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rte che stimai insaggio rinunciare alle grazie della dea Intelligenza per il gus
to di sonare con una certa quale pulitezza un minuetto di Scarlatti o una ciacc
o na di Bach [...] pi tardi, vero, dissi addio anche alla composizione e alla mus
ic a in generale, ma non forse anche la musica in generale poco compatibile con
l'e sercizio dell'intelligenza? [...] Quod demonstrandum est. Alberto Savinio, N
uova Enciclopedia Mi ero avvicinato sempre pi alla musica, avevo afferrato con ma
no sempre pi sicura quel fenomeno spirituale tanto strano, irrefrenabile e selvag
gio come pu esserlo un cavallo di razza; la sensibilit artistica, la perizia e l'o
recchio musicale erano sempre pi acuti, il tocco delle mani di anno in anno di ve
ntava pi consapevole. Sndor Mrai, La sorella OUVERTURE Alla memoria di Vincenzo Vit
ale, musicista e uomo. Nel ricco panorama musicale italiano del secondo dopoguer
ra la figura di Vincenz o Vitale emerge come didatta impareggiabile e musicista
di gusti personalissimi e singolari. Da buon napoletano considerava Berlioz e Sc
hubert con sospetto, per ch attribuiva loro poteri iettatori, mentre guardava a C
lementi e a Liszt come ve rtici del pianismo in diversi momenti storici e poneva
Liszt, quale creatore di innovazioni pianistich e, ancor pi in alto di Chopin e
Schumann. Quando nel lontano 1964, durante una lezione di Conservatorio gli pres
entai inas pettatamente la lettura del Mephisto-Valzer, il suo entusiasmo fu gra
nde. E gran dissimo fu l'impegno con il quale Vitale mi introdusse attraverso qu
el brano - che racchiude in s molteplici significati - nell'universo del pianismo
lisztian o. E quindi a Vitale devo una visione del pianoforte di Liszt ben lont
ana dalla tradizione che consegna il compositore ungherese nelle mani di pianist
i pronti solo a "fare ammuina" (espressione che, come noto, in napoletano signif
ica far confusione). Dall'approccio "razionalist ico" della tecnica lisztiana er
editato da Vitale, e dalla convinzione che la mus ica di Liszt meriti un'analisi
e un'esposizione pari a ogni altra musica ottocentesca di alto livell o, nasce
tutto il mio lavoro su un compositore tra i pi malintesi della letteratu ra music
ale. La musica di Franz Liszt ancora "Musica dell'Avvenire" (secondo la definizi
one d ello stesso Liszt), del nostro avvenire, o relegata al passato e quindi de
stinat a a essere dimenticata? Per lui che ha detto "Io posso aspettare", giunto
il momento in cui la storia gli render giustizia? Queste sono le domande che eme
rgono davanti alla grande personalit del virtuoso magiaro, circ ondato da pi di un
secolo da giudizi per la maggior parte negativi. I lisztiani convinti, in netta
minoranza, quasi come affiliati a una setta, sono circondati da un panorama di
sorda ostilit e di snobismo se non addirittura di indifferenza, dove ancora, incr
edibil mente, ci si riferisce agli aneddoti pi triti per dimostrare che Liszt non
un compositore "serio", da poter affiancare ai grandi che siedono nel Pantheon
della musica. In questo libro intendo esamin are la figura e soprattutto la musi
ca di Liszt dal mio punto di vista, quello di un pianista che nel corso di quara
ntacinque anni di carriera ne ha int erpretato le pagine pi ardue e nello stesso
tempo ha indagato su tutta la sua pro duzione, senza limitarsi al repertorio pia
nistico. Esistono ottimi libri su Liszt scritti da musicologi che valutano la su
a opera t rascurando, per, un elemento fondamentale di comprensione: Liszt non er
a composit ore teorico, non scriveva "a tavolino". I suoi spartiti sono il risul
tato di una lenta elaborazione di idee nate alla tastiera, probabilmente improvv
isando. Tut ta la sua musica, in particolare quella per pianoforte, risulta inco
mprensibile o, peggio, di fasulla ispirazione, se dimentichiamo l'attitudine lis
ztiana a comporre "per" e "davanti" al pubblico: senza la dimens ione rivelatric
e della performance, non
pi profonda. nella sfera del "suono" che va definita la parola "tecnica": con tec
nica pianistica si deve intendere infatti il perfezionamento del controllo del
suono, e tale perfezionamento coinc ide soltanto in piccola parte con la velocit.
Nel pensiero corrente, viceversa, i l virtuoso un pianista che suona pi veloce d
egli altri e sa risolvere i "passaggi " pi complessi. In quanto tale non si degna
di suonare una nota di Mozart o di Ha ydn (perch probabilmente non capace di ris
olvere i severi problemi del controllo del suono, cos presenti in quel linguaggio
musicale). Se virtuoso significa salti mbanco, allora la vera tecnica, quella a
l servizio della musica, non gli apparti ene. Quando Liszt afferma che la tecnic
a nasce dallo spirito<1, vuole dire che il per fezionamento della relazione tra
il pensiero musicale e i polpastrelli nasce da una richiesta al centro della nos
tra persona. La ricerca di una tecnica che ci consenta l'espressione sottile e p
untuale delle nostre intuizioni artistiche, al di l del metodo utilizzato per il
suo sviluppo, figlia di un'istanza profondamente connaturata al compito della no
stra vita. In questo senso il suono, frutto di studio, di metodo, di cultura, q
u alcosa di pi della summa di tutti questi passaggi: un "segno" di pi profonde rad
ic i. Non un caso che di un grande pianista si possa imitare il fraseggio, ma no
n i l suono, perch esso, con le sue specifiche caratteristiche, non rientra nei p
oten ziali frutti del lavoro di un'altra personalit. Il suono la carta di identit
di ciascun artista che siede al pianoforte. Risultare riconos cibile attraverso
il suono uno dei traguardi di un vero grande pianista. Secondo la testimonianza
dei pochi, fortunati ascoltatori, Franz Liszt negli anni della maturit trasmettev
a il suo carisma essenzialmente attraverso il suono. Perch questo discorso in un
lavoro che si titola Il mio Liszt? Perch proprio Liszt ancora al centro di un'int
erminabile serie di equivoci, incomprensioni, pregiudizi legati ai problem i app
ena citati. Nella mia esperienza di giurato di concorsi pianistici internaz iona
li, ho osservato con costernazione che mentre i giovani provano diffuso rispetto
per uno spartito di Beethoven o di Chopin, di fronte a Liszt si sentono autoriz
zati (o sollecitati?) ad attingere alla peggiore volgarit. Lo scopo della mia ind
agine trovare una spiegazione a quest'increscioso equivoco , che dagli esecutori
si trasferisce fatalmente al pubblico. Tra gli appassionat i di musica colta pe
rsiste un atteggiamento di pregiudizio nei confronti di Liszt talmente rigido da
negare persino attenzione a un ascolto che potrebbe mit igare tale ostilit. Nel
mondo musicale, dove i giudizi di gradimento possono diventare beatificazion e o
dannazione, coloro che considerano Liszt un grande compositore, sono una spa ru
ta ma agguerrita minoranza, a fronte di una vasta platea di pubblico, critica e
musicisti che di Liszt sa molto poco. Parecchi anni fa, a una mia ingenua doma n
da, un celeberrimo direttore d'orchestra rispose che di Liszt conosceva soltant
o la Sonata in Si minore. Nient'altro, neanche un brano per orchestra. Ovvio che
dare una motivata opinione su un compositore con queste basi di conoscenza dive
nta un esercizio discutibile. Altri grandi interpreti "salvano", all'interno de
l l'immenso lascito lisztiano, non pi di alcuni tardi frammenti quali Nuages gris
o Trauergondel, con lo stesso atteggiamento de i consumatori snob che comprano
soltanto il meglio, lasciando le cose dozzinali alla plebe. Temo che per questa
strada non si vada da nessuna parte. Perch n la So nata in Si minore n l'opera del
vecchio Liszt rivelano appieno il loro senso e il loro valore se non ci si "spor
ca le mani", non dico eseguendo, ma almeno indagando sugli esordi, sul p eriodo
flamboyant, su tutto quello che i musicofili colti tendono a respingere. Un altr
o pericolo, pi subdolo, sta nel giudizio che colloca Liszt in una posizion e simi
le a quella di Paganini per il violino o di Bottesini per il contrabbasso: ovver
o lo si considera uno di quei c ompositori che hanno s una loro importanza, ma li
mitata allo strumento del quale erano indiscussi maestri. fuor di dubbio che una
preparazione strumentale senza l'apporto del pianismo di Liszt non pu che risult
are monca; ma altrettanto vero c
approfondisce l'analisi dei grandi protagonisti della musica colta? E farsi cana
le intuitivo e poi consapevole di quelle personalit gigantesche? Suonare in modo
pi o meno professionale un testo musicale non significa averlo co mpreso. Ci acca
de sempre pi frequentemente nella misura in cui nuove generazioni d i esecutori (
e di ascoltatori) perdono o hanno gi perso i punti di riferimento culturale con i
l mondo che intendono trasmettere e perpetuare att raverso la loro mediazione ar
tistica. Oggi non desta nessuno scalpore udire un'i nterpretazione che renda Sca
rlatti ottocentesco, Mozart inconsistente, Beethoven sentimentale, Schubert post
datato verso il 1860, Schumann "russo", Brahms nevra stenico, Rachmaninov aggres
sivo, Ravel tardo romantico. L'equivoco lisztiano qui ndi rientra in uno stato d
elle cose pi generale e non sarebbe cos grave se non fos se che, mentre altri gran
di compositori hanno storicamente a loro vantaggio qual che interpretazione di a
ltissimo livello che ne ha definito in modo equilibrato l'immagine, Liszt non ha
avuto questa fortuna in misura sufficiente a formare un'opinione consolidata tr
a il pubblico e tra gli esecutori (Busoni scriveva nel 1919: "La musica di Liszt
viene eseguit a male con il massimo zelo"<7). Due casi lontani nel tempo, ma co
llegati nel mio pensiero, guardano a Franz Liszt e ad Arturo Benedetti Michelang
eli. Il primo, a dimostrazione di un illimitato talento, esegu per un gruppo di a
mici lo stesso pezzo di Bach in tre versioni differenti, dalla pi plateale alla p
i rigorosa, ben sapendo quale fosse la via da scegliere. Michelangeli, nella test
imonianza perso nale di Angelo Fabbrini, suo tecnico di fiducia, suon in prova un
brano di Liszt con due approcci diversi. A Fabbrini parve di superiore bellezza
la proposta che invece fu bocciata da Michelangeli: per il grande pianista l'in
terpretazione gi usta era quella che rinunciava agli effetti pi seducenti. Dunque
esiste un'etica che sovrintende alle scelte estetiche? Renato Di Benedetto mi r
ammenta quest'afo risma di Camus: "Lo spirito libero ama quel che necessario". L
a libert sceglie ci che necessario. Pu sembrare paradossale, ma uno spartito musica
le sempre un testo aperto alle pi v arie interpretazioni, anche in netto contrast
o tra loro. Se la notazione che rap presenta i suoni definita dall'autore una vo
lta per tutte, ogni altro elemento c he partecipa alla "rianimazione" del testo
scritto lasciato all'intervento dell' interprete.<8 Per esempio, le parole che s
uggeriscono l andamento della musica sono inevitabilmente vaghe: al legro, adagi
o, presto, moderato, andante, largo. Esse sono s indicazioni su come procedere, m
a sono comunque dipendenti da mille fattori che afferiscono sempre a chi le real
izza e che rendono impossibile una definizione valida in ogni circos tanza. Anch
e i segni relativi alla dinamica e all'agogica sono suscettibili di i potesi int
erpretative totalmente personali.<9 Per esempio la parola "forte" ha molti signi
ficati acustici e musicali che posso no collegarsi a essa (basti pensare al fort
e dolce di Ferruccio Busoni). Come valutare un forte senza una corretta r elazio
ne con il fortissimo e il mezzoforte, che sono ugualmente presenti negli spartit
i dei grandi musicisti e m ai per caso, ma per gerarchie strutturali? Il forte f
a pensare in prima istanza a un gesto violento e aggressivo, tuttavia pu essere e
spressione affermativa di u n carattere autorevole, cos come il piano non deve es
sere necessariamente collega to a qualcosa di melenso, sdolcinato o morbido: esi
ste anche il piano che sostit uisce con grande efficacia il forte nella direzion
e dell'autorevolezza. A un gra nd'uomo come Beethoven non occorreva "alzare la v
oce" per far sentire quale forz a interiore possedeva... Sono esempi che ovviame
nte non possono esaurire un argomento infinitamente dutti le, oggetto di ricerca
mai conclusa, di vertiginosa libert. Esiste per l'interpre te un tale spazio di
manovra, nel testo musicale, che non si comprende la necess it di stravolgerlo su
onando allegro invece che andante, forte invece che piano, s taccato invece che
legato, con la giustificazione della libera ricerca personale . La ricerca perso
nale senza limitazioni in realt tutta inscritta nell'ambito di una lettura fedele
e accurata del testo. Proprio perch la musica scritta resta un '"opera aperta" n
ell'atto di tradurre il pensiero musicale, proprio perch i termini di identifica
zione del pensiero del compositore sono necessariamente vaghi, la libert che esis
te all'interno di essi infinita. Ch i tracima nell'arbitrio dimostra di non aver
percorso la difficile strada verso la definizione psicologica del compo sitore,
sottostimando la sua permanente presenza nel testo e considerando l'oper a d'ar
te musicale una materia scissa dal creatore e dal contesto nel quale essa fu cre
ata. Storicistico nell'apparenza, si tratta invece di un discorso di contenuti s
toric i nel senso pi genuino della parola. Mutando valenza ai segni agogici e din
amici, all'andamento di un brano musicale che si vuole "interpretare", il senso
global e di esso pu trasformarsi radicalmente e rivelare dell'autore un volto mol
to lont ano da quello che l'immaginario collettivo si costruito. Questo argoment
o, che q ui posso soltanto sfiorare, con le dovute distinzioni vale per qualunqu
e testo musicale. Nel caso specifico di Liszt (che affronter a tempo debi to), il
problema si pone in modo molto diverso da Beethoven o Mozart. Franz Liszt non h
a goduto del sostegno di una tradizione consolidata, come quell a che ha tramand
ato il canone del Barocco europeo, della musica tedesca, o quell a del melodramm
a italiano. Liszt, colpevolmente, non ha cercato dimora in nessun ambiente che g
li garantisse un'identit facilmente rintracciabile: la sua pretesa di aderire a m
olteplici linguaggi legati a movimenti in quell'epoca sempre pi sp iccatamente na
zionali, ne fecero uno straniero in ogni paese.<10 Il suo rapporto con l'Ungheri
a, madrepatria da lui amata, pur in una cornice di crescente entus iasmo, non fu
esente da incomprensioni. In Germania la sua presenza artistica fu bersaglio di
sistematici attacchi. In Francia Marie D'Agoult, sua compagna di vita dal 1835
a l 1844, lo diffam con due libri calunniosi, mentre Berlioz non restitu a Liszt q
uella stima che il compositore ungherese aveva espresso pubblicamente nei suoi c
onfronti, contribuendo significativamente, con la sua tipica generosit, al la dif
fusione e al successo delle opere del collega francese. E in Italia? Nella nostr
a Italietta, chi si provava a uscire dal recinto del trionfante melodramma , ven
iva semplicemente ignorato (almeno sino a Martucci). Si dice a ragione che Liszt
stato il primo compositore europeo. Io aggiungerei: questo uno dei motivi dell'
ostracismo decretatogli da vaste porzioni di "opinione pubblica" musicale: lo si
accusa di non aver scritto musica che si innesti coerentemente nella tradi zion
e dell'area germanica. Si ascolta Liszt con le orecchie di Beethoven o di Br ahm
s, si osserva che egli non ha creato n con i princpi n con i tratti connotativi del
la musica tedesca e quindi lo si respinge come musicista (tedesco) fallito. P er
contro la teoria per cui Liszt va eseguito forzando tutti i termini dinamici e
ignorando ogni organicit della struttura, soprattutto perch essa non corrisponde a
lla tradizione sonatistica classica, porta alla conseguenza di considerare Lisz
t come un fenomeno folkloristico di grande interesse, come uno straordinario tal
ento che non ha alcun diritto di entrare nel canone dei compositori classici. L
'operazione critica, oggi indiscussa, che rende giustizia alla Symphonie fantas
tique di Berlioz, ponendola in aperta estraneit rispetto alla sinfonia classica v
iennese, non stata fatta, con altrettanta chiarezza e una volta per tutte, con
la musica di Liszt (penso alle due sinfonie, Faust e Dante, ma con altrettan ta
rilevanza agli oratori e alle messe). Negli ultimi decenni molti pregiudizi s u
aspetti del gusto musicale ottocentesco si sono diradati. L'ostilit preconcetta a
Liszt che nasce quando egli era ancora in vita, non stata superata se non da un
ridotto manipolo di studiosi che hanno analizzato esaurientemente la collocazio
ne storica, la complessa matrice culturale, il valore intrinseco de lle sue comp
osizioni pi significative.<11 Ma questi giudizi finalmente aperti all a definizio
ne del musicista Liszt (non del pianista, mai messo in discussione) non hanno sc
alfito l'opinione comune del pubblico e hanno avuto ben poco impatto sul livello
standa rd delle esecuzioni pianistiche delle sue opere. Ancor pi deprimente l'as
colto dei vari direttori d'orchestra che si sono avvicina ti (sempre con parsimo
nia) all'opera sinfonico-corale di Liszt. Raramente ho asc
creazione artistica. Eseguire pochi pezzi estrapolati dal contesto, non ha aiuta
to n aiuter l'immagine di Liszt. Non sono quindi i musicologi pi avvertiti a dover
mutare opinione, bens i pianisti che dovrebbero caricarsi della responsabilit di
non superare l'equivoco di front e a un pubblico non sempre forte di strumenti c
ritici sufficienti. Sono loro, siamo noi, che possiamo e dobbiamo invertire la r
otta e restituire la dignit alla musica di Franz Liszt. In altre parole non vorre
mmo pi sentire, dopo un concerto dedicato a Liszt, un simil e commento: che piani
sta formidabile, che tecnica, ma... che musica orrenda!<16 Nella storia della mu
sica per pianoforte, la relazione tra l'autore e le sue cre azioni, quando inter
prete di se stesso, sempre un caso a s: intendo dire che per taluni grandi compos
itori l'esec uzione delle proprie opere ha potuto causare qualche imbarazzo. La
scrittura pia nistica non necessariamente in relazione con le doti strumentali d
i chi l'ha creata. Caso noto e significativo quello di Maurice Ravel, autore di
brani innovativi e splendidamente pianistici, per lui ineseguibili. Anche le Var
iazion i su tema di Paganini pare non fossero alla portata del pianista Johannes
Brahms , che le aveva composte. La dialettica, tra il compositore che crea e il
composi tore che esegue la propria musica, nel caso di Liszt evidentemente sbil
anciata v erso la favolosa bravura dell'interprete. La sua musica nasce per le s
ue mani e per il suo carisma. Privata di essi, sorge il problema del vicariato d
i una pers onalit insostituibile. Tra la folla di giovani che ambiscono a eseguir
e Liszt, si pensa troppo spesso a lla leggendaria bravura dell'autore e si cerca
di gareggiare con essa fino a sup erarla nei valori che ossessionano: la veloci
t, la precisione (eventualmente), la forza. Il carisma pu essere espresso anche da
questi parametri, ma certamente non si limita a essi, anzi li pu trascendere. Li
szt nato strepitoso pianista ed g radualmente "cresciuto" come compositore. La s
ua insuperata capacit di comunicare emozioni indimenticabili al pubblico di tutta
Europa, fu il veicolo che gli per mise di assurgere al rango di maggior pianist
a della storia. Quanto gli faceva velo il suo talento nel passaggio tra i suoni
nati nella sua immaginazione e la notazione di essi sui pentagrammi, ovvero la v
este strume ntale che quei suoni prendevano una volta realizzati sulla tastiera?
Forse il vi rtuoso aveva il sopravvento sul compositore? Prendiamo come prova l
e sue trascri zioni "pure" (da opere di Bach, Beethoven, Berlioz, ecc): perch sot
to le dita di mediocri esecutori diventano insopportabili? In questo caso l'impu
tato non la mu sica (stiamo ascoltando pur sempre Bach, Beethoven e Berlioz), ma
ci che risulta da un'esecuzione insufficiente. Infatti la nostra opinione su tal
i trascrizioni cambia di fronte a un'interpretazione ispirata. Un pianista, in g
rado di control lare accuratamente il suono prodotto, pu ricavare dalle "partitur
e per piano" lis ztiane colori e prospettive sonore evocative dei timbri orchest
rali, rendendo co s possibile l'impossibile. Trasferiamo la considerazione alle o
pere originali di Liszt: un'interpretazione che vada nella direzione perseguita
dal suo creatore p u riscattare questa musica? Ecco la mia risposta: la musica di
Liszt, basandosi s u di una poetica immaginifica di colori, atmosfere, immagini
, evocazioni sconosc iute, richiede un'interpretazione adeguata in qualche misur
a al livello del suo creatore, interprete sommo di se stesso.<17 La scrittura pi
anistica lisztiana, q uando non illuminata dalla luce dell'intelligenza e della
sensibilit, nella sosta nza depotenziata; quando non viene riscattata da una visi
onariet capace di rimand are al carisma dell'autore, affonda come materia bruta n
ell'esatto opposto del t ermine "nobilt", da Liszt tanto raccomandato. La sua mus
ica si degrada molto pi di quella di matrice tedesca, dove la struttura basata su
elementi motivici indist ruttibili. L'organizzazione del pensiero musicale di L
iszt si manifesta in una sorta di montaggio di immagini che nascono l'una dall'
altra, che si alimentano a vicenda secondo criteri che sono pi vicini al melodram
ma che alla struttura tripartita della sonata classica. Una scarsa o squilibrat
a caratterizzazione delle immagini-episodi rischia di annientare il suo pensiero
musicale. Liszt nella sua giovent stato anche un virtuoso, ma per i successivi q
uarant'anni
casionale n formale. un'osmosi cos efficace da trovarne tracce anche in testi lont
ani dall'improvvisazione di successo, nei quali Liszt si impegnato senza ironia
n istrionismi (per esempio, per citare alcuni capolavori, i Tre Sonetti del Petr
a rca e le quattro Valses oublies). Chiara dimostrazione, di quanto l'opera di Li
szt richieda interpreti illuminati, la Faust Symphonie eseguita da Riccardo Muti
e l'Orchestra del Teatro alla Scala di Milano. Lettura veramente r ivoluzionari
a: finalmente si manifesta nella sua pienezza la relazione strettiss ima tra Lis
zt e il melodramma. Rinunciando all'inseguimento di ipotetiche opzion i germanic
he, marcando nettamente la distanza dalla tradizione austro-tedesca, l a Faust s
otto la guida di Muti suona letteralmente come musica italiana ed espri me tutte
le sue potenzialit espressive. Liszt dunque ha appreso dagli italiani l'arte del
melos, in uno stile composito e inconfondibile, che non esclude n Chopin n Meyerb
eer. Con tutti i dovuti disting uo, egli tra quei musicisti che hanno sentito la
melodia nei suoi legami diretti con l'opera lirica, come Weber, Chopin, Paganin
i e, prima di tutt i, Mozart. A essi si pu grossolanamente contrapporre un altro
gruppo di musicisti (Beethoven, Mendelssohn, Schumann<20, Brahms<21) che non riu
sc a penetrare compl etamente o addirittura poco comprese le ragioni del teatro m
usicale. La capacit m iracolosa di Liszt di aderire ai testi scelti per le sue pa
rafrasi fa s che esse risultino, nella maggior parte del catalogo, una brillante
sintesi critica dell'opera originale. Nel caso delle Rminiscences de Don Juan di
Mozart, tradotto dal compositore ungherese nella temperie romantica post-hoffman
niana, possiamo persino intravedere la ricezione del capolavoro ai tempi di Lis
z t. Ma se arrivato il momento di affermare il legame che unisce Liszt alla musi
ca it aliana, con altrettanta chiarezza va sottolineato il debito decisivo che i
l giov ane virtuoso ungherese contrasse a Parigi nei primi anni trenta con Berli
oz e Me yerbeer, ovvero con un'idea del far musica che rivoluzionava la tradizio
ne della sinfonia e dell'opera lirica. Nella Symphonie fantastique e in Robert l
e diable , gli schemi tradizionali che governavano i due generi musicali si apri
vano l'un o all'altro: la sinfonia diveniva un racconto scenico e i numeri chius
i della tr adizione operistica si collocavano all'interno di strutture drammatic
he ben pi va ste. Furono passi decisivi persino per Verdi e Wagner; se ben guardi
amo, l'influ enza di Paganini sul giovane Liszt, sempre facilmente sottolineata,
va inquadrat a sullo sfondo culturale parigino, e accostata al diabolismo di sa
pore hofmanniano, atmosfera nuova nella quale sono immerse e la sinfonia di Berl
ioz e l'opera di Meyerbeer. L'architett ura di un atto di Meyerbeer o di una del
le grandi composizioni di Berlioz basata sul contrasto drammatico di matrice sce
nica. Non difficile ritrovare questo mod o di procedere nei grandi cicli lisztia
ni cos come, in forme pi ridotte, nella dra mmaturgia delle pi importanti parafrasi
.<22 Ascoltando la trascrizione lisztiana di una delle sinfonie di Beethoven, si
poss ono assumere due atteggiamenti: uno che la respinge come operazione destin
ata al l'insuccesso, frutto di un ego ipertrofico; l'altro che accoglie l'esperi
enza li sztiana nella sua inevitabile incompletezza. Le sinfonie di Beethoven-Li
szt sono un affascinante fallimento, un atto di amore generoso, un gigantesco af
fresco che si nutre di utopia. Una valutazion e gelidamente professionale, che q
uindi si svuota di questi valori, non si addic e a esse e va fuori bersaglio. Es
eguire (pi che ascoltare) una delle sinfonie pon e l'interprete davanti a un prob
lema di fondo che va al di l dell'esigenza, di pe r s complicatissima, di realizza
re il dettato originale. Occorre, suonando, immaginare un'orchestra, dir igerla
nelle proprie dita, riportare il testo ai suoi strumenti, evitando di renderlo "
come lo suonerebbe un pianista" ( quindi evitando il rubato romantico): un'adesi
one all'originale condotta sino al le conseguenze estreme. Ma, paradossalmente,
tutte le pratiche di Liszt in quali t di trascrittore recano la sua impronta inco
nfondibile in ogni scelta pianistica : la Sinfonia "Pastorale" trascritta per pi
anoforte dunque di Beethoven o di Liszt? Un atto d'amore dell'i
come il pianoforte potesse gareggiare nel canto spiegato con le voci del melodra
mma. Dalle sue mani nascevano invenzioni di diabolica difficolt. Le sue sperimen
t azioni tecniche portarono alla creazione di sonorit sconosciute dove il pianofo
rte veniva sfruttato anticipando l'evoluzione strutturale dello s trumento. Lisz
t, accanto a Chopin, un vero creatore di pianismo, quasi un invent ore del piano
forte. Compositori come loro furono capaci di superare i limiti deg li strumenti
che avevano a disposizione, immaginando una potenzialit che non esis teva ancora
, e sollecitando con la loro opera i progettisti del moderno pianofor te. La pre
senza di un sommo pianista alla tastiera di un pianoforte rudimentale ridusse le
distanze tra l'immaginato e l'udito. Rigoletto e Il trovatore nascono dopo il 1
847, quando Liszt con un gesto clamoro so rinunci alla carriera concertistica per
dedicarsi alla composizione non pi di p arafrasi, ma di grandi opere sinfoniche
e corali. Rigoletto una splendida occasi one per cogliere con quanta ironia Lisz
t guardasse a se stesso e al gioco dell'i strione. L'ironia una chiave di lettur
a essenziale per tanta parte della sua mus ica, dove l'autore prende le distanze
dal suo personaggio e manipola materiale t ematico, per lo pi non suo, con consa
pevole distacco. In Norma Liszt incarna il v irtuoso-eroe, in Rigoletto rapprese
nta se stesso come supremo virtuoso. E pu perm ettersi momenti di strepitosa irri
sione, come la parafrasi sul Sogno di una nott e di mezza estate da Mendelssohn,
dove la festosa e solenne marcia nuziale viene sottoposta a deliziosi sfott; o c
ome la Valse de l'opra Faust di Gounod, che si t rasforma sotto le sue mani in un
brano di sfrenata, diabolica energia. Un compositore impegnato a scrivere la Fa
ust Sympho nie e il Christus non pu prendere troppo sul serio una parafrasi. Nond
imeno la su a rabdomantica capacit di cogliere l ethos dell'opera si affina e rag
giunge i verti ci nella tarda et, quando le uniche sue composizioni, gradite agli
editori come R icordi, sono ancora e soltanto parafrasi. E lo stato di nascita
di esse, create per vellicare l'epidermide del pubblico facile all'entusiasmo, v
iene gradualmente, tacitamente sostituito da tutt'altra identit. Liszt si trasfo
rma nel pi grande critico musicale dell'Ottocento: le sue composizioni "secondari
e", su temi non originali, sono un commento e un'interpretazione sensibile e lu
c ida delle opere da cui partono. Ecco nascere Aida, Boccanegra e Don Carlos, tr
e straordinari capolavori: geniali nella struttura, nelle scelte, nell'invenzion
e di atmosfere evocative, nel pianismo prosciugato, impietrito, artritico, nell'
ar monia verdiana che, attraverso sottili trasformazioni, suona tipicamente lisz
tia na. Queste tre parafrasi, insieme alla trascrizione del Feierlicher Marsch d
al P arsifal, sono tra le creazioni pi proiettate verso il futuro, ricche di ferm
enti offerti alle generazioni a venire, e insieme musiche compiute in se ste sse
, frutti di una sapienza impareggiabile. L Aida uno studio sul timbro pianistico
, evocativo di atmosfere esotiche di gusto decadente: una prova magistrale della
sensibilit del compositore ungherese, pront o a cogliere dalle nuove opere appen
a rappresentate stimoli preziosi. Il doppio finale di questo brano a disposizion
e dell'interprete, uno per l'applauso, l'alt ro per la poesia, ci dice come Lisz
t sia ancora dibattuto tra il venerato virtuoso e lo sconfitto e misconosciu to
compositore, incompreso persino dalla figlia Cosima e dal genero Richard Wagn er
. E qui, sull'ultimo suono della versione "trionfante" Liszt scrive "lunga pau s
a" per coloro che volessero suonare anche la "coda" (che Verdi avrebbe definito
"dal cielo"). In quella lunga pausa vi tutta la misteriosa bellezza della concl
usione poetica. Se si solleva il pedale di risonanza, la pausa diventa silenzio
vuoto e la magia svanisce all'istante; se si conserva il pedale, dal ro mbo del
fortissimo nasce impercettibilmente il tremolo che sostiene la struggente melodi
a del duetto, all ora si pu percepire la grandezza della musica di Liszt.<25 All'
esecutore la scelt a... *es 1 Liszt ha imparato nel corso della sua lunga vita a
ridurre gradatamente le propo rzioni strumentali, partendo da un linguaggio con
eccessi di gigantismo ed enfas i, fino a giungere a una formidabile capacit di c
oncentrazione energetica. Molto spesso la linea musicale del tardo Liszt ridotta
a una monodia quasi priva di ri ferimenti armonici.
Il gesto tecnico perde l'infallibile disposizione della mano per la quale l'impo
ssibile diveniva realizzabile, ma ogni grumo sonoro ha un peso specifico ignoto
al giovane Liszt. Tale linguaggio, che apre spazi sterminati al Novecento, vien
e usato da Liszt anche nelle ultime para frasi verdiane, in particolare nel Bocc
anegra. La pagina finale di questo brano, un accordo di Mi maggiore, tradisce ne
lla sua ossessiva ripetizione quanto i tr ionfalismi tipici di Liszt abbiano cam
biato valenza e come il Prometeo del piano forte sia giunto per le sue strade ag
li stessi panorami desolati es. 1 : Danza sacra e duetto finale da Aida di Verdi
della Grande sonata in Sol maggiore op. 37 (1878) di Ptr Il'ic Cajkovskij: la so
p ravvivenza della tonalit un disperato atto di volont. Guardando l'insieme delle
parafrasi verdiane, si pu azzardare un profilo del comp ositore italiano visto da
gli occhi di Liszt: in tale ritratto prevalgono i carat teri di drammaticit vigor
osa, che rammentano le Cronache italiane di Stendhal. L'Italia non il paese alle
gro e spensierato che si soleva contrapporre alla seriet teutonica. Le storie rac
contate da Verdi e Bellini sono esaltate da un'adesione appassionata, che sottol
inea la loro nobile grandiosit. Nel repertorio delle composizioni di Liszt su tem
i non originali, le quindici tr ascrizioni da Wagner sono per molti versi un cap
itolo a parte. Esse rappresentano un omaggio al grande amico, un tri buto all'op
era di un uomo con cui Liszt condivideva un'idea della musica radical mente inno
vativa. Per Wagner egli si espose artisticamente e politicamente, conv into che
fosse suo dovere morale aiutare un talento di prima grandezza. Liszt er a natura
lmente disposto a dare sostegno ai colleghi in difficolt che bussavano al la sua
porta, come il giovane Wagner.<26 I brani che Liszt trascrisse da Wagner formano
un corpus di altissima qualit. In questo caso mi pare superato il discrim ine po
sto da Bernard Shaw (valutando irrispettose le Rminiscences de Don Juan): o pere
minori si possono trascrivere senza scandalo, i capolavori meglio non tocca rli.
Liszt riesce a cogliere prodigiosamente l ethos delle opere di Wagner, supera n
do difficolt teoricamente inarrivabili. L'orchestra di Wagner il risultato di un
pensiero complesso che, nell'atto della creazione, non passa attraverso la medi
azione di alcuno strumento, nemmeno del pianoforte, usato spesso dai compositori
come sinopia dell'orchestra. Gli adattamenti per pianoforte delle opere di Wagn
er, usati in teatro per il lavoro preparatorio, mostrano quanto sia impraticabi
l e una "riduzione" del pensiero wagneriano. Eppure Liszt riesce nell'impossibil
e: dalla sua tastiera riemerge magicamente il suono dell'orchestra con la sua st
ra ordinaria capacit evocativa di storie e luoghi mitici. Adatta il linguaggio pi
ani stico allo stile dell'opera, considerando il percorso compiuto da Wagner tra
Rienzi e Parsifal: assegna a Rienzi un tessuto ricco, alt isonante, virtuosisti
co e a Parsifal sonorit rarefatte, tratte dal silenzio, prof etiche. Poche note c
he traducono spazi immaginativi immensi. Tra Rienzi e Parsifal, realizza tre tra
scrizioni dal Tannhuser (l Ouvertre un pezzo pianisticamente grandioso), quattro s
ublimi frammenti del Lohengrin, due delizio si dal Fliegende Hollnder, un ricordo
del Ring, corrusco, la memorabile trascrizi one della morte di Isotta da Trista
n und Isolde e infine un brano dei Meistersin ger von Nrnberg, che ci avvolge in
un irresistibile inno alla vita. Chi l'incanta tore che esce da questo elenco? W
agner o Liszt? Domanda oziosa, se vogliamo godere dei doni offerti da questa mus
ica anche nella versione pianistica. Ecco un'altra ragione del mio entusiasmo: i
n questi pezzi la creativit lisztiana non si concentra sull'invenzione musicale m
a sulla sua ricreazione strumentale. Per risolvere l'irrisolvibile Lis zt invent
a un nuovo pianismo. un dato che pu essere dimenticato dall'ascoltatore che si fa
prendere (comprensibilmente) dall'incanto della musica, cio da Wagner. Un'attent
a analisi, o meglio una presa di distanza dal testo originale, mostra q uali alc
himie Liszt abbia posto in atto per trasmetterci la fascinazione wagneriana in t
utto il suo mistero. La storia del pianoforte esce da questo capitolo arricchita
significativamente. Concludendo circolarmente: in una parafrasi si ascolta musi
ca di Verdi, di Belli
fede, la sua positivit. Soltanto Liszt aveva la forza morale e la fede per esprim
ere un climax come quello che fa da spartiacque nella Sonata in Si minore (batt
. 397). Musica come questa non soltanto frutto di talento e sapienza: occorre co
n templare senza paura una verit luminosa per dare un senso profondo a perorazion
i di questa intensit.<30 Di Liszt infastidisce la frenetica attivit, la generosit,
l'impensabile disponibil it, l'ammirazione sconfinata che suscitava in molti. Pos
so comprendere l'umana invidia. Ma se percorriamo tutta l a vicenda biografica d
i Liszt, le cose non sono sempre state cos. A fronte dell'i mmenso successo che c
ircond e avvolse la sua arte negli anni trenta e quaranta, i l consenso che lo ac
compagn dal momento del ritiro dalla carriera sino alla morte , fu sempre e comun
que legato all'immagine e diciamo pure al ricordo di un'epoca che si allontanava
. Il vecchio Liszt era il monumento del virtuoso degli anni r uggenti e i trionf
i che accoglievano la sua musica (maggiori, se presente egli s tesso) erano appu
nto grandiosi tributi di stima, basati pi sull'emozione di rivedere il giovan e l
eone incanutito e appesantito, piuttosto che sulla comprensione di ci che il vecc
hio pellegrino andava speriment ando. Liszt non stato il solo musicista ad affid
are ai suoni un compito di sostegno mo rale alle ideologie dominanti: Beethoven
con la Battaglia di Wellington ovvero l a Sinfonia della vittoria, Brahms con Tr
iumphlied e Cajkovskij con la solenne Ou verture 1812 hanno vistosamente ceduto
alla tentazione di utilizzare la loro art e per sottolineare eventi politici a e
ssa estranei. Non si pu chiedere a Liszt di essere presente fisicamente sui campi
di battaglia nei momenti pi drammatici del la vicenda europea. A nessuno verrebb
e mai in mente di domandarlo a Chopin o a S chumann. L'assenza di Liszt, nel mom
ento critico della ribellione ungherese agli Asburgo del 1848, stata compensata
ad abundantiam dalla magnifica generosit con cui egli offr la sua presenza e la su
a musica alle infinite emergenze del suo tem po. Non era un politico militante,
ma aveva le sue forti opinioni in merito ai p i grandi eventi della storia a lui
contemporanea; l'esilio di Wagner dalla terra tedesca lo aveva visto impeg nato
in prima persona a difesa dell'amico. La sua attenzione ai princpi di filoso fia
morale, e alle loro ricadute sociali, rese Liszt estremamente sensibile alle sof
ferenze umane, procurate dalle guerre o risultato di cataclism i naturali. La su
a indole esuberante lo spinse a essere sempre in prima fila, ad attingere a pien
e mani al patrimonio di popolarit accumulato in giovent. La sua c ostante disposiz
ione a sostenere ogni nobile causa che gli venisse presentata, o ltre a sottopor
lo a grande dispendio di energie, accanto a riconoscenza e ricono scimenti, gli
procur invidia, scetticismo, insofferenza. In ogni caso, Liszt non era uomo di op
ere e prese di posizione ispirate dal cini smo: se si impegnava, lo faceva in pi
ena coscienza. Anche quando sbagliava, l'er rore nasceva da un eccesso di entusi
asmo e di fiducia in se stesso. L'illustrazi one dell'eroismo, a partire dall'er
oe che egli stesso incarn per una lunga parte della sua vita, sorgeva dalla profo
nda convinzione del compito che il destino gli assegn, dalla "vocazion e" per la
musica, che gli attribu un ruolo di anticipatore, riformatore, pioniere . Era un
ruolo scomodo, di per se stesso eroico, e quindi non stupisce la sua tendenza a
rappresentarsi quale Faust, Prometeo, Orfeo, Mazeppa, Dante: uomi ni e miti che
in qualche misura Liszt guarda (consapevolmente?) come suoi autori tratti. Da pr
endere molto pi seriamente dell'autoritratto che Charles Rosen propo ne nelle ves
ti di Don Giovanni. Nella vita di Liszt la fede una presenza indiscussa, anche d
a parte degli osserv atori pi scettici. Si dibatte di come la sua musica sia inve
stita da essa, al di l delle ambizioni e delle intenzioni p rogrammatiche dello s
tesso Liszt. Nel catalogo delle opere lisztiane la quantit d i titoli "spirituali
" veramente cospicua: dalla prima Ave Maria (composta nel 1842) sino al suo ulti
mo anno di vita (1886), l'elenco dei pezzi dedicati al la fede cattolica, amplis
simo, si confonde con i pezzi di carattere puramente meditativo, tanto da non po
tersi dis
tinguere. Nella sua immaginazione la presenza di eroi, cos significativa sino agl
i anni cin quanta, si assottigla per lasciare spazi sempre pi vasti alle figure d
i santi e in particolare alla venerazione dell a Madonna. Nella creazione di un
genere spirituale che trasversalmente abbracciasse pianoforte, coro, orchestra,
con le loro diverse esigenze linguistiche, Liszt compie uno sforzo meritorio nel
prendere le distanze da quello stile improvvisativo del palcoscenico, dal quale
proviene. La maturazione di questo nuovo linguaggio non indenne da sbavature e
incertezze, legata come alla conquista del mestiere di or chestratore, abbastanz
a tardiva rispetto alla fioritura adolescenziale del suo talento pianistico. La
religiosit lisztiana si manifesta in modi difformi, n si potrebbe chiedere dive rs
amente a un artista cos orgoglioso della sua libert. La relazione tra poesia e rel
igione nella sua musica non ben definita. In molti titoli la ricerca dell'eufoni
a diventa la cifra stessa del suo approccio alla preghiera , una sorta di confor
to morale nella dolcezza del suono: non esiste un confine p reciso tra eufonia e
stetizzante e ascesi. Un po' come l'Adorazione dei pastori d el Correggio, dove
la Bellezza rischia di far velo alla Verit, rendendola sentime ntale. Inoltre Lis
zt legge la storia della Chiesa attraverso figure eroiche di s anti; alla loro m
ediazione e alla celebrazione dell'Ecclesia triumphans dedica molte risorse stru
mentali, soprattutto nelle sue messe per cor o e orchestra. Nella seppur frustra
ta ambizione di assumere il ruolo di riformat ore della musica liturgica, Liszt
ha impegnato tutto il suo talento alla ricerca di un punto di equilibrio tra tra
dizione antica e innovazione. Cosa che gli cost parecchi nemici.<31 Nonostante la
presenza consistente di composizioni spirituali nel repertorio pia nistico lisz
tiano, sarebbe paradossale valutare il volto religioso della sua per sonalit musi
cale dimenticando il Christus e la Leggenda di Santa Elisabetta, rara mente eseg
uiti in concerto. Vorrei soffermarmi sul Christus perch in questo opus magnum man
ifesto il legame sia con la musica italiana a lui contemporanea, sia c on la Chi
esa cattolica e la tradizione musicale che da essa discendeva. Il Chris tus, sen
za ambire a un'omogeneit (irrealistica per le sue dimensioni monstre), pr etende
di essere al contempo sintesi delle esperienze artistiche dell'autore e n uova s
trada dello stile liturgico romano, attraverso il recupero delle "origini" pales
triniane. Per questo motivo l'opera si presenta in giganteschi frammenti d istan
ti tra loro, come avviene per i pezzi "caratteristici" di un ciclo romantico. I
differe nti organici orchestrali utilizzati nei vari episodi cercano la pluralit
di stili e di sintassi, in un difficile equilibr io tra linguaggio della tradizi
one liturgica, cantabilit italiana, e orchestra moderna, correndo anche qualche r
isch io (Tristis est anima mea, per esempio, un brano che rimanda un po' troppo
agli stilemi del melodramma italiano ). Ci che stupisce nel Christus la capacit di
Liszt da una parte di concepire una par titura universale, che si rif in qualche
misura alla classicit delle antiche gener azioni di musicisti, e dall'altra di n
on perdere la fortissima impronta della sua personalit artistica, proprio nel mom
ento in cui si allontana dalla poetica romantica, in lui stesso cos autorevolment
e incarnata. Il Christus esprime compiutamente in musica la certezza, la serenit,
la forza che scaturiscon o dalla Verit. Soltanto alla luce delle grandi opere co
rali andrebbero esaminati i brani pianis tici che si rivolgono alla fede: Vexill
a regis prodeunt, che evoca il linguaggio primitivo delle origini; In festo tras
fi gurationis Domini nostri Jesu Christi, quasi verso l'impronunciabile; le Legg
ende francescane, composte come in uno sta to di estasi. Il valore degli ultimi
due brani non sta tanto nel loro straordina rio impressionismo quanto nella prof
onda adesione alle figure dei santi: questi
no s abbandonati, ma altri ebbero nel corso della sua vita un andamento "carsico"
e riapparvero sul suo leggio dopo un lungo periodo di silenzio. L'amplissimo ar
co creativo, che dal 1824 giunge al 1886, contiene una ricchezza, una trasformaz
ione e una coerenza impressionanti. Se il periodo centrale della produzione arti
stica di Beethoven non un'alternativa al suo tardo stile, ma va considerato come
premessa indispensabile alle ultime miracolose alchimie; se la sua Sonata op. 5
3 "Waldstein", frutto e conseguenza di una lunga serie di tappe, tutte significa
tive; se l'ultimo Mozart, nella tendenza alla riduzione dei mezzi espressivi imp
ensabile senza le grandi realizzazioni degli a nni ottanta (Don Giovanni a front
e del flauto magico, il Concerto in Do minore K 491 a fronte del Concerto in Si
bemolle maggiore K 595); se l Otello, il Simon Bo ccanegra e il Falstaff di Verd
i sono il prezioso raccolto di una lunga semina, d el processo di purificazione
(nel senso dettato a Gitta Mallasz dall'Angelo)<33 di un immenso talento; se Fra
nz Sc hubert era capace di usare linguaggi diversi, mimetizzandosi a seconda di
ci che componeva (libera creazione per il Lied; lessico rossinianamente anonimo n
el cas o di alcune opere liriche; accademicamente corretto nei primi confronti c
on la m usica sacra); se Franz Schubert trova nelle ultime tre sonate per pianof
orte e n elle ultime due sinfonie, insieme a tutta la produzione del 1828, memor
abili ven demmie tardive, lui che aveva sofferto non poco per chiarire a se stes
so la pote nza del suo carisma: perch allora non si pu usare a pieno titolo lo ste
sso procedi mento critico anche per Franz Liszt? Ma ci non avviene, per un peccat
o originale che nessun redentore ha saputo cancel lare. Liszt ha avuto troppo su
ccesso nei ventitr anni di carriera concertistica. Troppo successo per chi lo ha
venerato fanaticamente, per chi lo ha invidiato, per chi lo ha voluto giudicare
poi come compositore. E forse tropp o successo anche per se stesso. Mi domando q
uale rockstar dei nostri giorni sia in grado di fronteggiare il successo senza m
ettere in gioco il proprio equilibri o psicologico, senza esserne corrotta moral
mente. Il successo, quello caratteriz zato da fanatismo, da adorazione, da adula
zione, un pericolo capace di distrugge re l'integrit morale di chiunque. Capace d
i iniettare nelle vene dell'idolo una m assiccia dose di autostima, in continua
attesa di ulteriori conferme. Evidenteme nte Liszt ha superato con formidabile c
oraggio tali pericoli e ha trovato in se stesso il vero compito della sua esiste
nza terrena. I. 5. Pittori e psicologi Ho avuto il piacere di incontrare un pitt
ore di grandissima qualit con il quale s i subito intrecciato un interessante dia
logo fatto di esperienze, opinioni, pens ieri. Nel mezzo della chiacchierata ho
espresso la mia profonda convinzione che le grandi opere possano essere contenut
e in una piccola cornice e citavo Vermeer come esempio di arte quale supremo app
rodo dello spirito umano, ben al di sopra della bravura e del talento. A quel pu
nto, proprio in antitesi a Vermeer, ho ci tato la mia perplessa ammirazione per
Rubens, per le sue tele immense, per l'inc redibile "facilit" del suo comporre, c
he lo porta alla dispersione piuttosto che alla concentrazione. I l mio interloc
utore e io siamo giunti concordemente a questa idea: il talento pu essere una con
danna per l'artista che ha l'ambizione di raggiungere il vertice. Da appassionat
o lisztiano devo ammettere che il confronto Rubens-Liszt non pereg rino. Come pe
r Liszt, anche per Rubens le opere che lo hanno consegnato alla sto ria sono da
individuare in una produzione straripante, spesso diseguale. Non che tra le oper
e di Rubens manchino i capolavori: voglio dire che, oltre ai capolav ori, Rubens
ha dipinto (con l'aiuto di assistenti, Liszt senza!<34) molte opere che non agg
iungono niente alla sua gloria e che talvolta esprimono un talento gr ande, ma u
na piccola autocritica. Il confronto con Liszt non si ferma qui se ric ordiamo c
ome il linguaggio di Rubens si compiaccia assai spesso di grandi affoll amenti i
conografici e di una gestualit clamorosa, degna dei cantanti da melodramm a ante
luterani. Anche il giovane Liszt amava occupare l'intera tastiera e l'int era pa
gina musicale.<35 La sua bulimia creativa spiegabile non soltanto con un t alent
o irrefrenabile e una mancanza di autocritica (che non fece difetto a Manzo ni e
Flaubert, a Brahms e Ravel), ma anche con un'inverosimile generosit verso i
compositori che entravano nella sua orbita. Chi ricorderebbe i vari Lassen, Fran
z, Herbeck, ecc, se Liszt non avesse trascritto per pianoforte, per amicizia pi
c he per selezione di qualit, brani da essi composti, altrimenti destinati all'ob
lio? E non si tratta di trascrizioni fatte con "la mano sinistra ": in esse c' se
mpre qualche cosa, anche piccola, che denota attenzione e dedizione. Proprio la
pittura mi pu aiutare a introdurre un altro argomento che mi sta a cuo re: come i
l senso del suono nel corso della storia della musica abbia avuto muta menti fon
damentali. Prendiamo a puro titolo di esemplificazione Sandro Botticell i (14451510) e William Turner (1775-1851): oltre ai molti secoli che li separan o, c' un
elemento importantissimo che distingue le opere dei due grandi pittori. Bottice
lli basa la composizione sul disegno e applica a esso il colore; Turner a nnulla
il disegno e lo fa intuire immergendolo nel colore/atmosfera.<36 evidente che i
n una composizione di Bach ogni singolo suono, oltre a essere collegato a tutti
gli altri presenti nel contesto, assume un significato motivico, melodico, armon
ico a seconda della collocazione, ben definibile nella sua autonomia e nel la su
a relazione. Effetti impressionistici sono rarissimi nel periodo classico v ienn
ese. La tempesta della Sinfonia "Pastorale" di Beethoven, La creazione (Die Schpf
ung) di Haydn intravedono la funzione che no te o gruppi di note avranno nel Rom
anticismo. In alcuni straordinari Lieder di S chubert e in pi rari passaggi di al
cune composizioni pianistiche (nel secondo mov imento della Wanderer Fantasie),
l'uso del tremolo acquista la connotazione dell '"effetto", dove la nota in pi o
in meno non cambia il risultato complessivo. Men tre in Schumann e in Chopin que
ste anticipazioni non vengono sviluppate in modo determinante, in Liszt l'ipotes
i che Beethoven e Schubert avevano indicato alle nuove generazioni condotta vers
o traguardi molto avanzati.<37 I singoli suoni e le note che li rappresentano su
i pentagrammi, in casi frequenti, presi singolarm ente, appaiono anonimi e insig
nificanti. I motivi sono al servizio del suono e i l suono non pi attributo di es
si. Il suono deve essere posto dall'interprete al centro dell'i ndagine al fine
di evocare un'atmosfera nella quale "nuotino" le armonie e la melodia: il suono
che evoca ( non il "bel suono" fine a se stesso) non un'opzione, lo strumento es
pressivo pri mario e necessario per illustrare il senso della musica di Liszt. G
li innumerevoli passaggi di settime diminuite e di scale cromatiche a esse coll
egate vanno suonati e quindi resi all'ascoltatore non come frammenti melodici do
ve ogni intervallo ha una sua espressivit, bens come "gesto" unico, "effetto" glo
b ale dove non si devono ascoltare tutte le note. Ovviamente non intendo afferma
re che si debba fingere di suonare. L'aneddoto di Arturo Toscanini, ammonito da
Richard Strauss a non precisare eccessivamente ogn i dettaglio della sua partitu
ra, ma a rispettare l "imprecisione" insita nella scr ittura volta all'effetto d
'insieme, e poi il semplice ascolto del preludio del R heingold di Wagner, mi as
sicurano che Liszt cercava al pianoforte ci che altri co n superiore efficacia ce
rcarono (e ottennero) nell'orchestra. Questa ricerca dell'effetto non stravagant
e se si pensa quanto la musica di Lisz t si proietti verso l'immagine e si sforz
i di tradurla in termini musicali utilizzando elementi linguistici che risc hian
o, ripetendosi, la banalit. E realmente in tanti momenti della musica di Liszt l'
uso del circolo delle settime diminuite porta con s una perdita di qualit. L'abuso
di esse appare come segno di routine, calo di ispirazione, rifugio in stereotip
i, cos come nel Settecento si abusava di progressioni<38 (ma l'ascolto delle scon
tate progressio ni dei concerti di Antonio Vivaldi si censura meno delle settime
diminuite di Li szt, perch lo status del compositore veneziano intangibile). Pen
so che l'interprete abbia il compito di sostenere e nel caso sopperire all'ap pa
rente vuoto creativo, sforzandosi di comprendere quando il compositore non ha sa
puto con chiarezza ed efficacia tradurre in note il proprio pensiero musicale. S
e il nostro primo approccio danneggia nei fatti la musica che eseguiamo, provi a
mone di nuovi, fino a definire quello che pi valorizza il passaggio che ci appar
iva "debole".
Occorre dire che la capacit di lettura di un testo musicale non un dato scontato.
Il pianista giovane che si preoccupa delle note da eseguire, non riesce a guard
are al di l di ci che in quel momento sta suonando. Addirittura pensa e contempora
neamente suona ci che sta pen sando. Un progresso importante pensare in anticipo
ci che si deve suonare da l a u n istante. Ma il vero balzo che rende il pianista
interprete maturo la possibili t di vedere nel momento in cui lo esegue tutto il
brano musicale, in ci che preced e e in ci che sar. come osservare dall'alto un pan
orama di trecentosessanta gradi. Solo in questo caso il musicista potr dire di av
ere una visione esaustiva del br ano, dove tutti i dettagli vengono organicament
e inseriti in un disegno generale . In questo modo una sequenza di note pu diveni
re nella mente dell'esecutore un s olo pensiero musicale, un solo gesto (nell'ac
cezione teatrale). La psicologia se ne occupa da poco tempo, ma gi abbiamo una de
finizione di virtuoso molto interes sante: il virtuoso colui che ha una capacit d
i rappresentazione psicologica pi amp ia della media.<39 un discorso che vale per
qualsiasi autore, in particolare per quelli che chiedon o molto all'interprete
sul versante della forma. Scontato parlare dell'immensa fatica di contenere un A
dagio come qu ello della Sonata op. 106 di Beethoven, proprio per la sua estensi
one e per la g igantesca complessit intellettuale. Le sue sovradimensioni non com
portano certo u na perdita di coerenza nella forma: sono il frutto dello svilupp
o straordinario che la musica ha conosciuto tra il Settecento e l'Ottocento, e p
retendono una nu ova coscienza da parte di chi si avvicina a certi spartiti. Bee
thoven segna una rivoluzione (pi che un'evoluzione), che sar meditata da tutti col
oro che lo seguiranno, anche da quei romantici (come Carl Maria von Weber) che s
i ponevano come alternativi al suo classicismo, lui vivo e attivo. Di fronte a t
ormenti e dubbi (Schumann), rinunce e alcuni accademismi (Chopin), orgoglio e tr
adizione (Brahms), l'unico che ha affrontato il problema della gran de forma al
pianoforte stato il vituperato virtuoso, Franz Liszt il non-musicista, come lui
stesso si definiva con amara vena ironica. Alla vista di due supremi capolavori
del Barocco, la chiesa di San Marcellino e Sossio a Napoli e la chiesa dell'Abba
zia di Novacella, prossima a Bressanone, mi coglie l'ammirazione per coloro che
seppero ideare un ambiente artistico totalm ente organico, contrariamente a quan
to accadde ad altri siti europei frutti di c ontinue aggiunte al progetto origin
ario. In queste due chiese tutto concorde: ar chitettura, stucchi, marmi, persin
o i dipinti, nel colore e nella forma. Esse sono tutt'altro che monocrome; tutta
via le sfumature che collegano i vari colori sono concepite per armonizzare ogni
dettaglio affinch il visitatore goda di una esaltante visione d'insieme. Le arti
visive ci illustrano come in una grande idea figurativa (e quindi in una lunga
composizione musicale) sia possibile cogliere un'unit strutturale attraverso un'u
nit cromatica (e quindi timbrica). Ora, si pu anche tentare di ridimensionare la S
onata in Si minore, come ha fatto Rosen nel suo libro La generazione romantica.
Si pu esprimere una sorda antipatia per l'unico brano che ha acquistato lustro pe
rsino di fronte al partito antilis ztiano. Ma come ignorare la collocazione stor
ica di questa creazione, come non g uardare il contesto in cui nata, ovvero il v
issuto da cui Liszt ricavava le risorse intellettuali per affro ntare una prova
cos esigente, che non avrebbe mancato di esporlo alle critiche pr econcette dei d
ifensori della tradizione germanica? Liszt era davvero cos sprovve duto da non po
ter affrontare un campo cos minato? Avrebbe dovuto limitarsi alle s ue amate para
frasi e rimanere il virtuoso-compositore confinato a Performances p aracircensi?
Non dobbiamo dimenticare che l'enorme lavoro fatto sull'opera di Be ethoven (co
n la trascrizione meticolosa, maniacale delle sinfonie, del Settimino , dell Ade
laide, di vari Lieder tra cui An die ferne Geliebte, con le frequenti es ecuzion
i pubbliche di sonate, trii e sinfonie) doveva aver forgiato la sua mentalit di m
usicista in maniera profonda, fino a fargli concepire una sorta di eredit spiritu
ale ricevuta da quest'ultimo, che ai suoi occhi era un innovatore, ben pi che cor
ifeo, della tradizione.<40
Vorrei tornare per l'ultima volta alla pittura per spiegare "visivamente" la pro
fonda trasformazione che avviene nel tardo periodo lisztiano; pu essere utile ri
cordare quanto avvenne allo stile del Botticelli, nel momento in cui si convert a
l movimento di Savonarola. La sua pittura, che si era espressa magistral mente n
ella dolcezza delle celebri Madonne, si trasform in segno di sofferenza e di torm
ento (vedi Il compianto sul Cristo morto a Monaco di Baviera), si irrigid nel dis
egno e rinunci alla seduzione del colore, coltivando una tensione espressi va spa
smodica. Senza dimenticare i rari accostamenti al movimento dei Preraffael liti,
allo stesso modo va intesa la trasformazione dell'impressionismo lisztiano ricc
o di sensualit nell'espressionismo degli ultimi frammenti, nei quali la denu ncia
del dolore umano viene affidata a pochi suoni, duri, incisi nella tastiera e in
fine perduti nel silenzio. Janklvitch lo dice molto bene: "L'opera di Liszt, tutta
risonante di eroismo, epop ea e fragori trionfali, all'approssimarsi della vecc
hiaia del compositore si vede invasa a poco a poco d al silenzio originario che
la penetra da tutti i pori: lunghe pause vengono a in terrompere il recitativo,
grandi vuoti, battute bianche diradano e rarefanno le note - la musica della Mes
sa breve, delle Valses oublies, della Trauergondel e de l poema sinfonico Du Berc
eau jusqu' la tombe diventa sempre pi discontinua, le sab bie del nulla invadono l
a melodia e ne prosciugano il brio."<41 I. 6. I grandi cicli. "...Una magia sugg
estiva che contenga contemporaneamente l'oggetto e il soggetto , il mondo estern
o all'artista e l'artista stesso." L'arte pura in senso moderno secondo Baudelai
re, in S. Jarocinski, Debussy: impr essionismo e simbolismo, Fiesole, Discanto,
1980, p. 34. Se colleghiamo l'interesse di Liszt per la Wanderer Fantasie di Sch
ubert alla tr ascrizione del ciclo di Lieder di Beethoven intitolato An die fern
e Geliebte, ci rendiamo conto di quanto sia importante nella formazione del pens
iero musicale di Liszt la forma ciclica e il Liederkreis. In effetti, il catalog
o delle opere del compositore magiaro ha tra le sue punte di diamante proprio i
fondamentali cicli Apparitions, Annes de plerin age, Harmonies potiques et religieu
ses, Ritratti storici ungheresi, Consolations, Via Crucis, Albero di Natale (Wei
hnachtsbaum), tutte forme complesse di frammen ti che mostrano chiaramente come
Liszt sia stato consapevole della necessit stori ca di abbandonare la forma-sonat
a e sostituirla con un altro progetto. Qualit e r isultati dei vari cicli sono mo
lto variegati, e ci non sorprende pensando che tra Apparitions e l'Albero di Nata
le<4 2 passano cinquant'anni. Il primo tentativo (le tre Apparitions appunto) mo
stra tutte le potenzialit, ma a nche i limiti di un giovane di strepitoso talento
e di eccessiva ambizione. Pur non utilizzando il tipo di anal isi che si applic
a alla forma-sonata, non difficile costatare quanto il pensiero musicale di Lisz
t vive in questi tre pezzi di intuizioni fascinose ma di breve respiro e inevita
bilmente scollegate tra loro. Siamo lontani dall'organizz azione e dalla sintesi
che Liszt raggiunse negli anni della maturit. Egli sembrava interessato a presen
tare al pub blico eventi musicali stupefacenti. Che l'effetto fosse un po' facil
e contava re lativamente, poich la presenza del giovane prodigio al pianoforte ga
rantiva una g rande attrazione. Mai come nel caso delle Apparitions, l'assenza d
el pianista Li szt mortifica il testo e lo restituisce a noi esecutori e ascolta
tori nella sua dimensione sperimentale. La personalit di un grande compositore so
ffre inevitabilmente di una fase di appr endistato non soltanto tecnico ma anche
espressivo (aspetto a mio avviso pi signi ficativo). L'esordiente Liszt non si d
istingue dall'ambiente romantico nel quale cresce; il giovane Chopin scrive bran
i salottieri dove difficile ricon oscere la sua nobilt; il Beethoven prudentement
e lasciato fuori catalogo ufficial e si confonde con i suoi mediocri contemporan
ei; Verdi assomiglia a un Donizetti
paesano. Non parliamo di Wagner, le cui opere pianistiche e sinfoniche sono imb
arazzanti. Le tre sonate di Brahms (op. 1, 2 e 5), pur nella loro eccellenza, tr
adiscono una personalit non ancora definita nei contenuti espressivi. Certo, Sch
umann esplode magicamente al primo tentativo, con opere sq uisite. Ma nella pros
pettiva del suo intero arco creativo, quanto costato questo sboccio prodigioso?
affascinante, in ogni campo dell'arte, studiare la progressione di un talento. C
' chi d il meglio di s agli esordi, c' chi tarda a trovare se stesso ma continua in
stancabilmente la sua ascesa. I so mmi compositori, Bach, Mozart, Beethoven, Wag
ner (selezionati, se lecito, cos per semplificare il discorso) non hanno mai smes
so di crescere, anche quando poteva sembrare avessero raggiunto il vertice creat
ivo. Per tornare alla dimensione di Liszt, il giovane virtuoso era molto pi avant
i del grande compositore e le prime prove, parafrasi o opere originali, pagano d
azio alla moda del tempo, per la quale il pianista tenebroso doveva sconvolgere
le an ime belle dell'adorante pubblico femminile. Fumisteria che dista anni luce
dalla cruda verit della Via Crucis. Comunque impressiona il talento lisztiano di
assor bire ogni spunto culturale con cui veniva a contatto, nella genericit degl
i esord i quanto nel sublime ascetismo della vecchiaia. Charles Rosen, nel libro
gi citato, definisce le Rminiscences de Don Juan un autor itratto di Liszt. una d
efinizione interessante ma che affonda le sue ragioni nel le pi trite considerazi
oni che hanno circondato e limitato la portata del fenomen o. Rinchiudere la per
sonalit complessa del pianista ungherese nell'aspetto sedutt ivo che porta con s i
l virtuosismo, il dmone che lo anima, limitarne la consideraz ione alla presunta
magia che evoca negli ignari ascoltatori, significa sottoline are s un aspetto fo
rtissimo della sua indole, ma comporta anche l'esclusione del vero centro della
sua natura di uomo. Il fascino del diabolico che Liszt percep e svilupp in s, prepo
tentemente interpretato da Paganini, e che ritroviamo in opere di ogni livello
d ella sua produzione, non si mai perduto nel corso della sua vita. Basti ascolt
ar e le prime battute del secondo "quadro" del poema sinfonico Du Berceau jusqu'
la tombe, scritto nel 1883, per rassicurarsi: il leone non aveva dimenticato le
sue memorabili zampate. All'opposto, per, non si pu ignorare l'aspetto vincente de
ll'uomo e dell'artista, la sua fede e la musica che questa fede esprime in mille
occasioni. Se si privi di pregiudizi, non si pu esaurire l' indagine su Liszt pr
endendo in considerazione soltanto l'aspetto demonico-mondan o della sua indole.
Contro la tesi di Rosen propongo due possibili autoritratti. Il primo contenuto
nella Valle d'Obermann. La Valle il sesto capitolo della Suiss e, Premire Anne de pl
erinage. Un capolavoro per diversi motivi: un brano nobilissimo, eccezionalm ent
e creativo, dove ogni cosa nuova e definita in modo compiuto. Ma anche, e sop ra
ttutto, il ritratto di un carattere, come mai la musica aveva osato pensare. Con
trariamente a tanti altri brani di Liszt, espressioni di un un ico momento emoti
vo, questo carattere composto da due volti che convivono dialet ticamente: il co
nflitto tra abulia e speranza di redenzione, tra disperazione e desiderio di luc
e, tra esaltazione nel trionfo (della fede?) e inatteso ritorn o al dubbio, alla
sconfitta. Nel "recitativo" centrale mi appare esplicita la violenta contrappos
izione tra la vo ce profonda e la voce di tessitura sopranile che implora, come
se nel basso fosse rappresentata una Natura imperson ale e impietosa e nell'acut
o la sensibilit ferita dell'uomo. Ridotta a termini verbali, purtroppo la musica
diviene banale. Ma ascoltare la V alle una grande emozione (suonarla ancora di pi)
, perch il testo riesce a condurre a eventi che pur appartenendo alla musica, ris
uonano come profonde vicende umane . una confessione senza veli, senza riserve,
senza ipocrisie.<43 La vena retoric a che la vivifica frutto di una prepotente n
ecessit espressiva. I fatti tecnici sono cavalcati dall 'urgenza dei contenuti, c
reando un equilibrio straordinariamente alto tra mezzi e obiettivi. Le lacrime d
i Liszt ci dicono quanto abbia posto di se stesso,
e quanto di profano e quanto di sacro sia espresso nella sua musica (la riscritt
ura di Sposalizio del 1883 ha come secondo titolo Ave Maria III). I Tre Sonetti
conobbero prima una versione per voce di tenore e pianoforte e poi quella per p
i anoforte solo. Si pu considerare quest'ultima come il vertice della cantabilit r
ag giunto da Liszt. Una delle poche volte in cui, percorrendo una strada diversa
da quella di Chopin, la via italiana appunto, egli pu competere con l'amico pola
cco ad armi pari. Nella versione vocale il trittico si sviluppa sempre in La bem
olle, tonalit prediletta da Chopin e legata a lui da momenti di a ssoluta bellezz
a (lo Studio op. 25 n. 1, la Ballata n. 3, per esempio); nella versione pianisti
ca, l'ordine variato (i l sonetto pi agguerrito collocato nel mezzo, in modo che
si crei equilibrio tra i caratteri dei brani che precedon o e seguono i sonetti
stessi, la Canzonetta del Salvator Rosa e Aprs une lecture du Dante) e le tonalit
sono divers e. Non questa la sede per soffermarmi sulle creazioni sonore dei Tre
Sonetti, ch e sviluppano ulteriormente i risultati gi seducenti della versione v
ocale. Non posso tuttavia tacere sulle ultime battute del terzo sonett o. *es-2'
3 es. 2: Sonetto del Petrarca n. 123, versione per tenore e pianoforte es. 3: So
netto del Petrarca n. 123 (da Annes de plerinage, Italie) Come si pu vedere, Liszt,
nella seconda versione, oltre a usare la mano sinistra invece della destra con
splendidi esiti timbrici, aggiunge una battuta: come se non volesse interrompere
l'incanto delle due armonie che si rispondono tra loro. Nell'ultima battuta si
trova una delle cose per cui sono felice di essere un musicista e di suonare il
pianoforte : una nota che mi riempie di gioia, il Si bemolle affidato nella dura
ta alla sensi bilit dell'interprete. In quel Si bemolle si possono concentrare mo
lte esperienze, molti desideri, molti sogni, no stri e del creatore di questo in
canto. Non il traguardo di un virtuoso, bens dell 'anima di un grand'uomo. La Sui
sse, Premire Anne, sembra invece soffrire di ripensamenti e pentimenti. Sia la seq
uenza delle tonalit sia la relazione tra i caratteri dei vari segmenti non effica
ce e convincente. Immergersi dopo Orage in Valle d'Obermann e, dopo questa, in Eg
logue, pone parecchi dubbi. Quest'opinione nasce da un fatto che spesso vi ene i
gnorato da coloro che non frequentano il palcoscenico. In ogni opera compos ta d
a pi movimenti, che sia una suite, una sonata, o una raccolta di frammenti ro man
tici (come per quasi tutte le opere di Schumann, per esempio, e, nel nostro c as
o, come per le Annes de plerinage), si ottiene la "prova" dell'organicit della st r
uttura globale quando, in pubblico, si termina di suonare un brano e ci "sintoni
zza" sul successivo. Se il collegamento al bran o che segue valido, sar un piacer
e per chi interpreta e una cosa "naturale" per c hi ascolta; se esso non cos effi
cace, il primo ad accorgersene e a soffrirne sar p roprio il pianista, colui che
ha la responsabilit di "giustificare", tra innumere voli cose, anche le relazioni
tra due momenti musicali diversi.<44 Quando si parla di impressionismo delle An
nes, non occorre pensare che Liszt sia l'anticipatore dell'omonimo movimento in p
ittura. La citazione di Baudelaire in cima a questo capitolo ci dice come l'aria
che si respirava nella seconda met del l'Ottocento fosse pregna di novit estetich
e di grande importanza, e non sempre si potesse arruolare un artista in un movim
ento ben definito.<45 La musica di Lisz t non affatto lontana dalla definizione
del poeta francese, ovvero dal Simbolismo. Sino a ora non si avuto il coraggio d
i lanciare questa ardita ipotesi: il Simbolismo apparso una cosa troppo seria pe
r un compositore cos frivolo... Liszt, peraltro, non ha mai fatto parte di altri
movimenti oltre quello da lui stesso promosso: l a "Musica dell'Avvenire". Tutta
via la sua sensibilit, come un'antenna sempre tesa , era capace di cogliere le nu
ove vibrazioni che circolavano in Europa. Comunque si voglia collocare l'estetic
a lisztiana, il mio desiderio tradurre queste paro le in fatti squisitamente mus
icali e cercare di comprendere come l'"impressionis
olo, delizioso capolavoro. Esso trasmette non soltanto la gioia del ballo, ma il
piacere elegante del gran signore che sa giocare con le cose minute, plasmandol
e sino a farne un gioiello. Le quattro Valses oublies sono opere sublimi degli ul
timi anni di Liszt, che permettono di cogliere uno degli aspetti della personali
t lisztian a pi significativi e pi trascurati. Tutto quello che si dice di lui (i "
difetti", le insufficienze, la grossolanit, la "facilit" del gusto, gli eccessi, l
e troppe note dei suoi testi), non fa i conti con questi frammenti. Per me essi
sono sufficienti ad affermare che Liszt un compositore geniale, degn o di stare
alla pari con i grandi dell'Ottocento. La musica di Liszt negli anni ottanta rie
sce a recuperare l'astrazione, il gioco delle perle di vetro (per dirla con Herm
ann Hesse), che pareva perduta in piena burrasca di contenuti extramusicali. La
musica non trasmette pi immagini, drammi, ritratti: i nostri occhi vedono uno sch
ermo bianco. Essa comunica suoni puri, ritmi, lacerti di melodie semplici e ipno
tiche, silenzi intensi, spazi infiniti della libera immag inazione. La profonda
nostalgia che pervade tutta l'opera trova assonanza con l'affermazione di Thomas
Mann contenut a nelle Considerazioni di un impolitico: "La Bellezza altro non c
he nostalgia". Una frase memorabile. Liszt dall'alto del suo lungo percorso uman
o pu meditare su lla musica senza alcun "programma" estetico: pu esprimere il suo
immenso talento con assoluta leggerezza. E il gioco della Valse-Impromptu, legat
o al personaggio pubblico che si rivolge sorridente ai suoi adoranti ascoltatori
, si trasfigura in una astrazione che chiede silenzio e solitudine, necessari a
udire i suoni ev ocati da un mondo lontano. I. 9. Lieder "...I suoi Lieder, un g
enere della sua produzione che ha ricevuto scarsa attenzi one dai posteri. Quest
o lascia perplessi, se consideriamo che i migliori di essi sono l'anello mancant
e tra Sch umann e Hugo Wolf." A. Walker, Franz Liszt, vol. III, cit., p. 502. "N
el 1948, quando Richard Strauss, ottantaquattrenne, si trovava a Montreaux, la c
onversazione cadde su Liszt ed egli si emozion a tal punto che i presenti pensa r
ono che stesse male. La cosa che lo agitava tanto era che Liszt fosse tragicame
nte misconosciuto in Germania." A. Walker, Franz Liszt, vol. III, cit., p. 17. C
he Liszt sia il ponte tra Schumann e Wolf un'intuizione molto affascinante. Ma i
l ritratto di Liszt liederista sarebbe incompleto se omettessimo il suo legame c
on il melodramma italiano e se trascurassimo la frequentazione dei salotti roman
i dove oltre a Sgambati (il suo pi importante allievo italiano) ebbe occasione di
conoscere i romanzisti Tosti, Tirindelli, Rotoli. Da non dimenticare la conosce
nza amichevole tra Liszt e Gabr iele D'Annunzio, a sua volta legato alla stagion
e della Romanza italiana. Inviterei gli studiosi a valutare quanto il pianismo d
ei primi cicli di Lieder d i Richard Strauss sia debitore di Liszt. In un contes
to in cui la personalit di Strauss gi riconoscibile, non facile distin guere ci che
proviene da Wagner da ci che potrebbe appartenere a Liszt. La frase d i Strauss
citata da Walker dice chiaramente come il vecchio compositore non aves se mai av
uto un senso di superiorit nei confronti di un personaggio importante ne lla sua
formazione. altrettanto difficile definire il linguaggio dei canti di Liszt dal
momento che essi (in rispettabile numero di centoquattro, incluse le doppie vers
ioni) sono distribuiti nell'arco creativo di quasi cinquant'anni, nel corso del
quale i loro connotati si sono radicalmente trasformati. Penso che il grave e ge
nerale ritardo nell'esame dei Lieder lisztiani sia dovuto allo stile vocale "co
s mopolita" che affiora nel catalogo. A quale area culturale di riferimento appa
rt engono le canzoni di Liszt? La risposta non pu essere univoca, perch nel corpus
li
del Re di Tule (Es war ein Knig in Thule) tratta dal Faust di Goethe.<48 Privo d
i qualsiasi preconcetto, Steiner sottolinea come tra Schumann e Liszt ci sia un
importante salto di qualit nell'adesione al testo poetico e nella sottigliezza es
pressiva. Steiner ripete l'esperimento su altri casi di Lieder musicati da Lisz
t e Schumann: i due Wanderers Nachtlied di Goethe e Du bist als eine Blume di He
ine. Il confronto mette in evidenza come la mentalit schumanniana , ponte tra il
Lied strofico e quello tardo romantico durchcomponiert<49, si esp rima in accomp
agnamenti omogenei, mentre l'atteggiamento lisztiano, "sincretista " (o cosmopol
ita), consenta un ductus musicale di straordinaria duttilit. Per inc iso, nel mus
icare Heine, Liszt si muove in una cornice che potrebbe essere scamb iata per sc
humanniana, se non fosse per il ruolo del pianoforte, assolutamente l isztiano e
tuttavia pi sereno del consueto. Le due interpretazioni di Schumann e di Liszt s
ono lontanissime per il sovrasenso che la musica aggiunge al testo, ma altrettan
to affascinanti. Nessuno mette in discussione il livello sublime dell' invenzion
e melodica di Schumann: insuperabile. Ma ci non deve cancellare il grand e passo
avanti compiuto da Liszt nel linguaggio armonico e nella forma del Lied. Le crit
iche che pongono Liszt in una situazione eterodossa, e quindi non "corre tta" ri
spetto alla linea di sviluppo del Lied tedesco, nascono da un atteggiamen to ger
mano-centrico (che spero finalmente superato). Nella cantabilit lisztiana l 'oper
a italiana si incontra in modo inconsueto con venature chopiniane, schumanniane
e persino con sentori schubertiani. Questa con vergenza stilistica pu lasciare pe
rplessi (come lascia stupiti la grande variet di fonti da cui Liszt trasse parafr
asi e trascrizioni, che preclude una classifica zione soddisfacente), ma non imp
edisce di valutare la qualit dei singoli canti e di sottolineare il significativo
costume dell'autore di tornare, dopo anni, su composizioni gi pubbl icate per da
rne una nuova versione, sempre radicalmente trasformata. evidente il percorso co
nsapevole che Liszt compie per allontanarsi dalla tradizione tedesca , legata a
una figurazione musicale spesso definita e conservata per l'intero Li ed, e per
aprire la regolarit del tactus (sintomo di arcaico accademismo) a una variet di ac
centi, che esprima pi liberamente l'adesione puntigliosa e sensibile al testo poe
tico. Una curiosa coincidenza desta la mia attenzione: esiste nel catalogo liszt
iano u na "scena drammatica" dedicata alla figura di Giovanna d'Arco, su testo d
i Dumas . Anche Rossini compose una cantata dal titolo Giovanna d'Arco nella ste
ssa tona lit di Mi maggiore. Entrambe le composizioni richiedono un mezzosoprano
(quella d i Rossini spaventosamente difficile) e la complessit formale della cant
ata sembra in qualche misura essere stata presa da Liszt come riferimento per la
sua compo sizione. Manca la notizia che quest'ultimo conoscesse il testo rossin
iano. La ca ntata non fu n copiata n pubblicata: l'unico modo per conoscerla sareb
be stato un' informazione proveniente direttamente dall'autore pesarese, che Lis
zt frequentav a dal 1835. Manca la possibilit di consultare la "scena drammatica"
nella version e del 1845. A ogni modo la revisione del 1874 fa pensare che Lisz
t si sentisse p i vicino ai francesi sconfitti a Sedan che ai vittoriosi tedeschi
di Bismarck e del Kaiser Wilhelm. L'esaltazio ne patriottica di Cosima non fu a
ffatto gradita a un padre che aveva fatto allev are la figlia a Parigi e che ave
va in Francia molti ricordi e amici. Il testo di Dumas si chiude con la parola "
France", che Liszt ripete ben dodici volte. Fors e una velata protesta nei confr
onti dell'insopportabile nazionalismo germanico c he aveva infettato Wagner e Br
ahms? I. 10. Studi tecnici Se il pi grande pianista della storia scrive un metodo
di studi tecnici progressi vi, ci si dovrebbe aspettare che esso diventi una so
rta di bibbia dello studio d el pianoforte, adottato da tutti i docenti e i disc
enti che ambiscono alle pi alte vette del virtuosismo. Ma non cos. Gli Studi tecni
ci di Liszt non sono mai s tati popolari nei conservatori e ben pochi si sono av
venturati a leggerli. Parad ossalmente sono ben pi conosciuti e utilizzati i cinq
uantuno Esercizi di Brahms, che non si trova in cima alle classifiche dei miglio
ri pianisti di tutti i tempi .
Esaminiamo in breve gli Studi tecnici di Liszt da due punti di vista: uno si riv
olge a noi tutti e un altro guarda all'autore stesso. Primo aspetto: per coloro
che sperano di trovare la soluzione dei propri problem i, la lettura degli Stud
i un trauma. Seguire il percorso tecnico proposto da Lis zt vede come probabile
conclusione un'incurabile tendinite. Se ci si avventura n ella serie di esercizi
senza avere una sicura impostazione della mano e ignorand o la prudenza che dov
rebbe sovraintendere a ogni applicazione pratica di metodi pianistici, le conseg
uenze possono essere nefaste. Gli esercizi sono estremament e difficili e richie
dono una mano di dimensioni superiori alla norma. Toccano (a spetto di grandissi
mo interesse) topoi che i consueti metodi tecnici trascurano. Rappresentano queg
li aspetti del pianismo che sono stati sviluppati o addirittu ra inventati da Li
szt e che sono diventati patrimonio comune del XX secolo. Otta ve, salti, accord
i, doppio meccanismo: ognuno di questi argomenti (soprattutto gli a ccordi, che
non vengono mai studiati nella loro definizione tecnica) viene esami nato in man
iera esaustiva nei tre volumi degli Studi. Ma basta una sola pagina d i essi per
stremare la muscolatura di una mano impreparata o guidata da troppo z elo. Vorr
ei offrire un piccolo contributo di chiarezza: la tecnica pianistica la capa cit
di risolvere una quantit considerevole di problemi che si presentano per una s in
gola mano o per la coppia delle mani. Le cose pi difficili sono quelle che vann o
affrontate dalle due mani contemporaneamente. La soluzione non sta nelle dita,
ma nel cervello, che deve coordinare i movimenti complessi e diversi delle due m
ani. Come dice la psicologia, il virtuoso colui che ha una visualizzazione pi am
pia e pi rapida degli eventi prossimi. In poche parole, eseguendo un qualunque br
ano pianistico, il virtuoso vede l'operazione che lo aspetta dopo una frazione
d i secondo, nella sua completezza, ovvero nella definizione delle note da tocca
re , dei salti da coprire, del ritmo, dei pedali da usare, della gerarchia delle
mani e delle dita. Un esempio apparentemente innocente dimostra in modo lampant
e che molti tra noi pianisti sono impreparati a coordinare dei movimenti che, pe
r un facile spostamento delle dita, richiedono un difficilissimo comando del cer
v ello. La mente deve visualizzare i movimenti alternati delle mani e le distanz
e tra essi. *es. 10 es. 10: tratto dal primo volume degli Studi per pianoforte I
n questo caso, che ho scelto appositamente, il testo al limite della banalit, un
a scala di Do maggiore, cosa da bambini del primo corso. Eppure Liszt riesce a r
enderla diabolicamente difficile (si vada a guardare il seguito dell'esercizio)
. <50 Perch il concetto didattico da cui parte non la soluzione dei problemi dell
a routine, ma l'esposizione di tutte le possibili complicazioni che le mani poss
on o trovare nella musica per pianoforte e che vanno affrontate a monte in modo
sis tematico. Per una facile sequenza di note Liszt propone le pi astruse combina
zion i digitali possibili. una ginnastica digitale e, ancor pi, un esercizio ment
ale. Come se Liszt volesse allenare le sinapsi cerebrali ai comandi pi vari, sofi
sticati, complessi, cosicch gli stessi p roblemi, ritrovati nei testi musicali, a
ppariranno come elementi rientranti nella casistica risolta con lo st udio degli
esercizi, e quindi ridotti a grammatica quotidiana. Secondo aspetto: questi Stu
di sono una grande occasione per conoscere da vicino il pianista Franz Liszt. At
traverso essi, vediamo schematizzati elementi tecnici tipici del suo p ianismo e
ritroviamo passaggi che abbiamo gi conosciuto nelle sue composizioni. L iszt scr
isse questi Studi durante il soggiorno del 1868 a Grottammare, nelle Mar che. In
quel periodo di isolamento e di meditazione rifiut di avere con s un piano forte.
Quindi inizi a memoria la stesura degli Studi gi rinviata pi volte (fu compl etata
nei tre anni successivi). Ricordo questo dettaglio biografico per sottolin eare
che gli esercizi di Liszt sono stati concepiti ben oltre l'affermarsi degli inn
umerevoli problemi tecnici che troviamo nel suo repertorio per pianoforte. Gli e
sercizi so no il risultato della creativit lisztiana, non viceversa. Essi non nas
cono per essere utilizzati nel corso delle
programma", dove l'immagine irrompe sul palcoscenico musicale senza che occorra
una mise-en-scne. I suoi poemi sinfonici appaiono piuttosto "quadri" sinfonici; l
e due sinfonie e i due oratori sono una sequenza di "scene" molto vicine al tea
tro, da lui amato e vissuto attraverso assidue esperienze (ma mai posseduto c on
una sua opera: una fatalit? Una domanda che non ha risposta). Schumann dava i ti
toli alle sue composizioni dopo averle composte, per avviare l 'immaginazione de
ll'ascoltatore sulla via da lui voluta, ma senza collegare il t itolo a un preci
so programma (che rimaneva un crittogramma dedicato alla sua pic cola cerchia di
amici); al contrario Liszt partiva da un'immagine, o meglio dall a propria inte
rpretazione emotiva di essa, e la musicava "parafrasando" l'evento nel modo pi fe
dele ed espressivo. Non descrizione, quindi, ma interpretazione mu sicale dell'e
sperienza umana: ridurre Liszt a illustratore significa non aver as coltato con
i dovuti strumenti critici le sue composizioni.<54 N occorre prendere partito tra
i difensori della "musica pura" e la "Musica dell'Avvenire". Sono p olemiche ch
e appartengono a tempi talmente lontani da apparire ai nostri occhi d el tutto i
ninfluenti. Il melologo una composizione musicale che commenta un brano di lette
ratura, qual e pu essere un poema, un racconto, una poesia: la voce recitante e i
l pianoforte procedono insieme oppure separatamente, senza alcuna regola predisp
osta a priori . Tuttavia il melologo un genere che non si sviluppato a sufficien
za sino a dive nire familiare al pubblico. Ma quale pubblico? Quello della prosa
o quello dei concerti? Diffic ile scelta; e cos, ogni volta che si esegue Enoch
Arden (il pi compiuto e il pi ampio dei risultati artistici di questo genere) semb
ra di ascoltare una novit. Richard Strauss, in linea con il wagneris mo imperante
all'epoca, disegna in Enoch Arden alcuni (bellissimi) temi, li conduce nel racc
onto, cos come Wagner innerva le sue opere con i Leitmot iv, e li utilizza come r
iferimento sistematico al personaggio o al sentimento ev ocato. La conclusione s
orprendente una sorta di apparentamento con il poema sinf onico, una sua miniatu
ra. Anche Liszt, pur dedicandosi poco al genere, ci ha las ciato tracce fulminan
ti del suo genio. Il terreno del melologo tra i pi adatti al suo ultimo periodo c
reativo, perch alla musica del genere, ragionevolmente ridot ta a pochi suoni, si
chiede di essere estremamente pregnante. Liszt risolve il p roblema considerand
o l'armonia quale macchia di colore assoluto, "absoluto" da r agioni melodiche,
motiviche o persino strutturali: i melologhi di Liszt contengo no suoni liberi,
che commentano i testi senza sostituire la struttura del racconto con una sovrap
posta struttura musicale. In questo senso di scioglimento da ogni tradizionale o
rganizzazione del pensiero musicale, i melologhi segnano uno dei traguardi pi esp
liciti nella sperimentazione del comporre lisztiaho e si accostano alla Via Cruc
is quasi come laboratorio del capolavoro. particolarmente significativo un confr
onto con i risultati ottenuti da Robert Sc humann che pure aveva saggiato l'espe
rienza del commento musicale alla recitazio ne. Schumann in due casi (Die Flchtli
nge da Shelley, e Ballade vom Heidenknaben da He bbel) sceglie testi assai color
iti, come giusto che sia quando si accosta un com mento musicale, nel terzo (Schn
Hedwig ancora da Hebbel) preferisce un racconto c on pochi appigli per un'illus
trazione sonora. Se concesso per un solo attimo pre scindere dalla venerazione c
he tutti noi riserviamo a Schumann, vorrei valutare questi tre melologhi come tr
e fallimenti. Il motivo semplice: il commento musica le non sufficientemente col
legato alle parole e ai sentimenti, ma pi ai fatti che il testo letterario introd
uce. Eseguendoli in concerto, i due interpreti (la voce r ecitante e il pianista
) si sentono estranei l'uno all'altro, in quanto le frasi musicali che suonano s
otto il testo non si sintonizzano psicologicamente con esso. La frase musicale d
i Schumann non riesce a prescindere dalle regole co nsuete del comporre e quindi
segue strade che inevitabilmente conducono altrove dalla fabula (paradossale: p
roprio lui che considerava la sua musica come un rac conto...). Liszt fa il salt
o di qualit pochi anni dopo la morte di Schumann. Il d iscorso musicale, come lo
ne del suo talento torrenziale. Tornando all'idea che nella storia della musica
si possono incontrare sommi comp ositori che sintetizzano un'intera epoca e altr
i che invece preparano la strada a essi, Liszt va considerato soltanto un precur
sore? Per spiegarmi meglio mi rifaccio all'opinione diffusa che Muzio Clementi s
ia un importante compositore soprattutto perch ha avuto una certa influenza, sul
piano strumentale, nei confronti di Beethoven. Cos si legge la Sonata in Sol mino
re op. 7 n. 3, perch all'inizio dello sviluppo del primo movimento, inaspettatame
nte, s i ode un motivo che prelude al tema del movimento conclusivo della Sinfon
ia "Ero ica" di Beethoven. *es. 19 es. 19: Clementi, Sonata in Sol minore op. 7
n. 3, primo movimento Similmente, dal racconto di un autorevole testimone so di
come Vladimir Horowitz , suonando in casa sua frammenti di sonate di Clementi, s
ottolineasse il suo ent usiasmo per alcuni felici momenti di esse che precorreva
no i tempi e indicavano vie nuove al pianoforte e ai compositori della successiv
a generazione. Ma se non storicizzassimo le composizioni di Clementi e le valuta
ssimo per il lo ro valore metastorico, per ci che oggi esse offrono alla nostra s
ensibilit, alle n ostre orecchie, che cosa resterebbe di Clementi: un grande comp
ositore, un buon compositore o un mediocre compositore? Avere un'opinione positi
va su un musicist a perch le sue intuizioni hanno aperto la via alla nascita di c
apolavori altrui, non basta a collocarlo tra i grandi della storia della musica.
Dire, dunque, che Liszt un profeta del Novecento non sufficiente per considerar
l o un grande compositore. Anche il metodo di valutazione delle sue composizioni
p ensato attraverso la citazione di momenti di particolare arditezza armonica,
non mi convince affatto. Se la dote del brano si trova in una piccola sezione, e
il resto di poco interesse, perch dovrei eseguire o ascoltare quel brano? La mus
ica si valuta nella sua compiutezza. E nella sua qualit avulsa dalla cronologia.
O p erlomeno cos la valuta il pubblico cui poco interessa se il Concerto per pian
ofor te e orchestra n. 3 in Re minore op. 30 di Rachmaninov sia una composizione
rtro rispetto alle c onquiste della dodecafonia o al linguaggio musicale di Stra
vinskij. E non dobbia mo dimenticare che l Offerta musicale e l'Arte della fuga
erano opere di un vecchi o parruccone, Johann Sebastian Bach, che non stava al p
asso con i tempi... e sol tanto dopo pi di un secolo rivalutate in un'ottica che
scavalca la progressione d el gusto e del linguaggio musicale. Mentre le opere d
el figlio Carl Philip Emanuel Bach, per la sua epoca moderne, sono oggi oggetto
di interes se di una piccolissima parte del pubblico. Il gioco dei rimandi tra m
usicisti mi appassiona. Liszt assorbe e invia un numer o straordinario di bytes
musicali: in lui troviamo la presenza dell'intera cultura d'Europa, e in tutta l
a musica euro pea dell'epoca troviamo Liszt.<56 Ma cos non abbiamo ancora giudica
to Liszt un grande compositore, che crea capolavori , opere compiute, irripetibi
li, punti di riferimento definitivi, e non ha bisogn o di rifarsi ad altri music
isti per essere investito dell'onore del Pantheon mus icale. La frase di Rosen g
i citata nel libro<57 sintomatica di un modo di valutar e la musica che trovo pro
fondamente sbagliato: per dire che Nuages gris un genia le acquarello, ancora og
gi "moderno" (come moderna la Grande fuga op. 133 di Be ethoven, che quando fu c
omposta era fuori delle avanguardie romantiche a lui coe ve), necessario che sup
eri l'"esame di modernit" attraverso un confronto con le o pere dei successori? U
n esempio al di sopra di ogni sospetto: le Sinfonie "Londinesi" di Haydn sono u
niversalmente considerate capolavori. Perch hanno aperto la strada alle sinfonie
di Beethoven (il "traguardo" dell'evoluzione della sinfonia) o per il loro valor
e intrinseco? In ogni grande musica, come in ogni opera d'arte, c' una caric a ri
voluzionaria, una modernit che sopravvive al tempo, un'originalit che la rende uni
ca. Le opere di Brunelleschi e di Borromini lasciano senza fiato ancora oggi , b
en pi di architetture di pochi anni fa, certamente pi "moderne" nel loro lessic o,
ma invecchiate precocemente. Facciamo un'ipotesi irreale: Ravel non ha composto
i suoi Jeux d'eau, i Jeux d'e au la Villa d'Este di Liszt sono
to a capire le cose belle nella loro semplicit, non mi facevo scrupolo di alterar
e il movimento e le intenzioni di opere di Beethoven, Weber, Hummel [...]. Non
p otete immaginare, amico mio, quanto io deplori queste concessioni al cattivo g
us to, queste violazioni sacrileghe dello spirito e della lettera [...] ora non
so pi separare una qualsiasi composizione dall'epoca in cui stata scritta [...]."
F Liszt, Lettere di un baccelliere in musica, cit., p. 57. <25 Pur consapevole
di rischiare la lapidazione da parte di coloro che amano l Aid a di Verdi e non
conoscono l Aida di Liszt, voglio sottolineare come, mentre nell' opera verdiana
la danza sacra profuma di spedizione coloniale e il duetto finale , magnifico m
usicalmente, deve fare i conti con gli sforzi vocali dei protagonis ti che risol
vono gli intervalli di settima ascendente, la ricreazione lisztiana (evidente ne
lla drammaturgia e nell 'armonia) raggiunge, con una raffinatezza degna dell Art
Nouveau, il sublime esoti smo dell'immaginazione che ritroviamo in Pagode e in
La Soire dans Grenade di Deb ussy; e nel duetto, usando altri mezzi espressivi, p
u tradurre cromaticamente la drammaturgia finale in maniera ancora pi commovente d
i Verdi, con un "morendo" di sincarnato. <26 Per approfondimenti sul legame Lisz
t-Wagner rimando all'estesa bibliografia disponibile sull'argomento e soprattutt
o al carteggio provvidenzialmente pubblic ato anche in italiano: R. Wagner, Epis
tolario Wagner-Liszt, prefazione di M. Bon gianckino, Firenze, Passigli, 1883. <
27 G. Steiner, Dopo Babele, cit., p. 302. <28 "Dalla mia umile parte d'artista c
erco di servire nobilmente il pubblico - s enza preoccupazione di guadagno o di
perdita - sia compiacendolo sia affrontando lo". Lettera alla principessa Wittge
nstein, 1883, citata da R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musi
cali, cit., p. 63. <29 Cfr. il paragrafo Il centro del problema, p. 223. <30 Tra
i pi grandi pianisti-compositori, un confronto tra Liszt e Serghei Rachma ninov
inevitabile. Ma mentre Liszt un uomo solare che si esprime, almeno sino ag li an
ni settanta, in energiche affermazioni e in grandi crescendo che sfociano i n pe
rorazioni di indiscutibile fermezza, (che piacciano o no, un altro discorso) , R
achmaninov mostra la sua fragile indole psicologica nei diminuendo, ripetuti sin
o a divenire la principale caratteristica della sua frase musicale. <31 Ci fu un
momento nel 1861 in cui, sotto la spinta di Carolyne Sayn von Wittg enstein, su
a compagna, Liszt si propose alla Curia vaticana quale alfiere di un nuovo modo
di pensare la musica liturgica, senza alcun risultato concreto. <32 J. Hillman,
Il codice dell'anima, Milano, Adelphi, 1997. <33 "Purezza significa: ogni cosa a
l suo posto. L'atto che non al suo posto impu ro. Il pensiero confuso impuro. I
sentimenti mescolati allo spirito sono impuri. ..". In Dialoghi con l'Angelo, tr
ascritti da G. Mallasz, Roma, Edizioni Mediterr anee, 2007, p. 207. <34 Sul cont
ributo di Raff alle prime prove d'orchestrazione che Liszt speriment ava negli a
nni di Weimar, mi sembra che il libro gi citato di Walker abbia fatto definitivam
ente chiarezza. <35 Cfr. il paragrafo Pentagrammi, p. 137. <36 Alla voce Turner
in La nuova Enciclopedia dell'arte Garzanti, (Milano, Garza nti, 1999, p. 827):
"In uno spazio-luce libero da ogni tradizionale impianto pro spettico, le forme
perdono consistenza e contorni e i colori puri divengono, con la luce, i protago
nisti del quadro". <37 Liszt era perfettamente al corrente di questi precedenti,
avendo trascritto la Sinfonia "Pastorale" per pianoforte, la Wanderer Fantasie
per pianoforte e orchestra e numerosissimi Lieder di Schube rt. <38 Procedimento
compositivo per cui una stessa idea (melodica, armonica, contra ppuntistica) vi
ene ripetuta pi volte, partendo da note diverse. <39 J. A. Sloboda, La mente musi
cale, Bologna, Il Mulino, 1998. <40 Alan Walker, nella sua splendida biografia l
isztiana ancora in attesa di una traduzione italiana, racconta che Liszt in alme
no tre occasioni dopo il suo ritiro dal palcoscenico, e quindi senza pi pr
Soriano Fuentes, Spohr, Spontini, Szabadi, Szchnyi, Tirindelli, Vgh, Verdi, Vielgo
rski, Weber, Zichy. <56 L'ammirevole ampiezza di vedute di Liszt nei confronti d
ella musica del suo tempo espressa in modo inequivocabile dal repertorio eseguit
o per lui in occasio ne delle masterclass tenute a Pest, Weimar e Roma tra il 18
84 e la met del 1886: niente di meno che trecento brani di cinquantanove composit
ori, la maggioranza d ei quali contemporanei. Per un confronto: Hans von Blow acc
olse nelle sue classi tra il 1884 e il 1887 musiche scelte di nove compositori.
<57 Mi riferisco alla frase: "In ogni caso anche le migliori opere della maturit
di Liszt sono meno impressionanti della musica alla quale sembrano volgersi: que
lla di Debussy e quella di Schnberg ." <58 Wilhelm Kempff raccont a Roberto Pagano
, che mi cita l'aneddoto, di avere spa cciato con successo per Ravel la pagina l
isztiana, per mortificare un modernista , sfegatato nemico della musica romantic
a. II. I CASI DI LISZT (Sviluppo) II. 1. Un piccolo studio sulle tonalit un dato
indiscusso tra esecutori, compositori e musicologi che la creazione musi cale ne
ll'era tonale della musica europea sia legata a una scelta non occasional e dell
a tonalit. Il dibattito pu vertere sul merito di una scelta, ma la causa fon damen
tale sta nella percezione della "personalit" specifica e inconfondibile di o gni
triade maggiore o minore, che sfugge in larga parte all'indagine razionale e al
linguaggio logico. Inoltre, coloro che approfondiscono professionalmente il repe
rtorio musicale europeo del Sette-Ottocento, non possono non rimanere fortem ent
e influenzati dalle "impronte" dei grandi compositori sulle tonalit. La nostra im
pressione tonale si fonda anche sulla memoria e l'assorbimento delle composiz io
ni che hanno contribuito alla definizione del carattere stesso della tonalit. U n
a sorta di potenti conferme che hanno rafforzato l imprinting. Per il Re maggior
e basta ci tare l'ultima scena del Don Giovanni, come secondo volto di un Giano
che aveva a ppena mostrato il lineamento tragico del Re minore: quest'ultima ton
alit, dal mom ento in cui Mozart ha creato il Requiem, legata inconfondibilmente
a esso, tanto quanto l'ineffabile catarsi mozartiana trova il suo ethos perfetto
solo nel Re maggiore. Lo stesso vale per la Nona Sinfonia: il Re minore definit
ivamente coll egato all'attacco del primo movimento<1, il Re maggiore all'Inno a
lla gioia. Penso al Do minore della Sonata "Patetica" e della Quinta Sinfonia, t
onalit eroic a per Beethoven e, in qualche misura, per i compositori a lui succes
sivi (Orage e Wilde Jagd non si assomigliano nel loro Do minore?), che non hanno
pi potuto pr escindere da quei riferimenti. Non dico che da allora il Do minore
sia stato nec essariamente eroico, ma il "confronto" con il Do minore di Beethov
en stato inevi tabile. Sarebbe un'interessante indagine raccontare la storia di
una tonalit, dal Settecento clavicembalistico sino al Novecento: una storia della
musica in mini atura, nel tentativo di definire, da una particolare angolazione
, le varie perso nalit dei musicisti. Il discorso ci porterebbe molto lontano. Pe
r quel che mi riguarda sono convinto che il musicista, pi o meno coscientemente,
si riferisca a una tonalit specifica n el momento in cui cerca uno stato d'animo,
e sia incline a replicare questa connessione ricongiungendo nel tempo sentiment
i affini. Purtrop po non avremo mai spiegazioni da Bach, Beethoven, Schubert, o
Mozart sulla scelt a tendenzialmente costante di alcune tonalit. Nel caso del Mi
maggiore, se osserv iamo l'uso che di esso fa Beethoven nelle opere pianistiche
(per esempio nel sec ondo movimento della Sonata in Do maggiore op. 2, nel secon
do movimento del Conc erto op. 37, nella Sonata op. 90, nella Sonata op. 109 ma
anche nella Sonata op. 14 n. 1), scopriamo che le idee motiviche che vi si collo
cano sono sempre iscri tte nell'ottava a cavallo del La 440 *es. 20, 21, 22 e ch
e il colore dei temi de lle quattro composizioni simile. es. 20: Beethoven, Sona
ta in Do maggiore op. 2 n. 3 Adagio
es. 21: Beethoven, Terzo Concerto in Do minore op. 37, secondo movimento es. 22:
Beethoven, Sonata in Mi maggiore op. 109, terzo movimento Andante molto cantabi
le ed espressivo Non credo sia un caso che tutte e quattro le opere esprimano mo
menti di meravigl iosa, solenne, intima meditazione. Anche un excursus tra le co
mposizioni di Bach , in particolare un confronto tra Invenzioni, Sinfonie e Clav
icembalo ben temper ato, d dei risultati interessanti. Come gi osservato da Charle
s Rosen, i significa ti "psicologici" della musica, nel passaggio dal Barocco al
Classicismo viennese, s'inspessiscono e si complica no. Il linguaggio si carica
di prospettive assolutamente ignote ai compositori b arocchi e ognuno dei tre c
lassici (Haydn, Mozart e Beethoven) percorre una propr ia via di splendida creat
ivit. Il confronto tra le prime prove di tonalit di Beeth oven e la sua piena matu
rit espressiva dimostra in modo particolarmente eloquente la trasformaz ione musi
cale e spirituale avvenuta nello stesso alveo tonale. come se Beethoven , nel ca
so in esame, avesse imparato a usare la tonalit di Mi in un modo cos sotti le da m
ostrarci potenzialit ignote sino a quel momento, senza peraltro modificarn e la n
atura immanente. Insomma, una scoperta e un'invenzione insieme. molto istruttivo
ascoltare l'Adagio della Sonata op. 2 n. 3 e poi l'ingresso del pianoforte nel
secondo movimento del Concerto op. 37 n. 3 per cogliere come tra i due testi l'e
loquenza recitante sia cresciuta enormemente e trovi un compless o equilibrio co
n il movimento armonico della frase. Tutto il Largo del Concerto op. 37 n. 3, an
che nell'orchestrazione, immerso in colori scuri, in una ricerca che non esclude
qualche pennellata in pi, pur di enfatizzarne la drammaticit. Come a sondare un l
imite estremo di espressivit, Beethoven espone una tesi fortissima , non avendo a
ncora maturato in s n l'antitesi sufficiente n la sintesi conclusiva della parabola
. Tornando al primo accordo del Largo del Concerto op. 37 n. 3, in teressante co
nfrontarlo con gli attacchi della Sonata op. 2 n. 3 e del tema e va riazioni del
la Sonata op. 109: basta una nota o due note in pi o in meno per dare una tinta d
iversa allo stesso incipit melodico. Rotondo il primo, con la quinta centrale, i
l secondo denso sino all'eccesso con due quinte, il terzo scarno e p rosciugato,
ma di una incredibile potenza spirituale (vedi gli esempi precendent i). Queste
tre soluzioni, tutte varianti di un'attitudine originaria, inconscia, verso que
ll'ac cordo, tonalit, tessitura, possono essere assunti a piccoli, preziosi segna
li per seguire il percorso umano e artis tico di Beethoven. Se andiamo oltre le
prime note di ciascuna melodia, possiamo fare delle interessanti annotazioni sul
la simmetria dapprima accademica (Sonata op. 2 n. 3), poi superata attraverso lo
stile arioso, con un'articolazione ritmi ca variata sistematicamente ogni battu
ta (Concerto op. 37 n. 3), infine ritrovat a (Sonata op. 109), attraverso elabor
azioni sofisticate che portano all'inno o al corale, in un'atmosfera dove ogni r
esiduo accademico sparito e dov e l'armonia, nel senso universale della parola,
si manifesta nella sintesi di ordine e libert. Il Mi maggiore diven uto una tonal
it "totale": dalle prime battute del tema che sar variato (e che ricordano nella l
oro dolcezza la So nata op. 90), il colore, nel tendere alle zone estreme della
tastiera, nel cercare le minime e le massime sonorit, si allarga a una concezione
vastissima che aspira appunto alla totalit. La sollecitazione di Alan Walker a u
n'indagine sistematica sull'uso delle tonali t nel catalogo lisztiano ha avuto in
me un'eco immediata, avendo usato da sempre nei miei programmi da concerto una
particolare e costante attenzione a questo af fascinante argomento (per esempio
suono la sequenza di cinque composizioni liszt iane in cui quattro di esse sono
in Mi maggiore: Sancta Dorothea, Ave Maria "Le Campane di Roma", Vexilla regis p
rodeunt e le due Leggende francescane). Walker sottolinea il senso "religioso" d
ella tonalit di Mi maggiore, come una delle pi ev identi affinit nel linguaggio sim
bolico del compositore ungherese. E io sottolineo che anche Li szt come Beethove
n ama in particolare la tonalit di Mi maggiore quale recipiente ideale per l'espr
essione di momenti introspettivi da collocare
nella zona centrale della tastiera. Dopo un attento esame del repertorio pianist
ico, ho cercato conferme sul Mi maggiore anche nel repertorio corale e orchestr
a le: i risultati di questa ricerca, molto interessanti, non sono ovviamente uni
voci. inconfutabile che la tonalit di Mi maggiore sia spesso luogo di elezione pe
r il ct religioso. Tuttavia ci non significa che il legame sia permanente. Ma resta
il dubbio che la scelta del la tonalit non sia programmatica, ovvero simbolica,
quanto piuttosto istintiva, q uindi inconscia. Le prove che il Mi maggiore espri
ma nella sensibilit di Liszt un collegamento con il sacro, o pi genericamente con
la spiritualit, non mancano. Ne lle opere corali: una grande frazione della secon
da parte dell'oratorio della Le ggenda di Santa Elisabetta, Die Grndung der Kirch
e, Die Seligpreisungen, Offertor ium e Sanctus dell'oratorio Christus, O salutar
is hostia II, O sacrum convivium, Die Seligkeiten (Le beatitudini), Sposalizio (
ovvero Ave Maria III, una rivisitazion e del primo quadro di Italie, Deuxime Anne
de plerinage), Anima Christi sanctifica me II, A San Francesco di Paola, Offertor
ium e Sanctus della Missa incoronationi s. Nelle opere orchestrali: Die Toten. N
elle opere pianistiche: il primo, il sec ondo e l'ultimo brano delle Consolation
s, Cantique d'amour, Invocation, (conclus ione del) Miserere d'aprs Palestrina, S
chlaflos!, Angelus che principia la Troisim e Anne de plerinage, Aux Cyprs de la Vil
la d'Este II che ne il terzo frammento e Su rsum corda<2 che la conclude, (il fi
nale della) Valle d'Obermann, San Francesco d i Paola che cammina sulle onde, Vex
illa regis prodeunt, Ave Maria per la scuola Lebert-Stark ("Le Campane di Roma")
, Hymne de la nuit, Resignazione, Sancta Doro thea, Sposalizio (Deuxime Anne de ple
rinage). Tuttavia, a contraddire parzialmente questa tesi, ecco diciotto Lieder
in Mi mag giore, dai toni pi vari, ma mai di argomento strettamente religioso; e
poi Maldict ion, Ungarischer Sturmmarsch, una Polonaise da Lassen, le Rapsodie un
gheresi n. 1 e n. 10, Quatrime Valse oublie, l Overtre zu Tannhuser (era inevitabile
, come trascr izione, seguire la tonalit originale, ma l'incipit ricorda irresist
ibilmente quel lo della Leggenda di San Francesco di Paola...). In Rminiscences d
e Boccanegra, i l Mi maggiore, di straordinaria bellezza, alternato al Fa diesis
maggiore, tonal it che Liszt propone come momento di sublimazione. In particolar
e troviamo la tonalit di Fa diesis maggiore in: Bndiction de Dieu dans la solitude,
Jeux d'eau la Villa d'Este, nelle sezioni centrali della Sonata in Si minore, e
di Aprs une lec ture du Dante, nelle conclusioni di In festo trasfigurationis Do
mini nostri Jesu Christi, della Marche funbre e di Au x Cyprs de la Villa d'Este I
I (entrambi in Troisime Anne de plerinage), nella sublime conclusione della Danza s
ac ra e Duetto finale dell'Aida; ma, fuori contesto, in Premire Valse oublie, Vals
e-I mpromptu e Klavierstck Fis dur. Aggiungo alle preziose osservazioni di Walker
un piccolo dettaglio. Tra il Fa di esis maggiore e il Mi maggiore esiste un col
legamento armonico immediato: il Si maggiore, che dominante del Mi e sottodomina
nte del Fa diesis. Proprio in Si mag giore terminano tre capolavori di Liszt, la
Sonata in Si minore, la Deuxime Balla de, Les Cloches de Genve (e quindi l'intera
Suisse). Resto convinto che il Si mag giore sia per Liszt una delle tonalit dell
a sfera spirituale, cui affidare i pensieri pi intimi, anzi "esoterici", se mi vi
ene concesso il termine. Vorrei prendere le parti dell'avvocato del diavolo e so
stenere una tesi per me p oco convincente, ma ragionevole: la scelta delle tonal
it per un pianista dipende anche dalla disposizione delle mani sulla tastiera, ov
vero dalla "comodit". Tutt'altro che un'affinit simbolica. Non vi sono dubbi che a
lcune tonal it siano pi comode di altre e la scala di Mi maggiore una delle pi faci
li (quella d i Do maggiore la pi difficile, non prevedendo tasti neri): la scelta
di Liszt pu dipendere da questo. Il discorso, per, perde senso se pensiamo che il
Mi maggiore assai presente nella sua scrittura orchestrale e corale. Sare bbe u
n grande conforto trovare un'affermazione di Liszt che confermi e spieghi. Purtr
oppo non c'. Mentre esiste nella sensibilit dei musicisti qualcosa che in man canz
a di "orecchio" non si riesce a immaginare: ogni tonalit collegata a un color e d
ell'iride.<3 Intendiamoci: non che il colore sia uguale per tutti. Anzi, la d
nel primo atto del Don Giovanni di Mozart (tre orchestre che suonano con tre met
ri diversi!), ha sfiorato anche Liszt nel poema sinfonico Tasso: Lamento e Trio
n fo e nella trascrizione dal Benvenuto Celini di Berlioz: Bndiction et serment, d
ov e troviamo questo Nota Bene: "Il ritmo degli accordi suonato in semicrome nei
due righi superiori dovrebbe es sere accelerato leggermente e il motivo in otta
ve dei righi inferiori dovrebbe e ssere accentuato con vigore, senza velocizzare
il tempo, in modo tale che la vel ocit dei righi superiori sia prossima all alle
gro, mentre quella del motivo rimanga andante con moto." Tuttavia mai ha potuto
realizzare pienamente l'intuizione. Se Liszt usa termini altrimenti immaginifici
rispetto a Schumann, arrivare ad Al eksandr Skrjabin significa scoprire nei suo
i spartiti per pianoforte o per orche stra una miniera di espressioni in frances
e o in italiano al limite del delirio. Ancora una volta mi domando come la sua b
ella musica possa comunicare all'ascolt atore situazioni come: con voglia, riso
diabolico, accarezzevole, con un'ebbrezz a fantastica, estatico, strano, alato,
soffio misterioso, onda carezzevole, char me, l pouvante surgit, avec trouble, av
ec une celeste volupt. E mi fermo qui, anche se potrei andare avanti ancora molto
. Non si chiede troppo alla musica, arte ase mantica?<4 Ecco le parole pi varie,
pi nuove, pi fantasiose usate da Liszt nel repertorio pian istico da me selezionat
e (considerando che alcune di esse sono ripetute pi volte in pi brani). Le propong
o in questo vertiginoso elenco in ordine alfabetico: Abba ndonandosi, Allegro in
trepido, Alteramente, Amorosamente, Andante fantastico, An dante lugubre, Andant
e pietoso, Ardamente (sic), Avec coquetterie, Avec drision, Avec un profond senti
ment d'ennui, Calmato, Campanella (sic), Cantabile con divo zione, Cantando ange
lico, Con abbandono, Con anima, Con ardore, Con bravura, Con disperazione, Con d
olore, Con eleganza, Con emozione, Con entusiasmo, Con furor e, Con gioja, Con l
a pi grande forza e prestezza, Con maest, Con somma esaltazione , Con somma passio
ne, Con trasporto, Delirando, Disperato, Dolce parlante, Dolce piangevole, Dolce
scherzando caratteristicamente, Dolcissimo negligente, Duro, Estinto, Excessiva
ment lent, Feroce, Flatternd (svolazzando), Flebile, Garbato, Gemendo, Giubiland
o, Grandioso, Imitando il flauto, Inquieto, Languendo, Leggeri ssimo tremando, L
ento disperato, Lusingando (termine carissimo a Carl Maria von Weber), Martellat
o, Mesto, Murmurando, Ondeggiante, Parlando, Pesante quasi arpa (?), Piacevole g
iocoso, Piangendo, Piano volante, Placido solenne, Plintivo, Po mposo, Quasi arp
a, Quasi campane, Quasi corni da caccia, Quasi organo, Quasi piz zicato, Quasi t
impani, Quasi tromba, Quasi zimbalo, Quasi niente, Raddolcente, R ecitando, Reci
tativo lagrimoso, Religioso (chopiniano, ma fuori contesto, preten zioso, legato
solo alla sua capacit di interprete), Rinforzando sciolto, Risvegliato, Scherzos
o e umoristico, Sospirand o, Sottovoce lugubre, Strepitoso, berspannt (esagerato)
, Vibrato quasi corni, Vol ante. A ben vedere la variet degli atteggiamenti che l
e didascalie propongono sono lo s pecchio dell'ambizioso programma poetico liszt
iano: la musica come vertice e sin tesi delle arti, linguaggio universale aperto
a ogni contributo. II. 3. La Forma L'opera di Liszt, come quella dei suoi grand
i compagni di viaggio, Schumann e Ch opin, segna una svolta nei confronti del Cl
assicismo viennese che si chiude con la morte di Beethoven e Schubert. Nello spa
zio di circa sessant anni la forma-sona ta era nata, si era sviluppata in misura
stupefacente e si era esaurita al punto da scoraggiare chiunque volesse replica
re o confrontarsi in qualche misura con i risultati ottenuti dai grandi maestri.
Tutti e tre i romantici voltano pagina nettamente, ma con prospettive divergent
i. Schumann, poeta prima che musicista, concepisce un'idea di composizione music
ale del tutto innovativa che realizza immediatamente con i Papillons op. 2, dove
la struttura della forma -sonata viene sostituita con le regole del racconto, c
on il frammento caratteris tico (icastica definizione di un carattere). Chopin,
dopo qualche ingenuo scivol one verso la musica salottiera, si indirizza verso l
o studio di origine czernian a<5, il "notturno", sviluppato da Field<6 prima di
lui, e la danza breve. Pezzi
di genere che si definiscono gradatamente nel progredire dei modelli e delle rep
liche. Liszt infine tende a una rivoluzione che va oltre la musica e che invest
e religi one e politica. In essa vi sono tutti gli eccessi di un giovane leone,
soprattutto nella struttura formale, che appare sacrificata al grande gesto reto
rico fine a se stesso. Affronta la carriera nella veste di virtuoso (Schumann ri
nunci in breve tempo a quell'ambizione, Chopin si limit a poche, memorabili esibiz
ioni) . I suoi primi passi infantili (Huit Variations, Allegro di bravura...) e
adolescenziali (Souvenir de La Fiance, Grande fantaisie sur La Clochette.....) di
mostrano bella tecnica, insufficienza di studio dell'armonia, modesta inventiva
melodica. La formula del le variazioni su tema dato dal pubblico il vestito che
pi gli si addice. Accanto alla nutrita serie di "grandi fantasie", frutto delle i
mprovvisazioni pubbliche e private, spuntano i primi brani "impegnati", Lyon, Ap
paritions, Harm onies potiques et religieuses (prima versione), del 1834: brani c
he meritano una discussione e possono dare corso a diverse opinioni. Se volessim
o considerarli p ezzi importanti del repertorio lisztiano, diremmo una cosa ecce
ssiva. Essi non s ono dei traguardi: secondo il mio giudizio, sono tentativi inc
ompleti e immaturi che si collocano nella sua produzione come premesse per uno s
viluppo che si com pleter molto tempo dopo. Liszt cerca effetti dirompenti e li i
nserisce in un'evan escente architettura del pensiero musicale. La causa di ci st
a nella palese debolezza del percorso armonico, nell'artefatta fumosit delle atmo
sfere, nell'inconsistenza de ll'invenzione melodica, che attinge a linguaggi plu
rimi e finalmente impersonali . I continui suggerimenti verbali<7 vogliono esser
e da una parte patenti di nobilt letteraria, dall'altra segnali sostitutivi di es
pressione. Leggendo le Valses oublies scritte quasi cinquanta an ni dopo, vediamo
che il ricorso a termini letterari, che indirizzano l'interpret e sui sentieri
immaginati dall'autore, ormai superfluo. Nella musica scritta nel 1834 ci sono m
olte cose lisztiane, caratteristiche e riconoscibili: l'atmosfera nella quale l'
idea musicale si sviluppa e viene distribuita tra le mani, l'uso del pedale di r
isonanza e del la sordina come parte integrante del timbro, ma pure discorsi fat
ti di piccoli frammenti non sempre facilmente colleg abili. Gli scarti di umore
sono accentuati da questa carenza di continuit e coerenza nella quale il programm
a, la tesi e il talento di Liszt sono espressi in modo incompleto. Considerarli
dei capolavori, svalutando surrettizia mente il periodo di Weimar, significa rel
egare Liszt a un fenomeno definitivamen te secondario della storia della musica.
Al contrario, tutta la sua vita stata una ricerca di forme nuove in continua ev
oluzione e disponibili a plasmars i intorno a un nucleo poetico extramusicale. N
egli anni cinquanta, con la creazi one delle grandi opere della maturit, Liszt tr
ova la soluzione dei suoi problemi formali attraverso la tecnica della trasforma
zione motivica che ac compagna e sottolinea i mutamenti caratteriali del percors
o musicale senza produ rre fratture. Tecnica che permise a Liszt di creare strut
ture musicali di largo respiro. Negli ultimi anni la pregnanza del dettato music
ale raggiunse un tale l ivello che a Liszt erano sufficienti poche note per tras
mettere il suo pensiero alla tastiera. L'idea che sta alla base di brani come Tr
auergondel o Trauervorspiel und Trauermarsch viene espressa sinteticamente, se n
za che le dimensioni del brano spingano l'autore a trasformazioni caratteriali.
Il frammento si riduce a un appunto, uno schizzo (verrebbe la voglia di definir
lo acquarello) e le grandi architetture (gli affreschi) si allontanano, non pi ne
cessarie. Se guardiamo il suo percorso in termini espressivo-formali, vi leggia
m o un'impressionante progressione: dalla frammentariet giovanile alla compattezz
a rocciosa del vecchio Liszt. In essa si pu individuare un dinamismo musicale e c
om
momenti in cui il filo del discorso sembra spezzarsi, che si dimostra la qualit d
ell'interpretazione. Il compito del pianista che suona una grande frase melodic
a non altrettantanto gravoso: la musi ca scorre da sola, senza particolari soste
gni da parte nostra. Ben diverso l'imp egno che richiede trovare il nesso sottil
e tra un quadro e un altro. Molto si gioca sul suono: un mezzo di straordinaria
efficacia per rendere "naturale" m usicalmente il salto tra uno stato psicologic
o e un altro. La massima cura, la m assima intelligenza del cuore e dell'intuizi
one vanno espresse in questi momenti cruciali; perch l che si gioca la partita, pe
r Liszt e per l'interprete. Nel mome nto in cui un giusto rubato accompagna il c
ambio di tempo d'esecuzione e il suon o fa da "ponte" tra i due diversi caratter
i, tutto diventa naturale e la musica riassume quella continuit che tra le sue ca
ratteristiche fondanti. Ma si pu fare ancora di pi. Nell'imminenza di un nuovo sta
cco di tempo, spesso Liszt crea momenti di libert ritmica: l'esperienza mi ha ins
egnato che bisogna raggiun gere il tempo nuovo prima che esso inizi sullo sparti
to, in modo che le note di preparazione a esso siano gi nella sua onda. Prendiamo
in esame il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in La maggiore, c he fu ri
elaborato da Liszt per lunghi anni, insieme al Concerto per pianoforte e orchest
ra n. 1 in Mi bemolle maggiore. Non insisto sulle novit formali, perch mol to stat
o scritto in proposito, e il concerto entrato a far parte a pieno titolo del gra
nde repertorio per pianoforte e orchestra. Ma questa nuova e magnifica ar chitet
tura musicale, proprio per la sua novit e per il suo coraggio, richiede pie na co
llaborazione da parte degli interpreti. Come in tutti i capolavori di Liszt , la
musica del concerto tocca i due estremi musicali da lui amati: il ritmo com e p
rima epifania dell'invenzione e l'abbandono al rubato come elemento di opposi zi
one strutturale a essa. L'alternarsi di questi due stati d'animo appare artifi c
ioso se si evidenzia la frammentariet del discorso musicale, mentre acquista la s
ua coerenza se si saldano le possibili fratture. I ventidue minuti di musica del
Concerto n. 2 in la maggiore devono poter fluire come un solo lungo discorso, f
atto di momenti diversissimi tra loro ma scaturen ti uno dall'altro senza soluzi
one di continuit. La sensibilit del musicista si deve rivolgere alle situazioni in
cui il discorso sta per entrare in un'altra fase. Di queste ne ho contate quatt
ordici, mentre le vere "irruzioni" alla Schumann sono appena due. Il mio di scor
so pu risultare insignificante a coloro che non sentono la struttura come la part
e pi nobile e importante dell'esecuzione di un testo. Molti grandi artisti vivono
tutta la loro vita di scelte istintive, senza rendersi conto del perch suonino i
n un certo modo e perch facciano quelle determinate scelte. Su ques to aspetto de
ll'interpretazione musicale io la penso diversamente. Torniamo alle quattordici
cerniere del Concerto n. 2. Sono elencate in nota e ri chiedono sempre un'antici
pazione del nuovo tempo che sta per entrare, o una rela zione metrica, o un ruba
to che parta dal vecchio tempo e avvii quello nuovo.<12 Spiegare a parole ci che
intuitivo nell'ascolto, impresa ardua e destinata al fal limento. Ma spero sia c
hiaro il criterio usato per trovare, in ogni circostanza in cui potrebbe interro
mpersi il fluire musicale, un filo sottile che colleghi i diversi episodi-stati
d'animo. Provo a esaminare soltanto due dei sedici momenti messi sotto osservazi
one. Dalla batt. 64 alla batt. 73 a l pianoforte tocca chiudere l'episodio intro
duttivo che ha come carattere un and amento rilassato e cantabile ed entrare in
un altro episodio ad altissima tensio ne ritmica. Esso svolge il suo compito di
"ponte" suonando liberamente ("Cadenza del piano"), ma l'ultima battu ta prima d
e L'istesso tempo, secondo la mia opinione va suonata con lo stesso an damento e
lo stesso suono della successiva. Si entra nel tempo nuovo (rispetto a lla cade
nza) in anticipo, con un suono che si venuto a creare attraverso un cres cendo,
senza che l'ascoltatore avverta un cambiamento improvviso *es. 30 es. 30: Second
o concerto in La maggiore Lo stesso problema si ritrova alla batt. 207 quando in
una maniera del tutto imp revista, interrompendo la sezione duramente ritmica f
in l ascoltata, il pianofort e deve giustificare l'ingresso di una situazione rad
icalmente nuova. La mia proposta : all'inizio della batt. 207 si conservi l'andam
ento del precedente
Nella sua prima giovinezza Liszt amava sfidare l'impossibile ed era attirato dag
li eccessi. Ci sono alcuni brani la cui pagina letteralmente nera di note (in q
u esto senso, ma solo in questo, ci ricorda l'horror vacui provocatorio dei roma
nz i di Thomas Bernhard). Oltre la quantit, anche la distribuzione sulla tastiera
de nota una tendenza a coprire ogni spazio possibile, come se il vuoto sonoro f
osse un male da evitare in tutti i modi. Questa strategia compositiva prevede un
a to pografia magistrale della tastiera. Infatti Liszt maestro e creatore di una
form a di controllo, per cui, anche in presenza di salti digitali proibitivi, l
'esposizione del pensiero musicale no n viene mai danneggiata. Ma non tutto il p
rimo Liszt cos. Gi si pu intravedere lo s viluppo finale, sia per il filone ascetic
o, sia per la paradossale ricerca d'espressione attraverso la sottrazione di mas
se sonore. L'eccessiva quantit di note crea un problema di chiarezza e di gerarch
ia. La chia rezza si ottiene attraverso la gerarchia. Soltanto una definizione t
imbrica estr emamente variata offre la possibilit di ascoltare distintamente l'in
tero ordito pianistico. Davanti alla complessit, il compito dell'esecutore se mpl
ificare l'ascolto. Bisogna evitare di restare prigionieri della difficolt sino a
rendere oscuro il testo. Qu alsiasi problematicit deve risultare semplice per las
ciar affiorare il senso dell a musica. Il problema opposto lo troviamo quando le
note sono ridotte al minimo. In questo caso il pianista lisztia-no, mancandogli
l'aspetto cinetico, si perde nei momenti di estrema espressione affi dati a una
singola, solitaria voce. Sono occasioni di imbarazzo che non si risol vono simu
lando grande ispirazione. *es-33' 34, 35, 36 Questi momenti cos caratteristici e
importanti nella prospettiva lisztiana, devon o essere inseriti nel flusso music
ale senza cedimenti di tensione. Una delle cos e pi curiose del modo di procedere
della composizione lisztiana sta nel fatto che proprio al culmine della concita
zione creata da una massa di suono sempre cresc ente (Mazeppa) la linea melodica
si riduce a una sola voce e deve sostenere tutt o il peso della tensione preced
entemente accumulata. *es. 37 es. 33: Mephisto-Valzer dolce espress. es. 34: Tar
antelle de Cui es. 35: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uc
celli es. 36: La leggenda di San Francesco di Paola che cammina sulle onde es. 3
7: Mazeppa, quarto Studio trascendentale Pi moderato La monodia uno stilema diffu
sissimo nel tardo Liszt e si presenta in momenti div ersi della composizione. Ne
i Ritratti storici ungheresi la voce solitaria apre o gni capitolo ad annunciare
un semplice motivo musicale che collega tutto il cicl o. Le quattro Valses oubl
ies, la prima Czrds, Wiegenlied, Am Grabe Richard Wagners, Schlaflos!, Trauergondel
II, Unstern!, Albero di Natale hanno tutti in comune q uesto tratto inconfondib
ile. La musica non si chiude in modo definito, ma si spe gne gradualmente e svan
isce nel silenzio: un'apparizione, un'evocazione che come in un film giunge in a
ssolvenza e termina in dissolvenza. Non aggiungo altri esempi che possono essere
facilmente recuperati da un esame d ei frammenti dell'ultimo Liszt. Mi preme in
vece dire che a questa sua speciale p redilezione sottintende una meravigliosa c
apacit espressiva. Liszt, che aveva amm antato, quasi soffocato, le melodie sue e
altrui in nuvole di suoni, non poteva arrivare a questo estremo opposto senza u
na profonda trasformazione interiore. Sono convinto che la fiducia che Liszt pon
e nella voce "sola" nasca in parte dal l'uso sempre pi serrato del canto gregoria
no e in parte dalla frequentazione del teatro d'opera; accade appunto che al ter
mine della sua aria il cantante protago nista di un melodramma abbia un momento
di assolo chiamato cadenza (luogo di som ma espressione che pu anche coincidere c
on il massimo sforzo vocale), prima che l 'orchestra chiuda l'arco della tension
e con una "coda" confermativa. Ecco, la ca denza vocale, che si limita ad alcuni
stilemi ed di breve respiro, stata riporta ta da Liszt in varie situazioni, rid
ucendo al minimo l'enfasi oppure al contrario ampliando
ro musicale non nasce fuori dalla pulsazione ritmica; al contrario sembra che la
pulsazione preceda l'invenzione motivica e la ispiri. Il ciclo delle Rapsodie u
ngheresi rappresenta un grandissimo laboratorio di ricerca sul ritmo. I cinque U
ngarische Volkslieder (1873), ben lontani dallo stile delle prime quindici Rap s
odie<25, sono di grande bellezZa e modernit. Nonostante Liszt nelle Rapsodie non
abbia infranto le regole della metrica colta europea, riducendo quindi il folkl
ore zigano a una "normalizzazione" (non mi addentro nella querelle tra musica un
gherese e musica zigana, immagino nessuno senta la necessit di un mio intervento
! ), lo spazio per il rubato, quello suo tipico, enorme: esso diventa la princip
al e caratteristica di questa musica, senza la quale ogni fascino verrebbe a man
car e. Anche escludendo le Rapsodie, tutta la produzione per pianoforte di Liszt
espres sione di una straordinaria sensibilit per la componente ritmica. Chiariss
imi sono i casi nei quali l'enunciazione di temi e motivi musicali esige non sol
o il rig ore ritmico ma quasi un'esaltazione del suo carattere. Dicendo questo,
torno a i nsistere sulla necessit della conduzione agogica dello spazio breve. Se
ci viene r ealizzato con intelligenza, allora si dimostra che la sensazione di v
elocit (che molti brani di Liszt richiedono all'esecutore) nasce dall'agogica ste
ssa e dall' articolazione del suono, pi che dalla alta definizione numerica di es
sa. Non posso dare credito a un sillo gismo del genere: Liszt virtuosismo, virtu
osismo velocit, quindi Liszt velocit. Un'esecuzione veloce e confusa, senza artico
lazione e definizione motivica sar se mpre e soltanto opaca. Altrettanto chiari s
ono i numerosissimi momenti in cui la musica lisztiana chied e una grande libert
che si pu definire recitante. Un particolare di Gretchen, il s econdo Bild ritrat
to della Faust Symphonie, d i brividi. La musica di Margherita si slancia in acce
lerando che si alternano a rallentando: come se ved essimo la fanciulla in tutta
la sua fragilit. *es. 51 es. 51: Gretchen, trascrizione per pianoforte dalla Fau
st Symphonie La tredicesima Rapsodia ungherese, con il suo lungo Lassan e la sua
Vriska travo lgente<26, esprime in modo lampante i due modi diversi di progredi
re della music a nel tempo. Nella Sonata in Si minore alla batt. 297 e seguenti
il confronto tra il ritmo co me parametro conduttore e il recitativo libero da q
ualsiasi impulso sistematicam ente affermativo, esplicito. *es. 52 L'interprete
non sempre trover questa chiare zza di confini: sar suo compito individuare i dive
rsi momenti ed esaltare le diff erenze nel modo pi deciso e convincente. es. 52:
Sonata in Si minore es. 52, continua: Sonata in Si minore Una volta individuata
l'idea musicale che chiede di essere eseguita con un ritmo indiscusso, ogni form
a di compromesso pu soltanto impallidirne il carattere; da questi frammenti deve
venir fuori il temperamento eroico e dominatore del giovan e Liszt. Rispetto ai
numerosi esempi di ritmo incalzante, che sconfinano nell'aggressivit, i pezzi "le
ggeri", pur presenti nel catalogo in minor numero, svelano l'abilit d el composit
ore magiaro nel sospendere la pulsazione fino alla volatilit. questa l'arte della
sottrazione, che, al pari della scelta gerarchica della sono rit, toglie l'ecces
so, con lo stesso procedimento usato dagli scultori che sottra ggono materia all
a massa informe per realizzare l'immagine. Meno pulsazioni conc epiamo e meno "c
amminiamo sui tacchi", pi la musica scorre volando. Il pezzo che d perfettamente q
uesto senso di movimento sospeso Waldesrauschen. Che non lo sott intende, bens lo
pretende. Liszt si colloca idealmente nel mezzo tra Chopin e Schumann. Il compo
sitore pola cco usa una tecnica della pulsazione, ellittica, ben illustrata da R
osen, che ev ita l'insistenza sul tactus.<27 Il musicista tedesco invece tende a
concepire tutto il frammento musicale sulla base di un motivo che ripete in mod
o ossessivo (anche i frammenti di carattere dolce partecipano a questa ossession
e). *es. 53 , 54 Lo Schumann della maturit e Brahms, quando compongono pezzi con
andamenti bi nari di carattere marziale perdono un po' della loro poesia, e, in
compenso, nep
pure ottengono dalla pulsazione quella forza intrinseca che dovrebbe trovarsi in
un pezzo marcatamente ritmico. In questo contesto accade persino che la pregnan
za dell'armonizzazione es. 53: Schumann, Studi sinfonici op. 13: finale es. 54:
Schumann, da Phantasiestcke op. 12: Warum Langsam und zart Lento e teneramente p
erda smalto. L'aver voluto terminare da parte di Brahms il suo ultimo ciclo pia
nistico con la forte Rapsodia in Mi bemolle op. 119 non convince. un pezzo di ma
niera, e la perorazione finale sembra essere meno sincera degli altri pezzi com
p resi nelle op. 117, 118 e 119 (e anche la Ballata op. 118 n. 3, in battute di
qu attro movimenti, suona meno interessante). All'opposto persino i brani che ap
pai ono a prima vista pi dichiaratamente ritmici, quali l'Intermezzo op. 119 n. 3
, oppure il Capriccio op. 76 n. 2, hanno come parametro prioritario un ritmo osc
illante, e la prevalenza va sempre e comunque alla sensibilit dell'in tervallo. A
nche al pianoforte il suonare di Brahms collegato all'elasticit dell'archetto su
lla corda, alla "polifonia cameristica" degli strumenti ad arco<28: egli non avr
ebbe potuto concepire l'inc isivit percussiva della Rapsodia ungherese "Marcia Rkcz
y". Liszt invece esalta il r itmo sino al punto di farlo diventare il primo rife
rimento per l'ascoltatore e c onosce tutti i segreti per evitare che esso appaia
"stupido". Nel suonare Liszt bisogna amare gli estremi e guardarsi dalle zone "
grigie" tipi che della routine: Liszt suona estremamente ritmico, oppure estrema
mente libero. Questa distinzione esasperata introvabile nelle opere di Wagner e
di Brahms. Se osserviamo- il linguaggio lisztiano nella sua evoluzione vediamo c
ome esso si allontana progressivamente dall'eloquenza wagneriana. L "opzione ted
esca" svanisc e in opere magistrali come le quattro Valses oublies. Piuttosto, pe
r la terza Val se e nel notturno En Rve possibile parlare di preraffaellismo, qua
nto di pi lontan o esiste dal suono wagneriano. Se mi si consente un salto interd
isciplinare, que sti brani fanno pensare agli altorilievi del tardo Donatello. G
iova alla musica di Liszt una netta distinzione tra momento ritmico e momento r
ecitante, e ogni via di mezzo depotenzia l'elemento conduttore e dominante del f
rammento. Ma nelle zone dove richiesto un libero andamento (nella Sonata in Si
m inore, batt. 306 e segg.) *es. 52 indispensabile la sensazione di organicit, di
s ottintesa continuit nell'andamento e nel suono, che impedisca alla musica di f
ram mentarsi sino al disordine: parola in assoluto negativa, per lo meno sino al
XX secolo, per ogni musica che aspiri alla Forma.<29 "La musica dovette formars
i un linguaggio [...] [per] diventare pensiero e sentimento chiaramente formato"
.<30 II. 7. Dita La presenza di diteggiature sugli spartiti lisztiani una fonte
preziosa di espre ssione musicale: spesso esse vengono trascurate e sostituite p
erch collegate alla conformazione anatomica della mano di Liszt e in quanto tali
poco adattabili alle mani "normali". Tuttavia, esse rimangono un canale privileg
iato per intuire quale timbro Liszt abbia voluto realizzare. In brani di alto qu
oziente di complessit, le alternative possibili sulle dita da usare sono ridotte
al minimo. La cosa muta assai quando la quantit di note presenti sui pentagrammi
diminuisce: in ques to caso le scelte sono possibili e la diteggiatura diventa u
n elemento dell'inte rpretazione musicale. Ci facile da comprendere se si accetta
il fatto che ciascun dito delle nostre mani ha un "timbro" differente e questa
differenza, problemat ica dove si deve raggiungere una produzione sonora omogene
a, diventa una ricchez za quando invece si voglia modulare l'espressione di una
frase cantabile. Ditegg iature eterodosse, sconosciute a livello scolastico, pos
sono cambiare la faccia della musica.<31 L'esempio di Mazeppa *es. 55 noto e non
occorre insistervi: il suono nuovo del pianoforte di Liszt muove soprattutto da
questi dettagli. Egualm ente il passaggio dalle ottave "spezzate" *es. 56 alle
ottave "alternate" *es. 5 7 rappresenta uno spartiacque tecnico che si trasferis
ce immediatamente al timbr
o. es. 55: Mazeppa, quarto Studio trascendentale Allegro sempre fortissimo e con
strepito es. 56: Deuxime Ballade es. 57: Totentanz per pianoforte e orchestra Il
pianoforte di Liszt esalta la sgranatura dei passaggi brillanti dove l'antica t
ecnica delle ottave spezzate di origine clementina, ai fini della percussione, m
ostrava un limite inaccettabile per le nuove esigenze espressive del Romanticism
o. *es. 58 es. 57, continua: Totentanz per pianoforte e orchestra es. 58: Studio
n. 21 dal Gradus ad Parnassum di Clementi In altre occasioni, come nella Chapel
le de Guillaume Tell, la proposta di ditegg iatura che Liszt scrive quanto meno
singolare e non indispensabile per un'effica ce esecuzione del frammento; denota
un modo di stare al pianoforte e di tenere l e mani alte, un atteggiamento che
"dice" il nobile distacco del pianista nel mom ento di grande impegno muscolare.
*es. 59 Un altro affascinante caso lo troviamo nella Valle d'Obermann, alla quin
ta battut a. *es. 60 Qui Liszt usa la tecnica dello scivolamento tra tasto nero
e tasto bianco, che t utti noi usiamo, ma che mai sceglieremmo in questo caso, p
erch con un contenuto d i rischio abbastanza elevato. A fronte della difficolt di
controllare l'emissione del suono, l'uso dell'indice della mano sinistra che sci
vola produce due suoni tanto legati da suggerire un "portamento" violoncellistic
o, perfettam ente consono all'atmosfera dolorosa della frase, che in quelle due
note trova l' apice dell'espressione. es. 59: Chapelle de Guillaume Tell (Annes d
e plerinage: Suisse) es. 60: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) L'uso rip
etuto di un dito piuttosto che la diteggiatura distribuita nella mano i ntera un
tratto tipico del pianismo lisztiano: si pu, o si dovrebbe, applicare anche dove
non indicato espressamente. *es. 61 Per esempio nelle batt. 73-79 della Fantasi
e und Fuge ber das Thema B.A.C.H. il mio suggerimento di suona re tutto il passag
gio della mano destra con il terzo dito: unico modo di compete re in incisivit co
n la sinistra. *es. 62 es. 61: Sonetto del Petrarca n.123 (Annes de plerinage: Ita
lie) es. 62: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. Nello Studio da concerto "I
l sospiro", l'Editio Musica di Budapest riporta una v ariante delle battute fina
li tramandata dai discepoli di Liszt. *es. 63 Oltre alla sua diafana bellezza qu
esta variante un eccellente esempio di diteggiatura "creativa". La sequenza di n
ote della mano sinistra si pu anche diteggiare in modo consueto. Ma in nessun alt
ro caso avremo il suono che l'uso sistematico del terzo dito produce, un suono p
ortato che cre a il massimo numero di armonici, arricchiti dal "mezzo pedale" (d
a non cambiare mai del tutto). es. 63: Il sospiro, studio da concerto Nell'ottav
o Lied di Robert Franz (R. 163), una nota derivante dall'insegnamento dello stes
so Liszt, suggerisce di usare una diteggiatura che vuole imitare il su ono "secc
o della chitarra". *es. 64 es. 64: Lieder n. 8 da 12 Lieder von R. Franz Interes
sante una testimonianza di un allievo, Edwin Klahre, che esegu per il maes tro la
Deuxime Ballade durante una masterclass a Weimar, nel 1884. La lezione di Liszt
si sofferm sul tono della prima frase della ballata, con la mano del compositore
(evidentemente la destra cui affidata la melodia), secondo Klahre, "sollevata pe
r lo meno di trenta centimetri". Liszt gli raccont che lo fa ceva per gli spettat
ori dell'ultima fila che avevano pagato non solo per sentire ma anche per vedere
. Ma, al di l della battuta spiritosa, si comprende che egli suonava le note dell
a melodia separate, cadendo con l'avambraccio su ciascuna di esse, e producendo
di conseguenza un "esteso e maestoso, marcato e largo suono" .<32 Nulla sullo sp
artito ci dice di eseguire in tal modo, ma se prendiamo in co nsiderazione il ra
cconto di Klahre la musica assume tutt'altra autorevolezza.
umerini che si intromettono tra le poche note rimaste sui pentagrammi, Liszt usa
un silenzioso linguaggio per raccontarci qualcosa in pi del suo mondo, della sua
anima. II 8. Sordina Perch nessuno si sorprende del fatto che nel Concerto op. 3
7 n. 3 di Beethoven l' intero secondo movimento viene eseguito dagli archi, escl
usi i bassi, con sordin a, anche quando il testo richiede una sonorit intensa? Pe
rch la sordina che Cajkovskij prescrive a tutti gli archi nel quarto movimento de
lla Se sta Sinfonia "Patetica" (batt. 147 in corrispondenza di un forte che arri
va sino al fortissimo) colpisce tanto la nostra sensibilit? Per il semplice motiv
o che la sordina non comporta soltanto una riduzione della sonorit, ma un cambiam
en to di timbro, che pu essere utilizzato anche nel forte, dando a questo un sign
ifi cato ben diverso dal consueto. Allora perch il cambiamento di timbro, realizz
ato nel pianoforte con la percussione su due corde invece che su tre, deve esser
e ip otizzato soltanto nel pianissimo?<33 In Elsas Brautzug da Wagner, Les Sabenn
es da Gounod e Aux Cyprs de la Villa d'Este II la sordina viene espressamente ric
hiest a da Liszt nel ppp=pi chepianissimo, nel pp=pianissimo, nel p=piano e nel m
f=mezz oforte. Questo significa che la conservazione del timbro prioritaria, nel
le circ ostanze pi differenti. Non sto mettendo in discussione la sordina applica
ta alle sonorit minime; sto proponendo invece di applicarla anche in situazioni d
iverse e in modo difforme da una regola accettata acriticamente. Nel Pi lento e c
on intimo sentimento delle Harmonies du soir *es. 71 penso che la qualit espressi
va della melodia, fatta di poche note, vada esaltata con l'uso de lle tre corde,
evitando la sordina. Ma l'accompagnamento quasi arpa viene molto pi agevole se e
seguito con sordina. Quindi occorre un'alternanza di tre e due cor de per dare u
n contrasto che esprima tutte le potenzialit del momento musicale; c onsiderando
anche che la melodia, fatta di un solo suono, si appoggia su un acco mpagnamento
composto da sei suoni, sin troppo sonoro se non si tiene sotto contr ollo. es.
71: Harmonies du soir, undicesimo Studio trascendentale Pi lento con intimo senti
mento una corda l'accompagnamento quasi arpa sempre arpeggiato Le circostanze ne
lle quali opportuno usare il pedale sinistro soltanto per picco li frammenti di
testo sono infinite. In questa sede sufficiente dire che la sordina non si usa s
oltanto per lunghi pe riodi musicali in sonorit smorzate, ma anche (e molto spess
o), per mutare il timbro di un particolare del testo, fin o al caso di un sempli
ce, isolato accordo. Inoltre la sordina, come peraltro il pedale di risonanza, n
on concepibi le come uno strumento tecnico in cui si diano soltanto on/off. Cos c
i stato detto ed tuttora insegnato ai giovani pian isti. Al contrario, la sordin
a molto utile per organizzare un lungo diminuendo o un lungo crescendo, abbassan
do la o sollevandola con estrema lentezza. Ci a condizione che il pianoforte che
suo niamo sia stato "intonato" in tutta la superficie dei martelletti.<34 Se in
questo senso siamo fortunati, possiamo addirittura conside rare che il pedale si
nistro ci offra non uno ma perlomeno due diversi timbri olt re quello che si ott
iene suonando tre corde, sempre che si sappia abbassarlo anc he a met corsa. In o
gni caso, se cerchiamo il punto pi basso della sonorit per poi crescere al pi alto,
va da s che la sordina ci aiuter. Anche qui gli esempi sono in finiti: nel Mephis
to-Valzer alla batt. 676 incomincia un crescendo che non si ferma, come appare a
prima vista, alla batt. 693 ma prosegu e ininterrottamente (dal punto di vista
emotivo), sino al parossismo del climax della batt. 792. *es. 39 Di fronte alla
richiesta dell'impossibile (un crescendo cos, nei fatti, quasi insostenibile) par
tire con la sordina e conservarla quanto ci riesce, sposta il crescendo pi in ava
nti e carica il suo punto di partenza di una potente energia che non deve ancora
sprigionarsi del tutto nella
parte grave della tastiera. Poco pi in l, alla batt. 806, quando la tensione non t
rova sfogo tonale ma continu a a girare a vuoto su accordi di settime irrisolte,
il diminuendo dal fortissimo al pianissimo pu essere aiutato dalla pressione gra
duale sul pedale sinistro sin o alla batt. 807. *es. 72 Con lo stesso proposito
di costruire spazi sonori estr emi, alla ripresa del Presto (batt. 857), propong
o di conservare la sordina per quattro battute e poi solleva rla con estrema len
tezza nel corso del crescendo. es. 72: Mephisto-Valzer Non possiamo chiedere ai
compositori del secolo XIX una dettagliata prescrizione dell'utilizzo del pedale
sinistro. Liszt uno dei primi a diffondersi in indicazioni sull'uso dei pedali
(ma Beethov en il primo a esigere rigore ed esattezza nella lettura dei suoi tes
ti). Sui sug gerimenti che ho appena proposto, tuttavia, mai troveremo tracce ne
gli spartiti ottocenteschi. Quest'assenza non vuol dire, come qualcuno incautame
nte afferma s ulla pedalizzazione beethoveniana, che i pedali si debbano conside
rare esclusiva mente dove essi sono segnalati dall'autore. Basta una breve escur
sione tra testi pianistici vari, per scartare un'ipotesi simile come frutto di u
na filologia fa rneticante. II. 9. Pedale "La pi grande tecnica ha la sua sede ne
l cervello, essa si compone di geometria, valutazione delle distanze e ordine sa
piente. Ma anche con ci siamo al principio, perch alla vera tecnica appartiene anc
he il tocco e soprattutto l'uso del pedale [...]. Colui per la cui anima non pas
sata una vita non dominer mai il linguaggio dell'arte". F. Busoni, Scritti e pens
ieri sulla musica, Ricordi, Milano, 1954, p. 26. Penso sia un dato pacifico per
chiunque abbia messo le mani sul pianoforte: il " pedale di risonanza" (d'ora in
poi soltanto pedale) un elemento indispensabile a lla creazione della musica ro
mantica per tastiera e quindi all'interpretazione d el pensiero musicale degli a
utori di quel periodo. In questo paragrafo mi propon go di chiarire come una pre
ferenza di pedale possa influenzare in modo decisivo il risultato globale della
nostra indagine. Una scelta di pedale rappresenta una suggestione di fraseggio c
he controproducen te ignorare. Il segno di un lungo pedale un tacito indirizzo a
valutare il respi ro della frase con altrettanta ampiezza. Correggere la pedali
zzazione in segment i pi brevi porta come conseguenza inevitabile una visione del
la frase pi frammenta ta. Se pensiamo che l'Ottocento si indirizzato verso fraseg
gi di grande respiro e che in particolare Liszt guarda al respiro del canto uman
o, anche il pedale un elemento della realizzazione di questa istanza. Per esempi
o nella perorazione finale di Les Cloches de Genve l'uso del pedale non suggerito
dall'autore, ma a fronte di un basso che appare ogni due battute, cam biarlo og
ni battuta comporterebbe la perdita di volume e di armonici, e la lunga frase as
sumerebbe un respiro asfittico e ripetitivo. *es. 73 es. 73: Les Cloches de Genve
(Annes de plerinage: Suisse) La sovrapposizione di armonie non lontane, oppure di
ritardi<35 con le loro riso luzioni, fa parte del pensiero musicale di Liszt. L
a produzione del suono, la creazione di una nuova sonorit e lo svilupp o delle su
e potenzialit sono lo scopo del comporre di Liszt. Spesso non un progra mma dichi
arato (e forse neanche del tutto cosciente), ma il suo talento formidab ile tras
forma ogni idea musicale che trova vita sulla tastiera in invenzione son ora (a
parte alcune delle prime prove della giovinezza). Con la grande quantit di note c
he scrive sui pentagrammi, Liszt intende riempire spazi, creare atmosfere , ambi
enti sonori nei quali immergere le sue melodie. Chi le riproduce oggi deve saper
e che non il movimento ginnico delle mani lo scopo di tante difficolt digit ali,
ma la produzione di un suono, magniloquente o intimissimo non importa, nel quale
il pianoforte, strumento finalmente giunto al suo apogeo, celebra i suoi p i gra
ndi trionfi. Il pedale di Liszt strumento di dinamica e di agogica. Al di l dell'
uso che si fa comunemente possibile ricavare da esso effetti particolari nei cre
scendo: l'abi
a tra pedale ritmico e pedale melodico decisiva per le sorti della musica. Se se
guiamo le indicazioni di Liszt, possiamo comunque optare per il pedale melodico
e quindi per un suono continuo e magmatico, cancellando gli accenti proposti da
Liszt a ogni cambio di basso. Se scegliamo il pedale ritmico, esalteremo gli ac
c enti. Ma, per evitare un'imbarazzante diminuzione di volume in un passaggio ch
e vuole riunire in s tutta la tastiera del pianoforte in un unico grido, Liszt pr
es crive un pedale unico per le ultime due battute. Aggiungerei un dettaglio dec
isivo: quel pedale lungo non va tolto se non dopo avere ascoltato per un attimo
la risonanza dell'ultimo accordo. es. 86: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H
. es. 86, continua: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. L'esempio tratto da
Aprs une lecture du Dante *es. 87 estremamente eloquente di q uanto l'uso errato
del pedale di risonanza possa stravolgere il senso profondo d el pensiero musica
le di Liszt. Il suo suggerimento di abbassare il pedale da un basso sino a quell
o successivo si scontra con il problema della trasformazione d el pianoforte odi
erno rispetto a quelli usati all'epoca della composizione del b rano. Questo dat
o spesso sufficiente per escludere a priori l'ipotesi di seguire l'idea lisztian
a. es. 87: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) Presto agitato Il
suggerimento viene cos eluso, danneggiando in maniera irreparabile l'atmosfera c
reata dall'uso del pedale. Ma la soluzione c' ed tutta nelle mani: l'uso propri o
del pedale obbliga il pianista a suonare con un volume inferiore al basso tutt
e le note a esso successive, sia a destra che a sinistra, per evitare la sovrapp
osizione di troppi suoni estranei gli uni agli altri. Liszt in questo caso non
vuole la chiarezza (che ri sulterebbe dalla correzione del suo pedale), vuole om
bre di presenze concrete, perch descrive una scena incerta, appe na intravista. E
seguire tutto il passaggio esaltando il gesto tecnico, marcando ogni cosa per su
onare in modo brillante, significa tradire un'idea straordinaria mente innovativ
a. Qui gi realizzata la tesi dell'Impressionismo, per la quale le note non hanno
valenza in se stesse, ma partecipano a un pensiero musicale che le trascende. co
me se es aminassimo il dettaglio di un centimetro quadrato di affresco concepito
per esse re ammirato a grande distanza. Ovviamente, concentrandoci sul dettagli
o osserver emo una pennellata incomprensibile (e forse anche sgraziata). Accade
cos anche ne lla musica che vuole essere ascoltata "da lontano". Non occorre arri
vare a Debus sy per comprendere questo nuovo concetto del suono. Gi Beethoven, co
n l'ovvio con corso del suo strumento, aveva concepito il tema del Rond della Son
ata op. 53 com e una grande immersione nelle risonanze della tonalit di Do maggio
re (Francis Pou lenc nei suoi pezzi per pianoforte usa il termine "bagnato di pe
dale"). E anche l, guai a pensare che il pedale sia un problema da ignorare: sono
le mani, il lor o tocco leggero e differenziato, a risolverlo felicemente. Nel
secondo "quadro" di Aprs une lecture du Dante *es. 42 si ripropone lo stesso ques
ito, in termini meno traumatici, ma non meno decisivi. La necessit di conserv are
il pedale per tutta la discesa cromatica la chiave di lettura musicale del fram
mento. Per farlo c' una sola soluzione ragionevole: suonare il b asso e la nota p
i alta della melodia come punto agogico e "scivolare" di sonorit c on la scala dis
cendente. In tal modo tutte le note successive alla prima si dimostrano non melo
diche, bens come la scia di una cometa, un pulviscolo atmos ferico: il numero del
le note virtualmente si riduce, perch le uniche importanti t ra esse sono la prim
a di ciascuna scala cromatica; gli accordi della sinistra perdono il senso di ri
petizione petulante, l'attenzione dell'asco ltatore si concentra soltanto su un
gesto e non si perde in elementi che vivono solo in quanto riflessi dall'impulso
iniziale (che sar anche sottolineato da un discreto slancio agogico). Sono due e
sempi tra mille e li ho scelti perch il brano molto eseguito da giovani in cerca
di gloria (lo ero anch'io,
aspetti della fruizione musicale. Come corollario di questo assioma affermo che
cambiare il pedale di risonanza qu ando l'armonia ferma con altissime probabilit
un errore che danneggia la musica e l'ascolto. Le ultime battute dell Adagio sos
tenuto della Sonata op. 106 sono corredate da un pedale futuristico che rende qu
esto passaggi o arcano, evocativo, memorabile. *es 99 A qualcuno un pedale cos po
trebbe sembrar e "scorretto" e quindi da ripulire, sostituendolo per lo meno una
volta. Non lo fa per rispetto a Beethoven, ma senza comprendere che un segno co
s innovativo apr e infiniti spazi alla nostra fantasia e va accolto come sistemat
ico atteggiament o nei confronti dell'intero Ottocento pianistico. *es. 100, 101
Se togliamo spesso il pedale mortifichiamo la musica e il nostro amato strum en
to. Ripeto: la soluzione dei problemi che possono sorgere nell'uso generoso de l
pedale destro sta nella selettivit del tocco. Rimando alle illuminate parole di
Ferruccio Busoni poste all'inizio di questo paragrafo. es. 99: Beethoven, Sonata
op. 106, terzo movimento es. 100: Beethoven, Sonata op. 106, terzo movimento es
. 101: Beethoven, Sonata op. 106, primo movimento Nel Feierlicher Marsch aus Par
sifal, trascritto da Liszt nel 1883, il ritmo sole nne e inflessibile delle semi
minime al basso esige una pedalizzazione inusuale. Liszt stesso lo chiede, prega
ndo con un 'apposita nota a pi di pagina di osservare scrupolosamente i suoi sugg
erimenti (O n prie d'observer exactement les indications de la pedale) ?es. 102
Anche qui, c ome in tante altre occasioni, la scelta pi facile quella di rinuncia
re alla sfida e pedalizzare ogni nota separatamente. Nessuno scandalo: ma l'atmo
sfera impregn ata di incenso, la visione incerta, la magia del mito si perde nel
la concretezza della nostra miopia intellettuale. Poich la trascrizione in s un fe
nomeno di pres tidigitazione, l'aura del pedale assume un'importanza decisiva. S
e andiamo troppo vicini o usia mo la lente d'ingrandimento la magia mostra tutte
le sue rughe, come le signore di una certa et che preferiscono luce velata piutt
osto che uno spot impietoso. es. 102: feierlicher Marsch dal Parsifal di Wagner
Mssig bewegt (Andante moderato) Ma, nel caso del Parsifal, nessuno pu pensare di p
iazzare un pedale per ogni batt uta con un criterio burocratico. Aderendo allo s
pirito della richiesta di Liszt, propongo di conservare un mezzo pedale evitando
di creare fratture tra una battuta e un'altra. Insomma ancor pi pedale di quanto
Liszt non richieda! L'indicazione di pedale va sempre interpretata. I composito
ri romantici che avev ano preso l'ottima abitudine di segnalare le loro idee sul
la pedalizzazione, non possedevano gli strumenti grafici per distinguere tra ped
ale ritmico e pedale m elodico, tra pedale intero e mezzo pedale. Ma queste dist
inzioni sono essenziali per comprendere e realizzare le loro intuizioni. Liszt s
pesso ci ha lasciato in dicazioni dettagliate sull'uso del pedale, ma sta a noi
comunque la scelta di seguirle sistematicamente, occasionalmente, selettivamente
oppure di i gnorarle. La pratica ci dice che un pedale segnato come negli esemp
i che seguono non da prendere alla lettera ma nello spirito, in quanto segnala l
'intenzione d i non ascoltare note percosse separatamente, quanto piuttosto una
massa sonora i n movimento, un'unit musicale. *es 103, 104 Nello stesso tempo una
pedalizzazione alla lettera creerebbe insopportabile confusione. es. 103: Balla
ta dall Olandese volante di Wagner Pi mosso, agitato es. 104: Tarantella da Venez
ia e Napoli, supplemento alla Deuxime Anne de plerinage Nel caso della Ballade aus
Der fliegenden Hollnder, dunque, mezzo pedale che si s olleva sulle crome in dimi
nuendo, nel caso della Tarantella da Venezia e Napoli, mezzo pedale che si pu cam
biare discretamente, senza mai sollevarlo del tutto. S e si individua il punto e
satto della corsa del pedale in cui gli smorzi si allon tanano dalle corde ("la
zona grigia"), si scoprir che lo spazio di manovra esiste , e qui come in molte a
ltre occasioni sar realizzato il pensiero dell'autore. La Leggenda di San Frances
co d'Assisi che predica agli uccelli un brano prevalen temente collocato sugli a
cuti del pianoforte. Liszt propone una ricca pedalizzaz ione, assolutamente nece
ssaria vista la tessitura. La personale esperienza di pa
ute finali della Sonata e l'indimenticabile nota bassa conclusiva (ottava o nota
singola? l'autografo non poi cos chiaro). Ma quella nota, un Si na turale, la ri
soluzione di un'altra nota, ben pi significativa, il Do naturale, ch e apre un mo
ndo di suoni che cadono dal cielo come un dono divino, i cinque acco rdi success
ivi a esso. Ora, con la mentalit di chi guarda alla linea armonica al di sopra di
tutto, il mio pedale potrebbe essere il seguente. *es, 112 es. 112: Sonata in S
i minore In tal modo si va troppo in l? Forse s. Ma la tesi da cui si parte per ra
gionare c os, aiuta Liszt a diventare agli occhi degli scettici un grande musicis
ta, nella cui opera i valori fondanti sono , ancora e sempre, quelli che ammiria
mo e facciamo nostri nella grande musica europea. II. 10. Proposte Nel vecchio e
fondamentale libro di Humphrey Searle, The Music of Liszt, trovo u n'opinione t
ipica del musicologo che legge la musica senza inverarla nella prati ca di palco
scenico: quando si esegue un brano, certi teoremi si squagliano come neve al sol
e, sostituiti da altri metri di giudizio. A proposito della Deuxime Ba llade, Sea
rle scrive che l'immediata replica del gruppo di idee iniziali, esposte prima in
Si minore e po i in Si bemolle minore " una variante dei segni di ripresa che si
trovano alla fine dell'esposizione della sonata clas sica: mentre Liszt dal pun
to di vista formale sentiva che la sezione richiedeva una ripetizione, il fatto
che essa abb ia luogo in una chiave diversa, aggiunge un elemento di variazione
in pi."<42 Non basta. Anzi, a mio avviso, una spiegazione cos formale mortifica l'
intuizione li sztiana. Secondo la logica dell'interprete, la frase che si ode pr
ima in Si mino re e poi in Si bemolle minore suona psicologicamente e timbricame
nte diversa. No n si tratta di una replica ma di un nuovo episodio che usa gli s
tessi materiali della prima esposizione. Inoltre non si deve trascurare che il "
programma" del p ezzo il mito di Ero e Leandro, nel quale si narra di ripetute t
raversate notturne dell'Ellesponto: anc he volendo ignorare la trama, la dimostr
azione della suprema sensibilit di Liszt per il timbro pianistico. Eseguendo la D
euxime Ballade, quel Si bemolle minore ri chiede un approccio pi scuro, bemollizza
to, e conseguentemente pi malinconico e lo ntano, meno determinato ed eroico. Le
categorie formali, da sole, si arenano in spiegazioni fuori tema. La musica di L
iszt vive sotto altri cieli e il contributo di interpreti attenti decisivo per l
a sua rina scita. Un'altra importante osservazione sul linguaggio pianistico di
Liszt va riferita alle categorie "strumentale" e "vocale": due atteggiamenti del
l'esecutore di cui non difficile comprendere senso e conseg uenze. "Strumentalme
nte" significa suonare meccanicamente affidando il ruolo con duttore a una dizio
ne neutra, senza agogica (quindi senza cognizione di ascesa e discesa dei suoni
e ampiezza dell'intervallo tra due suoni). Suonare "vocalment e" comporta un'int
enzione pi o meno sensibile di melodizzare un passaggio (sottol ineando anche imp
licitamente, la relazione intervallare tra le note). All'atto pratico significa
nel suonare "cantando" ogni nota con l'orecchi o interno, esattamente come si fa
in un passaggio dichiaratamente melodico. In m olte occasioni questo capovolgim
ento della disposizione interpretativa sposta l' attenzione dell'ascoltatore dal
fatto tecnico al fatto musicale, nobilitando e v alorizzando la qualit dell'inve
nzione. Sottraendo al virtuosismo insensibile pezzi cospicui della comp osizione
, gli equilibri interni si riassestano a favore dell'autore, se lo consi deriamo
degno di rispetto.<43 *es. 113 es. 113: Deuxime Ballade Questo passaggio che pot
rebbe essere un luogo di esibizione tecnica semplice e t utto sommato banale, co
nduce a un frammento di quattro battute che enunciano in ordine decrescente di a
nsia, di velocit e di suono, il motivo femminile. Se suoni amo la scala cromatica
in atteggiamento strumentale, ci troviamo improvvisamente
magine di Liszt sperimentatore. Mi permetto, per, senza nulla togliere alla spieg
azione "tecnica", di proporre un altro livello interpretativo. Sursum corda, ch
e in latino significa "in alto i cuori", comincia con un tema esposto i n un con
testo diatonico senza particolari eccentricit. Mano a mano che la musica procede,
si nota l'insistere s ul basso di Mi, che non recede neanche dinnanzi ad armoni
e remote, sino al giung ere di alcune battute di violenta, cacofonica contrappos
izione. Essa termina sol tanto quando il fluire delle armonie ripiega sul Mi mag
giore e a esso per cos dir e si adegua, concludendo trionfalmente l'intero ciclo
della Troisime Anne. Se il M i maggiore la tonalit privilegiata per l'espressione r
eligiosa, lecito pensare che Sursum corda sia una parabola musicale che narri q
uanto la fede di Liszt sia messa a dura prova e come prevalga infine su ogni sof
ferenza? <3 A proposito di simbolismi delle tonalit, patrimonio comune che si us
i il Do ma ggiore per incominciare una grande impresa musicale con tono maestoso
. Se per le raccolte quali le Invenzioni, le Sinfonie, i due volumi del Wohltemp
erierte Kla vier di Bach il Do maggiore preventivabile, pi interessante la scelta
della tonal it nella Prima Sinfonia di Beethoven, nell Ouverture "La consacrazio
ne della Casa", nella Prima Sonata di Brahms, come nel finale della sua Prima Si
nfonia, nell Ouve rture dei Meistersinger di Wagner e nel brano introduttivo del
la Premire Anne de pl erinage, Chapelle de Guillaume Tell. Mozart ha composto la su
a ultima sinfonia, la "Jupiter", in Do maggiore. <4 Una delle indicazioni pi stra
ordinarie mai incontrate nella mia esperienza tra i Quadri da un'esposizione, di
Modest Musorgskij; precisamente nella Grande por ta di Kiev, dove troviamo "sen
za espressione" due volte; la prima nel piano, la seconda nella ripetizione dell
a stessa idea musicale in fortissimo. Penso che Ch opin e Liszt in un simile fra
ngente avrebbero usato il termine "religioso". Ma M usorgskij con il suo "senza
espressione" molto pi ambiguo e lascia aperta la port a a varie e raffinatissime
interpretazioni, persino di sapore politico. <5 Carl Czerny, pianista, didatta e
compositore austriaco (1791-1857). Assai not o ancora oggi per la trattazione s
istematica della tecnica pianistica attraverso raccolte di studi progressivi. <6
John Field, pianista e compositore irlandese (1782-1837), conosciuto come cre a
tore del "notturno" per pianoforte, ispiratore dei Notturni di Chopin. <7 Cfr. i
l vertiginoso elenco di termini utilizzati da Liszt come indicazioni pe r l'inte
rprete nel paragrafo Parole, pp. 123-124. <8 Cfr. il paragrafo Proposte sulla De
uxime Ballade, p. 208. <9 La conoscenza delle opere "minori" di qualsiasi autore
essenziale per compren dere le strade che hanno portato ai capolavori. Per quest
o motivo, disprezzarle o semplicemente dimenticarle per un interprete profession
ale un macroscopico err ore. <10 Chi afferma che Liszt scrive sempre a favore de
l pianoforte e dei pianisti, in questo caso deve ricredersi: la parte per pianof
orte antipianistica come in p oche altre occasioni del grande Romanticismo. <11
"Si dice che Beethoven di esecuzione difficile e che Liszt soltanto virtuosi smo
. Ma io credo proprio l'opposto. Perch si pu sempre riconoscere un pezzo di Bee th
oven: invece dovresti sentire che cosa divengono un Sonetto e persino uno Stud i
o di Liszt. Non si capisce assolutamente cosa succede, quando qui suonano qualc
osa del genere." In F. Busoni, Lettere alla moglie, cit., p. 112. <12 Eccone l'e
lenco: batt. 46, le crome delle terzine in rallentando hanno lo st esso valore d
elle crome in tempo binario della battuta successiva/ batt. 72-73/ batt. 114-17/
batt. 138-148(accelerando)/ batt. 207-214/ batt. 222-223/ batt. 270-rallentando
verso batt. 272/ batt. 289, le ultime crome al nuovo tempo di ba tt. 290/ batt.
315 accelerando verso batt. 317/ batt. 393 rallenta verso batt. 3 95/ batt. 418
rall.-batt. 421 /batt. 449: tempo nuovo improvviso/ batt. 459 e 460 rall. verso
tempo rubato/ batt. 478 rallenta e poi muove gradatamente/ batt. 512 sull'ultim
a corona battere il tempo dell'allegro animato/ batt. 537 pu esser improvviso, op
pure pu essere soltanto l'inizio di un lungo accelerando. <13 scontato che non tu
tti i casi rientrino nella mia teoria; nulla impedisce ch
e uno stacco di tempo nuovo e con esso un nuovo carattere, si presentino senza p
reparazione, improvvisi. In Schumann i cambi di tempo coincidono con bruschi ca
m bi di scena (irruzioni) che intendono seguire l'esempio straordinario di Ernst
T heodor Amadeus Hoffmann (il grande scrittore tedesco narra una storia attrave
rso vari frammenti affidati in sequenza ai diversi personaggi: Il magnetizzatore
, u na vicenda di famiglia, Torino, Einaudi, 1969). <14 Liszt al contrario arriv
a a parlare di "grammatica, logica, sintassi, retori ca musicali". Citato in R.
Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 123. <15 Cfr
. la definizione di purezza dell'Angelo, nel paragrafo a lui intitolato, p. 109,
nota 33. <16 Le idee-guida gerarchia, selezione, sottrazione, timbro possono mo
lto giovar e alla musica per pianoforte di Rachmaninov. <17 Dal greco, in latino
ascensio, una figura retorica che indica intensificazio ne espressiva, usata ne
l linguaggio comune dei musicisti come punto pi alto di un movimento espressivo a
scendente. <18 Questo stilema una delle caratteristiche di tutta la musica roman
tica (si pe nsi alle sinfonie e al Concerto in Si bemolle di Cajkovskij!) fino a
i concerti d i Rachmaninov. <19 [La mia sincera riconoscenza per l'estensione di
questa nota va al suo autor e, Renato Di Benedetto, amico fraterno e figura ese
mplare di studioso della musi ca.] Quest'aspetto fondamentale del processo compo
sitivo lisztiano stato esaminato a fondo da Carl Dahlhaus in un saggio magistral
e, Liszts Bergsymphonie und die Ide e der Symphonischen Dichtung, in "Jahrbuch d
es Staatliches Institut fr Musikforsc hung Preuischer Kulturbesitz", Berlin, Merse
burger, 1975, pp. 96-130. Ritengo opportuno accennare qui ad alcuni suoi punti e
ssenziali per il discorso che sto sviluppando. La brevit, che, scrive Dahlhaus, i
l dato pi caratteristico de l motivo lisztiano, radicata nel "principio oratorio"
(redendes Prinzip) su cui si fonda la poetica dell'autore, ma anche funzionale
alla monume ntalit della forma, ch' il risultato al quale egli tende nella realizz
azione della sua "idea del poema sinfonico". In entrambi gli aspetti il motivo l
isztiano affine al Leitmotiv wagneriano (Dahlhaus trasferisce pari pari a Liszt
l'aforistica definizione coniata da Nietzsche per Wagner, "ein Miniaturist mit d
er Willen zur groen Form" [un miniaturista con la volont di far grande]: come que
sto sintatticamente autosufficiente, compiuto nella sua essenzialit, rifugge dall
a cadenza come determinante giuntura sintattica e dalla stereotipia del "verso
m usicale" (il periodo di otto battute), per tendere invece all'andamento sciolt
o ed essenziale di una "prosa musicale" che non deve ricorrere ai riempitivi nec
essari per far tornare i conti della quadratura. Le peculiarit di una cosiffatta
tematica no n consentono l'edificazione di una forma "architettonica" con la sua
struttura portante di un "grande ritmo" fondat o sul raggruppamento regolare de
i periodi (altrove Dahlhaus definisce "forma logica", in opposizione ad "archite
tt onica", quella che scaturisce da un processo compositivo cos connotato). Merit
a qualche delucidazione anche il concetto di quel "principio oratorio" che, seco
ndo Dahlhaus, costituisce il presupposto estetico di una tematica (e, conse guen
temente, di una strategia compositiva) cos concepita. Che la musica debba ess ere
redende, parlante, comporta che essa debba trasmettere dei contenuti, debba "di
re" qualcosa. Ma Rede, discorso, inteso sostanzialmente come discorso pronunc ia
to: orazione, appunto, la cui sostanza comunicativa affidata pi al gesto (nel s e
nso pi largo ed enfatico del termine) dell'oratore che al testo dello scrittore:
questo il Liszt dei pezzi pianistici degli anni 1830, nel quale l'azi one (actio
) dell'interprete, la performance, prevale sul testo scritto: un atteggiamento i
l cui referente immedi ato certamente il virtuosismo di Paganini, alle cui spall
e per c' l'intero mondo d ell'opera italiana. Il Liszt dei poemi sinfonici invece
mira a trasformare la Rede (rapsodico-improvvisativa nella sua essenza) in Sprac
he, in
on der heiligen Elisabeth sono un'occasione preziosa per comprendere come Liszt
concepisse la musica e come pensasse il compito del direttore d'orchestra. Sono
note le difficolt che egli incontr a essere accettato in questo ruolo, perch il suo
stile era evidentemente in collisione con la figura del Kapellmeister che tende
va a escludere altri, pi creativi approcci alla direzione d'orchestra. Anche sup
p onendo che la sua ambizione di mutare il senso di quella presenza sia fallita,
t uttavia le motivazioni espresse in queste righe rivelano un'altissima concezi
one della musica, oltre la routine e verso lo spirito: "Nota Bene: A questo punt
o e all'entrata del coro Miracolo! Gloria a Di o Signore, l'orchestra deve suona
re come se fosse trasfigurata. Il direttore d'o rchestra pregato di segnare appe
na il tempo [...]. necessario sottolineare che il compositore considera l'azione
abituale di battere il tempo come irragion evole e brutale e la proibirebbe vol
entieri in tutte le sue opere. La musica una sequenza di suoni che si desider an
o e abbracciano l'un l'altro e che non dovrebbero essere incatenati insieme da l
l'azione di segnare brutalmente il tempo." E poco dopo, rivolto all'arpa: "Senz
a suonare come esercizi per le dita." Leggendo il suo modo di considerare la mus
ica e ci che pretendeva dagli interpret i non si pu accusare Liszt di superficiali
t. Eppure eminenti musicologi si sono es pressi in toni non lusinghieri. Massimo
Mila scrive: "Liszt lascia due Oratori, una Messa a cappella e numerosi Salmi vo
cali [...]. La sua melodia si estende talvolta in patetiche e sdolcinate espansi
oni (Sogno d'amore) che, nell'artefatta e imbellettata smanceria delle l oro sed
uzioni, sono ben lontane dalla purezza del canto di Schubert [...]. Le su e comp
osizioni per piano si esauriscono talvolta nella difficolt tecnica del gene re vo
lutamente brillante o sensazionale (Mephisto-Valzer, Grand galop cromatique , Ra
psodie ungheresi, i due Concerti [sic!])".<1 Guido Pannain giudica Liszt "agitat
o dal medesimo demone di Berlioz", ma con un senso musicale "pi scarso di vita in
teriore". Quella di Liszt, secondo Pannain, " un'illustrazione pi che un'interpre
tazione musicale dell'immagine e per giunta spesso enfatica e gesticolante [...]
. Nella forma chiusa in limiti es senzialmente musicali, non sa trattenersi e tr
abocca in sproporzioni e squilibri".<2 Infine Franco Abbiati sostiene senza titu
banze "che le cause del postumo declino di una celebrit, che tanto confort Liszt q
uando era ancora in vita, vadano ricerc ate nella pi o meno resistente produzione
artistica. Ma ancora vero che la vita d i Liszt [...] influ enormemente sull'esp
ressioni multiformi di un'arte che non se ppe quasi mai trasfigurarsi compiutame
nte n toccare i vertici solitari di una com mozione intensa e ordinata [...]. Lis
zt sprec molte energie nel rincorrere ideali t sconfinate, nell'ascendere strade p
roibite. Uguale a se stesso [...] quando cre deva di scoprire il linguaggio musi
cale che traducesse i drammi intimi o le crea zioni di San Francesco, Dante, Raf
faello, Goethe [...], o quando esprimeva il su o distratto ed estetizzante catto
licesimo nel Christus, il suo virtuosismo piani stico nelle fantasie su motivi d
'opera".<3 Questi sono i nobili padri della storiografia musicale italiana all'o
mbra dei qu ali siamo cresciuti. Se non fossero imbarazzanti, queste righe deste
rebbero solt anto ilarit. Musicisti e pubblico italiano si sono formati un'opinio
ne su Liszt attraverso questi autori; dunque bene rileggerli per prendere coscie
nza de l livello culturale delle nostre lites. istruttivo rileggere anche un libr
o di altro livello, la Storia della musica a c ura di Friedrich Blume. Una stori
a della forma musicale, sarebbe meglio titolarlo, perch le personalit dei composit
or i sono soltanto sfiorate nella misura in cui ciascuno partecipa alla definizi
one di una forma. Se la tesi dichi arata che la musica dell'Ottocento tedesca e
ogni altra guarda a questa, scontat o che il posto di Liszt, rappresentante dell
a scuola neudeutsche, sempre citato tra Berlioz e Wagner, relegato, pi che a una
cattedra, a uno strapuntino. La rigi dit della classificazione
rgen, Zagen, la Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H., Ad nos, ad salutarem un
dam per organo, le due Leggende francescane, la Deuxime Ballade, le tre Annes de
pl erinage, pi la gran parte dell'ultimo periodo creativo, la Faust Symphonie, la
Da nte Symphonie, le messe, i due oratori e la Via Crucis, sono tutti momenti di
versi di un unico ideale, che in termini storico-mu sicali conosciamo come "Musi
ca dell'Avvenire", con tutti i suoi princpi compositi vi d'avanguardia, e che in
termini spirituali si chiama misticismo. In questo contesto la Troisime Anne de ple
rinage, Italie assume particolare importa nza per la vastit della struttura, per
la rivoluzionariet senza compromessi del suo lessico, ma soprattut to per la poet
ica che pregna tutto il ciclo. Liszt appare trasformato rispetto a lle altre pre
cedenti Annes, concluse a Weimar prima del 1860. La certezza di usci re vincitore
da una battaglia artistica, che andava inasprendosi a partire dal s uo ritiro d
all'attivit concertistica, non pi lo sfondo psicologico del discorso musicale. Con
osciamo un altro Liszt, pessimista, negativo, prossimo ad accettare la sconfitta
. Un umore nero permea tutta la musica di Italie e si esprime con colori tenebro
si, con il ritmo marziale che si trasforma in angosciosa marcia funebre<4 *es. 1
16 c on grida di dolore *es. 117 simili a quelle delle Trauergondel e della Via
Cruci s, che comunicano rinuncia, austerit, ma che trovano infine, sopra ogni alt
ra emozione, la fede in Dio. *es. 118 es. 116: Marche funbre (Annes de plerinage: I
talie) es. 117: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) Tempo I
es. 117, continua: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) es.
118: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) Una fede che si n
utre di contemplazione (Aux Cyprs de Villa d'Este I e II, Angelu s, Jeux d'eau la
Villa d'Este), di genuina meditazione, di profonda introspezion e. Ecco il cent
ro della questione Liszt. Se si vuol credere alla sincerit di questa musica, allo
ra si deve ammettere che questo il suo pi autentico ritratt o. Diversamente, se n
e pu ignorare l'esistenza o si pu sostenere che non sia sincera, forse un esercizi
o di stile di un compositore che sta sperimentando nuove strad e, l'estrema furb
izia del vecchio esibizionista. Vorrei riprendere una frase, gi citata, a me molt
o cara: "Purezza significa: ogni cosa al suo posto. L'atto che non al suo posto
impuro. Il pensiero confuso impuro. I sentimenti mescolati allo spi rito sono im
puri...". E vorrei avvicinarla alle parole di Liszt: "Tutto il mondo contro di m
e. I cattolici perch trovano profana la mia musica di chiesa, i protestanti perch
la mia musica cattolica, i massoni perch considerano l a mia musica clericale". L
a vita di Liszt coerente alla sua arte: la sua biografia registra un desiderio d
i ascesi e di isolamento che riaffiora continuamente, in apparente contraddizion
e con i pesanti impegni socia li di compositore e maestro. Il suo un carattere c
omplesso, punto di incontro e di scontro tra diverse esigenze interiori. Sono tu
ttavia convinto che Liszt abbia effettivamente compiuto un cammino spirituale lu
ngo e fecondo, partendo da una vita piena di mondanit. interessante notare la coi
ncidenza tra un'esistenza sempre pi semplice e modesta e scrittura pianistica sem
pre pi essenziale. Dalla "f umosit" delle Apparitions all'aria tersa di una giorna
ta d'inverno che troviamo n elle Valses oublies o nell Albero di Natale, la strad
a percorsa straordinaria. La sua musica, c he si rivolgeva ai sentimenti e di se
ntimenti parlava, piega gradualmente allo s pirito. Vedo questa trasformazione s
otto una luce particolare, riflettendo sulla frase dell'Angelo: "mescolare i sen
timenti allo spirito impuro", dove impuro va inteso come fuori posto. Beethoven,
Bach e Mozart nei loro capolavori ultimi at tingono con meravigliosa naturalezz
a al regno dello Spirito (e penso alla Missa solemnis, ai quartetti, alle ultime
sonate e alle Variazioni Diabelli, all Offerta musicale, alle Variazioni Goldbe
rg e all'Arte della fuga; per Mozart il discorso molto pi sottil
evano leggermente sui tasti e le campane continuavano [...]. Stavamo seduti immo
bili, Pohling da un lato, io dall'altro. Liszt era come immobilizzato: le sue d
i ta sembravano del tutto indipendenti, casuali guide della sua anima. Il sogno
fu interrotto da una pausa [...] e l'Angelus termin". Hugh Reginald Haweis, eccle
siastico inglese in visita a Tivoli, 1880.<1 "Il pollice e l'indice si stendevan
o insieme per enfatizzare una nota, oppure le dita si piegavano in due, quindi s
i sollevavano in modo particolare, con un lie ve movimento nel mezzo di una fras
e [...], un tocco carezzevole che sembrava tir ar fuori l'anima dal pianoforte q
uasi prima che il dito toccasse la tastiera." Hugh Reginald Haweis, sull'interpr
etazione di Liszt del Notturno op. 37 di Chopi n. "Rimasi incantato dal suo modo
di suonare, cos calmo, chiaro, corretto, raffinato e completamente diverso dal c
osiddetto stile di 'scuola lisztiana'. E fui colpi to dal suo atteggiamento. Si
mise subito a sedere e abbandon quel sorriso cos arti ficiale che sempre portava e
il suo volto assunse un aspetto molto sereno e tran quillo, tale era il grande
potere nel quale confidava. Fu una splendida visione." Sir George Grove, creator
e del Grove's Dictionary of Music and Musicians, presen te a Londra a un recital
di Liszt nel 1886. "Nel momento in cui le sue dita toccarono i tasti mi resi co
nto della grande dis tanza tra lui e gli altri pianisti. Era il contrario di tut
te le mie previsioni, che, forse a causa delle caricature che tanto avevo visto
nella mia giovinezza, mi portavano ad aspettarmi un ispirato acrobata, dai grand
i movimenti di braccia , e lunghe ciocche di capelli che cadevano sui tasti. Inv
ece vidi un compositore dalla nobile figura, che sedeva come una roccia, senza m
ai indugiare in gesti t eatrali, o aiutarsi con numeri sbalorditivi da fenomeno
da baraccone. Ogni effet to era prodotto con mezzi semplicissimi e dava un'impre
ssione di tale naturalezz a che anche il passaggio pi difficile sembrava suonato
da un bambino [...]. Liszt aveva un magnetismo e un fascino assolutamente irresi
stibili." Charles Villiers Stanford, compositore e organista irlandese presente
a un conce rto di Liszt a Lipsia, 1875. "Mio padre ci sopraffaceva completamente
con il suo modo di suonare il Concerto "Imperatore" di Beethoven: un'interpreta
zione straordinaria! Magia senza paragon i: non un'esecuzione, ma suono puro. Ri
chard dice che tutto il resto diventa nul la a confronto." Dai diari di Cosima W
agner, Budapest, 1875. "Il suo modo di suonare era libero, poetico, pieno di fan
tasiose sfumature e all o stesso tempo caratterizzato da una nobile artistica pa
catezza. E la sua tecnic a e il suo virtuosismo? Esito a parlarne. Basta dire ch
e egli non lo ha perso, ma ha aggiunto pi chiarezza e pi moderazione." Eduard Hans
lick, musicologo austriaco, a proposito della Wanderer Fantasie di Sc hubert, tr
ascritta da Liszt per pianoforte e orchestra e da lui eseguita a Vienn a nel 187
4. "Egli raramente guardava i tasti, ed era stupefacente vedere le sue mani soll
eva rsi e abbassarsi rapidamente sul pianoforte ed eseguire brani di estrema dif
fico lt e velocit, mentre la sua testa era tutta rivolta verso l'orchestra [...].
Eseguiva qualunque cosa con la pi grande aplomb e sembrava che non prestas se alc
una attenzione alle sue mani che si muovevano da sole, come esseri indipen denti
con un proprio cervello." Amy Fay, studentessa americana di Liszt a Weimar, 187
3. "Egli mi teneva fermo, una mano sotto il mento e l'altra sopra la testa, e mi
di ceva di stare seduto tenendo il capo eretto. [...] Poi mi chiese di farmi da
par
15 16 17 18 19 20 21 22
filo smorzo Testa dello smorzo Alzasmorzo Cucchiaino dello smorzo Cavalletto del
lo smorzo Palpebra Barra del tonale linguetta del tonale
Il martello, montato sull'asta, riceve attraverso il rullo la spinta dallo sping
itore. importante notare che il martello soltanto appoggiato sul cavalletto, qu
indi indipendente. Questo permett e di poter scagliare il martello verso la cord
a: dunque esiste un momento in cui il martello non pi a contatto con il re sto de
l meccanismo (cavalletto) e di conseguenza con il tasto. In quel momento i l mar
tello vola verso la corda. Questa soluzione meccanica comporta alcune conse guen
ze, la pi importante delle quali che il martello pu toccare la corda in moment i d
iversi da quello in cui il tasto raggiunge il fondo<5. Ancora pi importante, q ue
sto disallineamento temporale cambia a secondo del tipo di accelerazione che s i
imprime al tasto. Fig. 2: Temporizzazioni della meccanica in un suono staccato
f; le linee indican o il contatto o l'assenza di esso tra i vari componenti rela
tivamente all'attimo in cui ha inizio la vibrazione della co rda. Per un diverso
tipo di esecuzione (tocco) il grafico mostrer tempi diversi d i attuazione. L'oc
ulata gestione di questo disallineamento costituisce un importante contribut o a
l risultato finale del processo meccanico che presiede alla produzione del su on
o. Fortunatamente il pianoforte stato oggetto di interesse anche da parte della
com unit scientifica, che ha prodotto una letteratura a riguardo; tra le varie ri
cerc he sperimentali condotte ve ne sono alcune che cercano di indagare i fenome
ni in questione. Molti dati sperimentali sono stati accumulati, ma alcuni grafic
i in particolar modo rendono visibile e leggibile una realt altrimenti sfuggente:
dive rsi modi di approcciare il tasto possono produrre, a parit di velocit del ma
rtello, diverse quantit di rumore, che si sommano al suono in momenti non p erfet
tamente coincidenti; detto in altro modo, un abile pianista ha la possibili t in
determinate circostanze espressivo-dinamiche di far coincidere l'attimo dell'imp
atto tra martello e corde con il rumore generato dal fine corsa del tasto. Fig.
3: Due note (Do centrale) suonate forte su di un piano a coda Yamaha con ta sto
spinto da vicino (sinistra) e tasto colpito (destra). I riquadri superiori m ost
rano la velocit del tasto, quelli centrali la velocit del martello, in basso ripor
tata l'ampiezza del segnale. Entrambe le note mostrano simili velocit massime del
martello e simile livello sonoro di picco. Le linee verticali indicano il conta
tto dito-tasto (fk) , il contatto martello-corda (hs) e il contatto tasto-fondo
del tasto (kb). Sono chiaramente distinguibili i diversi pr ofili di accelerazio
ne del tasto a seconda del tocco. STEINWAY C Velocit massima martello (m/s) Fig.
4: Disallineamento temporale del contatto martello-corde rispetto al fondo corsa
del tasto, in funzione della velocit del martello. Valori negativi di fondo tast
o indicano istanti precedenti all'impatto martello-corda. Sono riportate le equa
zioni di interpolazione delle due serie di dati ottenute per lo staccato ed il l
egato. Si evidenzia che in entrambi i casi possibile ottenere, a parit di velocit
del martello nel momento dell'impatto, diversi (dis)allineamenti temporali; per
alcune date velocit del martello, il pianista pu
anticipare o ritardare raggiungimento del fondo corsa del tasto rispetto alla pe
rcussione anche di 20/3 0 ms, e con esso la produzione del relativo rumore. Fig.
1: per gentile concessione di Wilhelm Schimmel Pianoforte fabrik GmbH - Bra uns
chweig Fig. 2: 1990 Royal Swedish Academy of Music - http://www.speech.kth.se/mu
sic/5_l ectures/askenflt/measure.html Figg 3-4: J. Acoust. Soc. Am. 118 2, Augus
t 2005 - Goebl et al.: Piano action te mporal behavior, pp. 1154-1165 NOTE <1 Tu
tte le testimonianze, salvo quella di Borodin, sono tratte dal libro A. Wal ker,
Franz Liszt, cit. <2 F. Busoni, Lettere alla moglie, cit., p. 118. <3 Sebbene a
titolo personale sia proprio il connotato psicologico del fare musi ca a intere
ssarci, ai fini di una conversazione "oggettiva" sulla materia dovrem o necessar
iamente basarci solo su ci che pu essere osservato, misurato, riprodotto . <4 una
visione semplificata, poich vi sono molti fattori in gioco (massa del mart ello,
momento di inerzia del sistema asta/martello, tempo di contatto con la cor da, p
ropriet meccaniche del feltro...), ma sufficiente ai nostri scopi. <5 Generalment
e per i pianisti la percezione cinestetica della produzione di una nota inizia n
ell'attimo del contatto dito-tasto e termina al raggiungimento del fondo tasto.
RINGRAZIAMENTI Ai miei primi lettori: Renato Di Benedetto, amico sapiente che ha
ampliato le mi e prospettive storiche; Roberto Pagano, il mio avvocato del diav
olo; Loretta San tini, che non mi ha mai fatto mancare l'incoraggiamento necessa
rio per camminare su un sentiero ignoto; Paolo Totaro, che con infinita pazienza
ha dialogato via internet da Sydney; mio fratello Giuseppe, anche lui lettore e
suggeritore dell a nota scientifica del capitolo dedicato alle dita. Ringrazio
inoltre: Daniele Buccio, Davide Falsino e Luca Mennella per le informa zioni for
nitemi; Luciano Chiappari, per l'aiuto nelle ricerche iconografiche; An gelo Fab
brini, per la sua preziosa testimonianza; Luigi Lamacchia e Roberto Valli, insos
tituibili compagni di viaggio verso il Suono; Gregorio Nardi, cui de vo il deliz
ioso frammento di Alberto Savinio; Francesco Sanvitale, per il capitolo sui Lied
er; Anna Gilardelli, la mi a severa e amabile redattrice. Infine i miei ringrazi
amenti a Elisabetta Sgarbi, per la fiducia che ha avuto ne l saggista debuttante
. INDICE DEI NOMI E DELLE OPERE In questo indice, oltre ai nomi delle persone, s
i voluto includere una selezione di opere, musicali e letterarie. Dunque in alcu
ni casi sotto il nome dell'autore si trover una scelta di titoli de lle sue opere
citate nel volume. Per quanto riguarda Franz Liszt si ritenuto superfluo riferi
re ogni ricorrenza del s uo nome, che attraversa tutto il libro, dalla prima all
'ultima pagina. In questo caso si considerato pi opportuno riportare i numeri di
pagina relativi alle sole opere. Abbiati, Franco 222, 232 Alabieff, Aleksander 1
11 Alighieri, Dante 37, 51, 222 Allegri, Gregorio 111 Arcadelt, Jacques 111 Aube
r, Daniel 111 Bach, Carl Philip Emanuel 103 Bach, Johann Sebastian 7, 20, 27, 32
, 40, 41, 59, 66, 101, 103, 111, 114, 115, 2
14, 228, 236, 239 Arte della fuga, 27, 103, 229 Fantasie und Fuge in G-moll fr Or
gel, 239 Offerta musicale, 103, 228 Variazioni Goldberg, 228 Wohltemperierte Kla
vier, Das 115, 214 Bartk, Bela 11, 29, 187 Baudelaire, Charles 64, 72 Beatty King
ston, William 236 Beethoven, Ludwig van 11, 16, 19-23, 27, 32, 38-41, 50, 56, 59
-66, 69, 75, 78, 1 01, 102, 104, 108, 110, 111, 113-117, 120, 121, 124, 130, 147
,174, 177, 190, 194 , 195, 197, 198, 214, 215, 218-220, 228, 234, 236, 240 An di
e ferne Geliebte op. 97, 63, 64 Concerto per pianoforte e orchestra in Do minore
op. 37, 110, 114-117, 174 Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80, 78,
79 Grande fuga op. 133, 104 Missa solemnis op. 123, 228 Ouverture La Battaglia
di Wellington op. 91, 50 Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore op. 55 "Eroica", 1
02 Sinfonia n. 5 in Do minore op. 67, 113 Sinfonia n. 6 in Fa maggiore op. 68 "P
astorale", 40, 59, 110 Sinfonia n. 7 in La maggiore op. 92, 146, 147 Sinfonia n.
9 in Re minore op. 125, 11, 68, 78, 79, 113 Sonata in Do maggiore op. 2 n. 3, 1
06, 114, 116 Sonata in Do minore op. 13 "Patetica", 174, 113, 220 Sonata in Mi m
aggiore op. 14 n. 1, 114 Sonata in Do maggiore op. 53, 56, 190 Sonata in Mi mino
re op. 90, 114, 117 Sonata in Si bemolle maggiore op. 106, 61, 110, 194, 198 Son
ata in Mi maggiore op. 109, 114-117, 218 Bellini, Vincenzo 36, 37, 42, 46-49, 11
1 Benedetti Michelangeli, Arturo 20, 142, 217, 218 Berlioz, Hector 9, 23, 32, 36
, 39, 68, 80, 85, 111, 122, 222, 223, 239 Benvenuto Cellini, 122 Symphonie fanta
stique, 23, 36, 39, 239 Bernanos, Georges 55 Bernhard, Thomas 137 Bismarck, Otto
von 87 Blume, Friedrich 223 Bongianckino, Massimo 109 Borodin, Aleksandr 111, 2
37, 250 Borromini, Francesco 104 Bottesini, Giovanni 17 Botticelli, Sandro 59, 6
3 Boulakhov, Piotr 111 Brahms, Johannes 18, 20, 23, 31, 38, 50, 58, 62, 65, 73,
80, 87, 88, 107, 127, 1 43, 161, 162, 214, 218 Ballata in Sol minore op. 118 n.
3, 162 Capriccio in Si minore op. 76 n. 2, 162 Cinquantuno Esercizi, 88 Intermez
zo in Do maggiore op. 119 n. 3, 162 Liebesliederwalzer op. 52, 80 Neue Liebeslie
derwalzer op. 65, 80 Rapsodia in Mi bemolle op. 119 n. 4, 162 Triumphlied, 50 Va
riazioni su tema di Paganini op. 35, 31 Walzer op. 39, 80 Bruckner, Anton 213 Br
unelleschi, Filippo 104 Blow, Hans von 111, 112
Blow, Daniela von 241 Busoni, Ferruccio 20, 21, 34, 106, 108, 178, 198, 215, 219,
241, 250 Byron, George Gordon 49 Cajkovskij, Ptr Ill'c 45, 49, 50, 95, 112, 174,
216 Concerto in Si bemolle minore op. 23, 95 Grande sonata per pianoforte op. 3
7, 45 Manfred, 49 Ouverture 1812, 50 Sesta sinfonia "Patetica", 174 Camus, Alber
t 20 Chiappari, Luciano 106, 108, 220 Chopin, Fryderyk 9, 16, 38, 42, 51, 59, 62
, 65, 70, 79, 112, 120, 124, 125, 143, 145, 148, 160, 184, 214, 217, 220, 233, 2
36 Ballata n. 2 in Fa maggiore op. 38, 145 Ballata n. 3 in La bemolle maggiore o
p. 47, 70, 145 Ballata n. 4 in Fa minore op. 52, 145 Notturno op. 15 n. 3 in Fa
diesis maggiore, 120 Notturno in Re bemolle maggiore op. 27 n. 2, 184 Notturno o
p. 37, 233 Preludio op. 28 n. 17 in La bemolle maggiore, 220 Studio in La bemoll
e maggiore op. 25 n. 1, 70 Cimarosa, Domenico 105, 107 Matrimonio segreto, Il 10
5 Clementi, Muzio 9, 101, 102, 166 Gradus ad Parnassum, 166 Sonata in Sol minore
op. 7 n. 3, 101, 102 Conradi, August 112 Correggio, Antonio Allegri detto il, 5
2 Cranach, Lucas 70 Cui, Cesar 112, 139, 240 Czerny, Carl 214 D'Agoult, Marie 23
D'Annunzio, Gabriele 83 Dahlhaus, Carl 216, 217 Dalmonte, Rossana 12, 107, 109,
215, 219, 232 Dargomijski, Aleksandr 112, 240 David, Ferdinand 112 De Musset, A
lfred 85 Debussy, Claude 11, 18, 64, 108, 111, 112, 143, 190, 219 Pagode, 108 Pl
us que lente, La 111 Soire dans Grenade, La 108 Del Corno, Dario 100 Della Seta,
Fabrizio 108 Di Benedetto, Renato 20, 216 Diabelli, Anton 112, 228 Donatello, Do
nato de' Bardi detto 162 Donizetti, Gaetano 36, 37, 49, 65, 80, 105, 107, 112 Fa
vorita, La 105 Donizetti, Giuseppe 112 Dostoevskij, Fdor 48 Dumas, Alexandre 87 E
instein, Alfred 151 Ernst, Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha 112 Fabbrini, Angelo 2
0 Faur, Gabriel 219 Notturno op. 63 n. 6, 219 Fay, Amy 220, 235 Festetics, Leo 11
2 Field, John 125, 214
Flaubert, Gustave 58 Francesco D'Assisi 37, 222 Franck, Csar 143, 229 Franz, Robe
rt 59, 112, 169, 240 Furtwngler, Wilhelm 147 Garcia, Manuel del Ppolo Vincente 112
Gizycka-Zamoyska, Ludmilla 112 Glinka, Mikhail 112 Goethe, Johann Wolfgang 85,
86, 105, 222, 240 Goldschmidt, Adalbert 112 Gllerich, August 110 Gounod, Charles
42, 43, 80, 81, 85, 112, 174, 186, 239 Grove, Sir George 234, 237 Halvy, Jacques
112 Hndel, George Friedrich 41, 112, 127 Hanslick, Eduard 235 Haweis, Rev. Hugh R
eginald 233 Haydn, Franz Joseph 15, 59, 104, 110, 115, 120, 153, 194 Creazione,
La (Die Schpfung), 59 Sonata in Mi bemolle maggiore Hob. 52, 110 Hebbel, Christia
n 98 Heine, Heinrich 86 Herbeck, Johann von 59, 107, 112 Hesse, Hermann 81 Gioco
delle perle di vetro, Il 81 Hillman, James 56, 109 Hoffmann, Ernst Theodor Amad
eus 215 Magnetizzatore, Il 215 Horowitz, Vladimir 102 Hugo, Victor 49, 217 Humme
l, Johann Nepomuk 108, 112 Janklvitch, Vladimir 64, 105, 106, 110, 155, 219 Jaroci
nski, Stefan 64 Kempff, Wilhelm 112 Klahre, Edwin 169, 170, 235 Lachmund, Carl 2
36 Lamacchia, Luigi 219, 242, 243 Lamennais, Hugues-Flicit-Robert de 49 Lassen, Ed
uard 59, 93, 94, 112, 118, 240 Lszlo, Lajtha 112 Lemann. W. J. Otto 112 Liszt, Fra
nz Abendglocken R 71 n. 9, 26 Ad nos, ad salutarem undam, per organo R 380, 225,
239 Adelaide von Beethoven R 121, 63 Aida, Danza sacra e duetto finale R 269, 4
2-45, 108, 119, 239 Allegro di bravura op. 4 n. 1 R 30, 125 Am Grabe Richard Wag
ners R 85, 141 Am stillen Herd aus Die Meistersinger von Nrnberg R 281, 239 Angel
us (da Italie) R 10e n. 1, 118, 172, 173, 227 Anima Christi santifica me II R 49
5, 118 Annes de plerinage R 10a, 10b, 10e, 64, 67, 69, 71, 75-78, 91-93, 95, 118,
119, 14 9, 153-155, 167, 168, 172-174, 179, 183, 189, 195-197, 201, 212, 214, 22
5-227, 2 32, 238 Apparitions R 11, 26, 64, 65, 125, 228 Aprs une lecture du Dante
(da Italie) R 10b n. 7, 69, 70, 119, 149, 154, 155, 189 -191, 218, 224 A San Fr
ancesco di Paola R 494, 118 Au Bord d'une source R 10a n. 4, 74, 92 Au Lac de Wa
llenstadt (da Suisse) R 10a n. 2, 183
Aus der Musik von Eduard hassen zu Hebbels Nibelungen und Goethes Faust R 176, 2
40 Aux Cyprs de la Villa d'Este (da Italie) R 10e n. 2 53, 92, 118, 119, 172, 17
4, 1 96, 226, 227 Ave Maria III (Sposalizio) R 640, 52, 70, 118 Ave Maria per la
grande scuola Lebert-Stark (Le campane di Roma) R 67, 90, 117, 118 Ave maris st
ella R 195, 68 Bagatelle sans tonalit R 60c, 81, 241 Ballade aus Der fliegende Ho
llnder R 274, 195, 200, 201 Bndiction de Dieu dans la solitude R 14 n. 3, 28, 68, 9
2, 118, 238 Bndiction et serment (Berlioz) R 349, 122 Cantique d'amour R 14 n. 20,
118 Canzonetta del Salvator Rosa (da Italie) R 10b n. 3, 69, 70 Chapelle de Gui
llaume Tell (da Suisse) R 10a n. 1, 166, 167, 214 Chasse-neige R 2b n. 12, 193,
194 Christus R 478, 43, 53, 54, 118, 156, 222, 229, 240 Cloches de Genve, Les (da
Suisse) R 10a n. 9, 90, 119, 178, 179 Consolations R 12, 28, 64, 69, 92, 93, 11
8, 148, 184, 185, 186, 238 Czrds macabre R 46, 29 Danse des Sylphes (Berlioz) R 14
2, 80 Danse macabre (Saint-Sans) R 240, 172, 240 Dante-Symphonie R 426, 23, 68, 2
25, 238 Deuxime Ballade R 16, 90, 91, 107, 119,135,164, 169-171, 208, 214, 225, 2
35, 238 ^ "' Deuxime Elegie R 77, 172 Drei Zigeuner, Die R 612, 85, 241 Du Bercea
u jusqu' la tombe R 424, 64, 66 Due Leggende Francescane R 17 n. 1 e 2, 117, 225,
238 Eglogue (da Suisse) R 10 n. 7, 71 Elsas Brautzug zum Mnster R 278, 25, 174, 2
39 En Rve R 87, 26, 111, 162, 241 Es war ein Knig in Thule R 594a, 85 tudes d'excuti
on transcendante R 2b, 73, 105, 144, 145, 164, 175, 192-194 Fantasie und Fuge in
G-moll fr Orgel (J. S. Bach) R 120, 239 Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H.
R 22, 25, 108, 188, 189, 225, 239 Faust Symphonie, Eine R 425, 38, 43, 68, 105,
158, 225, 239 Feierlich Marsch zum heiligen Gral aus Parsifal R 283, 43, 127, 19
9, 239 Funrailles R 14 n. 7, 181, 184, 185, 238 Gnomenreigen, Studio da Concerto
R 6, 191, 239 Go not, happy day R 626, 241 Grand Septuor (Settimino) de Beethove
n R 127, 63 Grande fantaisie de bravoure sur La Clochette (Paganini) R 231, 125,
241 Grande fantaisie sur La Fiance (Auber) R 116, 125 Grandes tudes d'aprs Paganin
i R 3b, 217, 224, 238 Gretchen (da Faust Symphonie) R 180, 158, 240 Harmonies du
soir R 2b n. 11, 143-145, 175 Harmonies potiques et religieuses (1834) R 13, 125
Harmonies potiques et religieuses R 14, 17, 54, 64, 92, 181, 185, 238 Huit Varia
tions op. 1 R 27, 125 Hunnenschlacht, poema sinfonico R 422, 54, 156, 238 Hymne
de la nuit, 118 Ihr Glocken von Marling R 621, 241 Impressions et posies R 8, 26
Im Rhein, im schnen Strome R 567, 241 In festo transfigurationis Domini nostri Je
su Christi R 74, 54, 119 Invocation R 14 n. 1, 26, 118 Isolde Liebestod R 280, 2
39 Jeux d'eau la Villa d'Este (da Italie) R 10e n. 4, 92, 104, 11, 195, 227 Klav
ierstck Fis dur R 61, 119
Legende von der heiligen Elisabeth, Die R 477, 53, 118, 153, 154, 221, 229, 240
Lenore, melologo R 654, 99, 190, 240 Lieder von Robert Franz R 163, 240 Lyon R 8
n. 1, 125 Mal du pays, Le (da Suisse) R 10a n. 8, 92, 93 Maldiction R 452, 118,
128-130, 149, 150 Marche funbre (da Italie) R 10e n. 6, 92, 95, 119, 196, 226 Mar
cia nuziale e danza degli Elfi dal Sogno di una notte di mezza estate (Mendel ss
ohn) R 219, 43, 239 Mazeppa R 2b n. 4, 138, 141, 163, 164 Mephisto-Valzer R 181,
9, 28, 80, 81, 105, 135-139, 145-147, 176, 177, 186-188, 222, 238, 239 Miserere
d'aprs Palestrina R 14 n. 8, 92, 118 Miserere du Trovatore R 266, 42 Missa chora
lis (Messa breve) R 486, 64 Missa incoronationis R 487, 118 Nuages gris R 78, 17
, 26, 103, 241 Orage (da Suisse) R 10a n. 5, 71, 114, 153 Orpheus, R 415 poema s
infonico, 238 O sacrum convivium R 515, 118 O salutaris hostia II R 516b, 118 Os
sa arida, per coro e organo R 517, 55, 242 Overtre zu Tannhuser (Wagner) R 275, 49
, 118, 239 Pensieroso, Il (da Italie) R 10b n. 2, 69 Phantasiestck ber Motiven aus
Rienzi R 272, 47 Polonaise (Lieder aus der Musik von Eduard Lassen zu Goethes F
aust) R 176, 118 Polacca brillante (Weber), per pianoforte e orchestra R 460, 40
Prima Czrds R 45 n. 1, 141 Primo concerto in Mi bemolle maggiore R 455, 131, 135,
149, 239 Prometheus, poema sinfonico R 416, 149, 150, 238 Quatre Valses Oublies
R 37, 38, 64, 80, 81, 118, 119, 126, 141, 162, 228, 241 Rapsodia ungherese n. 2
R 106, 110 Rapsodia ungherese n. 13 R 106, 159 Rapsodia ungherese n. 15 "Marcia
Rkczy" R 106, 162 Rminiscences de Boccanegra R 271, 42, 118, 127, 239 Rminiscences d
e Don Juan de Mozart R 228, 38, 42, 46, 66, 239 Rminiscences de Norma R 133, 42,
43, 239 Resignazione, 118 Ricordanza R 2b n. 9, 192, 193 Rigoletto, Paraphrase d
e concert R 267, 42, 43, 239 Ritratti storici ungheresi R 112, 64, 141 Rose, Die
(Spohr) R 259, 240 Sabennes, Les (Gounod) R 167, 174, 186 San Francesco d'Assisi
che predica agli uccelli, Leggenda R 17, 106, 11, 201-203 , 238 San Francesco d
i Paola che cammina sulle onde, Leggenda R 17, 54, 118, 140, 181, 182, 236, 238
Sancta Dorothea R 73, 55, 68, 111, 117, 118, 241 Sarabande und Chaconne aus dem
Singspiel Almira von Haendel R 25, 41, 127 Schlaflos! Frage und Antwort R 79, 11
8, 141 Secondo concerto in La maggiore R 456, 74, 131-134, 239 Seligkeiten, Die
(Le beatitudini) R 529, 118 Sinfonia Pastorale di Beethoven R 126, 40, 110 Soires
de Vienne (Schubert) R 252, 80, 240 Sonata in Si minore R 21, 16-18, 50, 62, 90
, 11, 119, 135, 149, 159, 163, 203-20 7, 224, 225, 238 Sospiro, Il R 5 n. 3,74,
168, 169 Spinnerlied aus Der fliegende Hollnder R 27'3, 239 Sposalizio (da Italie
) R 10b n. 7, 68-70, 92, 118 Studi tecnici R 7, 87, 88
Sunt lacrymae rerum (da Italie) R 10e n. 5, 173, 174, 196 Sursum corda (da Itali
e) R 10e n. 7, 92, 118, 213, 214 Symphonisches Zwischenspiel zu Calderns Schauspi
el "ber allen Zauber hiebe" (E. La ssen) R 175, 93, 94, 240 Tarantella (Venezia e
Napoli) R 10c, 201 Tarantelle de Cui, 139, 240 Tasso, poema sinfonico R 413, 12
2, 238 Toten, Die R 429, 118 Tote Nachtigall, Die 241 Toten Dichters Liebe, Des,
melologo R 657, 99 Totentanz per pianoforte e orchestra R 457, 30, 74, 135, 165
, 166, 239 Trauergondel I e II, R 81, 1 e 2, 17, 30, 64, 126, 141, 226, 241 Trau
ervorspiel und Trauermarsch R 84, 126, 224, 241 Traurige Mnch, Der, melologo R 65
6, 96, 99, 156 Tre Sonetti del Petrarca R 10b n. 4/5/6, 38, 69, 85, 92, 93, 168
Tre Sonetti del Petrarca per voce e pianoforte R 578, 70, 71, 85, 241 Tristis es
t anima mea (dal Christus) R 478, 53 Trois tudes de concert R 5, 239 Ungarische S
turmmarsch R 54b, 118 Ungarische Volkslieder R 108, 157, 238 Unstern! R 80, 30,
141, 241 Valhalla aus Der Ring des Nibelungen von R. Wagner R 282, 47 Valle d'Obe
rmann (da Suisse) R 10a n. 6, 67, 71, 74-78, 90-92, 118, 167, 211, 212 Valse cap
riccio sur deux motifs de Lucia et Parisina (Donizetti) R 155, 80 Valse d'Adle (Z
ichy) R 292, 80, 239 Valse de bravura R 32a, 80 Valse de concert d'aprs la suite
en forme de valse (Vgh) R 263, 80 Valse de l'opera Faust de Gounod R 166, 42, 43,
80, 81, 239 Valse Impromptu R 36, 80-82, 119 Valse mlancolique R 33a, 80 Variazi
oni su un tema di J. S. Bach Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen) e del Crucifi xus de
lla Messa in Si minore R 24, 107, 155, 205, 239 Vexilla regis prodeunt R 70, 54,
68, 117, 118 Via Crucis R 534, 18, 25, 55, 64, 66, 98, 225, 226, 229, 241 Walde
srauschen R 6, 26, 160, 210, 211, 239 Wanderer Fantasie, versione per pianoforte
e orchestra R 459, 40, 41, 110, 235 Weihnachtsbaum (Albero di Natale) R 71, 64,
65, 141, 228, 241 Wilde Jagd R 2b n. 8, 114, 192, 193 Mallasz, Gitta 57, 109 Ma
nn, Thomas 82 Considerazioni di un impolitico 82 Manzoni, Alessandro 58 Fermo e
Lucia 78 Promessi sposi, 778 Mrai, Sndor 7 Martucci, Giuseppe 23 Massimiliano, imp
eratore del Messico 232 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 36, 38, 43, 112, 239 Mercad
ante, Giuseppe Saverio 37, 112 Meyerbeer, Jakob 38, 39, 84, 112 Robert le diable
, 39 Mihalovich, Olga 106 Mila, Massimo 111, 222, 232 Mosonyi, Mihly 112 Mozart,
Wolfgang Amadeus 15, 19, 20, 22, 38, 42, 56, 66, 101, 112-115, 120, 122, 142, 14
3, 152, 187, 214, 228, 229 Concerto per pianoforte e orchestra in Si bem olle ma
ggiore K 595, 51 Concerto per pianoforte e orchestra in Do minore K 491, 57 Don
Giovanni, 57, 113, 122
Flauto magico, 57 Requiem K 626, 113 Sonata in Do minore K 457, 152 Musorgskij,
Modest 180, 214 Quadri da un'esposizione, 180, 214 Muti, Riccardo 38 Nestler, Ge
rhard 12 Nietzsche, Friedrich 216 Pacini, Giovanni 112 Paganini, Niccol 17, 38, 3
9, 66, 112, 241 Pagano, Roberto 66, 112, 235 Pannain, Guido 222, 232 Petrarca, F
rancesco 37, 69, 70 Pezzini, Francesco 112 Picasso, Pablo 55 Poulenc, Francis 19
0 Rachmaninov, Sergej 20, 35, 103, 109, 143, 215, 216 tudes-Tableaux, 35 Raff, Jo
seph Joachim 109, 112 Ramann, Lina 105 Ravel, Maurice 11, 20, 24, 31, 58, 104, 1
05, 106, 111, 112, 143 Alborada del gracioso, 24 Jeux d'eau, 104 Rhapsodie espag
nole, 105, 240 Valse, La 105, 111 Rehberg, Paula 12 Richter, Sviatoslav 35 Ricor
di, Giovanni, Tito e Giulio 43 Riemann, Hugo 106 Rosen, Charles 18, 51, 62, 66,
67, 103, 105, 106, 115, 160 Rossini, Gioachino 36, 37, 87, 112, 240 Rotoli, Augu
sto 83 Rubens, Pieter Paul 58 Rubinstein, Anton 112 Saint-Sans, Camille 11, 35, 1
12, 172, 236, 240 Sanzio, Raffaello 37, 69, 222 Sauer, Emil 193, 220 Savinio, Al
berto 7 Scarlatti, Domenico 7, 20, 143 Schiller, Friedrich von 49, 105 Schnabel,
Arthur 219 Schnberg, Arnold 18, 29, 112 Schubert, Franz 9, 19, 20, 27, 36, 40, 4
1, 57, 59, 64, 80, 83, 85, 110, 112, 114 , 124, 151, 152,197, 222, 235, 240 Wand
erer-Fantasie, 40, 41, 59, 64, 110, 235 Schumann, Clara 17, 84, 105, 106 Schuman
n, Robert 9, 18-20, 25, 28, 36-38, 51, 59, 62, 65, 71, 73, 79, 80, 82, 83 , 85,
86, 97-99, 106, 107, 110, 112, 121-125, 132, 148, 160, 161, 215, 219, 240 Ballad
e vom Heidenknaben op. 122, 98 Carnaval op. 9, 79 Fantasia op. 17, 122 Flchtlinge
, Die, op. 122, 98 Humoreske op. 20, 122 Novelletta op. 21 n. 4, 79 Papillons, o
p. 2, 79, 124 Schn Hedwig op. 106, 98 Sonata in Fa diesis minore op. 11, 121 Stud
i sinfonici op. 13, 73, 161 Searle, Humphrey 208, 220 Snancour, tienne Pivert de 3
7
Sgambati, Giovanni 74, 83, 106 Shaw, George Bernard 46 Shelley, Percy Bysshe 98
Skrjabin, Aleksandr 111, 123, 143, 229 Valzer op. 38, 111 Sloboda, John A. 110 S
oriano Fuentes, Mariano 112 Spohr, Louis 112, 240 Spontini, Gaspare 112 Stanford
, Sir Charles Villiers 234 Steiner, George 34, 37, 48, 85, 86, 109, 111 Stendhal
(Henri Beyle) 46 Cronache italiane, 46 Stradal, August 107 Strauss, Richard 11,
60, 82, 83, 98, 218, 223 Enoch Arden, melologo, 98 Salome, 218 Stravinskij, Igo
r 29, 103 Szabadi, Frank 112 Szchnyi, Imre 112 Tallone, Giulio Cesare 37, 217 Tiri
ndelli, Pier Adolfo 83, 112 Tolkien, John Ronald Reue 96, 97 Signore degli Anell
i, Il 96 Toscanini, Arturo 60 Tosti, Francesco Paolo 83 Turner, William 59, 109,
148 Valli, Roberto 242, 243 Vecellio, Tiziano 70 Vghjanos 80, 112 Verdi, Giusepp
e 29, 30, 36-39, 44-49, 57, 65, 108, 112 Aida, 42-45, 108 Don Carlos, 43 Falstaf
f, 29, 30, 57 Nabucco, 30 Oberto, conte di San Bonifacio, 29, 30 Otello, 30, 57
Rigoletto, 30, 42, 43 Simon Boccanegra, 42, 43, 44, 57 Stiffelio, 30 Traviata, L
a 30 Trovatore, Il 30, 42 Vermeer, Jan 58 Vielgorski, Michail 112 Vitale, Vincen
zo 9, 142 Vivaldi, Antonio 60 Wagner, Cosima 44, 87, 96, 234 Wagner, Richard 11,
35, 37, 39, 42, 44, 46, 47, 49, 51, 60, 65, 66, 83, 87, 96, 98, 109, 130, 148,
162, 174, 195, 199, 200, 214, 216, 223, 234 Lohengrin, 26, 47, 49 Meistersinger
von Nrnberg, Die 47, 214, 239 Parsifal, 42, 43, 47, 49, 127, 199, 200, 229, 239 R
heingold, Das 60 Rienzi, 47 Ring des Nibelungen, Der 47 Siegfried, 49 Tannhuser,
47, 49, 118, 239 Tristan und Isolde, 47, 239 Walker, Alan 12, 82, 83, 107, 109,
110, 117, 119, 219, 220, 250 Weber, Carl Maria von 38, 40, 62, 108, 112, 123