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Conservatorio G. B.

Martini di Bologna
Corso di Analisi dei Repertori
M° Giorgio Fabbri
Anno Accademico 2019/2020

Giacomo Puccini
“E lucevan le stelle”
da “Tosca” - Atto Terzo

Nicolas Palombarini
Triennio Ordinamentale III - Clarinetto
INDICE

Parte I - GIACOMO PUCCINI


1.1 Contesto storico …………....………….……….………………..………3
1.2 Biografia .………..…………..………………….....…...………..............4
1.3 Stile Compositivo ..……………..…...…………..…..….....…………….5

Parte II - “TOSCA”
2.1 Origini e fonti ..…………..………..………………….…………………7
2.2 Libretto e caratteristiche ...……..…………......………….……………...8
2.3 Trama …………………………………………………………………....9

Parte III - “E LUCEVAN LE STELLE”


3.1 “Aria” come espressione dell’intimo ……….…………….…………....11
3.2 Testo: significato e significante ………………….…………….….…...11
3.3 Struttura e stile ………………………………………….………….…..13
3.4 Analisi musicale ………………………….…………….………….…...14
3.5 Analisi dell’arco melodico……...………………………………………27
3.6 Particolarità dell’orchestrazione………………………..………….…...29

Conclusione …..……….…………………………………………………..31

Bibliografia ……………….……………..……………………….………..32

2
Parte I - GIACOMO PUCCINI

1.1 Contesto storico


Durante gli anni Sessanta del XIX secolo in Italia settentrionale nacque un nuovo
movimento artistico-letterario, ovvero quello della cosiddetta “Scapigliatura1”, al quale
aderirono principalmente giovani artisti irrequieti che aspiravano a quel romanticismo
che in Italia non si era ancora verificato. Essi infatti disprezzavano “il vecchio” e la
tradizione (nella musica rappresentato da Giuseppe Verdi e nella letteratura da
Alessandro Manzoni) e vedevano nell’originalità dell’arte tedesca un modello a cui
aspirare. La Scapigliatura ebbe successivamente riflesso nella musica con Arrigo Boito2.

Negli anni Ottanta l’Italia venne ulteriormente influenzata dal “Naturalismo” francese,
una dottrina di carattere filosofico-culturale che spinse ad occuparsi del concreto,
guardando la musica con occhio più accorto e vicino alla realtà. Assimilando il
Naturalismo nacque così il “Verismo” italiano, corrente che trovava le sue radici nella
ricerca di una tipologia di narrazione attaccata al “vero” e alla realtà cruda della vita
quotidiana, specchio di una difficile situazione sociale che già allora presentava notevoli
discrepanze. Giovanni Verga e Luigi Capuana furono gli artefici della nascita del
movimento stesso in Italia: essi ricercavano il “nuovo” in una dimensione provinciale
dalla quale però non si riuscì a trarre un insegnamento di carattere politico ed etico, ma
solamente l’alibi per mettere in scena storie di povertà, miseria, fallimenti ed uccisioni.
.
Parallelamente alla letteratura, in musica si trova la “Giovine Scuola3”, ovvero un gruppo
di operisti italiani dell’ultimo decennio del XIX secolo accomunati da un certo
provincialismo ed un linguaggio che privilegiava in particolar modo la cosiddetta
"estetica del coltello". Essi non riuscirono però a rappresentare una valida alternativa a
Verdi, al “vecchio”, compositore di respiro molto più profondo ed internazionale. A
questo gruppo viene erroneamente incluso Giacomo Puccini, reale innovatore del
linguaggio del melodramma italiano, il quale si differenzia dai suoi coetanei (tra cui
anche i diversi compositori appartenenti alla “Generazione dell’ottanta4”)
principalmente per abilità di strumentazione ed un linguaggio di respiro internazionale.
.a
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1
Scapigliatura: termine che indica una spregiudicata ribellione alle forme tradizionali; traduce il termine francese “bohème”.
2
Arrigo Boito: letterato, librettista e compositore italiano (1842-1918).
3
“Giovine Scuola”: i suoi esponenti principali sono Pietro Mascagni (“Cavalleria rusticana”), Ruggero Leoncavallo
(“Pagliacci”), Francesco Cilea (“Adriana Lecouvrier”) e Umberto Giordano (“Andrea Chenier”). In queste opere non c’è
rinnovamento linguistico, la strumentazione è “rozza ed elementare”, adatta ai soggetti che venivano rappresentati.

4
Generazione dell'ottanta: gruppo di compositori nati nell’ultimo ventennio del XIX secolo. Sono accomunati da un forte
nazionalismo, in conflitto con Puccini ed estremamente attenti a ciò che avveniva nel panorama musicale estero. Essi sono
Ottorino Respighi (1879), Ildebrando Pizzetti (1880), Alfredo Casella (1883) e Riccardo Zandonai (1883).

3
1.2 Biografia
Giacomo Puccini è considerato uno dei più grandi operisti
della storia, in grado di portare lucidità tra scapigliatura,
verismo e avanguardie. Egli nacque a Lucca il 22 dicembre
1858 in una famiglia di musicisti, da generazioni Maestri
di cappella del Duomo di Lucca. Dall’età di cinque anni, a
causa della morte prematura del padre, iniziò a studiare
musica con lo zio materno per poi perfezionarsi dal 1880
presso il Conservatorio di Milano, allievo di Amilcare
Ponchielli e compagno di corso di Pietro Mascagni. Nel
1883 si diplomò brillantemente in composizione con
l’opera “Capriccio sinfonico”. L’anno seguente venne
messa in scena al Teatro del Verme di Milano l’opera lirica
“Le Villi”, la quale permise a Puccini di ottenere il successo
necessario per essere notato da Giulio Ricordi5, alla ricerca
di un successore di Giuseppe Verdi da rappresentare. In seguito al fiasco di “Edgar”, nel
1891 Puccini si trasferì a Torre del Lago6, rifugio amatissimo dall’autore e luogo dove
furono composte le sue opere di maggior successo. Nel 1903 a Torino con "Manon
Lescaut", Puccini riuscì ad ottenere quell’eco internazionale tanto ricercato: la sua terza
opera segnò l'inizio della fruttuosa collaborazione con Luigi Illica e Giuseppe Giacosa,
autori dei libretti delle opere più famose e rappresentate del teatro pucciniano. Seguirono
dunque tre fra i più grandi capolavori del teatro tardo-romantico:
"Bohème" (1896, Torino), “Tosca” (1900, Roma) e "Madama Butterfly" (1904, Milano).

L’interesse per l’esotismo e il continuo confronto con i linguaggi internazionali


dell’epoca gli permisero di ottenere una commissione per il Metropolitan Opera House
di New York, che vide nel 1910 la sua prima rappresentazione: “La fanciulla del West”,
ispirata a un dramma di David Belasco. Successivamente, nel 1917, compose "La
Rondine", un interessante connubio tra operetta e melodramma. L'eclettismo del
musicista venne realizzato pienamente nel “Trittico”, in scena a New York nel 1918.
Esso si compone di tre pannelli con caratteri discordanti della durata di un atto ciascuno:
"Il tabarro" (verista), "Suor Angelica" (elegiaca) e "Gianni Schicchi" (comico). L'ultima
opera, "Turandot7", incompiuta sul finale dell'ultimo atto, fu interrotta dalla morte
dell’autore: il compositore si spense a Bruxelles il 24 novembre 1924, a causa di un
tumore all'esofago e le reliquie furono poi trasportate presso la località di Torre del Lago.
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5
Giulio Ricordi: editore musicale italiano (1840–1912); la Casa Ricordi raggiunse grazie al suo contributo l'apice della fama.

6
Torre del Lago: frazione di Viareggio; luogo sacro per l’autore, il quale affermò di essere «affetto da torrelaghìte acuta».

7
Turandot: le ultime due scene della "Turandot" furono terminate da Franco Alfano nel 1926; la sera della prima
rappresentazione il maestro Arturo Toscanini concluse l'esecuzione dove la partitura venne interrotta. Nel 2001 Luciano
Berio compose un secondo nuovo finale basato sul libretto e sugli appunti stessi di Giacomo Puccini.

4
1.3 Stile compositivo
Giacomo Puccini elaborò uno stile
estremamente personale fin dalle sue prime
composizioni e, senza rinnegare le tecniche
tradizionali, riuscì ad abbracciare le
esperienze più interessanti ed innovative
del panorama estero artistico-culturale.
Nonostante la ricerca di un rinnovamento
del linguaggio lirico, tra i compositori
dell’epoca nessuno riuscì a mantenere un
costante consenso e una felice
“corrispondenza” con il pubblico come
Giacomo Puccini. L’autore infatti,
assimilando le innovazioni orchestrali e
armoniche europee dell'inizio del XX
secolo, conferì al melodramma italiano una
dimensione dichiaratamente mitteleuropea.
Nei suoi lavori realizzò una sintesi perfetta
fra la tradizione lirica italiana e l’estetica
del Decadentismo8 europeo, affrontando
concretamente la teoria utopica-sinestetica9
delle arti proposta da Richard Wagner10,
secondo la quale tutti i sensi (testo, poesia,
recitazione, musica e canto) devono
fondersi in una totale “arte dell’avvenire”.
Entrando in contatto con queste ideologie, Puccini dunque oltrepassò i confini della
musica, intesa come singola forma d’arte e di espressione, adattandola alle esigenze
dell'azione teatrale. In tal modo attuò un’unificazione sinestetica con il dramma stesso:
la musica venne così “relativizzata” e si svincolò dalle semplici e pure necessità narrative
al fine di creare sofisticate associazioni appartenenti ad un articolato quadro sinestetico.
.

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8
Decadentismo: movimento artistico e letterario nato in Francia e poi diffuso nel resto d'Europa tra la fine dell'Ottocento e
il primo decennio del Novecento; si contrappone alla razionalità del positivismo scientifico e del naturalismo.

9
Sinestesia: dal greco “synaísthēsis”; in ambito artistico è la capacità delle arti di “affratellarsi” l’una con l’altra, costituendo
un articolato sistema di relazioni che lega i personaggi alle situazioni vissute e agli stati d'animo relativi ad esse, utilizzando
tecniche musicali narrative basate sui motivi conduttori (i cosiddetti “Leitmotiv”).

10
Richard Wagner: compositore, scrittore e librettista tedesco dell’Ottocento (1813-1883); artefice della visione di un teatro
musicale inteso come opera d’arte totale. Alcune delle sue innovazioni tecniche e architettoniche, come la buca per
l’orchestra (“golfo mistico”) e la cura per l’acustica della sala, sono state poi utilizzate nei teatri moderni di tutto il mondo.
5
Per quanto concerne la prosecuzione della tradizione del melodramma italiano, Puccini
seguì e ampliò il linguaggio di Giuseppe Verdi, l’ultimo grande rinnovatore italiano,
prestando particolare attenzione alla sua ultima opera, il “Falstaff”, composizione
strabiliante per la sua continuità scenica, sintesi, rapidità, varietà e profondità psicologica.
Sul piano culturale-internazionale venne influenzato fortemente dalle tendenze artistiche
e letterarie appartenenti al Decadentismo europeo. Si riscontra infatti chiaramente il
gusto per l’ “esotico” nell’ambientazione lontana, reale ma evanescente, delle opere quali
“Madama Butterfly”, “La Fanciulla del West” e “Turandot”;
inoltre l’autore sviluppò una naturale propensione sia per l’
“estetismo”, riflesso nella finezza del gusto armonico e nella
trama orchestrale, sia per il “simbolismo”, presente negli
scritti di Giovanni Pascoli11. Ispirato in maniera rilevante da
quest’ultimo, fu in grado di ricavare una personale poetica
delle “piccole cose” osservabile nella fragilità e nell’intimità
di alcuni dei suoi personaggi. La capacità sviluppata da
Puccini di sospendere il tempo della narrazione per isolare
al meglio i momenti più drammatici, gli diede modo di
attirare facilmente l’attenzione sull’intimità della scena e sul
tempo interiore di ogni singolo soggetto. L’introspezione
psicologica, ormai affermata branca delle nuove scienze del
XX secolo, ha così modo di essere approfondita e ampliata
sui personaggi stessi (quelli femminili soprattutto) che,
seguendo le orme di Violetta, protagonista de “La Traviata”
di Verdi, attraversano un processo di profonda evoluzione
durante l’arco dell’intera opera: la figura femminile12,
portatrice di intimità per antonomasia, diviene così
l’elemento portante delle opere pucciniane e di un nuovo
universo interamente dedicato ad esse, rappresentando in
senso assoluto la musica stessa. Toccando tematiche
fortemente attuali ancora oggi (quali la gelosia, la
frustrazione, la delusione, l’amore …) tramite l’universo
femminile, Puccini raggiunse così la verità musicale stessa,
diventando più che mai contemporaneo, vivo ed immortale.

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11
Giovanni Pascoli: poeta, accademico e critico letterario italiano (1855–1912); considerato insieme a Gabriele D'Annunzio,
il maggior poeta decadente italiano, nonostante la sua formazione positivistica.
12
Figure femminili: Manon, nella “Manon Lescaut”, Mimì e Musetta in “Bohème”, Tosca, nell’opera omonima, Cio Cio San,
nella “Madama Butterfly”, Minnie ne “La Fanciulla del West”, Magda ne “La Rondine”, Suor Angelica, nel “Trittico”, ed
infine Turandot nell’omonima opera.
6
Parte II – “TOSCA”

2.1 Origini e fonti


“Tosca” è un melodramma in tre atti di Giacomo Puccini. La
fonte del libretto è riscontrabile nel dramma “La Tosca” di
Victorien Sardou13, la cui prima rappresentazione avvenne nel
1887 al Théâtre de la Porte-Saint-Martin di Parigi. Ad una
delle sue varie repliche sceniche negli anni successivi, Puccini
agli inizi del 1899 ebbe modo di ascoltarla attentamente presso
il Teatro dei Filodrammatici di Milano, rimanendone stregato
a tal punto da voler comporre, dopo l’indiscusso successo di
“Bohème”, un imponente dramma interamente basato sulla
trama di Sardou. L'editore Giulio Ricordi, spronato inoltre da
una confessione di Giuseppe Verdi al suo biografo ("Vi
sarebbe un dramma che, se io fossi ancora in carriera,
musicherei con tutta l'anima, ed è Tosca"), ottenne alla fine del
1893 i diritti d’autore, anche se inizialmente a favore di un altro
compositore, Alberto Franchetti14 che, rinunciandovi pochi
mesi dopo, lasciò la creazione compositiva a Giacomo Puccini.

Nell'ottobre 1899 l'opera fu terminata e venne rappresentata il 14 gennaio 1900 al Teatro


Costanzi di Roma sotto la bacchetta del Maestro Leopoldo Mugnone, con il soprano
Hariclea Darclée nel ruolo di Floria Tosca, il tenore Emilio De Marchi in veste di Mario
Cavaradossi e il baritono Eugenio Giraldoni nel ruolo del barone Scarpia. Oltre a tutti gli
esponenti della “Giovine Scuola”, quella sera erano presenti in sala anche il presidente
del Consiglio e la Regina di allora. Inizialmente criticata da una parte della stampa,
“Tosca” si affermò ben presto in repertorio e nel giro di qualche anno fu rappresentata in
tutti i maggiori teatri lirici del mondo. Con il successo di “Tosca”, Puccini riuscì
definitivamente a togliersi di dosso il pesante stereotipo di "cantore delle piccole cose15".

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13
Victorien Sardou: è stato un drammaturgo francese (1831–1908) ricordato per i lavori che ispirarono celebri libretti d'opera
fra cui “Tosca” (di Giacomo Puccini), “Fedora” e “Madame Sans-Gêne” (di Umberto Giordano).
14
Alberto Franchetti: è stato un compositore italiano (1860-1942) appartenente alla scuola verista ed esponente della
cosiddetta “Giovine Scuola”.
15
“Cantore delle piccole cose”: perifrasi utilizzata per sottolineare lo stile compositivo e strutturale che era proprio usare
l’autore fino al 1899; la critica e la stampa non lo consideravano infatti all’altezza delle “tragedie” liriche che solo
successivamente dimostrò di padroneggiare perfettamente. Le “piccole cose” riguardano quegli argomenti ritenuti dai più
superficiali e di poco conto (anche se solo apparentemente vero) come potrebbero essere “l’amore giovanile” oppure la
“fiducia” nell’amore e la “spensieratezza” femminile, tematiche sempre molto sentite dall’autore e applicate nei suoi lavori.
a

7
2.2 Libretto e Caratteristiche
Il primo abbozzo del libretto del dramma
pucciniano fu realizzato da Luigi Illica, al quale
successivamente si affiancò il collega Giuseppe
Giacosa. Esso venne ricavato dal dramma
omonimo di Victorien Sardou (vedi paragrafo
2.1) al quale furono apportate varie modifiche
al fine di rendere il lavoro il meno dispersivo
possibile. I librettisti infatti ricavarono tre atti
dai cinque originari ed eliminarono svariati
particolari e personaggi storico-realistici in
modo da focalizzare al massimo l’attenzione
sull’incrocio passionale tra il barone Scarpia,
Floria Tosca e Mario Cavaradossi. La forza
drammatica dell'amore perseguitato intrigò
l’autore molto più del sanguinoso affresco
storico che incorniciava quella specifica epoca.
“Tosca” viene considerata la composizione più
drammatica di Giacomo Puccini, caratterizzata
da colpi di scena e soluzioni compositive tali da
tenere l’ascoltatore in costante tensione.
Il discorso musicale, caratterizzato da brevi incisi tematici “affilati”, si evolve
rapidamente ed è spesso basato su armonie dissonanti16. L’aspetto melodico ha modo
di emergere solamente nei vari duetti d’amore e di gelosia tra Floria Tosca e Mario
Cavaradossi nonché nelle tre celeberrime arie17 solistiche (una per atto) al fine di
sospendere così il turbinio delle vicende. Con “Tosca”, le sonorità dell’orchestra
pucciniana iniziano ad anticipare l'estetica dell'espressionismo18 musicale tedesco.
a
L’Orchestrazione dell’autore prevede l’utilizzo di: 3 flauti (II e III anche ottavini), 2 oboi,
corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto; 4 corni, 3 trombe, 3
tromboni, trombone basso; timpani, tamburo, triangolo, piatti, tam-tam, grancassa,
celesta, Carillon, Glockenspiel, campanelli; arpa; archi. Inoltre, sono da suonare in scena:
1 flauto, 1 viola, 1 arpa, 4 corni, 3 tromboni, campane, organo, 2 tamburi, fucili, cannone.

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16
Armonie dissonanti (esempio): successione degli accordi che aprono l'opera, riconducibili simbolicamente alla figura del
barone Scarpia: Sib maggiore, Lab maggiore, Mi maggiore, dissonanti tra loro in quanto in relazione di tritono (4 a eccedente).
17
Arie celebri: “Recondita armonia” (Atto I, Cavaradossi), “Vissi d'arte” (Atto II, Tosca), “E lucevan le stelle” (Atto III, Cavaradossi).
18
Espressionismo: termine che definisce la propensione di un artista ad esaltare ed esasperare il lato emotivo della realtà
rispetto a quello percepibile oggettivamente; esso si diffuse agli inizi del Novecento ed ebbe come centro la Germania.

8
2.3 Trama
Il luogo in cui si articola la vicenda è Roma, nell'atmosfera di tensioni successiva agli
avvenimenti rivoluzionari in Francia e alla caduta della prima Repubblica Romana: è
martedì 17 giugno 1800, qualche giorno dopo la Battaglia di Marengo19.

ATTO I - Chiesa di Sant’Andrea della Valle

Angelotti20, console dell'ex Repubblica


Romana, sostenitore della campagna
Napoleonica e fuggitivo da Castel
Sant'Angelo, si nasconde nella Chiesa di
Sant'Andrea della Valle dove sua sorella, la
marchesa Attavanti, ha nascosto degli abiti
femminili per permettergli di non essere
notato. La donna, inoltre, è stata ritratta
inconsapevolmente dal pittore Mario
Cavaradossi, amante della famosa cantante
Floria Tosca e amico di lunga data del
console evaso. Proprio quando Angelotti
stava spiegando la sua situazione all’amico
pittore, vengono improvvisamente
interrotti dall'arrivo di Tosca, follemente
gelosa in quanto aveva riconosciuto il volto
della marchesa nel dipinto della Maddalena
a cui stava lavorando Cavaradossi:
quest’ultimo riesce tuttavia a calmarla e a
congedarla per poi condurre l’amico presso
un nascondiglio sicuro nella sua villa.
Mentre il sagrestano con tutta la cantoria inneggia a gran voce un “Te Deum” per la
(falsa) notizia della sconfitta di Napoleone, sopraggiunge Scarpia, capo della polizia
papalina che, nutrendo forti sospetti su Mario Cavaradossi, è oltremodo intenzionato a
trovare il fuggiasco. Suscitando la morbosa gelosia di Tosca, tornata in Chiesa per
avvertire l’amato che la sera stessa avrebbe cantato a Palazzo Farnese come solista, il
barone ottiene così la sua fiducia, facendole giurare di trovarli per suo conto.
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19
Battaglia di Marengo: venne combattuta il 14 giugno 1800 nel corso della seconda campagna d'Italia, durante la guerra
della seconda coalizione, tra l'esercito austriaco, comandato dal feldmaresciallo Michael von Mélas, e le truppe francesi
dell'Armata di riserva, guidate dal Primo console Napoleone Bonaparte, il quale ne uscì trionfante.
20
Personaggi: Floria Tosca, nota cantante (soprano), Mario Cavaradossi, pittore (tenore), Il barone Scarpia, capo della polizia (baritono), Cesare
Angelotti, prigioniero politico evaso (basso), Il Sagrestano (basso), Spoletta, un agente di polizia (tenore), Sciarrone, agente (basso), Un carceriere (basso),
Un pastore (voce bianca), Cardinale, Giudice del Fisco, Scrivano, Roberti (esecutore di Giustizia), Ufficiale, Sergente, Soldati, Nobili, Borghesi, Popolo.

21
Salvacondotto: permesso scritto mediante il quale l'autorità competente consente di entrare, uscire, passare o soggiornare
in un territorio altrimenti vietato. Nel caso di “Tosca”, il lasciapassare riguardava la città di Civitavecchia (Roma).
9
ATTO II - Palazzo Farnese

Mario Cavaradossi viene arrestato e condotto


nelle stanze private del barone Scarpia a
Palazzo Farnese. Nonostante le intimidazioni
e pieno d’orgoglio, Cavaradossi si rifiuta di
rivelare la posizione di Angelotti e viene
dunque sottoposto ad atroci torture. Tosca,
che poco prima aveva tenuto un concerto al
piano superiore, viene convocata al solo scopo
di udire le urla strazianti del pittore: stremata
e pervasa dal dolore, confessa il nascondiglio
dell'evaso. Per salvare l’amante da morte
certa, Tosca promette, in preda alla
disperazione, di concedersi ai desideri del
barone purché egli le firmi un salvacondotto21
e risparmi la condanna a morte di Mario.
Scarpia convoca così Spoletta e con un cenno
di intesa le fa credere che la fucilazione sarà
simulata con fucili caricati a salve. Dopo
averle scritto il lasciapassare, Scarpia si
avvicina a Tosca per riscuotere quanto pattuito
ma questa lo pugnala a morte con un coltello
trovato sul tavolo. Prima di fuggire, dominata
da una potente e religiosa pietà, pone due
candelabri accesi accanto al corpo esanime del
barone ed un crocifisso sul suo petto.
a

ATTO III - Bastioni di Castel Sant’Angelo

È l'alba e in lontananza un giovane pastore


canta una malinconica canzone in romanesco.
Mario, condotto sul bastione di Castel
Sant’Angelo, è ormai pronto per l’esecuzione.
Egli, mentre scriveva all’amata un'ultima
lettera, viene soggiogato dai ricordi, senza
riuscire pertanto a terminarla. Finalmente
Tosca riuscì a raggiungere Mario
spiegandogli quanto accaduto e
raccomandandosi scherzosamente di fingere
bene la sua morte. Cavaradossi, in realtà,
venne fucilato veramente e Tosca, sconvolta e inseguita dagli sbirri del barone
assassinato, maledicendolo “davanti a Dio”, si suicida buttandosi dalle mura del castello.
10
Parte III – “E LUCEVAN LE STELLE”

3.1 “Aria” come espressione dell’intimo


In ambito musicale e, nello specifico, in campo lirico, un brano per voce solista con uno
specifico schema strofico, sul quale viene ad articolarsi una tipologia di forma “chiusa22”,
è definito “aria”. Esso può essere sia isolato, sia utilizzato da elemento unificatore
nell’ampio disegno del melodramma (o dell’oratorio, della cantata ecc..) a cui appartiene.
Solitamente rappresenta quel lasso di tempo dove il personaggio-cantante può esprimere
liberamente anche i più intimi dei sentimenti, facendo talvolta sfoggio delle proprie
qualità e capacità canore. Inoltre, nella storia dell'opera, si contrappone al recitativo 23 in
relazione al fatto di essere in grado di interrompere l’azione e il dialogo, indirizzando
così al massimo l’attenzione verso la forma musicale stessa: è dunque corrispondente ad
un momento drammaturgicamente statico-sospensivo all’interno del quale viene
concessa la possibilità allo spettatore di ascoltare la vera ed intima anima del personaggio.

3.2 Testo: significato e significante


Durante il terzo atto, sui Bastioni di Castel Sant'Angelo, il pittore Mario Cavaradossi
“rimembra” gli incontri amorosi con Tosca sotto il cielo stellato, disperandosi e
rivendicando il suo attaccamento alla vita. Dal libretto, anteposta al testo dell’aria, si può
leggere un’annotazione scenica particolarmente indicativa e disvelatrice per quanto
concerne lo stato d’animo in cui si ritrova a cantare l’interprete del condannato in questione:

“ rimane alquanto pensieroso, quindi si mette a scrivere ...


ma dopo tracciate alcune linee è invaso dalle rimembranze,
e si arresta dallo scrivere „A

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22
Forma chiusa: in contrapposizione alla forma aperta, è caratterizzata da una (o più) riprese prefissate all’interno del brano
che vanno a strutturare. Brani scritti in forma chiusa sono musicalmente autonomi dal resto di una composizione di più
ampia portata (melodramma, oratorio, cantata ecc..).
23
Recitativo: parte declamata di una composizione vocale. Sono presenti varie tipologie di recitativo (e.g.): recitativo secco
(accompagnato dal clavicembalo, proprio dell’opera buffa), il recitativo accompagnato (appunto accompagnato in maniera
più approfondita da parte dell’orchestra, proprio dell’opera seria), il recitativo strumentale (con ritmo libero e discorsivo) ...

11
“ E lucevan le stelle, Le stelle brillavano,
e olezzava la terra, e la terra emanava un odore piacevole,
stridea l'uscio dell'orto la porta dell’orto cigolava
e un passo sfiorava la rena. e un passo leggero toccava la terra.
Entrava ella, fragrante, Lei (Tosca), profumata, entrava
mi cadea fra le braccia. cadendo tra le mie braccia.

Oh! Dolci baci, o languide carezze, Tra dolci baci e sensuali abbracci,
mentr'io fremente pieno di desiderio,
le belle forme disciogliea dai veli! liberavo il suo corpo dai vestiti!
Svanì per sempre il sogno mio d'amore... È finito per sempre il mio sogno d’amore…
l'ora è fuggita, non c’è più tempo,
e muoio disperato! ... e muoio senza speranza (di vivere e rivedere Tosca)!
E non ho amato mai tanto la vita! „A Non ho mai amato tanto la vita!
a

Il testo dell’aria “E lucevan le stelle”


racchiude dentro sé la continua e
onnipresente lotta che sussiste tra
amore e morte, temi molto ricorrenti
nei lavori pucciniani, in modo
particolare in “Tosca”, dove le
“rimembranze” d’amore e nostalgia
del pittore emergono prendendo il
sopravvento su qualunque cosa,
tempo compreso. L’intera opera
infatti incarna perfettamente questo
conflitto, presente nella storia della
letteratura fin dalle antiche figure
mitologiche greche24 “Eros”
(Amore) e “Thanatos” (Morte) e
frequente soggetto di ispirazione da
parte di svariati artisti del XX secolo. “Eros e Thanatos”, Gustav Klimt, 1915
Nel terzo e ultimo atto di “Tosca”, questa lotta vede paradossalmente la sua dissoluzione
nell’unificazione assoluta dei due stati d’essere: in seguito alla rappresentazione scenica
vera e propria nel celebre “Liebestod 25” wagneriano nel dramma “Tristano e Isotta”, il
genio di Puccini riuscì a sua volta a fornire la possibile riappacificazione delle antitesi
tramite la fusione stessa di musica e poesia, in un’ottica dialettica-evolutiva totalizzante.
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24
Eros e Thanatos: Giacomo Puccini sarà un anticipatore, in ambito artistico, della teoria psicanalitica che soltanto nel 1920
il medico austriaco Sigmund Freud avrà modo di pubblicare; egli sosteneva infatti la coesistenza in ciascun essere umano di
due pulsioni contrastanti (vita e morte), le quali costituiscono la forma più profonda dell’ambivalenza e dell’angoscia umana.
25
Liebestod: "morte d'amore" (tedesco); drammatica aria finale dell'opera “Tristano e Isotta” di Richard Wagner (1865).

12
3.3 Struttura e stile
L’aria “E lucevan le stelle” rappresenta un’unione simbiotica di perfetta corrispondenza
tra testo e musica. Essa, articolata sulle parole dei librettisti, presenta una struttura
complessiva suddivisibile in due parti, ciascuna di esse corrispondenti alla rispettiva
strofa del testo dell’aria, il quale si àncora saldamente alla manifestazione disvelatrice
dell’animo di un condannato (Cavaradossi), al varco del confine con l’esistenza terrena.

L’organico comprende quasi per intero la totalità degli esecutori necessari durante l’arco
dell’opera completa, elemento determinante nella definizione del carattere dell’aria
stessa; sono previsti infatti 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2
fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, 2 arpe, timpani, 1 grancassa e archi.

E’ importante sottolineare l’utilizzo di 11


campane, da suonare in scena dietro le
quinte, ciascuna con differente
intonazione e distanza rispetto al
palcoscenico. Sulla partitura vi sono
svariate annotazioni riguardanti le
relazioni spaziali di quest’ultime,
fornendo pertanto indicazioni
sull’intensità che ciascuna campana
doveva possedere (lontanissimo, molto
lontano, più lontano, lontano, meno Intonazione dei suoni reali delle 11 campane
lontano, meno vicino, vicino, più vicino),
ricoprendo così la scala dinamica dal ppp fino al f del MI grave della “campana grossa
di San Pietro”, posizionata al centro del proscenio e retrostante la dipinta cupola stessa.
,
La linea melodica propria dell’aria, anticipata in precedenza dagli archi (casella 7-9 della
partitura del III atto, Ed. Ricordi), viene affidata al canto del primo clarinetto, vero
protagonista della “rimembranza” e anima stessa di Mario Cavaradossi (vd. capitolo 3.4).
Esso, concluso il suo intervento, cederà il discorso musicale all’orchestra intera, padrona
non più di un lontano ricordo, ma di emozioni finalmente concretizzate, nelle quali il
solista riabbraccia la melodia in un climax dirompente, scenario di una trasformazione
intima ma estremamente coinvolgente e potente. La scelta dell’autore di affidare al
clarinetto il compito di “narratore delle reminiscenze” è dovuta, oltre che al caratteristico
timbro morbido e scuro, alla nota capacità dello strumento di generare con grande
spontaneità dinamiche quasi inudibili, generandole letteralmente dal nulla. La decisione
di Puccini riguardo la tessitura e la tonalità dello strumento selezionato (clarinetto in La),
ha modo di metterne in evidenza al massimo le possibilità e le potenzialità espressive.
,

13
3.4 Analisi musicale
La porzione di partitura selezionata (Edizione Ricordi) dall’atto III della “Tosca” di
Giacomo Puccini presenta la possibilità di essere suddivisa in tre macro-sezioni
principali, strettamente interconnesse tra loro. Di seguito lo schema riassuntivo in tabella:

26

La battuta 1 corrisponde in partitura alla CASELLA 7 e la battuta 100 alla 15 .

INTRODUZIONE
L’autore prepara ampiamente il giungere della celeberrima Aria tramite l’utilizzo di
un’INTRODUZIONE in grado di risvegliare al contempo sia la curiosità che la memoria
uditiva di colui che ascolta. La novità è rappresentata dalla presenza di un nuovo tema
(Tema A), mentre la memoria è stimolata grazie alla riproposizione (sia integrale che per
citazioni tematiche) di un secondo tema (Tema B) già ascoltato durante il primo atto.
Essa si articola in tre momenti (vedi Tabella) chiaramente distinguibili tra di loro e
funzionali alla realizzazione del “climax” conducente all’essenza del teatro pucciniano.

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________
26
Arioso: forma musicale operistica che si presenta come via di mezzo tra il recitativo e l’aria vera e propria. (vedi pag. 15)

14
1. BATTUTE 1 - 18
Come si può evincere dalla Tabella, l’introduzione si apre immediatamente con
l’esposizione orchestrale di un nuovo tema (“Tema A”), lo stesso tema caratterizzante
dell’aria imminente. La linea melodica, appoggiata su un pedale di dominante presente
nei contrabbassi ed inizialmente rinforzati dal clarinetto basso e dai violoncelli, è esposta
all’unisono dai violini, dalle viole e dai violoncelli in Mi minore, con accompagnamento
sincopato dei fiati, attuatori della struttura armonica vera e propria. Lo stile compositivo
complessivo con cui si presenta il Tema A è di tipo OMOFONICO27 ( vedi glossario).
Il Tema A, a livello armonico, presenta due brevi modulazioni, momentanee ma
ugualmente importanti: a battuta 10 (fino a battuta 13), coincidente sia con l’inizio
dell’accompagnamento sincopato sia con il rinforzo dei legni alla linea melodica, la
tonalità si sposta sulla relativa maggiore della tonalità da cui il brano è iniziato (Sol
maggiore) e successivamente, da battuta 14 fino al battere di battuta 16, il climax
tematico viene raggiunto sulla dominante della tonalità della prima modulazione in
minore (Sol minore). Si noti come, a battuta 16, la tonica della precedente tonalità
modulante sia equivalente alla Mediante della tonalità d’impianto grazie al solo utilizzo
dell’unisono delle parti orchestrali: esso è un potente espediente modulante in Puccini.

A In rosso l’incipit melodico (archi) e in verde il pedale di dominante di Mi minore (bassi)


_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________
27
Omofonia: stile compositivo in cui una parte principale (melodia) è supportata da uno o più voci aggiuntive che
costituiscono l'armonia e spesso un contrasto ritmico (accompagnamento). Si differenzia dalla polifonia e la monofonia.
15
2. BATTUTE 18 – 40
La seconda parte dell’introduzione si distingue dalle altre due per una maggiore
dinamicità dell’azione conferita dalla forma musicale con cui si presenta: un Arioso26
(vedi glossario), nel quale la linea vocale, pur condotta su versi sciolti come quelli
normalmente musicati in stile recitativo, presenta l'espansione melodica tipica dell'aria,
conferendogli una spiccata cantabilità. Si distacca dall’aria in quanto presenta
interruzioni (causate appunto dal dinamismo della recitazione stessa) ed instabilità
armonica (per l’analisi armonica più dettagliata vedere allegato 1 nelle battute 18 - 40).
Sulla scena sono presenti solamente un Carceriere e il condannato Cavaradossi: è
interessante notare, anche se in una brevissima porzione di poche battute, l’associazione
ritmico-melodica che Puccini riesce a creare. Il Carceriere (batt. 18 - 21) non presenta
alcuna linea melodica, bensì canta in maniera estremamente ritmica e fissa (sulla tonica
di Mi minore), trasmettendo freddezza, distaccamento emotivo e lontananza dal
sentimento di amarezza mista tragedia dove il pubblico inizia ad ambientarsi (si
“ammorbidisce” impietosito solamente a battuta 24, tramite l’utilizzo di terzine al posto
di semicrome e ritmi puntati). Il compositore però, basandosi sul principio del contrasto,
affida al solista una linea melodica, per quanto appartenente ad un momento “recitato”,
di estrema cantabilità e lirismo. Così come nell’introduzione sono presenti due momenti
utili sia alla curiosità che alla memoria, così all’interno dell’arioso stesso sono presenti,
nonostante la loro fugacità, due elementi utili al medesimo scopo: entrambi sono citazioni
provenienti dal duetto amoroso del primo atto tra Mario e Floria, stimolatori dunque
del ricordo uditivo, ed in più l’elemento 1 è l’anticipatore stesso del momento di “novità”
(Tema B) presente nell’ultima parte dell’introduzione (nuovo non in relazione all’opera
nella sua totalità, bensì alla situazione analitica presa in considerazione in questa tesina).

Nota Bene:
In giallo la
preparazione e
percussione della
dissonanza tra
due strumenti
(Violoncello I, II)

[elemento 1, anticpazione del Tema B, quartetto di Violoncelli, batt. 26 − 29]

[elemento 2, citazione di un Tema dal Primo atto, sezione Viole, batt. 38 − 39]
16
L’intervento delle viole, conclusivo della parte centrale dell’introduzione (elemento 2,
battute 38-39), mantiene la medesima e originaria funzione con cui viene presentato
nell’atto primo (“Ora stammi a sentir”): rappresenta infatti un elemento risolutivo e di
transizione. La linea del primo violoncello solo, supportata da quest’ultimo elemento,
diventa la chiave di volta tra la seconda e la terza parte dell’introduzione: eseguendo
(batt. 39-40) un lento “arpeggio” (IV6 di Fa maggiore, tonalità conclusiva della sezione
centrale dell’introduzione) e fermandosi sul Sib (sottodominante di FaM), crea una
similare situazione al caso del battere di battuta 16: da Fa maggiore (batt. 37-40), l’autore
lascia sospesa una singola nota (a bat. 16 era invece un unisono) così da poter
liberamente modulare ed entrare nella parte conclusiva dell’introduzione. La tonalità
d’impianto del terzo momento introduttivo è Re maggiore, medesima tonalità con cui
presenta, anticipandolo, l’elemento 1 alle battute 26-29: così come era stato anticipato
dal quartetto di Violoncelli, ora sempre a loro è affidata la narrazione, preludio dell’aria.

3. BATTUTE 41 - 52
L’associazione tematica e simbolica con le situazioni, gli oggetti o i personaggi in
un’ottica sinestetica-wagneriana è tipica dello stile compositivo pucciniano (vedi
paragrafo 1.3): il Tema B, anticipato come inciso melodico e successivamente esplicitato
dal quartetto di Violoncelli, è un chiaro richiamo uditivo e simbolico alle scene del primo
atto in cui Tosca incontra e conversa con l’amato pittore. Come si può notare
dall’immagine sottostante, il quartetto di Violoncelli è rinforzato da due Viole sole
(all’unisono con il primo Violoncello solo) al fine di stabilizzarne il canto, di difficile
esecuzione a causa della tessitura estremamente acuta di estensione (per quanto
espressiva), richiesta con una dinamica bassa (piano) e un carattere “dolcissimo espressivo”.
La sonorità espressiva evocata dal lirismo di un quartetto di Violoncelli venne utilizzata
fin dall’Overture “Guglielmo Tell” di Gioachino Rossini nel 1828 e nel primo atto del
“Nabucco” di Giuseppe Verdi (in cui presenta addirittura 6 Violoncelli soli) nel 1842.

17
Il tema possiede uno stile compositivo di tipo OMOFONICO27 e mantiene una sua
stabilità tonale (Re maggiore), anche se non vengono a mancare delle modulazioni
interne a tonalità vicine (vedi allegato 1) e quasi sempre tramite l’utilizzo della
conduzione delle parti per grado congiunto (terzo espediente modulante pucciniano dopo
la sospensione su un unisono o su una nota singola). Inoltre, viene presentata l’intera
sezione dell’introduzione in un tempo di 6/4 (in questo caso è un tempo composto pari,
ovvero con 2 movimenti di suddivisione ternaria), sia per consentire un passaggio più
fluido verso l’inizio dell’aria, sia per consentire alla melodia stessa di avere più “respiro”
non dovendo così utilizzare gruppi irregolari (terzine) e “forzature” del tempo stesso
(obbligatorie se si fosse presentato in un tempo semplice come il 4/4 alle battute 26 - 29).
Da battuta 50 fino a battuta 52 si trova la coda del Tema B, presentata tramite
l’esasperazione del grado congiunto e, come anticipato in precedenza, della modulazione
stessa: il cromatismo. Una progressione cromatica discendente di una ottava intera
(pertanto 12 passaggi armonici) permette di sciogliere la tensione accumulata da battuta
41 e preparare l’atmosfera in cui l’autore sta per accompagnare il pubblico. Al levare di
battuta 50, per comunanza di gradi e spostamento per grado congiunto, il IV grado di Re
maggiore equivale al VI di Si minore, ovvero la nuova (e stabile) tonalità dell’aria tanto
attesa: il VI grado risolve sulla settima di dominante (in secondo rivolto, V43) di Si minore
per poi ritrovarsi, 12 “cadute” dopo (“E cadevan le dominanti”…), sempre sullo stesso
accordo precedente (tenuto e finalmente stabilizzato a battuta 53) ma all’ottava inferiore.

 L’esasperazione
della modulazione è
il dover variare
ambito tonale ad
ogni passaggio
armonico senza mai
avere il tempo fisico
di stabilizzarsi, come
in una progressione
per grado congiunto
che, a sua volta, ha
come esasperazione
totale il cromatismo.
A [ESASPERAZIONE del Tema B, quartetto di Violoncelli, batt. 50 − 52]
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________

N.B. La scrittura cromatica discendente non sempre, se letta senza tener conto dell’aspetto enarmonico 28 delle singole note
appartenenti agli accordi tra loro concatenati, permette di comprendere con chiarezza i gradi delle dodici tonalità toccate. Le
considerazioni enarmoniche permettono di giustificare il precedente discorso riguardo la successione di settime di dominanti
sempre su altre settime di dominante.
28
Enarmonia: principio dell’armonia tonale in base al quale due note, sia pure di nome diverso, sono equivalenti, ossia
producono lo stesso suono. Es. Mi# = Fa, Si = Dob, Sol# = Lab (ecc…).

18
Perché Puccini scelse proprio questo tema da anteporre all’aria di Mario Cavaradossi?
La risposta è apparentemente semplice e scontata, ma cela comunque un aspetto da tenere
in considerazione per una visione più ampia dell’aria e dello stato di Mario Cavaradossi.
Il “Tema B” nasce per poi evolvere durante i primissimi minuti dell’atto I dell’opera:
a

1) “Sant’ampolle, il suo ritratto”, gli archi ripetono la prima battuta del tema (batt. 26 e
41 ad esempio) per progressione discendente prima dell’ingresso del Sagrestano;

2) “Gente là dentro!”, Tosca chiama il pittore (Mario!)


dall’esterno della Chiesa e la voce è accompagnata
dal primo clarinetto (che riprende sempre la bat. 26);
INTERVALLI: 4a GIUSTA e 2a MAGGIORE
3) “Mia Gelosa!”, sviluppo del tema (generato da un intervallo di quarta giusta
discendente e una seconda maggiore ascendente  contrasto creato da moti opposti)
e sua esplicitazione simbolica: è il tema d’amore tra Tosca e Cavaradossi, tema con il
quale Mario dichiara (per l’enneisma volta) il suo amore a Floria, gelosissima del
volto della Madonna da lui appena raffigurata, a suo parere troppo bella e invidiabile.

Poco prima Tosca (“Or stammi a sentir”) aveva invitato Mario ad attenderla dopo la sua
esibizione a Palazzo Farnese per andare insieme “soli soletti” alla loro villa (ricordandogli
cosa rappresentasse quel “nido sacro, celato al mondo inter, pien d’amore e di mister”) dove di
notte “escon bisbigli di minuscoli amor”, illuminati dal “lunare albor” e dalle “volte stellate” ……...
Sono proprio queste parole, anteposte al tema d’amore (Tema B, “Mia gelosa!”)
riproposto poi nel terzo atto subito prima dell’aria “E lucevan le stelle”, che rimarranno
impresse nell’anima (vedi paragrafo 3.2) dell’uomo ormai rassegnato alla sua fine fatale,
al quale non rimane più nulla se non aggrapparsi a un ricordo, alla tenera ma focosa
“rimembranza” del suo ultimo incontro spensierato e da uomo libero con l’amata Tosca.
Il tema B, o tema d’amore che dir si voglia, è ovviamente il tema appartenente alla coppia
dei protagonisti pucciniani, ma rappresenta allo stesso tempo il flusso di pensiero di
Mario Cavaradossi, anticipandone (implicitamente) ciò che verrà a rappresentare la
prima strofa del testo di “E lucevan le stelle” (vd. 3.2): da un tema di sincero amore ha
modo di evolversi, nel corso dell’intera opera, in un tema di rimembranza, di
attaccamento alla vita, di un amore terreno condannato a finire e, in particolar modo, di
un tema simboleggiante l’autoconsapevolezza e la profonda autocoscienza di una fine imminente.

ARIA
La romanza29 si presenta come diretta conseguenza dell’intera introduzione, sgorgata in
maniera fluida e naturale dalla narrazione fino ad ora ascoltata: il clarinetto solo propone
in maniera integrale il Tema A nella tonalità di Si minore (tonalità relativa minore della
precedente tonalità di Re maggiore), il quale viene ripreso letteralmente dal tenore nella
seconda strofa dell’aria. Essa si articola in due momenti (vedi Tabella) strettamente
correlati ed in corrispondenza tra loro ma in netto contrasto sul piano sinestetico-simbolico.
19
1. BATTUTE 53 - 68
L’attenzione che Puccini dedica all’utilizzo dei timbri e del “fattore novità”, permette
all’ascoltatore di intuire, anche inconsapevolmente, che “qualcosa” sta cambiando.
Esaurito l’intervento “dolcissimo espressivo” di conclusione all’introduzione, nella quale
non è mai stata presente una definita stabilità armonica, l’autore propone (batt. 51 - 53)
un consequenziale rallentamento delle parti fino a giungere alla sospensione vera e
propria di un tempo che, fino ad ora, non ha mai concesso momenti di riflessione
interiore. Come precedentemente notato, tra battuta 50 e battere di battuta 53 la tonalità
subisce un’“esasperazione” cromatica estremamente precisa: dalla settima di dominante
di Si minore (bat. 50), come in un ciclo compiuto, si ritorna alla medesima settima di
dominante, un’ottava inferiore (bat. 53), poche misure dopo: in contrasto alle tre battute
precedenti, battuta 53 presenta, a livello armonico, stabilità e certezza. Inoltre, ciò che
chiarifica ulteriormente il passaggio tra introduzione ed aria è, ancora una volta, il
timbro: un arpeggio su tre ottave dell’accordo in secondo rivolto della settima di
dominante della nuova tonalità viene affidato all’arpa, il cui timbro era ancora inudito in
quanto sempre amalgamato con l’orchestra stessa. Pertanto, il rallentamento delle parti,
la raggiunta stabilità armonica e il timbro “solistico” di un’arpa rappresentano quel
“qualcosa” in grado di attivare dentro ciascuno di noi un preciso campanello di “allarme”.

[Apertura dell′Aria, batt. 53 − 54]

In giallo l’accordo (4 Celli e 2 Viole) e in verde


l’arpeggio (Arpa) di V43 di Si minore
In azzurro l’incipit del Tema A (Cl. I) con il
pedale di dominante (Clarinetto II)
In arancione il carattere della “rimembranza”

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________
29
Romanza: forma di composizione musicale per voce e accompagnamento di struttura variabile ma di carattere per lo più
sentimentale. L’ambito di collocazione spazia dalla musica da camera e strumentale fino all’operistica.
20
L’ingresso del primo clarinetto solo segna l’appartenenza alla situazione solistica del
terzo atto di “Tosca” fornendo, inoltre, una riconferma che il Tema A, ascoltato all’inizio
dell’introduzione, non è un tema secondario o di trasizione, bensì la colonna portante
dell’atto e dell’opera stessa (vedi paragrafo 3.5). Sul piano armonico ci si trova in Si
minore, esattamente una quinta giusta sopra l’esposizone del medesimo tema alle battute
3 – 18 (Mi minore) e melodicamente (inclusi tutti i passaggi armonici e le modulazioni)
non vi sono differenze. Ciò che invece è importante notare sono le disuguaglianze a
livello ritmico che sussistono tra l’introduzione e l’esposizione nell’aria del Tema A.

[Esposizione Tema A, Clarinetto SOLO in La, batt. 53 − 68] In blu i 3 incipit tematici del Tema A

Di seguito la Tabella con i parametri di differenziazione ritmica del Tema B tra le sezioni
prese in considerazione precedentemente (Introduzione, battute 3-18, Aria, batt. 54-68):

[TABELLA DIFFERENZE RITMICHE 𝐈𝐍𝐓𝐑𝐎𝐃𝐔𝐙𝐈𝐎𝐍𝐄 − 𝐀𝐑𝐈𝐀 (PRIMA ESPOSIZIONE)]

21
È presente un’ultima differenza, quasi banale, tra le due sezioni di importanza cruciale:
la presenza del tenore, Mario Cavaradossi, attivo e pronto a padroneggiare la sua scena.
L’ascoltatore si accorge però del suo ingresso qualche battuta dopo l’inizio del assolo del
clarinetto, esattamente negli istanti antecedenti il secondo incipit tematico (vedi pagina
21) dello strumento solista (battuta 59), pronunciando proprio quelle parole che daranno
il nome all’aria stessa: “E lucevan le stelle”. Come enunciato nei paragrafi 3.2 e 3.3, il
vero solista non è rappresentato dal cantante ma dallo strumentista, portatore del Tema
nell’aria, accompagnato dal clarinetto basso e dall’arpa in battere, dai violini e dalle viole
in sincope e dal tenore stesso, ancora lontano e immerso nell’oceano dei suoi pensieri.
Egli infatti (vedi per il testo paragrafo 3.2) è distante e, per il momento, “sceglie” di
accompagnare la melodia del clarinetto solista, anch’essa lontana, proprio perché si trova
quasi ad essere sopraffatto ed annegato dai suoi stessi pensieri e ricordi (rimembranze…).
Alla fine dell’introduzione il Tema B porta con sé, implicitamente, il volere e il dovere
di anticipare ciò che sta per accadere nell’aria: si passa infatti dalla rimembranza espressa
solo con pochi elementi dell’orchestra (quartetto di violoncelli, terzo momento
dell’introduzione), a quella espressa verbalmente (anche se distaccata) dal tenore, in
secondo piano ma comunque insieme al Tema A protagonista, esso stesso premonitore
dell’esplosione sentimentale e di profonda angoscia che avrebbe manifestato di lì a poco
il condannato assieme al supporto lirico - drammatico dell’intera orchestra pucciniana.

2. BATTUTE 69 - 86
La congiunzione dei versi della seconda strofa dell’aria (vedi paragrafo 3.2) con la
melodia del Tema A coincide con la riaffermazione del tema stesso durante la sua
riproposizione, nel medesimo ambito armonico-tonale (Si minore), dalla battuta 69 a 83.
Ciò avviene però unitamente al significato delle parole che, come in un flusso di
coscienza30, fluiscono ininterrottamente fino a quando la memoria di chi le pronuncia
non crea improvvisamente quel magico ponte che sussiste tra il lontano e il vicino, il
passato e il presente, quello che fu e ciò che è, in grado di associare al ricordo un “hic et
nunc”, ovvero una connotazione presente. Mario Cavaradossi, rammentando ad alta voce
il suo ultimo incontro spensierato e pieno d’amore con Floria Tosca (vd. par. 3.4, pag.
19), narrandoci di come brillassero le stelle (vista), odorasse la terra (olfatto) e cigolasse
la porta dell’orto (udito), non fu mai così vicino alla realtà di quando Tosca, fragrante,
gli cadde fra le braccia (tatto), provocandogli quel “contatto” necessario a trasformare il
passato in presente e il ricordo in un’esternazione di “grande sentimento” (battuta 69).
A livello timbrico-strumentale il passaggio appena descritto avviene tra battuta 68 e 69
dove i due Corni in Fa hanno modo di distinguersi dalla massa sonora orchestrale: sul
levare (croma) di battuta 69, su un mf all’ottava sulla dominante e con sordina, fanno il
loro ingresso fornendo a chi ascolta il segnale e la conferma della realizzazione da parte
del cantante di poter finalmente esternare tutte le più intime emozioni sinora celate ed occulte.
_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________
30
Flusso di coscienza: tecnica narrativa consistente nella libera rappresentazione dei pensieri di una persona così come
compaiono nella mente, prima di essere riorganizzati logicamente in frasi.

22
All’interno della seconda strofa, in corrispondenza dei tre incipit melodici, così come il
ritmo di una stessa melodia si distribuisce in base al metro, allo “spazio disponibile” e
alla metrica delle parole da accompagnare (in questo caso da sostenere in quanto
all’unisono), così il testo viene posizionato e scelto per comunicare il messaggio maturato
dentro lo spirito stesso del pittore. Infatti, osservando le battute 69, 74 e 81, si potrà notare
un graduale cambiamento, dal particolare al generale, che la mente del condannato sta
attuando per raggiungere quell’autocoscienza esistenziale precedentemente trattata ( p. 19).
Si noti come gradualmente, dai ricordi dei baci e delle carezze tra gli amanti, si inizi a
concretizzarsi sempre più l’idea di un sogno ormai spezzato, conquistato dalla avidità e
dall’ingiustizia dei più potenti i quali, non soddisfatti, hanno intenzione di strappare via
anche l’esistenza stessa, rivendicando, a gran voce, l’amore per quest’ultima nell’incipit
finale di battuta 81: Cavaradossi, per quanto disperato, ha consapevolizzato la sua morte.
Il tenore, fino a battuta 80 compresa, viene sostenuto dai violini I (all’ottava superiore),
dai violini II (all’unisono) e dai violoncelli (all’ottava inferiore), per un totale di 4 linee
melodiche perfettamente identiche ed omoritmiche; ai fiati, come nella prima parte
dell’introduzione, e alle viole, è affidata la struttura armonica di accompagnamento (chi
in battere e chi in levare o in sincope), definendo per la terza volta e in maniera risolutiva
il Tema A sia come “tutt’uno” insieme al suo solista, Mario Cavaradossi, sia come
tragica sintesi dell’intero melodramma di Giacomo Puccini ( vedi conclusioni finali).

L’incipit ritmico della seconda parte


dell’aria (battuta 69) si differenzia da
tutti gli altri già ascoltati: per
permettere al cantante di enfatizzare
il significato sintattico delle parole
che pronuncia, il ritmo della melodia
si modifica a favore di una maggiore
espressività della parola “baci”, la
quale altrimenti si sarebbe confusa
tra gli aggettivi “dolci” (antecedente,
riferito a “baci”) e “languide”
(conseguente, riferito a “carezze”).
A
Alle battute 77 e 82 sono presenti due “stentati” sul limitare di ciascuna delle due battute,
i quali, in maniera parallela al cambio ritmico della linea melodica, incarnano lo sforzo
e la fatica: il ritmo puntato si trasforma in una terzina, allungando temporalmente il valore
del levare (della battuta successiva). Le parole pronunciate in corrispondenza di questi
momenti sono interessanti da notare: “disperato” e “tanto la vita”. Nel primo caso di bat.
77 la terzina possiede, dilatata, il ritmo puntato con cui si presentava in origine mentre,
a bat. 82, a causa della presenza di una sillaba in più (dis-pe-ra-to  tan-to-la-vi-ta), il
ritmo puntato viene inserito diminuito all’interno della terzina stessa, nell’ottavo centrale.

23
Infine, antecedenti la coda
conclusiva, sono presenti tre battute
(84-86, “codetta” dell’aria)
funzionali a segnalare la fine,
formale e simbolica, di un processo
di profonda evoluzione interiore. In
queste è presente un elemento di
forte raccordo tra i due temi
caratterizzanti l’introduzione e
l’aria, ribadito due volte, in cui la
seconda si collega direttamente alla
II 65 I
Coda finale sulla ripresa del Tema B.
[Codetta Aria, batt. 84 − 86]

Come si può notare dall’immagine, l’elemento è caratterizzato da tre intervalli differenti


e di moto alternato: un intervallo di seconda minore ascendente (Fa# - Sol), da uno di
terza minore discendente (Sol - Mi) e da uno di quinta giusta ascendente (Mi - Si), il tutto
in ambito di cadenza plagale (II65 – I, con II65 con funzione di sottodominante  IV - I).
La soluzione di continuità fornita dalla cadenza plagale permette di collegarsi in modo
più omogeneo e “morbido” alla nuova sezione della Coda anche grazie al mantenimento
di una tonalità, per quanto lontana dall’originale Si minore, che possiede per le
medesime note le stesse funzioni armoniche (Si maggiore). Ciò che ricollega l’elemento
(proposto all’ottava dai flauti, dai clarinetti e dalle viole) al Tema A è rappresentato sia
dalla presenza del ritmo puntato, espressione dell’enfatizzazione e della riflessione insite
del tema stesso, sia dalla presenza dei due intervalli (3a minore discendente e 5a giusta
ascendente), uno riscontrabile in conclusione dei vari incisi tematici (batt. 57 e 62), l’altro
in apertura degli incipit stessi (batt. 54, 59 e 66), creando così una sorte di sintesi di
inizio-fine del tema stesso. L’elemento è ugualmente riconducibile al Tema B sia per il
carattere puntato (anche se a volte è in tempo ternario come nella parte conclusiva
dell’introduzione o nella Coda stessa), sia per la presenza di due intervalli (4a giusta
discendente Si – Fa# e 2a (minore) ascendente), identici a quelli con cui il tema ci viene
presentato. Va sottolineato che l’intervallo di quarta giusta si ottiene solo se si considera
anche il battere di battuta 84 (o di battuta 85) parte dell’elemento stesso. Pertanto, grazie
alla scelta della nuova tonalità (Si maggiore), di modo maggiore sia per contrasto sia
perché modo proprio del Tema B, la coda orchestrale giunge naturalmente, indisturbata
e quasi “desiderata” proprio grazie al richiamo che provoca l’elemento melodico e
conclusivo della codetta dell’aria, ad ogni modo non separato dalla sua matrice d’origine.

[Intervalli 𝐓𝐞𝐦𝐚 𝐀, batt. 54 e 57] [Intervalli 𝐓𝐞𝐦𝐚 𝐁, batt 87]

24
CODA BATTUTE 87 - 100
La coda conclusiva della terza e ultima aria solistica dei due protagonisti di “Tosca”
presenta una ripresa orchestrale (anche se non integrale) del Tema B nella tonalità di Si
maggiore, mantenendo pertanto una salda relazione (e contemporaneamente una netta
contrapposizione) di modo rispetto a tutta la sezione dell’aria (batt. 53 - 86), la quale è
stata appunto presentata nella tonalità d’impianto di Si minore. La modulazione viene
supportata dai vari richiami tematici (come spiegato alla pagina 24) e dalla possibilità
stessa di eseguire ugualmente la cadenza II65 – I (battuta 84 - 85), trovando a battuta 87
la medesima tonalità cambiata di modo, dove appunto le funzioni armoniche non variano.
A differenza del terzo momento introduttivo (battute 41 - 52), il tempo è presentato in
6/8 (anch’esso tempo composto pari), ma con la possibilità di avere una maggiore fluidità
e scorrevolezza nel movimento della battuta stessa in vista dello “stringendo ed
incalzando a poco a poco” che da battuta 88 vede il suo culmine a battuta 95. Questo
accelerando servirà poi all’autore per non bloccare il discorso narrativo che da battuta
101 si sarebbe svolto con l’ingresso di Tosca in scena e il proseguimento stesso dell’atto.
Il racconto melodico è affidato all’intera sezione dei legni (e non più ai pochi archi solisti)
mentre l’accompagnamento con tremolo è lasciato inizialmente ai violini e alle viole.
Questo è valido solo fino alla terza battuta della Coda (battuta 89) in quanto dalla battuta
successiva flauti, oboi, clarinetti e violini, impegnati ad arpeggiare sull’accordo di
settima di sottodominante, accompagnati da tremolio dei violini II e delle viole, da un
arpeggio spezzato sulla sottodominante dei Violoncelli e da un pedale di dominante dei
contrabbassi, abbandoneranno il Tema B, per creare un forte climax ascendente
interamente costruito sulla sottodominante (Contrabbassi permettendo) di Si maggiore.
Le quattro battute finali (97 - 100) vedranno la ripresa del Tema B dalla progressione
ascendente per terze e ottave parallele (precedentemente vista alle battute 47-48) fino
all’utilizzo, come avviene a battuta 43, dell’intervallo di 4a giusta nella direzione di moto
più consona alla funzione conclusiva: se il Tema B viene generato da un intervallo di
quarta giusta discendente, nella sua riproposizione (seconda metà di battuta 99, così come
di battuta 43), verrà utilizzato ugualmente ma per moto opposto, al fine di giungere con
una 4a ascendente e un ritardo importante (prima metà della misura) sulla tonica della
tonalità maggiore costruita a partire dalla dominante della tonalità con cui viene
presentato il tema stesso (modulazione a Mi maggiore; armonia precisa vedi allegato 1).

[Ripresa Tema B, bat. 87] [Conclusione Coda, batt. 99 − 100]


In verde gli intervalli di 4a (discendenti e generatori a sinistra, ascendente e derivato a destra);
in giallo il ritardo sulla nuova tonica (I di Mi maggiore) alla fine della Coda (a destra)

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Infine, è interessante osservare come il compositore riesca a gestire un aumento di
tensione utilizzando un’unica base armonica (IV) e il medesimo tipo di
accompagnamento. Infatti, l’unico elemento in questo specifico caso, oltre alla dinamica,
in grado di “nutrire” un climax è rappresentato dal ritmo, uno degli elementi
fondamentali alla base della variazione. Si percepisce inizialmente un innalzamento del
discorso melodico (batt. 90 - 92) che si stabilizza a battuta 93 in quanto identica in tutto
e per tutto a quella precedente. La prima variazione ritmica si nota a battuta 94 quando
la prima metà di battuta 92 (ritmicamente uguale alle precedenti) viene ripetuta anche
nella seconda metà della stessa battuta 94, attuando in conclusione a battuta 95 la vera e
propria variazione ritmica: dopo aver preso e ripetuto la prima metà di battuta 92
(elemento 1), questa viene “pareggiata” ritmicamente e utilizzata per riempire l’intera
battuta 95, costituendo, a livello di accenti, un’emiolia31. Di seguito lo schema
raffigurante la variazione ritmica del climax finale per esasperazione e riduzione tematica.

Img1: Raggiungimento di battuta 92, inizio del climax


Img2: comparsa dell’elemento 1 (battute 92-93)
Img3: utilizzo dell’elemento 1 a battuta 94 (2 accenti)
Img4: variazione ritmica dell’elemento 1 a battuta 95 (emiolia)

Il primo momento di scioglimento (falso) della tensione è rappresentato dagli arpeggi per
moto contrario (convergenti) di battuta 96 (flauti, oboi, clarinetti, violini per moto
ascendente mentre violoncelli e arpe per moto discendente), sul V9 di Si maggiore.
L’inganno è accentuato dalla discesa della maggior parte delle voci (violoncelli e Arpe
possiedono una massa sonora non sufficiente da far prevalere una più grande tensione
verso l’acuto) e dall’allargando scritto tra battuta 95 e 96: in realtà la tensione ha modo
di risalire e riaffermarsi con la riproposizione finale del Tema B (battute 97 - 100),
trovando il suo scioglimento armonico e formale alla fine di battuta 100 (cadenza V9 - I).

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Emiolia: mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio da una suddivisione di accenti interni alla battuta
di tipo binaria in una di tipo ternaria (come nel caso delle battute 94 – 95) o viceversa.

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3.5 Analisi dell’arco melodico (TEMA A)

La linea vocale dell'intera strofa iniziale costituisce una voce complementare interiore,
che impallidisce nell'oscurità in confronto al cantabile della melodia affidata al profondo
lirismo del clarinetto. Questo contrasto, come precedentemente sottolineato, racchiude in
sé uno scopo molto preciso che veste alla perfezione la drammatica situazione a cui il
pubblico si trova ad assistere. Il ricordo del condannato, riflesso nell’andatura “grafica”
della melodia stessa, non appartiene ancora al presente immediato del prigioniero ed è
quindi escluso dalla realtà emotiva della sua parte vocale (prima strofa). Tuttavia, nel
momento in cui quelle sensazioni hanno modo di concretizzarsi nell’animo del pittore
all'inizio della seconda strofa (“Oh! dolci baci, o languide carezze”), è proprio lì che la
melodia principale viene interamente avvinghiata sia dal solista che dall’orchestra intera.

Sul piano tecnico, il passaggio dalla declamazione (quasi parlata) al cantabile conclusivo
dell’aria viene ulteriormente definito dalle varie e precise funzioni che sono contenute
all’interno dell’arco melodico. Dall’apertura del tema, con intervallo ascendente di 5a
giusta, fino alla sua conclusione con intervallo di 4a giusta ascendente, la melodia è
caratterizzata da una propensione del tema ad “alzarsi in piedi” (vedi Esempio 1), linee
ascendenti simboleggianti lo sforzo e la volontà di vivere. Tuttavia, ricadendo su sé
stesse, sembrano suggerire il soccombere progressivo del desiderio per Tosca e la vita.

Esempio 1

Nella sua totalità il Tema A presenta tre incipit tematici (battute 54, 59 e 66) e può essere
suddivisibile in due parti (battute 54 - 58 e battute 59 - 68). La prima di queste (vedi
Esempio 2) possiede una propria simmetria, quasi palindroma, nell’esporre la linea
melodica: partendo dal Fa#, sale con un salto di 5a giusta ascendente e per grado
congiunto all’ottava superiore, simmetricamente a ciò che avviene a battuta 58, dove dal
Fa# di arrivo ha modo di ripartire scendendo di un’ottava, per ritrovarsi di conseguenza
al medesimo punto da cui il discorso era iniziato, pronta per esporre la seconda parte del
tema (da battuta 59). Al centro di questa situazione di forte corrispondenza si trova il
primo vero tentativo di risalita verso l’alto (dal sol al sol dell’ottava superiore) in seguito
alla prima caduta avvenuta, parallelamente all’apertura, per 5ag discendente a battuta 56.

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Esempio 2, battute 54 - 58
Simmetria dell’arco
8g
a della frase
5g
a 8ag
5ag

La melodia sale di ottava Tentativo di sollevamento Ritorno al punto di partenza

Il resto della strofa, contenuta nella seconda parte del tema appunto, esegue una
negazione simbolica scendendo gradualmente dal Fa# di battuta 59 fino alla tonica Si a
battuta 68, seguendo un breve ma toccante “cambio di rotta” tra battuta 60 e 61, acerbo
punto di culmine (sol) smentito a battuta 66. Ciò viene provocato dalla foga e dalla
disperazione contenute nella melodia stessa, portando a un picco precoce proprio dopo
le sue primissime parole (“E lucevan le stelle”). Per rimediarvi, Puccini ripristina
successivamente il punto di tensione massima inserendo così una modulazione
improvvisa nella tonalità minore della mediante (Re minore), giungendo così ad un La,
per prassi tenuto e coronato, segnale ultimo di conclusione del tema stesso (Esempio 3).

La forma dell'arco tematico generale è riflessa nel piccolo da numerosi dettagli melodici.
Il tentativo più palese di conquista della memoria e della morte stessa è rappresentato
dall’apertura dell'aria, salendo attraverso un’ottava solo per poi ritornare sui suoi passi.
Ulteriori rappresentazioni musicali di "lottare invano" prendono forma nei movimenti
delle voci interne come controcanti alla melodia principale (elemento diatonico e per
grado congiunto a battuta 63). Infine, il punto più alto della frase raggiunto a battuta 66,
simboleggia la reale incarnazione musicale del desiderio (vano) di Mario Cavaradossi.

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3.6 Particolarità dell’orchestrazione
Giacomo Puccini elaborò uno stile estremamente personale fin dalle sue prime
composizioni nelle quali oltrepassò i confini della musica, intesa come singola forma
d’arte e di espressione, adattandola alle esigenze dell'azione teatrale: attuò pertanto
un’unificazione sinestetica con il dramma stesso con l’ausilio di un linguaggio più
internazionale, sempre attento però a non perdere mai il prezioso contatto con il pubblico.

Per comprendere al meglio i “perché” di molteplici scelte compositive in ambito


armonico (non timbrico-orchestrale), è necessario tenere in considerazione forse uno
degli aspetti biografici tra i più rilevanti: è risaputo che l’autore, durante il processo
riflessivo-compositivo, fosse seduto al pianoforte, con le mani sempre sulla tastiera,
pronte a scivolare dove fosse più “comodo” o “naturale” per loro. Questa caratteristica
del processo compositivo vede una sua chiara conseguenza in vari passaggi incontrati
nell’analisi dell’aria finale di Mario Cavaradossi, quali l’esasperazione cromatica del
Tema B alla fine dell’introduzione (battute 50-52), la prevalenza assoluta di un
accompagnamento (i Bassi dell’orchestra in modo particolare) e di movimenti “paralleli”
(terze, seste e ottave parallele, in entrambi i Temi) che vedono nel grado congiunto la
soluzione più spontanea, tenendo sempre in considerazione la naturale propensione delle
dita a scivolare sui tasti del pianoforte stesso (rari i casi di grandi salti nell’accompagnamento).
Lo stesso tipo di pensiero, ovvero di una innata e spontanea capacità a mirare nel
complesso a soluzioni più semplici e immediate, è rispecchiabile, a livello filosofico,
nell’influenza che Puccini subì dal simbolismo pascoliano e dalla sua poetica delle
“piccole cose”, e a livello pratico-compositivo nella totale libertà modulante di
proseguire il discorso armonico grazie all’assenza stessa di armonia. Sono molteplici
infatti i casi in cui unisoni o, addirittura, note singole (pertanto prive per definizione di
armonia) diventano l’espediente modulante, innovativo nella sua semplicità, per
svincolarsi dal precedente ambito tonale ed avere la libertà e il coraggio di andare oltre.

[Conclusione 𝐓𝐞𝐦𝐚 𝐀, batt. 15 − 17] [Conclusione Introduzione, batt. 39 − 40]

In giallo l’espediente modulante vero e proprio: a sinistra un unisono, a destra una nota singola

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Si possono ritrovare, all’interno della produzione pucciniana, casi compositivi analoghi,
a supporto di alcune scelte stilistiche, in grado di permetterci di definire in maniera più
precisa “cos’è” (e cosa non è) lo stile di Giacomo Puccini. I casi che potrebbero essere
presi in considerazione sono troppi per essere menzionati tutti ma, a sostegno di questa
tesi, si vogliano considerare i seguenti due casi, l’uno esterno e precedente all’opera presa
in analisi, da “Bohème” (1896), l’altro contenuto nell’opera stessa, da “Tosca” (1900):
“Quando m’en vo’”, aria di Musetta dal II atto di “Bohème”, e “Vissi d’arte”, aria di
Tosca dal II atto di “Tosca”, entrambe affidate a figure femminili e con un diretto
collegamento con “E lucevan le stelle”, aria di Mario Cavaradossi dal III atto di “Tosca”.
La prima infatti presenta l’accompagnamento “sospirante” (3/4 con sospiro) analogo a
quello presente nel Tema A dell’aria di Cavaradossi: il battere, sempre presente, viene
subito seguito da un “sospiro” a volte sul secondo quarto e altre, come in tutta l’aria
finale di “Tosca”, in sincope, creando in noi quel profondo senso di respiro esistenziale.
All’interno dell’opera stessa invece è presente un’importantissima corrispondenza
armonica che non può essere ignorata. Gli ultimi due atti di “Tosca” presentano le due
arie “tragiche” affidate rispettivamente a Floria Tosca e a Mario Cavaradossi, tragiche in
quanto immerse completamente nelle rimembranze (“Vissi d’arte...”, “svanì per sempre
il sogno mio d’amore…”) dei due protagonisti-amanti. Esse rappresentano tuttavia il
momento di riscatto e di evoluzione psicologica dei due personaggi: nel primo caso Tosca
riflette sul suo amaro destino e sul sacrificio che sarà costretta a compiere per salvare
l’amato, mentre nel secondo Mario interiorizza i suoi ultimi ricordi, rivendicando la vita.
Ciò che però accomuna le due arie sul piano armonico è la modulazione che si trova alla
fine di esse: “Vissi d’arte” è in Mib minore per poi modulare in Mib maggiore, così
come “E lucevan le stelle” si trova in Si minore per poi andare verso Si maggiore.
Esiste comunque una sostanziale differenza che è la medesima differenza che sussiste tra
la morte di Tosca e quella di Cavaradossi: quest’ultimo, a differenza di Tosca, non canta
nella coda (in maggiore) della sua aria, simboleggiando una risoluzione estremamente
intima, raffinata e puramente psicologica, specchio della rassegnazione davanti a una
morte inevitabile ed incombente, a causa della quale Tosca decide di porre fine alla sua vita.

Di seguito alcune particolarità di orchestrazione non ancora trattate nel corso della tesina:
 Casella 7, pag. 374: battere del controfagotto e dei contrabbassi (suono tenuto)
unitamente all’arpa e alla campana (suono più percussivo, con maggiore testa di suono);
 Campana della cupola di San Pietro (mi profondo) viene utilizzata nell’esposizione del
Tema A nell’introduzione per 6 volte (da battuta 4 a battuta 18) su un f di dinamica;
 Casella 9, pag. 377: linea melodica di Mario Cavaradossi sostenuta solamente dal
clarinetto basso in La e dai due fagotti divisi (prima parte dell’Arioso, battute 22 - 25);
 Assenza totale dei Violoncelli (e dei contrabbassi) nella prima parte dell’Aria: il loro
timbro era appena stato ascoltato nella parte conclusiva dell’introduzione (casella 10-11);
 Da notare il “pppppp” della grancassa a casella 13, nell’apice di un climax orchestrale;
 4a battuta di Casella 14: timbro dell’arpa reso doppiamente percussivo dall’uso dei timpani.
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CONCLUSIONE
“Tosca” di Giacomo Puccini è oltremodo l’opera che ha segnato l’inizio del XX secolo,
influenzando per sempre la vita dell’autore e la storia del melodramma mondiale stesso.
Secondo la mia personale opinione, Puccini rappresenta quell’autore che è stato in grado
di stravolgere la mia concezione e la mia soggettiva idea di opera lirica, facendomi
esplorare tutt’oggi un incredibile mondo di infinite possibilità e infinito discernimento.
A livello tecnico, come appreso durante il corso di Analisi, ho trovato quella che secondo
me può rappresentare una valida e giustificabile “chiave di lettura” e di interpretazione
tramite la quale “aprire” le varie serrature dello stile compositivo pucciniano in “Tosca”:
l’utilizzo della comunanza (o equivalenza) dei gradi come espediente modulante.
Difatti il mio processo analitico, seguendo questo sentiero, ha trovato un riscontro diretto
sia sul piano strettamente armonico, sia su quello estetico, per spiegazioni più ampie
che riuscissero ad andare oltre, sconfinando la semplice apparenza del “nero su bianco”.

Il motivo della scelta di questo brano come argomento principale per l’esame di Analisi
dei Repertori risiede nell’esposizione stessa del Tema A all’interno dell’Aria (b. 53-68).
Essa rappresenta per ciascun clarinettista (in ambito strettamente classico) il cosiddetto
“passo orchestrale” per antonomasia, dove lo strumento è governato dallo strumentista
tramite molteplici capacità tecniche acquisite in seguito ad un lungo percorso di studi.
L’espressività, la delicatezza, la disperazione e l’angoscia radicate in questa melodia
devono necessariamente passare prima attraverso una rielaborazione interiore da parte
del musicista, il quale diviene scena, teatro e dramma (ottica sinestetica-wagneriana).
Questo tema avrà inoltre il compito di breve ma intenso urlo orchestrale conclusivo nelle
battute finali dell'opera, proprio nel momento in cui Tosca abbandona la vita,
maledicendo il barone Scarpia e gettandosi dai bastioni di Castel Sant’Angelo (vd. trama).
Il Tema A non è il tema di Tosca, vera e propria protagonista dell’omonima opera, bensì
è il tema indotto dalla stessa nell’amato e, di conseguenza, ciò che deve concludere il
lavoro melodrammatico in quanto necessario per coronare l’amore eterno tra Mario
Cavaradossi e Floria Tosca: il Tema A prevale sul Tema B, elevando l’amore terreno a
una forma più pura e trascendentale, diventando la colonna portante dell’opera stessa.

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BIBLIOGRAFIA

Appunti di Storia della musica II, Maestro Giuseppe Rossi; A.A: 2018/2019;

La musica nella storia, Pietro Mioli, Pàtron Editore;

AA.VV. Storia della Musica EDT;

Armonia, Walter Piston, edizione EDT;

Gli appunti di Puccini per “Tosca” – un commento; M. Gordona, Libreria Musicale Italiana;

Archivio storico-digitale Ricordi (scenografie originali degli atti di “Tosca”);

Puccini interprete di sé stesso, Luigi Ricci, Edizione Ricordi;

Consultazione sito web del Centro Studi Giacomo Puccini – Lucca;

Libretto storico, Luigi Illica e Giacomo Giacosa, Edizione Ricordi;

Partiture Orchestrali, riduzioni pianistiche e parti staccate, “Tosca”, Ed. Ricordi;

Il piacere dei testi – dall’età post-unitaria al primo Novecento, Giulio Baldi, ed. Paravia;

Il clarinetto – Lo strumento, la sua storia e la tecnica esecutiva, Jack Brymer;

Wikipedia

Allegati alla Tesina:


1) Allegato 1 (analisi armonica sulla riduzione pianistica, Ed. Ricordi);
2) Partitura orchestrale, Ed. Ricordi (caselle 7-15 comprese), per l’orchestrazione.
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