti e include in programma vari pezzi
di derivazione operistica; il 29 ottobre 1871, al Teatro Filarmonico, esegue una
Fantasia sulla Norma di Thalberg per due pianoforti (eseguita con la sorella
Teresina), una di Liszt su una Tarantella di Rossini e una di sua composizione
sulla Forza del destino di Verdi, mentre il 23 febbraio 1873, nella sala del
Collegio de’ Nobili, esegue il Duetto per 2 piano-forti nell’opera Guillaume Tell
di Rossini di Cesi (eseguito assieme al suo maestro), e la trascrizione per
pianoforte della romanza «Quando a te lieta», dal Faust di Gounod. In
quest’ultimo concerto Martucci esegue due pezzi originali per pianoforte, uno di
sua composizione, la Mazurka di concerto, e uno di Thalberg, la Tarantella in
Do minore.
Questi primi segnali, ancora parziali, del nuovo modo di concepire il concerto
per pianoforte, evolveranno molto rapidamente nei successivi concerti
martucciani; solo un anno e mezzo dopo, il 20 novembre 1874, il pianista
propone nella sala dell’Hotel de la Ville in Riviera Chiaia un programma di ben
altro tenore, eseguendo (probabilmente per la prima volta a Napoli) la Sonata op.
53 di Beethoven, oltre ad altri pezzi per pianoforte di Field, Mendelssohn,
Chopin, Schumann e Liszt; in altri concerti napoletani di quei mesi (sempre con
altri musicisti), esegue il secondo Scherzo di Chopin, musica di Rubinstein,
Mendelssohn, Thalberg, e due anni dopo, ancora nella sala dell’Ex Collegio dei
Nobili, si presenta al pubblico con un programma in buona parte pianistico:

44
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 10, 10.3.1872, p. 82.

141
1.
Mercadante Il lamento del bardo (Sinfonia per orchestra)
2.
Beethoven Sonata in La maggiore per pianoforte e violino
3.
Martucci Passione (Romanza) n. 3
Fughetta a due parti
Capriccio in forma di studio
Capriccio di concerto
4.
Chopin Notturno in Fa diesis maggiore
Rendano Feuilles d’Album op. 16 n. 1
Liszt Studio di concerto n. 2
Rubinstein Studio dell’op. 23
5.
Henselt Concerto per pianoforte e orchestra in Fa minore (Largo
e Primo tempo)45

È evidente che il ventenne Martucci, dopo due anni di viaggi per concerti a
Milano, Londra e Dublino ha finalmente sposato la causa del rinnovamento del
gusto e del repertorio, e si propone come alfiere del riscatto del pianoforte. In
concerto propone una tipologia di programma abbastanza varia ma riconducibile
al modello con pezzo cameristico in apertura, una sezione per pianoforte solo al
centro e un pezzo per pianoforte e orchestra in chiusura. Martucci si esibisce con
il violinista Salvatore Pinto e l’orchestra diretta da Giuseppe Dell’Orefice, e il
pianoforte in questo concerto è protagonista di tre sezioni su cinque del
programma: compaiono i grandi nomi del pianismo europeo (Chopin, Liszt,
Rubinstein); ci sono pezzi originali di autori italiani (lui stesso e Rendano); non
ci sono più brani di derivazione operistica. Martucci ottiene un ottimo successo e
deve bissare due pezzi suoi (Passione e Capriccio in forma di Studio) e quello di

45
Programma del concerto dell’11 febbraio 1876 alla Sala nell’ex Collegio de’ nobili al vico
Nilo. Biblioteca del conservatorio di Napoli, colloc. Programmi MISC. NA47 (1876.1).

142
Rendano, a riprova del momento favorevole ai compositori contemporanei.
La linea di proporre gli autori classici e romantici e al tempo stesso la
produzione italiana contemporanea si afferma negli anni Settanta. Nel concerto
che il giovane pianista Umberto Mazzone dà il 3 aprile 1876 nella sala dell’ex
Collegio de’ nobili al vico Nilo sono inclusi il Notturno n. 9 di Chopin, la
romanza senza parole La Fileuse di Mendelssohn, la melodia L’addio di
Golinelli, Spirito folletto di Adolfo Fumagalli, il Concerto op. 11 di Weber e il
Rondò brillante di Herz, con orchestra diretta da Catello Porro. Il resto del
programma è costituito di pezzi orchestrali.
Il panorama di iniziative musicali a Napoli è talmente ricco e dinamico che
risulta molto impegnativo dar conto nel dettaglio di un’attività diffusissima e
talvolta frammentaria, in cui il pianoforte si inserisce con le modalità più varie.
Si possono però cogliere alcuni episodi significativi che inquadrano qualche
aspetto particolare dell’evoluzione in atto, come ad esempio l’interessante
recensione di Polidoro a una mattinata tenutasi il 3 marzo 1872 in casa
Clausetti,46 in cui si esibiscono tre talentuosi allievi di Palumbo: Colelli, De
Crescenzo e Gonzales.

Il Clausetti ci offerse domenica la terza mattinata che riusciva brillante per la


varietà della musica, e pel scelto uditorio; v’erano inglesi, tedeschi, rumeni, russi, e
la nostra sala parve angusta, tanto fu il numero degli intervenuti.
La musica strumentale ebbe la preferenza e udimmo la sinfonia dell’opera La stella
del nord [di Meyerbeer] ridotta per due pianoforti a quattro mani ciascuno, la
Serenata e l’Allegro giocoso per pianoforte del Mendelssohn, il Valzer del Faust
trascritto dal Liszt, il gran duetto per due pianoforti sulla Leonora del Serrao, ed il
Bolero del Bazzini per violino.
Applaudii di cuore tre giovani pianisti di fiorentissima abilità, il Colelli, il De
Crescenzo ed il Gonzales ancora più valoroso degli altri due. Costantino Palumbo
ha dato un grand’impulso e una nuova spinta alla scuola pianistica napoletana. Di

46
Pietro e Lorenzo Clausetti erano i titolari di uno Stabilimento musicale con sede di fronte
al Teatro San Carlo, ceduto a Casa Ricordi negli anni Sessanta.

143
lui il Colelli e il De Crescenzo ritraggono la vigoria di colorito e la castigata
nitidezza di meccanismo; di lui il Gonzales riproduce quel sentimento spontaneo,
sovrabbondante, italiano, quella precisione severa di tasti e di volate le quali doti
accoppiate ad un’energia rara ed alta agilità formano un artista destinato ad
emulare i migliori.47

I concerti Clausetti sono uno dei tanti punti di riferimento della musica
strumentale a Napoli, e in particolare un centro di promozione delle edizioni
Ricordi, di cui Clausetti è rappresentante in città. Dal 1870 al 1892 il
commerciante organizza quattro concerti all’anno (che si svolgono prima in casa
propria, poi al Circolo del commercio e infine nel negozio Ricordi) che hanno la
funzione di presentare al pubblico «i giovani artisti napoletani emergenti, in
particolare pianisti allievi delle scuole di Cesi e Palumbo. Le composizioni
eseguite nei concerti di Clausetti erano quasi esclusivamente composizioni edite
da Ricordi: questi concerti quindi assumevano anche un ruolo promozionale della
produzione editoriale».48
Relativamente all’intrattenimento vero e proprio, secondo quanto riferisce
Polidoro, notiamo che il pubblico dei concerti di musica strumentale è spesso
composto da uditori stranieri più che italiani, come accade anche a Roma,
confermando sia la perdurante difficoltà di attirare i nostri connazionali fuori
dell’orbita della musica teatrale che il maggior favore della musica d’oltralpe a
scapito di quella italiana. Quanto all’esecuzione, Polidoro ribadisce con forza il
valore della scuola pianistica di Palumbo e loda la fiorentissima abilità dei tre
discepoli. Non si dilunga sui brani in programma, di cui però cita i titoli uno per
uno (cosa che non avviene sempre nelle recensioni), ma non manca di
sottolineare che «la musica strumentale ebbe la preferenza», altra piccola
conquista rispetto alla più frequentata musica vocale.

47
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 10, 10.3.1872, p. 82.
48
B. M. Antolini (a cura di), Dizionario degli editori musicali 1750-1930, Pisa, ETS, 2000,
pp. 30-31.

144
In un’altra mattinata in casa Clausetti, Francesco Simonetti, pianista e
compositore napoletano, esegue il suo pensiero di concerto in forma di mazurka
Ti perdei, dove

addimostrossi non solamente un suonatore che per l’ardimento, la grazia e la


delicatezza, è da annoverarsi fra’ primi, ma un compositore altresì di belle idee e
giudiziosamente adattate allo strumento. Questo pezzo, e perché originale nel suo
genere e pel come fu eseguito, meriterebbe un’apposita corrispondenza».49

Altri giovani pianisti che si esibiscono in casa Clausetti sono De Crescenzo,


che esegue il primo tempo del secondo Concerto di Mendelssohn, Gennaro
Bisaccia, che suona la Gran fantasia di bravura del Profeta di Fumagalli, e un
giovane pianista, Palmieri «che voi già conoscete, una pianta di grande pianista»
che ha nove anni e che nel 1873 esegue con molta precisione e con tanto squisito
gusto un pezzo di Gottschalk, e La Fata di Palumbo.50 Anche Martucci viene
coinvolto nei Concerti Clausetti, e nel febbraio 1874 vi esegue un brano di
Thalberg e tre sue composizioni: Tempo di Mazurka, Capriccio e Studio di
concerto.
Di notevole significato per l’affermazione del pianoforte nel contesto cittadino
è il concerto che tiene Cesi al Teatro filarmonico il 25 marzo 1872. Fra il
Quartetto op. 47 per pianoforte e archi di Schumann e il Settimino op. 74 di
Hummel il pianista esegue senza interruzione sei pezzi per pianoforte,
realizzando uno dei primi esempi napoletani di programma misto dedicato in
buona parte al suo strumento. Cesi esegue due sue trascrizioni (la Romanza
dell’opera Faust op. 22 e un brano del Sogno di una notte d’estate di
Mendelssohn) e un pezzo di sua composizione (Musique, que me veux-tu?, dai
Pensieri musicali op. 25), la trascrizione di Liszt della quinta Sinfonia di
Beethoven (l’Andante, lo Scherzo ed il Finale) e la Fantasia sul Don Giovanni di

49
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 19, 12.5.1872, p. 160.
50
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII n. 4, 26.1.1873, p. 29.

145
Thalberg.51 Secondo De Martino l’esibizione rappresenta uno «strappo alle
convenzioni concertistiche tradizionali»,52 sia per la ‘virata’ verso il repertorio
classico-romantico sia per la presenza più consistente del consueto di pezzi
pianistici che danno l’impressione di un passo decisivo verso il recital. A quanto
riferisce Polidoro sulla Gazzetta musicale di Milano il pubblico non apprezza del
tutto l’operazione, e trova «difettante di varietà» la scelta del pianista napoletano.

Il Cesi suonò egli solo sei pezzi senza farli intermezzare da componimenti vocali.
Non a tutti piacque questo nuovo sistema di accademie non per altro perché
difettante di varietà. Dal programma che v’ho trascritto immaginerete di leggeri
che solamente la stima che gode il giovane pianista, ed anche il grido del buon
successo da lui riportato ultimamente a Roma, attirò sì numeroso uditorio. Il Cesi
appagò le grandi aspettazioni; interpreta la musica classica con molta maestria ed è
un pianista immensamente forte, immensamente agile.53

Grazie alla fama conquistata il pianista intensifica in quegli anni


l’insegnamento e l’esecuzione del repertorio pianistico europeo, attirando verso
di sé il disappunto di una parte del pubblico napoletano, «fra i più refrattari ad
accettare le grandi opere della Wiener Klassik e della Romantik».54 In particolare
la stampa napoletana rileva che il pianista non prende in considerazione la
musica italiana per eseguire solo musica estera, come avviene in un altro
concerto tenuto il 9 gennaio 1874 al Teatro filarmonico, la cui critica lo
rimprovera severamente per la sua scelta di repertorio.

Il Cesi, ammeno di due sue piccole composizioni, suonò tutta musica estera. Ciò
davvero non fu bello, ché mettere da banda la propria nazione e farla comparire

51
Il programma è tratto dalla Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 13, 31.3.1872, p. 106,
firmato Acuto.
52
P. P. De Martino, Beniamino Cesi da Napoli a San Pietroburgo, in Napoli nobilissima,
quinta serie, vol. IX, fasc. III-IV, maggio-agosto 2008, p. 133.
53
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 13, 31.3.1872, pp. 106-107, firmato Acuto.
54
P. P. De Martino, Beniamino Cesi da Napoli a San Pietroburgo, pp. 133-134.

146
così povera e negletta a petto di tutto il forestiere, duole per chi sente alta la dignità
del proprio paese.55

L’aspetto più rilevante di questo commento consiste nel fatto che compaiano
frasi come «propria nazione» e «dignità del proprio paese», perché indicano
chiaramente che si va formando fra il pubblico e fra i critici musicali un riguardo
particolare per la propria cultura musicale, che si può considerare una nuova
coscienza nazionale.
Pur oggetto dei duri attacchi del periodico Napoli musicale, «organo della
parte più retriva della platea cittadina»,56 Cesi prosegue nel suo impegno
fondando nel 1874 un suo circolo musicale che riveste un’importanza
fondamentale nella divulgazione della musica pianistica. Benché in presenza di
poche e frammentarie notizie, e in assenza dei programmi di concerto, si può
asserire che il Circolo Cesi sia divenuto un centro indiscusso di rinnovamento del
gusto pianistico, come rileva la Gazzetta musicale di Milano che mette in luce il
primo, e più elementare effetto della serietà e del rigore di Cesi: la messa al
bando delle fantasie d’opera.

Il circolo Cesi, lo dirò ancora una volta, è un’istituzione che fa onore al nostro
paese. Un’altra considerazione da farsi è che nei programmi de’ concerti che qui si
danno è scomparsa quella musica futile, quelle arie più o meno variate che hanno
lungamente fatto la nostra persecuzione.57

Ma è per iniziative ancor più pregevoli che il Circolo Cesi si guadagna un


posto di rilievo nell’evoluzione del pianoforte in città; fra queste spiccano le
prime esecuzioni a Napoli delle ultime sonate di Beethoven: l’op. 106 eseguita da
lui stesso prima in forma privata al circolo e poi in altre due occasioni; un
concerto pubblico alla sala Vega dell’Hotel Royal e la tornata del 31 dicembre

55
Napoli musicale, VII, n. 5, 10.3.1874, p. 3.
56
P. P. De Martino, Beniamino Cesi da Napoli a San Pietroburgo, p. 134.
57
Gazzetta musicale di Milano, XXXIII, n. 52, 29.12.1878, p. 457.

147
1882 della Società del quartetto. Del concerto alla sala Vega il Pungolo riporta il
programma integrale, un recital che pare una sorta di tour de force della tastiera,
un’«imbandigione musicale di pantagrueliche dimensioni»58 della durata di circa
quattro ore, del tutto inconsueta e di ardua comprensione per le orecchie
dell’epoca.

I.
Cesi Studio in istile polifonico
Couperin Les folies françaises ou les Dominos: La Virginité, La
Pudeur, L’Ardeur, L’Espérance, La Fidelité, La
Coquetterie, Les jeux galants et les trésorières, Les
Coucous bénévoles, La Jalousie taciturne, La Frénésie ou
Le Désespoir.
Scarlatti Sonata
Handel Gavotta variata
Rameau I ciclopi al lavoro
II.
Beethoven Grande Sonata op. 106 in Si bemolle
III.
Saint-Saëns Minuetto dell’Orfeo di Gluck (trascrizione)
Cesi Margherita dello Schubert (trascrizione)
Intermezzo della Mignon di Thomas (trascrizione)
Chopin Larghetto del secondo Concerto op. 21
Polacca op. 44
IV.
Mendelssohn Scherzo dal Sommernachtstraum (trascritto da Cesi)
Schumann Scene infantili op. 15
Liszt Au bord d’une source
Thalberg Gran fantasia sul Mosè di Rossini

Nonostante l’autorevolezza di Cesi, il programma è evidentemente viziato da

58
R. Di Benedetto, p. 215 Beethoven a Napoli nell’ottocento, Nuova Rivista Musicale
Italiana, V, n. 2, 1971.

148
uno strascico del vecchio gusto di assemblare quanti più autori e stili possibili,
con una presenza ancora sostanziosa di trascrizioni e fantasie. Ci sono però le
idee nuove ed attuali: un pezzo di propria composizione in apertura; una parte
tutta dedicata agli autori barocchi, il classicismo, il romanticismo, e gli ultimi
grandi Liszt e Thalberg. Ma il punto focale del concerto, quello attorno al quale
sembra ruotare tutto il resto, è la Grande Sonata di Beethoven che, con i suoi
quaranta minuti di musica, occupa l’intera seconda parte del programma. La
rivista Archivio musicale, fondata da Cesi, dedica alla Sonata una recensione
nella quale emerge il grande stupore (forse anche perplessità) del pubblico di
fronte alla mole del capolavoro, e compaiono espressioni come «zenit del
pensiero musicale», «regioni dell’infinito», «pensiero puro»,59 che danno la
sensazione dell’impossibilità di paragonare il vecchio e il nuovo modo di
intendere lo strumento. Sembra rendersene conto il critico del Martello, che
scrive che la sonata «lascia cento cubiti dietro di sé le più ardite composizioni dai
più arditi avveniristi», elogiando poi con toni entusiastici l’esecuzione del Cesi;
ma, come nota Di Benedetto nel suo saggio Beethoven a Napoli nell’Ottocento, a
parte qualche altro cenno assai breve, come quello apparso nella Patria («nella
Sonata in Si bemolle di Beethoven [Cesi] si è arrischiato e ha vinto») e quello
pubblicato dal Corriere del mattino («fenomenale esecuzione»), nessun altro
quotidiano, pur riferendo del concerto, fa la minima menzione della Sonata,
mostrando palesemente l’indifferenza di parte della critica musicale napoletana.
Al Circolo Cesi spettano anche le prime esecuzioni a Napoli dell’op. 110,
eseguita da Viscardi e dell’op. 111 da Rossomandi.
Le tornate al circolo Cesi, che diviene una fucina di validissimi pianisti, sono
seguite ed apprezzate dal pubblico e dalla stampa: il maestro si alterna con gli
allievi Gonzales, Schipa, Galassi, De Vincenzo, Gullì, le signorine Bruno e
Farneti, e molti altri ancora.

59
Archivio musicale, I, 1882, p. 692.

149
Il circolo Cesi. Nel dì 22 aprile tenne la quinta tornata musicale. Si eseguì musica
di Mozart, Beethoven, Moscheles, Chopin; esecutori ne fecero i signori Narici,
Albano, Dionesi, e le signorine Contaldi, Musche, Carlesino. Nel Circolo Cesi tutto
è artistico, tutto squisito, sia come scelta della musica, sia come esecuzione.60

Ma l’anima dell’istituzione è naturalmente il maestro, che quando suona lascia


senza parole dall’ammirazione.

Vi mette in rivoluzione tutte le fibre del cuore, vi domina, vi affascina, vi carezza,


vi percuote, è infine qualcosa che stordisce e che piace. Oh! Se piace!61

Parallelamente all’attività del circolo, Cesi redige un importante periodico,


Archivio musicale, che esce da gennaio 1882 a giugno 1884. La rivista non si
occupa in particolare di questioni pianistiche, e si pone anzi l’ambizioso obiettivo
di trattare di «estetica, acustica, storia, didattica e critica musicale, contrappunto,
armonia, canto, strumentazione, biografie, bibliografie, arte contemporanea,
controversie».62 Tuttavia non mancano i riferimenti alla vita musicale napoletana
e agli importanti sviluppi del pianismo in città, e fin dal primo numero viene
descritta l’esecuzione da parte di un allievo di Cesi di due movimenti
dell’Appassionata di Beethoven nel corso di una mattinata della Scuola
Marchesi, sottolineando l’impostazione ‘severa’ della scuola riguardo
all’interpretazione e alla tecnica:

Grato giungerà ai lettori napoletani dell’Archivio musicale il sentire come a questa


Matinée un giovane pianista partenopeo, di nome Michele Esposito, abbia ottenuto
un vero trionfo, eseguendo in modo severo, servendosi cioè del meccanismo come
‘mezzo’ e non come ‘scopo’ dell’esecuzione, l’Adagio ed il Finale della Sonata
Appassionata di Beethoven. L’illustre maestro Cesi può bene andar fiero di questo

60
La Musica, IV, n. 9, 7.5.1883, p. 4.
61
La Musica, II, n. 2, 20.1.1877, p. 2
62
Archivio musicale, I, n. 1n 15.1.1882, frontespizio.

150
suo scolaro.63

Lo spoglio della rivista consente di ricostruire in parte i programmi del


circolo, di cui trascriviamo un ultimo esempio: il 6 gennaio 1882 ha luogo la
seconda tornata del settimo anno, che prevede l’esecuzione di due Preludi e
fughe e l’Ouverture ‘Meeresstille’ per due pianoforti di Mendelssohn, la Sonata
in Re di Mozart, il Concerto in Do minore di Bach per due pianoforti con
accompagnamento di quartetto, l’ottava Sinfonia di Beethoven in riduzione per
due pianoforti.

SOCIETÀ DEL QUARTETTO DI NAPOLI


La fondazione della Società del quartetto di Napoli, che avviene nel 1878,
rappresenta uno degli eventi più importanti del secondo Ottocento nella vita
musicale della città, logico e naturale coronamento dell’intensa attività
performativa e divulgativa svolta dai vari circoli e organismi sorti negli anni
precedenti.64 Quella di Napoli non è tra le prime società del quartetto in Italia e
non è nemmeno una delle più durature; la sua attività inoltre non raggiunge la
visibilità e la notorietà di altre istituzioni analoghe, nonostante un notevole
prestigio conseguito grazie all’assoluta e costante eccellenza dei programmi e
degli interpreti. Dedita principalmente alla musica da camera e al genere
quartettistico in particolare, merita tuttavia a un certo interesse anche per ciò che
promuove riguardo al pianoforte, in quanto per vari anni la sua attività è legata
«alla fase ascendente delle carriere di due protagonisti della cultura musicale

63
Archivio Musicale, 1, n. 1, 15.1.1882, p. 28, firmato Lynder.
64
Per un’accurata ricostruzione dell’attività della Società del quartetto di Napoli, del
contesto sociale e culturale cittadino e di tutti i programmi dei concerti realizzati, si veda P. P.
De Martino, La Società del quartetto di Napoli e il ‘passaggio alla nuova cultura’, in
Accademie e società filarmoniche in Italia. Quaderni dell’Archivio delle società filarmoniche
italiane, Trento, Filarchiv, Società filarmonica Trento, 2008, n. 8, pp.19-89.

151
italiana di fine secolo come Beniamino Cesi e Giuseppe Martucci».65
L’attività della società copre un arco di tempo di circa dodici anni, dal 26
gennaio 1879 al 19 aprile 1891, e si può suddividere in due fasi: la prima (1879-
1886) contraddistinta dalla presenza costante di Cesi e Martucci, la seconda
(1886-1991) animata da altri pianisti fra cui Palumbo e Romaniello.
Per le prime due annate i concerti della società si svolgono in una sala messa a
disposizione dalla ditta di pianoforti Helzel, situata in riviera di Chiaia al numero
138, «un locale piuttosto piccolo e non particolarmente felice quanto ad
acustica».66 Dal terzo anno in poi la sede si sposta in un ambiente più ampio nel
rione Principe Amedeo, «cancello di ferro prima del n. 1 primo piano»; come
spiega De Martino si tratta di una sala di circa 200 metri quadri con una capienza
di 250 posti, all’epoca una delle sale da concerto più grandi di Napoli e
comunque il «primo ambiente destinato esclusivamente all’attività
concertistica».67 La disponibilità di ottimi pianoforti e la presenza costante di due
pianisti di prim’ordine non favoriscono però quanto si potrebbe supporre la
realizzazione di programmi pianistici; lo strumento è spesso presente ma per lo
più impegnato nell’esecuzione di brani cameristici. Tuttavia i concerti della
società sono un’occasione preziosa per sentire, eseguite in modo egregio,
composizioni pianistiche del repertorio classico e romantico, che divengono una
componente consueta nei programmi di quegli anni.
Il modello tipo di concerto a cui si attiene a lungo la società prevede un solo
quartetto per due violini, viola e violoncello posto in apertura di programma,
seguito da due o tre composizioni cameristiche con pianoforte di cui una (o più,
se si tratta di pezzi brevi) è per pianoforte solo. In questi casi, che rimangono
comunque minoritari, ci ritroviamo nella tipologia del concerto di musica da
camera con la parte centrale dedicata al pianoforte; questa scelta programmatica

65
P. P. De Martino, La Società del quartetto di Napoli, p. 19.
66
Ivi, p. 39.
67
Ibidem.

152
è purtroppo l’unica presa in considerazione dalla società, che si pone quindi in
ritardo rispetto ad altri centri nello sviluppare le potenzialità della cultura
pianistica in Italia. A Milano, per esempio, la Società del quartetto apre la sua
stagione 1879-1880 con due recital della pianista russa Annetta Essipoff, e
inserisce in altri cinque concerti dell’annata due sonate di Beethoven e altri brani
di Bach, Chopin e Saint-Saëns.
Dal punto di vista del repertorio pianistico eseguito, il periodo Cesi - Martucci
si contraddistingue per la scelta quasi esclusiva di una selezione di autori, scelti
in misura abbastanza equilibrata fra le varie epoche: Cesi ama gli autori del
Seicento e del Settecento italiano, e include nei suoi concerti musiche di
Frescobaldi, Scarlatti, Galuppi e Clementi. Il pianista è interessato anche allo
stile galante francese, di cui esegue Couperin e Rameau, e poi rivolge la sua
attenzione ai grandissimi: Bach, Beethoven, Schumann e Chopin. Martucci opta
per un numero ancor più limitato di autori, di cui solo Scarlatti è italiano; per il
resto esegue Bach e Handel per il periodo pre-classico, Beethoven per il periodo
classico, Schumann, Mendelssohn, Chopin fra i pianisti romantici. Include inoltre
in tre concerti due pezzi di sua composizione, unici esempi di brani pianistici di
autore italiano contemporaneo presenti in questo primo periodo della società: il
Tema con variazioni op. 58 e il Concerto per pianoforte e orchestra op. 66.
I concerti di Cesi e Martucci contribuiscono molto alla conoscenza dei grandi
autori e recuperano quindi il ritardo di Napoli rispetto a Milano e a Roma. In
particolare Beethoven comincia ad essere eseguito nel capoluogo campano solo
in quegli anni. Ma anche i pezzi pianistici di Bach, Scarlatti, Chopin e Schumann
trovano nei programmi della Società del quartetto uno spazio sufficiente a
consentirne la diffusione e una conoscenza più sistematica e approfondita presso
il pubblico, pur ristretto ed elitario, della società.
Ciò che distingue l’attività della Società del quartetto di Napoli è l’eccellente
qualità delle esecuzioni (soprattutto pianistiche) attestata dalle espressioni di
apprezzamento tributate ai musicisti dall’uditorio e testimoniate dalla stampa

153
locale assidua e competente. Nella seconda tornata del primo anno di attività, che
si tiene il 9 febbraio 1879,

un vero entusiasmo suscitò pure la musica dello Scarlatti, suonata ammirevolmente


al pianoforte dal Martucci, il quale fu costretto dall’uditorio a ripetere la bellissima
suonata.68

Il modello di esibizione diviene molto più organico grazie a scelte rigorose e


categoriche: eliminazione dell’alternanza con la musica vocale (eccezion fatta
per un concerto con Alice Barbi il 16 novembre 1885); estromissione definitiva
delle fantasie su temi d’opera; esecuzione integrale delle composizioni, contro
l’uso diffuso all’epoca di estrapolarne singoli movimenti.
Scorrendo i programmi delle varie tornate si può notare che, il primo anno, i
pezzi per pianoforte sono presenti solo nella seconda, nella quinta e nell’ottava, e
sono: la Siciliana in Fa maggiore e la Giga in Sol maggiore di Scarlatti, Di sera e
Fine della canzone (dalle Phantasiestüke op. 12) e la Canzone del cavaliere
(dalle Waldszenen op. 82) di Schumann eseguiti da Martucci; l’Adagio in Re di
Galuppi, il Tempo di ballo di Scarlatti e la Sonata in si minore di Clementi
eseguiti da Cesi.
Nel secondo anno si devono attendere le ultime due tornate per sentire
qualcosa per pianoforte solo:69 si tratta dei pezzi La Frescobalda. Aria variata in
Re minore di Frescobaldi, Les bergeries. Rondeau in Si bemolle di Couperin, la
Sonata in re maggiore di Scarlatti e la Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 2 di
Beethoven eseguiti da Cesi. In apertura dell’ultima tornata Cesi esegue il quinto
Concerto brandeburghese di Bach.
Il terzo anno è il più parco di pezzi pianistici: solo la Sonata op. 31 n. 3 di
Beethoven eseguita da Martucci nella prima tornata.

68
Il Piccolo di Napoli, 10.2.1879 citato in F. Perrino, Martucci, vol. 1, p. 159.
69
La settima e l’ottava tornata si svolgono il 29 marzo e l’11 aprile 1870. Non abbiamo
ancora reperito né ricostruito il programma della seconda tornata.

154
Negli anni successivi il carattere generale della programmazione rimane
sostanzialmente inalterato. Fra gli autori compaiono Chopin e Mendelssohn, ma
si denota una sostanziale continuità delle scelte, tanto che il critico della rivista
La Musica, commentando il concerto del 25 novembre 1883, scrive:

I pezzi a solo per pianoforte erano generalmente conosciuti e tutta l’attenzione del
pubblico era rivolta esclusivamente alla splendida esecuzione del Martucci.70

La limitatezza quantitativa e programmatica dei pezzi per pianoforte presentati


in questi primi anni, mostra come la presenza di due pianisti come Martucci e
Cesi non influisca sull’indirizzo della società, evidentemente interessata a
favorire il consolidamento di una dimensione cameristica più che il ruolo
solistico del pianista.
Nel 1886 Cesi e Martucci lasciano Napoli, il primo diretto a San Pietroburgo e
il secondo a Bologna. Privata di un apporto così importante, la Società del
quartetto non rinuncia alla presenza di uno o due pianisti residenti, e ricorre a
nuove figure come Palumbo e Romaniello. Nella seconda fase della vita della
società il pianoforte non viene privato del suo spazio all’interno della
programmazione di musica da camera, ma la situazione rimane sostanzialmente
invariata, con un leggero ampliamento del repertorio pianistico fra gli anni 1886
e 1991.
Si segnala già nel primo concerto del dopo Cesi-Martucci, il 22 novembre
1886, che il pianista Rossomandi è non solo protagonista di due terzi del
programma, interpretando la Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 1 di Beethoven
e il Concerto op. 25 di Mendelssohn (con accompagnamento di quintetto) ma
partecipa anche all’esecuzione del Quartetto K478 in Sol minore per pianoforte,
violino e violoncello di Mozart. In tal modo il pianoforte è incluso in tutti i pezzi,
avvenimento che aveva solo un precedente, con Cesi il 18 gennaio 1885. Ma
l’intesa della società con Rossomandi non è destinata a divenire duratura, e la

70
La Musica, V, n.1, 21.1.1884, p. 3.

155
permanenza del pianista si limita soltanto a due concerti.
Dopo una fugace presenza del pianista napoletano Luigi Narici, che il 6
dicembre 1886 esegue la Polacca-Fantasia op. 61 in La bemolle e la Romanza
dall’op. 11 di Chopin, all’inizio del 1887 si insedia stabilmente Luigi
Romaniello. Nei due anni in cui si esibisce con una certa regolarità nei concerti
della società, Romaniello sembra proseguire la linea di Cesi, continuando a
proporre Scarlatti e altri autori del Settecento italiano, Luigi Boccherini e
Ferdinando Turrini, oltre a Handel, Bach, Beethoven, Schumann, Chopin. Egli
apporta anche una significativa novità, eseguendo il Concerto in re minore di
Mozart, autore del quale la società aveva ospitato quartetti e anche ouverture, ma
non ancora pezzi per pianoforte.
Anche Palumbo si esibisce un paio di volte limitando la sua scelta a due
autori: Bach e Chopin. I programmi dei suoi concerti denotano entrambi una più
marcata presenza del pianoforte: il primo in particolare delinea una formula
nuova per la Società del quartetto, quella dell’alternanza, ripetuta due volte, fra
l’esibizione di un quartetto e quella di un pezzo pianistico: a un quartetto di
Haydn segue infatti una Fantasia di Bach, e dopo un quartetto di Beethoven ci
sono la Berceuse e il primo Scherzo op. 20 di Chopin. La seconda partecipazione
di Palumbo lo vede interprete, dopo un Quintetto per archi di Mozart, del
Concerto in La minore per cembalo, con flauto e violino concertanti e
accompagnamento di quintetto e della Ballata op. 23 di Chopin.
Questi segnali di cambiamento, ai quali si deve aggiungere un ritorno
momentaneo di Martucci che il 21 marzo 1887 partecipa a un concerto,
eseguendo tre sue composizioni, Barcarola, Toccata e Tema con variazioni,
preludono all’unico concerto della società in cui il pianoforte conquista una
posizione maggioritaria nel programma.
Si tratta della prima tornata dell’undicesimo anno, effettuata il 23 dicembre
1888 con la pianista ospite Gemma Luziani, di cui riportiamo il programma
completo:

156
1.
Haydn Quartetto op. 54 n. 3
2.
Moszkowski Gondoliera
Rinaldi Il lagno del pastore
Crescentini A la promenade
Martucci Improvviso
3.
Čajkovskij Andante cantabile per due violini, viola e violoncello
Lalo Serenade per due violini, viola e violoncello
4.
Mendelssohn Preludio e fuga op. 35
5.
Chopin Studio op. 25
Ballata op. 23

Vi sono ben sette brani pianistici, di cui tre di autori italiani. Ma queste forme,
che per le altre istituzioni italiane rappresentano indirizzi innovativi già in atto,
compaiono qui una tantum e non incidono sulle abitudini successive. La seconda
tornata vede, infatti, il ritorno di Romaniello e la presenza di un solo pezzo per
pianoforte: la Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven.
Il 17 marzo 1889 ha inizio l’ultimo biennio della Società del quartetto,
contrassegnato dalla presenza di Alfonso Rendano in qualità di pianista e di
direttore artistico. Il suo ingresso nelle manifestazioni avviene con un concerto
orchestrale diretto da Camillo De Nardis, in cui esegue il Concerto op. 73 di
Beethoven. Negli altri sei concerti cui prende parte mostra una predilezione
particolare per il solito trio Schumann, Mendelssohn e Chopin; si nota però anche
la presenza di autori nuovi per la società come Liszt e Brahms; c’è anche la
conferma di qualche interesse per il Settecento italiano (Scarlatti) e per la
produzione italiana contemporanea propria e altrui: esegue infatti i suoi
Rondoletto, Petite valse n. 7, Quintetto per pianoforte ed archi, e la Fughetta e i
Fuochi fatui di Palumbo.

157
Per il resto il pianista sembra effettuare un tentativo di potenziamento della
presenza del pianoforte in alcuni concerti, eseguendo brani impegnativi come gli
Studi sinfonici op. 13 di Schumann, opera imponente ed eroica della durata di
circa venticinque minuti.
L’8 dicembre 1889, nel corso di un concerto del violinista Ysaÿe , Rendano si
alterna e si affianca a lui nell’esecuzione di un programma di grande fascino, che
ha tutta l’aria di una sorta di resa dei conti fra i due strumenti ‘principe’ del
virtuosismo ottocentesco, con brani di Bach, Beethvoen, Vieuxtemps e Paganini
per il violino, Scarlatti, Mozart, Mendelssohn, Henselt e Rendano per il
pianoforte. La critica tributa al pianista cosentino un grande successo, scrivendo
che egli «affisa quasi in tutta la pienezza una delle belle facce del libro dell’arte,
se mi è permesso dir così, quella dell’eleganza e della grazia».71
Nel 1890 la Società del quartetto di Napoli si sposta in una nuova sede, la sala
del Palazzo Schioppa in riviera di Chiaia 185. Qui Rendano esegue, il 18 gennaio
1891, un Notturno di Chopin, un Capriccio di Brahms e L’usignolo Melodia
russa di Liszt; il 15 febbraio il Concerto in re minore di Bach; il 19 aprile i
Mormorii della foresta di Liszt, Fughetta e Fuochi fatui di Palumbo, l’Arietta
con variazioni di Mozart e il secondo Concerto op. 21 di Chopin con
accompagnamento di quintetto d’archi. Si può che complessivamente il
pianoforte abbia ottenuto un ruolo significativo.
L’unico pianista presente in questa fase conclusiva dell’attività del sodalizio,
in aggiunta a Rendano, è Giovanni Barbieri, che prende parte a due concerti: il
16 febbraio 189072 esordisce con un concerto in cui il pianoforte ha una parte
decisamente preponderante, quarto Concerto per pianoforte (eseguito con
accompagnamento di strumento ad arco) di Handel; Prélude in Do minore e
Polonaise op. 40 n. 2 di Chopin, e il suo Prélude in Mi bemolle minore, e infine

71
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 51, 15.12.1889, p. 834.
72
C’è un programma identico con data 5 gennaio corretta in 12, probabilmente il concerto è
stato rinviato.

158
il Concertstück op. 92 di Schumann (con strumenti ad arco); il 23 marzo 1890,
esegue due Divertimenti di Durante, un Presto di Scarlatti, Notturno in Fa diesis
di Chopin e Novelletta e Intermezzo n. 2 di Schumann.
Il pianoforte ha dunque guadagnato spazio all’interno dei programmi della
società e si è affermato come alternativa importante ai pezzi di ensemble. Ma,
contrariamente a quanto avviene a Milano con la Società del quartetto, a Napoli
non si arriva a determinare una vera svolta per il pianismo italiano, specie per ciò
che concerne la tipologia di programmi; la preziosa opera divulgativa operata
dalla società nei suoi quattordici anni resta alla fine, per il pianoforte, piuttosto
marginale.

SALA DELLA SOCIETÀ DEL QUARTETTO


Una preziosa fonte di informazioni sull’evoluzione delle consuetudini dei
pianisti napoletani negli anni Ottanta sono i programmi relativi all’intensa attività
svolta nella sala del rione Principe Amedeo che, oltre ad essere la sede dei
concerti della Società del quartetto, viene anche concessa in subaffitto ad altre
organizzazioni concertistiche. I programmi di sala spesso non riportano
nell’intestazione l’ente organizzatore, ma sono utili alla nostra indagine in quanto
si nota che al pianoforte è riservato un ruolo ben più rilevante di quello delle
regolari tornate esaminate finora. I pianisti napoletani propongono al pubblico
programmi formulati in modo nuovo, in cui il repertorio pianistico classico e
contemporaneo, italiano e straniero, è la principale e a volte l’unica attrattiva. Si
rileva, infatti, un progressivo aumento dei recital in un contesto svincolato dalle
principali associazioni concertistiche riconosciute che lascia ipotizzare che si
tratti dell’importazione di abitudini notate dai musicisti in altre città.
Fra i pianisti che si esibiscono come solisti, si nota un’accentuata presenza di
giovanissimi e di donne, ciò suggerisce l’ipotesi che il recital possa essere stato
considerato per un certo periodo una sorta di banco di prova per i giovani
interpreti. Ma, quando vi si trovano nomi illustri come quello di Palumbo, si deve

159
pensare che il modello di esibizione solistica potesse anche costituire un
accrescimento di notorietà per il grande musicista e un momento di maggior
interesse per il pubblico.
Negli anni Ottanta la scomparsa quasi totale delle fantasie su temi d’opera e il
fiorire dei recital segnalano la modifica in atto anche nelle consuetudini di
ascolto; il pubblico è pronto per una nuova cultura musicale che si rivolge sia
agli autori classici e romantici che ai contemporanei.
La sala del rione Principe Amedeo diviene quasi una tappa obbligata per
numerosi concertisti napoletani, italiani e in qualche caso anche stranieri. Fra i
più noti vi si esibiscono: Cesi, Martucci, Coop, Palumbo, Westerhout, Barbieri,
Romaniello, Rossomandi, Rendano. Ma c’è poi un gran numero di giovani, che
animano le esecuzioni con proposte programmatiche al passo coi tempi e a un
livello esecutivo di tutto rispetto. Dai programmi di sala emergono i nomi di
Maria Bisogni, Luigi Gustavo Fazio, Gennaro Fabozzi, Francesco Albano, Paolo
Gonzales, Nicola Cosentino, Antonio Guida, Eugenia Castellano, Costantino De
Crescenzo, Luigi Porro, Ida Bosisio, Gilda Ruta, Mario Vitali, Umberto
Mazzone, Alberto Giannini, Fanny Torresella, Gaetano Scognamiglio, Pietro
Lanzilli, Giuseppe Giusti, Gemma Luziani, Teresa Guidi-Lionetti, Giovannina
Rivela, Luisa Cognetti. Fra i pianisti stranieri troviamo: Arthur Friedheim e
Joseph Rubinstein.
Un rilievo di natura sociologica ci è suggerito dalla presenza di più di un terzo
di pianiste donne, che lascia ipotizzare che lo studio del pianoforte non sia più
considerato soltanto una necessaria attività di formazione per figlie di buona
famiglia, ma possa configurarsi anche come un’opportunità di carriera o
comunque un aspetto della formazione da non esibire più solo in ambito privato.
Elementi che contraddistinguono questo momento cruciale dell’evoluzione del
pianismo napoletano sono riscontrabili sia nell’evoluzione della tipologia di
intrattenimento musicale, che nella diffusione e nell’ampliamento del repertorio
con attenzione rivolta a tutte le epoche ma soprattutto verso la letteratura

160
pianistica romantica. Il primato spetta a Beethoven per il numero di esecuzioni e
per numero di ripetizioni dello stesso brano; è quasi totalmente assente Mozart;
fra i romantici vi è una netta prevalenza di Chopin; sono presenti infine numerosi
brani di compositori italiani contemporanei.
La Sonata op. 57 viene eseguita cinque volte: da Friedheim il 16 novembre
1881; da Joseph Rubinstein l’11 novembre 1883; da Francesco Albano il 27
gennaio 1884; da Eugenia Castellano il 20 marzo 1885 e da Gemma Luziani il 30
dicembre 1888 (solo l’Andante e il Finale).
Il Concerto op. 73 è in tre esibizioni: Coop il 18 febbraio 1883, con direttore
Dell’Orefice; Barbieri il 12 giugno 1887, con direttore Van Westerhout; Rendano
il 17 marzo 1889, con direttore De Nardis.
Di Beethoven vengono eseguite anche le sonate: op. 27 da Palumbo; op. 31
dalla Luziani; op. 53 dalla Castellano; op. 13 da Fabozzi, il 22 marzo 1888; e
troviamo anche un non specificato Tema e variazioni suonato dalla Cognetti, il
15 dicembre 1889.
Stupisce la quasi totale assenza di Mozart, di cui l’unico titolo si trova nel
Concerto in Mi bemolle per due pianoforti eseguito dai fratelli Luigi e Vincenzo
Romaniello con orchestra diretta da Coop. Fra i compositori del periodo classico
sono presenti con un solo brano, o poco più, anche autori come Haydn, Hummel,
Dussek, e Clementi.
Fra i romantici prosegue la consistente diffusione della musica di Chopin,
Liszt e Schumann, che sono, nell’ordine, gli autori di gran lunga più eseguiti,
mentre di Mendelssohn registra in questo periodo una lieve flessione. Non si
consolidano in genere preferenze particolari per i brani degli autori citati, per cui
l’insistenza su uno stesso pezzo non va oltre le due o tre esecuzioni (per alcune
forme come i Notturni di Chopin non è sempre facile determinare quali venissero
eseguiti perché frequentemente nei programmi non sono indicati il numero
d’opera o la tonalità); sembra prevalere il gusto per l’esplorazione del repertorio
e la ricerca di autori e brani confacenti la personalità e le capacità tecniche degli

161
interpreti in modo da riscuotere successo e garantire il gradimento del pubblico.
Di Chopin abbiamo contato ventisette titoli eseguiti alla sala della Società del
quartetto fra il 1884 e il 1889; fra questi, i pochi ripetuti più volte sono: la
Ballata op.23 suonata da Bisogni e Palumbo; la Berceuse da Palumbo e Bosisio;
l’Andante spianato da Fazio e De Crescenzo; lo Studio sui tasti neri da Gonzales
e Guida;il Valse brillante da Cosentino e Scognamiglio.
Gli altri brani di Chopin presenti in questi concerti sono: la Sonata op. 35
eseguita da Cesi; la Valse in Do diesis minore da Coop: la Polacca in Do diesis
minore da Coop; la Polonese op. 22 da Fazio; la Valse funebre da Cosentino; il
Notturno op. 62 n. 1 da Guida; la terza Ballata, op. 47 da Guida; l’Allegro di
concerto da Castellano; il Notturno op. 62 n. 2 da Castellano; la Polonaise op. 53
n. 6 da Castellano; il Bolero da Porro; il Notturno op. 15. n. 1 da Scognamiglio; il
Valzer op. 64 da Luziani; la Marcia funebre dalla Sonata op. 47 da Luziani; lo
Scherzo op. 31 da Luziani; la Sonata op. 4 da Castellano; il Concerto in Mi
minore da Vincenzo Romaniello. Poi vi sono altri notturni, polacche e studi di
cui si trova solo un’indicazione generica.
La presenza di Liszt consiste in una ventina di titoli, con poche ripetizioni
dello stesso brano che sono: la sesta Rapsodia ungherese eseguita da Friedheime
Coop; la Tarantella da Joseph Rubinstein e Castellano; forse anche il Mephisto
Waltz n. 2 da Friedheim e Guidi, anche se per quest’ultima non c’è indicazione di
numero. Per tutti gli altri brani di Liszt solamente un’esecuzione: Polonaise di
Bisogni; Ballata n. 2 di Friedheim; Ricordanza di Coop; Consolazione di
Palumbo; La predica di S. Francesco d’Assisi agli uccelli di Palumbo;
Gondoliera di Palumbo; Campanella di Cosentino; Les Preludes (trascrizione per
due pianoforti) di Cesi e Martucci; Fantaisie hongroise (per due pianoforti) di
Giannini e De Crescenzo; Melodia ungherese di Bosisio; Pesther Carneval di
Vincenzo Romaniello; Mazeppa (per due pianoforti) di Cognetti e Coop;
Rapsodia di Rossomandi.
Fino a tutti gli anni Ottanta si trovano ancora in programma trascrizioni e

162
fantasie lisztiana: Fantasia n. 2 sui motivi dell’opera Lucrezia Borgia di
Donizetti eseguita da Friedheim; Suleika di Mendelssohn da Palumbo;
Barcarolle d’après Schubert da Gonzales; Trascrizione della gran marcia del
Tannhauser di Wagner da Guida; Mormorii della foresta da Porro; La danza da
Rossini da Cognetti.
Della consistente presenza di musica italiana contemporanea, contiamo più di
venticinque compositori, spesso interpreti delle loro stesse musiche; colui che più
degli altri viene eseguito nei concerti della sala della Società del quartetto è
Nicolò van Westerhout, di cui la più affezionata interprete è la Castellano, con
Momento capriccioso, Musette e Canzonetta, il 15 maggio 1887, Suite e Polacca
il 18 febbraio 1889. Ma anche altri lo inseriscono nei loro programmi: Coop
suona la Toccata; Cesi la Sonata in La maggiore in stile antico, Mazzone
Momento Capriccioso, Gilda Ruta Agitazione e Giovannina Rivela Suite.
La musica di Martucci registra in questo periodo un numero poco rilevante di
esecuzioni; gli unici pezzi messi in programma sono infatti l’Arcolaio suonato
dalla Guida il 1° febbraio 1885, lo Studio di concerto op 9 dalla Castellano il 20
marzo 1885 e il 15 maggio 1887 e da Porro il 2 gennaio 1887, la Melodia ancora
dalla Castellano il 18 febbraio 1889 e il Concerto per pianoforte e orchestra
eseguito dallo stesso Martucci, con la direzione di Serrao, il 27 febbraio 1886.
Di Coop, oltre alla Barcarola eseguita da lui stesso il 18 febbraio 1883, si
trovano i pezzi Sul lago suonato da Mazzone l’11 aprile 1887, Stranezza dalla
Ruta il 22 marzo 1889, il Valzer appassionato dalla Cognetti il 15 dicembre
1889, la Polacca per due pianoforti dallo stesso Coop con la Cognetti il 15
dicembre 1889 e il Concerto l’8 aprile 1889 da Luigi Romaniello con l’orchestra
diretta dall’autore.

L’esecuzione pianistica del Romaniello fu eccezionale: slancio, vita, sfumature


delicatissime, specie nella cadenza del primo tempo, meccanismo perfetto,
mirabile. Con quest’altro esperimento il Romaniello ha mostrato che fra gli strenui
campioni della scuola pianistca napoletana, a niun’altra seconda, occupa il primo

163
posto.73

Di Palumbo ci sono eseguiti da lui stesso, il 7 marzo 1884, Barzelletta,


Preludio e fuga, Valse; da Vitali Di notte e Giga il 21 marzo 1887; da Luigi
Romaniello Tempo di giga l’8 gennaio 1888 e dalla Ruta Scherzo il 22 marzo
1889.
Gli altri compositori più quotati sono: Sgambati di cui troviamo nei
programmi Vecchio Minuetto e Gavotte interpretati dalla Bosisio e Campane a
festa dalla Cognetti; Rinaldi con Sui colli di Serra e Minuetto in un concerto di
Luigi Romaniello dell’8 gennaio 1888; Golinelli con un unico Studio eseguito
dalla Bosisio e infine Rendano con Il montanaro calabro dalla Ruta il 22 marzo
1889.
Compaiono anche Longo, Fazio, Albano, Gonzales, De Crescenzo, Cosentino,
Jaëll, Barbieri, Adolfo Fumagalli, Ruta, Mazzone, Giannini, Lanzilli,
Rossomandi, Costa, Guidi, Fabozzi, Burgmein (pseudonimo di Giulio Ricordi).
C’è anche una curiosa idea di Alberto Giannini di eseguire le sue
composizioni Serenata alla napoletana e Polacca per due pianoforti all’unisono,
il concerto si realizza il 14 aprile 1887 con Ernesto Pagano. Il progetto rivela
sensibilità e attenzione particolari per le potenzialità dello strumento ed è
preludio a successive ricerche che avranno come oggetto le risorse timbriche
degli strumenti musicali e della voce.
Il modello cui si attengono i concerti di questo periodo è decisamente
trasformato rispetto a quanto accadeva solo una decina di anni prima. Le
tipologie mostrano, per gli anni Ottanta, proposte non ancora omogenee ma che
vanno evolvendosi nella direzione di porre lo strumento sempre più in posizione
predominante e ormai le sezioni pianistiche sono di notevole rilievo.
Il punto di partenza di questo percorso avvenuto alla sala della Società del
quartetto può essere considerato il concerto Cesi del 6 febbraio 1880 con la

73
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 16, 21.4.1889, p. 263.

164
partecipazione di Martucci; un programma lunghissimo composto di tredici pezzi
di cui il pubblico ne volle bissati alcuni:

6 febbraio188074 – Concerto Cesi (con la partecipazione di Martucci)


Parte I
1.
Bach Concerto in Do maggiore BWV 1061 per 2 pianoforti
(con accompagnamento di quintetto)
2.
Martini Sarabanda
Grazioli Minuetto
Couperin Les Moisonneurs
Scarlatti Aria e Giga [quattro trascrizioni di Cesi]
3.
Chopin Sonata op. 35
Parte II
1.
Haydn Adagio cantabile per strumenti ad arco (dir. Martucci)
Mendelssoh Andante scherzoso per strumenti ad arco (dir. Martucci)
2.
Thalberg Soirées de Pausillipe
Schumann Notte di primavera (trascrizione di Liszt)
Canto della sera (trascrizione di Cesi)
Wagner La cavalcata delle Walkirie (trascrizione di Tausig)
3.
Rubinstein Andante con variazioni op. 73 a 2 pianoforti
Saint-Saëns Phaèton a 2 pianoforti

Il concerto, che non si presta a un’immediata classificazione, presenta una


costruzione simmetrica con pezzi per due pianoforti in apertura e chiusura, due
brani per archi al centro e per il resto musica pianistica che copre un arco

74
Nel programma la data stampata è martedì 3 febbraio, ma una correzione manoscritta
indica che il concerto si è tenuto il giorno 6.

165
cronologico e stilistico che va da Couperin a Thalberg toccando nomi rari come
Martini e Grazioli. È da notare l’assenza di Beethoven e di compositori italiani
coevi, ma forse l’indirizzo classicistico voluto da Cesi mirava più al recupero
della musica italiana antica e dell’Ottocento pianistico che alla divulgazione di
compositori contemporanei. Tutto il peso del programma poggia sulle
potenzialità del pianoforte, presente in buona parte con pezzi a solo.
Molto simile al concerto Cesi-Martucci è il concerto che Luisa Cognetti tiene
il 15 dicembre 1889 con la collaborazione di Coop:

15 dicembre 1889 – Concerto Cognetti


1.
Liszt Mazeppa per 2 pianoforti
2.
Beethoven Tema e variazioni
3.
Brani vocali
4.
Chopin Studio
Schumann Sogni nebulosi
Coop Valzer appassionato
Pfeiffer Studio di concerto
5.
Brani vocali
6.
Sgambati Campane a festa
Rossini – Liszt La danza
7.
Coop Polacca per due pianoforti

Anche qui apertura e chiusura con brani per due pianoforti, una sezione
centrale senza lo strumento (in questo caso brani vocali) e il resto, tutto riservato
al pianoforte. Qui c’è però la musica italiana contemporanea e non viene
trascurato Beethoven. Interessante inoltre l’architettura perfettamente simmetrica

166
e speculare che governa il programma, certamente frutto di un’attenta riflessione
volta a mettere i pezzi pianistici nella migliore prospettiva.
Come s’è detto in precedenza, l’elemento più interessante per il nostro studio è
la verifica di una programmazione più libera e innovativa; i recital pianistici non
sono più un’eccezione, e negli anni Ottanta se ne trovano molti di significativi.
Il primo in ordine cronologico fra quelli di cui sono stati reperiti i programmi
di sala è ‘importato’ da un pianista tedesco poco più che ventenne, Arthur
Friedheim, allievo prima di Rubinstein e poi, per otto anni, di Liszt – di cui
diviene anche amico e segretario (è ritenuto uno dei maggiori testimoni della
produzione lisztiana).75 Il 16 novembre 1881 Friedheim presenta alla sala della
Società del quartetto di Napoli un programma di grande impegno virtuosistico,
che in una cornice composta di un retaggio di fantasie e trascrizioni su temi
d’opera di Wagner e Liszt, pone la Sonata op. 57 di Beethoven (la più eseguita,
come s’è visto) e musica lisztiana brillante:

16 novembre 1881 – Concerto Friedheim


Wagner L’ira di Wotan e l’addio da Brünhild (trascrizione di
Joseph Rubinstein).
Beethoven Sonata op. 57
Liszt Méphisto valse.n. 2
Rapsodia ungherese n. 6
Ballata n. 2
Fantasia n. 2 sui motivi dell’opera Lucrezia Borgia di
Donizetti.

Un altro concerto di un paio d’anni dopo eseguito dal pianista russo Joseph
Rubinstein, mostra chiaramente come il legame con la produzione di origine
operistica fosse ancora vincolante, non solo per i musicisti italiani:

75
Arthur Friedheim (San Pietroburgo, 26.10.1859 - New York, 19.10.1932) fu anche
direttore d’orchestra attivo in Germania, negli Stati Uniti e in Canada.

167
11 novembre 1883 – Concerto Rubinstein76
1.
Beethoven Sonata ‘Appassionata’ op. 57
2.
Wagner Marcia solenne nel Lohengrin
Canto d’amore di Sigismondo
Addio di Wotan e incanto del fuoco
3.
Liszt Tarantella ‘Napoli’
4.
Tausig Fantasia ungherese

Le fantasie sono ancora presenti nel programma del 25 febbraio 1883 di un


‘enfant prodige’, Luigi Gustavo Fazio di nove anni; si esibisce in un recital
imponente modellato sul vecchio tipo di esibizione funambolica del pianista-
compositore. Fazio accosta alle fantasie, musica di grande impegno virtuosistico,
composizioni proprie, e pezzi di autori del repertorio romantico emergente
(Mendelssohn, Chopin, Schumann):

25 febbraio 1883 – Concerto Fazio


1.
Gottschalk Tremolo Grande studio di concerto
Liszt Rapsodia ungherese n. 2
Beethoven Egmont Ouverture op. 84
Thalberg Norma Grande fantasia e variazioni op. 12
2.
Gottschalk Grande marcia trionfale sull’inno nazionale brasilero

76
Joseph Rubinstein (Staro-Costantinov, Russia, 8.2.1847 – Lucerna, Svizzera, 15.9.1884)
pianista e compositore non parente di Anton Rubinstein. Formatosi a Vienna sotto la guida di
Hellmesberger e Dachs, si esibì in numerosi concerti in Russia ed in Europa. Fu autore di
composizioni originali per pianoforte e di trascrizioni di alcune opere di Wagner. Morì suicida
all’età di 37 anni.

168
3.
Fazio Sul monte Baldo Fantasia (Andantino, Allegro, Presto)
Una lagrima d’amore (Barcarola sentimentale)
Il Delirio (Valzer di concerto; Andantino e valzer)
4.
Chopin Andante spianato
Polacca op. 22
5.
Mendelssohn Rondò capriccioso op. 14
Schumann Berceuse – Pensiero caratteristico op. 124
Gottschalk Grande tarantella op. 67 opera postuma

Un’impostazione più simile a quella del concerto storico viene data da


Palumbo nel suo recital del 7 marzo 1884, in cui esegue musica pianistica che va
dal compositore inglese Arne77 a composizioni proprie, con l’inserimento dei
grandi dell’arte pianistica Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt:

Venerdì 7 marzo [1884] – Concerto Palumbo


1.
Schumann Adagio dall’op. 17
Arne Minuetto con variazioni
Bach Gavotta trascrizione di Saint-Saëns
2.
Beethoven Sonata quasi fantasia op. 27
3.
Liszt Consolations
Suleika (di Mendelssohn)
La predica di S. Francesco d’Assisi agli uccelli
Chopin Ballata op. 23
4.
Palumbo Barzelletta
Preludio e fuga
Valse

77
Non è chiaro se si tratti di Thomas Augustine (1710-177) o Michael (1740-1786).

169
A parte l’evidente incongruenza cronologica rappresentata dall’Adagio di
Schumann posto in apertura di concerto, le quattro sezioni seguono un ordine
storico e sono chiaramente distinte: il Settecento nella prima, Beethoven nella
seconda, il Romanticismo nella terza e le composizioni proprie nell’ultima. La
scelta di Palumbo di concludere il concerto con brani propri si può considerare
abbastanza inconsueta, perché di norma, nei recital, si tende a porre le
composizioni contemporanee (proprie o altrui ) al centro del programma, tenendo
per la fine pezzi di più sicuro effetto.
È il caso, ad esempio, del concerto del 20 marzo 1885 della pianista dodicenne
Eugenia Castellano, diviso in due parti di tre sezioni ciascuna. Dopo
l’Appassionata di Beethoven, la giovane pianista esegue tre brani che
testimoniano il suo interesse per l’antico, segnalando scolasticamente nel
programma di sala (solo in questa sezione) il secolo in cui sono vissuti gli autori.
Inoltre la pianista esegue uno Studio di concerto di Martucci, fornendoci una
delle poche testimonianze della presenza del compositore capuano nei
programmi dei concerti pianistici dell’epoca. Le tre sezioni della seconda parte
sono invece tutte dedicate al repertorio romantico:

20 marzo 1885 – primo concerto Castellano


Parte 1
1.
Beethoven Sonata op. 57 ‘Appassionata’
2.
Corelli (1600) Pastorale
Galuppi (1700) Giga
Rossi (1600) Andantino – Allegro
3.
Martucci Studio di concerto op. 9

Parte 2
1.
Chopin Allegro di concerto

170
2.
Schubert Der Wanderer (trascrizione di Liszt)
Schumann Novelletta n. 3
3.
Chopin Notturno op. 62 n. 2
Polonaise op. 53 n. 6

Due anni dopo, il 15 maggio 1887, la Castellano si ripresenta al pubblico della


sala della Società del quartetto con un programma che rispetta nella sostanza il
modello precedente, a conferma che l’impostazione non è frutto di una scelta
intenzionale a divulgare la musica antica e contemporanea italiana, insistendo su
Martucci, assieme al repertorio europeo:

15 maggio 1887 – secondo concerto Castellano


Parte I
1.
Beethoven Sonata op. 53
2.
Grazioli (1700) Tempo di minuetto
Turini (1600) Presto
Van Westerhout Musette, momento capriccioso
3.
Martucci Studio di concerto
Rubinstein Studio op. 23 n. 2
Parte II
4.
Schumann Au soir op. 12
Schumann-Liszt Notte di primavera
5.
Chopin Notturno op. 72 n. 1
Liszt Tarantella

Un terzo concerto, dato il 18 febbraio 1889 dall’ormai sedicenne pianista,


definita «piccola fata», mostra uno spostamento del repertorio verso il periodo

171
romantico, mentre la musica antica è presente solo con una sonata di Scarlatti,
resta però sempre l’impegno a dare spazio ai compositori contemporanei, il
prediletto è ancora Martucci al quale si aggiunge Westerhout:

18 febbraio 1889 – terzo concerto Castellano


1.
Chopin Sonata op. 4
2.
Schumann Chanson du berceau
Scarlatti-Cesi Sonata
Martucci Melodia
Graun Giga
3.
Van Westerhout Canzonetta
Menuet et Musette
Badinerie
Polacca
4.
Schubert Impromptu
De Bériot Étude-Caprice
5.
Wagner-Tausig Siegmunds Liebesgang aus de[n] Walküre
Der Ritt der Walküre

Sala gremita; i più eletti per arte, per nobiltà per censo erano convenuti e quando
apparve l’adolescente pianista, un fremito d’ammirazione si tradusse in applauso
fragoroso. [...] Per la piccola fata l’intero concerto fu un’ovazione di battimani, di
chiamate, di doni eleganti; una splendida festa di fiori.78

Leggendo le pagine di critica musicale dell’epoca non sembra essere così


difficile ottenere ovazioni dal pubblico, ma il concerto della Castellano
dev’essere stato pregevole se, nell’articolo citato, il critico della Gazzetta

78
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 9, 3,3,1889, pp. 141-142.

172
musicale di Milano scrive anche che la Cavalcata delle Walkirie viene «resa da
quelle manine con tutta la potenza ed in tutta la sua veemente robustezza»,79 e
«nella Polacca fu insuperabile ed ebbe addirittura un’ovazione».80 I successi della
pianista si ripetono anche in concerti tenuti in altre sale, pubbliche e private,
facendo sempre «ammirare per ogni dove la Suite del Van Westerhout, un vero
mazzolino di fiori olezzantissimi per profumo di arte e di estro».81
Un programma dai contenuti analoghi al precedente, pur con una diversa
collocazione, si attua il 30 gennaio 1887 nel concerto della pianista Ida Bosisio,
che struttura la sua esibizione presentando l’Ottocento nelle sezioni di apertura e
chiusura, e ponendo i compositori italiani Adolfo Fumagalli, Golinelli e
Sgambati nella parte centrale, assieme a un unico richiamo al passato
rappresentato da Scarlatti:

30 gennaio 1887 – Concerto Bosisio


1.
Weber Moto perpetuo
Chopin Berceuse
Liszt Melodia ungherese
2.
Scarlatti Sonata
Sgambati Vecchio Minuetto
Gavotta
A. Fumagalli La Fille de l’air (Caprice de légéreté)
Golinelli Studio
3.
Chopin: Notturno op. 27
Studio
Liszt Seconda Polonaise

79
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 9, 3,3,1889, p. 142.
80
Ibidem.
81
Ivi, p. 148.

173
A conclusione di questo percorso che descrive la nascita e l’affermazione del
recital nei programmi della sala della Società del quartetto, trascriviamo il
concerto di Tofano che nel marzo 1894 si esibisce in un recital puro dal
programma irreprensibile, che lo pone fra i pianisti più seri e accurati della sua
epoca:

11 marzo 1894 – Concerto Tofano


Chopin Fantaisie op. 49
Scarlatti Pastorale
Capriccio
Burlesca
Giga
Schumann Carnaval op. 9
Beethoven Sonata op. 28
Grieg Pezzi lirici op. 43-54 (Poème érotique – Papillon –
Marche des Nains)
Liszt Polonaise in Mi maggiore

Dall’analisi dei programmi presi in esame si intuisce che attraverso il recital


pianistico maturano nuove consapevolezze di ordine intellettuale: il pianista
sceglie i brani in modo attento e organico, non più solo per conquistare
l’applauso del pubblico, ma principalmente con intenti divulgativi, che mirano a
condividere conoscenze recuperate attraverso lo studio di repertori a lungo
tralasciati o a diffondere valide opere di contemporanei. La formulazione del
programma di un concerto diviene sempre più la manifestazione della fede
artistica di un esecutore.
Accanto ai recital del tipo sin qui descritto ci sono molti altri modi di proporre
il repertorio pianistico In luogo dei concerti aperti da un pezzo per pianoforte e
poi interamente costituiti da musica d’insieme si trova il modello a parti invertite,
che inizia con un brano di musica da camera per lasciare poi tutto lo spazio al
pianoforte. Anche questi si possono considerare recital, arricchiti da un brano di
apertura di diverso organico, segno di un modo di concepire i pesi delle due

174
componenti radicalmente mutato rispetto al decennio precedente. Se ne trovano
due esempi interessanti nei concerti degli anni Ottanta, entrambi suddivisi in
quattro sezioni; il primo è il concerto di Paolo Gonzales del 10 marzo 1884:

10 marzo 1884 – Concerto Gonzales


1.
Hummel Andante con variazioni
Scherzo dal Settimino in Re minore per pianoforte, flauto,
oboe, corno, viola, violoncello e contrabbasso.
2.
Schumann Romanza
Liszt Barcarolle d’après Schubert
Bizet Minuetto
Hiller Impromptu
3.
Gonzales In gondola
Studio
Marcia funebre
Soirée de Capodimonte (2° valzer)
4.
Ketten Serenata del Don Giovanni
Thalberg Serenata del don Pasquale
Chopin Studio op. 10 n. 5 sui tasti neri
Rubinstein Valzer Capriccio

Il secondo è un concerto di Luigi Porro:

2 gennaio 1887 – Concerto Porro


1.
Saint-Saëns Settimino
2.
Clementi Andantino
Scarlatti Pastorale (trascrizione di Tausig )
Chopin Bolero
Rubinstein Tarantelle

175
3.
Martucci Studio di concerto
Liszt Mormorii della foresta
Raff Fantasie-Polonaise
4.
Mendelssohn Serenata ed Allegro gioioso op. 43 con orchestra diretta
da Giuseppe Porro.

In alcuni casi il recital pianistico viene introdotto, intercalato o concluso da un


Concerto per pianoforte e orchestra, contesto nel quale il ruolo solistico-
concertante svolto dallo strumento genera un ulteriore passo avanti per
accentuarne le potenzialità in questo momento evolutivo del pianismo. I due
esempi scelti fra i programmi di sala riportano l’esecuzione di un concerto di
Beethoven e uno di Chopin, posti uno in mezzo e uno alla fine rispettivi eventi.
Nel concerto Coop, come già in quello della Castellano, permane l’uso di
indicare il secolo dei compositori più antichi o meno noti al pubblico, in questo
caso Rossi, Paradisi e Turini:

18 febbraio [1883] – Concerto Coop. Orchestra diretta da Dell’Orefice


1.
Paradisi (700) Sonata in Re – Vivace, Presto
Bach Fantasia in Do minore
Rossi (600) Andantino
Turini (700) Presto
2.
Beethoven Concerto in Mi bemolle per pianoforte e orchestra
3.
Coop Barcarola
Chopin Valse in Do diesis minore
Polacca in Do diesis minore
Scumann Perché? – Slancio (dall’op. 12)
4.
Moszkowski Minuetto
Liszt Ricordanza

176
Van Westerhout Toccata
Liszt VI Rapsodia Ungherese

27 gennaio 1884 – Concerto Albano. Orchestra diretta da Cesi.


1.
Rossi Andantino
Scarlatti Allegro
Bach Bourrèe
Haydn Minuetto
Handel Gavotta con variazioni
2.
Beethoven Sonata op. 57
3.
Bizet L’Arlesienne, 2a suite per orchestra
4.
Cesi Trascrizione della Margherita di Schubert
Trascrizione dell’Intermezzo della Mignon di Thomas
Heller Quattro piccoli Preludi
Albano Tempo di polacca
5.
Chopin Concerto in Fa minore

La sala della Società del quartetto ospita infine alcuni concerti orchestrali in
cui viene inserito un pezzo per pianoforte e orchestra, aprendo per lo strumento
una nuova frontiera nel contesto sinfonico Sono di norma pianisti-direttori che
eseguono al pianoforte un Concerto di loro composizione o tratto dal repertorio
classico o romantico.
Il 12 giugno 1887 nel corso del Concerto orchestrale di beneficienza promosso
dal conte di Caltabellotta e diretto da Niccolò van Westerhout, Giovanni Barbieri
è chiamato ad eseguire il Concerto op. 73 di Beethoven.82

82
Il resto del programma comprende l’Ouverture della Gazza ladra di Rossini, il Ballabile

177
Il 27 aprile 1886 Martucci esegue al pianoforte il suo Concerto op. 66,
facendosi dirigere da Serrao, in un programma in cui poi egli stesso dirige la
musica dei suoi autori prediletti: l’Ouverture Re Stefano di Beethoven, l’Adagio
per istrumenti ad arco di Rubinstein, l’Idillio della foresta di Wagner e due
Danze ungheresi di Brahms.
Il 28 marzo 1887 Gilda Ruta, propone coraggiosamente un concerto a grande
orchestra il cui programma è interamente formato da sue composizioni, fra cui il
Concerto per pianoforte e orchestra, l’Andante e Rondò e il Bolero per pianoforte
con accompagnamento di strumenti ad arco.
Chiudiamo questa rassegna con un concerto di Gennaro Fabozzi, bambino
prodigio rimasto cieco in tenera età, allievo dell’Istituto dei ciechi Principe di
Napoli e poi di Pinto per il violino, di Alessandro Longo per il pianoforte e di
Scarano per la composizione. Debutta con successo a nove anni e approda alla
sala della Società del quartetto il 22 marzo 1888 all’età di quindici anni. Nel suo
consistente programma, anche con pezzi vocali e cameristici, include la Sonata
op. 13 di Beethoven, la Fuga del gatto di Scarlatti, la Chanson del mariniers
italiens di Schumann, la Trascrizione del Faust di Liszt, e un Valzer composto da
lui stesso.

ALTRE SEDI DI CONCERTO


Prima di affrontare la documentazione attestante l’attività di altri circoli e
vagliarne le informazioni, si deve almeno accennare alle dimensioni assunte, in
generale, dal fenomeno della musica strumentale a Napoli intorno al 1880. I
luoghi che ospitano intrattenimenti musicali in città sono numerosissimi; un
elenco che non ha certo pretese di completezza, ma che rende l’idea della vastità
del fenomeno è il seguente: la sala Vega dell’Hotel Royal des Étrangers in via

dal secondo atto del Rolando di Piccinni, il Ballet divertissement Henry VIII di Saint-Saëns,
Ouverture, Serenata e Minuetto di Van Westerhout. Biblioteca del conservatorio di Napoli,
colloc. Misc NA27 (1887.10.

178
Partenope; la sala del Palazzo Cassano a Monte di Dio; la sala del Museum
(Villino Weiss) in via Egiziaca a Pizzofalcone; la sala del Quartetto di Napoli in
rione S. Lucia 82; la sala Viscardi in rione S. Lucia 5; la casa del Marchese
Filiasi; il Circolo Pelella in strada Sedil Capuano 26; il Circolo Roche; la sala del
Circolo Filologico; la sala del Circolo del Commercio a Palazzo Berio in via
Roma 256; Palazzo Calabritto in piazza dei martiri, dove ha sede il Circolo
Viscardi, che poi si sposta nel Palazzo dell’ex Hotel de Rome in rione Santa
Lucia; la sala del Palazzo Prattico in piazza Ascensione a Chiaia n. 28, dove ha
sede il circolo Barbieri; la sala Schioppa in riviera di Chiaia 185; la sala Museo
Varelli in galleria Umberto I n. 8, la sala del Circolo Romaniello; la sala in vico I
Santa Maria in portico 73 dove ha sede la Scuola D’Atri; la sala del Collegio dei
Nobili vico Nilo 34; la sala dell’Hotel Nobile in rione Amedeo, dove ha sede
Circolo Musicale Napoletano;la sala Dante in via della stamperia 4.
In tutti questi ambienti è presente il pianoforte che viene utilizzato in gran
parte delle manifestazioni; è quindi arduo districarsi nella mole oceanica di brani
eseguiti e di pianisti coinvolti, per cui si cercherà di concentrare l’attenzione su
alcune manifestazioni in cui pianoforte e pianista, pur senza escludere il ricorso
ad altri strumenti, determinano e governano il contesto concertistico.
Uno dei primi esempi di questa attività è un interessante programma scritto a
mano relativo a un intrattenimento musicale tenutosi il 21 aprile 1881 in casa del
marchese Filiasi, dove il protagonista indiscusso è il pianista Barbieri, sia come
interprete che come compositore. Il programma, che si rifà al modello di
concerto misto, prevede infatti la presenza del pianista in tutti i pezzi tranne che
nella trascrizione per strumenti ad arco di una romanza senza parole di
Mendelssohn (La plante du pâtre), effettuata dallo stesso Barbieri. Per il resto il
concertista esegue la Sonata per due pianoforti di Clementi (assieme al padrone
di casa), il suo Quartetto con pianoforte (assieme a Pinto, Salvadore e Rotondo),
tre suoi pezzi per pianoforte (Serenata, Studio in Fa, Fantasia), la Grande
Polonaise brillante di Chopin in una sua trascrizione per pianoforte con doppio

179
quartetto d’archi.
Il marchese Filiasi ama attorniarsi di illustri pianisti: in un’altra occasione si
assicura la presenza di Martucci, che esegue con Maria Guida alcuni brani per
due pianoforti, la sua Fantasia e Le Rouet d’Omphale e la Tarantella di Saint-
Saëns, oltre al Quintetto di Schubert. Ma il programma comprende anche il
Notturno in Fa diesis maggiore e lo Scherzo in Si bemolle minore di Chopin,
eseguiti dalla Guida, riservando così al pianoforte tre dei sei numeri in
programma.
Il Petit cadeau per pianoforte a quattro mani inserito nell’elegante programma
vergato a mano su una carta filigranata che riporta l’effigie di Robert Schumann,
è composto da Filiasi per i due figlioletti Giuseppe e Lorenzo, rispettivamente di
quattordici e otto anni, che lo eseguono il 19 marzo 1886. Anche in questa
occasione il marchese invita all’intrattenimento un pianista affermato, Salvatore
Quaranta, allievo di Martucci, che esegue una Romanza per pianoforte di sua
composizione e partecipa col marchese Filiasi all’esecuzione di due trascrizioni
per due pianoforti: Marcia nuziale dal Sogno d’una notte d’estate di
Mendelssohn e Ouverture dell’opera Zampa di Herold per due pianoforti a otto
mani.
L’attività musicale nelle case private è difficile da ricostruire organicamente,
ma spesso qualche notizia trapela dalle riviste musicali, grazie alla presenza di
qualche critico. Sappiamo così che se ne svolgevano con una certa frequenza in
casa di Michele Ruta, dove il 20 novembre 1883 c’è Coop al pianoforte, ad
eseguire musiche di Rossi, Chopin, Liszt, Van Westerhout e di sua
composizione.
Anche in casa del maestro Fonzo hanno luogo serate musicali, che «riescono
sempre così gradite e che nei loro programmi portano sempre i nomi più celebri
dei musicisti classici e moderni»;83 fra questi Rivela, Durand, Tosti, Del Nero,
Bizet, Edghard, Palumbo, Fonzo, Thomèt, Costa, Ró e Burgmein, la cui Polka

83
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 49 dell’1.12.1889, p. 794.

180
berebé suscita un deciso entusiasmo, al punto di volerne il bis.
Più prestigiosi sono i concerti pianistici pubblici organizzati nella sala Vega
dell’Hotel Royal des Étrangers in via Partenope, dove troviamo nomi affermati
come Cesi, Cognetti, Quaranta, e altri. In particolare il nome della Cognetti
ricorre ben tre volte nei programmi di quegli anni, anche in occasione di un
interessante concerto «In memoriam Liszt» dato il 28 novembre 1886 e
interamente dedicato al compositore ungherese, scomparso da pochi mesi. In
questo concerto, cui prendono parte anche altri musicisti, la pianista esegue con
Coop le trascrizioni per due pianoforti di due poemi sinfonici lisztiani, Les
preludes e Lamento e trionfo, oltre alla Rapsodia n. 10, l’Ave Maria e la Valse
dans le Faust per pianoforte solo.84 Negli altri due programmi la Cognetti
ribadisce la sua attenzione quasi esclusiva verso il repertorio romantico europeo,
eseguendo trascrizioni lisztiane di Lieder di Schubert, musiche di Chopin
(Marcia funebre, Polacca in La bemolle, Scherzo), Schumann (Carnaval),
Rubinstein (Barcarola, Studio), Liszt (Valse dans le Faust, Ave Maria, Fantasia
ungherese a due pianoforti con Martucci). Non manca in uno di questi concerti
un tributo agli autori italiani, con l’Allegro appassionato di Gilda Ruta, Le réveil
de la caravane di Burgmein, Io non canto per te di Westerhout, Preludio,
Toccata e Giga di Martucci.
Salvatore Quaranta propone un interessante programma secondo il modello di
recital spurio, preceduto da un pezzo di musica da camera e seguito da un brano
per pianoforte e orchestra, nel concerto dell’11 marzo 1888 eseguendo un Trio di
Brahms e musica pianistica dei maggiori compositori italiani dell’epoca:

11 marzo 1888 – Concerto Quaranta


Brahms Trio op. 87
Rameau Le rappel des oiseaux
Scarlatti Gigue
Chopin Impromptu op. 36

84
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, colloc. MISC NA33(1.

181
Schumann Novelletta op. 99 n. 9
Rendano Feuilles d’album
Martucci Scherzo
Sgambati Gavotta
Quaranta Due Sonatine
Canzone pastorale op. 17
Valzer op. 20
Mendelssohn Capriccio op. 22 per pianoforte con accompagnamento di
orchestra d’archi85

La sala Vega ospita anche due concerti dell’austriaca Sofia Menter, pianista da
camera di S. M. l’Imperatore d’Austria e Re d’Ungheria, che mostrano la
sostanziale analogia fra pianisti italiani e stranieri nella formulazione dei
programmi, salvo l’assenza di autori italiani contemporanei nelle scelte dei
pianisti d’oltralpe. I due concerti della Menter hanno luogo il 24 gennaio e l’8
febbraio 1881, e i programmi comprendono brani e autori ormai noti al pubblico
italiano: Bach, Handel, Scarlatti, Schubert, Weber, Mendelssohn, Chopin, Liszt,
Rubinstein.
Il 31 marzo 1889, nella sala dell’Hotel Nobile, Rossomandi si esibisce con un
programma insolitamente povero di musica romantica, il Moto perpetuo di
Weber e due pezzi di Chopin, e ricco invece di proposte di autori contemporanei
come pezzi dello stesso Rossomandi, uno Studio di Raff e il secondo Concerto di
Saint-Saëns, eseguito con orchestra diretta da De Nardis.

CIRCOLI MUSICALI NAPOLETANI


Negli anni in cui fiorisce la Società del quartetto, la vita musicale napoletana è
vivacizzata e arricchita da molteplici attività riguardanti il mondo pianistico; da
un lato manifestazioni puramente performative, che dimostrano l’attenzione
crescente del pubblico e degli organizzatori verso la musica strumentale e il

85
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, colloc. MISC NA33 (1888.2.

182
repertorio pianistico solistico, dall’altro numerose nuove scuole che danno vita a
una varietà «di metodi e stili di insegnamento del pianoforte che ha caratterizzato
l’educazione stessa di più generazioni»86 e «che non sembra avere equivalente in
altre città italiane».87 In molti casi questi centri di insegnamento divengono anche
circoli musicali, fondati dai pianisti titolari che sono al tempo stesso didatti e
concertisti. Il fenomeno accompagna la crescita stupefacente della scuola
pianistica napoletana e l’attività di formazione musicale viene affiancata da una
nutrita programmazione performativa in cui si esibiscono i risultati
dell’insegnamento e, al tempo stesso, al pubblico viene offerta la conoscenza dei
repertori musicali scelti dall’istituzione.
I circoli musicali napoletani più presenti nella ricerca effettuata: sono il
Circolo Cesi, il Circolo Clelia Bracciali, il Circolo Pelella, il Circolo Roche, il
Circolo Viscardi, la Scuola D’Atri, il Circolo Barbieri, il Circolo Palumbo, il
Circolo Romaniello, il Circolo Scarlatti, il Circolo Museum, il Circolo Loveri, e
altri.
In molti casi i programmi di questi circoli sono andati perduti, per cui le
notizie sono poche e frammentarie, e trapelano per lo più dai resoconti dei critici
sulla stampa specialistica locale e dalle corrispondenze da Napoli pubblicate
sulla Gazzetta musicale di Milano. Per citare alcuni esempi interessanti,
riportiamo la notizia di un concerto di Ernesto Coop, che nell’ottobre 1889 si
esibisce come compositore e come pianista per il Circolo Loveri, suonando un
Notturno di Chopin, tre pezzi di Schumann (Grillen, Warum? e Romanza), e
alcune composizioni sue: Minuetto, Onda che corre, Valzer appassionato,
Stranezza e Serenata dispettosa, divenuta popolarissima grazie alle applaudite
esecuzioni della Cognetti.88

86
V. Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’Ottocento, prefazione di E. Della Croce, p. 9.
87
Ibidem.
88
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 6, 10.2.1889, p. 90.

183
L’Associazione-Scuola Rossomandi festeggia nel febbraio 1889 la
quarantesima (!) esercitazione degli allievi, nel corso della quale vengono
eseguiti pezzi a 4 mani di Mendelssohn, Ponchielli e Franchetti, una Sonata di
Chopin e una di Gennaro De Sena, (effettuata da De Leva), un Notturno di
Chopin e un’Aria da ballo di Moszkowski (suonati da Eduardo Pannain), Studio
in La minore di Thalberg e una Tarantella di Liszt (da De Giorgi).89 Della scuola
di Giuseppe Schipa, allievo di Cesi, abbiamo un esempio isolato del saggio delle
promettenti allieve che eseguono musiche di Mozart, Weber, Rinaldi, Schipa,
Westerhout, «l’autore favorito di tutti i concerti».90

Qualche notizia in più si è potuta raccogliere sulla Scuola D’Atri – fondata nel
1881 dal pianista e compositore Raffaele D’Atri, allievo di Cesi – di cui ci
restano una dozzina di programmi di sala relativi a concerti (denominati
‘esercitazioni’, ‘serate’ o ‘mattinate musicali’) effettuati fra il 1888 e il 1894 al
terzo piano di vico I° S. Maria in Portico n. 73. Da quanto si può ricavare dal
campione analizzato, gli intrattenimenti, impostati secondo il modello del
concerto misto con netta prevalenza dei pezzi per pianoforte, propongono al
pubblico napoletano molta musica pianistica divisa fra il repertorio classico e
romantico ormai abituale in quegli anni, e una parte consistente di autori poco
conosciuti. La programmazione della scuola è apprezzabile perché buona parte
dei brani eseguiti è opera di compositori italiani contemporanei, elemento che
qualifica l’attività di Raffaele D’Atri come il più deciso tentativo di quegli anni
di far decollare la musica pianistica italiana. Si può dire che tutti i compositori
napoletani trovino spazio nei concerti della Scuola D’Atri, benché solo un
numero molto limitato di essi abbia il privilegio di più esecuzioni.
Le forme prescelte rivelano un’adesione quasi totale a quel bozzettismo
descrittivo molto diffuso all’epoca fra i compositori italiani, o in alternativa

89
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 7, 17.2.1889, p. 103.
90
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 16, 21.4.1889, p. 263-264, firmato Acuto.

184
riproducono un allineamento alle mode più commerciali, rappresentate dai
ballabili. Solo qualche titolo rivela l’idea di riallacciarsi all’esperienza europea:
così troviamo qualche forma di danza, come minuetti e gavotte, qualche forma di
chiara derivazione chopiniana, come berceuse, capricci e improvvisi e poco altro.
Anche D’Atri, come prevedibile, riserva uno spazio privilegiato alle sue
composizioni a due e a quattro mani, che propone in vari programmi eseguite da
lui stesso e con gli allievi: Minuetto in Mi maggiore il 4 novembre 1888 con
Carlotta Marano; Tempo di polka a quattro mani il 16 dicembre 1888 con Elvira
Beltrano; Bozzetti campestri a quattro mani il 28 gennaio 1894 con Maria
Marano, il 17 novembre 1894 con Virginia Armisano e il 16 novembre 1895
eseguiti da Zita e Renzo Bossi; Trianon (Danse mélancolique e Style ancien) il
16 novembre 1895 con Adelina Marano.
I compositori più eseguiti sono Van Westerhout e De Nardis: del primo
vengono inclusi in programma Ronde d’amour, Pastorale, Berceuse, Farfalle
vaganti, Capriccio, e inoltre La source e Gavotta trascritte a 4 mani da D’Atri.
Di De Nardis vengono eseguiti Mercedes, Strimpellata marinaresca, Saltarello
abruzzese, Tempo di Minuetto, trascritto per pianoforte a 4 mani da R. D’Atri,
Improvviso, inedito, Gitanilla, Marche de Bébé. È da notare la presenza di Marco
Enrico Bossi, uno dei pochi autori non napoletani, che figura nei programmi con
i pezzi Mazurka salon, Serenata, Polka, Les Moissonneurs, Amore in gondola.
Altri compositori ad essere presenti con più di un pezzo sono: Palumbo, di cui
vengono eseguiti Mazurka op 23, Serenata pietosa e Danza antica; Ricordi con
Canzonetta antica, La Reine des Valses a 4 mani, Sérénade Française e
Sérénade Napolitaine.
Degli altri musicisti italiani, inclusi quelli più affermati, vengono messi in
programma solo uno o due pezzi: perfino di Martucci, ormai all’apice della
carriera e della notorietà, vengono eseguiti solamente la Romanza e lo Scherzo
op. 53 n. 1;e di Cesi, ormai trasferitosi a San Pietroburgo, solo la Danza alla
spagnuola a 4 mani; di Rendano il Chant du Paysan op. 3; di Luigi Romaniello

185
la Gondoliera; di Rinaldi Il piccolo savojardo. La rosa di compositori presenti
nei programmi di sala presi in esame comprende ancora Clausetti, Longo, De
Crescenzo, Gonzales, Serrao, D’Arienzo, Platania, Gariboldi, Luigi Albanesi,
Siragusa, Ancona e Miceli.
Fra i compositori del repertorio pianistico romantico più rappresentati
troviamo: Chopin, con Berceuse, Valse op. 64 n. 2 e Preludio op. 28 n. 15;
Schumann nella versione didattica dei 4 pezzettini op. 68 e delle Scene infantili
op. 15; Mendelssohn con Romanza senza parole; Hiller con Ländler op. 117 n.
17, Canzone dei vaccari Svizzeri e Aria di campagna op. 117; Rubinstein con Bal
costumé op. 103, Polonais et Polonaise a 4 mani; Schubert e Weber con due
marce in trascrizione per due pianoforti.
Fra quelli del repertorio classico, periodo meno praticato dalla Scuola D’Atri,
nemmeno una sonata di Beethoven, di cui troviamo solo la trascrizione per due
pianoforti a otto mani di Vincenzo Romaniello della Marcia delle ruine d’Atene;
poi sonate o sonatine di Dussek, Grazioli, Kuhlau, Méhul e Clementi, con un
chiaro taglio pedagogico. Quanto ai secoli precedenti ci sono quattro autori di
grande interesse: Frescobaldi, con La frescobalda nella trascrizione di Cesi, e poi
Rossi, Zipoli e Wagenseil.
Molto marcata appare la componente ‘eccentrica’ dei programmi, quella
formata da autori meno noti, che rivela l’interesse di D’Atri per la musica
contemporanea d’oltralpe, rappresentata dai francesi: Frédéric Brisson91 con
Pavane favorite de Louis XIV, Jean-Louis Gobbaerts92 con Hirondelle-Bluette,
Théodore Lack93 con Berceuse e Le reggimente qui passe, Paul Blanc con
Menuet; dai tedeschi Fritz Spindler94 con Ruscello d’argento, Walter con Sul
lago, barcarola op. 102 n. 4, H Enke con 4 Pezzi melodici op. 6 a 4 mani. Ci sono

91
Frédéric Brisson (1821-1900), compositore francese.
92
Jean-Louis Gobbaerts (1835-1886), compositore francese.
93
Théodore Lack (1846-1921), compositore francese.
94
Fritz Spindler (1817-1905), compositore tedesco.

186
infine un paio di omaggi a due grandi operisti, non però presenti alla vecchia
maniera con retaggi delle fantasie su temi d’opera, ma con un Minuetto a quattro
mani Massenet e con la Meditation Profond Sommeil Rossini.
Le interpreti degli intrattenimenti sono tutte allieve della scuola, coadiuvate
all’occorrenza dal loro maestro; non c’è traccia, nel materiale consultato,
dell’intervento di concertisti ospiti, e i pianisti maschi sono solo due: Francesco
Ancona e Alberto Antonelli. I nomi ricorrenti sono quelli di Carlotta, Adelina e
Maria Marano, Emma e Gilda Santoro, Elvira Beltrano, Elisa Fornari, Melania
D’Atri, Concetta e Vincenzina Fortunato, Jone Tacinelli, Maria Siniscalco.

Un altro didatta molto attivo a Napoli negli ultimi quindici anni dell’Ottocento
è Giovanni Barbieri, allievo di Cesi, concertista apprezzato in varie città d’Italia
fin dall’età di diciassette anni. Fonda il Circolo Musicale Giovanni Barbieri, che
inaugura la sua attività il 25 gennaio 1885 e diviene «un centro propulsore di
buona musica»,95 organizzando per una decina d’anni regolari concerti, prima al
numero 28 di piazza Ascensione a Chiaia, poi in sala Schioppa, riviera di Chiaia
185 – all’incirca dal 1890 al 1894 – e infine alla sala del Circolo Romaniello, in
rione Amedeo; nel 1894 risulta qualche concerto anche alla sala Museo Varelli,
galleria Umberto I n. 8.
La fondazione del circolo è preceduta da un concerto ad invito svoltosi il 23
marzo dell’anno precedente, il cui programma preannuncia l’impostazione su cui
si baserà l’attività performativa degli anni successivi: miscellanea di pezzi vocali
e cameristici eseguiti da più interpreti, con quota costante, ma non prevalente, di
pezzi per pianoforte a due e a più mani.

23 marzo 1884 – Concerto diretto da Barbieri


Prima parte
Beethoven Sonata in La per violoncello e pianoforte (Riccio –

95
A. De Angelis, L’Italia musicale d’oggi: dizionario dei musicisti, Roma, Ausonia, 1918, p.
22.

187
Barbieri)
Clementi Sonata in Si Bemolle per due pianoforti (Barbieri – M.
Roberti)
Mozart Scena ed aria da Le nozze di Figaro per canto (signora E.
Nascio)
Barbieri La virginité sous le domino couleur d’invisible
La fidelité sous le domino couoeur bleu
Les vieux galants et les trésoriéres suranées sous del
dominos
Pour pres et feuilles mortes
La coquetterie sous différents dominos
Scherzo in Si minore (tutti brani eseguiti dall’autore)
Seconda parte
Schubert Andante e Scherzo del Trio in Si bemolle (Barbieri,
Abussi, Riccio)
Barbieri Canzonetta campestre dall’Aminta (signora E. Nascio)
Schumann Kreisleriana (Barbieri)
Chopin Polacca (Barbieri)
Thalberg – Panofka Duetto per violino e piano (Abussi, Barbieri)

Si tratta di un modello di programma che oscilla fra l’accademia e il saggio


scolastico, in cui brani pianistici, che attingono al repertorio italiano ed europeo
dal Settecento all’Ottocento, si intercalano a quartetti, arie, romanze, duetti e
altro. Non c’è dunque, dal punto di vista della tipologia di concerto, alcuna
influenza del recital che cominciava a diffondersi in quegli anni. Ciò che è
evidente fin da questo primo programma – e che diverrà una costante dell’attività
del circolo – è la presenza assidua e quasi schiacciante di Barbieri sia in qualità
di interprete che di compositore. La parte di gran lunga più consistente del
repertorio pianistico più aggiornato, che va da Francesco Durante ai
contemporanei, è, infatti, eseguita da lui stesso, e anche nel frangente della
produzione pianistica coeva Barbieri mantiene saldamente nelle sue mani il
monopolio delle proposte, suonando quasi esclusivamente composizioni proprie.
Come interprete il pianista si allinea alla tendenza dominante mostrando una

188
certa predilezione per Schumann e Chopin; del primo esegue, nei concerti del
circolo, la Kreisleriana, un paio di Novellette, un Intermezzo e poi il Tema con
variazioni «a 2 Piani» (eseguito con Filiasi) e i brani con orchestra Pezzo di
concerto e Concerto op. 54 (eseguito «con accompagno di Orchestra ridotta»96).
Di Chopin suona vari brani ormai noti al pubblico, tra cui la Ballata op. 23 e il
Rondò per due pianoforti eseguito il 16 giugno 1885 con Giulia Barbieri.
Altri autori da lui eseguiti nei concerti del circolo sono Handel e Scarlatti del
periodo pre-classico (non esegue né fa eseguire Bach); Clementi e Beethoven
(Sonata op. 27 n. 2) del periodo classico; Mendelssohn, Rubinstein e Thalberg
dell’Ottocento, e due autori per Napoli meno consueti, Saint-Saëns (Rhapsodie
d’Auvergne op. 73 per pianoforte e orchestra con direttore Vincenzo Lombardi
16 novembre 1890, Variazioni sopra un tema di Beethoven il 15 aprile 1894, La
jeunesse d’Hercule in riduzione per due pianoforti con Barthélemy) e Grieg,
(Concerto op. 16 ancora con direttore Lombardi e Danse Norvegienne a due
pianoforti con Barthélemy).
Il repertorio che il maestro fa studiare ai suoi allievi per i concerti del circolo
comprende invece una maggior varietà di autori Innanzitutto si registra una delle
prime e rare esecuzioni della musica di Brahms, con due Danze ungheresi – in Fa
e in Re – forse nella trascrizione per due pianoforti a 8 mani di Robert Keller
pubblicata da Simrock nel 1874, interpretate da F. ed E. Cardone, C. Schioppa e
Barbieri. Inoltre ci sono pezzi di Corelli, Rossi, Rameau, Bizet, Moscheles, e
Liszt.
Come s’è detto Barbieri è anche protagonista incontrastato dei concerti del
circolo con pezzi di sua composizione presenti in quasi due terzi degli eventi. La
sua musica pianistica è chiaramente influenzata dalle sue predilezioni
interpretative: da Chopin derivano Berceuse e Mazurka in Do minore che esegue
il 28 gennaio 1894; da Schumann due Novellette eseguite nello stesso concerto,

96
Sul programma di sala è indicato che la parte degli strumenti a fiato sarà eseguita con
l’armonium da Salvatore Quaranta.

189
Pezzo di concerto e Adagio ed Allegro appassionato per pianoforte e orchestra
d’archi eseguiti il 6 novembre 1887 e il 28 ottobre 1888. Ci sono anche uno
Studio, alcuni Preludi e soprattutto il Preludio e fuga op. 23 che rivelano l’amore
per le forme polifoniche di marca bachiana. A parte i pezzi dal titolo pittoresco
eseguiti nel primo concerto del 23 marzo 1884, le forme descrittive o
bozzettistiche sembrano meno presenti nelle composizioni destinate ai concerti
del circolo e si limitano a qualche titolo come Fiore solitario, Marcia orientale,
Barcarola e Burlesca.
Il 16 novembre 1890 il circolo dà il suo primo concerto con orchestra, e anche
in quest’occasione Barbieri include nel programma un suo pezzo, il Concerto op.
15 per pianoforte e orchestra, diretto da Vincenzo Lombardi.
Ai colleghi compositori Barbieri lascia pochissimo spazio; nei programmi
visionati sono presenti solo quattro pezzi: Scherzo di Palumbo suonato da Teresa
de Gregorio, il 21 febbraio 1886; Vecchio minuetto di Sgambati da T. di
Castelcicala il 25 marzo 1888; Serenata di Cottrau da Fanny Torresella, il 23
aprile 1888; e infine una singolare Sonata-Fantasia di Palumbo Studio sulla
Divina Commedia di Dante per pianoforte con cori, trombe, tromboni, piatti e
timpani, eseguita da Barbieri e diretta da Serrao il 23 febbraio 1887.
Dal 1888 si nota nei concerti del circolo un sensibile incremento della
componente pianistica, presente in modo più significativo per quantità e scelta di
autori. Il programma della tornata del 3 giugno è così formulato:

3 giugno 1888 – Concerto Circolo Barbieri


Clementi Sonata n. 1 per due pianoforti (Pignatelli – Castelcicala)
De Leva Fantasia estiva, melodia (G. Giusti)
Rameau Le rappel de oiseaux (L. Gallotti)
Field 5me nocturne (signorina C. Schioppa)
Bizet Menuet in Mi bemolle per pianoforte a 4 mani (signorine
G. e C. Schioppa)
Barbieri Voglio sognar, melodia (signorina E. Sabino)
Rubinstein Romance in Mi bemolle per pianoforte solo (Pignatelli)

190
Mendelssohn Canzonetta dall’op. 12 per pianoforte a 4 mani (Pignatelli
– Barbieri)
De Leva Illusione, Valzer (G. Giusti)
Kirchner 1 e 2 (dall’Album Blätter) per pianoforte (Castelcicala)
Gluck Ballet per pianoforte a 8 mani (signorine F. Siciliano e
Giulia Barbieri)
Rubinstein Le trot du cavalier per pianoforte a 8 mani (F. Siciliano e
Giulia Barbieri)
Barbieri Quand je t’amais (signorina E. Sabino)

In questa circostanza dieci titoli su tredici sono per pianoforte e, benché la


tipologia dell’intrattenimento conservi ancora tracce evidenti della vecchia
accademia e si debba adattare alle esigenze della scuola pianistica creando
opportunità alle allieve di cimentarsi in pubblico, si può evidenziare
un’evoluzione del circolo nei repertori pianistici, per annotando che non si
avvicina mai alla forma del recital. Barbieri giunge alle soglie del Novecento
senza aver maturato l’idea di un concerto esclusivamente pianistico: nemmeno
nella tornata straordinaria del 13 dicembre 1885, interamente dedicata a sue
composizioni, né nel «Concerto Giovanni Barbieri» che si tiene il 31 luglio 1898
nella sala delle acque minerali di Castellamare di Stabia dove, per pianoforte,
mette in programma, suonando personalmente, soltanto la Rhapsodie d’Auvergne
di Saint-Saëns, da eseguire con l’orchestra; e infine anche il concerto del 16
gennaio 1887, interamente dedicato a Schumann, non contiene alcun pezzo per
pianoforte solo.
Evidentemente Barbieri, dedito non solo all’attività di pianista, ma anche a
quella organizzativa, a quella didattica e alla direzione d’orchestra, organizza i
suoi concerti seguendo una linea consolidata e un po’ conservatrice. Non gli si
può negare però un ruolo di rilievo nella diffusione del repertorio pianistico dei
grandi autori d’oltralpe che anche grazie a lui divengono finalmente familiari al
pubblico napoletano.

191
Un’altra figura di rilievo fra i pianisti napoletani dell’epoca è quella di
Alfonso Viscardi, concertista e compositore allievo di Cesi, che nel 1890 fonda
un suo circolo attivo prima presso la sala del Quartetto di Napoli in rione S.
Lucia 82, e poi dal 1984 in una sala propria, la sala Viscardi, sempre in rione S.
Lucia al n. 5. I pochi programmi pervenutici e le scarse notizie reperite danno
conto di un’attività che si attiene a un modello di intrattenimento misto che
comprende composizioni pianistiche, musica da camera, musica vocale e perfino
brani corali per voci bianche.
Quanto al pianoforte, benché sussistano residui di trascrizioni di temi d’opera
che sottendono un uso ‘accessorio’ dello strumento, la componente pianistica dei
concerti risulta particolarmente ben concepita, allineata alle tendenze più
avanzate, con pezzi poco noti che ampliano gli orizzonti del repertorio europeo.
Fra i brani pianistici sono da notare il Preludio e fuga di Frescobaldi, la Gavotta
variata di Rameau e Les moisseneurs di Couperin, che rivelano un certo interesse
per l’antico; ma rilevante è l’esecuzione della Sonata n. 17 di Haydn, da parte
della signorina O. Bauer il 31.3 1895, che risulta essere una delle rare esecuzioni
effettuate in città. Poi ci sono gli autori già noti, come Scarlatti, Schubert (di cui
viene eseguita una revisione di Cesi de Marguerite au rouet), Mendelssohn,
Schumann, Chopin, Saint-Saëns, Rubinstein.
C’è anche qualche brano di autori contemporanei; il più eseguito è, come di
consueto, il titolare della scuola Viscardi con: Romanza e Improvviso suonati da
lui stesso il 25 febbraio 1894; Primavera da V. Montanaro il 25 febbraio 1894;
Gavotta per due pianoforti da G. Farinelli e Viscardi il 1° gennaio 1895. È
rappresentato anche Longo con Preludio op. 19 n. 1 eseguito da R. Acquaviva il
1 gennaio 1895, Napoleone Cesi con Romanza senza parole, Capriccio e Presso
al ruscello suonati dall’autore il 16 novembre 1891, Massimo Perilli con Foglio
d’album suonato dall’autore il 21 marzo 1893.

Negli altri circoli musicali napoletani si riscontra un’impostazione piuttosto

192
tradizionalista: il Circolo Clelia Bracciali (pianista di cui troviamo notizie solo in
un paio di programmi) inizia la sua attività nel 1889 presso la sala del Museum
(Villino Weiss) in via Egiziaca a Pizzofalcone. Nei suoi concerti si trovano
assemblati in vario modo pezzi per pianoforte solo, per pianoforte a più mani, per
archi e per varie combinazioni di pianoforte ed archi. Di queste manifestazioni
c’è traccia nella Gazzetta musicale di Milano che riferisce di un concerto del 4
marzo 1889 in cui vengono «meritamente» applaudite, oltre alla «valorosa»
Bracciali, le allieve signorine Padovani, Pepere, Falconi, Maisto, e il violinista
Centola.97
Il repertorio proposto dal circolo rivela in molti punti la natura
fondamentalmente didattica dell’iniziativa, e rivolge di conseguenza la sua
attenzione verso autori poco abituali per le sale da concerto come Diabelli,
Kuhlau, Hauser, Dancla, D’Aubel, Jensen. Un piccolo spazio è riservato anche ai
contemporanei, con alcuni brani di Longo, Preludio e Scherzo op. 19 eseguiti da
lui stesso il 1° aprile 1894 e Chant de printemps, Bon Jour!, Le petit soldat
eseguiti da Maria Levy il 22 aprile 1894; un paio di pezzi di un giovane Cilea,
Melodia e Mazurka, eseguiti da M. Ferrer il 16 giugno 1892 e uno di De Sena.
L’esecuzione di una Sonata di Mozart (non è specificato quale) avvenuta il 22
aprile 1894 a cura di Irene Oliva, un’allieva della scuola, è la nota distintiva dei
programmi del Circolo Bracciali e testimonia il lento radicarsi della musica
pianistica mozartiana nel repertorio concertistico del contesto napoletano, in cui
tali esecuzioni sono all’epoca ancora relativamente rare.

Anche il Circolo Pelella, istituito dal pianista Luigi Pelella nel 1891, si
distingue per scelte musicali piuttosto ricercate e non legate esclusivamente al
repertorio più noto e diffuso. Nei pochi programmi pervenuti rileviamo una
conferma della graduale diffusione della musica pianistica di Brahms, con
l’esecuzione di due Danze ungheresi da parte della pianista Scanni e del suo

97
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 10, 10.3.1889, p. 166.

193
maestro Scognamiglio; troviamo anche musiche di autori poco noti, come
Spindler, Ludovic, Hitz, e qualche italiano come De Sena con Valse eseguito
dalla Scanni, Nicolai, Rivela e Teresa Guidi, che esegue una sua Polonaise. I
programmi, pur essendo un campione assai limitato dell’attività del circolo,
mostrano una sensibilità e un interesse musicale che vanno oltre il gusto corrente
e si addentrano nella ricerca di novità particolari.

Un piccolo contributo alla diffusione della musica pianistica italiana arriva


anche dal Circolo Sansone – istituito e diretto dal violinista e direttore
d’orchestra Enrico Sansone – che inizia la sua serie di tornate nel 1892 nella sala
del Quartetto di Napoli. Fra i brani eseguiti si trovano: Cavalieri arabi di
Palumbo, Tema con variazioni op. 11 di Longo (eseguito da lui stesso), Alla
turca per pianoforte a quattro mani di Di Negro e alcuni pezzi per pianoforte di
Sansone, Momenti di fantasia (1. Maggiolata; 2. Marcia funebre; 3. La
girandola) e Piccola fantasia n. 2 su tema di Paisiello.

SOCIETÀ DEL QUARTETTO POPOLARE – QUARTETTO DI NAPOLI


Nel 1885 il violoncellista napoletano Vincenzo Loveri dà vita a un nuovo
organismo denominato Società del quartetto popolare, che organizza per diversi
anni un ragguardevole numero di concerti ed esercitazioni a Palazzo Hotel de
Russie in rione S. Lucia 82. L’istituzione, che in seguito prenderà il nome di
Quartetto di Napoli, diviene una delle più importanti in città in questa fine
secolo, per qualità e quantità di concerti organizzati; nel suo quarto anno di
attività, l’88-89, organizza ben dodici tornate, oltre ad almeno una straordinaria.98
Tali intrattenimenti sono strutturati per lo più secondo la forma abituale
dell’accademia vocale e strumentale, con qualche brano per pianoforte che
generalmente occupa solo una delle cinque o sei sezioni di cui è costituito
98
Cfr. programmi di sala custoditi nella biblioteca del Conservatorio di Napoli, colloc. MISC
NA32 (1889.5 e segg.).

194
l’intrattenimento. Non ci sono programmi che attribuiscono al pianista un ruolo
di particolare rilievo, per cui l’attività gestita da Loveri non ci sembra possa
suggerirci la presenza di prassi più avanzate rispetto agli altri circoli, ma stupisce
favorevolmente la quantità di musica pianistica eseguita e la scelta degli
interpreti, che ricade sui migliori concertisti attivi a Napoli come i due
Romaniello, Rossomandi, Coop jr., la Castellano, la Cognetti, De Crescenzo,
Gonzales, Rendano, la Ruta ecc., accanto ad un consistente numero di giovani in
via di affermazione, come Concettina Afeltro, Adelina Bailet (che si esibisce il
15 maggio 1889 all’età di otto anni), Eleonora Cerocchi, Elettra Cimmino, Nina
D’Angeli, Laura e Sofia D’Elia, Lea ed Elsie Slinger, Maria Fara, E. Fortunato,
Gilda Galassi, la signora Giambrocono-Siano, Ida Giliberti, Adele Lanzetta, Aida
Della Torre, Alfonso Longobardi, Raffaele Marangelo, Giulia Romaniello,
Carmelina Marchello, Ernesto Marciano, Maria Maccarone, Umberto Mazzone,
Emilia Merolla, Luigi Narici, Oscar Palermi, Gennaro Pepe, Luigi Porro, la
signora Rossi-Marseglia, Emilia Zampari.
Il lungo elenco di nomi è utile a comprendere quanto a fondo il concertismo
pianistico fosse penetrato nella società napoletana, e quanto la nuova generazione
di pianisti avesse maturato un’idea nuova di solista-interprete; anche i nuovi
repertori sono stati ormai assimilati e che la loro diffusione è decisamente
capillare. Si deve, infatti, sottolineare che dei centosessantatré pezzi pianistici
censiti nei programmi di sala della Società del quartetto Popolare fra il 1886 e il
1888, solo sette sono di derivazione operistica, consentendoci di consolidare
l’idea che la nuova frontiera del concertismo si è definitivamente spostata dal
terreno della spettacolarità e del virtuosismo a quello dell’interpretazione dei
classici e talvolta dei contemporanei.
Il repertorio proposto si allinea, nella sostanza, alle tendenze evidenziate
finora; appare evidente che l’attività dei circoli napoletani si comporti con una
certa omogeneità, del resto gli esecutori stessi vengono spesso convocati da più
istituzioni. Alla Società del quartetto popolare si realizza però l’esecuzione di

195
qualche pezzo di Mozart e Brahms, grandi compositori sino ad ora, come si è
detto, considerati raramente in altre sedi napoletane. Di Mozart viene eseguito da
Rendano, il 26 marzo 1889, un non meglio specificato Tema con variazioni; di
Brahms il 28 febbraio 1887 il pianista Luigi Narici esegue un Capriccio (uno se
n’è già incontrato in un concerto di Rendano per la Società del quartetto di
Napoli, ma in ordine cronologico questa esecuzione è precedente).
Oltre a queste novità, l’autore più eseguito rimane Chopin, di cui troviamo le
prime tre ballate, l’immancabile Berceuse, e un’ampia scelta di composizioni
comprendente numerosi preludi, notturni, due polacche, lo Scherzo op. 31, un
Valzer, ecc.. Il pianismo romantico è ben rappresentato, come di consueto, anche
da Schumann, Liszt e Mendelssohn. La scelta dei pezzi schumanniani ricade sui
Pezzi fantastici op. 12 (eseguiti integralmente o separati), sull’Andante con
variazioni op. 4, l’Allegro di concerto e i brillanti Faschingsschwank aus Wien
(indicati nel programma con il titolo italiano di Scherzi carnevaleschi di Vienna)
op. 26. Di Liszt vengono eseguite le Années de pelerinage, la Rapsodia
ungherese n. 12, l’acrobatica Campanella da Paganini, Le rossignol, e Les
préludes per pianoforte a quattro mani o 2 pianoforti. Infine di Mendelssohn si
trovano pezzi brevi accanto a opere più impegnative come la Serenata e allegro
gioioso, il Concerto op. 25 e la trascrizione lisztiana del Lied «Su l’ali del canto»
dalla poesia di Heine. Inoltre, il 22 maggio 1890 la pianista Maria Fara riprende
l’ormai noto Moto perpetuo di Weber.
Piuttosto debole la proposta di musica preromantica: del tutto assente la
musica antica; qualche brano di Handel e Scarlatti, e solo una desueta Giga di
Graun, per quanto riguarda il periodo barocco; quattro sonate di Beethoven (op.
13, op. 57, una senza indicazione di numero d’opera e una Gran Sonata in Do
maggiore che potrebbe essere l’op. 2 n. 3 o l’op. 53), una Polonaise di Hummel,
e, unica novità, la Gran sonata drammatica op. 141 di Czerny eseguita da Elettra
Cimmino il 12 maggio 1890, per quanto concerne il periodo classico.
Tale esiguità trova forse una sua ragione nel fatto che i pianisti presentati dalla

196
Società del quartetto Popolare si cimentano spesso nella veste di compositori, e
quindi alimentano notevolmente la componente della produzione italiana
contemporanea; le esecuzioni di brani di autori viventi sono infatti presenti in
percentuale molto superiore rispetto alle altre istituzioni musicali. Spicca in
particolare la produzione di Costantino De Crescenzo, che suona in molte
occasioni numerose sue composizioni: Gavotta della bambola, Notturno, Ma
belle dort – berceuse, Minuetto, Papillons à la source – impromptu, Porte
bonheur – valzer, Serenata spagnola, Tête-à-tête, Valzer capriccio, Buit de rêves,
Scherzo, Solitudine – romanza.
Un altro che esegue le sue musiche è Ernesto Coop jr., che in un unico concerto
(14 gennaio 1888) suona ben cinque pezzi suoi: Gavotte, Minuetto, Onda che
corre, Stranezza e Valzer appassionato. Poi ci sono ancora Rendano con: In sogno
– Romanza, Premiers soupirs – Valse, Quasi – Gavotta, Sonatina n. 3. La stessa
cosa fanno Luigi Romaniello con Giga, Minuetto, Solitudine e Tarantella,
Rossomandi con Cantilena marinaresca, La cornamusa, Stornello e Gilda Ruta
con Allegro agitati di concerto, Andante e Rondò, Fantasticando, Sul lago.
Gli autori italiani contemporanei ad essere eseguiti da altri e non da se stessi,
dimostrando di aver raggiunto notorietà e considerazione fra i colleghi pianisti,
sono decisamente pochi; emergono per numero di presenze nei programmi
ancora Van Westerhout, con Suite e Tre pezzi: Danse, Mignonne e Romanza;
Palumbo con Barzelletta, Scherzo, Aria d’amore e Danza antica; Martucci, con
Studio di concerto e Fantasia; Rinaldi con Sento così e Sfumatura; Serrao con
Melodia e Un sorriso. Di Sgambati viene eseguito un solo pezzo, Toccata; come
pure di Francesco Lanza, Minuetto; e di Mangetta, Le renard de letica – Caprice
à la valse suonato da Mazzone e Gonzales il 10 giugno 1886.
Completano il quadro autori eseguiti saltuariamente presso la sede del
Quartetto popolare: De Bériot, Hakenback, Henselt, Hiller, Litolff, Raff,
Rubinstein, Schubert (in trascrizione), Schulhoff, Thalberg, Thomé, Wagner (in
trascrizione di Liszt e di Thalberg).

197
Fra il 26 aprile e il 23 maggio 1889 il Quartetto Popolare cambia nome e
diviene «Quartetto di Napoli – Società filarmonica» diretta dai professori
Vincenzo Loveri ed Enrico Sansone. Nonostante il cambiamento di
denominazione il sodalizio prosegue regolarmente e senza soluzione di continuità
le sue ‘esercitazioni e tornate’ e non interrompe l’ordine cronologico giunto alla
nona tornata del quarto anno.99
L’impressione che si ricava dallo spoglio dei programmi conservati, un
campione limitato relativo a dodici concerti fra il 15 maggio 1892 e il 6 luglio
1893, è che il pianoforte venga utilizzato frequentemente e con gradimento anche
se, sul versante degli interpreti, a parte qualche personalità già affermata come
De Crescenzo e Vincenzo Romaniello, l’esecuzione sia in genere affidata a
giovani pianisti poco conosciuti, tra cui Cofini, allievo di Simonetti, Lovreglio,
Olga Gertsch., inducendoci a dare alla Società filarmonica una connotazione
come luogo di opportunità per iniziare la carriera.
Quanto al repertorio del secondo periodo, non si distacca molto dal
precedente; emerge che un terzo dei brani è di autori contemporanei, ma la
percentuale è molto aiutata da De Crescenzo che nel concerto del 15 aprile 1893
esegue ben sei pezzi propri: Buit de rêves, Papillons à la source, Scherzo,
Serenata spagnola, Solitudine, Valzer capriccio. Sono ancora eseguiti
Westerhout con Badinerie, Musette, Suite, Martucci con Studio di concerto op. 9,
Fantasia, Palumbo con Danza antica, e infine Quaranta con la Canzone
pastorale op. 40.
Si confermano presenti anche la Sonata op. 13 di Beethoven, più volte
eseguita in città, e un po’ i soliti brani di Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt;
infine ricompaiono anche gli altri autori che avevamo notato prima del 1899, con
qualche aggiunta: De Bériot, Döhler, Giordano, Haberbier, Ketten, Raff,
Reinecke, Saint-Saëns, Thalberg, Thomè.

99
Manca il programma della nona tornata, da collocare con sicurezza fra il 26 aprile (ottava
tornata) e il 23 maggio 1889 (decima tornata).

198
CIRCOLO ROMANIELLO
Fra le istituzioni che contribuiscono alla grande ricchezza e varietà delle
programmazioni musicali napoletane dell’ultimo decennio dell’Ottocento, un
discorso a sé merita la straordinaria attività svolta dal Circolo Romaniello, nato
nel 1890 come germinazione della Scuola Vincenzo Romaniello fondata e diretta
dal pianista. Fratello maggiore di Luigi, Vincenzo è uno dei maggiori
rappresentanti della scuola pianistica napoletana; allievo di Ernesto Coop,
intraprende sia la carriera concertistica che quella di insegnante: é professore di
pianoforte nel Conservatorio San Pietro a Majella e, dal 1886, nel Primo Reale
Educandato dei Miracoli. Il musicista guida molti allievi verso traguardi
ragguardevoli, e organizza con loro – e anche con pianisti affermati – mattinate
musicali nella sala della Società del quartetto, dove il pubblico, oltre ad ammirare
i risultati dell’attività didattica, può conoscere il repertorio pianistico più
aggiornato. L’attività delle mattinate, partita ancor prima della fondazione del
circolo, svelano l’impronta culturale ed artistica che il pianista infonde ai suoi
concerti e la sua concezione innovativa del ruolo del pianoforte all’interno di
essi. Un esempio della sua interessante impostazione è nel programma della
mattinata di domenica che contiene fra parentesi i nomi degli esecutori:

25 agosto 1889 – Concerto Circolo Romaniello


Mozart Marcia turca per due pianoforti a 8 mani
(Elsie e Lea Slinger, Ida Giliberti, Ida Oreste)
Dussek La caccia (Nina D’Angeli)
Pettinella Incantesimo…
Melodia (Gennaro Pepe)
Coop jr. Canzonetta e Stranezza (Adele Lanzetta)
Bottesini Gran duetto per violino e contrabbasso con
accompagnamento di pianoforte (G. Calveri, A. Flocco,
R. Pettinella)
Thomè Marche croate per due pianoforti (Carmelina Marchello,
Giulia Romaniello)

199
Longo Romanza op 12. n. 2 – Capriccio op. 13 n. 3 (Ernesto
Marciano)
Pettinella Il pescatore
Ballata (Gennaro Pepe)
Mendelssohn Marcia di nozze per due pianoforti a 8 mani (Adele
Lanzetta, Giulia Romaniello, Richard Barthélemy,
Ernesto Marciano).

Pochi mesi dopo, domenica 26 gennaio 1890 all’una e trenta del pomeriggio,
nella sala della Società del quartetto ha luogo l’inaugurazione del circolo, con un
concerto in linea con l’impostazione precedente:

26 gennaio 1890 – Concert Circolo Romaniello


Mozart Ouverture delle Nozze di figaro trascritta per due
pianoforti a 8 mani (Ida Giliberti, Aida Della Torre, Ida
Oreste, Nina D’Angeli).
Hässler Sonata in La minore (Maria Maccarone)
Beethoven Quintetto op. 16 (L. De Rosa, G. Labanchi, L. Caccavajo,
F. Mariscotti, V. Romaniello)
Chopin Notturno op. 27 n. 2
Preludio op. 28 n. 15 (Concettina Afeltro)
Raff Ode au Printemps op 76 per pianoforte con
accompagnamento di un secondo pianoforte (Giulia e V.
Romaniello)
Coop jr. Serenata dispettosa
Canzonetta
Stranezza (Adele Lanzetta)
Schumann Scherzi carnevaleschi di Vienna op. 26 (V. Romaniello)

Come si può vedere da questi due primi esempi, i programmi musicali del
circolo sono fatti in modo da affidare a diversi interpreti in ciascun appuntamento
un ampio programma composto di una decina di numeri musicali (da un minimo
di sette a un massimo di dodici per le tornate, da sei a dieci per le esercitazioni);
tutti brani per pianoforte, salvo l’inserimento abbastanza frequente nelle tornate

200
(non nelle esercitazioni) di un brano di altro organico. Tale impostazione, che sta
a cavallo fra l’accademia e il saggio scolastico, privilegia in modo evidente la
musica per pianoforte e lascia spazio solo a qualche occasionale ‘diversivo’
cameristico, con conseguente rovesciamento dei pesi attribuiti tradizionalmente
alle componenti cameristica e pianistica dai circoli musicali sorti sul modello
delle società del quartetto. L’operazione, giustificata dalla natura di scuola
pianistica del circolo, sancisce la legittimità di concepire non solo un concerto,
ma un’intera stagione sul pianoforte e sul suo repertorio, elemento che si
configura come il contributo più determinante di questi decenni al primato dello
strumento.
Prima di prendere in esame i repertori eseguiti si deve segnalare che l’attività
performativa del Circolo Romaniello rivela una netta prevalenza della
componente femminile; sono, infatti, quasi tutte donne le pianiste coinvolte nei
concerti del circolo, e fra queste le più presenti sono Adele Lanzetta, che esegue
ben cinquantatré pezzi per pianoforte fra il 1889 e il 1897; Maria Maccarone, che
ne esegue quarantotto fra il 1890 e il 1897; Ida Giliberti, citata trentun volte fra il
1890 e il 1896; Concettina Afeltro, venticinque brani fra il 1890 e il 1897; Giulia
Romaniello, venti pezzi fra il 1890 e il 1893; e poi, in ordine decrescente di
esecuzioni: Olga Gertsch, Elvira Padula, Ida Contestabile, Letizia Fiorillo,
Giuseppina Ricciardi, Elisa Watteville, Emma De Marinis, Flora Lazzaro, Elettra
Tesorone, Margherita Brambilla, Amina Garofalo, Aida Della Torre, Paola
Teodoras, Elsie Slinger, Maria Lo Verde De Angelis, Maria De Marinis, Rosina
Gialanella, Giulia Orso, Concettina Caracciolo, Lea Slinger, Anna Siniscalchi,
Margherita Tagliacozzo. La presenza femminile cosi elevata nelle esercitazioni e
nelle tornate del Circolo Romaniello, come del resto si è visto anche nelle altre
scuole o associazioni musicali, conferma l’uso di far studiare il pianoforte alle
figlie delle famiglie borghesi, ma è anche incrementata dall’emulazione del
successo di pianiste napoletane come la Cognetti, la Luziani, la Castellano e
altre; sono in realtà molto pochi i nomi di questi elenchi che si ritrovano anche in

201
anni successivi.
Nei numerosissimi concerti organizzati da Romaniello viene eseguito un
quantitativo esorbitante di pezzi per pianoforte, che stabiliscono un record di
diffusione della musica pianistica in città. Per avere un’idea dell’attività del
circolo basti dire che alla data del 15 aprile 1894 le esercitazioni sono state ben
sessanta, per questa sola parte dell’anno, o al 19 maggio 1897 sono già
ventinove; a queste si devono poi aggiungere i concerti con pianisti esterni,
napoletani e non, quelli dei fratelli Romaniello e quelli cui la sala viene ceduta in
affitto o in prestito.
Per tentare di tracciare un quadro di questa imponente attività, si devono
distinguere tornate ed esercitazioni: le prime vengono date con una certa
regolarità alla sala del Circolo in rione Amedeo 26, sono in numero di quattro o
cinque all’anno, generalmente fra marzo e giugno; le esercitazioni invece si
svolgono al numero 39 di via San Biagio dei Librai, sono più numerose, circa
una decina all’anno, di norma la domenica da dicembre a luglio.
Il modello dei programmi è sostanzialmente simile: tornate ed esercitazioni
iniziano e finiscono abitualmente con un pezzo per due pianoforti – a quattro o a
otto mani – che crea una cornice legata al vecchio mondo del pianismo
spettacolare, un residuo delle vecchie tradizioni a fianco delle nuove tendenze.
Attraverso questa formula passano numerosissimi brani dei più vari generi,
alcuni dei quali anche di non trascurabile interesse: trascrizioni di brani d’opera,
di pezzi orchestrali, di concerti, di altre composizioni e pezzi originali. Fra le
derivazione operistiche ci limitiamo a segnalare la trascrizione di Cesi per quattro
pianoforti a sedici mani della Cavalcata delle Walkirie di Wagner, eseguita il 10
aprile 1893, in un concerto in onore di Cesi, dai pianisti Sigismondo Cesi,
Rossomandi, Albano, Longo, Viscardi, Cotrufo, Marciano, Galassi; un esempio
di come anche nomi illustri del pianismo napoletano si prestassero volentieri a
queste ridondanti esibizioni collettive, qui nel nome della diffusione della musica
di Wagner e dell’ammirazione per Cesi.

202
Di un certo interesse sono le trascrizioni di brani orchestrali, attraverso le quali
si propongono al pubblico musiche di Boccherini, Haydn, Beethoven, Gounod,
Mendelssohn, Rubinstein, Saint-Saëns, Bizet e un brano di Vincenzo
Romaniello. Significative sono anche le trascrizioni da pezzi per pianoforte e
orchestra, in cui la parte orchestrale è ridotta a quella di un secondo pianoforte:
tale formula permette una maggior conoscenza di un genere che ormai da molti
anni attira l’attenzione e stimola l’orgoglio dei pianisti, che si possono cimentare
in repertori importanti come: i Concerti in Re minore e in Do minore di Bach; il
Concerto op. 21 di Haydn; il Rondò di concerto e alcuni Concerti di Mozart; il
terzo e il quinto Concerto di Beethoven; la Serenata e Allegro gioioso, il
Capriccio brillante op. 22 e i Concerti op. 25 e op. 40 di Mendelssohn.
Fra le trascrizioni di brani di altro genere colpisce la presenza di un paio di
autori piuttosto rari all’epoca: Wilhelm Friedman Bach, di cui Fasanari e Franzè
eseguono, sia il 25 maggio 1892 che il 10 dicembre 1893, la trascrizione per
pianoforte a quattro mani di un Concerto per organo, e Charles Marie Widor di
cui troviamo la Marcia americana op. 31 n. 11 eseguita in trascrizione per
pianoforte a quattro mani da Maria Ordile e Vincenzo Romaniello il 15 aprile
1894, segno della penetrazione del gusto francese nella sensibilità musicale
italiana.
Altri brani da segnalare, perché indici di un ampliamento dell’orizzonte del
repertorio, sono: l’Andante - Allegro moderato op. 51 per pianoforte a quattro
mani di Loeschhorn, la Chaconne per due pianoforti di Raff, la Marcia solenne
op. 23 per due pianoforti di Pierné, un Ballabile e quattro mani tratto dalle Scene
pittoresche di Massenet, e infine la trascrizione per pianoforte a quattro mani di
Leone Lemoine del Baccanale di Gounod. Per il resto si tratta di brani già noti di
Mozart, Beethoven, Dussek, Hummel, Heller, Chopin, Gluck, Beethoven.
L’aspetto più moderno della ‘cornice’ dei pezzi per pianoforte a più mani che
aprono e chiudono i concerti del circolo è costituito dalle composizioni originali,
che includono autori la cui notorietà è, all’epoca, ancora in via di acquisizione,

203
primo fra tutti Brahms, di cui vengono eseguite alcune Danze ungheresi. Nel
dettaglio troviamo le Sonate a quattro mani (una o due) di Clementi, la Prima
Sonata a quattro mani op. 4100 di Beethoven, due delle tre Marce eroiche op. 27
di Schubert, il Rondò op. 73 di Chopin, l’Andante con variazioni op. 46 di
Schumann, l’Ode au printemps op. 76 di Raff,101 l’Improvvisata per due
pianoforti op. 125 di Reinecke, il Duetto sinfonico op. 34 di Benjamin Godard, e
infine qualche composizione contemporanea come la Fantasia op. 32 di
Martucci, la Sonata per due pianoforti di Eduardo Pannain e il Minuetto di
Schipa. Questi pezzi, nella varietà degli stili e delle epoche coinvolte e nella
peculiarità delle scelte di alcuni autori, rappresentano un consistente e
significativo segnale del definitivo superamento dell’uso ‘accessorio’
dell’esecuzione a più mani, utilizzata in precedenza per divulgare brani operistici
o sinfonici spesso in modo spettacolare attraverso fantasie, parafrasi e variazioni.
Per venire finalmente ai pezzi per pianoforte solo, le scelte di Romaniello si
pongono come prosecuzione del processo di rinnovamento del repertorio
pianistico avviato nei decenni precedenti, al quale apportano alcune integrazioni
che arricchiscono ulteriormente l’ormai vasta gamma di composizioni entrate nel
repertorio dei pianisti. Osservando nel dettaglio i programmi del circolo si nota
una marcata disomogeneità fra le epoche di provenienza dei brani: si rileva,
infatti, l’assenza, o quasi, della musica del Seicento, una presenza assai esigua
della musica del periodo pre-classico, una conferma del radicamento della
musica di Beethoven, affiancato finalmente da Haydn e Mozart, una parte
largamente predominante di grandi autori del pianismo ottocentesco, e una non
trascurabile componente di musica italiana contemporanea.
In dettaglio, del Seicento viene eseguita solamente la trascrizione martucciana
di un minuetto tratto dall’opera Proserpina di Lulli. Del periodo pre-classico si
nota un sensibile incremento della frequentazione di Bach, presente con

100
Probabilmente la Sonata in Re maggiore a quattro mani op. 6
101
Versione dell’autore dell’omonimo brano sinfonico.

204
l’immancabile Concerto in Re minore (eseguito con organici ridotti), il Concerto
in Do minore (in trascrizione per due pianoforti), il Concerto in Do per tre
pianoforti e orchestra, il Preludio e fuga in Re minore, il Preludio e fuga in Sol
maggiore, la Fantasia cromatica e fuga, la Fantasia e Fuga in Sol minore
trascritta da Liszt e altri titoli non ben specificati come Giga, Fantasia, Fuga,
Preludio, ecc.. Costantino Palumbo dedica a Bach un intero concerto:102

17 marzo 1895 – Concerto Palumbo


Bach Aria alla maniera italiana (con 10 variazioni)
Fantasia con fughe: Cadenza, Allegro, Recitativo, Fuga,
Recitativo, Fuga
Preludio e fuga (dal Clavicembalo ben temperato)
Bourrée (dalle Suites inglesi)
Concerto per cembalo flauto e violino concertanti con
accompagnamento di 2 violini.

Il concerto si configura quasi come un recital solistico, se non fosse per


l’ultimo pezzo con strumenti concertanti, e mostra l’inclinazione del pianista
napoletano verso Bach, al quale si ispira anche sul versante compositivo, come
dimostrano le sue scelte formali. In tre occasioni vengono inserite in programma
composizioni di due figli di Bach Wilhelm Friedman, già citato, e Philipp
Emanuel di cui Maria Maccarone esegue, il 4 marzo 1894, un brano dal titolo
Solfeggio.
Non pare trascurabile la presenza di Scarlatti, di cui vengono eseguite sonate,
arie, gighe e studi, in trascrizione di Cesi o di Thalberg, mentre Handel è presente
solamente con una Ciaccona con variazioni, una Gavotta e un Preludio.
Interessante notare, venendo al periodo classico, come si affermi Beethoven,
del quale vengono eseguiti circa trentacinque brani; fra le sonate sono preferite
l’op. 10 n. 3, l’op. 27 n. 1 e n. 2, l’op. 28, l’op. 31 n. 2 e n. 3, l’op. 53 anche l’op.
110, eseguita dalla dodicenne Elettra Tesorone il 12 maggio 1895 (terza

102
L’anno non è indicato ma con ogni probabilità è il 1895, ricavato da dati incrociati.

205
esecuzione napoletana oltre alle due del 1883 segnalate da Di Benedetto).103 Fra
gli altri brani sono da segnalare il Rondò op. 51 n. 1, la Polacca op. 89 e le
Variazioni in Do minore. Anche a Beethoven viene dedicata un’intera
esercitazione:

24 luglio 1892
Beethoven Settimino op. 20 trascritto per pianoforte a 8 mani: 1°, 2°,
3°, 4° movimento (Tango, Franzè, Alfredo Fasanari, V.
Romaniello)
Rondò op. 51 n. 1 (Fasanari)
Sonata a 4 mani op. 4 n. 2(Contestabile, V. Romaniello)
Sonata per pianoforte e violino op 12 n 3 (Teodoras,
Calveri)
Polacca op. 89 (Tango)
Adelaide: trascrizione di Liszt (Lanzetta)
Sonata op. 31 n. 2 (Afeltro)
Romanza op. 40 per violino (Calveri)
Settimino op. 20 trascritto per pianoforte a 8 mani: 5°, 6°,
7°, 8° movimento (Tango, Franzè, A. Fasanari, V.
Romaniello)

Come si vede il modello strutturale del programma rimane costante, salvo


qualche variazione: la cornice che è costituita da un unico brano eseguito parte
all’inizio e parte alla fine del concerto, il recupero di una trascrizione operistica e
l’inserimento di due diversivi per violino.
Romaniello incoraggia, finalmente, una presenza più regolare anche della
musica di Mozart, la cui produzione pianistica non ha ancora conquistato una
posizione di rilievo nei programmi concertistici di fine secolo. Nei programmi
del circolo ci sono diciotto pezzi di Mozart, fra cui quattro sonate (Do maggiore,
Do minore, Fa maggiore e La maggiore), un paio di fantasie, i pezzi a più mani

103
Cfr. R. Di Benedetto, Beethoven a Napoli nell’Ottocento, in Nuova rivista musicale
italiana, V, n. 2, marzo-aprile 1971, p. 212.

206
già descritti e un Rondò.
Viene ribadita la supremazia del repertorio romantico, e in particolar modo
della musica di Chopin: con circa ottanta brani eseguiti nell’arco di dieci anni
(notturni, polacche, preludi, scherzi, valzer, mazurke, studi, berceuse, barcarole,
ecc.) l’autore si conferma in assoluto il più amato dai pianisti. Viene eseguita
integralmente anche la Sonata op. 35, l’11 dicembre 1898 da Carlo Ronchi,
mentre l’op. 58 viene proposta solo parzialmente nel corso di alcune tornate. A
Chopin vengono dedicati anche due concerti monografici, il primo dei quali ha
luogo il 18 giugno 1893, nel corso della sedicesima tornata del circolo:

18 giugno 1893
Chopin Mazurka op. 7 n. 1 per due pianoforti a 8 mani (Giliberti,
Watteville, Ricciardi, Contestabile)
Fantaisie-Impromptu op. 66 (Maccarone)
Valzer op. 64 n. 1 per due pianoforti a 8 mani
(Contestabile, Watteville, Giliberti, Fiorillo)
Polonese op. 40 n. 2
Studio op. 25 n. 12 (Vincenzo Romaniello)
Notturno op. 9 n. 2
Valzer op 34 n. 1 (Franzè)
Ballata op. 47 (Lanzetta)
Preludio op. 28 n. 15
Scherzo op. 31 (Afeltro)
Rondò op. 73 per due pianoforti (Giulia Romaniello,
Lanzetta)104

L’altro è un lungo recital suddiviso in quattro parti tenuto interamente da


Ronchi l’11 dicembre 1898, all’approssimarsi del cinquantesimo anniversario
della morte del compositore; il programma presenta una scelta molto
rappresentativa dell’opera di Chopin, affrontandone quasi tutti i generi, tranne le
ballate:

104
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, collocazione MISC NA30 (1893.10).

207
11 dicembre 1898
Chopin Sonata op. 35

Preludio op. 45
Preludio op. 28 n. 8
Studio op. 25

Mazurka op. 33
Mazurka op. 30
Valzer op. 64
Notturno op. 48 n. 1
Polacca op. 53

Impromptu op. 36
Scherzo op. 20105

Molto eseguito è anche Mendelssohn (circa trentacinque titoli), al quale viene


dedicato anche un concerto monografico organizzato secondo la solita struttura
con apertura e chiusura per due pianoforti a otto mani, brani per pianoforte
intercalati da un pezzo per violino e da uno per due pianoforti:

Mendelssohn Marcia dell’Atalia per 2 pianoforti a 8 mani (Tango,


Franzè, Fasanari, V. Romaniello)
Sonata op. 6 (Franzè)
Andante e Scherzo op. 16 (Teodoras)
Due Klavierstücke (Maccarone)
Capriccio brillante op. 22 con accompagnamento di un
secondo pianoforte (Giulia e V. Romaniello)
Sulle ali del canto – Nuovo amore (trascrizioni di
Liszt)(Lanzetta)
Concerto per violino con accompagnamento di pianoforte
– Primo tempo
Fantasia op. 28 (Afeltro)

105
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, collocazione MISC.NA30 (1898.1.

208
Ruy blas, ouverture op. 95 per 2 pianoforti a 8 mani
(Tango, Franzè, Fasanari,V. Romaniello)106

Liszt e Schumann sono presenti in misura inferiore, con ventidue brani il


primo e diciassette il secondo; nel Circolo Romaniello c’è forse un
ridimensionamento del peso dei due autori molto diffusi presso le altre scuole o
sedi di concerto.
La componente contemporanea italiana occupa circa un quarto dei brani
eseguiti, ma è determinata da una sovrabbondanza della produzione pianistica di
Vincenzo Romaniello, cui si aggiunge quella del fratello Luigi: le composizioni
di Vincenzo vengono eseguite per ben trentotto volte, con una certa preferenza
per la Tarantella op. 42 n. 4, al Valzer brillante op. 36, a Sotto i tigli op. 37 n. 1,
e a I contadini alla preghiera op. 5 n. 4. Quelle di Luigi si trovano invece
ventitré volte, e in nove di queste è il pianista a presentarsi in veste di interprete
delle proprie composizioni.
La scelta dei brani degli altri compositori italiani, globalmente piuttosto
frammentaria, ricade in misura maggiore su Palumbo e Coop jr.: del primo
vengono eseguiti Avventura strana, Cavalieri arabi, Danza antica, Di notte,
Lettera ad una Signora, Nuovo valzer, Scherzo, Tarantella, Valzer ; del secondo
Canzonetta, Serenata dispettosa, Stranezza, Polacca e Valzer n. 2. Segue poi un
nutrito gruppetto di compositori napoletani della nuova generazione di cui
vengono eseguiti tre o quattro pezzi: di Rossomandi In montagna, La
cornamusa, Toccata-Fantasia, Triste passione; di Longo Presto agitato,
Romanza op. 12 n. 2, Capriccio op. 13 n. 3; di Serrao Aria antica, Serenata; di
Gonzales Serenata-Barcarola; di Fabozzi Pensieri op. 3; di Palermi Pifferata e
Sull’onda. Ai più affermati Martucci e Westerhout non vengono concessi che
pochi titoli: lo Studio di concerto e Scherzo op. 53 n. 3 di Martucci; Bal
d’enfants, Momento capriccioso e Ronde d’amour di Westerhout.
106
Quarantacinquesima esercitazione, 7.12.1892. Biblioteca del Conservatorio di Napoli,
colloc. MISC NA 30 (1892.10).

209
Fra il 1891 e il 1892 compaiono alcune brevi composizioni di due giovani
autori destinati a ulteriori futuri successi: Francesco Cilea e Marco Enrico Bossi.
Di Cilea, allievo al Conservatorio di Napoli di Cesi, Serrao e Martucci, vengono
eseguite Danza, Melodia, Serenata e Badinage, Mazurka e Berceuse; di Bossi,
negli anni immediatamente successivi, sono presenti Commerage, Les culbutes
de Polichinelle, Papillons dorés e Triste novella.
Ci sono infine nei programmi del Circolo Romaniello anche alcune
composizioni di giovanissimi allievi: Carlo De Simone, De Sena, Pettinella,
Eduardo Pannain, Giuseppe Schipa, Di Lorenzo. In particolare evidenziamo De
Leva con due concerti, ai primi di marzo del 1893, nel corso dei quali esegue Bal
d’enfants di Westerhout e numerose composizioni sue: Barcarola, Mazurka
triste, Toccata in stile antico, In gondola, Pagine d’Album (Tristezza – Tempo di
Mazurka – Romanza – Primo Capriccio), Valzer; e infine una giovane
compositrice Marta Lo Verde De Angelis, che esegue i suoi pezzi Gavotta,
Sognando (Fantasie per piano), e due concerti per pianoforte e orchestra.
La sala del Circolo Romaniello viene utilizzata, come consuetudine di tutti gli
organismi sorti a Napoli in quei decenni, anche per manifestazioni al di fuori
dell’attività regolare delle tornate e delle esercitazioni; non sempre emerge se
siano organizzati da Romaniello o da altri ai quali la sala viene concessa in affitto
o in prestito. Fra questi eventi si trovano concerti solistici tenuti da pianisti
napoletani e non, fra cui numerosi recital significativi sia per del ruolo del
pianista sia per la scelta dei repertori, che consolida ulteriormente la tendenza di
preferire i grandi autori europei e di affiancarli a italiani contemporanei.
Riportiamo di seguito alcuni fra i più significativi programmi realizzati fra il
1893 e il 1895, già con contenuti evidenti di questa matura posizione del
pianismo nella cultura napoletana.
Due di questi sono concerti tenuti da Palumbo il 17 e il 29 marzo 1895, uno
interamente dedicato a Bach (già citato) e uno dedicato a brani di propria
composizione che è nella forma di recital spurio, perché contiene nella quarta

210
sezione il Quartetto eseguito da Ferni, Sansone, Cajati e Loveri:

29 marzo 1895 – Concerto Palumbo


Palumbo Gavotta – Sarabanda – Bourrée
Ballata
Fuga a 2 parti – Fuga a 4 parti – Nuovo valse
Quartetto
Scherzo – Notturno – Cavalieri arabi107

Forme e generi dei brani eseguiti ripercorrono idealmente gli stili e le epoche
storiche che in quei decenni si stavano riscoprendo e rivalutando in Italia, tanto
da dare l’impressione di un excursus storico delle forme, trapiantate in
composizioni originali. Le scelte di Palumbo ricadono infatti su modelli che
coprono un arco temporale di circa tre secoli: la Suite sei-settecentesca, le fughe
riecheggianti il genio bachiano, un quartetto che sembra supplire l’assenza di una
sonata beethoveniana, le forme care al pianismo romantico e infine un bozzetto
descrittivo di marca italiana, molto in voga in quegli anni.
Di forme analoghe, ma con esecuzioni di autori originali delle relative epoche,
è il programma del concerto tenuto da Ida Martucci, sorella e allieva di Giuseppe,
il 26 dicembre 1893; una concezione molto vicina al concerto storico che
affronta in piccola sintesi i momenti salienti dell’evoluzione del pianoforte,
schematicamente raccolti in cinque momenti fondamentali non in rigorosamente
in ordine cronologico: in primo luogo Rameau, poi Bach e Scarlatti, quindi
Beethoven, di seguito Chopin, Schumann, Mendelssohn e Liszt, e infine
Martucci e Longo:

26 dicembre 1893 – Concerto Ida Martucci


Rameau Musette en Rondo
Scarlatti Toccata
Bach Fantasia e Fuga
Beethoven Sonata op. 57 (Appassionata)

107
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, colloc. MISC NA30 (9.

211
Longo Romanza op 18 n. 1
Martucci Giga op. 61 n. 3 – Scherzo op. 53 n. 1
Mendelssohn Capriccio in Fa diesis minore
Schumann Novelletta op. 21 n.1
Liszt Studio in Fa minore
Chopin Ballata op. 47

È questo un programma che rivela innovazione e profondità nella concezione;


esibisce un pianismo in cui le acrobazie virtuosistiche fini a se stesse lasciano
definitivamente il passo all’impegno interpretativo, e le difficoltà tecniche, ben
presenti nei brani eseguiti, rispondono ad esigenze conoscitive e non più ad
esclusivo protagonismo. La mancata osservanza dell’ordine cronologico sembra
dovuta alla consuetudine, già evidenziata in precedenza, di non concludere il
concerto con pezzi di autori italiani ma con brani noti di repertorio, in questo
caso la terza Ballata di Chopin.
Gli altri recital di questi anni alla sala Romaniello confermano la forza e il
prestigio conquistati dalla figura dell’interprete negli ultimi anni dell’Ottocento. I
programmi trascritti qui di seguito, che segnaliamo a completamento di un
quadro della situazione culturale del pianismo che viene consegnato al nuovo
secolo, rivelano però due orientamenti un po’ difformi rispetto a quanto emerso
finora; indicano infatti da un lato che gli autori del periodo pre-classico non si
radicano nei concerti pianistici con la stessa forza delle altre componenti
stilistiche, e in secondo luogo fanno emergere che gli interpreti ritagliano con una
certa frequenza uno spazio per autori provenienti da paesi un po’ decentrati
rispetto alla cultura musicale europea. Uno di questi autori è per esempio Grieg
la cui musica pianistica, stando ai programmi consultati, comincia solo in quegli
anni a fare la sua comparsa in Italia (quella da camera circolava un po’ dalla metà
degli anni Ottanta). I suoi pezzi lirici op. 43-54 si trovano inclusi nel recital di
Tofano dell’11 marzo 1894:

212
11 marzo 1894 – Concerto Tofano
Chopin Fantasia op. 49
Scarlatti Pastorale – Capriccio – Burlesca – Giga
Schumann Carnaval op. 9
Beethoven Sonata op. 28
Grieg Pezzi lirici op. 43-54 (Poème érotique – Papillon –
Marche des Nains)
Liszt Polacca in Mi maggiore

Solo ancora un cenno all’operosità del Circolo Romaniello che raggiunge in


certi periodi livelli esorbitanti, e capita perfino a volte di assistere alla
contemporaneità di due concerti, come accade il 26 marzo 1893, in cui alle 13.30
c’è in San Biagio dei librai la quarantanovesima esercitazione con musiche di
Schubert, Haydn, Dussek, Mozart, Rubinstein e Beethoven eseguite dalle pianiste
Ricciardi, De Marinis, Lorenzi, Lanzetta, Afeltro assieme a Vincenzo
Romaniello, mentre alle 15.00 inizia in rione Amedeo il concerto di Enrico De
Leva, con musiche vocali, da camera, e pezzi per pianoforte di Chopin,
Westerhou, De Sena e dello stesso De Leva. Così pure l’11 marzo 1894, con il
concerto Tofano al rione Amedeo (di cui abbiamo trascritto il programma poco
sopra), fissato per le ore 15.00, un’ora e mezza dopo l’inizio della
cinquantanovesima esercitazione, alle 13.30 in San Biagio dei librai con musiche
di Clementi, Haydn, Schumann, Liszt-Paganini, Leszetycki eseguite dalle
pianiste Giliberti, Gertsch, Lanzetta, Ricciardi, Maccarone.

FINE SECOLO
Le manifestazioni musicali realizzate a Napoli nell’ultimo decennio sono
dunque innumerevoli e ci sarebbero da aggiungere ancora quelle di altri circoli
solo citati, anche se le notizie sono molto dispersive e senza novità di rilievo. Ci
limiteremo, per concludere il capitolo sul pianoforte a Napoli nel periodo post-
unitario, ad accennare brevemente a quanto fatto da Clausetti nei negozi di
vendita della ditta Ricordi, situati nella centralissima Galleria Umberto I. Qui, a

213
partire dal 1892, prendono vita le Mattinate musicali Ricordi organizzate da
Carlo Clausetti (figlio di Pietro), divenuto in quell’anno direttore della succursale
napoletana della casa editrice. Gli intrattenimenti sono fra le iniziative più in
vista di questa fine secolo e ovviamente sono tese a pubblicizzare le novità
editoriali di Ricordi, specialmente quelle pianistiche e vocali e le riduzioni delle
opere. Nei programmi di sala del 1896, per esempio, è annunciata la
pubblicazione di composizioni per pianoforte di De Crescenzo, De Sena e Van
Westerhout, è un messaggio pubblicitario ma anche un segnale di impegno
rivolto alla valorizzazione della musica pianistica.
I programmi dei concerti, organizzati secondo il vecchio schema
dell’accademia vocale e strumentale, prevedono frequentemente la presenza di
qualche pezzo per pianoforte, e denotano la preferenza accordata ai compositori
locali, fra cui ancora Van Westerhout, un certo P. M. Costa, e lo stesso ‘titolare’
Clausetti.
In talune occasioni la sala Ricordi ospita intrattenimenti organizzati da altri,
come le ambiziose «Serate intellettuali», divise in cinque sezioni, tre letterarie
(letture, recitazioni, rappresentazioni teatrali) e due musicali (strumentali e
canto), dove il pianoforte però non ha uno spazio significativo.
Di maggior interesse sono invece le manifestazioni delle scuole pianistiche
che si avvicendano nell’uso della sala Ricordi, fra cui troviamo quella diretta da
Schipa, che il 14 maggio 1896 presenta un saggio dei migliori allievi che
eseguono un ricco programma concepito sul modello delle tornate ed
esercitazioni del Circolo Romaniello. Ma questo è totalmente dedicato ai
compositori italiani contemporanei:

14 maggio 1896 – Concerto sala Ricordi


Schipa Le nozze d’argento. Marcia trascritta per 2 pianoforti a 8
mani da Gerolamo Guida (signorine Penza e Vece,
signori Rosi e Schipa)

214
Floridia Madrigale
Soffredini Minuetto in La
D’Ambrosio A. Danza moresca (Signor Rossi)

Albanesi C. Preludi nn. 1 e 5


Schipa Impromptu (signorina Penza)

Van Westerhout Farfalle vaganti


Martucci Improvviso
De Nardis Inquietudine
De Crescenzo Tarantella (signorina Camerlingo)

Romaniello V. La Festa del villaggio


Romaniello L. Maschere birichine – Allegro brioso (Signorina
Acciavatti Troise)

Serrao Preludio, pastorale e fuga


Rossomandi La cornamusa: aria con variazioni (Signorina Vece)

Miceli Ruello – Galoppo notturno (trascritto per due pianoforti


da Girolamo Guida) (signorine Vece e Penza e signori
Rossi e Schipa)

Questo omaggio agli autori napoletani viventi dimostra che lo sforzo di


portare all’attenzione del pubblico la produzione contemporanea è presente anche
a livello didattico; tuttavia, dallo spoglio dei programmi delle altre scuole che si
esibiscono nella sala Ricordi, si evince che questa abbondanza non costituisce
assolutamente la norma: nel concerto del 25 maggio 1896 la scuola di Emilia
Martelli include solo tre pezzi di autori italiani su un totale di quattordici brani in
programma, Luna fedele di Denza e Stornelli di Bazzini eseguiti da Elvira Magri,
e lo Studio di concerto di Martucci eseguito dalla signorina Gualterotti.
Situazione analoga si presenta con l’esercitazione della scuola Emmanuele Nutile
che ha luogo il 18 giugno 1896, in cui troviamo solo il 2° Capriccio op. 3 di

215
Martucci eseguito da Emilia Centonze.
La sala Ricordi ospita, infine, un recital pianistico di Gonzales che chiude
idealmente il secolo con un programma che concede qualche spazio ai
contemporanei, in particolare all’interprete-compositore:

29 gennaio 1900 – Concerto Gonzales


Rossi Andantino
Daquin Cou-cou
Mendelssohn Fantasia in Fa diesis minore

Gonzales Sera d’estate


Danse villageoise
Turbillon
Chant d’amour
Quatrième valse

Chopin Ballade
Berceuse
Studi

Schumann L’oiseau prophète


Ketten Chasse au papillons
Bustini Tarantella
Liszt Valzer Faust

C’è in questa dettagliata ricostruzione che si è cercato di fare su ciò che è


avvenuto a Napoli, la forte convinzione che fosse opportuno vagliare i molteplici
fattori che hanno contribuito alla straordinaria evoluzione del pianismo nel
periodo che abbiamo cercato di descrivere.
L’Italia unita aveva ereditato dal regno di Napoli un pianoforte indefinito,
privo di un’identità chiara e asservito agli usi dei cantanti, degli amanti d’opera e
delle accademie vocali e strumentali; lo strumento che Napoli consegna dopo un
quarantennio ha una personalità spiccata ed è protagonista della vita musicale.

216
Attorno al pianoforte ora ruotano molti aspetti della produzione concertistica
cittadina e nazionale: è il primo strumento nei recital solistici, nei concerti con
orchestra e in larga parte della musica da camera, ed è insostituibile sostegno
delle performance vocali dei cantanti.
Il percorso è lento, e la città non è mai in anticipo sui tempi rispetto a quanto
accade in altri centri come Milano e Roma. Ma la ricchezza e la varietà delle
proposte sono forse le più elevate in Italia; inoltre Napoli fa proprie in modo
sistematico le conquiste di cui viene a conoscenza, contribuisce efficacemente al
loro consolidamento e soprattutto le porta a un livello di diffusione capillare,
producendo un’abbondanza di eventi e manifestazioni che raggiungono tutti gli
strati sociali, ai quali si consentono la fruizione della nuova musica e la
comprensione della nuova cultura.

217
218
ROMA
Nella seconda metà dell’Ottocento l’affermazione del pianoforte nel contesto
concertistico si identifica a Roma con la figura di Giovanni Sgambati, pianista,
compositore, direttore d’orchestra, insegnante e organizzatore di eventi musicali.
Nel 1862 Sgambati, appena diciannovenne, è allievo di Liszt, la cui lunga
permanenza nella capitale imprime un forte impulso alla rinascita della musica
strumentale. Il giovane musicista romano, in cui Liszt vede «l’elemento più
dotato per la rinascita in Italia della musica classica»,1 diviene ben presto un
instancabile promotore di un nuovo modo di intendere la musica da camera e per
pianoforte, «opponendosi al gusto virtuosistico e concertistico corrente»2 e
facendo penetrare nelle consuetudini di ascolto del pubblico il repertorio
ottocentesco.
La presenza di Liszt e la collaborazione con Sgambati, rappresentano quindi
un momento di svolta per una città la cui vita musicale si trovava in una
sostanziale situazione di arretratezza ed immobilismo, dovuta alla «scarsa
propensione al viaggiare tipica del centro-sud italiano, pregiudicata a Roma per
di più dall’intransigenza a conceder passaporti da parte del restio e sospettoso
governo pontificio».3 Inoltre la musica in città è soprattutto attività corale, molto
fiorente, che si svolge «in una trentina di chiese d’ogni genere, dalla magnifica
chiesa del Gesù alla piccola parrocchia»,4 dove si praticano il canto gregoriano, il
canto polifonico e la musica organistica. Il genere vocale è diffusissimo anche
nei teatri, nelle accademie e nelle case patrizie, dove si eseguono abitualmente

1
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 155.
2
Ibidem.
3
Ivi, p. 150.
4
X. V. van Elewijk (1825-1888), De l’état actuel de la musique en Italie. Rapport officiel
adressé à Monsieur le ministre de l’Intérieur du Royaume de Belgique par le Chevalier Van
Elewijck [...], Paris-Bruxelles, Heugel-Schott, p. 48. Ripreso in F. Della Seta, Italia e Franca
nell’Ottocento, Torino, E. D. T., 1993, p. 357.

219
arie d’opera, romanze da salotto o brani corali.
Eppure nella prima metà dell’Ottocento la musica strumentale, e il pianoforte
in particolare, avevano conosciuto maggior notorietà e suscitato qualche
interesse, per esempio nel 1839 Liszt aveva eseguito

probabilmente nella casa del principe Galitzine un programma comprendente due


Studi di Chopin ed uno di Moscheles, la Serenata di Schubert, la Sinfonia del
Guglielmo Tell di Rossini e una Fantasia sui Puritani di Bellini.5

Ma erano stati episodi sporadici, come altre esibizioni di Cramer e Hiller, che
non avevano avuto un seguito, per cui la tipologia più frequente di
intrattenimento musicale era costituita, come in molte altre città d’Italia, dalle
accademie vocali con il tradizionale repertorio operistico accanto a composizioni
religiose per solisti o per coro e pezzi tratti da oratori. Alla parte strumentale di
solito spettavano solamente l’introduzione all’accademia e l’accompagnamento
delle voci.6
In campo strumentale ci pare interessante evidenziare la figura del violinista
Tullio Ramacciotti7 che, intorno a metà Ottocento, organizza concerti anche in
casa propria e fonda una Gazzetta musicale che rimane attiva dal 1852 al 1868.
L’unificazione italiana, il successivo trasferimento della capitale a Roma e il
nuovo ruolo politico assunto dalla città, congiunti alle maggiori possibilità di
movimento dovute all’apertura delle frontiere e al notevole sviluppo delle linee
ferroviarie, portano a una rapida e profonda trasformazione della vita culturale
cittadina e, in campo musicale, a un’evoluzione delle consuetudini concertistiche
e delle abitudini d’ascolto del pubblico.

5
T. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 153.
6
Cfr. D. Macchione, Attività concertistica e musica strumentale da camera a Roma (1856-
1870), Rivista italiana di musicologia, XXXVII, n. 2, 2002, pp. 265-319: 274.
7
Tullio Ramacciotti, (Roma, 26.5.1819 - ivi, 12.1.1910), violinista, compositore e animatore
della vita musicale romana.

220
MATTINATE MUSICALI DI SGAMBATI
L’attività organizzativa ed esecutiva di Sgambati dà luogo, a partire dagli anni
Sessanta, a un’intensissima programmazione di concerti di musica da camera
organizzati a Roma prima assieme a Ramacciotti e poi ad Ettore Pinelli.8
Le Matinées musicales programmate dai musicisti romani si tengono
settimanalmente in alcuni periodi dell’anno, e si svolgono alle due e mezza o alle
tre del pomeriggio in rinomate ed eleganti sale, pubbliche e private. I programmi
coinvolgono, come d’uso all’epoca, vari strumentisti e talvolta anche cantanti; la
scelta dei brani ricade prevalentemente su trii, quartetti e quintetti di Haydn,
Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, accanto a nomi poi caduti in
disuso come Raunkilde, Reinecke, Rubinstein, e altri. Anche a Roma, dunque,
questa è la strada adottata per divulgare la musica da camera europea fra il
pubblico avvezzo solamente al melodramma e poco incline all’ascolto della
musica strumentale. Le composizioni per pianoforte solo si cominciano ad
inserire stabilmente nelle accademie strumentali, e nel corso degli anni la
presenza del pianoforte si impone attraverso la proposta costante di brani del
repertorio classico e romantico.
Le mattinate musicali promosse da Sgambati e Ramacciotti hanno inizio nel
1863, con un anno di anticipo rispetto all’istituzione delle Società del quartetto di
Milano e Firenze e qualche mese prima della fondazione del Circolo Bonamici di
Napoli. Il dato cronologico conferisce pertanto all’iniziativa romana una sorta di
primato nell’inaugurazione del modello di concerto strumentale con una sezione
dedicata al pezzo pianistico, ma evidentemente i tempi sono maturi nel territorio
italiano per diffondere nuovi linguaggi e nuovi repertori. La peculiarità dei
concerti organizzati da Sgambati, rispetto a quelle di altre città, è che fin dai
primi programmi al pianoforte non si affida un pezzo breve, ma un brano di
durata consistente (fra i quindici e i venti minuti) che va a formare circa un terzo
8
Ettore Pinelli (Roma, 18.10.1843 – ivi, 17.9.1915), violinista, compositore, direttore
d’orchestra e animatore della vita musicale romana.

221
del programma.
Dopo due mattinate senza interventi pianistici, nella terza, che ha luogo il 21
gennaio nella sala al numero 1 del vicolo del vantaggio, Sgambati esegue il
Divertimento all’ungherese op. 54 (D818) a quattro mani di Schubert,9
coadiuvato da Walter Bache,10 pianista inglese venuto a Roma per perfezionarsi
con Liszt. Il brano non ha ambizioni virtuosistiche, ma è gradevole e di grande
ricchezza immaginativa, ideale per l’atmosfera intima del salotto; la scelta
sembra mirata a predisporre il pubblico a momenti esclusivamente pianistici in
apertura di programma, quasi ad offrire un cauto approccio al mondo romantico.
Nell’appuntamento successivo che ha luogo ai primi di febbraio Sgambati
esegue, in conclusione di programma, il Concerto in Re minore (BWV 1052) di
Bach, con accompagnamento di doppio quartetto.11 La scelta è particolarmente
interessante perché inaugura un modello di programma – quello del concerto
cameristico comprendente un pezzo per pianoforte e orchestra eseguito con
accompagnamento ridotto – e perché rivela il disegno di Sgambati di affrontare
un panorama assai ampio del repertorio pianistico, che si spingerà fino alle
composizioni clavicembalistiche del primo Settecento. In particolare la scelta di
questo concerto, con la sua scrittura smagliante, si rivelerà particolarmente felice,
e il brano diverrà nei decenni seguenti uno dei pezzi più eseguiti ed apprezzati.
Poche settimane dopo Sgambati si presenta al pubblico con l’esecuzione del
Concerto n. 2 in Fa minore di Chopin, opera imponente della durata di circa
mezz’ora, eseguita nella singolare riduzione per armonium e quartetto d’archi.12
Si ripete dunque la formula dell’inserimento del brano concertistico, ma spicca in

9
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1863 n. 2.2.
10
Walter Bache (Birmingham, 19.6.1842 – Londra, 26.3.1888), pianista inglese formatosi al
Conservatorio di Lipsia e successivamente stabilitosi a Roma dove dal 1862 al 1865 si
perfeziona con Liszt e stringe un rapporto di amicizia con Sgambati.
11
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1863 n. 2.3.
12
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1863 n. 2.5.

222
questo programma lo sforzo interpretativo del pianista, impegnato in un’opera in
cui la parte solistica è preponderante e la tensione espressiva continua e
appassionata. La linea del pianista romano è evidentemente quella di puntare su
composizioni di grande mole, rappresentative di un’epoca e di uno stile, e di
attirare il pubblico nell’orbita del pianoforte attraverso l’audizione delle opere
somme. Ma al tempo stesso Sgambati punta sulla forza della sua spiccata
personalità, che incarna il ruolo del pianista solista o coprotagonista e insieme
ideatore dell’evento musicale. L’apprezzamento del Concerto di Chopin è tale
che ne viene richiesta la replica, che sarà concessa in una matinée musicale
straordinaria il 18 marzo.13
Un’esecuzione di un pezzo pianistico con orchestra si ripropone il 9 marzo
1863 in una delle mattinate che si tengono nell’elegante sala di via dei Pontefici.
In questa occasione Sgambati esegue il Pezzo di concerto op. 79 di Weber,
inserito in un ampio programma di pezzi sia strumentali che vocali,
consentendoci di dedurre che per il momento l’influenza dell’accademia mista è
ancora ineludibile anche per i musicisti impegnati a fondo nel suo superamento.
In ogni caso la scelta degli autori (Mendelssohn, Pergolesi, Mozart, Beethoven,
Gounod e Weber) non smentisce la linea artistica seguita coerentemente dai
musicisti romani.
In omaggio all’ospite inglese Bache, viene fissato un concerto che si tiene il 6
febbraio nella stessa sala di via dei Pontefici. Qui il ruolo di primo piano svolto
dal pianista è molto evidente grazie alla ricca scelta di brani per pianoforte in
programma: le Variations sérieuses op. 54 di Mendelssohn, la Fantasia sopra
motivi di Un sogno di una notte di mezza estate di Liszt e l’Andante con
variazioni op. 46 per due pianoforti di Schumann, eseguito con Sgambati.
Nonostante il concerto dichiari esplicitamente di essere dedicato ad un pianista,
prevede anche alcuni pezzi di musica da camera, eseguiti con Ramacciotti e

13
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1863 n. 2.6. La richiesta
della replica è esplicitata nel programma di sala.

223
Pinelli – la quarta Sonata per pianoforte e violino di Bach e il Rondò brillante op.
70 per pianoforte e violino di Schumann – per cui si inserisce nella tipologia con
sezioni pianistiche e cameristiche alternate.
L’attenzione privilegiata che in questo programma viene riservata al
pianoforte non è confermata nel concerto che ha luogo nella stessa sala il 28
marzo 1863, il cui programma recita: «Concerto | che si darà del pianista |
Giovanni Sgambati | il giorno sabato 28 marzo alle 2 pom. | nella sala in via dei
Pontefici num. 50».14 Nel suo concerto, il pianista romano si esibisce
nell’esecuzione di un solo brano per pianoforte, la Valse dell’opera Faust di
Gounod di Liszt, pezzo di derivazione operistica che sembra contraddire
l’impostazione dei programmi del sodalizio. Sgambati poi suona con Bache le
Variazioni sopra una Sarabanda di J. S. Bach a quattro mani di Reinecke,
mentre il resto del concerto comprende musica da camera e una Serenata per
canto, dove il recupero della sezione vocale è motivato dal fatto che l’autore del
brano è lo stesso Sgambati, che comincia a farsi conoscere anche come
compositore.
Anche nel concerto riservato al violinista Pinelli, che ha luogo al Teatro
Argentina il 12 marzo, il pianoforte è presente con due pezzi importanti, la
Ballata op. 47 di Chopin (eseguita da Bache) e l’Andante con variazioni op 83 a
quattro mani di Mendelssohn (Sgambati e Bache). Il critico dell’Eptacordo
riporta che Bache «si distinse moltissimo insieme ai suoi compagni e in una
ballata a solo piano-forte»,15 rivelando che anche per la stampa i brani di Chopin,
alle loro prime apparizioni, non sono ancora familiari.
Il primo anno di attività, che si concentra in modo singolare nei mesi di
febbraio e marzo del 1863, si caratterizza per il numero elevatissimo di
esecuzioni e per l’interesse e la quantità di musica cameristica messa in
programma. Nei venti concerti realizzati, il pianoforte solo è presente in sette,

14
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1863.
15
Eptacordo, VIII, n. 9, 2.4.1863, p. 34.

224
con un repertorio che si rivolge a un numero limitato di autori (Bach, Schubert,
Weber, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Reinecke), e si distingue per la scelta di
brani dai lineamenti formali ampi e impegnativi, non di rado per pianoforte e
orchestra. Il carattere che Sgambati imprime ai primi passi dell’affermazione
dello strumento a Roma, è un’interessante anticipazione rispetto a quanto accade
a Milano e a Napoli, dove si eseguono più facilmente pezzi brevi e dove la forma
del concerto non è quasi presente.
L’exploit del 1863 non si rinnova nella stessa misura negli anni seguenti; nelle
mattinate invernali del dicembre 1863 non ci sono pezzi per pianoforte solo,
mentre per quanto riguarda il 1864 c’è notizia solamente di un’accademia
musicale di beneficienza svoltasi il 5 luglio nella sala di Palazzo Braschi cui
prende parte anche Sgambati. Fra le arie, le romanze e i duetti che ne
compongono il programma, il pianista esegue il Valzer capriccioso nell’opera
Faust di Gounod di Liszt. Il commento del critico dell’Eptacordo rivela che la
fase di transizione in atto non stimola apprezzamenti univoci, e mentre tutti sono
concordi nel giudicare eccelse le qualità di Sgambati esecutore, alcuni avanzano
esplicite riserve sull’eccessiva propensione del musicista romano verso la musica
d’oltralpe.

Lo Sgambati pure fu molto applaudito, ma avremmo desiderato che avesse


impiegato la sua abilità non comune, a melodie più italiane, anzi che a nordiche
16
combinazioni: però eseguite come meglio non si potrebbe.

Nel 1865 sono numerose le esecuzioni che presentano qualche novità nel
repertorio. L’11 gennaio, in una mattinata con altri esecutori tenuta nella sala di
via della Stamperia 4, Sgambati esegue gli Studi op. 25 n. 7 e op. 25 n. 11 di
Chopin, e il primo dei Pezzi fantastici op. 12 ) di Schumann, proseguendo nella
sua opera di diffusione della letteratura romantica, rivolta in questa occasione
alle forme di minori proporzioni e alla dimensione schumanniana intima e

16
Eptacordo, IX, n. 1, 14.7.1864, pp. 3-4.

225
serena, quasi da rêverie. Il 25 gennaio esegue, nella trascrizione per due
pianoforti, il secondo Concerto del suo amato maestro Liszt (con Bache),
ribadendo la sua predilezione per questo genere compositivo. Nel mese di marzo
Sgambati si reca a Firenze, dove ripete i pezzi di Chopin e di Schumann e vi
aggiunge altri brani per pianoforte che gli consentono di esibirsi in due concerti
che si avvicinano alla forma del recital pianistico, aperto da un pezzo
cameristico. Curiosamente non ripeterà a Roma questo tipo di proposta facendoci
supporre che non ritenesse la sua città pronta per un programma quasi
interamente pianistico e preferisse limitarsi a eseguire musica per pianoforte in
una delle sezioni del concerto.
Il gradimento che è in atto in quei mesi nell’ambiente musicale romano, nei
riguardi del nuovo ruolo dello strumento, è confermato anche da un’accademia di
musica sacra tenutasi il 23 marzo 1865 al Palazzo senatorio del Campidoglio a
beneficio delle scuole dei poveri. In apertura di concerto viene eseguito il
Concerto per tre pianoforti di Bach con accompagnamento di doppio quartetto.
Uno dei tre solisti è Liszt coadiuvato da Filippo Capocci e Andrea Meluzzi.17
Nel 1866 apre a Roma la sala Dante, uno dei luoghi concertistici più
prestigiosi della città, all’interno di Palazzo Poli affacciato sulla Fontana di
Trevi, con una capienza di oltre seicento posti; diverrà presto il luogo abituale dei
Concerti popolari organizzati da Sgambati e Pinelli. La sala viene inaugurata il
26 febbraio con l’esecuzione della Sinfonia dantesca di Liszt diretta da Sgambati,
mentre il ciclo concertistico ha inizio il 18 maggio 1866 con tre programmi
cameristici comprendenti ciascuno tre o quattro sezioni di cui una riservata al
pianoforte.
Il pianista è sempre Sgambati, i brani eseguiti sono: il Pezzo di concerto op. 79
per pianoforte e orchestra – che nei programmi viene normalmente definito
Concerto – di Weber (18 maggio con replica a richiesta il 25 maggio 1866 e con
la parte orchestrale ridotta per quartetto d’archi e contrabbasso), la Fantasia op.

17
Monitore del Circolo Bonamici, I, n. 14, 2.4.1865, p. 174.

226
49 di Chopin (25 maggio 1866) e la Gran fantasia op. 15 di Schubert (1° luglio
1866, nella trascrizione sinfonica di Liszt con parte orchestrale ridotta per
secondo pianoforte – Oreste Pinelli – e quintetto d’archi).
L’attività pianistica a Roma è pressoché monopolio di Sgambati e sono
alquanto rari gli inviti rivolti ad altri concertisti italiani o stranieri. Anche a
Napoli si presenta una situazione accentratrice con Cesi e Martucci alla Società
del quartetto ma la loro presenza stabile nella società napoletana si limita a un
periodo di otto anni, mentre Sgambati monopolizza l’attività pianistica da lui
diretta in misura molto più marcata.
La mole di impegni lo induce a diradare le esibizioni; nel 1867 Sgambati
propone al suo pubblico un concerto interamente pianistico, che si svolge il 30
marzo a Palazzo Caffarelli e che comprende per la prima volta un brano di
Beethoven, la Sonata Appassionata op. 57, in prima esecuzione pubblica a
Roma.18

30 marzo 1867 – Concerto Sgambati


Bach Concerto in Re minore (con accompagnamento di doppio
quartetto e contrabbasso)
Beethoven Sonata op. 57
Liszt Prima Ballata in Re bemolle maggiore
Secondo Concerto (con accompagnamento di quartetto,
contrabbasso e armonium)

Interessante è la scelta della prima Ballata di Liszt, allora fra i brani meno
eseguiti del grande musicista ungherese. Per il resto, buona parte del programma
è costituita da repliche di brani già uditi in più occasioni; inoltre il pianista
ricorre all’ausilio di altri musicisti e di pezzi d’insieme, perdendo l’occasione di
dar vita a un intero recital pianistico anche in un programma che lo vede
indiscusso protagonista.

18
Cfr. C. Annibaldi, Beethoven a Roma nell’Ottocento, in Nuova rivista musicale italiana,
V, n. 3, maggio-giugno 1971, p. 384.

227
Anche negli anni successivi il musicista si prende carico di una sola sezione
del programma e ripiega ripetutamente su pezzi già eseguiti, limitando le nuove
proposte a pochi titoli. I pezzi che ricorrono nell’attività concertistica di
Sgambati in questo periodo sono: il secondo Concerto per pianoforte e orchestra
di Liszt, eseguito il 3 aprile 1867 e l’11 maggio 1868 (sempre con parte
orchestrale ridotta per quartetto, contrabbasso e armonium); il Pezzo di concerto
op. 79 di Weber, eseguito il 1° aprile 1868 con accompagnamento di quartetto e
il 16 maggio 1868 con l’orchestra; la Ballata di Liszt il 17 aprile 1868 e il 29
gennaio 1870; la Sonata op. 57 di Beethoven il 28 aprile 1868; il Concerto in Re
minore di Bach, con quartetto d’archi e contrabbasso; il secondo Concerto di
Chopin, sempre con quartetto e contrabbasso; il Valse-Capriccio sull’opera
Faust di Gounod di Liszt, tutti tre il 25 maggio 1868.
Il solo titolo pianistico non eseguito in precedenza da Sgambati è il pezzo
lisztiano Aux bords d’une source, che viene presentato l’11 maggio 1868 nella
sala di Palazzo Caffarelli. Per qualche altra novità bisogna attendere la stagione
successiva; il programma del concerto del 29 dicembre è infatti innovativo nella
forma e nei contenuti: il pianista si presenta finalmente al pubblico in un concerto
solistico e i brani eseguiti sono tutti nuovi per il suo pubblico e rappresentano un
pianismo di straordinario impegno esecutivo e di notevole spessore formale:

29 dicembre 1868 – Concerto Sgambati


Bach Fantasia cromatica e fuga
Schumann Fantasia op. 17
Chopin Polacca op. 53
Liszt Secondo Concerto per pianoforte e orchestra
Bülow Rêverie fantastique op. 7
Liszt Légende19

Con tre anni di anticipo rispetto a quanto accade a Milano con Andreoli,

19
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1867 (il programma non
specifica quale delle due Leggende di Liszt viene eseguita).

228
Sgambati presente la Fantasia cromatica e fuga di Bach, capolavoro
problematico, intenso e drammatico, ritenuto ostico per le orecchie dei
frequentatori delle sale da concerti. Dopo l’apertura bachiana seguono brani
particolarmente rappresentativi della letteratura romantica, dalle strutture formali
complesse e di grandi proporzioni. In particolare Schumann è proposto nella
dimensione ampia, sofferta e possente della Fantasia op. 17, e Chopin
nell’aspetto eroico della Polacca op. 53.
Il concerto, con un’ora e tre quarti di musica esclusivamente pianistica,
rappresenta per lo strumento un importante passo in avanti rispetto alle
consuetudini concertistiche romane evidenziate in precedenza, ma rimane per
vari anni un caso isolato. Il pianista riprende infatti, negli appuntamenti
successivi, a esibirsi come solista in una soltanto delle sezioni del programma,
attingendo ancora al repertorio per pianoforte e orchestra e ricorrendo
nuovamente a brani già eseguiti. Negli appuntamenti successivi, che iniziano
nella Galleria dantesca di via della Stamperia il 13 gennaio 1869, tornano così a
risuonare, nell’abituale riduzione, la Gran fantasia op. 15 di Schubert (20
gennaio 1869), il secondo Concerto di Liszt (17 febbraio 1869, 12 febbraio 1870,
18 gennaio 1873, 28 febbraio 1874), il Pezzo di concerto op. 79 di Weber (13
febbraio 1869, questa volta definito correttamente, in lingua francese, Morceau
de concert).20
Negli anni Settanta il corrispondente della Gazzetta musicale di Milano dà
conto del nuovo fervore della città nel pieno dei preparativi per l’inizio
dell’attività politica nelle nuove sedi romane, ed auspica attività organizzative
anche in campo musicale.

Roma, 9 novembre 1871


[…] Finora non è neppure cominciata la stagione dei concerti, a meno che si voglia
render conto del concerto di maledizioni contro i proprietari di case e gli affitta
camere, uniti in strettissima lega per scorticare i nuovi venuti. Abbiamo in Roma

20
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1869-1870.

229
l’abate Liszt, ma non si fa udire che dagli iniziati nei misteri eleusini. Pare che ora
si voglia fondare una società musicale sul genere di quella che in Firenze era diretta
dalla signora Laussot.21 A me pare ottima cosa che ciascuno procuri di far
prevalere le proprie idee coi mezzi che stima più acconci; soltanto vorrei che noi
italiani ci adoperassimo, alla nostra volta a tenere in onore la nostra musica. Ed è
doloroso il pensare che a Roma le istituzioni per l’incremento della musica italiana
sono poco in fiore, per non dire che mancano affatto.22

Oltre a sottolineare gli effetti dell’arrivo dei politici in città e il conseguente


lievitare del costo della vita, l’articolo pone l’accento su un punto dolente
dell’attività musicale romana di quegli anni, e cioè lo scarso interesse verso la
produzione strumentale italiana, con totale assenza di pezzi di autori italiani
anche nella pur intensa attività concertistica organizzata da Sgambati e dai suoi
collaboratori. Questa circostanza differenzia nettamente la programmazione
romana da quella di Milano e di Napoli, dove la musica dei nostri autori si
ritaglia un piccolo spazio fin dagli anni Sessanta, per esempio con Andreoli e
Fumagalli a Milano, Cesi e Martucci a Napoli. A Roma invece questo tarda ad
accadere e le prime composizioni pianistiche di Sgambati (che nascono proprio
negli anni Settanta) compariranno nei programmi solo dal 1878, precedute da
alcune liriche vocali e dalla musica da camera.
Le proposta di programma limitato al repertorio classico e romantico dei
compositori stranieri attirano poco pubblico italiano ai concerti di Sgambati, di
questo il musicista si lamenta nella stampa romana e le sue lamentele vengono
riprese anche nella Gazzetta musicale di Milano:

21
Jessie Laussot (1829-1905), musicista inglese all’epoca direttrice della Società Cherubini
di Firenze. Per maggiori informazioni si veda B. M. Antolini, Jessie Laussot: musicista e
organizzatrice di cultura nella Firenze del secondo Ottocento, in Storia di una ‘novità’: la
direzione d’orchestra al femminile. Atti della Giornata internazionale di studi, Firenze, 19
giugno 2003, Firenze, Consiglio regionale della Toscana – Commissione regionale pari
opportunità donna-uomo, 2004, pp. 141-161.
22
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 46, 12.11.1871, p. 386.

230
Nella sala Dante sono incominciati i concerti che lo Sgambati ed il Pinelli offrono
ai dilettanti di musica classica. Lo Sgambati in una sua lettera recentemente
pubblicata nei giornali, si lagna che a questi concerti intervengano soltanto i
forestieri e non i romani o, per meglio dire, gli italiani. Non so dargli torto, e, per
questo riguardo, Firenze è molto più innanzi di Roma.23

La questione viene ripresa tempo dopo sulle colonne dello stesso giornale,
dove il corrispondente romano lamenta che l’orario delle mattinate sia destinato a
favorire proprio il pubblico straniero:

I signori Sgambati e Pinelli hanno chiusa la serie dei loro concerti che non ho uditi
perché i medesimi venivano dati in ora molto comoda per i forestieri, sui quali i
concertisti fanno grande assegnamento, ma incomoda per noi giornalisti.24

Nonostante le reciproche rimostranze, la situazione rimane invariata ancora


per molto tempo, tanto che anche i programmi continuano a venire stampati
preferibilmente in lingua straniera, quasi sempre il francese.
Dopo il viaggio in Germania compiuto con Liszt nel 1869, Sgambati
intensifica il suo impegno in favore del pianoforte con un notevole rinnovamento
della proposta di repertorio che si rivolge innanzitutto alla musica pianistica di
Beethoven, il cui centenario della nascita accende un fervore di celebrazioni che
si protrae oltre l’anno 1870.
Il 27 dicembre 1871 Sgambati ripete la Sonata op. 57, mentre nuove
esecuzioni beethoveniane si attuano il 3 e il 10 gennaio 1872, con la Sonata op.
109 e con il Concerto op. 73 (con la parte orchestrale ridotta per doppio quintetto
e armonium); il concerto si replica il 4 aprile successivo, ma qui Sgambati
aggiunge anche le Trentadue variazioni sopra un tema originale in Do minore.25
L’entusiasmo beethoveniano, che non riguarda solamente il pianoforte ma si
estende anche alla musica da camera, non è abbastanza proficuo sul versante di
23
Gazzetta musicale di Milano, XXVII, n. 1, 7.1.1872, p. 4.
24
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n. 13, 23.3.1873, p. 97.
25
Cfr. C. Annibaldi, Beethoven a Roma nell’Ottocento, p. 611.

231
una conoscenza più completa della produzione di Beethoven; negli anni
successivi si assiste infatti alla frequente ripetizione dei medesimi brani già
diffusi negli anni Sessanta: la Sonata op. 57 verrà eseguita quasi una volta
all’anno per tutto il decennio (29 marzo 1873, 21 febbraio 1874, 20 marzo 1875,
18 marzo 1876, 20 marzo 1877, 5 aprile 1879, 6 marzo 1880);26 il Concerto op.
73 più o meno altrettanto (8 febbraio e 29 marzo 1873, 14 marzo 1874, 27 marzo
1875, 1° aprile 1876, 27 marzo 1877, 20 aprile 1878, 22 aprile 1879, 13 marzo
1880);27 le Trentadue variazioni sopra un tema originale registreranno una sola
replica (16 marzo 1878).
Di questi anni sono anche alcune notizie di esecuzioni pianistiche di interpreti
diversi da Sgambati, come quella relativa ad un concerto del 29 febbraio 1872
alla sala Dante tenuto da Ida Vannutelli, che esegue una Ballata di Chopin (non è
specificato quale). In un precedente concerto all’Accademia filarmonica, la
pianista si era meritata una buona critica sulla stampa romana, poi ripresa anche
da quella milanese:

Nelle Sale della Regia Accademia Filarmonica ebbe luogo giorni sono un
trattenimento musicale di cui la Nuova Roma parla nei seguenti termini:
«Sedeva al piano il giovine maestro Lucidi, che venne di recente decorato da S. M.
dell’ordine della Corona d’Italia. [...] Nella parte strumentale i primi onori furono
per quella cara giovinetta che è la maestra Ida Vannutelli. Essa eseguì la Marcia
indiana dell’Africana ridotta per piano da Liszt in modo veramente insuperabile.
Piacque pure e non poco una fantasia ad otto mani, su motivi dei Vespri siciliani.28

Un evento pianistico di notevole importanza per questi anni è l’arrivo a Roma


di Anton Rubinstein che, nel mese di gennaio del 1874, dà tre concerti alla sala
Dante e uno di beneficienza all’Accademia Filarmonica. Nel corso del 1873
Rubinstein aveva presentato negli Stati Uniti un ciclo di sette concerti storici che

26
Cfr. C. Annibaldi, Beethoven a Roma nell’Ottocento, 612.
27
Ibidem.
28
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 40, 1.10.1871, p. 339.

232
avevano molto giovato alla sua notorietà.29 In Italia il pianista porta una selezione
di questi programmi, arricchendoli con alcune sue trascrizioni di brani sinfonici
beethoveniani:

Gennaio 1874 - Concerto di Rubinstein


Beethoven Ouverture d’Egmont
Mozart Rondò
Haendel Giga
Aria e variazioni
Field Notturno
Liszt Le Roi des Aulnes
Schumann Perché?
L’oiseau prophète
Di sera
Guazzabuglio di un sogno
Schubert Minuetto
Beethoven Marcia turca dalle Rovine d’Atene
Chopin Studi
Notturno
Polacca
Rubinstein Melodia
Tarantella
Barcarola
Valzer-Capriccio

Lo strepitoso successo del pianista è schematizzato in due righe di commento


della Gazzetta musicale di Milano:

Il successo si riassume in poche parole: applausi ad ogni pezzo, replicata la Marcia


turca di Beethoven; incasso superiore, credo, a quattromila lire.30

L’evento attira l’attenzione della città e, contrariamente a quanto accade alle

29
Cfr. P. Rattalino, Pianisti e fortisti, Milano, Giunti-Ricordi, 1999, pp. 22-25.
30
Gazzetta musicale di Milano, XXIX, n. 4, 25.1.1874, p. 27.

233
mattinate di Sgambati, il pubblico non fa mancare la sua presenza. Rubinstein fa
nascere un interesse inaspettato per quel genere di musica che tante discussioni
ha suscitato negli ultimi anni, e finalmente il pianista solista catalizza
l’attenzione del mondo musicale, mostrando al tempo stesso l’importanza del
carisma dell’interprete e le enormi potenzialità dello strumento.

Rubinstein ha dato a Roma tre concerti nella sala Dante. Il pubblico è sempre
accorso numerosissimo, e credo che il celebre pianista sarà rimasto soddisfatto
dell’accoglienza. Voi sapete che i suoi programmi sono invariabili e li ripete
esattamente in tutte le città. I programmi dei tre concerti dati a Roma sono stati
perfettamente identici a quelli dei tre primi concerti dati a Milano, a Firenze e a
Napoli. [...] Anche qui ha riempito di meraviglia così i profani come gli intelligenti.
E pari all’abilità fu in lui la cortesia, poiché suonò anche in un concerto di
beneficienza alla Filarmonica. Anzi in quell’occasione eseguì, unitamente al
maestro Sgambati, le variazioni di Schumann.31

Il recital approda dunque contemporaneamente a Roma e a Milano; ma mentre


altrove il mutamento era stato preparato in modo più graduale, passando
attraverso una molteplicità di tipologie di concerto, nella capitale l’uniformità
delle programmazioni di Sgambati fa sì che il passo verso il concerto solistico sia
più repentino.
Il programma del quarto concerto romano di Rubinstein è diverso dai tre
precedenti, e prevede melodie vocali (di cui una di Sgambati) a fianco di pezzi
pianistici a due e quattro mani:

25 Gennaio 1874 – Quarto Concerto Rubinstein


1° parte
Beethoven Ouverture d’Egmont (trascrizione di A. Rubinstein)
Sonata
(Rubinstein)
Gounod Melodia per canto

31
Gazzetta musicale di Milano, XXIX, n. 6, 9.2.1874, p. 45.

234
(Sig.a E. De Witten)
Schumann Variazioni per due pianoforti32
(Rubinstein – Sgambati)
a
2 parte
Sgambati – Tosti Stornello toscano (Barcarola per canto)
(Sig. Tosti)
Sgambati Sul lago (duetto)
(Sig.a De Witten e sig. Tosti)
Rubinstein Barcarola
Valzer
Melodia
Studio
(Rubinstein)

Il programma di sala non specifica quale delle Sonate di Beethoven Rubinstein


abbia interpretato, e per il resto si può notare che la serata è dedicata in buona
parte ai suoi lavori, con la trascrizione dell’Ouverture beethoveniana ad apertura
di programma e quattro sue composizioni alla fine. Al centro, fra i pezzi vocali,
l’unica composizione di Schumann per due pianoforti, un pezzo di non grande
rinomanza scelto forse per poter mettere a punto con facilità un intervento da
eseguire con Sgambati.
Dopo le quattro esibizioni di Rubinstein la stampa romana riconosce al
pianista straniero il merito di aver fatto apprezzare «certi autori», evidenziando
che l’esecuzione di un grande nome può essere più efficace di un impegno
metodico e costante come quello decennale di Sgambati:

la sua autorità [ha] fatto prendere interesse per certi autori che, senza di lui, sarebbe
stato più difficile mettere nelle buone grazie dei dilettanti.33

Dopo di lui si apre la strada ai recital di pianisti italiani e stranieri, che danno
vita a un deciso ampliamento del panorama pianistico presentando al pubblico
32
Presumibilmente l’Andante con variazioni op. 46.
33
La Palestra musicale, IV, disp. 3a, 18.2.1874, p. 10.

235
nuovi brani, nuove interpretazioni e nuove personalità.
Il 3 giugno 1874 si esibisce alla sala Dante un giovane ma ormai affermato
Giuseppe Martucci.

3 giugno 1874 – Concerto Martucci


1.
Rossini Sinfonia dell’Otello
Scarlatti Fuga del gatto
Clementi Toccata
Beethoven Sonata op. 57
2.
Mendelssohn due Romanze senza parole
Schumann Kreisleriana op. 16 (Tre pezzi)
Chopin Preludio
Ballata
3.
Thalberg Ballata
Rubinstein Quarta Barcarola
Martucci Tempo di Mazurka
Capriccio
Studio di concerto op. 934

Il concerto ha un esito felicissimo e Martucci ha la fortuna di avere fra il


pubblico Liszt, che si complimenta personalmente con lui, e la regina
Margherita, che invita il pianista ad esibirsi nei giorni seguenti in un concerto
privato al Quirinale.35
Il 18 dicembre 1875 nella sala dell’Ambasciata di Germania a Palazzo
Caffarelli, si esibisce il pianista e compositore polacco Juliusz Zarembski,36 da
tempo a Roma per perfezionarsi con Liszt. La scelta di brani rappresenta un

34
Biblioteca del Conservatorio di Napoli, colloc. Programmi, misc. Na52 (1874.1.
35
Per maggiori notizie sul concerto si veda F. Perrino, Giuseppe Martucci, Novara, Centro
Studi Martucciani, 1992, vol. 1, pp. 60-63.
36
Juliusz Zarębski (Zarembski), Žitomir, Ucraina, 28.2.1854 – ivi, 15.9.1885.

236
chiaro omaggio al maestro, e il concerto si configura come un recital interamente
lisztiano in cui Zarembski esegue brani di ampie proporzioni e di forte impegno
esecutivo come la Sonata in Si minore, lo Studio ‘Arpeggio’ (dai Sei Studi da
Paganini), Mazeppa, il Méphisto-Valse, la Tarantella della Muta di Portici, e la
trascrizione dell’Ouverture del Tannhäuser di Wagner.37
Nel dicembre del 1875 il duo pianistico formato dai coniugi Jaëll, Alfredo e la
moglie Maria Trautmann, tiene due concerti a Roma. I concertisti, che hanno
conseguito grande fama in tutta Europa e sono già noti anche in Italia per le
fortunate tournée di Milano e Firenze, si esibiscono alla sala Dante l’11 e il 20
dicembre, entrambe le volte in accademie miste comprendenti musica da camera
e liriche vocali. Il programma pianistico è particolarmente interessante perché, a
parte qualche retaggio di pezzi di derivazione operistica come la Gran Fantasia
sul Don Giovanni di Liszt (eseguita dalla Trautmann), spazia da Handel allo
stesso Jaëll e include autori e pezzi nuovi per il pubblico romano.
Vengono eseguiti un Valzer e un Notturno di Chopin (da Jaëll),38 i pezzi
Venezia e Napoli di Liszt ( dalla Trautmann) e l’Andante con variazioni op.46 di
Schumann per due pianoforti, che non sono una novità per Roma. Ma vengono
anche suonate da Jaëll le non meglio specificate Variazioni di Handel,
compositore che invece non è quasi mai stato eseguito in città. Il resto del
programma si distacca dalla consuetudine romana ed è indice di un modo più
vario e personale di preparare un repertorio, che diviene un mezzo per presentare
la personalità artistica degli interpreti ed evidenziare i tratti che li distinguono
dagli altri concertisti. Jaëll si presenta come compositore, eseguendo le sue
Canzonetta veneziana e Melodia inglese variata; con la moglie invece suona un
brano composto da Saint-Saëns appositamente per il loro duo, le Variazioni
sopra un motivo di Beethoven per due pianoforti, esempio spettacolare di
scrittura virtuosistica e teatrale. Anche Saint-Saëns è un compositore all’epoca

37
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1875.
38
Il programma non indica con precisione quale Valzer e quale Notturno vengano eseguiti.

237
raramente eseguito sia a Roma che in altre città d’Italia; e sempre di Saint-Saëns
il duo Jaëll fa conoscere anche la trascrizione per due pianoforti della Danza
macabra, brano suggestivo dal profilo ritmico e dalle sinistre idee melodiche
quanto mai lontane dall’universo classico e romantico che si andava diffondendo.
Si tratta quindi di un concerto diverso dai soliti, prevalentemente sbilanciato
sul versante dei compositori viventi e di stampo fortemente virtuosistico
culminante nelle Variazioni sopra un tema di Paganini di Brahms (eseguite dalla
Trautmann) che offrono al pubblico romano un saggio della maestria del grande
compositore tedesco, anch’egli ancora quasi ignoto in città.
La metà degli anni Settanta, così ricca di eventi di grande interesse per i
pianoforte, sembra quasi essere uno spartiacque fra la prima fase delle mattinate
musicali di Sgambati, e quella che segue che si presenta, almeno per un certo
periodo, più ricca di proposte pianistiche e più varia nell’articolazione dei
programmi.
Il 7 febbraio 1874 Sgambati prende parte all’inaugurazione del nuovo Teatro
Rossini, dove è chiamato ad esibirsi negli intervalli di due commedie di prosa, I
primi sogni d’amore ovvero L’educazione sui romanzi di Eugéne Scribe, e Oro e
orpello di Tommaso Ghepardi del Testa. Il programma musicale proposto da
Sgambati è il seguente:

7 febbraio 1874 – Concerto Sgambati, dopo la prima Commedia


Mendelssohn Romanza
Scarlatti Scherzo
Chopin Notturno
Mendelssohn Capriccio

dopo il I atto della seconda Commedia


Liszt Rapsodia ungherese

Benché manchino indicazioni più precise sui pezzi, si può osservare che
l’occasione di questo piccolo ‘recital di intermezzi’ suggerisce al pianista di

238
rinnovare il repertorio con cui presentarsi al pubblico romano. Compare infatti
fra gli autori il nome di Scarlatti, anche se soltanto con uno Scherzo,
singolarmente collocato in posizione atipica fra Mendelssohn e Chopin.
Il concerto successivo, nella cornice delle solite mattinate, conferma la
sensazione che Sgambati voglia dare inizio a un nuovo corso. Il 7 marzo, fra il
Trio op. 70 di Beethoven e il Concerto per violino op. 64 di Mendelssohn (con
parte orchestrale ridotta), il pianista esegue l’intero ciclo del Carnaval op. 9 di
Schumann, opera pianistica di grandi proporzioni che all’epoca non era affatto
consueto affrontare integralmente39. Sgambati la colloca nella sezione centrale
del programma che, con questi trenta minuti di musica pianistica, diviene
particolarmente denso e significativo. Segue in questo l’esempio del suo maestro
Liszt, che fu il primo a eseguire in pubblico il ciclo completo dell’op. 9 di
Schumann.
Lo sforzo di proporre al pubblico brani nuovi torna in evidenza il 21 marzo
1874, in un concerto in cui il pianoforte occupa due delle quattro sezioni del
programma, secondo il modello di concerto misto con sezioni di musica da
camera alternate a sezioni per pianoforte solo e per pianoforte e orchestra con
accompagnamento ridotto. La musica proposta comprende Auf Flügeln des
Gesanges (nella trascrizione pianistica di Liszt) e un Capriccio di Mendelssohn,
un Notturno e uno Studio di Chopin,40 mentre invece il pezzo con orchestra, la
Fantasia op. 15 di Schubert, è presentato nella solita riduzione della versione
sinfonica di Liszt.
L’esplorazione di un repertorio rinnovato prosegue anche il 28 marzo 1874
con pezzi romantici salottieri e dalle forme meno complesse, come l’Arabeske
op. 18 di Schumann, l’Improvviso op. 36 di Chopin e l’ottavo Valse-Caprice
delle Soirées de Vienne di Liszt (da Schubert). A questi pezzi il musicista accosta
singolarmente un Capriccio in Mi di Scarlatti, segno di attenzione alla musica

39
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1874.
40
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1874.

239
pre-classica posto singolarmente in posizione atipica.
La stagione di primavera si conclude con la partecipazione di Sgambati al
concerto dell’arpista e compositore belga Felix Godefroid,41 che suona il 13
aprile 1874. In quest’occasione il pianista esegue La belle Griselidis op. 94 di
Reinecke, «improvvisata per due pianoforti sopra un antico tema francese»,42
assieme al pianista Carlo Ducci.
Nelle mattinate musicali, organizzate sempre con Pinelli, Sgambati continua
ad alternare la ripetizione di pezzi del suo repertorio alle nuove proposte. Oltre
alle repliche dei pezzi beethoveniani già segnalate, il pianista ripropone: la
Ballata di Liszt il 25 marzo 1876,43 il Carnaval di Schumann l’8 aprile 1876, il
13 aprile 1878 e il 29 aprile 1879; Aux bords d’une source di Liszt il 2 febbraio e
il 20 aprile 1878; Studi di Chopin il 2 febbraio 1878; il secondo Concerto di Liszt
con parte orchestrale ridotta il 6 aprile 1878. A questi si deve aggiungere il
Concerto op. 73 di Beethoven eseguito con l’orchestra della Società Orchestrale
Romana diretta da Pinelli il 1° maggio 1876 alla sala Dante.
Quanto ai pezzi nuovi, eseguiti da Sgambati assieme ai suoi allievi nel corso di
un’accademia vocale e strumentale alla sala dell’Accademia Filarmonica il 5
maggio 1875,44 si segnalano anche: Les preludes di Liszt in trascrizione per due
pianoforti (eseguito con la signorina Perini); Marcia del Tannhäuser di Wagner
nella trascrizione pianistica di Liszt (Perini); tre Danze ungheresi di Brahms in
una versione per due pianoforti a otto mani (con le signorine Perini e Sprega e il
signor Lucidi). Il 25 marzo 1876 Sgambati esegue altri tre pezzi come solista: un
Notturno di John Field (inventore del genere), una Giga di Bach e una Romanza
di Mendelssohn trascritta da Liszt. Il panorama si movimenta un po’ con
l’aggiunta di autori del primo Ottocento come Field, con un modesto apporto di

41
Felix Godefroid, Namur, Belgio, 24 luglio 1818 - Villers-sur-Mer, Calvados, 12 luglio 1897.
42
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1874.
43
Non è specificato quale.
44
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1875, n. 4.

240
musica bachiana e con composizioni di Brahms, ma rimane sostanzialmente
stabile per qualche anno.
Durante la visita di Wagner a Roma nel 1876 «fu tenuta in suo onore una
grande serata nella sede dell’Associazione Artistica Internazionale al palazzo
Alibert»,45 durante la quale Sgambati esegue la Marcia del Tannhäuser accanto a
sue composizioni per le quali ottiene dal grande musicista benevoli
apprezzamenti:

L’Ambasciatore di Germania e il Circolo [Artistico] hanno dato delle serate in onor


suo, ma non gli si è fatto udire altra musica che quella del maestro Sgambati, da lui
molto lodata. Anzi il Wagner ha promesso di diffondere la musica dello Sgambati
in Germania.46

Una svolta significativa avviene il 16 marzo 1878, allorché in una delle


consuete mattinate che si tengono alla sala Dante, Sgambati si cimenta in un
concerto che si configura come un recital spurio intramezzato da un brano
cameristico.

16.3.1878 – Concerto Sgambati


Beethoven Tema con 32 variazioni in Do minore.
Sgambati Quintetto in Fa minore
Sgambati Notturno
Preludio e fuga
Scarlatti Capriccio
Chopin Chant Polonais (trascrizione di Liszt)
Mendelssohn Scherzo
Chopin 8a Polonaise
Wagner Coro di Filatrici del Vascello Fantasma (trascrizione di
Liszt)

45
A. De Angelis, Giovanni Sgambati, in Rivista musicale italiana, XIX, 1912, n. pp. 141-
164: 149.
46
Gazzetta musicale di Milano, XXXI, n. 50, 10.12.1876, p. 415.

241
Liszt Rapsodia ungherese47

Finalmente il pianista affronta il peso di un intero concerto, e inoltre per la


prima volta propone all’ascolto del pubblico brani pianistici di sua composizione:
il Notturno e il Preludio e fuga, il Quintetto, cui collaborano Tito e Augusto
Monachesi, Vincenzo De Sanctis, e Ferdinando Furino, era già stato eseguito). È
un cambiamento importante che segnala una maggior consapevolezza storica
nella formulazione del programma, che infatti, pur senza rispettare la successione
cronologica, tocca le tappe salienti della letteratura pianistica, dalla musica pre-
classica al contemporaneo, e include nella sua panoramica composizioni di
Sgambati stesso. Per la prima volta in più di quindici anni viene presa in
considerazione la produzione pianistica italiana contemporanea.
Una forte eco di questa esecuzione giunge fin sulla stampa americana, che
riferisce di un concerto delizioso («delightful concert») cui partecipa anche
Massenet, venuto a Roma da qualche giorno per seguire le prove della sua opera
Le Roi de Lahore:

It is the season of concerts in Rome; the most important one we have had was
Sgambati’s, which took place a few days ago at the sala Dante. All the musical
notabilities – professors and amateurs – as well as literary personnages – were
present; among these, Massenet, who is now in Rome superintending the rehearsal
of his opera, Il Re di Lahore, which was sung for the first time at the Apollo last
evening. [...]
It was a delightful concert, and displayed Sgambati in his double musical character
as composer and executant. Sgambati is a cold, reserved man; has exquisite dignity
of presence which would be haughty if it were not for the fine nuances of self-
respect and gentlemanlike, modest self-possession. When he sits down to the piano
his serious contained manner gives no hope of the fire and passion you afterwards
discover in his performance. He is very serrée in execution. You feel confidence in

47
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1878.

242
him from the beginning.48

La recensione è scritta da Anne Hampton Brewster, la corrispondente romana


del Philadelphia evening bulletin, che parla di un pubblico numerosissimo,
composto di personalità del mondo musicale, diplomatico e aristocratico, e si
dilunga per due colonne e mezzo in entusiastici elogi nei confronti del pianista di
cui apprezza le doti tecniche, la concezione musicale e l’interpretazione, fino a
porlo primo fra tutti i pianisti da lei ascoltati negli ultimi trentacinque anni,
escluso Liszt:

I have heard most, if not all, the great pianists of the last thirty-five years, and as I
recall them and their comparative grades of merit as executants, I place Sgambati
first. I do not name Liszt in this category, of course.49

Visto il notevole successo del concerto, Sgambati ne inserisce uno simile nel
ciclo di mattinate dell’anno successivo.

5 aprile 1879 – Concerto Sgambati


Sgambati Preludio e fuga
Sgambati Quintetto
Beethoven Sonata op. 57
Chopin Impromptu
Scarlatti Sonata
Chopin Notturno
Liszt Ballata
Les patineurs (dal Profeta)

Il programma è strutturato in modo identico a quello dell’anno precedente,


anche le composizioni dello stesso Sgambati sono uguali, eccezion fatta per il
Notturno che non compare più. La stampa si dichiara entusiasta dell’esito della

48
Philadelphia Evening Bulletin, Roman Notes. Our Italian Letter, 9.4.1878, firmato A.
Hampton Brewster.
49
Ibidem.

243
manifestazione:

Il concerto Sgambati è riuscito come sempre splendidamente. Non un posto vuoto.


Il prof. Sgambati fu festeggiatissimo come compositore e come pianista. […] Il
Preludio e fuga ha messo in rilievo ancora una volta la scienza artistica scevra di
pedantismo dell’illustre autore. È una composizione severa e robusta di effetto
grande, nella quale le difficoltà debbono essere vinte senza che l’uditore neppure si
avveda della loro esistenza.
Nell’Appassionata di Beethoven e nei Patineurs di Liszt (dal Profeta) Sgambati è
stato insuperabile. Non credo che vi sia alcun pianista che suoni l’Appassionata
come lui. Il gusto, la finitezza, nessuna esagerazione, nessuna pompa di
virtuosismo, ma invece un’interpretazione profonda, e tutta l’esecuzione messa a
servizio del pensiero dell’autore, ecco le doti speciali al nostro artista e che
raramente abbiamo riscontrato in altri che pur si godono una grande fama.
Assistevano al concerto di ieri il compositore danese Heise e Ketten il pianista
ungherese. Nel pubblico gran parte dell’aristocrazia e del corpo diplomatico e della
migliore società romana e forestiera.
Dopo i Patineurs fu fatta una solenne ovazione al grande pianista, e tutti gli si sono
affollati intorno per congratularsi con lui del successo ottenuto.50

La recensione fotografa una situazione decisamente felice, con pubblico


numerosissimo e festeggiamenti entusiastici all’interprete – compositore, che con
il suo Preludio e fuga dà prova di magistero tecnico e contrappuntistico.
Il concerto del 24 aprile 1879 a Palazzo Caffarelli è un’accademia vocale e
strumentale in cui Sgambati esegue il Chant polonaise di Chopin nella
trascrizione di Liszt, un Capriccio di Scarlatti e l’Andante e il Finale della
Sonata K448 per due pianoforti di Mozart, con la principessa russa Nadina
Helbig.51

50
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, busta XXVI, 1879. Ritaglio di giornale
senza data né testata.
51
Nadežda Dmitrevna Šachovskaja (Mosca, Russia, 11.5.1847 – Roma, 23.6.1922),
nobildonna imparentata con la casa regnante russa, allieva di Clara Schumann a Dresda e
pianista di grande talento. Nel 1866 si trasferisce a Roma con il marito, Wolfgang Helbig, per

244
Gli anni Ottanta sono un periodo di trasformazione e sviluppo per l’attività di
Sgambati, come esecutore e soprattutto come compositore. Anche il suo ruolo di
organizzatore giunge a un punto di svolta con la fondazione della Società del
quintetto – assieme ai musicisti Tito Monachesi, Enrico Masi, Romolo Jacobacci
e Ferdinando Furino – e la separazione da Pinelli, che si dedicherà alla Società
orchestrale.
Una conferma del rinnovamento del suo repertorio e dell’incremento
dell’attività compositiva rivolta al pianoforte, si nota nel concerto del 20 marzo
1880, nel quale Sgambati presenta al pubblico un Improvviso di Chopin, un suo
Capriccio e la sua trascrizione di una Melodia di Gluck.
Ma il più importante passo in avanti è l’esecuzione del suo Concerto op. 15
per pianoforte e orchestra, da lui sostenuta con il concorso della Società
orchestrale diretta da Pinelli il 26 gennaio 1880.52 È un’opera colossale della
durata complessiva di circa quaranta minuti, divisa in tre movimenti (1. Fantasia
2. Romanza 3. Finale), che tributa al compositore nuove importanti affermazioni
nel mondo musicale. L’esecuzione verrà ripetuta il 2 febbraio e il 13 aprile, e poi,
negli anni seguenti, il 10 aprile 1882 e il 7 marzo 1885.
A un anno di distanza dalla prima esecuzione c’è ancora il ricordo di essa nel
critico Filippo Filippi, che in un articolo apparso sulla Perseveranza elogia lo
Sgambati compositore citando vari pezzi fra cui il «Concerto meraviglioso»
udito a Roma alla sala Dante:

Il giovane compositore romano, per la natura del suo nobilissimo ingegno, è da


mettere coi classici, e certo oggi in Italia, nella composizione della musica

molti anni vicepresidente dell’Istituto Archeologico dell’Impero Tedesco di Roma, con sede a
Palazzo Caffarelli, dove la Helbig tiene un salotto letterario e musicale e organizza concerti
privati e pubblici.
52
Nel programma di sala, conservato presso il Fondo Sgambati della Biblioteca Casanatense
di Roma, l’indicazione della data è corretta, e non è chiaro se il concerto abbia avuto luogo il 26
o il 30 gennaio, o in entrambe le date.

245
strumentale sinfonica e da camera, non è superato da altri. Ne fanno fede i due
Quintetti, il Concerto meraviglioso per pianoforte ed orchestra che ho udito due
anni fa a Roma, e l’ultima Gran Sinfonia in cinque tempi, che piacque
immensamente a tutto il pubblico della sala Dante, e si volle anzi riudirla nel
successivo concerto di quella benemerita Società orchestrale, diretta dal bravo
Pinelli.
Lo Sgambati, non lo nego, e molto meno glie ne faccio un’accusa, appartiene alla
‘nuova scuola’; è compositore ardito [...] sensuale, piuttosto propenso all’idealità, è
molto originale nello stile, profondo armonizzatore, e tutt’altro che mancante di
fantasia, d’invenzione. Tanto le forme che le idee dei suoi pezzi sono sue proprie,
personali: la sua non è musica da ascoltare con distrazione e da giudicare
superficialmente fra una chiacchiera e l’altra, come ho udito dire da alcuni miei
amici, insigni maestri e musicisti, capaci, se vogliono, di trovare ed apprezzare le
bellezze di qualsiasi elevato componimento.53

Il successo del Concerto op. 15 porta il pianista ad esibirsi a Milano e a


Londra nel 1882, ma nonostante l’ulteriore incremento di impegni l’instancabile
maestro mantiene attivissimo il suo lavoro in tutte le direzioni, proseguendo i
suoi interventi pianistici nei concerti della Società del Quintetto e riservando a sé
un recital annuale in cui presenta nuovi pezzi di repertorio e sue nuove
composizioni.

28 marzo 1882 – Concerto Sgambati


Bach Fantasia
Fuga cromatica
Sgambati Fogli Volanti op. 8: Romanza – Combattimento –
Campane a festa
Minuetto all’antica
Gavotta
Melodia di Gluck (trascrizione)
Preludio e fuga
Chopin Valzer

53
La Perseveranza, Milano, 21.3.1881, firmato Filippi.

246
Studio
Polacca n. 8
Scarlatti Sonata
Chopin-Liszt Chant Polonais
Liszt Aux bord d’une source
Ballata54

Il programma attinge in parte al vecchio repertorio del pianista, ma arricchisce


la sezione delle sue composizioni e dedica più spazio a Bach e Scarlatti,
allineandosi così alle tendenze più in voga nelle altre città d’Italia, più aperte
verso i lati cronologicamente ‘estremi’ (la musica pre-classica e la produzione
contemporanea) benché attente di preferenza alla letteratura pianistica classica e
romantica.
Questa è l’immagine del nuovo Sgambati, che oscilla fra rinnovamento e
‘ostinato’ riutilizzo dei pezzi più amati; il suo concerto dell’anno successivo, cui
prende parte anche il pianista Ernesto Consolo, ne è un’ulteriore conferma:

27 marzo 1883 – Concerto Sgambati


I
Sgambati Concerto op. 15: Romanza e Finale (trascrizione per due
pianoforti dell’autore)
II
Sgambati Studio di concerto op. 10 n. 1
Suite op. 18: Nenia (Variations)
Vecchio Minuetto
Toccata
Preludio e fuga
III
Beethoven Sonata op. 57
IV
Scarlatti Pastorale
Capriccio

54
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1882.

247
Chopin Studio
Wagner-Liszt Spinnerlied
Chopin-Liszt Chant Polonais
Chopin Polacca in La bemolle maggiore

Nella prima sezione del programma avrebbe dovuto essere eseguito un


Quintetto di Sgambati, secondo il modello di recital spurio aperto da un pezzo di
musica da camera. A causa di un’indisposizione del violinista Monachesi il
pezzo viene sostituito con due tempi del Concerto op. 15 nella riduzione per due
pianoforti, cui collabora Consolo. Un ritaglio di giornale senza testata conservato
nel Fondo Sgambati della Biblioteca Casanatense a Roma, riferisce di un nuovo
successo, che testimonia come il pianista abbia superato le difficoltà incontrate
nei primi anni di attività e sia riuscito ad avvicinare alla musica pianistica un
pubblico sempre più numeroso:

Il signor Sgambati diè ieri il suo concerto annuale di pianoforte avanti ad un


pubblico numerosissimo.
Il successo maggiore è stato quello della sua nuova Suite (op. 18): «Nenia,
Minuetto vecchio, Toccata». La Nenia è così originale, graziosa, sentimentale, che
fu fatta ripetere in mezzo ad un entusiasmo indescrivibile. Eguale sorte toccò al
Minuetto, un vero gioiello di stile antico. Della Toccata, pure bellissima, si sarebbe
voluto ancora il bis, se non fosse stata troppo grande indiscrezione!
Sempre splendido il Preludio e fuga, il capolavoro di Sgambati, e certo una delle
più grandi opere per pianoforte.
Dove però Sgambati è stato inarrivabile, fu nell’esecuzione dell’Appassionata di
Beethoven. Credo siano assai pochi quelli che sappiano e possano eseguirla con
tanta larghezza di stile.
In altre opere di Scarlatti, di Chopin, di Liszt, Sgambati ha fatto sfoggio del suo
meraviglioso meccanismo, e di quella varietà d’interpretazione che fanno di lui un
pianista di prim’ordine. [...]
Il successo che lo Sgambati riportò ieri come compositore e come pianista, fu

248
grandissimo e quale a pochi è dato conseguire.55

I pezzi in cui il pianista viene maggiormente apprezzato sono dunque le sue


nuove composizioni e l’Appassionata di Beethoven, che resta l’unica sonata
beethoveniana eseguita dal pianista dopo i concerti commemorativi eseguiti nel
1871 e nel 1872. Nel saggio Beethoven a Roma nell’Ottocento, Annibaldi
sottolinea proprio questo limite del musicista romano, che

sembra disinteressato a ogni approfondimento, non solo dell’improbabile


conoscenza di Beethoven che può avere il normale pubblico romano, ma anche di
quella ormai acquisita dal proprio pubblico esclusivo. Al quale si limita a
riproporre stagionalmente pagine note, sempre attinenti al cosiddetto secondo stile
e spesso assimilabili a veri e propri ‘cavalli di battaglia’, lasciando che ulteriori
aperture verso l’ultimo Beethoven siano prerogativa dei concertisti di giro.56

Nessuna delle ultime sonate beethoveniane avrà la sua prima esecuzione


romana grazie a Sgambati: la Sonata op. 110 sarà eseguita nel 1876 da Anna
Rilke, allieva di Liszt; la Sonata op. 101 da Luisa Cognetti nel 1881 e l’op. 106
da Beniamino Cesi il 19 gennaio 1883 alla sala Dante. La critica che Sgambati fa
sulla Palestra musicale romana è piena di ammirazione per la maestria del
pianista napoletano, ma si esprime in termini problematici proprio riguardo
all’esecuzione del capolavoro beethoveniano, che definisce «difficile molto a
comprendersi»:

Beniamino Cesi, senza ambagi, è un pianista che può contare pochi rivali; in Roma
forse nessuno, perché nessuno riunisce in modo sì completo le qualità di sommo
artista.
Il meccanismo per lui è un nonnulla; difficoltà non ne conosce, lo strumento
obbedisce con egual prontezza alla rapidità del pensiero. E quello di Bach, di
Couperin, di Handel, di Scarlatti, di Clementi, di Beethoven, di Gluck, di Schubert,

55
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, busta 26, fasc. 1883, n. 1. Ritaglio di
giornale senza testata con data Roma, 29.3.1883.
56
C. Annibaldi, Beethoven a Roma nell’Ottocento, p. 612.

249
di Mendelssohn, di Schumann, di Chopin. Autori così vari di tempo, di scuola, di
stile, di forma, il Cesi l’intende tutti, penetra nel loro spirito e li fa rivivere nel suo
suono. Questa è la grandezza di Cesi che maggiormente ci ha colpito. La Gran
Sonata (op. 106) di Beethoven è una delle ultime cinque sonate di questo autore
difficile molto a comprendersi. Ogni pianista le interpreta a suo modo. Così fece il
Cesi nel concerto del 19 gennaio alla sala Dante, ma la sua interpretazione piena di
spirito rimase fedele al genere del sommo Beethoven. Ciò dimostra con quanta
intelligenza e profondità il Cesi studi ciascun autore.
Il pianoforte sotto le mani del Cesi canta sempre con una chiarezza che ferma
l’attenzione ed affascina. Quei suoi chiaroscuri sono così temperati, così misurati
che non si perde mai una sola nota nei pianissimo né mai s’ode una nota stridula
57
nei fortissimo. Quanta vita, quanto colore, quanta poesia!

Cesi torna a Roma dopo un paio di mesi per un altro concerto al Circolo
filarmonico drammatico; il concerto è previsto per il 3 marzo, ma a causa di
un’indisposizione del pianista viene posticipato al 6 marzo. Esegue pezzi di
Rameau, Scarlatti, Grazioli, Bach, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Liszt,
Schumann, Chopin, Kirchner, Thalberg, Rubinstein, con impianto simile al
concerto storico, che lascia il pubblico entusiasta, come testimonia la recensione
apparsa sulla Palestra musicale romana:

Fu un gran tratto illustrato della storia del pianoforte esposto con criterio e
chiarezza.
I pezzi vennero tutti applauditi; ma l’entusiasmo dell’uditorio raggiunse l’apice alla
Sonata quasi fantasia di Beethoven (op. 27) e nella Sonata di Chopin (op. 35).
Nella prima piacque soprattutto l’adagio sostenuto in cui non sembrava più udire il
pianoforte, ma un dolcissimo canto. Quei pianissimi del Cesi sono meravigliosi, si
volle la replica della Marcia funebre della detta Sonata del Chopin. Quanta
profondità di sentimento nell’espressione di quelle lugubri melodie!
Piacquero anche moltissimo le trascrizioni del Cesi in ispecie quella delicatissima
della Margherita di Schubert.,
Musique que me veux-tu, composizione del concertista, è seria, appassionata,

57
Palestra musicale romana, XIII, n. 2, 31.1.1883, p. 8.

250
originale e fu perciò accolta con riconoscenza.
Chiuse il concerto il Bal costumé di Rubinstein che il Cesi suonò a quattro mani col
M° Gullì. Veramente fu di troppo, perché il Rubinstein non si ascolta volentieri,
dopo altri tredici pezzi. L’uditorio era stanco, perché quando un Cesi suona, non
lascia a chi ascolta di distrarsi un momento; e sentiva anche dispiacere di vedere
l’egregio artista, il cui aspetto era molto sofferente, affaticarsi oltre il bisogno.58

Negli anni Ottanta Sgambati si dedica in misura sempre maggiore alla


composizione e alla direzione d’orchestra, e le sue esecuzioni pianistiche
ripiegano nuovamente verso la ripresa di soluzioni già adottate accanto alla
diffusione dei suoi brani per pianoforte solo.
Così tornano in auge capolavori noti come il Concerto in Re minore di Bach
con accompagnamento di quintetto d’archi (esecuzioni il 15 dicembre 1883, 6
febbraio 1884, 18 febbraio 1887, 9 e 16 marzo 1888, 25 e 30 aprile 1890, 14
aprile 1891, 8 e 13 aprile 1892), il Concerto op. 73 di Beethoven, che Sgambati
esegue con orchestra diretta da Pinelli il 27 marzo 1886 alla sala Palestrina di
Palazzo Doria-Pamphili in un concerto dedicato a sue composizioni sinfoniche
(Sinfonia n. 1 e la prima esecuzione del Notturno in mare):

Il concerto Sgambati – riuscito splendidamente – è stato un nuovo, meritato


successo pel compositore e pel pianista. [...] Per ultimo abbiamo avuto il Concerto
di Beethoven, che un’interpretazione meravigliosa ci ha fatto ammirare in tutto il
suo splendore. Che bellezza di musica, e quale pianista è mai Sgambati! Ne
avranno in Germania che lo uguagliano per la meccanica, ma che mai può essergli
59
rivale per l’espressione, il colorito, il sentimento?

I pezzi pianistici di Sgambati entrano a far parte della programmazione


concertistica della Società del quintetto e, a partire dal 1885, il pianista li propone
sistematicamente: il Notturno op. 20 n. 1, lo Studio melodico e i Quattro pezzi
op. 18 il 25 aprile 1887 alla sala dell’Accademia filarmonica romana; le

58
Palestra musicale romana, XIII, nn. 4-5, 15.3.1883, p. 17.
59
Palestra musicale romana, XVI, n. 4, 3.4.1886, p. 14, firmato Z..

251
Variazioni, il Minuetto e la Toccata il 20 marzo 1891 al Deutscher
Künstlerverein; Valse, Aria, Intermezzo e Studio melodico dalla Suite op. 21, il
16 aprile 1891; la trascrizione della Canzone lituana di Chopin il 17 aprile 1893;
il Concerto op. 15 nel dicembre 1897 dalla Società orchestrale romana; la
Gavotta, la Pastorale-Capriccio e la Toccata il 24 maggio 1898 a Palazzo
Borghese.
Si tratta di una parte considerevole della musica per pianoforte eseguita a
Roma; quanto al resto nelle esecuzioni di Sgambati c’è qualche pezzo di
Scarlatti: tre Sonate eseguite il 15 dicembre 1883, in occasione
dell’inaugurazione della nuova sede dell’Accademia filarmonica romana, e
Pastorale-Capriccio il 24 maggio 1898. C’è anche qualche pezzo che conferma
la sua moderata vocazione chopiniana: un Notturno e una Polacca il 6 maggio
1885 e un Valzer il 24 maggio 1898. C’è infine un’apertura agli autori francesi
rappresentata dalle Variazioni su un tema di Beethoven di Saint-Saëns per due
pianoforti eseguite il 16 aprile 1886, con Nadina Helbig.
La pianista Hilda Ballio, allieva di Sgambati e compositrice, mostra nei suoi
concerti come gli insegnamenti del maestro si riversino integralmente nei
discepoli: nella sala della Filarmonica di Roma la Ballio interpreta infatti
l’Appassionata di Beethoven, due pezzi di Liszt e composizioni sue per canto e
pianoforte,60 mentre in un’occasione successiva, di cui non sono precisati né
luogo né data, conferma la sua predilezione per il repertorio classico e romantico.

Esecutrice valente essa si è fatta molto applaudire suonando con molto talento
musica di Beethoven, Chopin, Mendelssohn, Liszt e Sgambati. [...] Dico anch’io un
«brava!» di cuore alla distinta pianista-compositrice.61

Altre esecuzioni che dimostrano come il repertorio sia ormai diffuso e ben
accolto nella capitale sono il Concerto di Mozart per due pianoforti con

60
Palestra musicale romana, XV, n. 6, 6.5.1885, p. 24.
61
Palestra musicale romana, XVII, n. 2, 5.2.1887, p. 15.

252
accompagnamento di doppio quartetto e il primo tempo del Concerto op. 54 di
Schumann, con accompagnamento di secondo pianoforte e di doppio quartetto,
eseguiti entrambi il 16 aprile 1886 alla sala Barberini, nel corso di un Grande
concerto vocale e strumentale a beneficio dei poveri, dalla contessa Hierches de’
Minerbi e dalla marchesa Sofia de la Penne, sotto la direzione di Sgambati. È
interessante anche il saggio della Società musicale romana tenutosi il 22 gennaio
1883, in cui la pianista Maria Placidi esegue pezzi ambiziosissimi come
Carnaval di Schumann e Concerto op. 25 di Mendelssohn (con
accompagnamento di doppio quartetto).
C’è infine notizia, riportata dalla Palestra musicale romana del 23 dicembre
1885, di alcuni concerti romani degli affermati pianisti Luisa Cognetti e
Costantino Palumbo:

Al concerto della signorina Cognetti assisteva un pubblico scelto che ha molto


applaudito la valentissima pianista, essa si è soprattutto distinta nel Carnaval di
Schumann, e nella Polacca in La bemolle di Chopin. […]
Il successo però di programma lo ha avuto, fra i pianisti, il Palumbo. Egli ci ha dato
alla sala del Costanzi un concerto diremo così, storico, o se si ama meglio di
musica antica, suonando ariette, fantasie e frammenti di Mattia Vento, Leo,
Scarlatti D., Durante, Bach e Arne; ha suonato anche alcune sue composizioni ed è
62
stato molto applaudito come autore e come esecutore.

Non è noto il programma completo, ma le informazioni raccolte sono


sufficienti a testimoniare la positiva accoglienza avuta a Roma dalla proposta
definita dal critico «concerto storico», cioè dell’esecuzione pianistica intesa
come esplorazione cronologica del repertorio, con particolare attenzione per
quello più antico e dimenticato. La recensione riferisce che il concerto di
Palumbo ha avuto il successo «di programma», con un gradimento quindi per
un’esecuzione al di fuori delle linee consuete, in cui il pianista accosta alla
musica antica le proprie composizioni, che vengono molto applaudite.

62
Palestra musicale romana, XV, n. 13, 23.12.1885, p. 52.

253
Un evento importante è la prima esecuzione del Concerto op. 66 di Martucci,
organizzato dalla Società orchestrale romana il 20 febbraio 1886 presso la sala
Palestrina di Palazzo Doria sotto la direzione di Pinelli. Il pezzo di Martucci
viene accolto con favore e ammirazione dalla Gazzetta musicale di Milano:

è un pezzo di una difficoltà inaudita e il Martucci vi compie prodigi di


meccanismo. La parte orchestrale vi è trattata con somma sicurezza e con grande
varietà di effetti ed è opera di altissimo valore!63

A partire dal 1892 la Società del Quintetto, che fin dal suo sorgere aveva
intrattenuto rapporti privilegiati con la corte reale, avvia una lunga serie di
manifestazioni concertistiche riservate alla regina Margherita e alla sua corte, e
muta il nome del sodalizio in Quintetto della Corte di S. M. la Regina d’Italia.
Per lei Sgambati realizza un ciclo di esecuzioni beethoveniane di musica da
camera che si tengono al Quirinale o a Palazzo Piombino in via Veneto, in cui il
pianista si fa carico dell’esecuzione, a cadenza settimanale o quindicinale, di gran
parte delle Sonate per pianoforte di Beethoven, con un’evidente brusco
cambiamento delle sue consuetudini esecutive. Dal punto di vista della
destinazione le performance beethoveniane non sono rivolte a un pubblico vasto
ma a una cerchia ristrettissima ed estremamente elitaria di persone legate alla
corte reale. Nonostante ciò l’esecuzione delle Sonate di Beethoven (che non può
definirsi integrale perché Sgambati ne tralascia dieci su trentadue) è per la città di
Roma un momento di conoscenza tardivo ma significativo per la diffusione che
tali capolavori avranno nel corso del Novecento.
Nello stabilire la sequenza di esecuzione, Sgambati si attiene solo inizialmente
all’ordine di composizione.64 Le sonate che vengono eseguite sono: op. 2 n. 3 (17
febbraio 1892), op. 7 (11 febbraio 1892), op. 10 n. 1 (24 febbraio 1892), op. 10 n.

63
Gazzetta musicale di Milano, 22.2.1886.
64
Per l’ordine esatto di esecuzione si veda C. Annibaldi, Beethoven a Roma nell’Ottocento,
appendice III/B, pp. 653-654.

254
2 (7 marzo 1892), op. 10 n. 3 (14 marzo 1892), op. 13 (28 marzo 1892), op. 14 n.
1 (4 aprile 1892), op. 14 n. 2 (18 aprile 1892), op. 22 (30 gennaio 1893), op. 26
(30 aprile 1892), op. 27 n. 1 (8 febbraio 1893), op. 27 n. 2 (20 febbraio 1893), op.
28 (27 febbraio 1893, 20 aprile 1894), op. 31 n. 1 (6 marzo 1893), op. 31 n. 2 (15
marzo 1893), op. 31 n. 3 (27 marzo 1893, 26 marzo 1894, 23 marzo 1900), op.
53 (12 aprile 1893), op. 54 (12 febbraio 1894), op. 57 (26 febbraio e 5 marzo
1894, 25 marzo 1895, 9 luglio 1900), op. 78 (12 marzo 1894), op. 90 (3 aprile
1894), op. 101 (14 aprile 1894). Oltre alle sonate vengono anche eseguite le Sei
variazioni op. 34 (5 aprile 1893), e il Rondò op. 51 (13 giugno 1904). Vengono
tralasciate per le esecuzioni di corte le Sonate op. 2 n. 1 e n. 2, op. 49 n. 1 e n. 2,
op. 79, op. 81a, op. 106, op. 109, op. 110, op. 111.
Fra il 1885 e il 1900 divengono più frequenti le esecuzioni pianistiche di
interpreti diversi da Sgambati, romani o forestieri, allievi della scuola pianistica o
invitati dalla Società del Quintetto. Questo segnale di maggior vivacità porta a un
ampliamento del repertorio pianistico, che accoglie finalmente autori trascurati
come Mozart, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Grieg, Moscheles.
Una ricognizione dei pezzi eseguiti nei vari intrattenimenti musicali mostra un
panorama di musica pianistica che nell’ultimo decennio dell’Ottocento è vario e
aggiornato, e i livelli esecutivi spaziano dall’intrattenimento privato al recital
integrale di noti pianisti.
Assistiamo in particolare all’affermazione del recital che diviene un evento
conosciuto e consueto. Ne è un esempio il concerto che Eugenia Castellano tiene
il 14 marzo 1894 nella sala Umberto I «ben guarnita di pubblico»:

Magnifica l’interpretazione del programma, che comprendeva un’accorta di pezzi


dei seguenti autori: Chopin, Galuppi, Scarlatti, Schumann, Brahms, Bach,
Sgambati e Liszt.
La Castellano – scrive l’autorevole Valetta nell’Opinione – ritornata nella piena
maturità del suo forte ingegno ha deliziato con un’esecuzione precisa, corretta, con
un tocco robusto con una disinvoltura rara di meccanismo, con una bella varietà di
accenti e messi in mostra dalle qualità rilevanti di stilista.

255
Si è riaffermata una delle poche veramente valenti e personali pianiste, che
possono fare onore anche all’estero alla scuola italiana.
Dovette ripetere l’elegante studio di Sgambati. Fu rimunerata di calorosi applausi,
non di convenienza ma di schietta convinzione.65

Fra i migliori allievi della scuola pianistica romana di Sgambati c’è Consolo,
che si esibisce negli anni Novanta dell’Ottocento in alcuni concerti solistici di
notevole interesse nella sala Umberto I.66 Il 16 marzo 1894 il pianista propone un
recital spurio con brano sinfonico e brano per pianoforte e orchestra:

16.3.1894 – Concerto Consolo, Orchestra diretta da Sgambati


I.
Beethoven Ouverture dell’Egmont
II.
Bach Fantasia e Fuga in Sol min (trascrizione di Liszt)
Beethoven Sonata op. 28
III.
Sgambati Concerto op. 15 per pianoforte e orchestra
IV.
Mendelssohn Romanza senza parole
Schumann Novelletta
Chopin Fantasia
V.
Rubinstein Gavotta
Rosati Studio
Ciaikowski Romanza
67
Von Schlözer Studio di concerto

Il programma ricalca in parte lo standard in uso all’epoca (con gli autori


d’obbligo delle epoche pre-classica, classica e romantica) ma apre nell’ultima

65
Il Mondo artistico, XXVIII, n. 14, 22.3.1894, p. 6.
66
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta 8, fasc. 1894.
67
Paul Von Schlözer (1841-1898), pianista e compositore russo o polacco. Lo Studio di
concerto in La minore fu però probabilmente composto da Moszkowski.

256
sezione ad aree geografiche dell’est europeo, con pezzi di autori russi alcuni dei
quali assolute rarità. Inoltre Consolo esegue due pezzi di autori italiani
contemporanei, compiendo un’operazione che, eccetto per l’autoreferenzialità di
Sgambati, a Roma non ha la frequenza riscontrata a Napoli e a Milano. La scelta
di Consolo si rivolge verso i compositori romani Sgambati e Luigi Rosati,
pianista e compositore allievo dello stesso Sgambati e insegnante al Liceo di
Santa Cecilia.
Un paio d’anni dopo il pianista, reduce dai successi conseguiti nei concerti
milanesi, propone al pubblico romano un nuovo recital, questa volta interamente
solistico.

13.4.1896 – Concerto Consolo


I.
Bach-Liszt Preludio e fuga in La minore
Scarlatti Sonata in Re maggiore (edizione Cesi)
Longo Capriccio (dalla Suite di stile antico)
II.
Brahms Sonata op. 5
III.
Schumann In der Nacht op. 12 n. 5
Chopin Scherzo in Si minore
Sgambati Preludio e fuga op. 6
IV.
Paganini-Liszt Studio
Liszt Waldesrauchen
Moszkowski Valse

Il concerto conferma le nuove tendenze enunciate precedentemente: il


panorama degli autori è enormemente più vario e comprende brani che solo in
quegli anni cominciano a circolare, come la terza Sonata di Brahms. Inoltre
Consolo inserisce anche questa volta un paio di pezzi di compositori italiani del
momento, l’immancabile Sgambati e il giovane Alessandro Longo.

257
Un altro pianista che si esibisce in un recital alla sala Dante è Ezio Camussi,
anch’egli allievo di Sgambati:

20 aprile 1895 – Concerto Camussi


I.
Bach Fantasia cromatica e fuga
II.
Schumann Studi sinfonici op. 13
III.
Brahms Intermezzo
Sgambati Campane a festa
Combattimento (op. 12)
IV.
Chopin Preludi op. 28: n. 1, n. 8, n. 21
Scherzo dalla Sonata op. 35
Fantasia op. 49

Il pianismo romano di fine secolo si sta aprendo sia alle opere eroiche e
vigorose del romanticismo, sia alla stagione intimistica brahmsiana tardo-
romantica, rappresentata dall’Intermezzo di cui purtroppo non è specificato il
numero d’opera. Fra questi due estremi si colloca Chopin con i Preludi , poco
frequentati a livello concertistico dalla cerchia di Sgambati, e lo Scherzo della
Sonata op. 35, testimonianza del sopravvivere di un vecchio modo di eseguire i
tempi isolati di una composizione. C’è anche in Camussi un piccolo spazio per la
produzione contemporanea, sempre dedicato alla musica di Sgambati.
Fra i pochi pianisti stranieri si segnala Natalie Janotha,68 pianista di corte
dell’imperatore di Germania e autrice di uno studio sull’interpretazione delle
grandi composizioni di Chopin. Il 17 aprile 1893 suona alla sala Umberto I a

68
Natalia (Maria Cecilia) Janotha (Varsavia, 8.6.1856 – L’Aia, 9.6.1932), pianista e
compositrice polacca allieva, tra gli altri, di Brahms e di Clara Schumann, applaudita in tutta
Europa come una delle più raffinate pianiste dell’epoca. Fu nominata socia onoraria
dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma.

258
beneficio della Cassa di mutuo soccorso dell’Accademia di Santa Cecilia. La
manifestazione coinvolge altri musicisti fra cui i componenti del Quintetto della
regina, e quindi anche Sgambati, che suona in duo con l’ospite polacca. I pezzi
per due pianoforti eseguiti sono l’Andante con variazioni op. 46 di Schumann e il
Caprice-Valse di Saint-Saëns, mentre la Janotha esegue come solista il Notturno
in Do diesis e la Barcarola di Chopin, la trascrizione di Sgambati della Canzone
lituana di Chopin, e una Gavotte imperiale di sua composizione. Il concerto della
pianista non si limita ad attestare l’allineamento in atto fra il gusto italiano e
quello europeo, ma offre a Sgambati l’occasione di interpretare un pezzo di
Saint-Saëns, autore che Sgambati aveva probabilmente sentito eseguire dai
coniugi Jaëll dieci anni prima, ma che non aveva ancora affrontato in concerto,
avvicinandosi così verso il mondo pianistico francese.
La maggior diffusione dell’attività concertistica solistica e il sensibile
ampliamento del repertorio pianistico cui si assiste negli ultimi anni del secolo
riguardano tutti i livelli di esecuzione musicale, comprese quelle private cui
prendono parte i musicisti romani. Non si notano nei programmi predilezioni
particolari verso uno o l’altro autore, ma una generica inclinazione per la
letteratura romantica, suddivisa equamente fra gli esponenti maggiori.
L’Andantino variato op. 41 n. 1 e due Marce per pianoforte a quattro mani di
Schubert sono eseguiti il 22 maggio 1895 da Sgambati con la Parenzo e la
Andreoli.69 La quarta Ballata di Chopin è in programma il 23 dicembre 1897,
eseguita da Bajardi. La pianista Fanny Davies70 presenta due composizioni di
Schumann: Concerto op. 54 per pianoforte e orchestra, eseguito con la Società

69
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, busta VIII, fasc. 1895. Una «Signorina
Andreoli», omonima del pianista milanese Carlo Andreoli, è fra le pianiste che si esibiscono con
Sgambati nei concerti romani.
70
Fanny Davies (Guernsey, 27.6.1861 – Londra, 1.9.1934), pianista inglese allieva di
Reinecke e di Clara Schumann.

259
orchestrale romana nell’aprile 1893,71 e una delle Romanze op. 28 il 23 dicembre
1897 con Bajardi. Il Notturno e lo Scherzo dal Sogno d’una notte di mezza estate
di Mendelssohn – nella trascrizione dell’autore per pianoforte a quattro mani –
sono eseguite il 22 maggio 1895 dalla Almagìa con Sgambati, e il Presto op. 7 n.
7 il 23 dicembre 1897 da Bajardi. Di Liszt vengono eseguiti la Leggenda il 22
maggio 1895 dalla Andreoli, la trascrizione della Campanella di Paganini il 22
maggio 1895 dalla signorina Hutton, e Dans les bois il 16 dicembre 1897 da
Bajardi.
La dimensione più familiare degli intrattenimenti privati, cui Sgambati si
presta di frequente in virtù degli intensi rapporti che intrattiene con l’aristocrazia
romana, tiene viva la consuetudine delle esecuzioni pianistiche a più mani. Un
esempio è l’esecuzione nella sala Palestrina della Fantasia di Moscheles per due
pianoforti a otto mani, il 22 maggio 1895 con le ‘signorine’ Cochrane e Hutton e
i ‘signori’ Spiro e Sgambati.72
Fra le poche novità di questi anni ci sono l’esecuzione del Canto di primavera
di Grieg, eseguito il 22 maggio 1895 dalla Hutton,73 e alcuni pezzi inclusi dal
pianista Francesco Bajardi nei programmi delle quattro «audizioni private»
tenute assieme alla violinista Teresina Tua il 2, il 9, il 16 e il 23 dicembre 1897.74
Fra essi la Gavotta variata di Rameau (autore già presente fin dai primi anni
Ottanta in altre città d’Italia), che mostra un interesse un po’ tardivo per la
musica antica, così come la Fantasia e fuga in Sol minore di Bach e l’Aria e
Giga di Scarlatti. Per il resto Bajardi si mantiene su strade battute, con pezzi
romantici degli autori maggiori, ma include nei suoi programmi anche uno Studio
di concerto di Sgambati e due pezzi di sua composizione: Romanza e Toccata.
Negli anni Novanta la maggior considerazione per la musica pianistica italiana

71
Il mondo artistico, XXVII, n. 20, 28.4.1893, p. 6.
72
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, busta VIII, fasc. 1895.
73
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, busta VIII, fasc. 1895.
74
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, busta VIII, fasc. 1897.

260
contemporanea è confermata anche da Florestano Rossomandi che nel febbraio
1893 dà un concerto con l’autore di canzonette romanesche Antonio Guida75
nella sala Umberto I. In tale occasione Rossomandi esegue tre pezzi di sua
composizione: Toccata, Cornamusa, In montagna.76 Una cosa analoga accade un
mese dopo presso l’Associazione della stampa, dove il 22 marzo 1893 nel corso
di una «serata di musica splendidissima», viene eseguito il Concerto del pianista
Romaniello, che viene assai applaudito.77
La produzione italiana contemporanea è tuttavia ancora poco presente a Roma,
che complessivamente dà un contributo molto esiguo allo sviluppo dei giovani
compositori. Lo stesso Sgambati, come si è visto, si limita ad eseguire le
composizioni proprie, mai quelle di altri, mentre in altre città i suoi colleghi
italiani frequentemente accolgono nei loro programmi i pezzi dei loro maestri e
di altri autori italiani.
Pur con i limiti evidenziati, l’attività di Sgambati costituisce per Roma
praticamente l’unico contributo dato allo sviluppo del pianismo, all’evoluzione
della figura dell’interprete e all’introduzione del repertorio romantico nelle
consuetudini concertistiche. Il suo lavoro instancabile come organizzatore e
come esecutore avvicina la città alle tendenze italiane ed europee, accanto a lui
sono forse mancate figure di musicisti del suo livello che potessero integrare il
suo impegno e ampliare l’offerta. Per quattro decenni un solo musicista ha
organizzato le proposte musicali di una metropoli; è comprensibile quindi che ci
siano alcune lacune sul fronte del recupero della musica antica, di quella classica
(poco Mozart, niente Haydn, Beethoven in contesti elitari) e dell’allargamento ai
nuovi repertori più aggiornati.
Nonostante la vivacità culturale della capitale, non si è creata attorno a
Sgambati una situazione più sfaccettata e radicata nella realtà romana, che

75
Cfr. A. De Angelis, Dizionario dei musicisti, Roma, Ausonia, 1918, p. 177.
76
Il mondo artistico, XXVII, nn. 8-9, 13.2.1893. p. 9.
77
Il mondo artistico, XXVII, n. 15, 26.3.1893, p. 6.

261
potesse realizzare pienamente ciò che le prime mattinate musicali promettevano
con la loro intensa programmazione. Si può forse dire che sia mancata una
generazione, successiva a lui, di pianisti operosi e autonomi che potessero dar
seguito al suo lavoro, per cui, per usare le parole di Martinotti, a fine secolo «la
Roma musicale era interamente nelle mani di Sgambati e Pinelli».78

ACCADEMIA DI SANTA CECILIA


Nel 1895 si inaugurano, per iniziativa del conte Ernesto di San Martino
Valperga, i concerti della Regia Accademia di Santa Cecilia, che si tengono nella
sala restaurata l’anno precedente per «adunare gli alunni per le esercitazioni, pei
saggi», e dare «agio all’Accademia di iniziare [...] pubblici concerti».79
Nei primi cinque anni di attività, quelli che rientrano nei limiti cronologici del
nostro studio, l’Accademia di Santa Cecilia inserisce fra i suoi concerti cinque
recital pianistici e alcuni altri programmi in cui il pianoforte ha un ruolo
preminente. Inoltre comincia a portare sistematicamente a Roma i grandi nomi
del pianismo mondiale, anticipando quanto sarà sempre più frequente anche in
altri centri italiani nel Novecento e contribuendo a inserire finalmente la capitale
fra i centri che daranno un significativo impulso allo sviluppo del pianismo.
Nel 1897, grazie ad una conoscenza personale avvenuta qualche anno prima, il
conte di San Martino, che era divenuto presidente dei Concerti dell’Accademia,
ottiene la disponibilità di Ignacy Jan Paderewski a dare due concerti a Roma, che
si tengono il 3 e il 6 febbraio. I ricordi del conte ritraggono fra gli amanti del
pianoforte un entusiasmo quasi delirante per il grande pianista:

Immediatamente cominciò una ressa indicibile di gente che voleva biglietti, e ci


volle del bello e del buono per persuadere questa gente ad aspettare qualche giorno
che i biglietti fossero stampati.

78
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 158.
79
Regia Accademia di Santa Cecilia | I concerti | dal 1895 al 1933, Parte I: Ricordi del
presidente, Roma, Società tipografica A. Manuzio, 1933, p. 7.

262
Il giorno poi che cominciò la distribuzione, la folla, composta in massima parte di
signore, ruppe la grande vetrata che stava a capo del corridoio dell’Accademia che
era stata chiusa per cercare di frenare l’irruzione. La gente entrò attraverso i rottami
dei cristalli, invase il botteghino, ed in men che non si dica tutti i posti furono
presi.80

Il concerto di Paderewski, al quale assiste anche Sgambati, consiste in un


lunghissimo programma, della durata di circa tre ore, composto di musiche degli
autori più grandi del Settecento e dell’Ottocento, con l’inserimento di una
composizione propria:

3 febbraio 1897 – Concerto Paderewski


Bach Fantasia cromatica e fuga
Beethoven Sonata op. 53
Mendelssohn Romanze senza parole
Schumann Carnaval op. 9
Chopin Notturno
Due studi
Preludio
Berceuse op. 57
Valzer
Paderewski Notturno
Liszt Au bord d'une source
Studio di concerto
Rapsodia ungherese

Fra il pubblico c’è anche la regina, che ospiterà il pianista a corte il giorno
successivo ottenendo altre tre ore di pezzi pianistici dedicati in esclusiva a lei e
alla sua ristrettissima cerchia.
Il successo si ripete anche nel concerto con orchestra in cui il pianista esegue,
sotto la direzione di Pinelli, il Concerto op. 54 di Schumann e la sua Fantaisie
polonaise sur des thèmes originaux op. 19; Paderewski ottiene nuovamente

80
Regia Accademia di Santa Cecilia | I concerti | dal 1895 al 1933, p. 19.

263
calorose ovazioni, tanto che San Martino nei suoi ricordi parla dell’evento come
di «un successo più pazzo che entusiastico»:81

Dopo ogni pezzo l’intero pubblico in piedi, applaudendo, urlando, agitando


fazzoletti, ed il numero dei bis addirittura inverosimile.82

Visto l’esito dell’iniziativa, il presidente dell’Accademia prosegue nella linea


di chiamare a Roma le maggiori celebrità del mondo e porta nella capitale recital
pianistici di eccezionale livello che richiamano verso il pianoforte un’enorme
attenzione da parte del mondo musicale romano.
Il 3 maggio 1897 torna la pianista Davies che esegue: Sonata op. 110 di
Beethoven, Notturno op. 62 n. 1 e Studio in Sol bemolle di Chopin, Romanza op.
28 n. 2 e Sei Pezzi in forma di canone op. 56 n. 5 di Schumann, Studio di Diémer
e, in onore dell’amico romano, Vecchio minuetto op. 18 n. 2 di Sgambati.
Un altro omaggio a Sgambati è anche nel programma del recital del 14 marzo
1898 del pianista tedesco Emil von Sauer,83 allievo di Rubinstein e di Liszt. Nel
corso del quarto concerto annuale dell’Accademia, Sauer si cimenta in un
consistente recital con una sezione dedicata a composizioni di Sgambati e sue:

14 marzo 1898 – Concerto von Sauer


I.
Beethoven Sonata op. 57
II.
Schubert-Tausig Variazioni in Si minore
Schumann Nachtstück op. 23 n. 4
Toccata op. 7
III.
Chopin Bolero op. 19

81
Regia Accademia di Santa Cecilia | I concerti | dal 1895 al 1933, p. 19.
82
Ivi, p. 20.
83
Emil (George Conrad) von Sauer (Amburgo, 8.10.1862 – Vienna, 27.4.1942), pianista e
compositore tedesco allievo di Rubinstein e di Liszt.

264
Notturno
Allegro di concerto op. 46
IV.
Sgambati Toccata op. 18 n. 4
Vecchio minuetto op. 18 n. 2
Nenia op. 18 n 3
Sauer Feuilles de tremble, studio da concerto n. 6
V.
Liszt Rapsodia n. 1284

Il programma è di tipo tradizionale, appena più presenti del solito Chopin e


Schumann che a Roma negli anni passati erano rimasti un po’ offuscati
probabilmente dall’influenza di Liszt.
Analogo è il recital di Eugen D’Albert, che si tiene il 19 marzo 1900, con un
programma perfettamente in linea con la tradizione pianistica romana; c’è infatti
un discreto spazio per Liszt e ancora la Sonata op. 57 di Beethoven, che negli
ultimi decenni conta in città un numero sovrabbondante di esecuzioni.

19 marzo 1900 – Concerto D’Albert


Beethoven Sonata op. 57
Chopin Preludio (dall’op. 28)
Notturno op. 9 n. 3
Polacca op. 53
Rubinštejn Barcarola op. 10 n. 5
Liszt Soirées de Vienne
Valses caprices da Schubert
D’Albert Scherzo op. 16 n. 2
Liszt Mazeppa (studio d’esecuzione trascendentale)

I concerti dell’Accademia di Santa Cecilia apportano al repertorio pianistico


novità di rilievo e si spingono verso autori dell’area francese alle loro prime
apparizioni romane. Alcuni esempi sono il Concerto in Fa minore di Edouard

84
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, busta VIII, fasc. 1898.

265
Lalo e le Variations symphoniques di Franck, presenti in un concerto del 6
febbraio 1899 del pianista americano Courtlandt Palmer85 con orchestra diretta da
Edoardo Mascheroni. E ancora una composizione di autore francese, il Concerto
di Théodor Dubois, la troviamo eseguita da Louis-Joseph Diémer86 sotto la
direzione dello stesso Dubois, il 13 marzo 1899.
Nel corso di un lungo concerto misto tenuto il 20 marzo 1899, Diémer esegue
un ricco programma che copre un arco cronologico che va dal Seicento a tutto
l’Ottocento: Ordre e Le Carillon de Chithére dal terzo libro delle Pièces de
clavecin di Couperin, Gavotta in Re minore di Bach, Ciaccona HWV 435 di
Handel, Notturno op. 48 n. 2 di Chopin, Rapsodia ungherese di Liszt, Acqua
corrente di Massenet, Galatea (sopra un verso di Virgilio) di Dubois, Grande
valse de concert op. 37 di Diémer.
Un altro programma con grandi novità per Roma è realizzato il 5 febbraio
1900 dal pianista svizzero Friedrich Niggli,87 che suona le Variazioni su un tema
di Paganini op. 35di Brahms, il Preludio e fuga BWV 848 dal Clavicembalo ben
temperato di Bach, i Phantasiestücke op. 12 di Schumann, lo Studio melodico di
Sgambati, la leggenda San Francesco da Paola cammina sulle onde di Liszt e il
Mormorio di Adolf Jensen.88
I concerti dell’Accademia di Santa Cecilia mettono in atto negli ultimi anni del
secolo anche iniziative per eseguire compositori italiani. Una di queste è il
‘Concerto degli alunni licenziati dal Liceo Musicale’ che si tiene il 14 febbraio
1898 con alcuni pezzi sinfonici diretti da Pinelli, fra cui il Concerto per
pianoforte e orchestra di Bajardi, giovane promessa della scuola compositiva
85
Courtlandt Palmer (New York, 1871 – [1951]), pianista e compositore americano allievo
di Leszetycki e poi a Roma di Sgambati.
86
Louis-Joseph Diémer (Parigi 14.2.1843 – 21.12.1919), pianista e compositore francese,
insegnante al conservatorio di Parigi, ha fra i suoi allievi Cortot.
87
Friedrich Niggli (Aarburg, 15.12.1875 – Zollikon, 1959), pianista e compositore, nel 1899
studia a Roma con Sgambati e poi a Parigi con Fauré.
88
Königsberg, 21.1.1837 – Baden-Baden, 23.1.1879. Compositore tedesco allievo di Tausig.

266
romana.
Un’altra iniziativa a sostegno dei compositori italiani è la promozione di tre
concerti monografici integralmente dedicati alle composizioni di tre musicisti
italiani fra cui lo stesso Bajardi, che si cimenta in un recital integrale composto
esclusivamente di sue composizioni pianistiche:

5 marzo 1899 – Concerto Bajardi


Bajardi Sonata
Improvviso
Notturno
Filatrici
Valzer
Capriccio

Gli altri due sono tenuti da Alessandro Bustini il 12 febbraio e da Alessandro


Longo il 16 aprile 1900, e consistono in due programmi misti; nel primo concerto
l’unico pezzo pianistico di Bustini è la Piccola suite che apre il programma,
seguito poi da liriche vocali e pezzi di musica da camera. Il programma del
concerto di Longo è invece composto quasi completamente di suoi pezzi per
pianoforte:

16 aprile 1900 – Concerto Longo


Longo Suite di stile antico op. 31
Suite op. 33 per violino e pianoforte
Sonata op. 32
Suite romantica op. 25 n. 5
Tema con variazioni op. 30 per due pianoforti

Il concerto di Longo, cui collaborano il violinista Tito Monachesi e il pianista


Luigi Gullì, è la replica di un’esecuzione avvenuta a Milano l’11 marzo e
particolarmente elogiata da Giovanni Anfossi sulle colonne della Gazzetta

267
Musicale di Milano.89
Anche riguardo alla scelta degli interpreti l’Accademia di Santa Cecilia non
trascura i pianisti italiani: il 29 gennaio 1900 invita Giuseppe Martucci a dirigere
un concerto orchestrale in cui è inserito anche il suo Concerto op. 66 per
pianoforte e orchestra che Martucci esegue al pianoforte chiamando Pinelli a
dirigere l’orchestra. Il Concerto non è nuovo per Roma, essendo già stato
eseguito nel 1886, ma ottiene nuovamente il favore della critica.

Ma il saggio più interessante fu il concerto diretto dal Martucci. L’illustre capo del
Liceo di Bologna si presentò come esecutore e come duce orchestrale. Nel suo
Concerto per pianoforte in Si bemolle – pel quale si prestò a dirigere l’orchestra
Ettore Pinelli – egli destò la più viva ammirazione nell’uditorio pei suoi meriti
indiscutibili di virtuoso e d’inventore.90

Il 12 marzo 1900 il pianista fiorentino Giuseppe Buonamici esegue, sempre


sotto la direzione di Pinelli, il Concerto op. 73 di Beethoven e la Fantasia su temi
popolari ungheresi per pianoforte e orchestra di Liszt. Il corrispondente romano
della Gazzetta musicale di Milano, probabilmente a corto di spazio, si limita a
riferire che il «pianista dal tocco soave si mostrò pari alla sua fama».91
È dunque l’Accademia di Santa Cecilia l’istituzione che riesce ad imprimere
una decisa accelerazione al processo di rinnovamento dell’attività concertistica
romana, consentendo alla città di allinearsi al panorama pianistico italiano e
internazionale più avanzato. Il lavoro del suo direttore, conte di San Martino, sarà
costante e proficuo ancora per molti anni. Si deve però riconoscere che i successi
delle sue iniziative sono dovuti anche al terreno fertile creato nei decenni
precedenti dal lento e sistematico lavoro compiuto da Sgambati, primo artefice
della rinascita musicale e pianistica romana.

89
Vedi capitolo su Milano.
90
Gazzetta musicale di Milano, LV, n. 6, 8.2.1900, p. 82.
91
Gazzetta musicale di Milano, LV, n. 12, 22.3.1900, p. 172.

268
ALTRI CENTRI

FIRENZE
Forse più che in altre città d’Italia, nella Firenze di metà Ottocento è
particolarmente accesa la polemica fra i sostenitori della musica strumentale e
coloro che difendono la superiorità dell’opera e della melodia italiana contro le
‘astruse’ armonie d’oltralpe. La diatriba si riversa sulla stampa cittadina, ed è
addirittura motivo della nascita di riviste musicali come la Gazzetta musicale di
Firenze (1853-1855) fondata dal livornese Abramo Basevi1 e da Gian Gualberto
Guidi,2 che la utilizzano come strumento per poter meglio divulgare la
conoscenza dei classici, che nella loro concezione corrispondono precisamente a
Haydn, Mozart e Beethoven. Nel 1856 la rivista chiude, ma riapre poco dopo con
il nome Armonia; anche attraverso il nuovo giornale Basevi parla senza mezzi
termini della necessità di una «riforma musicale in Italia» che deve passare
attraverso la moralizzazione del melodramma e il rilancio della musica
strumentale.
Grazie alla vivacità intellettuale e all’acume critico di Basevi e di altre figure
di spicco come il pistoiese Teobulo Mabellini,3 la vita musicale fiorentina si
arricchisce a metà del secolo di numerose iniziative concertistiche che portano a
un rinnovamento radicale del panorama musicale della città. Per iniziativa di
Mabellini, divenuto negli anni Quaranta direttore stabile della Società
Filarmonica, Theodor Döhler esegue il 16 maggio 1845 il quinto Concerto per

1
Abramo Basevi (Livorno, 29.12.1818 – Firenze, 1885), compositore, critico musicale e
organizzatore di concerti.
2
Gian Gualberto Guidi (Firenze 1817 – ivi, 1883), contrabbassista poi dedicatosi all’editoria
musicale.
3
Teobulo Mabellini (Pistoia, 2.4.1817 – Firenze, 10.3.1897), compositore e direttore
d’orchestra.

269
pianoforte e orchestra di Beethoven, mentre negli stessi anni il pianista tedesco
Alessandro Kraus, naturalizzato fiorentino, dà vita nella sua villa di Fiesole a una
serie di concerti storici, con il programma disposto in rigoroso ordine
cronologico, e anche Carlo Ducci, «abilissimo e rinomato pianista»4 fiorentino,
organizza concerti in casa propria. Nascono nuove associazioni musicali come la
Società per l’incoraggiamento della musica strumentale in Toscana, o la Società
per lo studio della musica classica fondata da Geremia Sbolci, insegnante di
canto nell’Istituto musicale fiorentino, di cui ricopre per un certo periodo la
carica di vice-presidente e organizzatore di concerti.
Nel 1850 iniziano le mattinate musicali organizzate da Ferdinando Giorgetti e
Giovacchino Giovacchini, che hanno lo scopo di «tenere vivo l’amore per la
musica strumentale classica»5 e che prevedono l’esecuzione di «due
composizioni del genere classico ed un pezzo brillante, sia per violino, come per
pianoforte, violoncello etc.», modello utilizzato in seguito in tutta Italia per molti
programmi cameristici.6 Probabilmente nel contesto di uno di questi programmi,
o in occasione di un intrattenimento privato, il pianista Gennaro Perrelli esegue la
Sonata Patetica di Beethoven nel 1858.7
L’anno dell’unità d’Italia, il 1861, è anche l’anno della fondazione della
Società del quartetto di Firenze, nata per iniziativa di Basevi, «sigillo di tutta la
sua polemica riformista».8 È il primo organismo del genere a prendere vita nel
nostro paese, e sarà seguito in molte altre città della penisola da istituzioni
analoghe che svolgeranno una funzione determinante per la diffusione del
repertorio strumentale e quindi anche pianistico nell’Italia post-unitaria.
Se in un primo momento la riforma di Basevi è rivolta in special modo ai

4
Boccherini, I, n. 10, 31.12.1862, p. 40.
5
Cfr. Il monitore toscano, n. 256, 31.10.1850.
6
Cfr. Il monitore toscano, n. 256, 31.10.1850.
7
Cfr. S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 141.
8
P. Paolini, Beethoven a Firenze nell’Ottocento, p. 784.

270
quartetti di Haydn, Mozart e soprattutto Beethoven, in breve tempo i programmi
accolgono anche gli autori romantici e la musica pianistica, con un sensibile
ampliamento del repertorio che in quegli anni è ancora legato, per quanto
riguarda il pianoforte, all’universo delle fantasie e delle trascrizioni per quattro e
più mani. Ne sono un chiaro esempio i trattenimenti organizzati dall’Istituto
musicale di Firenze il 23, 25 e 27 novembre 1862, nel corso dei quali Carlo
Taddeucci, allievo della scuola superiore, esegue la Fantasia sulla Sonnambula
di Thalberg e le Reminiscenze sulla Norma di Jaëll, suscitando «un vero
fanatismo»;9 Ermengarda Galli e Giacomo Levi interpretano un’Ouverture di
Hummel per pianoforte a quattro mani, David Bolognesi il Prigioniero di
Croisez e Giacomo Levi la Fantasia di Ascher. L’unico pezzo originale è l’Invito
alla danza di Weber, prototipo del valzer da concerto romantico, eseguito dalla
Galli. Benché in seguito venga messo in ombra dalla musica di Chopin,
Schumann e Mendelssohn, Weber è fra i primi autori romantici ad essere
eseguito dai pianisti italiani e a godere fra loro di una certa diffusione; nello
stesso periodo infatti il pianista Luigi Siri suona a Napoli il Moto perpetuo della
Sonata op. 24.
Anche le iniziative private rivelano uno spostamento del gusto in direzione
della produzione pianistica romantica; negli intrattenimenti che tiene nel suo
salotto, la pianista Elisa Cattermole10 esegue in quegli anni una Romanza e un
Capriccio di Mendelssohn,11 lo Scherzo op. 31 di Chopin e una riduzione del
Concerto op. 15 di Beethoven:

L’eccellente pianista signora Cattermole interpretò in modo perfetto la sua parte, e


come sono ormai abituati ad udirla gl’intelligenti che frequentano tanto volentieri
le sue utili mattinate. Diciamo utili perché veramente mantengono vivo il buon
gusto. [...] E sono già parecchi anni che raccoglie intorno a sé il fiore degli amatori

9
Boccherini, I, n. 7, 30.9.1862, p. 27.
10
Elisa Sandusch in Cattermole [m. 1867], pianista di madre italiana e padre russo.
11
Boccherini, I, n. 9, 29.11.1862, p. 35.

271
e cultori della buona musica.12

Molto attivo nell’organizzazione di serate musicali in casa propria è il pianista


Carlo Ducci, che esegue musica romantica in varie occasioni, al punto che il
periodico musicale Boccherini gli riconosce il primato di essere stato «uno dei
primi in Italia ad abbandonare i pezzi teatrali ridotti per piano, ed invece ad
adottare i pezzi originali di musica classica».13 Secondo le cronache del
Boccherini, il 17 dicembre 1862 il pianista esegue il Concerto op. 25 di
Mendelssohn e la Fantasia opera postuma di Fumagalli (a quattro mani con il
fratello Giuseppe). Un paio d’anni dopo, il 9 gennaio 1864, suona il Notturno op.
32 n. 1 di Chopin e una Barcarola di Laskarzewski, e dieci giorni dopo tiene un
altro concerto in cui esegue una Sonata di Mozart, risultando anche in questo uno
dei primi pianisti in Italia.

Il prof. Carlo Ducci dette il 19 gennaio una mattinata straordinaria. Egli si fece
applaudire nel Quartetto op. 16 di Beethoven, nella Sonata in Si bemolle di
Mozart,14 e particolarmente nel Concerto in Sol minore di Mendelssohn per piano
con accompagnamento di quartetto. 15

A fine ottobre 1864 esegue il Concerto di Weber16 trascritto per due pianoforti
con il pianista francese Georges Pfeiffer.17 Ducci è anche fra i primi a Firenze a
inserire in programma pezzi di sua composizione, e nel concerto del 17 dicembre
1862 esegue La graziosa, La seducente, Naples. È uno dei pochi casi di
esibizioni di musica pianistica italiana, che però non sembra incentivare a

12
Boccherini, II, 1.3.1864 p. 66.
13
Boccherini, II, n. 11, 3.2.1864, p. 62.
14
L’articolo non specifica quale delle Sonate per pianoforte in Si bemolle viene eseguita.
15
Boccherini, II, n. 11, 3.2.1864, p. 62.
16
L’articolo non specifica quale Concerto di Weber, né la data esatta dell’esibizione.
17
Georges Jean Pfeiffer (Versailles, 12.12.1835 – Parigi, 14.2.1908), pianista e compositore
francese allievo di Kalkbrenner.

272
Firenze l’emulazione di altri interpreti. 18
Anche Kraus è molto attivo come pianista, e nel corso dell’inverno 1864 dà sei
concerti e numerosi esercizi con i suoi allievi eseguendo pezzi antichi e moderni
di scuole italiane e straniere: Josquin Desprès, Palestrina, Stradella, Handel,
Haydn, Gluck, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Hummel, Wagner, Clementi,
Döhler, Thalberg, Liszt, Fumagalli e altri.19
La vita musicale è dunque animata da iniziative private che attirano verso il
pianoforte un’attenzione e un interesse crescenti, rafforzati anche da qualche
concerto di pianisti illustri di passaggio a Firenze, come ad esempio quello di
Thalberg, di cui il Boccherini dà notizia stringatissima che non chiarisce né il
luogo né il programma dell’esecuzione: «Il concerto dato dal pianista Thalberg
riuscì oltremodo brillante».20
Passando agli avvenimenti pubblici, i primi concerti della Società del quartetto
non includono brani per pianoforte solo, mentre nel primo appuntamento dei
Concerti popolari che ha luogo il 26 marzo 1863 al Teatro Pagliano, sempre su
iniziativa di Basevi e Mabellini, la pianista Elvira Del Bianco esegue il Concerto
op. 25 per pianoforte e orchestra di Mendelssohn sotto la direzione di Mabellini,
ottenendo «vivissimi applausi».21
Il 25 maggio, «preceduto da una bella fama»,22 arriva a Firenze Sgambati che
nella sala Brizzi e Nicolai esegue il Concerto in Re minore di Bach (BWV 1052),
il secondo Concerto di Chopin (entrambi in versione ridotta) e il Valse-Caprice
di Liszt. La recensione apparsa sul Boccherini denota la poca dimestichezza del
pubblico con la musica di Bach e con un concerto interamente composto di

18
Cfr. Boccherini, I, n. 10, 31.12.1862, p. 40.
19
Cfr. Boccherini, III, n. 6, 31.5.1864, p. 26.
20
Boccherini, II, 30.4.1863, p. 8.
21
Cfr. La Nazione, n. 92, 1863, riportato in P. Paolini, Beethoven a Firenze nell’Ottocento,
p. 976.
22
Boccherini, II, 1863, p. 11.

273
musica classica, ma al tempo stesso l’apprezzamento per Chopin e soprattutto per
il pezzo lisztiano, in cui il pianista mette in mostra la sua «intelligenza della
buona musica».23

Il programma è notevole perché esce dal comune, essendo composto


principalmente di pezzi nel genere classico; ed anzi troviamo che forse fu ecceduto
alquanto. Infatti il Concerto di Bach per piano, con accompagnamento di quintetto
ad arco, interpretato benissimo, non era alla portata del più degli uditori. Piacque
assai il Quartetto di Schumann, specialmente il magnifico Andante, che fu
veramente dipinto. Lo stesso bel successo ottenne il Concerto in Fa minore di
Chopin, con accompagnamento di altro piano, e del quartetto ad arco. Destò
finalmente entusiasmo lo Sgambati nel Valse-Capriccio di Liszt.24

Qualche mese dopo, ai primi di ottobre del 1863, il pianista francese Ritter
(pseudonimo di Théodore Bennet)25 prende parte a un concerto della Società
filarmonica. Il Boccherini del 7 ottobre riferisce che Ritter «ottenne il più gran
successo»26 eseguendo con Giovacchini, Giovanni Bruni27 e Jefte Sbolci28
musica da camera di Beethoven, il Quartetto op. 16 e una Sonata per violino e
pianoforte, oltre ad alcuni suoi pezzi pianistici.

Ma ove maggiormente suscitò applausi fu in due sue composizioni, la Marche


nocturne, e le Chant de bracconier, dell’ultima delle quali si volle insistentemente
la replica.29

23
Ibidem.
24
Boccherini, 1863, p. 11.
25
Théodore Bennet, in arte Ritter (presso Parigi, 5.4.1841 – Parigi, 6.4.1886), pianista e
compositore allievo di Liszt.
26
Boccherini, II, n. 7, 4.10.1863, p. 37.
27
Giovanni Bruni (Volterra, 1834 – 1881), violinista allievo di Ferdinando Giorgetti.
28
Jefte Sbolci (Firenze,5.9.1833 – ivi, 7.12.1895), violoncellista e direttore d’orchestra.
Componente del Quartetto fiorentino.
29
Boccherini, II, n. 7, 4.10.1863, p. 37.

274
La musica per pianoforte occupa con frequenza crescente una sezione del
concerto cameristico, all’interno del quale si fanno apprezzare le qualità
esecutive dell’interprete e talvolta anche quelle compositive. La Società del
quartetto inserisce ormai stabilmente nei suoi programmi un pezzo pianistico fra i
brani di musica da camera, attingendo al repertorio del primo romanticismo
tedesco. Sempre Bennet l’11 ottobre 1863, nella decima mattinata del secondo
anno sociale, dopo il Trio op. 66 di Mendelssohn e un non meglio specificato
Quartetto di Castrucci,30 chiude il concerto eseguendo il Rondò brillante op. 62 di
Weber, pagina vivace di impronta salottiera che attira verso l’esecutore
l’ammirazione del pubblico e il consenso del recensore del Boccherini.

L’ultimo pezzo fu il Rondò brillante in Mi bemolle di Weber per piano solo


eseguito dal sullodato sig. Ritter. Oltre il perfetto meccanismo, tutti ammirarono
nel pianista una facilità tale nell’esecuzione, che pareva che le agili mani non gli
dessero il minimo pensiero, e si muovessero come per incanto. È inutile aggiungere
che questa mattinata fu delle più brillanti.31

Nei concerti della Società del quartetto i brani pianistici sono quindi non solo
frequenti ma anche più rappresentativi del repertorio romantico; nella mattinata
d’inaugurazione del terzo anno sociale il 22 novembre 1863 Ducci esegue lo
Scherzo op. 31 di Chopin. Ancora una volta la recensione evidenzia l’iniziale
disorientamento del pubblico di fronte ai capolavori di un repertorio poco
conosciuto:

L’abile pianista prof. Ducci eseguì di poi, con grande maestria lo Scherzo op. 31 di
Chopin. Questa composizione, ove si salta troppo di palo in frasca, non fu troppo
gustata da coloro che l’udivano per la prima volta; ma non per tanto l’abilissimo
pianista fu assai applaudito per le molte difficoltà superate in questo pezzo

30
Pensiamo che si tratti di Pietro Castrucci (Roma, 1679 – Dublino, 29.2.1752), violinista e
compositore allievo di Corelli.
31
Boccherini, II, n. 8, 31.10.1863, p. 41.

275
bizzarro, che pone a dura prova qualunque valente esecutore.32

Nel concerto seguente, l’8 dicembre, Taddeucci esegue la Fuga del gatto di
Scarlatti e la Sonata op. 27 n. 2 di Beethoven, replicando il pezzo scarlattiano
anche il 10 gennaio 1864 questa volta assieme a un’altra Sonata di Beethoven, la
Patetica.

L’eccellente meccanismo, la sicurezza, ed anche il sentimento formano le doti


ammirate in questo giovane, che farà certo una splendida carriera.33

Il 4 aprile 1864, chiude l’ottava mattinata del terzo anno il Pezzo di concerto
op. 79 di Weber eseguito da Ducci con parte orchestrale ridotta per quintetto e
contrabbasso. Il pianista, ormai noto in città, attira un pubblico numerosissimo,
conquistandosi anche il favore della critica.

Il concerto fu poi suonato con gran maestria dal valentissimo pianista prof. Carlo
Ducci, di cui abbiamo avuto tante volte occasione di lodare la grande abilità. Tutte
le immense difficoltà di questo pezzo furono superate dal Ducci con valentia
straordinaria, il pubblico rimeritò il pianista con vivissimi applausi.
Il concorso fu grandissimo; la gran sala era tutta gremita, e mancavano i posti per
molti curiosi.34

Da Roma, dove si sta anche consolidando la prassi di riservare una sezione del
concerto di musica da camera al pianoforte solo o a un pezzo per pianoforte e
orchestra in versione ridotta, torna una seconda volta a Firenze Sgambati con due
concerti organizzati nel salone di Geremia Sbolci in Borgo Santa Croce 6,
assieme al violinista Giovacchini e al violoncellista Campostrini. In entrambi i
casi è destinata al pianoforte larga parte del programma, che dopo un pezzo
cameristico prevede musica pianistica e un pezzo per due pianoforti o per
pianoforte e orchestra con accompagnamento ridotto. Lo strumento ha qui un

32
Boccherini, II, n. 9, 30.11.1863, p. 45.
33
Boccherini, II, supplemento al n. 9, 16.12.1863, p. 50.
34
Boccherini, III, n. 3, 15.4.1864, p. 11.

276
ruolo decisamente rilevante rispetto agli altri e anche molti momenti di
esecuzioni solistiche di Sgambati.

7 marzo 1865 – Primo concerto Sgambati


Beethoven Trio op. 70
Chopin Studio op. 25 n. 7
Schumann Di sera op. 12 n. 1
Chopin Studio op. 25 n. 11
Liszt Les Preludes (trascrizione per due pianoforti di
Sgambati)
Liszt Parafrasi da concerto del Sogno di una notte di mezza
estate di Mendelssohn

3 aprile 1865 – Secondo concerto Sgambati


Beethoven Sonata op. 69 per pianoforte e violoncello
Bach Fantasia cromatica in Re minore
Liszt Aux bord d’une source (da Année de pelerinage)
Schubert Fantasia op. 15 (trascrizione per due pianoforti, quartetto
e contrabbasso della versione sinfonica di Liszt).35

Nonostante questo esempio autorevole la consuetudine continua a essere per lo


più quella di lasciare al pianoforte solo una sezione del programma.
Dai commenti della critica si nota che i pezzi per pianoforte e orchestra sono
molto graditi dal pubblico, attratto evidentemente dal carattere smagliante che
emerge dal dialogo fra strumento solista e orchestra.
Il 5 novembre 1865 Rita Montignani esegue, apprezzatissima, il Capriccio op.
22 di Mendelssohn con accompagnamento di quintetto d’archi, posto a chiusura
del concerto inaugurale del quinto anno sociale.

L’ultimo pezzo chiuse trionfalmente la mattinata mostrandosi la valente signora


Montignani non solo abile nel genere severo, ma eziandio in quello brillante; e non
solamente come suonatrice di grazia e sentimento, ma di forza. Per eseguire questo

35
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1865.

277
pezzo ci vogliono dita agili, mani robuste, e diremmo quasi anche dei buoni
polmoni per non rimaner a mezzo senza fiato.36

È evidente che la critica fiorentina sta modificando il suo atteggiamento verso


le proposte pianistiche e le accoglie con interesse sempre maggiore. Tendono a
sparire le osservazioni sulla comprensibilità dei pezzi da parte del pubblico, e si
fa sempre più accurata la descrizione delle qualità tecniche, espressive e di tocco
degli interpreti.
In qualche caso la Società del quartetto ospita i pianisti stranieri di passaggio a
Firenze, di solito prerogativa dei salotti privati, il 10 novembre 1865 si esibisce la
pianista Fanny Jervis, che

supera con bella disinvoltura le maggiori difficoltà dell’istrumento, mostra un tatto


così dolce, e tanta sicurezza in ciò che eseguisce, che negli uditori v’ha sempre un
senso di piacevolezza non mai disturbato dall’ansia del pericolo di vedere
incespicare».37

La pianista esegue le Variations sérieuses op. 54 di Mendelssohn, facendo


conoscere a Firenze uno dei capolavori della musica pianistica romantica, che
Sgambati aveva già eseguito a Roma ma che avrebbe avuto maggiore
circolazione in Italia solo negli anni Ottanta.

Chiuse il concerto la sig. Jervis sola, suonando a mente le difficilissime diciassette


Variazioni serie op. 54 di Mendelssohn. Questa egregia pianista si fece ammirare
anche in questo pezzo, che pochissimi saprebbero affrontare con tanto successo.38

La Jervis suona in quegli stessi giorni anche nella sala della Società
filarmonica, in un concerto in cui esegue pezzi meno noti, come la Barcarola e lo
Studio in La minore di Thalberg e la Chanson de rouet di Littolf.
Il 24 dicembre 1865 si presenta per la prima volta alla Società del quartetto di

36
Boccherini, IV, n. 17, 15.11.1865, p. 69.
37
Boccherini, IV, n. 19, 14.12.1865, p. 76.
38
Ibidem.

278
Firenze il pianista milanese Carlo Andreoli, che esegue la Marcia del
Tannhäuser di Liszt, mentre nel concerto del 7 gennaio ritorna ad esibirsi la
Montignani con il Notturno op. 27 n. 2 di Chopin e tre Romanze senza parole di
Mendelssohn riscuotendo il consueto successo.

Non si può sicuramente rendere queste belle composizioni con più sentimento, e
intelligenza, e difatti il pubblico dette i maggiori segni della sua soddisfazione. 39

Pianisti di fama nazionale intraprendono tournée nella penisola con maggiore


facilità di un tempo, e Firenze diviene una meta ambita conquistando un ruolo
autorevole riguardo alle proposte concertistiche.
Nelle prime settimane del 1866 il napoletano Gennaro Perrelli dà un
«magnifico concerto» nella sala della Società filarmonica, con un programma che
lascia largo spazio al pianoforte e dà modo al recensore di giudicarlo sulla base
delle singole interpretazioni.

Egli per ossequio al classicismo incominciò colla 1° parte del Concerto in Re


minore di Bach, nel qual pezzo non ebbe campo di spiccare. Nella sua Fantasia
sulla Marta brillò maggiormente, ma non tanto da far conoscere il gran pianista che
è. Il pubblico cominciò ad ammirarlo nella Canzonetta di Mendelssohn bene
trascritta, e soprattutto nella fuga a due parti eseguita in ottave. Con questo pezzo il
Perrelli mostrò una superiorità di meccanismo da destare stupore negli uditori. Il
Rondò fantastico, la Gran fantasia sul Trovatore persuasero tutti che il Perrelli non
è punto inferiore alla sua fama. Certamente quanto al meccanismo egli non ha
rivali. Come compositore lodiamo il suo Rondò fantastico. Troviamo da censurarlo
in una sola cosa, cioè nel non farsi sentire più sovente.40

Si esibisce a Firenze anche Maria Wiech, pianista di corte di sua altezza reale
il principe di Hohenzollern, il 25 novembre 1866 nel corso di un’accademia
vocale e strumentale alla Società filarmonica; esegue la Canzone di primavera
op. 62 n. 6 di Mendelssohn (dalle Romanze senza parole), il Rondò brillante op.
39
Boccherini, IV, n. 21, 17.1.1866, p. 84.
40
Boccherini, IV, n. 22, 3.2.1866, pp. 89-90.

279
62 di Weber e la Fantasia sul Rigoletto di Liszt; il commento del corrispondente
della Gazzetta musicale di Milano, pur senza negare il valore della pianista, si
preoccupa di tenere alto il nome dei pianisti fiorentini, che ritiene all’altezza
della concorrente tedesca.

In complesso, abbiamo a Firenze molti pianisti, uomini e femmine, che possono


reggere al paragone della signora Wiech e fors’anche la superano. E con ciò non
voglio negare il merito di quest’ultima.41

Nella seconda metà degli anni Sessanta il processo di rinnovamento in atto a


Firenze subisce un certo rallentamento dovuto a una serie di fattori fra cui
l’uscita di scena di due dei principali animatori della vita musicale cittadina:
Giorgetti, che muore nel 1867, e Basevi che si ritira definitivamente dalla scena
musicale. Le ragioni dell’abbandono di Basevi sono da ricercarsi principalmente
nelle aspre polemiche che aveva subito in questi anni di impegnativa attività
della Società del quartetto, e in particolare nei «colpi di un’isterica contestazione
che l’accusava di trascurare peccaminosamente la musica italiana».42 In
conseguenza del ritiro del suo fondatore la Società del quartetto «perde la sua
caratteristica di tessuto connettivo della cultura musicale cittadina, trascinandola
in una generale decadenza».43
Nel periodo post-unitario in cui Firenze diviene capitale d’Italia (1865-1870)
l’incremento repentino dell’attività politica si ripercuote in modo negativo sulla
vita artistica, rendendo più difficili le iniziative che negli anni precedenti
avevano consentito i progressi che abbiamo finora rilevato. Il corrispondente
fiorentino della Gazzetta musicale di Milano dà un quadro dettagliato dell’arrivo
massiccio in città dei politici e degli impiegati che ruotano attorno all’attività
governativa e parlamentare e del conseguente allontanamento da Firenze di molti
41
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 21, n. 31, 2.12.1866, p. 247.
42
P. Paolini, Beethoven a Firenze nell’Ottocento, in Nuova rivista musicale italiana, V, n. 6,
novembre/dicembre 1971, p. 983.
43
Ibidem.

280
stranieri, a causa dell’aumento dei costi della vita.

Negli anni scorsi avevamo qui una numerosa colonia di forestieri, inglesi, tedeschi,
russi, americani, gente amica della quiete. Questi, per la maggiore parte, sono stati
cacciati in bando dal caro delle pigioni, dalle discussioni parlamentari e
dall’invasione degli impiegati a mille e due. Interrogate i maestri di musica
fiorentini, quelli sovrattutto che fanno principale assegnamento sulle lezioni, e tutti
vi diranno che dalla capitale hanno ricevuto danno anziché giovamento.
I forestieri, convien dirlo, formavano il pubblico ordinario dei concerti. È perciò
naturale che la loro assenza produca i suoi effetti anche su questi. Domenica
scorsa, a cagione d’esempio, il programma della Società filarmonica era pieno di
belle promesse; eppure la sala era quasi deserta. Forse l’ora del mezzogiorno era
ancora troppo mattutina per le nostre belle fiorentine, avvezze a comparire alle
Cascine alle quattro pomeridiane.44

Malgrado le difficoltà il radicamento del repertorio pianistico non si


interrompe, e si ripetono esecuzioni di buon livello. Il 26 gennaio 1868 ritorna ad
esibirsi la Montigiani, che in occasione di un concerto nella sala dell’Accademia
Filarmonica chiude il programma con tre pezzi per pianoforte: un Lied di
Schubert trascritto da Liszt, un Notturno di Chopin e un altro pezzo di
Mendelssohn. I pezzi sono eseguiti egregiamente dalla Montigiani «che per
sentimento, delicatezza, e precisione nel suono del pianoforte, è meritamente
annoverata fra le nostre migliori pianiste».45
Il 28 febbraio 1869 Ducci suona il Pezzo di concerto op. 79 di Weber con
orchestra diretta da Jefte Sbolci.46 In quell’occasione è a Firenze anche il pianista
Planté, che assieme a Ducci attira un folto pubblico, mostrando come la
performance pianistica stia diventando uno spettacolo sempre più interessante ed
avvincente.

44
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 21, n. 31, 2.12.1866, p. 246.
45
Boccherini, VI, n. 17, 4.2.1868, p. 65.
46
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 145.

281
Ciò che attraeva un concorso sì numeroso e scelto, era più che altro la brama di
sentire i due giovani pianisti che dovevano gareggiarsi tra loro, il sig. Carlo Ducci
ed il sig. François Planté, giunto a Firenze per la prima volta.47

Negli anni Settanta si succedono molti avvenimenti significativi, alcuni dei


quali portano il pianoforte in primissimo piano nella vita musicale cittadina. Il 3
aprile 1870 il giovane pianista fiorentino Giuseppe Buonamici si esibisce davanti
a Liszt di passaggio a Firenze, eseguendo «magistralmente» le Variazioni op. 35
di Beethoven, ottenendo oltre a un favorevole apprezzamento del pubblico gli
applausi dello stesso Liszt.48
Sempre nel 1870 «alla sala della filarmonica e alla sala Brizzi e Niccolai s'è
aggiunta la sala Rossini, al Teatro Principe Umberto, inaugurata dal Ducci, [...]
che vi ha messo un grandioso deposito di pianoforti. Questa nuova sala
riccamente adombrata, è capace di ben 500 uditori. Il Ducci ha intenzione di
darvi una serie di concerti popolari a prezzi modicissimi».49 L’8 maggio inaugura
i Concerti popolari con i coniugi Jaëll, coadiuvati da un’orchestra di cento
professori diretta da Bülow. I due pianisti eseguono il Concerto K365 per due
pianoforti di Mozart, e Jaëll da solo il Concerto op. 25 di Mendelsson. La critica
rivela la poca familiarità con Mozart, ma non manca di sottolineare le notevoli
qualità tecniche degli interpreti.

I coniugi Jaëll suonarono un Concerto di Mozart con accompagnamento


d’orchestra. L’esecuzione fu ottima senza dubbio, ma il pezzo è per sé stesso
freddoccio, ed anche Mozart ebbe i suoi momenti di debolezza. Dormitat
aliquando Homerus. Il signor Jaëll suonò poi da solo ed in modo insuperabile il
Concerto il Sol minore di Mendelssohn, che trasse, e meritamente, il pubblico
all’entusiasmo.50

47
La Nazione, n. 61, 1869.
48
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 16, 17.4.1870, p. 133.
49
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 15, 10.4.1870, p. 123.
50
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 20, 15.5.1870, p. 162.

282
Bülow torna a Firenze anche l’anno successivo e dà un concerto alla Sala
Filarmonica il 20 marzo 1871 in cui esegue alcune fantasie di Liszt su temi
d’opera di Mercadante, Rossini e Verdi e il suo Ricordo dell’opera Un ballo in
maschera.51 Assieme a Bülow è presente in città un altro nome di spicco del
pianismo internazionale come Henri Ketten,52 e ciò dà adito a una simpatica
battaglia fra gli appassionati di musica che si dividono in due fazioni opposte,
una a favore dell’uno e una dell’altro.

[Bülow ] quest’anno si è fatto udire unicamente come pianista. Ed in tale qualità


ebbe un terribile competitore nel Ketten [...]. Attorno al Ketten si strinsero tutti gli
avversari del Bülow. Accolto da prima con freddezza, aspramente combattuto dai
Bülowiani, il biondo pianista non tardò a formarsi una numerosa schiera di fautori.
Chi sa che cosa sarebbe accaduto se la lotta si fosse prolungata ed il Ketten non
avesse abbandonato il campo proprio sul più bello quando i ferri si stavano
riscaldando! 53

La critica giornalistica è attenta anche ad altri aspetti della vita dei musicisti e
non si lascia sfuggire l’occasione per un commento sul Ducci più attento al suo
negozio di musica e di pianoforti che alla sua attività concertistica.

Il Ducci, che non pago di essere un valente concertista si è fatto anche negoziante
di pianoforti e di musica, ritornò egli pure, l’altra sera, all’antico mestiere e
vennero fatte grandi feste al figliuol prodigo. Al concerto del Ducci doveva
suonare anche il Bülow, ma questi mancò all’appello […].54

Evento interessante è la presenza a Firenze nel 1874 di Anton Rubinstein che


esegue per la Società Orchestrale Fiorentina il quarto Concerto op. 58 di
Beethoven con l’orchestra diretta da Jefte Sbolci, ottenendo uno straordinario

51
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 13, 26.3.1871, p. 117.
52
Henri Ketten (Baja, Ungheria, 25.3.1848 – Parigi, 1.4.1883), pianista e compositore
ungherese, allievo di Marmontel al Conservatorio di Parigi e molto attivo come concertista.
53
Gazzetta musicale di Milano, anno XXVI, n. 17, 23.4.1871, p. 151.
54
Gazzette musicale di Milano, anno XXVI, n. 17, 23.4.1871, p. 151.

283
successo.

Il Rubinstein operò i soliti prodigi di sicurezza, di agilità, di forza, di delicatezza, di


sentimento, di espressione, e specialmente nel bellissimo adagio, in cui il
pianoforte, non che altro, cantava. Il pubblico meravigliato, ruppe in una tempesta
di applausi.55

Il contributo più particolare dato da Firenze all’affermazione del pianoforte è


costituito dai tre concerti storici realizzati per le commemorazioni dell’inventore
del pianoforte Bartolomeo Cristofori al Teatro La Pergola nel maggio 1876. In
questa occasione convengono in città alcuni fra i maggiori pianisti italiani del
momento, che si alternano nell’esecuzione di un lungo programma di pezzi, per
lo più solistici, che ripercorrono cronologicamente le varie epoche della
letteratura pianistica. Partecipano a questo avvenimento unico Alessandro Biagi,
Beniamino Cesi, Eugenio Pirani, Costantino Palumbo, Giovanni Sgambati,
Francesco Simonetti, Gustavo Tofano, ai quali si affiancano altri musicisti di
supporto per alcuni pezzi di insieme. Trascriviamo il programma del primo
concerto, rilevando che Biagi suona i suoi pezzi sul clavicembalo e su uno dei
primi pianoforti costruiti da Cristofori,56 mostrando una sensibilità verso il suono
originario e anticipando così le ricerche sulle prassi esecutive antiche e sugli
strumenti d’epoca.

8 maggio 1876 – Primo concerto per le onoranze funebri a Bartolomeo Cristofori


1. Händel Passacaglia Biagi
2. Scarlatti a. Minuetto Biagi
b. Giga Biagi
c. Burlesca Simonetti
3. Rameau Gavotte Cesi
4. J. S. Bach Fuga in La minore Pirani

55
La Nazione, n. 27, 1874.
56
Cfr. nota a margine del programma conservato presso la Biblioteca Casanatense, Roma,
Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1876.

284
5. J. C. Bach Sonata in Mi maggiore Palumbo
6. Mozart Fuga in do min. per due pianoforti Cesi e Palumbo
7. Clementi a. Allegretto Tofano
b. Presto dalla Sonata in Si b. Tofano
8. Beethoven Variazioni per Piano e Violino della Sonata op. 47
Simonetti e
Giovacchini
9. Hummel Settimetto per piano, flauto, oboe, corno, viola,
violoncello e contrabbasso
10. Field Notturno in Si b. Tofano
11. Weber Dernière Pensée Tofano
12. Mendelssohn a. Andante cantabile Tofano
b. Presto agitato Simonetti
13. Chopin a. Secondo Scherzo Pirani
b. Notturno op. 48 Tofano
c. Studio in Fa minore per due piani Cesi e Palumbo
14. Henselt Si oiseau j’étais (Studio) Simonetti
15. Schumann a. Ende vom Lied Pirani
b. Aufschwung Pirani
16. Thalberg Fantasia sulla Semiramide Cesi
17. Liszt Mazeppa (Studio) Pirani
18. Rubinstein Romanza in Si b. Simonetti
19. Rossaro Sonata Fantasia inedita
(premiata al concorso Golinelli)57

Data l’importanza e la vastità del progetto, la scelta di autori da eseguire è


molto esauriente, le forme sono di dimensioni contenute. Si nota, in particolare,
come, fra i compositori, siano ancora presenti Field e Henselt, e come anche
l’universo delle fantasie su temi d’opera sia ancora rappresentato seppur soltanto
da un pezzo di Thalberg. Colpiscono però l’assenza di composizioni per
pianoforte di Beethoven, presente solamente con un pezzo cameristico, e quella
totale di Brahms, che non è evidentemente ancora considerato parte

57
Biblioteca Casanatense, Roma, Fondo Sgambati, Busta VII, fasc. 1876, n. 15.7.

285
fondamentale dell’evoluzione del repertorio pianistico, benché già da un
decennio abbia fatto la sua comparsa nelle esecuzioni pubbliche a Milano.
Il pezzo di Rossaro che chiude il programma è l’esito di un concorso per la
composizione di una Sonata Fantasia indetto nel mese di ottobre del 1875 dal
Comitato centrale per le onoranze a Bartolomeo Cristofori, grazie a
un’elargizione di Golinelli che destina quattrocento lire come premio al primo
classificato. Il concorso è aperto a compositori italiani, o che abbiano fatto gli
studi in Italia, e prescrive che la composizione sia di stile nobile e che non faccia
uso di motivi conosciuti e di variazioni;58 si tratta di un chiaro impulso all’uso di
forme originali e a uno stile più rigoroso. Fra i ventisette autori che partecipano
al concorso, il Collegio Accademico del Regio Istituto musicale di Firenze, che si
riunisce il 26 aprile 1876, premia appunto il pezzo di Rossaro, attribuendo il
secondo posto alla composizione di Adolfo Crescentini di Bologna e una
menzione d’onore a Filippo Fasanotti di Milano.59
Il secondo dei concerti storici ha luogo al Teatro La Pergola e vi prende parta
anche Sgambati, è aperto e chiuso da due Concerti per pianoforte e orchestra di
Beethoven, circostanza eccezionale che riscatta l’autore dell’assenza di un pezzo
solistico nel primo appuntamento. Si tratta dell’op. 37, eseguita da Simonetti e
dell’op. 73, eseguita da Sgambati. C’è anche il Concerto op. 54 di Schumann che
viene suonato da Pirani, a completare significativamente il genere compositivo.

10 maggio 1876 – Secondo concerto per le onoranze funebri a Bartolomeo Cristofori


1. Beethoven Concerto in Do minore con orchestra Simonetti
2. Liszt Venezia e Napoli Sgambati
3. Schumann Concerto in La minore con orchestra Pirani
4. Golinelli Santa Maria Tofano
5. [Webeer] Concerto per due piani con orchestra Cesi e Palumbo
6. Liszt Waldesrauschen Pirani

58
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXX, n. 45, 7.11.1875, p. 370.
59
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXXI, n. 19, 7.5.1876, p. 167.

286
7. Solo di piano Cesi
8. Kontski Reveil du Lyon trascritte per piano con orchestra
da Tofano ed eseguite dal medesimo
9. Thalberg Elisir d’amore Palumbo
10. Beethoven Concerto in Mi bem. con orchestra Sgambati

In questo programma c’è un solo pezzo di un autore italiano, Golinelli, la


produzione pianistica nazionale è quindi presente nelle scelte, ma in misura assai
esigua. In questo caso l’omaggio a Golinelli è anche un atto dovuto vista la sua
iniziativa di finanziare il concorso.
La critica esalta l’iniziativa che dimostra l’ottimo livello raggiunto dai nostri
pianisti e la vitalità di coloro che si spendono per tener vive le migliori iniziative
musicali in Italia.

Chi avesse udito questa eletta schiera di giovani ai concerti del Cristofori, e spiegar
qui tanta bravura e calore d’esecuzione, non esiterebbe a dire che il fuoco sacro
dell’arte, quella scintilla animatrice che dà vita e loquela ai suoni, non è ancora
bandita da questa nostra Italia, madre sempre feconda di nobili ingegni e di cuori
caldissimi. 60

Le giornate dedicate all’inventore del pianoforte attirano l’attenzione della


stampa musicale, che riferisce anche degli avvenimenti collaterali. Kraus dà un
concerto il 7 maggio col titolo: Il pianoforte dalla sua origine fino ai nostri
giorni, in cui vengono eseguiti quarantasette pezzi per pianoforte in ordine
cronologico,61 e la sera dell’8 maggio, dopo il primo dei concerti dedicati a
Cristofori, apre la sua casa a una simpatica manifestazione privata, dove tutti i
pianisti che hanno preso parte al concerto e «il fiore dell’arte, dei dilettanti, dei
maestri, degli amatori e dell’aristocrazia»62 convengono per proseguire la festa
musicale. Sui tre pianoforti si esibiscono in un programma improvvisato

60
Gazzetta musicale di Milano, XXXI, n. 20, 14.5.1876, p, 171.
61
Gazzetta musicale di Milano, XXXI, n. 19, 7.5.1876, p. 164.
62
Gazzetta musicale di Milano, XXXI, n. 20, 14.5.1876, p, 171.

287
Mabellini, Cesi, Ducci, Simonetti, Tofano e i padroni di casa, i due fratelli Kraus.
Negli stessi giorni viene allestita al magazzino Brizzi-Niccolai una mostra di
pianoforti, «fra i quali quello fabbricato dal Cristofori nel 1720, appartenente a
Diego Martelli, e che fu fatto sentire al primo dei tre Concerti».63
Sempre negli anni Settanta emerge anche la figura di Giuseppe Buonamici,
allievo di Bülow e amico di Liszt, che dopo alcuni anni trascorsi a Monaco torna
a Firenze nel 1873 dove insegna per molti anni all’Istituto musicale. Buonamici
svolge un’intensa attività di interprete e di organizzatore: fonda la Società del
Trio fiorentino, assume la direzione della Società Cherubini64 e promuove
numerosi saggi di pianoforte presso l’Istituto musicale e presso la sua casa, con
una dimensione esecutiva più intima e riservata.

Con lui la vita musicale fiorentina pareva tornare alla gloria riservata e carbonara
del primo Ottocento.65

Citiamo solo un successo esecutivo di Buonamici che avviene al Teatro


Pagliano il 23 gennaio 1889. Nel corso di uno dei concerti popolari con la
Società Orchestrale Fiorentina egli suona la Fantasia ungherese di Liszt con
l’orchestra diretta da Sbolci:

Il pubblico, che lo accolse plaudendo. Lo accompagnò coi plausi, durante


l’esecuzione meravigliosa; dopo l’esecuzione, con chiamate al proscenio e
coll’insistenza della replica che il Buonamici concesse, con sempre maggiori
acclamazioni.66

L’indagine sui programmi concertistici fiorentini ci consente di avvalorare


che, similmente a quanto accade a Roma, l’ampliamento del repertorio avviene
con estrema gradualità e mostrando lo studio e la conoscenza di un numero

63
Gazzetta musicale di Milano, XXXI, n. 20, 14.5.1876, p, 171.
64
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXXI, n. 19, 7.5.1876, p. 164.
65
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 147.
66
Gazzetta musicale di Milano, XLIV; n. 5, 3.2.1889, pp. 74-75.

288
circoscritto di autori. Anche a Firenze, come a Roma, non emerge la supremazia
di un autore su altri, cosa che accade invece a Milano e Napoli con la preminenza
di Chopin. Analoghe a quanto accade a Roma sono anche la scarsa attenzione
rivolta agli autori italiani contemporanei, presenti in un numero molto esiguo di
programmi, e la difficoltà a decollare del recital integrale che si affermerà solo
nei decenni successivi.
Ci sembra di poter affermare che Firenze si dimostri, relativamente alla
musica pianistica, un centro ricco nelle proposte e precoce nelle iniziative ma
esposto a resistenze conservatrici e a dure polemiche che contribuito a far nascere
un vivace spirito critico nella vita musicale cittadina.

BOLOGNA
Città di grandi tradizioni musicali rappresentate dalle figure di padre Martini e
padre Mattei e da istituzioni come l’Accademia filarmonica e il Teatro comunale,
Bologna incontra ugualmente le difficoltà degli altri centri italiani nel riportare in
auge la tradizione strumentale, messa in ombra da decenni di predominio del
teatro musicale.

Il melodramma romantico padroneggiava dovunque, e, come era riuscito ad


alterare con la sua malefica influenza il carattere della musica sacra, era riuscito a
cacciare in bando l’opera poderosa dei classici ed a comprimere le latenti mirabili
virtù dell’orchestra.67

La situazione delle accademie e degli intrattenimenti musicali è molto poco


favorevole all’introduzione di nuovi autori, tanto che perfino Stefano Golinelli,
«per rinunciare all’aggancio teatrale per una maggior attenzione alla proprietà
pianistica, scompare ben presto [...] dalla scena bolognese come interprete per

67
C. Ricci, introduzione a Società del quartetto in Bologna: I primi cento concerti (1879-
1896), Bologna, Società cooperativa tipografica Azzoguidi, 1897, p. XXII.

289
votarsi tutto all’insegnamento».68 Golinelli è una figura rilevante del pianismo
italiano, tuttavia non ha rappresentato per Bologna ciò che Sgambati è stato per
Roma, forse in parte per ragioni anagrafiche (essendo nato nel 1818 ha già più di
quarant’anni al momento di questo risveglio musicale) e in parte per una malattia
che lo costringe ad abbandonare la brillante carriera concertistica, e a dedicarsi
all’insegnamento e alla composizione.
La mancanza di altre figure di pari valore fa sì che a Bologna la situazione
resti più statica per quasi due decenni in più rispetto alle maggiori città italiane.

Occorrerà giungere alla tardiva costituzione della Società del quartetto fondata il 1°
agosto 1879 dal marchese Pizzardi e dal Mancinelli [...] e alla dittatura di
quest’ultimo e poi di Martucci, dopo l’Ottanta, perché Bologna acquisti una vera
coscienza in questo campo musicale.69

Nel maggio 1865 nel corso di un gran concerto vocale e strumentale con
orchestra diretta da Carlo Verardi,70 il pianista napoletano Gennaro Perrelli
esegue in concerto al Teatro Comunale quasi esclusivamente fantasie da temi
d’opera di sua composizione: Gran Fantasia sul Trovatore, Gran Marcia
Religiosa per quattro pianoforti e orchestra, Fantasia elegante sulla Favorita,
Fantasia militare sulla Figlia del Reggimento.71 Oltre ai pezzi pianistici il
programma comprende sinfonie d’opera di Auber e arie, romanze e duetti tratti
da opere di Verdi, Donizetti e Mercadante; il programma costituisce un buon
esempio dell’uso, ancora in voga in quegli anni, di inserire i pezzi pianistici fra
quelli orchestrali per dare varietà all’esibizione.
Un evento nuovo e interessante dal punto di vista pianistico compare solo nel
1869 con Henry-Louis-Stanislav Mortier de Fontaine che porta a Bologna, oltre

68
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 130.
69
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 133.
70
Carlo Verardi (Bologna, 17.4.1831 – ivi, novembre 1878), violinista e direttore
d’orchestra.
71
Monitore del Circolo Bonamici, anno 1, n. 21, 28.5.1865, p. 254.

290
che a Torino e Venezia, i suoi ‘concerti storici’.72 I due concerti, che si svolgono
uno al Teatro Brunetti il 9 maggio e l’altro al Liceo Rossini il 15 maggio, sono
particolarmente importanti per la scelta dei brani totalmente tratti da autori della
cosiddetta ‘musica classica’ e per l’appartenenza di entrambi al genere del recital
solistico. Nel saggio di Marco Di Pasquale, Dei concerti storici in Italia e di
Oscar Chilesotti, è riprodotto il programma di sala del secondo concerto con le
date di nascita riportate a lato di ciascun musicista; lo trascriviamo
integralmente:73

9 maggio 1869 – Concerto storico Mortier de Fontaine


I.
Sellengers Air Bird nato nel 1543
Corrente Frescobaldi “ 1588
Allemanda Froberger “ 1637
Passacaglia (a richiesta) Muffat “ 1645
II.
Cebell Purcell “ 1654
Burla Kuhnau “ 1667
Les Bergeries (a richiesta) Couperin “ 1668
Sonata (a richiesta) Scarlatti “ 1683
III.
Allegro (quarto concerto) Handel “ 1684
Fantasia e fuga cromatiche (a richiesta) Bach “ 1685
IV.
Gavotta (a richiesta) Martini “ 1706

72
Per il concerto di Torino si veda A. Colturato, La Società torinese dei Quartetto (1854-
1867), in Miscellanea di studi, 4: in onore di Alberto Basso, a cura di I. Data, Torino, Istituto
per i Beni Culturali in Piemonte – Centro Studi Piemontesi, 1996, pp. 167-218: 183. Per il
concerto di Venezia, invece, M. Girardi – F. Rossi, Il teatro La Fenice: cronologia degli
spettacoli, 1792-1936, Venezia, Albrizzi, 1992, p. 244.
73
Nonostante ci siano alcuni errori nelle date di nascita, esse sono state trascritte fedelmente
senza apportare alcuna correzione. Compare inoltre prima il titolo del brano e poi l’autore come
nel programma originale.

291
Andante (inedito) W. F. Bach “ 1710
Fughetta (inedito) P. E. Bach “ 1716
Tempo di minuetto Haydn “ 1732
Giga (inedita) Boccherini “ 1735
Rondò (a richiesta) Mozart “ 1756
V.
Primavera (pezzo primo dell’op. 101) Beethoven “ 1770
Scherzo (a richiesta) Mendelssohn “ 1809
Berceuse Chopin “ 1809
VI.
Scene boscherecce op. 82 Schumann “ 1810

Il programma si configura come un excursus cronologico dei maggiori autori


di musica clavicembalistica e pianistica dal secondo Cinquecento a metà
Ottocento. Globalmente l’antologia di brani segnala una propensione verso il
recupero della musica antica, a cui alcuni pianisti cominciano a dedicare ricerca e
attenzione. Qualche anno prima in uno dei concerti del Circolo Bonamici a
Napoli, Cesare Rossi aveva eseguito alcuni pezzi di Couperin, mentre Beniamino
Cesi e Gustavo Tofano si dedicavano alla riscoperta di Frescobaldi. Questo
tentativo di riannodare «il filo spezzato che i moderni maestri deve unire ai
classici antichi»74 non è però significativo, e «fin quasi allo scadere del secolo, la
riscossa antiquaria procede a rilento, affidata com’è all’operosità di pochi».75
Per quanto riguarda il periodo classico emergono nel programma i nomi di
Haydn e Mozart, poco consueti in altri contesti italiani, mentre fra i romantici
manca curiosamente Liszt che è altrove uno dei più amati.
Circa il programma del primo concerto, che non conosciamo nel dettaglio, il

74
L’armonia, I, 1856.
75
M. Di Pasquale, Dei concerti storici in Italia e di Oscar Chilesotti, in I. Cavallini (a cura
di), Oscar Chilesotti la musica antica e la musicologia storica, Venezia, Edizioni Fondazione
Levi, pp.25-85: 45.

292
corrispondente bolognese della Gazzetta musicale di Milano dedica una lunga ed
esauriente recensione:

Teatro Brunetti
Bologna. Concerto storico dato al teatro Brunetti la sera del 9 maggio dal pianista
prof. Cav. Mortier de Fontaine.
Ieri sera il pianista signor cav. De Fontaine ha dato il suo ‘concerto storico’, e ci ha
fatto udire, può dirsi, la musica nelle fasce, perché ha cominciato coi capi-d’opera
del 1500, ed è sceso fino ai giorni nostri.
Il signor De Fontaine è riuscito in modo perfetto nel suo concerto storico, e per la
scelta dei pezzi e pel modo con cui li ha eseguiti; egli ha saputo attirarsi la più
scrupolosa attenzione anche dai profani che lo hanno applaudito con vero
entusiasmo.
Gli intelligenti hanno notato che ogni epoca musicale ha segni caratteristici che
esigono uno stile parziale, ed il celebre pianista in ogni epoca diversa ha mostrato
di essere signore assoluto dello stile necessario per rappresentarla.
Il cav. De Fontaine ha un meccanismo perfetto, e sia che egli tocchi il piano o colla
mano dritta o solo colla sinistra, in ogni passo, per quanto astruso e difficile, voi
rinvenite una eguaglianza assoluta, una nitidezza sorprendente, una eleganza
inarrivabile che è sorretta dal tocco più gentile che si possa ideare.
Fra i pezzi moderni egli ha eseguito un Addio (se non erro l’Addio a Colonia) del
professore cav. Golinelli, e questo pezzo, che è bellissimo, non solo ha avuto
l’onore della replica, ma è stato causa di una clamorosa e generale ovazione
all’autore che assisteva fra il pubblico a questo concerto.
Il prof. Golinelli ha dovuto ringraziare più volte l’uditorio, e sul volto del grande
nostro artista si scorgeva una sentita emozione, emozione naturale quando si è
onorato dai propri concittadini, ed in un modo così lusinghiero e spontaneo.
Il concorso è stato però scarso. Taluno si è forse spaventato all’idea di un ‘concerto
storico’,. Il fatto però ha mostrato che il pubblico ha avuto torto di astenersi, e se il
signor De Fontaine darà un secondo concerto, sono certo che Bologna non
mancherà di accorrere ad onorare artista tanto distinto.76

Si può dedurre dalla critica che i due programmi seguano una medesima

76
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 20, 16.5.1869, p. 180, firmato Arpa.

293
impostazione, variando soltanto i pezzi e forse qualche autore. Emerge da questa
cronaca il favore del pubblico nei confronti dell’iniziativa, e l’attenzione degli
‘intelligenti’ alle caratteristiche dei diversi stili e alle qualità tecniche e di tocco
del pianista. Nella cronaca giornalistica si dice anche che il pubblico è poco
numeroso,77 pare quindi di capire che i tempi non siano ancora maturi per un
recital; lo stesso critico ribadisce che i bolognesi non sono accorsi numerosi
perché non hanno «voluto credere che un solo pianista fosse capace di costituire
da sé solo l’intero spettacolo».78
A partire dal 1870 gli eventi musicali in cui lo strumento ha un ruolo più
rilevante sembrano incrementarsi e si presentano varie occasioni per ascoltare
pianisti affermati di passaggio in città. Una di queste opportunità è costituita dal
concerto del 20 aprile 1870 con i coniugi Alfred Jaëll e Maria Trautmann al
Teatro comunale. I due eseguono assieme vari pezzi per due pianoforti: la Sonata
K448 di Mozart, il Concerto patetico di Liszt, l’Improvvisata di Reinecke e la
Marcia alla turca di Beethoven. Poi Jaëll esegue alcuni brani per pianoforte solo
di sua composizione, Interlaken e Home sweet Home, oltre alla sua Trascrizione
del Tannhüaser. Al concerto partecipano anche i cantanti Clementina Flavie e
Leonica Cencetti, accompagnati dal pianista bolognese Alessandro Busi.79 Un
programma dall’impostazione piuttosto tradizionale, ma che presenta alcuni
aspetti nuovi per Bologna come i pezzi di Mozart e di Handel.
Il 2 maggio successivo si esibisce al Teatro comunale Carlo Andreoli che si
ferma anche a Bologna in una delle sue tournée con il violinista Antonio Bazzini.
Anche in questo caso si tratta di un programma di accademia cui prendono parte
vari musicisti tra cui, al pianoforte, il quattordicenne Ulisse Donzelli. I pezzi

77
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 20, 16.5.1869, p. 180, firmato Arpa.
78
Ibidem.
79
S. Paganelli, Repertorio critico degli spettacoli e delle esecuzioni musicali dal 1763 al
1966, in Due secoli di vita musicale del Teatro comunale di Bologna, a cura di Lamberto
Trezzini, Bologna, Nuova Alfa editoriale, 1987, p. 96.

294
pianistici eseguiti da Andreoli sono quasi tutti di estrazione operistica: Quartetto
del Rigoletto di Liszt, Ave Maria di Gordigiani trascritta da Adolfo Fumagalli,
Coro delle filatrici nel Vascello fantasma trascritto da Liszt. Unico pezzo del
repertorio romantico è lo Scherzo op. 16 n. 2 di Mendelssohn, brano brillante che
attenua appena il carattere retrospettivo del programma nel suo insieme.80
Nel 1871 i concerti con pezzi per pianoforte sono tre: il primo è tenuto dai
pianisti Nicete Folli Mareschalchi e A. Gemelli, che il 13 marzo eseguono il
Rondò capriccioso op. 14 di Mendelssohn, il Gran duo di Herz e il Miserere del
Trovatore trascritto da Prudent;81 il secondo è il 13 aprile con Lodovico Breitner,
pianista triestino formatosi al Conservatorio di Milano e perfezionatosi con
Rubinstein e Liszt; i pezzi eseguiti sono Venezia e Napoli di Liszt, una Polacca
di Chopin e la Gran Fantasia sul Profeta di Adolfo Fumagalli. Infine il terzo, il
25 maggio, con Vincenzo Piatti che esegue l’Andante e variazioni sul finale della
Lucia di Lammermoor di Ascher, l’Andante con variazioni di Pierre Rode,82 e la
Danza delle fate di Prudent. I tre programmi, che sono abbastanza simili l’uno
all’altro, sono caratterizzati da una scelta di brani inconsueta e ricercata che
conferma la tendenza di attingere al repertorio classico e romantico per bilanciare
le fantasie su temi d’opera, che continuano tuttavia a sussistere.
Analoga appare la situazione degli anni successivi, con programmi che
mantengono la compresenza di elementi vecchi e nuovi e che sono presentati da
pianisti esterni che vengono a ravvivare la fiacca vita pianistica bolognese.
L’11 marzo 1872 c’è l’esibizione di Giuseppe Pozzetti, neodiplomato al Liceo
musicale cittadino, con la trascrizione lisztiana del Faust di Gounod, le
Reminiscenze dall’opera Lucrezia Borgia per due pianoforti di Liszt-Thalberg

80
S. Paganelli, Repertorio critico degli spettacoli e delle esecuzioni musicali dal 1763 al
1966, p. 96.
81
Ivi, p. 97.
82
Jacques Pierre Joseph Rode (Bordeaux, 16.2.1774 – Château de Bourbon, 25.11.1830),
violinista e compositore amico di Boccherini e di Beethoven.

295
(con Giuseppe Respighi, padre di Ottorino) e la Pasquinade di Gottschalk.
Il 4 marzo 1873 Eugenio Pirani tiene un concerto il cui programma denota un
passo in avanti rispetto ai precedenti: vengono eseguite le trascrizioni lisztiane di
una Fuga per organo di Bach e della Campanella di Paganini, la Fantasie-
Impromtpu op. 66 di Chopin e due composizioni italiane, Villanella di Golinelli e
Bizzarria dello stesso Pirani, che mostrano finalmente anche a Bologna la prima
volontà di dare spazio alla produzione nazionale contemporanea.
Il pianoforte è ancora lontano da un’affermazione convincente fino al concerto
di Anton Rubinstein, il 21 dicembre 1873, al Teatro comunale, uno dei recital
solistici che eseguiva da tempo l’Europa e l’America.

21 dicembre 1873 – Concerto Rubinstein


Beethoven Sonata op. 57
Scarlatti Fuga e Sonata
Mendelssohn Variazioni
Chopin Studi
Ballata
Notturno
Weber Sonata op. 39
Beethoven Marcia turca
Rubinstein Romanza
Studio
Barcarola
Valzer-Capriccio

Grazie a Rubinstein anche il pubblico bolognese si trova ad assistere


finalmente a un recital pianistico integrale, che malgrado appaia un po’ più breve
dei concerti che pochi giorni dopo l’interprete darà a Milano, rappresenta
comunque una coraggiosa sfida alle abitudini d’ascolto dell’epoca.
Il pianoforte però scompare o quasi dai concerti del Teatro comunale e per
sentire un nuovo solista di fama a Bologna si devono aspettare più di sei anni.
È Costantino Palumbo che riporta l’attenzione sul pianoforte con il suo recital

296
solistico del 16 aprile 1880; il pianista napoletano propone brani di autori poco
frequentati del primo Settecento italiano, assieme a pezzi del repertorio classico e
romantico e a sue composizioni.

16 aprile 1880 – Concerto Palumbo


Durante Concerto per archi (trascrizione per pianoforte)
Leo Arietta
Palumbo Giga
Porpora Fuga
Müller83 Capriccio
Clementi Sonata
Palumbo Regata
Chopin Notturno
Moszkowski Polonese
Palumbo Barcarola

Il concerto mette in rilievo il modo molto personale di Palumbo di intendere il


programma pianistico contraddistinto dall’alternanza di pezzi antichi e moderni.
La Società del quartetto di Bologna inizia l’attività a partire dal 1879 e diviene
negli anni Ottanta il fulcro della programmazione concertistica della città.
L’analisi dei suoi programmi è utile per cogliere l’evoluzione della cultura
pianistica nel contesto bolognese; le modalità di conoscenza, diffusione e
gradimento sembrano le stesse verificatesi circa vent’anni prima in altre città
italiane.
Dopo l’inaugurazione che ha luogo il 24 novembre 1879 presso la sala del
Liceo Rossini con un concerto orchestrale diretto da Luigi Mancinelli, la
programmazione della Società del quartetto si rivolge verso la musica da camera,
con la partecipazione dei pianisti Gustavo Tofano l’11 gennaio 1880 e Rinaldo
Brugnoli il 7 marzo 1880, il 6, il 20 e il 27 febbraio 1881.84
83
August Eberhard Müller (Northeim, Germania, 13.12.1767 – Weimar, 3.12.1817), pianista
e compositore tedesco.
84
Le informazioni sui pezzi pianistici eseguiti nei concerti della Società del quartetto di

297
Nel decimo concerto, che si svolge il 21 marzo 1881, il pianista Eugenio
Pirani si esibisce in un recital solistico dimostrando come la situazione sia
radicalmente mutata e si stia consolidando anche a Bologna la consapevolezza
del nuovo repertorio e del ruolo protagonistico che il pianoforte ed il solista
possono sostenere:

21 marzo 1881 – Concerto Pirani


1.
Beethoven Sonata op. 31 n. 2
2.
Bach Gavotta [in Sol]
Schumann Novelletta
Ende vom Lied
3.
Chopin Scherzo op. 20
4.
Chopin Studio op. 10 n. 3
Studio op. 10 n. 5 (sui tasti neri)
Polacca op. 26 n. 1
Paganini-Liszt La Campanella
5.
Pirani Lontana
Golinelli Una nube fa il sereno
Rubinstein Valse Caprice

Il programma del Pirani è quasi uguale a quello eseguito tre giorni prima a
Milano, con l’importante inserimento di un pezzo del suo maestro Golinelli nella
sezione dedicata agli autori contemporanei. Le cinque sezioni rispecchiano uno
standard già consolidato a livello nazionale, con la predilezione per la letteratura
romantica, Chopin in primis, l’attenzione per Beethoven e per Bach, l’impegno
in favore della produzione italiana contemporanea.

Bologna sono tratte da Società del quartetto in Bologna, I primi cento concerti (1879-1896),
Bologna, Società tipografica Azzoguidi, 1897.

298
La Società del quartetto di Bologna adotta per lo più nella sua
programmazione un modello analogo a quello di Sgambati nelle ‘mattinate’
romane, con una sezione pianistica inserita in una cornice cameristica e nessun
recital per altri dieci anni.
Il 27 novembre 1881 il pianista Francesco Palamidessi esegue in un
programma misto la fuga della Toccata e fuga in Do minore di Bach, il Notturno
in La bemolle di Chopin e la Marcia nuziale del Sogno di una notte di mezza
estate di Mendelssohn, nella trascrizione di Liszt; il 5 marzo 1882 Adolfo
Crescentini suona la Gran Fantasia op. 15 di Schubert.
L’emulazione dei modi di Sgambati si estende anche all’uso di inserire un
pezzo per pianoforte e orchestra in versione ridotta, come accade il 12 marzo
1882, con l’esecuzione del Concerto op. 37 di Beethoven eseguito da Tofano con
accompagnamento di quartetto d’archi.
Un tipo di programma ancora diverso è riservato al concerto bolognese di
Ferruccio Busoni, che si esibisce in città all’età di quindici anni il 19 marzo 1882
suonando in formazione cameristica il Quartetto op. 47 per pianoforte, violino e
violoncello di Schumann, e come solista il Sogno di una notte di mezza estate di
Mendelssohn nella trascrizione per pianoforte di Liszt. Il programma è poi
completato dall’esecuzione della Quinta Sinfonia di Beethoven con orchestra
diretta da Mancinelli. Il frequente ricorso all’orchestra è anche segnale del
preminente carattere orchestrale che il direttore vuole imprimere alla società e
che sfocerà nell’incremento dei concerti sinfonici degli anni successivi.
Ancora negli anni Ottanta vengono eseguiti: Concerto op. 25 di Mendelssohn
il 4 marzo 1883 da Tofano con accompagnamento di quartetto; Variations
sérieuses op. 54 di Mendelssohn il 1° aprile 1883 da Crescentini; Andante e
variazioni op. 4 per due pianoforti di Schumann il 9 marzo 1884 da Crescentini e
Tofano; Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Liszt il 30 marzo 1884 da,
Crescentini con accompagnamento di quartetto; e vengono ripetuti il Concerto
op. 37 di Beethoven l’8 febbraio 1885 da Tofano e la Gran Fantasia op. 15 di

299
Schubert l’8 marzo 1885 da Crescentini. Il 4 aprile 1886 ancora il pianista
Crescentini dà vita alla prima esecuzione integrale del Quinto Concerto op. 73 di
Beethoven, eseguito però con accompagnamento di doppio quartetto e non
ancora quindi nella versione originale.
Un caso di inserimento di un brano per pianoforte e orchestra nei programmi
della Società avviene l’8 aprile 1883, quando nel corso di un concerto sinfonico
Tofano esegue il Concertstück op. 79 di Weber con l’orchestra diretta da
Mancinelli.
Nel 1886 arriva a Bologna Martucci, che diviene direttore del Liceo Musicale
e prende nelle sue mani anche l’organizzazione dei concerti della Società del
quartetto; i pezzi per pianoforte solo non compaiono più fra le sezioni di musica
da camera, e i pianisti Crescentini, Tofano e Rinaldo Brugnoli eseguono
solamente pezzi d’insieme.
Uniche eccezioni sono i due concerti pianistici tenuti dallo stesso Martucci. Il
primo è quello del 14 aprile 1889 che si configura come un recital spurio aperto
da un pezzo per cembalo e orchestra:

14 aprile 1889 – Concerto Martucci


I.
Bach Concerto in Re minore per cembalo con
accompagnamento di strumenti ad arco
II.
Beethoven Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 1
Schumann Romanza op. 28
Novelletta op. 99
Chopin Polacca op. 44
III.
Martucci Serenata dall’Album op. 28
Toccata op. 61 n. 2
Tema con variazioni op. 58

Il successo è strepitoso, «uditorio magnifico, il fiore della cultura e

300
dell’aristocrazia bolognese come poche volte è dato di vedere»,85 Apprezzamenti
e applausi ripetuti.

Erano scatti potenti di sincero entusiasmo, erano tutta un’onda riboccante di


rapimento e di delirio, erano l’espressione di un fascino irresistibile gli applausi, le
grida, gli interminabili urrah.86

Il secondo programma, il 19 febbraio 1893, si apre con il Quintetto di


Martucci eseguito dall’autore con i violinisti Federico Sarti e Adolfo Masserenti,
la viola Angelo Consolini e il violoncellista Francesco Serato. La parte pianistica
insiste su Bach, Beethoven, Schumann e Chopin, con una piccola incursione nel
Settecento francese:

19 febbraio 1893 – Concerto Martucci


I.
Martucci Quintetto op. 45
II.
Bach Fantasia cromatica e fuga
Rameau Minuetto
Scarlatti Giga
Schumann Sonata op. 22
III.
Beethoven Allegretto scherzando dall’Ottava Sinfonia (trascrizione
di Liszt)
Chopin Improvviso op. 36
Scherzo op. 20

Mantenendosi sugli stessi autori Martucci varia la scelta di brani, proponendo


la più popolare delle sonate schumanniane e, singolarmente, una trascrizione
lisztiana dell’ottava Sinfonia di Beethoven. Entrambi i programmi trattano
l’esecuzione esclusiva dei grandi classici e della musica propria e mettono in

85
La Gazzetta dell’Emilia, 15.4.1889, firmato Sutor.
86
Il Resto del Carlino, 15.4.1889.

301
evidenza soprattutto le doti pianistiche personali come evidenzia Fabio Fano
parlando dell’attività pianistica successiva al «brillante periodo giovanile»:87

se le esecuzioni in quel campo divennero più rare e limitate ad alcuni capisaldi, per
dir così, della letteratura dello strumento, in compenso, e in parte proprio in
conseguenza di ciò, le sue virtù pianistiche si manifestarono più mature, anzi,
quanto a precisione tecnica e stilistica, veramente formidabili.88

Bologna si arricchisce con Martucci di una personalità che dà un contributo


importante alla cultura pianistica, grazie al rinnovamento dei programmi, al
valore delle sue esecuzioni e alla qualità del suo insegnamento, rivolto
principalmente alla composizione ma anche al perfezionamento pianistico (fra i
suoi allievi più apprezzati ricordiamo Bruno Mugellini, Guido Alberto Fano e
Filippo Ivaldi). Il periodo martucciano lascia dunque alla città un’impronta
culturale significativa e un’apertura alla diffusione della musica sinfonica e
pianistica che avvicinano Bologna alla cultura europea del Novecento.

87
F. Fano, Giuseppe Martucci, Milano, Curci, 1950, p. 31.
88
Ibidem.

302
II - LA MUSICA PIANISTICA DEGLI ANNI POST-UNITARI

PRIMO ASSETTO DELLE FORME COMPOSITIVE

Affrontare la produzione pianistica dei compositori italiani del periodo post-


unitario è impresa assai ardua a causa l’ingente quantità di pezzi di varia origine
e destinazione dati alle stampe nell’arco di qualche decennio dai maggiori editori
dell’epoca (Ricordi, Lucca, Canti, Cottrau, Girard, Giudici & Strada, ecc.) e dalle
numerose case editrici musicali minori nate negli anni Sessanta dell’Ottocento.
La composizione della musica strumentale riceve da esse un forte impulso e si
inserisce in misura cospicua in un mercato parallelo a quello dell’opera lirica che
raggiunge fasce di mercato che la diffusione del pianoforte e il diversificarsi
della letteratura dedicata allo strumento incrementano notevolmente.
Il fenomeno coincide con il grande sviluppo delle scuole pianistiche che
fioriscono nelle principali città – soprattutto a Napoli, Milano e Roma, ma anche
a Bologna e a Firenze – che fa emergere una nuova generazione di compositori
che vanno alla ricerca di un rinnovamento del lessico pianistico nazionale da
perseguire confrontandosi e cimentandosi nelle forme musicali attinte dal
repertorio europeo. In un paese che ha appena raggiunto una dimensione unitaria
ciò avviene ancora in maniera marcatamente policentrica, per cui l’enorme
crescita quantitativa della produzione pianistica rimane dispersiva e di difficile
inquadramento.
Come sottolinea De Martino, «l’assenza di un’autentica tradizione creativa e
l’inconsistenza di un canone delle opere pianistiche italiane rende un ostacolo
pressoché insormontabile l’esorbitante materiale da prendere in
considerazione»;1 l’intensissima produzione pianistica che «costituì la base

1
P. P. De Martino, Per una ricerca sul pianoforte nell’Italia ottocentesca, pp. 155-166: 156.

303
fondamentale del vero e proprio boom editoriale del pieno Ottocento»,2 viene
realizzata da un gran numero di compositori ai quali viene riconosciuta dignità di
stampa, che iniziano poco a poco a riconoscersi in una cultura unitaria, e
cominciano a creare delle costanti ambientali che dimostrano l’estrema vitalità
della vita musicale italiana.
Si delineano pertanto molteplici livelli di produzione e fruizione che, oltre alla
letteratura pianistica classica e romantica che si diffondeva in quegli anni,
comprendono composizioni italiane di vari stili: opere didattiche, pezzi per
principianti, musica ad uso dei dilettanti, fantasie e trascrizioni di temi d’opera,
brani popolari e composizioni di espressione artistica più elevata modellate sulle
forme europee.
In questa sede si intende individuare una chiave d’accesso che permetta di
effettuare una prima ricognizione delle forme della musica pianistica dell’Italia
post-unitaria: si è deciso pertanto di prendere in esame il Catalogo delle
pubblicazioni del Regio Stabilimento Ricordi pubblicato nel 1875, che fornisce
elementi di notevole interesse sul genere di pubblicazioni dedicate al pianoforte,
e quindi sul mercato editoriale di cui la musica pianistica dispone negli anni presi
in esame. Le pubblicazioni dedicate al pianoforte sono comprese fra pag. 246 e
pag. 327 del catalogo Ricordi, e sono suddivise nei capitoli: Metodi – Studi,
esercizi, preludi e fughe – Pezzi per pianoforte a mano sola – Fantasie,
trascrizioni, ecc., più un’ultima pagina che raccoglie l’indice della nota antologia
L’arte antica e moderna. Il vaglio delle musiche pubblicate permette di
inquadrare le forme compositive verso cui si indirizzano i musicisti per dar voce
alla loro creatività, e le trasformazioni che avvengono nei primi anni dopo
l’unificazione in direzione di un arricchimento della letteratura pianistica italiana.
Dal catalogo sono state estrapolate le composizioni pianistiche dei compositori
italiani edite dopo il 1861, che sono state raggruppate per generi alla ricerca di
alcune linee di tendenza e predilezioni formali e poetiche. Delle fantasie e

2
P. P. De Martino, Per una ricerca sul pianoforte nell’Italia ottocentesca, pp. 155-166: 156.

304
trascrizioni da temi d’opera, che non rappresentano il progresso del pianoforte
ma, semmai, la persistenza di un modo superato di concepire l’utilizzo dello
strumento, e che sono in numero troppo ingente, non è stata effettuata la tabella
con i titoli delle composizioni.
Prendendo le mosse dal catalogo Ricordi si è poi ricercato e raccolto materiale
critico sulla stampa periodica del tempo, in primo luogo gli annunci e le
recensioni apparse sulla Gazzetta musicale di Milano, organo della stessa casa
editrice che per diverse annate divulga nell’ultima pagina le Nuove pubblicazioni
musicali: novità editoriali, compositori (italiani e stranieri) e pezzi del momento.
A questa vetrina di tipo pubblicitario che fornisce un’utile indicazione di
mercato, si contrappone un’indicazione di tipo artistico e qualitativo, inclusa
frequentemente nella rubrica Bibliografie (o Bigliografia), presente in molti
numeri delle annate 1861 e 1862, e poi ripresa anche nella nuova edizione voluta
da Giulio Ricordi nel 1867, dopo alcuni anni di sospensione.
Dal confronto e dalla valutazione delle scelte compositive che si affermano e
delle opinioni che generano nel pubblico e nella critica si delinea l’evoluzione
del ruolo della musica pianistica che abbandona progressivamente le finalità più
leggere rappresentate dalla musica d’uso per ambire a una dimensione artistica.

FANTASIE E TRASCRIZIONI
Con la diffusione in Italia del repertorio classico e romantico, la nuova
generazione di pianisti che svolge la sua attività nei decenni successivi
all’unificazione considera sempre più le fantasie e le trascrizioni su temi d’opera
un retaggio di un vecchio modo di concepire la musica per pianoforte e quindi un
fardello da cui liberarsi, anche per rompere il legame con il mondo del
melodramma. Questo vale sia a livello esecutivo che a livello creativo e nell’arco
di qualche decennio si assiste al progressivo allontanamento di interpreti e
compositori da un genere che viene ritenuto una concessione al gusto banale del
tempo, poco qualificante, quasi lesiva della reputazione artistica di un pianista.

305
Questa crescente avversione verso le fantasie e le trascrizioni appare
incontenibile nella visione critica del corrispondente da Palermo della Gazzetta
musicale di Milano, che il 14 luglio 1889, nel contesto dei saggi del
conservatorio, finisce per considerarle un insulto all’arte e addirittura
diseducative di un gusto del pubblico che si vorrebbe più elevato:

Il programma presentava dei punti poco felici; giacché certe sedicenti fantasie,
vecchiumi che dovrebbero meglio chiamarsi pot-pourris, miserabile accozzaglia di
grottesche variazioni che storpiano le più belle melodie d’opera dei nostri maestri,
dovrebbero essere assolutamente bandite da ogni programma che vuole o che deve
esser serio. Se tali pezzi, sembra, si prestano a mettere in evidenza la virtuosità
personale di un esecutore, non lasciano di costituire un insulto per l’arte vera ed un
mezzo di pervertimento pel gusto del pubblico.3

Il giudizio rappresenta il culmine di una linea di pensiero ormai diffusa nei


contesti più sensibili e aperti al rinnovamento, come abbiamo potuto costatare
dallo spoglio della stampa locale degli ultimi quarant’anni dell’Ottocento
effettuato per l’analisi della situazione nei maggiori centri italiani che abbiamo
preso in considerazione. Tuttavia la consuetudine di scrivere musica pianistica su
arie, duetti, ballate e temi tratti dalle opere di successo prosegue ancora per molti
anni, grazie a un mercato editoriale che si mantiene fiorente.
Casa Ricordi pubblica a ritmo serrato riduzioni, trascrizioni, divertimenti,
marce, sonatine, scherzi, impressioni, rimembranze, reminiscenze, fantasie,
bizzarrie, parafrasi, capricci su temi d’opera composti da autori italiani e
stranieri, e ne è il maggior distributore con rappresentanti, stabilimenti, negozi e
talvolta sale da concerto in varie città d’Italia e anche a Parigi e Londra. Forte
dell’acquisizione dei diritti di larga parte della produzione melodrammatica, la
casa editrice milanese controlla un mercato sicuramente redditizio e contribuisce
alla diffusione capillare di quel repertorio musicale.
Prima di prendere in esame le nuove forme compositive adottate dai nostri

3
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 28, 14.7.1889, p. 461, firmato Bequadro.

306
autori di musica per pianoforte, è comunque interessante osservare le ultime
produzioni di derivazione operistica venute alla luce negli anni Sessanta e
Settanta dell’Ottocento, che ci pare presentino caratteristiche fra le più varie e
con qualche cenno di evoluzione.
Si nota per esempio nelle composizioni una attenta diversificazione sui livelli
di esecuzione: c’è diffusione di brani adatti ad essere interpretati da vari gradi di
studio e le musiche composte sono quindi utili per le scuole pianistiche; sta
tramontando l’era della parafrasi da concerto scritta per mettere in mostra le
capacità tecniche degli esecutori, diminuiscono le trascrizioni difficili e crescono
quelle rivolte a pianisti di media forza e a principianti; talvolta le raccolte di
composizioni sono organizzate in metodi progressivi.
L’esempio più noto di applicazione didattica al genere della trascrizione è
rappresentato dal metodo di Ferdinando Bonamici La giornata del pianista,
pubblicato nel 1862 da Ricordi. È una collezione di cinquantotto pezzi per ogni
grado di forza, divisi in sette raccolte progressive (L’alba, L’aurora, Il mattino, Il
meriggio, Il vespro, Il giorno, La sera) di Sonatine (più precisamente Suonatine),
tutte rigorosamente derivate da temi d’opera, che partono dal livello elementare
per arrivare a pezzi di terza forza difficile. In questa impostazione si può
ravvisare un chiaro collegamento con il metodo L’allievo al clavicembalo di
Bonifacio Asioli del 1819, ancora incluso nel catalogo Ricordi del 1875.4 Lo
stesso Bonamici che in quegli anni diviene uno dei fautori della rinascita
strumentale a Napoli elabora un intero percorso pedagogico componendo i suoi
pezzi sulle melodie operistiche più in voga, evidentemente convinto, assieme
all’editore, che questa scelta avrebbe potuto attirare tutti verso lo studio del
pianoforte.
Una linea simile segue l’opera di Matteo Luigi Fischetti, che imposta un
itinerario pianistico di pezzi di difficoltà crescenti diviso in raccolte: L’amico dei

4
Bonifazio Asioli (Correggio, 30.8.1769 – ivi, 18.5.1832), compositore e teorico, nel 1819
pubblica con Ricordi L’allievo al clavicembalo.

307
fanciulli (tre raccolte di pezzi elementari), Gigli e rose (raccolta di sonatine sulle
più applaudite opere di celebri maestri), Tre toccatine elementari sulla Maria
Stuarda, e altre tutte basate interamente su motivi d’opera. In modo analogo
procede anche Luigi Truzzi con le sue Primizie del pianista pubblicate da
Ricordi nel 1863.
I periodi di maggior produzione di fantasie su temi operistici sono quelli
successivi alle prime rappresentazioni delle opere di successo; ad esempio per il
Don Carlos di Verdi che va in scena l’11 marzo 1867 al Teatro imperiale
dell’opera di Parigi la Gazzetta musicale di Milano annuncia che «sotto i torchi»
ci sono le riduzioni per pianoforte e canto e per pianoforte-solo; il 31 marzo dà
notizia dell’uscita di vari pezzi pianistici sull’opera composti dello stesso Verdi,
da Biagi, Fasanotti, Giulio Ricordi, che saranno seguiti da altri di Dacci,
Fischietti, Stocco, Bonamici, Cesi, De Meglio. Il critico milanese Filippo Filippi
scrive una lunga recensione prendendo in esame in particolare le trascrizioni di
Coop e di De Meglio, e dimostrando come sia sempre viva una sorta di ‘estetica’
della fantasia operistica, che lo induce ad apprezzare alcuni aspetti del lavoro dei
due musicisti napoletani, benché non ne condivida l’impostazione stilistica di
fondo.

Alcune fantasie sul Don Carlos ci vengono da Napoli, e da due chiari autori, il
Coop cioè e il De Meglio, artisti d’ingegno e che hanno la rara fortuna d’esser letti,
eseguiti, e quindi bene accetti anche dai signori editori. Ambedue questi
compositori appartengono a quella scuola ornamentale, a cui non potrei inchinarmi
con riverenza ed entusiasmo, senza disdire tutta la mia critica. Dato però il genere
dalla ‘fantasia’, il quale, se non altro serve a dimostrare la bravura meccanica del
suonatore, è certo che quella del signor Coop è pregevolissima, ben fatta per le
mani, e ben suonata avrà sempre successo Il De Meglio invece d’una fantasia pura
e semplice scrive una rimembranza del finale terzo, che tratta con bella finezza di
passaggi e riproducendo abbastanza bene l’effetto del teatro. Questo ultimo pregio
è ancora più spiccato nella libera trascrizione del duetto fra Rodrigo e Don Carlos,
e la ragione è chiara, giacché la trascrizione io credo che sia sempre la forma più
adatta a riprodurre le sensazioni teatrali, a differenza della fantasia ove il troppo

308
divagare, ed il mescolare i motivi, ed il variarli con arabeschi, produce
un’inevitabile alterazione nel senso musicale primitivo. Se i signori De Meglio e
Coop riuscirono a ben riprodurre le melodie del Don Carlos, bisogna molto
lodarneli, giacché, probabilmente,non hanno udita l’opera alla rappresentazione e
composero i loro pezzi sulla riduzione a pianoforte e canto, il che del resto si rileva
dalla scelta medesima dei temi e dal modo con cui sono svolti.5

Un paio d’anni dopo in occasione della prima rappresentazione italiana della


Forza del destino, al Teatro La Scala il 27 febbraio 1869, pubblicano fantasie,
trascrizioni e altro per pianoforte-solo i compositori: Antonietti, Billema,
Bonamici, Carlo e Michele Cerimele, De Meglio, Fasanotti, Fischetti, Disma e
Luca Fumagalli, Giannini, Golinelli, L. Lanza, e per pianoforte a quattro e a sei
mani di Bevignani, Menozzi, Palma e Serrao.
Anche il Grand-opéra francese stimola negli stessi anni iniziative simili; nel
1867 compongono trascrizioni e fantasie sulla Dinorah di Meyerbeer: Fasanotti,
Disma Fumagalli, Graziani, Truzzi, Unia, Serrao Coop, Graziani, De Meglio. Nel
1869, per gli Ugonotti di Meyerbeer: Luigi Albanesi, Cerimele, Fischetti, De
Meglio, Pistilli, Rivetta, Ruggieri e Serrao.
Si tratta evidentemente di un’attività compositiva redditizia in termini
economici e di visibilità, che coinvolge anche pianisti di valore come Golinelli,
Coop e i fratelli Fumagalli, e che per tutti gli anni Sessanta e Settanta rimane una
componente presente, non secondaria, dell’attività compositiva svolta dai pianisti
italiani.
Fra i compositori di fantasie d’opera i più prolifici in questi primi quindici
anni sono: Albanesi, Luigi Rivetta, Michele Cerimele e Salvatore Giannini.
Riportiamo, a titolo di esempio, l’elenco delle composizioni del romano
Albanesi pubblicate da Ricordi in un arco temporale che va all’incirca dal 1865
al 1872, per dimostrare quanto potesse essere intensa tale attività compositiva, e
quanto toccasse anche titoli di minor successo:

5
Gazzetta musicale di Milano, XXII, n. 48, 1.12.1867, p. 378.

309
Andante nei Masnadieri brillantemente variato op. 34;
Un ricametto op. 64, scherzo sull’opera di De Giosa;
Un geloso e la sua vedova;
Attualità op. 110,
Scherzo popolare sopra ultime melodie;
Rimembranza del Profeta op. 112;
Melodie del Trovatore variate;
Varie composizioni sul Marco Visconti di Petrella;
Divertimento sulla Lucrezia Borgia;
Biscotto di stagione, fantasia brillante sopra motivi nazionali;
Fantasia brillante sulla Favorita;
Rimembranze degli Ugonotti trascritte e variate brillantemente;
Reminiscenze della Lucia di Lammermoor;
Barcarola del tenore della Muta di Portici trascritta e variata brillantemente;
Maria Stuarda di Donizetti, rimembranze del terzetto;
Andante nei Vespri Siciliani op. 114;
Impressioni del Faust di Gounod op. 118;
Melodie del Don Carlo di Verdi trascritte liberamente op. 120;
Melodia della Dinorah variata elegantemente;
Fantasia brillante sull’Aida di Verdi op. 149.

Anche Luigi Rivetta, pianista e direttore d’orchestra milanese pubblica una


trentina fra reminiscenze, divertimenti, fantasie, trascrizioni ed altro di opere
della tradizione italiana e francese: Un ballo in maschera, La forza del destino,
Rigoletto, Traviata, Trovatore di Verdi, Norma e La sonnambula di Bellini, Gli
Ugonotti, Roberto il diavolo di Meyerbeer, L’ebrea di Halevy, ma anche opere
ora meno conosciute come Marta e Naida di Flotow, che evidentemente avevano
una certa diffusione nell’Italia di allora.
Cerimele, pianista e compositore calabrese, ormai vicino ai sessant’anni, ha
più di cento numeri d’opera al suo attivo e continua a dedicarsi alacremente a
questo genere, attingendo a Faust di Gounod, Marta di Flotow, Medea e Virginia
di Mercadante, Torquato Tasso e Belisario di Donizetti. Viene molto apprezzato
dai contemporanei per la chiarezza e per l’effetto ottenuto ricorrendo a livelli di

310
difficoltà alla portata anche di suonatori non eccelsi, come dimostra una
recensione di Filippi sulla Gazzetta musicale di Milano:

La Fantasia del Cerimele [sul Don Carlos di Verdi] somiglia nella forma e nel
modo d’intrecciare gli effetti colle quattro mani, a tutte le altre infinite che il
compositore napoletano scrisse su motivi di opere celebri. C’è molto effetto, molta
sonorità, una difficoltà facilmente superabile, senza che il pensiero originale sia
guasto da troppo capricciosi mangiamenti.6

Anche Salvatore Giannini si distingue per il gran numero di composizioni


presenti nel catalogo Ricordi: se ne contano più di venti nel giro di qualche anno,
fra cui anche un titolo non operistico, il Gran capriccio sullo Stabat Mater di
Rossini a otto mani op. 139.
Un altro compositore che arriva a cento numeri d’opera prima del 1861 è
Ernesto Antonio Luigi Coop. Successivamente, la sua produzione degli anni
Sessanta comprende: Cantabile del 2° quartetto della Parisina op. 101; Capriccio
sulla Maria Stuarda op. 105; Capriccio elegante dell’opera Piedigrotta di Luigi
Ricci op. 109; Sacri Penati, ah!; Andante dalla Virginia di Mercadante op. 113.
Nelle Reminiscenze dell’opera Dinorah il musicista si fa apprezzare per purezza
di stile, eleganza di forma e varietà:

La musica è il linguaggio universale, e in questa favella a tutti nota pare che Coop
nelle sue composizioni voglia dire agli uomini: Ridete, gioite, ma per poco, perché
quaggiù tutto è fugace e triste.
Dal Dinorah di Meyerbeer Coop ha libato le melodie più meste, e nel suo valzer
Mestizia ed Allegrezza abbonda la prima, e la seconda potrebbe dirsi uno sforzo:
ma in entrambi questi pezzi vi è purezza di stile, eleganza di forma, varietà,
melodia, ed i pianisti (non i suonatori di piano dozzinali) devono fare festa a queste
belle composizioni del Coop, tanto più che non sono irte di difficoltà estreme, e che
nell’eseguirle l’intelligenza non è sopraffatta dal meccanismo, che, come ho detto

6
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 8, 23.2.1868, p. 60, firmato Filippi.

311
altra volta, è il flagello del pensiero musicale.7

Anche una figura di spicco come Vincenzo De Meglio, noto per il suo lavoro
di raccolta e composizione dei canti popolari napoletani e per le sue romanze per
canto e pianoforte, rivolge la sua attenzione alle trascrizioni e dà vita a una
produzione di brani per pianoforte-solo tratti da temi d’opera, pubblicando con
Ricordi nel 1866: Due fantasie sui Vespri siciliani op. 73 e 74; Divertimento sul
Roberto Devereux op. 75; Rimembranza sullo Stabat Mater di Pergolesi op. 76;
Largo del finale dei Puritani op. 77; Coro dei congiurati nel Crociato di
Meyerbeer op. 78; Divertimento sopra la canzone napoletana ‘dimmi na vota sì’
op. 79; Fantasia a 4 mani sui Puritani; Trascrizioni variate dell’andante del
duetto e del finale ultimo dell’opera Virginia di Mercadante op. 80 e 81. Poi nel
1867: Terzetto dei Lombardi op. 83; Quarta fantasia sulla Norma op. 86; Largo
del finale secondo op. 90; Capriccio op. 91 sulla Fidanzata corsa di Pacini;
Rimembranza del Gran Finale atto terzo nell’opera Don Carlo op. 100.
Il genere compositivo mantiene il suo mercato anche negli anni Novanta, di
cui segnaliamo Serafino Alassio con i Gioielli musicali (op. 45), otto trascrizioni
variate sopra i «migliori motivi di opere moderne», e poi ancora un Capriccio di
concerto, un Capriccio fantastico, una Fantasia brillante e altre varianti tutte
provenienti dal mondo del melodramma. Alassio dà alla sua produzione
un’impostazione prevalentemente pedagogica e compone pezzi di facile
esecuzione; recupera anche l’idea di Bonamici e compila una raccolta di pezzi
eleganti, progressivi e diteggiati «per le piccole mani»: L’Adolescenza istruita al
Pianoforte (op. 46), tratti dalle opere Faust, Un ballo in maschera, L’africana,
Marta, Norma e Don Carlo; e I piccoli concertisti (op. 86), quattro divertimenti
dalle opere Ruy Blas, Il Guarany, Poliuto e Faust.
Al di là del dato quantitativo, il genere della trascrizione mostra anche esempi
di composizioni di buon livello, che tentano di elevarsi dalla consuetudine e

7
Gazzetta musicale di Milano, XXII, n. 34, 25.8.1867, p. 267.

312
raggiungere un grado estetico apprezzabile. L’esempio forse più eloquente è
quello di Golinelli che, sebbene principalmente dedito alla composizione di
generi originali, si rivolge alla trascrizione in modo accurato e anche un po’
ironico coniando il significativo termine «pianisteria» per il suo pezzo sul Don
Carlos.

Mettiamo innanzi tutto il Golinelli che, davvero, sugli altri come aquila vola. Il suo
nuovo pezzo sul Don Carlos, egli lo chiama con nuovo, singolare, ma
appropriatissimo vocabolo, Pianisteria. Altri lo avrebbe nominato semplicemente
fantasia o capriccio: ma pianisteria forse esprime meglio il divagare da un motivo
all’altro, con belle traslazioni, e con passi variati, pieni di eleganza, veramente
adatti al pianoforte. Questa pianisteria, così gustosa e di effetto, è una delle
migliori composizioni del Golinelli, una di quelle che avranno un indubbio
successo, grande spaccio e popolarità. Il motivo del corteggio apre il pezzo e l’altro
motivo dei due amici lo chiude.8

Anche due figure decisive per lo sviluppo del pianismo italiano del secondo
Ottocento, Cesi e Martucci, si dedicano, seppur limitatamente, alle trascrizioni.
Prima della svolta avvenuta negli anni Settanta verso il repertorio classico e
romantico, Cesi aveva scritto ed eseguito: Margherita all’arcolaio da Schubert;
Duetto per 2 pianoforti nell’opera Guillaume Tell di Rossini; Romanza
dell’opera Faust op. 22; Sogno di una notte d’estate di Mendelssohn. Il suo
allievo Martucci, in modo analogo, fra le prime composizioni pianistiche
annovera una Fantasia di concerto sulla Forza del destino, scritta a quindici anni
e rimasta senza numero d’opera, eseguita con la sorella Teresa al Teatro
Filarmonico di Napoli il 29 ottobre 1871. Qualche anno dopo scrive i Pensieri
sull’opera Un ballo in maschera di Verdi op. 8 per pianoforte a quattro mani.
Se da un lato l’arte di variare può lasciare un certo spazio alla creatività del
compositore, al tempo stesso lo vincola a divulgare la sua musica principalmente

8
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 8, 23.2.1868, p. 59, firmato Filippi. (Corsivi nel
testo).

313
fra amatori e dilettanti e quindi lo allontana dal vero pianismo che sta prendendo
strade diverse.
Per i due compositori napoletani l’impegno a favore della nuova cultura
pianistica corrisponde a una totale cesura con il genere della trascrizione, che a
partire dagli anni Settanta sparisce dall’attività concertistica, compositiva e
didattica di entrambi.
Con il passare degli anni variano gli autori e i titoli delle opere ma nulla
cambia riguardo alla funzione e alla fortuna del genere, che a dispetto degli
enormi progressi compiuti dal pianoforte nel campo esecutivo e compositivo
continua a ritagliarsi uno spazio significativo nella vita musicale italiana.

DANZE E BALLABILI
L’incidenza delle forme di danza nel consumo di musica pianistica dei primi
anni Sessanta si rileva dallo spoglio della Gazzetta musicale di Milano che, in
ultima di copertina, pubblicizza a fianco di riduzioni e trascrizioni di temi
d’opera, un considerevole quantitativo di musica da ballo edita da Ricordi. Le
forme che ricorrono con maggior frequenza sono quelle della tradizione
mitteleuropea: il valzer viennese, la mazurka polacca, la polka ungherese, la
quadriglia francese e il galop tedesco. Gli autori pubblicati sono in alcuni casi
austriaci e tedeschi, come i fratelli Johann9 e Joseph Strauss,10 Labitzky,11
Fahrbach,12 Burgmüller,13 ma il gusto per il genere danzante conquista i
compositori italiani e la Ricordi si rivolge anche a loro riscotendo una vasta

9
Johann Strauss figlio (1825-1899), direttore d’orchestra e compositore austriaco.
10
Joseph Strauss (1827-1870), fratello di Johann, direttore d’orchestra e compositore
austriaco.
11
Josef Labitzky (1802-1881), violinista e compositore austriaco.
12
Joseph Fahrbach (1804-1883), virtuoso di chitarra, flauto e clarinetto e compositore
austriaco.
13
Friedrich Johann Franz Burgmüller (1806-0874), compositore tedesco.

314
adesione ad un genere leggero con un florido mercato editoriale.
I musicisti si cimentano nel genere della musica per danza anche in
conseguenza della richiesta proveniente dal mondo dei balli teatrali, dove si sta
abbandonando l’uso di utilizzare per le coreografie brani presi a prestito da altre
musiche e concretizzando una produzione specifica. Per le opere di successo la
musica dei balletti si trascrive nelle consuete riduzioni pianistiche, stimolando,
una produzione originale svincolata dal mondo del teatro e molto richiesta.
Tale diffusione assume nel giro di pochi anni una dimensione rilevante; nel
1873 il Filippi critica sulla Gazzetta musicale di Milano l’eccesso di compositori
dediti al genere della musica da ballo, ed evidenzia esplicitamente uno svilimento
del livello artistico.

In Italia da qualche anno i compositori di valzer e di polke rappresentano una


legione, anzi un esercito uggioso che si caccia nelle vetrine degli editori, nei libri,
nelle strenne, nei giornali, nelle copertine, nei frontespizi, dappertutto. È una vera
calamità. Chi non sa, o non può far meglio, scrive un album di danze.14

Il trafiletto ricorda utilmente che uno dei canali della distribuzione delle danze
è l’inserto nel periodico musicale, oppure la strenna, spesso veicolo di omaggio,
facendo allo stesso tempo critica e pubblicità.
Gli autori più attivi compongono anche degli interi Album di danze, contenenti
un numero variabile da quattro a otto pezzi misti, che recano spesso un titolo con
un tema unificante o un intento narrativo. L’album o la raccolta divengono il
luogo di una poetica che, pur nel clima effimero del ballo, ambisce a conferire al
brano dedicato allo svago della danza un carattere espressivo più definito,
toccando soggetti galanti e festosi, geografici e naturalistici, storici o mitologici e
perfino a sfondo biblico.
Sono ricorrenti, fra le situazioni festose, le evocazioni delle maschere e del
carnevale, come mostrano gli album da ballo Tripudio carnevalesco di Gustavo

14
Gazzetta musicale di Milano, XXVIII, n. 4, 2.2.1873, p. 34.

315
Rossari, Il messaggero del carnevale di Luigi Rivetta e ancora le Maschere
italiane di Paolo Giorza.
Esempi di temi di tipo amoroso sono invece gli album di danze Il mondo
galante di Rivetta, La stagione dei piaceri di Rossari, il Carnevale di Venezia di
Marco Sala e molti pezzi di Ricordi: Diplomazia amorosa, Nebbie d’amore,
Dispacci galanti.
Fra i temi più austeri o mitologici si notano la raccolta di Napoleone Redaelli
Le tre Grazie (dove Talia è rappresentata da una polka, Aglaja da una mazurka e
Eufrosina da una scozzese) e I sette peccati capitali di Enrico Bernardi, in cui la
Superbia è una scozzese, l’Avarizia una polka-mazurka, la Lussuria un valzer,
l’Ira un galop, la Gola una quadriglia, l’Invidia una polka e l’Accidia ancora una
polka-mazurka. Ma, pur con la differenziazione dei soggetti tematici, il tono
generale non è mai troppo serio, e il genere si contraddistingue per una ovvia e
fresca atmosfera di piacevolezza, adatta al ballo.
È presente l’influenza della forte tradizione d’oltralpe, ma i ballabili cercano
di assumere in Italia un loro carattere particolare e arrivano quasi a configurare
una scuola con i suoi maestri, seguaci e imitatori. Fra i più attivi nella
composizione troviamo Giulio Ricordi, con una dozzina di raccolte (a cui non dà
altro titolo che Album di danze) pubblicate a partire dal 1863. A fianco a brani
brillanti, un po’ semplici, alcune sue composizioni rivelano un modo più
personale di comporre, con ricchezza di idee melodiche, sviluppi complessi e
modulazioni inquiete, tratti che lo allontanano alquanto dal normale modo di
intendere la musica da ballo. Si ravvisa nella produzione di Ricordi il tentativo di
transitare il genere di danza verso una forma artisticamente più elevata, che lo fa
talvolta accostare a Chopin.

Il Valzer-Capriccio è composto con gli stessi intendimenti con cui Chopin faceva i
suoi, sublimi, inimitabile: non sono valzer numerati, ma un pensiero gentile,
dominante, cui si intrecciano graziosamente e capricciosamente le agilità eleganti,
gli arditi passaggi, le combinazioni armoniche: a ben suonarlo ci vuol potenza di

316
stile ed agilità ferma di mano, cosicché con forme simpatiche e gradevoli può tener
veci di esercizio. La più bella di queste composizioni di genere è il Pensiero
affettuoso in forma di mazurka; dedicato al padre dell’autore, è un pezzo degno
della dedica, e del sentimento che lo ha ispirato. Questo pezzo, non esitiamo ad
affermarlo, se portasse un nome di pianista in voga, sarebbe su tutti i leggii dei
dilettanti di buon gusto: è fino, delicato, condotto con novità, maestria,
disinvoltura: gli artifizi non nuociono alla melodia, e la melodia corretta dalla
finezza dell’armonia acquista la maggiore attrattiva.15

Per un certo periodo viene considerato il caposcuola della musica da ballo


italiana il milanese Paolo Giorza, che nel 1862 si conquista la definizione di
«Strauss d’Italia»,16 e che pubblica un gran numero di album di danze accolti con
favore. Giorza non è pianista ma direttore d’orchestra, è dotato di una ricca
inventiva e di una vena melodica felice e spontanea che gli permette di ottenere
un rapido successo grazie ad alcuni motivi popolari (La bela Gigogìn) di
soggetto risorgimentale, scritta alla vigilia dell’unificazione. Nelle sue
composizioni il pubblico e la critica dell’epoca riconoscono un linguaggio
personale con influenze dal canto popolare che immette in ritmi di danza europei
ottenendo un singolare e affascinante colore italiano. Il suo album Alle dame
milanesi viene segnalato nella rubrica Bibliografia della Gazzetta musicale di
Milano con parole di favorevole apprezzamento:

La prima serie di valzer, intitolata Gioie d’amore, è una delle composizioni più
fresche, eleganti, accurate che siano uscite dalla penna del bravo compositore
milanese: sono motivi nuovi, originali e condotti con modulazioni e forme
impensate. Sono vivaci, improntate del loro vero carattere e movimento anche le
due graziose polke, Alla più bella e Un mio segreto. Il signor Giorza, che qualche
volta ha pubblicati in questo genere degli album un po’ troppo affrettati, ha con
questa sua nuova opera non solo dato prova della sua abituale facilità di fantasia,
ma di cura, di forbitezza nella composizione e di una melodica gentilezza di idee

15
Gazzetta musicale di Milano, XX, n. 7, 16.2.1862, p. 27.
16
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XX, n. 4, 26.1.1862, p.15.

317
che altamente lo onorano.17

Nel 1867 il musicista si trasferisce in America, dove svolge attività di direttore


d’orchestra e l’allontanamento dalla patria fa scemare la sua notorietà. Ciò
nonostante continua l’attività di composizione dei ballabili per pianoforte che
vengono pubblicati in Italia da Ricordi: «il Giorza, dalle lontane Americhe si
ricorda del suo paese con affetto, e intitola i suoi briosi valzer La nuova Milano.18
Un altro compositore che si distingue per la quantità e la qualità dei suoi
album di danze nei primi anni dell’unità d’Italia è Marco Sala, nobile milanese,
colto e impegnato, attivo nella rinascita della musica strumentale e membro della
commissione artistica della Società del quartetto di Milano. I suoi brani son
caratterizzati da un’armonia talvolta bizzarra ma forse frutto di qualche ricerca di
raffinatezza stilistica.

Il Sala è da un pezzo che si è fatto uno stile tutto suo, simpatico, bizzarro anche a
volte, ma pieno di nerbo e di senso musicale; nelle sue danze c’è prima di tutto la
musica, e una musica elaborata con gusto finissimo, vestita di pensieri
caratteristici, abbellita da impensate eleganze d’armonia; da quest’ultimo lato anzi
alcuni rimproverano al Sala soverchia ricercatezza, e d’essere innamorato delle
anticipazioni d’accordi, dei ritardi strampalati, e di vagare qualche volta in tonalità
indecise; i pedanti ad ogni costo e quelli che non conoscono altro
accompagnamento all’infuori della tonica e della dominante, possono benissimo
torcere il naso a certe arditezze del Sala, ma le leggano più attentamente, e
vedranno che tutte hanno la loro ragione…., e specialmente quella gran ragione
artistica, così difficile, del saper fare diverso degli altri. 19

Gustavo Rossari, maestro di banda e direttore del corpo di musica della


Guardia nazionale di Milano, è un altro prolifico autore di pezzi da ballo, con una
decina di album composti fra il 1861 e il 1867. Si tratta a volte di trascrizioni di

17
Ivi, p.16.
18
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 3, 19.1.1868, p. 20.
19
Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 4, 22.1.1871, p. 33.

318
pezzi originali per banda; c’è un richiamo a Strauss nel valzer Nettuno op. 84
inserito nell’album La stagione dei piaceri, mentre un carattere più italiano ha la
vivace polka L’eccitante, che riecheggia le danze popolari delle feste da ballo
milanesi.
Nell’ingente quantità di pezzi di danza prodotti negli anni Sessanta e Settanta
emerge il valzer brillante Il bacio di Luigi Arditi, uno dei maggiori successi
dell’epoca, composto originariamente per canto e pianoforte e oggetto di
numerose trascrizioni a cominciare da quelle dello stesso autore (per pianoforte a
due e a quattro mani e in versione facilitata); altre ne realizzano Carlo Cerimele,
Enrico Ballo, Matteo Luigi Fischetti. Altri valzer brillanti per pianoforte di Arditi
sono L’estasi, La stella, L’ardita; poi ci sono la mazurka cantabile La farfalletta,
il Bolero (leggero, invisibile), la romanza sentimentale La tradita (trascritta da
Ketterer), la canzone Il bicchiere della staffa e lo scherzo L’orologio, trascritto
anche in forma di polka brillante da Giulio Ricordi.20
Verso la fine degli anni Sessanta, la Gazzetta musicale di Milano segnala
alcune composizioni di danza di particolare interesse per l’evoluzione del genere,
e recensisce con favore la raccolta Gli ultimi saranno i primi di Carlo Rovere,
pianista milanese attivo in quegli anni come concertista negli esperimenti della
Società del quartetto di Milano.

In fatto di novità segnaliamo le composizioni da ballo dell’egregio Rovere, il quale


ha voluto seguire il precetto delle sacre scritture: Gli ultimi saranno i primi.
Troviamo in questi pezzi da ballo eleganza, brio ed una certa novità di forme e di
concetti. Si muove da taluni al Rovere l’appunto della difficoltà d’esecuzione che
presentano i suoi ballabili. Certo non sono di una facilità primitiva: ma quando un
povero compositore si attiene a questa, cade necessariamente nella trivialità, nei
luoghi comuni, nelle eterne quarte e quinte; ed allora si grida la croce addosso
all’autore; se questi invece studia un poco le proprie composizioni, se ricerca la
novità, l’eleganza, allora si grida che scrive troppo difficile per ballare, che non si

20
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXI, n. 30, 25.11.1866, p. 240.

319
può andar in tempo, ecc. ecc.21

Trapela da queste parole il canone imperativo della facilità richiesta alla


musica da ballo, che Rovere tende ad eludere suscitando le critiche del pubblico.
Nonostante il suo stile un po’ più ricercato e difficile della norma, il musicista
rimane popolare per diversi anni, anche grazie al sostegno della Gazzetta
musicale di Milano che nel 1872 dà in omaggio ai suoi abbonati la mazurka La
spigliata.
Nel 1869 Filippo Fasanotti, attivo sia come concertista che come compositore
nel rinnovamento del pianismo italiano, viene premiato dalla Gazzetta musicale
di Milano per la sua Mazurka-Capriccio. Nel presentare il pezzo il recensore
attribuisce al musicista il ruolo di mediatore fra la cultura italiana e quella
tedesca, e considera il suo stile come un punto di incontro fra il carattere
melodico e cantabile della nostra musica e l’austerità formale dei musicisti
d’oltralpe.

Fasanotti, nostro italiano, invidiabile compositore e pianista, veste della robustezza


e severità straniera le melodie spontanee e pure che la classica Italia gli inspira.
[…] Fasanotti, pur mantenendola intatta [la forma] mostra che il suo pensiero per
originalità di ritmi va traversando l’Alpi. E quasi camminando in opposta
direzione, i due ingegni s’incontrano in quel punto della via dove le due arti si
baciano, e si riconoscono sorelle.22

È qui evidente un piccolo passo avanti nella concezione dell’opera musicale,


che mette da parte la finalità pratica della composizione nel tentativo di elevare il
genere dal punto di vista artistico.
Altri autori, benché dediti a generi compositivi diversi, affrontano talvolta le
forme di danza considerandole alla stregua dei pezzi di carattere o da concerto,
quindi slegate da ogni funzione coreografica. È il caso di: Golinelli con la

21
Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 6, 9.2.1868, p. 46.
22
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 5, 31.1.1869, p. 37.

320
mazurka Un momento felice, il Valzer brillante in Re bemolle e alcuni pezzi
inseriti nella raccolta Dolori ed allegrezze: Mazurka scherzosa; Mazurka
sentimentale, Mazurka appassionata e Mazurka scherzosa, Ancora un Valz;
Rinaldi, con Ancora una mazurka op. 28; Due mazurke op. 35 e 36 e il
Vals-Capriccio op. 40; Palumbo, con l’Andante e Polka di concerto, il Valzer
melodico op. 4 e i Due valzer op. 34; Andreoli, con Deuxième valse op. 15 e
Valse op. 24 n. 2; Buonamici con il valzer Amore e follia, Serrao con il tempo di
mazurka Isaura; Luca Fumagalli con Invitation à la mazurka op. 34.
Nonostante molti lavori di buona fattura, il genere non guadagna la stima dei
musicisti più impegnati e si mantiene sul livello della musica d’uso ancora per
vari decenni, con una ricca produzione editoriale ed un buon mercato. Il giudizio
della critica e dei compositori si assesta su posizioni alquanto negative, ben
rappresentate dalla seguente recensione di Edoardo Perelli, che pure aveva
affrontato il genere componendo la Mazurka romantica op. 14 e la Mazurka
elegante op. 15. Nel giudicare molto benevolmente l’Album di danze del
compositore dilettante Gian Raimondo Serponti, pubblicato da Ricordi, Perelli
raccomanda a lui e a tutti i musicisti di vero ingegno di tralasciare la musica da
ballo:

Il signor G. Serponti ha pubblicato un album di danze, dedicate alla contessa


Guglielmina Durini-Litta, che attesta le tendenze dell’autore alla ricerca del nuovo
e del bello. È questa una ricerca che lo onora assai e che lo spingerà sicuramente
quanto prima a scegliersi un campo migliore che non sia quello di un album di
danze. Non crediamo che la musica di ballo sia la più atta a sviluppare le doti
dell’ingegno artistico; questo diciamo a chi ha vero ingegno ed a cui incombe
l’obbligo di severi studi.23

La vastità della produzione delle forme di danza e dei ballabili nei primi anni
post-unitari è dimostrada dall’elenco alfabetico dei compositori, con accanto per
ciascuno di loro i principali titoli delle composizioni, che riportiamo dopo averlo

23
Gazzetta musicale di Milano, XXVI, n. 8, 19.2.1871, p. 68, firmato Edwart.

321
estrapolato dal Catalogo delle pubblicazioni del regio stabilimento Ricordi del
1875.

Estratto dal Catalogo delle pubblicazioni del Regio Stabilimento Ricordi del 1875.

Albanesi L. Vivacità, galop brillante op. 111.

Andreoli Deuxième valse op. 15; Valse op. 24 n. 2.

Antonietti Via via veh!, mazurka caratteristica.

Arditi Il bacio, valzer; La stella, valzer; L’ardita, valzer; L’estasi, valzer; Gloire!,
valzer; Kellogg, valzer.

Bernardi I sette peccati capitali, (Superbia, scottisch; Avarizia, polka-mazurka; Lussuria,


valzer, Ira, galop; Gola, quadriglia; Invidia, polka; Accidia, polka-mazurka.

Billema R. Fatma valse de salon op. 14; Zeïna, valse brillante; Le Niagara, gran galop di
bravura op. 44.

Buonamici Amore e follia.

Busi Mazurka-Mélodie.

Canfora Valzer brillante op. 5.

Canonica Una gita a Gorla (Omnibus ad alta velocità) galop.

Cavallini Oh! Mio tesor!.

Cerimele M. Polka militare op. 67; Il primo dell’anno, galop brillante op. 90.

Crescentini Per sempre addio!, quasi mazurka op 16.

Cricca L’espérance, valse.

Curti Album (1. Adele, mazurka; 2. Virginia, polka; 3. Rimembranze del Vomero,
valzer; 4. Euterpe, quadriglia; 5. Clelia, mazurka; 6. Giulia, polka; 7. Sulle rive
di Mergellina, valzer; 8. Tersicore, quadriglia).

De Crescenzo Souvenir de Russie, valse op. 7; Valse-Impromtpu.

Del Lungo Tersicore e Marte, Album da ballo dedicato all’Ufficialità dell’Esercito


nazionale (1. Congresso, valzer; 2. Artiglieria, polka; 3. Cavalleria, mazurka; 4.

322
Fanteria, schottish; 5. Progressi del 1863, contraddanze; 6. Bersaglieri, galop;
7. Batteria, marcia reggimentale).

Di Segni I primi palpiti giovanili, raccolta di balli da sala (1. Giovanna, siciliana; 2.
Annita, mazurka; 3. Souvenir di Napoli, valzer; 4. Elena, mazurka; 5. Elettra,
polka; 6. Betty, schottisch).

Drigo Mazurka.

Fasanotti Mazurka; Mazurka-Capriccio.

Filippi Bluette, op. 14; Una sera sul lago, valse triste op. 27; Mazurka-Rêverie op. 17;
2 Mazurke.

Fischetti Avanti bersagliere, galop op. 76; Gioia e dolore, valzer melodico op. 42.

Fumagalli L. Invitation à la mazurka op. 34.

Furno 2 Valzer di concerto.

Gessari Polka; Mazurka; Valzer.

Giannini Galop originale op. 120.

Giorza Alle dame milanesi. Album di danze (1. Gioie d’amore valzer op. 128; 2. Un
saluto a Firenze, valzer op. 129; 3. Un mio segreto, polka op. 130; 4. Alla più
bella, polka op. 131; 5. Speranza, mazurka op. 132; 6. Semplicità, schottisch op.
133; 7. Torrente, galop op. 134; 8. L’amor della danza, quadriglia op. 135);
Pierrot o la settimana grassa a Milano. Album carnevalesco (1. Domenica.
Pierrot si appresta, valzer op. 142; 2. Lunedì. Pierrot si slancia, polka op. 143;
3. Martedì. Pierrot trova, mazurka op. 144; 4. Mercoledì. Pierrot palpita,
schottisch op. 145; 5. Giovedì. Pierrot ardisce, valzer op. 146; 6. Venerdì.
Pierrot è compreso, polka op. 147; 7. Sabato. Pierrot… è felice!, galop op.
148); Maschere italiane. Album da ballo (1. Gianduia, valzer op. 154; 2.
Meneghino, polka op. 155; 3. Brighella, mazurka op. 156; 4. Arlecchino, galop
op. 157; 5. Pulcinella, schottisch op. 158; 6. Pantalone, quadriglia op. 159);
Quattro salti. Album (1. Armonie della sera, valzer; 2. La suonerai?..., polka; 3.
Sono sensibile, mazurka; 4. Fior di limone, galop); Alle dame fiorentine. Album
di danze (1. Lung’Arno; 2. Firenze, polka; 3. Pensier di rosa, mazurka; 4. Mi
piace la Schottisch; 5. Una corsa alle Cascine, galop); L’album di Rigoletto (1.
Gingilli, valzer; 2. Arguzia, polka; 3. Senza diplomazia, mazurka; 4. Acqua

323
seltz, galop; 5. Sempre calmo, schottisch);

Golinelli Un momento felice, mazurka op. 164; Valzer brillante in Re bemolle; dalla
raccolta Dolori ed allegrezze: Mazurka scherzosa; Mazurka sentimentale,
Mazurka appassionata e Mazurka scherzosa, Ancora un Valz.

Grimaldi Mazurka di concerto.

Lanza L. Il giardino d’inverno, mazurka di concerto.

Lillo Mazurka de concert.

Mancinelli Valzer brillante.

Mattiozzi Castelli in aria. Album (1. Illusioni perdute, valzer; 2. Estasi amorosa,
mazurka; 3. Avant et après, polka; 4. Dejanira, schottisch; 5. Mes châteaux en
Espagne, quadriglia; 6. Les temps s’en va!, galop); I Débardeurs. Album da
ballo (1. La speme perduta, valzer; 2. L’incomprensibile, polka; 3. Souvenir du
Château de Vaux, mazurka; 4. Passo di carica, galop militare; 5. La festa dei
fiori, quadriglia); Oro non compra amore, gran valzer brillante.

Miceli Mazurka (dai Souvenir de Florence).

Nicolao Fleur de salon; mazurka expressive.

Palumbo Andante e Polka di concerto; Due valzer op. 34; Valzer melodico op. 4.

Pendola La corriera, gran galop di concerto op. 40.

Perelli Mazurka romantica op. 14; Mazurka elegante op. 15.

Pistilli Album (1. La gelosa, mazurka; 2. L’innamorata, polka; 3. Amelia, polka; 4. Il


volubile, valzer brillante; 5. La rimembranza, quadriglia).

Redaelli Le tre Grazie (1. Talia, polka; 2. Aglaja, mazurka; 3. Eufrosina, schottisch).

Ricordi Emilie, pensée affectueuse en forme de mazurka de salon op. 87; Pensiero in
forma di valzer capriccio op. 94; Pensiero affettuoso in forma di mazurka da
sala op. 99; Mefistofele, valzer-capriccio op. 101; Album di danze (1. Favole
musicali, valzer op. 113; 2. Un ghiribizzo, polka op. 114; 3. La romantica,
mazurka op. 115; 4. Dispacci galanti, quadriglia op. 116; 5. Una polka di più
op. 117; 6. Canzoni di caccia, galop op. 118); Album di danze (1. Nebbie
d’amore, valzer op. 124; 2. Una stravaganza, polka op. 125; 3. Tulle-illusion,
mazurka op. 126; 4. Gara di capricci, quadriglia op. 127; 5. E domani?..., galop

324
op. 128); Album di danze (1. Pioggia di fiori, valzer op. 130; 2. Pensierosa,
mazurka op. 131; 3. Diplomazia amorosa, quadriglia op. 132; 4. Polvere negli
occhi, galop op. 133); Album di danze (1. Schizzi sociali, valzer op. 135; 2.
Nelle nuvole, mazurka op. 136; 3. Gaiezza, polka op. 137; 4. Confidenze,
quadriglia op. 138; 5. Giravolta, galop op. 139); Album di danze (1. Onde
armoniose, valzer op. 141; 2. Un sorriso, polka op. 142; 3. Scene della vita,
quadriglia op. 143; 4. L’appassionata, mazurka op. 144; 5. Treno diretto, galop
op. 145); Album di danze (1. Metafora, polka op. 147; 2. Notte stellata, mazurka
op. 150; 3. Belzebù, quadriglia op. 149; 4. Luce elettrica, galop op. 150); Album
di danze (a S. A. R. la principessa Margherita di Savoia: 1. Salve di gioia,
valzer op. 151; 2. Principessa Margherita, mazurka op. 152; 3. Principe di
Napoli, polka op. 153; 4. Ballo di corte, quadriglia op. 154; 5. Acclamazioni,
galop op. 155); A Fanfulla. Album di danze (1. Fanfulla, valzer op. 156; 2.
Fanfulla, polka op. 157; 3. Fanfulla, quadriglia op. 158; 4. Fanfulla, mazurka
op. 159; 5. Fanfulla, galop op. 160).

Rinaldi Ancora una mazurka op. 28; Due mazurke 1. Maria! op. 35; 2. Grazietta
op. 36; Vals-Capriccio op. 40.

Rivetta La vita color di rosa. Album (1. Moti del cuore, valzer op. 30; 2. Amor d’una
sera, polka op. 31; 3. La volubile, mazurka op. 32; 4. L’ultima rosa, schottisch
op. 33; 5. Galanterie del carnevale, quadriglia op. 34; 6. Meteora, galop op.
35); Portafogli del ballo. Album (1. Ritratti fotografici, valzer op. 53; 2. La
capitale, polka op. 54; 3. La mia favorita, mazurka op. 55; 4. Scacco matto,
schottisch op. 56; 5. Tutte le strade conducono a Roma, quadriglia op. 57; 6. A
gran carriera, galop op. 58); Il mondo galante. Album da ballo (1. Fogli
volanti, valzer op. 70; 2. Giuditta, polka op. 71; 3. Specchio dell’anima,
mazurka op. 72; 4. Maliziosetta, polka op. 73; 5. Scossa elettrica, galop op. 74;
6. Pro e contra, ad op. 75); Il messaggero del carnevale. Album (1. Ghiribizzi,
valzer; 2. La ritrosa, polka; 3. Teresita, mazurka; 4. Adele, schottisch; 5.
Satana, galop; 6. Convegno notturno, quadriglia); I segreti del ballo. Album (1.
Cincirinella, valzer; 2. Un furtivo sguardo, polka; 3. Sospiro, mazurka; 4.
Presentatemi a lei, schottisch; 5. Fu illusione, polka; 6. Un primo incontro,
quadriglia; 7. Fuggiamo!, galop).

Romano La bella italiana, mazurka op. 50.

325
Rossari Tripudio carnevalesco. Album da ballo (1. Fuochi artificiali, valzer op. 69; 2. Il
brindisi, polka op. 71; 3. L’innamorata, mazurka op. 72; La maschera,
schottisch op. 73; 4. La via al progresso, galop op. 74; 5. Convegno galante,
quadriglia op. 75: 6. Calatafimi, polka op. 76: La Ritrosa, mazurka op. 77); La
stagione dei piaceri. Album da ballo (1. Preludio alla danza, marcia op. 83; 2.
Nettuno, valzer op. 84; 3. L’eccitante, polka op. 85; 4. L’incognita, mazurka op.
86; 5. La seducente, schottisch op. 87; 6. Una stretta di mano, quadriglia op. 88;
7. Eolo, galop op. 89); Voluttà invernali. Album da ballo (1. Foglie di rosa,
valzer op. 99; 2. Arianna, polka op. 100; 3. Celestina, mazurka op. 101; 4.
Najade, schottisch op. 102; 5. Baldoria, galop op. 103; 6. Galanteria, quadriglia
op. 104); Festa nazionale (1. Marcia op. 108; 2. Polka op. 109; 3. Galop op.
110); Fiori d’inverno. Album (1. Profumi del ballo, valzer op. 115; 2. Senza
titolo, polka op. 116; 3. La zingara, polka op. 117; 4. La capricciosa, mazurka
op. 118; 5. Con lei!, mazurka op. 119; 6. Chi mi vuole?, schottisch op. 120; 7.
Dame e cavalieri, quadriglia op. 121; 8. L’entusiasta, galop); Il primo
esperimento, polka op. 128; Il progresso, mazurka op. 129; Speranze ed
illusioni. Album (1. L’arte di piacere, valzer op. 135; 2. Momenti deliziosi,
valzer op. 136; 3. L’astuta, polka op. 137; 4. Note d’amore, mazurka op. 138; 5.
Tocca e sana, schottisch op. 139; 6. Sull’ali del vento, galop op 140; 7. Insidie
galanti, quadriglia op. 141); Taccuino del carnevale. Album (1. Fotografie del
ballo, valzer op. 155; 2. Biglietto di visita, polka op. 156; 3. Rebus, mazurka op.
157; 4. Fior di speranza, schottisch op. 158; 5. Il messo d’amore galop op. 159;
6. Scene del giorno, quadriglia op. 160); Il carnevale di Venezia. Album da
ballo (1. San Marco, valzer op. 165; 2. Ponte dei sospiri, polka op. 166; 3.
Ponte di Rialto, mazurka op. 167; 4. Procuratie, polka op. 168; 5. Riva degli
schiavoni, galop op. 169).

Sala Danze (1. Melodie festose, valzer op. 17; 2. Mazurka della contessa Eugenia
Litta op. 18; 3. Tutto brio, polka op. 19; 4. L’eccentrica, polka op. 20; 5. I
poseurs, quadriglia op. 21; 6. Cravatte bianche, galop op. 22; 7. Verrai?...,
schottisch op. 23); Ricordi di San Maurizio. Danze (1. Un saluto all’Engadina,
valzer op. 29; 2. Spleen, mazurka op. 30; 3. Gli acrobati, galop op. 31; 4. Il
giullare, polka op. 32); Danze del carnevale (1. Pillole musicali, valzer op. 36;
2. Bilboquet, polka op. 37; 3. Alpina, mazurka op. 38; 4. Pioggia di stelle,
quadriglia op. 39; 5. Pagliaccio, galop op. 40); Danze del carnevale (1. Che

326
dea!, polka op. 45; 2. Patita, valzer op. 46; 3. Vevahlia!, quadriglia op. 47; 4.
Olj-Bay, mazurka op. 48; 5. Tentazioni, galop op. 49); Danze (1. Perché?,
valzer op. 56; 2. Meditazione, mazurka op. 57; 3. Polka dei campanelli op. 58;
4. A fior di labbra, mazurka op. 59; 5. Dolce far niente!, galop op. 60).

Saladino Gina, polka di concerto op. 44; Amalia, polka di concerto; Rimembranze
d’amore, mazurka op. 22; 4 Mazurkas.

Samengo La danse des géans, caprice-mazurka op. 3; Il diavolo color di rosa, mazurka
op. 5 n. 3.

San-Fiorenzo La spiaggia di san Nazaro; I pagliacci, valzer brillante.

Serponti Album di danze (1. Dolci chimere, valzer op. 19; 2. Giunchiglia, mazurka op.
20; 3. Farfallino, polka op. 21; 4. Onda melodica, mazurka op. 22); Album di
danze (1. Facezie, valzer; 2. Stella cadentepk; 3. Solco di remo, mazurka; 4.
Scacco matto, polka; 5. Capogiro, galop).

Serrao 2 Mazurke melodiche; 2a Mazurka di concerto; Isaura, tempo di mazurka;


Valzer brillante.

Simonetti Ballo!... e posso lasciare il pianto?, piccola polka di concerto op. 4.

Tizzani Polka-Studio op. 7; La vittoriosa, mazurka di bravura op. 18.

Triccoli Il grillo, valzer caratteristico.

PEZZI CARATTERISTICI
Nel catalogo Ricordi i pezzi brevi sono significativamente inclusi in un
capitolo dal titolo Fantasie, trascrizioni, ecc. che, assieme alla prevalente
quantità di brani derivati da temi d’opera di cui si è già parlato, comprende
(sottinteso nell’abbreviazione ecc.) un elevato numero di: ballate, barcarole,
berceuse, bozzetti, capricci, fantasie, improvvisi, momenti musicali, notturni,
pagine d’album, rimembranze, romanze senza parole, scherzi.
Ma oltre a queste forme semplici, che si raggruppano di norma sotto la dicitura
pezzi caratteristici, la sezione del catalogo ingloba anche forme più complesse
come sonate, variazioni, toccate, mentre vi sono invece esclusi studi, esercizi,

327
preludi e fughe ai quali viene dedicato un breve capitolo apposito, vicino ai
metodi per pianoforte.
Questa collocazione marginale dei pezzi brevi (che si ritrova anche nella
successiva edizione del Catalogo, di una ventina d’anni dopo) denota una certa
ambivalenza da parte dell’editore Ricordi, che da un lato sostiene e diffonde in
vari modi la musica strumentale, dall’altro non si svincola da una concezione che
pone le forme originali in posizione secondaria rispetto ai brani di derivazione
operistica.
Tuttavia lo spazio editoriale dedicato ai pezzi caratteristici è significativo, e
benché si tratti in larga parte di brani di poche o pochissime pagine, il numero dei
compositori coinvolti e dei brani pubblicati sembra indicare un’alta
frequentazione di questa scelta formale da parte dei pianisti dell’epoca.
Emerge fra tutti la figura di Golinelli che dà vita a una ricca produzione di
pezzi caratteristici che sembrano svolgere la funzione di diario intimo in cui
riversare le proprie riflessioni poetiche interiori. Contrariamente a quanto accade
nei suoi preludi, il compositore bolognese riguardo alle composizioni brevi (fra
cui varie miniature) non sembra attratto dall’organizzazione in ampi cicli di tipo
schumanniano e lascia molti titoli isolati, ognuno con un suo numero d’opera.
Unica eccezione a questa impostazione è la raccolta Dolori ed allegrezze,
composta di due libri di dieci brani ciascuno.
Le immagini care al compositore sono legate prevalentemente all’amore e alla
natura, ed esprimono un’ingenua adesione a un’estetica bozzettistica malinconica
e sognante, con qualche vago sentore d’Arcadia. Fra le forme preferite vi è la
melodia, piccolo componimento in forma semplice molto in voga all’epoca,
corrispondente italiano della mendelssohniana romanza senza parole.
Il Golinelli dei primi anni Sessanta ama scritture semplici e chiare, linee
castigate e pensieri delicati, ai quali alterna momenti di impeto più appassionato;
così suona ad esempio Amore innocente, mentre l’antitetico Speranze deluse
risulta ansioso e fremente e richiama piuttosto certo Chopin. Villanella è un

328
pezzo bucolico con begli effetti ottenuti grazie al richiamo di canti pastorali, e
Pensiero divoto mostra l’aspetto religioso del musicista, che sembra
abbandonarsi ad una pura preghiera attraverso una cantilena pacata e scorrevole.
La raccolta Dolori e allegrezze, pubblicata nel 1870, mostra un senso
armonico e saggiamente proporzionato della struttura, ed oscilla fra i poli opposti
della gioia e del dolore che rimandano fatalmente alle figure schumanniane di
Eusebio e Florestano. Golinelli realizza il soggetto di ciascun pezzo con lucidità
ed efficacia mirabili, e mostra di possedere una ricchezza lessicale ed espressiva
ragguardevole: la prima mazurka, Ab Jove prncipium, rivela ancora una volta il
lato religioso e severo del compositore, mentre al contrario Valzer è brioso e
leggiadro, e Nero e bianco contrappone al momento lugubre iniziale e conclusivo
un episodio centrale gaio in tempo di mazurka. Colpisce in particolare, di questi
pezzi, la fattura di Un raggio di luce, definito dalla stampa dell’epoca «un vero
capolavoro di grazia, d’ispirazione, di condotta, così bello che non si finirebbe
mai di leggerlo e rileggerlo, udirlo e riudirlo».24 E ottimamente riusciti appaiono
anche i quattro pezzi Infausto annunzio, Marcia funebre, Solo! e Consolazione,
che formano un piccolo ciclo drammatico e che suscitano l’entusiasmo del
collega pianista e compositore Edoardo Perelli, che così scrive sulla Gazzetta
musicale di Milano:

Golinelli, e con lui la musica italiana, non poteva trovare accenti più toccanti e
patetici. Il canto in Re della Marcia funebre basterebbe a fare il nome d’un
compositore. Né basta: nel Solo, la musica raggiunge la potenza della disperazione.
Golinelli è qui sublime. La Consolazione sembra essere cosa tutta spirituale e
religiosa: la preghiera, in una melodia soave ed armoniosissima è tutta celestiale;
essa si svolge poi grandiosamente con tutto il corredo del meccanismo pianistico.
Golinelli in queste ultime quattro composizioni fu poeta. Delle emozioni provate

24
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 16, 17.4.1870, p. 130 (dal quotidiano La
Perseveranza).

329
nel leggerle, noi pubblicamente lo ringraziamo.25

Frasi larghe ed eloquenti, ricchezza armonica, modulazioni raffinate, scrittura


ed espressione ben definite sono le caratteristiche principali di questa fortunata
raccolta che esce nell’anno in cui il musicista lascia l’insegnamento al Liceo
musicale di Bologna e si ritira a vita appartata nella sua casa di campagna,
continuando però a dedicarsi alla composizione.
Secondo Rattalino la tarda produzione di Golinelli consiste in «decine e decine
di pezzi [...] di tranquilla e stanca maniera».26 Egli quindi non rinnova
l’importante contributo che aveva dato nei suoi primi anni compositivi allo
sviluppo del pianoforte con un significativo avvicinamento alle forme complesse
e alla musica non descrittiva, riscontrabile per esempio nelle cinque sonate, nei
preludi e negli studi. A celebrare comunque il suo pregevole ruolo nella cultura
musicale italiana casa Ricordi gli dedica un’ampia raccolta di sue composizioni
con ben quattro volumi dell’antologia L’arte antica e moderna.
Tra i pezzi caratteristici dei compositori italiani del periodo preso in
considerazione è frequente la produzione di romanze senza parole. Certamente è
la diffusione europea delle Romanze senza parole di Mendelssohn, a stimolare
anche nei nostri musicisti il desiderio di affrontare questo genere cantabile ed
espressivo, che sembra molto vicino alla sensibilità italiana per senso melodico e
vocalità. Le omonime composizioni degli anni Quaranta e Cinquanta di Carlo
Andrea Gambini, Angelo Tessarin, Salvatore Pappalardo, Theodor Döhler,
Stanislao Favi, e Achille Pistilli, sono il segnale di una precoce adesione al
genere anche in epoca pre-unitaria, mentre nei primi anni Sessanta troviamo
Costantino Palumbo e Giuseppe Romano. Quest’ultimo assegna a ciascuno dei
suoi pezzi un esplicito titolo oleografico: La prece op. 32; Souvenir de Naples op.
48; Souvenir de Portici op. 49; Souvenir de Pausillipe op. 57.

25
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 23, 5.6.1870 p. 187, firmato Edwart.
26
P. Rattalino, Storia del pianoforte, p. 249.

330
Un anno dopo l’uscita dell’edizione Ricordi delle raccolte di Mendelssohn, del
1864, Andreoli compone e pubblica otto composizioni con il medesimo titolo in
francese (Quatre romances sans paroles op. 16 e altrettante op. 17), in cui
emergono chiari ed «eletti debiti stilistici che da Mendelssohn a Schubert vanno
a Chopin e Liszt».27 Nel 1866 il pianista è il più pronto fra i colleghi italiani ad
accogliere l’opportunità, data dal concorso indetto dalla Società del quartetto di
Milano, per la composizione di Sei romanze senza parole. Andreoli si qualifica al
secondo posto (il primo non viene assegnato) e ottiene, assieme a Edoardo Perelli
che consegue una menzione d’onore, la pubblicazione dei brani premiati a cura
dell’editore Lucca di Milano.
I titoli dei pezzi di Perelli, pubblicati come Romanze senza parole op. 19,
danno la misura di una poetica che fa del pezzo breve il luogo della confessione
intima e spontanea, tipica del pianismo descrittivo e malinconico che si va
diffondendo nel secondo Ottocento in Italia, e di cui Perelli è fra i primi
testimoni: 1. Solo!; 2. Idillio; 3. La pazza; 4. Confidenza; 5. Canzone del tropico;
6. In una chiesa. Si trovano ben assortiti in questi brani il momento sofferto e
quello dell’enfasi amorosa, l’episodio curioso, il dato esotico e il raccoglimento
spirituale, che rivelano come il microcosmo della romanza strumentale ambisca a
un ampliamento degli orizzonti espressivi.
Più attento alla dimensione folcloristica è invece Tommaso Benvenuti,
originale e versatile compositore veneto che in quegli anni scrive alcune
Romanze senza parole di tipo descrittivo di cui una, ispirata a Venezia, s’intitola
In gondola. Un’altra sua composizione, Ritorno, viene distribuita con la Gazzetta
musicale di Milano nel marzo del 1868, e ritenuta un «inatteso regalo» di un
compositore che, mal sopportando le critiche, dichiara più volte di voler
abbandonare la musica.28 Un paio d’anni dopo Benvenuti compone un’altra
romanza senza parole, Nelle nuvole, brano appassionato che rivela una

27
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 474.
28
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 13, 28.3.1869, p. 105.

331
personalità spiccata e indipendente, ribelle alle norme formali, che disdegna
impostando una ripresa del tema sulla sopratonica anziché sul quinto o sul terzo
grado e creando un effetto un po’ brusco anche nel ritorno alla tonica.
L’espediente è indice di quell’inquietudine e quella insofferenza tipica della
scapigliatura milanese degli anni Sessanta, che trova inatteso sbocco anche nelle
pagine pianistiche degli autori minori, e che porta però, nel caso di Benvenuti,
all’isolamento dell’artista da un mondo musicale che non lo comprende. La
generosa recensione che il periodico milanese dedica alla composizione nella
rubrica Bibliografia, rivela aspetti di stravaganza di carattere decisamente
singolari:

Il Benvenuti era una volta un artista ed assai promettente. Ove il bisogno l’avesse
spinto, avrebbe certamente sopportato con maggior rassegnazione i molti dolori
che costano i primordi della carriera artistica. Dotato invece di largo censo, trovò
più gradito di darsi alle cacce, ai viaggi, alla società, passando dall’idealismo
artistico, al positivismo di chi guarda il listino dei corsi della borsa. E fu vero
peccato!
A quando a quando, forse una volta all’anno, come fosse una vera pazzia, egli
riempie però ancora mezzo foglio di carta rigata a cinque righi: gli è quando
possiamo annunziare una romanza senza parole di Benvenuti. Questa – Nelle
nuvole – è un’appassionata composizione, non certo alle nuvole indirizzata, poiché
v’è chiara e calda la melodia, degnamente vestita di un fare armonico
elegantissimo.29

Altri autori che si dedicano allo stesso genere verso la metà degli anni
Sessanta sono Coop, Cunio, De Meglio, Filippi (con la sua Romanza drammatica
senza parole op. 8), Marco Sala, Sangalli, e Nicolò Celega, la cui seconda
Romanza senza parole in La bemolle op. 140, premiata dalla Gazzetta musicale
di Milano, viene data in omaggio agli «associati di prima categoria» il 21 giugno
1868.30 La stessa cosa accade un mese dopo a Gaetano Pallini con la romanza
29
Gazzetta musicale di Milano, XXV, n. 26, 26.6.1870, pp. 208-209, firmato Edwart.
30
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 25, 21.6.1868, p. 193.

332
senza parole La tristezza, premiata e distribuita il 19 luglio 186831 e a Guido
Papini, al quale il 28 novembre 1869, in occasione della distribuzione con la
Gazzetta, viene anche riservata una recensione che solleva alcuni temi
interessanti relativi all’atteggiamento della critica nei confronti delle nuove
generazioni di compositori; Papini all’epoca ha ventidue anni.

La critica musicale in Italia va facendosi da qualche tempo miscredente. Mentre i


nostri giovani maestri spiegano il volo ogni dì meglio verso le regioni pure e
spirituali dell’arte, la critica non sa o non vuol seguirli; e mentre essi rivelano la
parola di esseri non umani, a lei basta constatare se le regole dell’armonia e del
contrappunto furono osservate, se la condotta del pezzo è conforme alle tradizioni,
se l’autore modulò o meno, nei toni relativi; e via di questo passo. Ebbene, la
Romanza senza parole di Guido Papini ha tutti questi pregi: melodia regolarissima,
armonia correttissima, transizioni ben condotte, conoscenza dello strumento. Ma
con ciò è egli detto tutto veramente su di codesta creazione? La critica deve proprio
rimanersi lì? La musica strumentale non sarebbe dunque che un ingegnoso gioco di
colori musicali? Né vorrebbe ella altro significare? Noi crediamo che tale sistema
di critica, che vorrebbe esser nuovo, sia invece troppo vecchio. Noi crediamo che la
mente dell’autore di genio non si vale delle corrette combinazioni dei suoni se non
quale mezzo ad esprimere un alto concetto: e noi crediamo quindi che missione del
critico sia quella appunto di rivelare e tradurre il concetto stesso.
Il Papini parla suoni inspirati rivolgendoli alla sua stella: né v’è chi non senta che
per l’appunto quei suoni parlano; e che queste parole s’accompagnano ad un tesoro
di affetti, ora mesti e calmi, ora potenti e tumultuosi.32

Anche la recensione della Piccola romanza senza parole composta da


Francesco Sangalli e premiata dalla rivista milanese nel maggio del 1869, rivela
temi di grande attualità all’epoca, come la necessità di valorizzare i compositori
italiani e di sostenerli con una critica serena e non viziata da una preventiva
sfiducia verso le doti nazionali, evidentemente piuttosto diffusa.

31
Cfr. Gazzetta musicale di Milano, XXIII, n. 29, 19.7.1868, p. 232.
32
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 48, 28.11.1869, p. 418.

333
Questi Premi, queste periodiche pubblicazioni della Gazzetta Musicale, hanno, ci
sia lecito il notarlo, tra non poche altre, un’importanza che non può sfuggire ai
buoni ed imparziali cultori dell’arte. Vengono a provare una volta di più che
valenti, seri, e numerosi compositori non mancano all’Italia. E di provarlo il
bisogno esiste: poiché la gran taccia che ne si appone è quella che il genio musicale
della nuova generazione italiana va spegnendosi ogni dì più. Né soltanto ce lo
ricantano ad ogni poco i critici stranieri, lo facciano essi per ignoranza o mala fede:
ma lo si ricanta, e lo si piange con lagrime da coccodrillo qui da noi, ad ogni ora,
ad ogni minuto. [...] Il cuore da cui sgorga una melodia così serena, distinta ed
originale, qual è quella che informa la piccola Romanza dell’egregio pianista, è
cuore d’artista, cuore che batte della migliore poesia musicale.33

Una variante del genere compositivo si trova in alcuni brani (non inclusi nel
Catalogo Ricordi) in cui il dato espressivo più intimo e sofferto emerge con
maggiore evidenza. La Storia di un amore infelice op. 33 del pianista bolognese
Adolfo Crescentini, pubblicata dall’editore Luigi Trebbi di Bologna nel 1872, è
una raccolta di quattro romanze senza parole, ciascuna con un proprio titolo: 1.
Affetto corrisposto; 2. Desolazione; 3. Tradita!; 4. Al cimitero…; i quattro
momenti sembrano percorrere un itinerario drammatico molto simile a quello
degli ultimi quattro pezzi della raccolta Dolori e allegrezze di Golinelli.
Rientrano poi nei pezzi caratteristici anche alcune idee di Cesare San-
Fiorenzo, che cerca soluzioni formali nuove in programmi extramusicali
ambiziosi come le Illustrazioni alla Commedia di Dante per pianoforte a quattro
mani e in altri titoli fantasiosi. Nel 1867 Ricordi pubblica tre composizioni di
San-Fiorenzo: Fior di Miosotide, notturno malinconico; L’onda tranquilla, follia
pianistica; Sogno delle Silfidi, idea capricciosa. Sono pezzi che consentono di
ottenere un buon effetto pianistico senza presentare difficoltà di rilievo, e che
quindi si aprono a un mercato piuttosto vasto.
Sono frequenti anche le melodie di genere mitologico, per esempio quelle di
Rossaro ispirate al mito di Orfeo che rivelano un forte legame con una

33
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 21, 23.5.1869, p. 184.

334
dimensione drammatica. Le quattro composizioni seguono fedelmente
un’epigrafe programmatica che recita:

Ei sulla riva
Sette giorni si giacque senza cibo,
sol di duolo pascendosi e di pianto.
E per l’Erminia
Non si destò finché garrir gli augelli
Non sentì lieta, e salutar gli albori…

Seguendo questa traccia Rossaro compone in modo molto lineare ma con


effetti commoventi, descrivendo sulla tastiera il singhiozzo del poeta disperato
che piange la perdita della sua Euridice.
Sempre nella categoria delle melodie citiamo: Antonio Luigi Ernesto Coop
con Seduttrice, che la Gazzetta musicale di Milano del 9 febbraio1868 dà in
omaggio ai suoi associati, e anche Andreoli che riceve invece un premio, sempre
dalla Gazzetta Musicale di Milano, per il suo Pensiero melodico.34
Ancora sono date in omaggio agli associati, in due differenti occasioni, le
melodie per pianoforte di Michele Saladino: La nostalgia, in cui il compositore
palermitano «smarrisce la sua acerbezza in mezzo ai profumi delicati e soavi
della melodia italiana»,35in omaggio con la Gazzetta del 3 giugno, e Amare
lacrime, con la Gazzetta del 29 settembre 1869, che ottiene anche un positivo
commento critico.

Oltre al profondo sentimento che è rivelato da queste Amare lagrime del prof.
Saladino, è degnissima di nota la fattura seria e peregrina del pezzo. Tutto vi è
originale: melodia, armonia, modulazione, condotta. Né l’originalità però degenera
in ricercatezza capricciosa o sistematica, in eccentricità di progetto, in una sfrenata

34
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 26, 27.6. 1869, p. 228.
35
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 9, 3.3.1869, p. 71.

335
passione di quel nuovo che il bello posterga e calpesta.36

Fra le composizioni per pianoforte inquadrabili nei pezzi caratteristici ci sono


le Fantasticherie di Giovanni Rinaldi, sei pezzi brevi intitolati Bozzetto
campestre che evocano scenari naturalistici; secondo il critico della Gazzetta
musicale di Milano il lavoro rievoca la dantesca «selva selvaggia ed aspra e
forte», per il colore cupo e per la struttura a episodi slegati fra di loro che danno
l’impressione di un paesaggio incolto e inospitale. Altra sensazione suscita il
Mormorio del rivo, costituito da una melodia pacata alla mano sinistra sostenuta
da uno scorrere di biscrome alla destra, quasi a modo di studio. Attinente al tema
è anche la costruzione della Gondoliera con la sua dondolante alternanza fra il
modo maggiore e il modo minore della tonalità di Fa. Le asimmetrie ritmiche del
brano Ad un fiore! rendono invece l’incedere ritmico quasi zoppicante, con una
sensazione di sfasamento sull’attacco della frase in levare. Infine la Novelletta è
delicata ed espressiva e ben disegnata musicalmente. L’insieme organico e
strutturato del piccolo ciclo si rifà certamente alla poetica musicale di Schumann.

Dal lato pianistico queste Fantasticherie non possono essere fatte meglio; vi è assai
finezza di gusto, correttezza somma e quel gran pregio infine d’essere appropriate
allo strumento. Rivelano del resto le tradizioni di quelle esecuzioni quiete ed
accuratissime di cui fu maestro il Pollini, tradizioni delle quali il Rinaldi si
imbevve alla scuola dell’Angeleri, e che speriamo non andranno perdute.37

A corredo del commento espresso sulle forme più praticate negli anni post-
unitari fra i pezzi caratteristici, trascriviamo di seguito, come già fatto per le
danze e i ballabili, un elenco di compositori e brani per pianoforte estrapolato dal
Catalogo delle pubblicazioni del regio stabilimento Ricordi del 1875, a cui
aggiungiamo anche, della stessa provenienza, gli estratti delle sezioni Studi,
esercizi, preludi e fughe, e i titoli di musica di ispirazione popolare.

36
Gazzetta musicale di Milano, XXIV, n. 39, 26.9.1869, p. 337.
37
Gazzetta musicale di Milano, anno XXVI, n. 35, 27.8.1871, p. 295.

336
Estratto dal Catalogo delle pubblicazioni del Regio Stabilimento Ricordi del 1875.

Albanesi L. Giorni felici!, melodia in forma di notturno; Il canto del mietitore, ballata
originale; La forosetta; La notte serena, melodia elegante op. 83; Lo scoglio di
Frisio, barcarola sentimentale; Serenata in gondola, studio melodico in forma
di barcarola.

Andreoli Piéces caractéristique op. 23; Tarantelle op. 24 n. 1; Rêverie op. 25 n . 1;


Polonaise op. 25 n. 2; Ricordanza, pensiero melodico; Quatre romances sans
paroles op. 16; Quatre romances sans paroles op. 17.

Baur Perché tradirmi!; Povero fiore; Un mio capriccio; In gondola; Nelle nuvole; Il
ritorno.

Benvenuti T. In gondola; Nelle nuvole; Il ritorno.

Bertolino Fantasia; Le ombre del Tago.

Bevignani Souviens-toi, caprice-impromptu op. 21.

Billema C. Rêve de bonheur op. 71.

Billema R. Etude-Caprice de salon op. 17; Les abeilles, étude-caprice op. 41; La noce du
village, caprice brillant op. 64; Fleur d’espérance op. 45; Le chant de la
fauvette, caprice de salon op. 66; Les harmonies de la mer op. 35; Zoora,
fantaisie arabe op. 59; Rêverie op. 18; Sérénade italienne op. 29; Le ruisseau de
perles divertissement op. 34; Souffle du printemps, morceau de salon op. 39;
Le gazouillement des oiseaux op. 48; Une soirée sur l’eau, morceau de salon
op. 42; Douce réponse, morceau de salon op. 55; Un jour de bohnnheur,
morceau de salon op. 72.

Bonoldi Souvenir de bonheur, notturnino.

Canonica Andante sentimentale op. 9; Laura.

Caporali Pensiero patetico.

Caracciolo La mia stella; A lei!; Ma non ti scordar di me, pensiero patetico; Ma solitude,
mélodie-revêrie.

Catalano Flora.

Celega Dolore, Andante espressivo; Romanze senza parole op. 119, 138, 140.

337
Cerimele C. Lagrime di Venezia op. 25; Notturni op. 6 e op. 8.

Cerimele M. Un bel momento op. 111, pensiero melodico variato.

Cesi Tempo di mazurka, capriccio op. 12; Ricordanze, valzer a capriccio; Canto
funebre.

Coletti Notturno op. 3.

Conti Alla gentile Toscana, notturno; Melodia op. 1; Melodia; Speranza e dolore,
melodia romantica.

Coop L’organetto, capriccio op. 76; La furbetta, capriccio op. 100; Angoscia, grande
capriccio di concerto op. 104; Letizia, capriccio op. 106; Scherzo capriccioso
op. 107 n. 1; La vezzosa, capriccio elegante op. 108; Il cogitabondo, capriccio
op. 115; Mestizia ed Allegrezza, capriccio valzer op. op. 116; Seduttrice,
melodia capriccio op. 120; La calma, romanza op. 79; Silfide, romanza op. 103;
La sventurata, romanza op. 121; Notturno op. 107 n. 2; La zingarella, scherzo
op. 78; Pensiere melodico op. 77; La speranza op. 80; Vivandiera, allegretto
brillante op. 111; Affettuosa ilarità op. 114.

Crescentini Per sempre addio!, quasi mazurka op. 17.

Cricca Le melès, nocturne.

Cunio Une fleur, mélodie variée op .94; Larghetto cantabile opo. 103; Ceres, pensée
op. 105; Leila, andantino grazioso op. 106; Métilde, pensée op. 110; Ida, pensée
op. 120; La séduisante, morceau de salon op. 121; Il canto delle baccanti,
pensiero caratteristico op. 129; Inquietudine, pensiero; Speranza!, pensiero
caratteristico; Adeline, pensée; Amore campestre, canzone op. 127; Lisia,
melodia op. 128; La belle vendangeuse, chanson; Gioia e pianto, improvviso
op. 130.

Dacci Sempre a lei!, pensiero intimo.

De Crescenzo C’est un ange, divertissement de salon op. 2.

De Meglio Canto del gondoliero op. 55; Sulla riva di Sorrento, canzone-barcarola op. 88;
La malinconia op. 93; Meditazione sulle rovine di Pompei op. 92; Primavera,
romanza op. 87; Fantasmagoria, scena boschereccia op. 94.

Del Corona L’addio, romanza senza parole op. 26.

338
Drigo Notturno.

Fanna Tre pezzi caratteristici op. 42 (1. Il desiderio; 2. La speranza; 3. La


malinconia).

Fasanotti Rimembranze op. 108 (1. Pensierino, notturnino; 2. Pace ai morti, elegia; 3.
Elisa, romanza); Un momento solenne!, canto nuziale; Melodia.

Ferraris F. Canto greco, variazioni capricciose di concerto op. 67;Serenata romantica op. 68.

Filippi I sospiri, melodia op. 11; Barcarola; 2a Barcarola op. 16; Romanza drammatica
senza parole op. 8; Rondino op. 13; Serenata fantastica op. 15; Scherzo op. 18;
Pensiero elegiaco op. 28; Souvenir de Londres, petit impromptu op. 44.

Fischetti Il mesto marinaro op. 73; La zingara e la ventura, op. 75; Rimembranza,
notturno op. 74; Speranza op. 71; Ti sovvieni?, melodia romantica op. 72.

Formichi Un fiorellin di prato, notturnino op. 65; Solo!, notturnino op. 73; I dolci sogni
op. 74.

Fumagalli D. Romanza op. 142; Caprice de dance, morceau op. 143.

Fumagalli L. A une jeune fille!, élégie op. 35; Mignonette, scherzo caratteristico op. 36; Deux
pensées fuggitive op. 37; Agitato op. 38; Pensée d’amour, mélodie sentimentale
op. 39; La sua immagine, melodia sentimentale op. 51Pensiero sentimentale;
Danza araba, capriccio fantastico di concerto op. 52, Mormorio del ruscello,
improvviso descrittivo op. 72; Apparizione, agitato fantastico op. 73.

Fumi Sotto l’ombra dei palmizi, bozzetto caratteristico.

Furno Notturno; Tre melodie (1. Solitudine op. 6; 2. Mestizia op. 7; 3. Dolore op. 8).

Geraci Dimmi se m’ami, divertimento elegante; T’amo sì!...2° divertimento elegante


op. 8; L’eleganza.

Giannini La ritrosa, melodia caratteristica op. 91; L’orfanella, melodia op. 92; L’esule,
visione op. 96; Solitudine e disperazione, bizzarria op. 101; La rimembranza,
melodia op. 105; Sulla tomba dell’egregio maestro Giuseppe Lillo,
rimembranza op. 167; Un sogno all’Hotel Tasso, pensiero caratteristico op. 202;
La contadina, bizzarria op. 203; 2a Tarantella op. 179; La semplicetta op. 90;
Najade op. 136; Sulla spiaggia op. 201; Oldorica op. 89; La civettella,
capriccetto op. 95; All’angioletto mio, improvviso op. 207; Ti rivedrò op. 135;
Notturno-Improvviso nn. 1 e 2 (op. 140 e op. 141).

339
Golinelli Scherzo; Amore innocente, melodia op. 151; Villanella, ricordo campestre op.
152; Speranze deluse op. 153; Pensiero divoto op. 154; Pensieri op. 155
(1.Riposo dell’innocenza; 2. Gioie perdute; 3. Future speranze); Le Forosette
ed il pastore, ballata op. 156; Le Nozze montanine op. 157; Elegia op. 159;
Saluto al mare op. 162; Fantasia lirica op. 163; Dolce colloquio, melodia op.
165; Ricordanze campestri, fantasia op. 168; Due canzoni op. 169; Uno
sguardo al cielo, preghiera op. 170; Canto popolare op. 171; Idillio op. 172;
T’amo, melodia op. 173; L’ho perduta, melodia patetica op. 175; Una nube fra
il sereno op. 176; Pensieri intimi op. 179; Cuor gentile, melodia op. 180;
L’appassionata op. 181; Scherzi e follie op. 182; Senza titolo! op. 183; Adieu a
Cologne op. 184; Adieu a Geneve op. 185; L’ultima dimora, marcia funebre e
preghiera op. 187; Dopo il lavoro, villanella op. 188; Mergellina, grati ricordi
op. 189; Fantasietta in Fa maggiore op. 192; Amoroso rimprovero op. 193;
Cara gioventù, villanella op. 194; Tutto è vanità op. 195; Deserto del cuore, op.
196; Gioia nel rivedersi op. 197; Fantasietta in La op. 198; Fantasietta in Si op.
202; La tenerezza, melodia; Dolori ed allegrezze (Libro 1°: Ab Jove principium;
Mazurka sentimentale; Mazurka appassionata; Mazurka scherzosa; A te
vicino!; Tempesta; Un raggio di luce; Novellette; Villanella; Ancora un Valz.
Libro 2°: Marcia festiva; Ballata in Si minore; Ballata in La minore; Illusione;
Nero e bianco; Furlana; Infausto annunzio; Marcia funebre; Solo!;
Consolazione).

Lanza E. jr. Un petit cadeau, bluette; Le matelot; La bergère des Apennins, petite fantaisie;
Les regrets.

Lanza L. Impressioni; La mia gondola; La visione, melodia; I sospiri, melodia; Dolce


rimembranza, pensiero.

Lanzilli Impromptu; Un dono alle Signorine, melodia; Un moment de tristesse, melodia;


Le Zephir, Chant Melodique, La Stella, canzone popolare.

Lillo Bluette musicale; Rimembranza soave, melodia; Mes loisirs, fantaisie op. 11;
Scherzo.

Longo G. Una domenica a Mergellina; Una memoria.

Mancinelli Barcarola; Berceuse.

Manfrin Un sospiro a Venezia, pensiero patetico di concerto.

340
Martellini Capriccio-Valzer.

Miceli Amiez moi! (melodia), Bolero, Sérénade, Déséspoir (dai Souvenir de Florence);
Notturno; Sulle rive dell’Arno; Barcarola; Sur le lac (dai Souvenir de
Florence).

Nicolai La mesta danzatrice.

Palloni La Tristezza.

Palumbo 2 Romanze senza parole op. 3; Danza di Gisla, capriccio; Fiorellino, piccolo
capriccio; Le fate; Addio op. 33; Tre pensieri op. 39 (Corale; Agitato; Baccanale);
Andante op. 40; Elegia op. 41; Dolce colloquio op. 42; Barzelletta op. 43.

Papini Amour, romance-nocturne; A mon Etoile, romance sans paroles.

Pendola Sulle Alpi, scherzo pianistico op. 63 (da servire anche di studio).

Perelli Conforto, improvviso-romanza; Lamento, romanza-improvviso; Due melodie


op. 10 (1. Speranza; 2. Quiete); A traverso i cieli, melodia fantastica; La danza
della Willi, melodia romantica; Maria, adagio (frammento di una cantata);
Chanson cubéenne; Serenata drammatica.

Picconi L’addio, melodia caratteristica op. 5.

Pirani Capriccio.

Polacco-Carmi Sogno lusinghiero.

Ponchielli T’amerò sempre, melodia.

Ricordi Costanza, melodia op. 90.

Rinaldi A lei!, notturnino op. 45; Con te!, gondoliera; Souvenir di Genova; Ad un fiore!
op. 26; Novelletta op. 27; Bozzetto campestre op. 29; La cornamusa op. 32; La
pifferata op. 33; Novelletta op. 37; Canzone marinaresca op. 39; Il lagno del
pastore op. 41; Hop! Hop! op. 42; Al torneo op. 43; Il ritorno dai campi op. 44.

Romano Andante romantico; La prece op. 32; Souvenir de Naples op. 48; Souvenir de
Portici op. 49; Souvenir de Pausillipe op. 57; Le combat des passions, caprice
caractéristique op. 46; Une soirée de carnaval à Naples, caprice caractérisstique
op. 47; Impromptu op. 53.

Rossaro Orfeo (Non la vedrò più!), op. 28; L’Angelus op. 29; Ancor la rivedro? Op. 30;
Ultimo addio op. 31; Erminia op. 32.

341
Rossi Barcarola op. 3.

Sala M. Romanza senza parole op. 34; Fogli d’album op. 65.

Saladino Il canto dei marinai; La stella dell’amore op. 16; Pianto e riso, capriccio; La
nostalgia op. 35; Amare lacrime! op. 41.

Samengo Malinconia op. 5 n. 2.

San-Fiorenzo Fior di Miosotide, notturno malinconico; Il pianto di una fanciulla, scena


romantica; Scene caratteristiche (1. Fior di Maria; 2. Rigoletta; 3.
Cecily); Il moto perpetuo, follia pianistica; Il gemito dell’afflitta, elegia
sentimentale; Il sempre vivo, 2a follia pianistica; L’onda tranquilla, 3a follia
pianistica; Il sogno delle Silfidi, idea capricciosa.

Sangalli Piccola romanza senza parole.

Serpieri In morte del padre, canto elegiaco op. 1; A Silvia, canzone d’amore op. 2; Un
pensiero a Venezia, andantino op. 3.

Serrao Capriccio-Mazurka di concerto; Un addio, improvviso; Le campane; Elegia;


Notturno-Barcarola; Tre melodie (Un sorriso; Una lagrima; Un bacio); Ginevra.

Simonetti Ahi, più non torna!, rimembranza-melodia op. 13; Melodia op. 5.

Siri L’addio a Malta, romanza; L’addio, romanza e studio; La corsa del beduino op.
62; La danzatrice egiziana op. 81; Un pensiero; Il pianto. Alla memoria di L.
van Beethoven, composizione; Urania, pensiero.

Stocco Idillio op. 11.

Tizzani V. Rêverie op. 6; A Sorrento; Improvviso op. 9; La Silfide, pensiero op. 10;
Héloïse, pensée sentimentale op. 16; Capriccio sopra canzoni napoletane op.
19; Fancifully, capriccio di concerto originale; L’armonioso op. 21;

Triccoli G. Al chiaro di luna, serenata op. 3; Sotto il verone del castello, melodia
caratteristica All’ombra d’un platano.

Vannuccini L. Notturno op. 7.

Varisco Al chiaro di luna op. 106.

Vera Berceuse.

342
MUSICA POPOLARE E TARANTELLE

Estratto dal Catalogo delle pubblicazioni del Regio Stabilimento Ricordi del 1875.

Billema R. L’etoile de Naples op. 15.

Bortolini Canti nazionali della laguna, Raccolta di sei canti popolari veneziani
(trascrizioni dal canto e piano).

De Meglio La napoletana, tarantella op. 89.

Filippi Tarantella op. 9.

Fischetti Napoli!, pezzo brillante su melodie popolari op. 44; Santa Lucia, canzone
napoletana liberamente trascritta op. 61.

Geraci La discesa di Monte Pellegrino, danza siciliana.

Giannini Tarantella op. 106; La napoletana, fantasia sopra canzoni napoletane op. 150.

Lanza L. Tarantella; Posillipo.

Palumbo Tarantella op. 7; Regata op. 29;

Perelli Tarantella op. 12.

Rossaro Siciliana op. 36.

Samengo Scherzo su due canzoni napoletane op. 5 n. 1.

Serpieri Ricordi popolari (1. Batte il tamburo; 3. Vado alla guerra; 4. Ritornerò; 5. Uno,
due e tre; 6. Viva lo Rè).

Serrao Mergellina, tarantella.

Simonetti Lu mazzetto de sciure, canzone napoletana, trascritta; Delizie popolari (1. Mio
povero core – Il pugnaletto; 2. Allora ed oggi – Dimmi na vota sì; 3. Non
m’amava; 4. Lu passariello – La festa di Piedigrotta; 5. La rosa – Terè ca
l’anne passano; 6. Il sogno).

Siri Tarantella.

343
STUDI ESERCIZI PRELUDI E FUGHE
Il catalogo Ricordi contiene una sezione di alcune pagine dedicata a studi,
esercizi e preludi e fughe, situata dopo i metodi, fra pag. 248 e pag. 255, prima
dell’ampio spazio occupato dalle fantasie e dalle trascrizioni. Inutile dire che per
la maggior parte si tratta di autori stranieri, fra cui Czerny, Cramer, Diabelli,
Moscheles, Rubinstein, Liszt e altri. Tuttavia si rileva anche un nucleo di autori
italiani che allettati dal mercato editoriale legato alla didattica pianistica dedicano
parte della loro attività compositiva agli studi e agli esercizi. Tale settore della
loro produzione non si discosta però molto da quanto si è visto riguardo ai pezzi
caratteristici, se non per la funzione di aiuto agli allievi a superare le difficoltà
tecniche. Anche per i pezzi di formazione gli autori ricorrono, attraverso la
commistione dei generi, a una dimensione descrittiva e naturalistica. Così
Albanesi anziché comporre uno studio scrive una «bizzarria in forma di studio» e
la intitola La farfalla; Rinaldi intitola un suo studio Mormorio del rivo e
Cerimele attinge ad immagini arcadiche per il suo studio op. 84 intitolato Il
zeffiretto. Anche il motivo sentimentale partecipa alla composizione di questo
aspetto della produzione pianistica dell’epoca, come mostra lo studio melodico
op. 93 di Giulio Ricordi intitolato Sogno d’amore!
Più legati a un dato puramente musicale sono i preludi, in particolare le
raccolte come i 24 Preludi senza ottave op. 177 di Golinelli o i 30 Preludi in tutti
i modi maggiori e minori op. 86 di Bonamici, ma non mancano le divagazioni
intimistiche come nel Preludio malinconico op. 22 di Tofano.
Nella sezione dei preludi e fughe primeggia solitario il Clavicembalo ben
temperato di Bach, mentre fra gli italiani si nota l’adesione isolata di Palumbo
con i 3 Preludi e fughe (stile libero) op. 49, 50, 51. Il pianista napoletano aveva
mostrato già nei suoi programmi di concerto una particolare affezione per le
forme polifoniche di tipo bachiano, e contribuisce con queste composizioni a
mantenere vivo l’interesse per un genere che a metà degli anni Settanta porterà al
Preludio e fuga op. 6 di Sgambati che preannuncia, come nota Martinotti, il

344
Preludio, corale e fuga di Franck.38
Il pezzo di Sgambati, che non fu pubblicato da Ricordi, si configura come una
lenta transizione dal modo minore al modo maggiore della tonalità di Mi
bemolle, condotto a modo di Fortspinnung con spostamenti armonici che
ricordano il primo preludio del Clavicembalo ben temperato di Bach. La
regolarità dell’incedere viene però interrotta da un elemento motivico che
imprime il suo profilo al tema iniziale per giungere alla luminosa ripresa
conclusiva in modo maggiore. Nella fuga, a tre voci, Sgambati interpreta le
sezioni successive all’esposizione come delle variazioni, utilizzando in modo
particolare sequenze di note doppie e di accordi come delle singole voci
polifoniche. Particolarmente suggestivo è l’innesto, a circa metà del brano,
dell’inno a San Giovanni, «Ut queant laxis», armonizzato con ampi accordi
arpeggiati, che portano al sonoro finale in cui il soggetto della fuga e l’inno
gregoriano si fondono in una conclusione gloriosa.
L’elaborazione contrappuntistica e l’ampia concezione del brano lo collocano
fra i segnali più chiari dell’intento di riappropriazione delle grandi forme
compositive che caratterizza il pianismo italiano post-unitario e di cui Sgambati è
protagonista indiscusso.
Come per le sezioni precedenti, segue la tabella che contiene i pezzi di autori
italiani presenti nella sezione Studi, esercizi e preludi e fughe del catalogo
Ricordi.

Estratto dal Catalogo delle pubblicazioni del Regio Stabilimento Ricordi del 1875.

Albanesi La farfalla, bizzarria originale in forma di studio op. 35.

Biscardi Le prime agilità, dodici studietti per le piccole mani.

Bonamici 30 Preludi in tutti i modi maggiori e minori op. 86.

38
Cfr. S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 437.

345
Cerimele Il zeffiretto op. 84.

Conte 18 Preludi nei toni maggiori e minori op. 6.

Fischetti Degli elementi della musica e del solfeggio applicato al pianoforte, ovvero 24
Esercizi pratici a 4 mani, racchiusi in cinque note, op. 172.

Fumagalli D. La solitudine, preludio op. 139.

Fumagalli L. Studio sopra un motivo di Giuliani op. 42.

Giannini Preludi originali in tutti i modi maggiori e minori op. 84; La pioggia d’oro op.
102; L’irrequieto, studietto op. 109; Danzar sulle onde, studio caratteristico) op.
137; Gennetta, studio-polka op. 204.

Golinelli Studio op. 158; Il buon umore, studio scherzoso op. 166; Ai giovani pianisti, 24
preludi senza ottave op. 177.

Mattiozzi Romance-Etude.

Palumbo 3 Preludi e Fughe (stile libero) op. 49, 50, 51.

Pistilli L’impetuoso op. 157.

Ricordi Sogno d’amore!, 6° studio melodico op. 93.

Rinaldi Il mormorio del rivo op. 30.

Romano Il ruscello, studio di concerto op. 56.

Siri Studio sopra un motivo dello Stabat Mater di Pergolesi.

Tofano Preludio malinconico op. 22.

SONATE
Verso la metà dell’Ottocento la diffusione europea delle forme classiche, e in
particolare della sonata pianistica, si riflette in Italia nell’opera di Golinelli, che
fra il 1844 e il 1859 ne scrive cinque: op. 30, op. 53, op. 54, op. 70 e op. 140.
All’interno della sua attività creativa, che arriva ad abbracciare molti generi
compositivi, il musicista bolognese mostra con queste opere l’intento ambizioso
di «innestare [...] nella nostra tradizione l’acquisto della nuova e molteplice

346
cultura europea».39 Le sonate di Golinelli mostrano una mano spigliata, un’abilità
costruttiva sicura e una cantabilità spontanea; i modelli rimangono Schumann e
Mendelssohn per cui, come nota Rattalino, il musicista si trova un po’ in ritardo
rispetto ai tempi dell’evoluzione della forma nel corso del secolo.

Golinelli è stilisticamente vicino soprattutto a Mendelssohn, e quindi finisce per


trovarsi su posizioni attardate rispetto a Liszt e a Brahms; può essere accostato a un
mendelssohniano come Ferdinand Hiller, di cui era del resto amico personale, e,
come Hiller, è compositore che sa rendere con tenue eleganza le complesse
strutture sonatistiche. Le sua sonate sono dunque discorsivamente attraenti, ma
nell’insieme il suo lavoro non supera i limiti della testimonianza di una sensibilità a
problemi storici che un Brahms e un Liszt [...] affrontavano con una ben maggiore
capacità di incidere nella storia.40

Qualche riga più avanti il musicologo ribadisce che «l’iniziativa di Golinelli


non ha, praticamente, un seguito»,41 stabilendo un dato di fatto che anche le
nostre ricerche hanno dovuto riconoscere. Ciò è provocato da varie cause
concatenate: la diminuzione del consumo privato delle sonate tipico della prima
metà del secolo; un periodo di mancato interesse per questo genere; il passaggio
a un più frequente utilizzo pubblico solo nei decenni successivi. La fase di
transizione crea una temporanea assenza di mercato che porta molti compositori,
anche fra i maggiori, ad allontanarsi dal genere del compositivo. Anche Golinelli
negli ultimi quarant’anni della sua vita, pur avendo mantenuto viva la sua attività
di compositore, non scriverà altre sonate ma dedicandosi esclusivamente a pezzi
di carattere.
Nel 1889 la sua Sonata op. 70 in Mi minore – «più sorprendentemente
modesta e non virtuosistica, ed appunto in ciò più organica e riuscita»42 – sarà

39
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 334.
40
P. Rattalino, La sonata romantica, p. 183.
41
Ibidem.
42
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 334.

347
inserita nel diciannovesimo volume de L’arte antica e moderna (il terzo
dedicatogli da Ricordi) e, in quell’occasione, a trentacinque anni dalla sua
composizione, Eugenio Pirani ne metterà in evidenza i pregi nella presentazione
ai lettori della Gazzetta musicale di Milano, definendola:

composizione severa, di stile elevato, in quattro tempi, interessantissima tanto pel


classico trattamento e sviluppo dei temi come per le ingegnose figurazioni e le
novità di meccanismo che vi si incontrano43

Malgrado la disaffezione italiana al genere, fin dagli anni Sessanta si incontra


qualche caso isolato come la Sonate de salon pour piano á quatre main op. 105
di Filippo Fasanotti, che malgrado l’esplicita destinazione salottiera si può
considerare un segnale di curiosità per le forme complesse. Costruita con cura
formale e ricercatezza melodica, la composizione viene pubblicata da Ricordi nel
1861 e guadagna un’ottima recensione dal critico Filippi, a cui è, peraltro,
dedicata.

Il signor Fasanotti pianista milanese fece una dedica alla sua Sonata a quattro mani
che potrebbe far sospette di parzialità le nostre lodi, perché dettate dalla
riconoscenza: ma indipendentemente da qualunque sentimento che leghi il critico
all’autore, è forza riconoscere che in Italia da pianisti italiani è raro oggidì veder
pubblicata una composizione per pianoforte così ricca di elevatezza, così
commendevole per la fattura e la squisitezza della composizione. Di forme
sostenute e tali che si potrebbero chiamar senza azzardo classiche, la Sonata del
Fasanotti è di grandissimo effetto, piena di bei contrasti, appoggiata ad un efficace
pensiero che il basso ripete con varie modulazioni. È lavoro il cui studio e lettura
possono giovare efficacemente all’educazione meccanica e intellettuale degli
artisti.44

L’unica sonata per pianoforte solo composta in epoca post-unitaria e inclusa


nel catalogo Ricordi del 1875 è la Sonata ‘Appassionata’ in Re minore op.148 di

43
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 7, 17.2.1889, p. 108, firmato Eugenio Pirani.
44
Gazzetta musicale di Milano, XIX, n. 3, 3.2.1861, p. 20.

348
Giuseppe Unia, dedicata «all’amico Stefano Golinelli». Formatosi alla scuola
tedesca di Hummel, Unia è pianista di corte del re d’Italia (in onore del quale
compone la Gran marcia per l’incoronazione di S. S. R. M. Vittorio Emanuele II
a Re d’Italia) ed è compositore esperto e produttivo, ma dedito principalmente al
genere delle trascrizioni e fantasie su temi d’opera, oltre a ballabili, marce e
pièces de salon. Composta di tre tempi (1. Primo tempo; 2. Adagio e Minuetto; 3.
Allegro agitato), la Sonata di Unia non va oltre il livello di un ben riuscito
esercizio di stile, ma è comunque un segnale di interesse non del tutto sopito per
le forme classiche.
Per molti anni l’approccio al genere si verifica quindi in modo saltuario e da
parte di compositori che non hanno la forza di imprimere alla loro scelta una
portata che vada oltre l’evento isolato. Si dovrà dunque attendere il 1876, con la
Sonata op. 34 di Martucci, perché il genere conosca nel nostro paese un primo
risveglio significativo.
Vista l’esiguità di produzioni dei primi anni dell’unità d’Italia, e in
considerazione del significato di questa forma nel processo di superamento del
bozzettismo descrittivo, riportiamo i titoli di sonate di autori italiani minori
incontrati nel corso della ricerca. Questa prima ricognizione non ha alcuna
pretesa di completezza, ma suggerisce un tenue collegamento fra le sonate pre-
unitarie ed il risveglio avvenuto nell’ultimo quarto di secolo, che, se avvalorato
da ulteriori conferme, potrebbe identificare alcune linee di continuità.
Sette anni dopo l’Appassionata di Unia (evidente omaggio all’op. 57 di
Beethoven che cominciava a circolare negli anni Sessanta), il compositore
drammatico emiliano Achille Peri compone la sonata per pianoforte Le mie
veglie. Il pezzo viene pubblicato da Canti intorno al 1870, e porta nel titolo
l’indicazione 2a Sonata, circostanza che lascia supporre che ve ne sia anche una
prima che però non abbiamo ancora reperito.
Nel 1874 il padovano Cesare Pollini, pianista stimato da Martucci e amico di
Richard Strauss, compone una Sonata in Fa minore che rimane inedita e che è

349
attualmente conservata presso la Biblioteca del Conservatorio di Padova. Si tratta
di una composizione giovanile che non ha alcuna storia esecutiva, sulla quale
l’autore ritornerà verso la fine del secolo senza però arrivare a una pubblicazione.
Nell’ottobre del 1875 l’Istituto musicale di Firenze bandisce un concorso,
voluto da Golinelli, per la composizione di una Sonata-Fantasia da eseguirsi nel
maggio successivo in occasione delle cerimonie commemorative in onore di
Bartolomeo Cristofori. Partecipano al concorso ventisette compositori, fra i quali
vengono premiati, nell’ordine, i pezzi di Carlo Rossaro (in un solo tempo),
Adolfo Crescentini e Luca Fumagalli.
Nel 1876 Ricordi pubblica la Sonata op. 34 di Martucci, dedicata «All’esimio
pianista Alfonso Rendano» e costruita in quattro movimenti: Allegro giusto,
Scherzo, Andante, Allegro. È la prima sonata pianistica di rilievo che compare
sulle scene concertistiche da oltre un quarto di secolo e suscita subito una
speciale considerazione.

La Sonata è alla classica, in quattro tempi. È molto difficile, tanto per


l’interpretazione come per l’arditezza e la complicazione dei passi. L’anno scorso
la udii eseguire parecchie volte dall’autore, ed è non solamente un lavoro ispirato,
ammirabile per la condotta, lo stile, l’arte degli sviluppi, ma anche per l’effetto.45

Gli studiosi martucciani avanzano alcune riserve sulla riuscita del lavoro, che
secondo Fabio Fano «riuscì cosa decorosa [...] ma in complesso è ancora un
tentativo, che egli stesso in seguito sconfessava»,46 mentre per Folco Perrino

nonostante queste giustificate riserve appare innegabile una coerenza formale e


contenutistica: logica generante un’unità di pensiero rimarchevole, certo singolare
nel panorama musicale del nostro Ottocento pianistico.47

La Sonata di Martucci si impone comunque nella produzione pianistica

45
Gazzetta musicale di Milano, XXXIII, n. 11, 17.3.1878, p. 97, firmato Filippi.
46
F. Fano, Giuseppe Martucci, Milano, Curci, 1950, p. 43.
47
F. Perrino, Giuseppe Martucci, Novara, Centro Studi Martucciani, 1992, vol. I, p. 207.

350
italiana come primo importante contatto con le forme compositive più elevate, e
a nostro avviso presenta motivi di interesse in alcune scelte formali – come la
fuga a quattro voci inserita nella sezione centrale del quarto movimento, per lo
sviluppo polifonico del tema principale – e nel linguaggio armonico, che nel
trattamento dei cromatismi e delle modulazioni si mostra a tratti originale.
L’alta considerazione della figura di Martucci nel panorama pianistico italiano
porta un risveglio di interesse e a un incremento della produzione di sonate.
Rossaro dopo Arte e libertà: Sonata-Fantasia per pianoforte a Franz Liszt che
era risultata vincitrice del concorso di Firenze ne compone una seconda, al
ritorno dal viaggio a Bayreuth del 1876 che scatena un’adesione appassionata al
wagnerismo, intitolandola A Riccardo Wagner. Villanis dedica alcune pagine del
suo libro L’arte del pianoforte in Italia alle due sonate di Rossaro, mettendo in
risalto, della seconda,

l’ampiezza della forma, il cromatismo del processo armonico, la ricerca forse


tormentosa ma spesso felice del nuovo ed un religioso aborrimento da ogni
volgarità.48

Questi caratteri, tipici dell’ultima maniera compositiva del musicista,


testimoniano l’affermazione di un nuovo ruolo del compositore, impegnato nella
ricerca di un’espressione artistica più elevata, e ormai lontano dalla produzione
più leggera in uso nei decenni precedenti.

E pregi uguali riappaiono nella Sonata-Fantasia dedicata al Liszt, in un sol tempo:


opera postuma anch’essa, e forse perciò imperfetta a cagione di un finale
melodrammatico che ne guasta la solenne e pura austerità: ma non meno degna di
nota in questo periodo, come rivelazione di un sentire profondo in urto formidabile
con la leggerezza che lo circondava.49

Le due composizioni vengono pubblicate nel 1878 dall’editore Lucca, ma

48
L. A. Villanis, L’arte del pianoforte in Italia, p. 206.
49
Ivi, p. 208.

351
Rossaro non ha la fortuna di vederle a causa della sua morte prematura all’età di
cinquantun anni.
A partire dagli anni Ottanta la produzione si intensifica e compaiono nuovi
autori: Ricordi pubblica nel 1880 la Sonata in Re di Angelo Tessaro, musicista
padovano dedito all’ingegneria e all’invenzione, e nel 1889 la Sonata
caratteristica op. 16 di Giuseppe Enrico Marchisio; l’editore Lucca dà alle
stampe nel 1884 la Sonata Fantasia del compositore milanese Giovanni
Morganti; l’editore Trebbi di Bologna pubblica negli ultimi anni del Novecento
la Sonata fantasia op.46 di Giuseppe Pozzetti.
Desta decisamente maggior interesse l’adesione al genere compositivo dei
pianisti più affermati, come Busoni che a diciassette anni (nel 1883), compone
una Sonata in Fa minore, e Westerhout, che nel 1884 scrive una Sonata (di stile
antico) in La maggiore in quattro movimenti (1. Allegro non tanto, 2. Andante
patetico, 3. Vivace) edita da Ricordi nel 1889.

Il Niccolò van Westerhout è una specie di mago! Egli non ha che ad agitare la sua
magica bacchetta, ordinandole di fare scaturire dal suo cervello una qualsiasi
concezione musicale, e il suo cervello obbedisce immantinente alla volontà del
magico bastoncino!
Questa Sonata di stile antico è quanto mai può dirsi di indovinato. Abbiamo veduto
parecchie imitazioni di tal genere, ma poche volte ci abbiamo trovato ciò che
maggiormente ammirasi in questa: il carattere e la forma, senza alcun plagio nelle
idee.50

Nel 1888 il musicista pugliese compone una seconda Sonata in Fa minore in


quattro movimenti (1. Allegro patetico, 2. Cantilena, 3. Scherzo, 4. Finale)
pubblicata nel 1890 da Ricordi.
Ci sono anche notizie di sonate pianistiche di compositori napoletani inserite
nei programmi concertistici di quella città, come la Sonata di De Sena eseguita

50
Gazzetta musicale di Milano, XLIV, n. 27, 7.7.1889, p. 439, tratto dalla Gazzetta delle
Puglie.

352
nel 1889 e una Sonata op. 43 di Vincenzo Romaniello eseguita il 22 aprile 1894.
Anche Luigi Romaniello scrive tre sonata per pianoforte: la Sonata Fantasia in
Fa diesis maggiore del 1887, la Sonata in Mi minore del 1888 e la Piccola sonata
del 1898.
Nel 1892 la Società del quartetto di Milano bandisce un concorso per la
composizione di una «Sonata per pianoforte in quattro tempi in stile classico»,
che vede premiate la Sonata in Fa minore op. 92 di Edgardo Del Valle De Paz
(pubblicata dall’editore Gambi di Firenze) e la Sonata in Re minore di Frugatta,
entrambe eseguite nei successivi concerti della società.
Anche dall’Inghilterra giungono notizie di compositori italiani dediti al genere
sonatistico: Carlo Albanesi, residente a Londra dal 1888, compone nel 1894 una
Sonata in La minore che ottiene una recensione sulle colonne del The Musical
Times and Singing Class Circular.

Sonata for Pianoforte, in A flat. By Carlo Albanesi.


After the hard things that have recently been written about the period of the sonata
being past, it requires some courage and faith to publish a composition in this form.
Signor Albanesi however, has the courage of his opinions, and doubtless many
pianists will thank him for having thus given them expression. His Sonata, if
somewhat lacking in depth of sentiment, is brightly conceived, melodious, and
affords many opportunities for legitimate executive display.51

Fra gli allievi di Martucci si deve segnalare il padovano Guido Alberto Fano,
che nel 1895 compone una Sonata in Mi maggiore in quattro movimenti (1.
Allegro moderato; 2. Adagio, con intimo e profondo sentimento; 3. Presto; 4.
Finale), pubblicata da Ricordi nel 1920 e apprezzata da Busoni che nel 1913
scriverà: «fra i più dotati ed interessanti compositori dell’età odierna, nomino
Guido Alberto Fano, di cui fra molte altre cose emerge una Sonata per pianoforte

51
The Musical Times and Singing Class Circular, vol. 35, n. 620, 1.10.1894, p. 689, firmato
Stanley Lucas.

353
di grande stile».52
Qualche anno dopo Alessandro Longo compone la sua prima Sonata op. 32 in
quattro movimenti (1. Adagio – Allegro con fuoco; 2. Andante con variazioni; 3.
Lento 4. Fugato (Allegro deciso), che lascia trasparire nitidamente, come
evidenzia Maria Grazia Sità, «il modello e l’importanza delle sonate
beethoveniane».53 Longo continuerà a scrivere sonate per pianoforte anche nei
primi anni del Novecento e ne pubblicherà sette con Kistner nel 1912; la
produzione del musicista napoletano, che affinerà la scrittura perseguendo uno
stile più personale, sancisce la riacquisizione del genere della sonata da parte del
pianismo italiano.

52
G. A. Fano, note autobiografiche manoscritte conservate presso l’Archivio Fano di
Venezia.
53
M. G. Sità, Aspetti della produzione pianistica di Alessandro Longo, in Alessandro Longo:
l’uomo, il suo tempo, la sua opera, Vibo Valentia, Istituto di bibliografia musicale calabrese,
2001, pp. 401-417: 409.

354
III - UN’ANALISI

I DUE STUDI DA CONCERTO OP. 10 DI GIOVANNI SGAMBATI


Nel quarto volume dell’edizione italiana del Gran metodo teorico-pratico per
lo studio del pianoforte compilato da Sigmund Lebert e Ludwig Stark, si trovano
affiancati i due Studi da concerto op. 10 di Sgambati e i Due Studi di Liszt
Waldesrauschen (Mormorii della foresta) e Gnomenreigen (Ronda degli gnomi).
Il binomio Lebert & Stark, due didatti di Stoccarda, è diventato quasi sinonimo di
apprendistato pianistico, essendo stato il loro uno dei metodi più diffusi e
apprezzati; i brani di tipo didattico da inserire nell’ultima parte dedicata al
perfezionamento, era stata da loro commissionata a diversi compositori.
I due studi di Liszt sono però molto anteriori a quelli di Sgambati, e sono infatti
inclusi nell’edizione tedesca del metodo; la prima edizione denominata Grosse
theoretisch-praktische Klavierschule für den systematischen Unterricht nach
allen Richtungen des Klavierspiels vom ersten Anfang bis zur höchsten
Ausbildung è datata 1858 ma Liszt fornirà i suoi pezzi qualche anno dopo, nel
1863, per la stampa del quarto volume. Assieme a Liszt figurano Heller, Henselt,
Hiller, Kirchner, Krüger, Kullak, Lachner, Moscheles, Raff, Reinecke,
Rheinberger, Rubinstein, Saint-Saëns. L’edizione italiana, pubblicata da Ricordi,
è del 1880, e sostituisce molti brani di autori tedeschi con pezzi commissionati a
compositori italiani: Bassani, Cesi, Golinelli, Martucci, Palumbo, Sangalli e
Sgambati.
La vicinanza nel volume italiano dei quattro studi suggerisce una sorta di
‘esercizio’ analitico finalizzato a verificare nel dettaglio un’opinione che in
campo musicologico si suol dare, con buone ragioni, per assodata: quella
dell’influenza di Liszt su Sgambati. Per fare solo un esempio autorevole si può

355
citare Martinotti, che in un passo dedicato alla Toccata op. 18 di Sgambati,
scrive:

un moto perpetuo vivace e brillante che traduce […] pianisticamente risorse


orchestrali secondo una tecnica ardua ed una pienezza di sonorità che si rivela
sicuro retaggio lisztiano. A questo carattere […] si collega la provincia più
didattica dei due Studi da concerto op. 10.1

Il retaggio lisztiano è noto e manifesto, ed è legato al fatto che Liszt, oltre ad


essere un faro stilistico per quella generazione di musicisti italiani che scommette
sul rilancio della musica strumentale nel secondo Ottocento, durante i suoi lunghi
periodi di soggiorno a Roma iniziati dopo il 1860 conosce il ventenne Sgambati,
scorge subito «nel giovane pianista romano l’elemento locale più valido per
resuscitare in Italia l’interesse per la musica classica»,2 lo prende nella sua scuola
romana di pianoforte e ne diviene poi amico.
Ci troviamo dunque in un ambito i cui contorni sembrano tracciati con
chiarezza, ma di cui è opportuno verificare i dettagli, analizzando le singole
composizioni e cercando di capire come e quanto i modelli non solo di Liszt, ma
anche di Schumann, Mendelssohn, e Brahms agiscono sui nostri compositori, e
tentare di ravvisare gli elementi che, al contrario, possano denotare il
superamento di tali modelli ed eventuali caratteri di originalità.
Il primo studio, l’op. 10 n. 1 di Sgambati è in Re bemolle maggiore; la struttura
si divide in tre parti e dal punto di vista del materiale musicale il brano si può
considerare bitematico; c’è infatti una netta demarcazione fra un primo e un
secondo tema, che vengono presentati in agogica diversa (Tranquillo il primo,
Sostenuto il secondo), e anche in diversa tonalità (Re bemolle maggiore e Mi
maggiore). La prima parte in verità potrebbe essere definita ‘atematica’, perché
non si basa su un tema in senso ampio ( o classico) o un motivo ben definito, ma

1
S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, p. 437.
2
Ivi, p. 433.

356
piuttosto su una ‘formula’ o figurazione, connotata ritmicamente, in cui le tre
pulsazioni del 3/4 (percorse ininterrottamente da terzine di semicrome) sono
organizzate in modo diverso per ciascuna frazione della battuta: sul primo quarto
c’è un arpeggio discendente-ascendente, che scandisce l’armonia; sul secondo c’è
un movimento per gradi congiunti di tre note ascendenti più tre discendenti, in
controtempo (3 contro 2) con due semicrome sottostanti che si muovono sui
gradi dell’accordo, e che formano quelle che vengono definite le ‘quinte dei
corni’; sul terzo ci sono due accordi ribattuti, tre volte ciascuno, collocati di
norma su due diverse posizioni della stessa triade.

La formula viene reiterata con leggeri spostamenti armonici a modo di


Fortspinnung, muovendo lentamente il modello attraverso cambiamenti di modo,
modulazioni transitorie tramite quinte o settime diminuite, e altro. Così è
costruita tutta la prima parte del brano, composta di un’esposizione di undici
battute, e di una ripetizione contenente già un primo sviluppo della durata
complessiva di ventitré misure.
Mentre nell’esposizione (dalla battuta 1 alla battuta 11) l’armonia si mantiene
nell’ambito della tonalità d’impianto, toccando soltanto i gradi fondamentali
della scala (in particolare il I e il V, ma anche il IV, il II e il III), nella seconda
sezione c’è uno sbilanciamento sul modo minore, con alterazioni cromatiche
aggiunte progressivamente (Si doppio bemolle, Fa bemolle, Do bemolle, poi Re
bequadro e La bequadro), che arricchiscono e intensificano l’armonia, via via più
tesa e complessa, per tornare poi al punto di partenza, il Re bemolle maggiore,

357
nella chiusa eterea che riprende nel registro superacuto il motivo di tre note
ascendenti e poi discendenti a gradi congiunti, rievocazione del Liszt della
Predicazione di San Francesco agli uccelli e dei Giochi d’acqua a Villa d’Este.
Nella seconda parte il carattere musicale varia considerevolmente: innanzitutto
c’è un cambio di tonalità con il passaggio repentino al Mi maggiore, inoltre
emerge subito, ben delineato, un tema musicale dal carattere piuttosto sostenuto
(Sostenuto un poco è l’indicazione agogica di questa sezione), fra il solenne e il
sofferto. Questo tema, dapprima a figure puntate, poi a valori più lunghi ma con
ritmo scandito, viene esposto dall’inizio alla fine con raddoppi su tre diverse
ottave, con fare brahmsiano; la sua percezione è però confusa dal costante
intervento di quella cellula melodica iniziale di tre semicrome ascendenti seguite
da tre discendenti (qui spostata su più ottave), che finisce per essere il segno
distintivo di tutta la parte centrale, se non di tutto il pezzo. Inserendosi fra le note
del tema lo dilata rendendolo percepibile con un respiro assai lento.

La digressione a Mi maggiore dura tredici battute, dopodiché tornano i cinque


bemolli in chiave, ma il baricentro armonico si colloca per alcune misure nella
tonalità di La bemolle maggiore, presentata in secondo rivolto e confermata poco
dopo in posizione fondamentale. Dopo alcune battute di collegamento con nuove
figurazioni liquide nel registro acuto, si ripete il secondo tema, ricondotto alla
tonalità principale di Re bemolle maggiore, quindi una terza minore sotto il tema
‘centrale’. Il raddoppio in ottava nel registro grave (che richiama il modo

358
lisztiano di affidare i temi a una voce maschile) non è più inframmezzato ma
sovrapposto a figurazioni plastiche e scorrevoli nel registro acuto, che insistono
sempre sulla cellula iniziale (tre note ascendenti seguite da tre discendenti),
sostenute dalle quinte dei corni, con sensibile effetto evocativo. In questa forma
il secondo tema risulta più chiaramente percepibile nelle sue fattezze generali.
L’episodio evolve verso un crescendo che sfocia nella ripresa dell’idea iniziale,
riproposta in un unico breve episodio di dodici battute con una lieve variazione
applicata agli accordi ribattuti della terza pulsazione, ed una breve cadenza
conclusiva di due misure.
Si può notare qualche analogia fra questo studio e il primo dei due di Liszt,
Mormorii della foresta: innanzitutto la tonalità principale, il Re bemolle
maggiore, e il passaggio inatteso a Mi maggiore (non proprio una tonalità vicina)
che in Liszt avviene dopo sole otto battute, per tornare a Re bemolle dopo altre
sei e ancora a Mi maggiore dopo altre otto. Inoltre sembrano esserci delle affinità
di un certo peso anche a livello di macrostruttura: come nota Rattalino, nel suo
libro Liszt o il giardino d’Armida, «l’organizzazione tonale […] è basata su una
progressione per terze maggiori ascendenti»,3 schema schubertiano riportato da
Liszt per la prima volta alle piccole forme. La digressione a Mi maggiore nello
studio di Liszt non è strutturale ma transitoria, mentre invece per Sgambati segna
il passaggio dalla prima alla seconda parte del brano; ma si può intravedere nello
schema dell’op. 10 n. 1 un’attenzione, se non proprio alla suddivisione in parti
uguali dell’ottava, quantomeno all’intervallo di terza (maggiore e minore): dopo
il passaggio da Re bemolle a Mi maggiore c’è un moto di quarta diminuita
ascendente (che enarmonicamente corrisponde a una terza maggiore) con una
modulazione centrale al La bemolle maggiore su cui si crea una sorta di
sospensione che dura sette battute e che poi risolve sul Re bemolle, per la
ripetizione del secondo tema che si trova così ad essere una terza minore sotto la
precedente esposizione.

3
P. Rattalino, Liszt o il giardino d’Armida, Torino, EDT 1996, p. 98.

359
Ancora Rattalino rileva, riguardo a Waldesrauschen che «la forma è quella
tipica dello studio classico (esposizione, sviluppo, riesposizione) ma le
proporzioni sono singolari: ampia esposizione, breve sviluppo, sintetica
riesposizione».4 Lo schema dello studio di Sgambati può essere letto come ampia
esposizione, nessuno sviluppo e brevissima ripresa, impianto che pare portare
alle estreme conseguenze l’indirizzo formale impresso da Liszt.
Lo studio da concerto op. 10 n. 2 presenta caratteristiche alquanto diverse dal
primo, potremmo forse dire complementari. Innanzitutto ci troviamo in un tempo
Agitato e in tonalità di Fa diesis minore, in secondo luogo fa subito la sua
comparsa un tema in valori lunghi (minime) alla parte acuta, accompagnato da un
doppio arpeggio di semicrome rapidissime, eseguito da entrambe le mani. Il
tema, per la sua cantabilità ed uniformità ritmica, non pare un tema pianistico,
ma si direbbe piuttosto adatto alle arcate di un violino, e il fatto che la nota più
grave di tutta la lunga frase sia proprio un sol sotto il rigo potrebbe forse
avvalorare l’idea di una sottesa intenzionalità in tal senso.

Delle otto battute di cui si compone la prima frase del tema, quattro fungono da
antecedente e le altre quattro da conseguente; nell’antecedente le prime due
disegnano una specie di arco che non supera l’intervallo di quarta, mentre la terza
e la quarta misura, ripartendo dalla nota iniziale, ripropongono lo stesso tipo di
arco arrivando a un intervallo di sesta che si va ad appoggiare un tono sotto, e
cioè sul sol; nelle battute dalla n. 5 alla n. 8, cioè nel conseguente, la melodia

4
P. Rattalino, Liszt o il giardino d’Armida, p. 98.

360
parte dal Fa diesis e scende a gradi congiunti e con molti cromatismi, di quasi
un’ottava, andando a fermarsi sul Sol sopra il do centrale. Le otto battute
successive registrano il passaggio al modo maggiore, e ripropongono la stessa
aspirazione all’ascesa, con un moto ascendente che arriva a toccare, nelle prime
quattro battute, l’ottava superiore della nota di partenza, e nelle altre quattro,
anche la nona, ma sempre ritornando al punto di partenza; il ritmo si movimenta
qui un po’, essendo sempre più presenti valori di semiminima che animano
aritmicamente l’andamento del tema. Le misure dalla n. 17 alla n. 24 ripetono
esattamente le prime otto, mentre il lungo sviluppo che segue sposta (senza
modulare) il baricentro armonico sulle tonalità di Re minore e di Fa minore, per
poi tornare, attraverso una progressione di accordi di settima diminuita sulle
altezze Sol diesis – Do diesis – Fa diesis – Si, al tono iniziale di Fa diesis, che
però si presenta in modo maggiore. C’è dunque in questa ampia esposizione
(costruita su tre sezioni di otto battute, di cui solo l’ultima è incompleta), un
progressivo allargamento del raggio d’azione sonoro, associato a un sensibile
incremento della tensione, fino all’arrivo al Fa diesis maggiore, quando il clima
si acquieta