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Storia della Musica Occidentale

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Storia della Musica Occidentale
Davide Daolmi

Parte I: dalla tradizione orale alla tradizione scritta

La tradizione orale pervase quasi completamente i millenni precedenti il IX secolo e


continuò a coesistere fianco a fianco con la tradizione scritta fino ai giorni nostri.

Capitolo I – La civiltà musicale greca

I greci concepivano il mondo musicale come gravitante intorno a due poli opposti, che
si possono simboleggiare con due strumenti fondamentali:

- da una parte la lyra, progenitrice degli strumenti a corde, creata per unirsi alla
poesia umana e dunque al discorso, alla possibilità di istruirsi, alla razionalità;

- dall’altra l’aulòs, capostipite degli strumenti a fiato e simbolo della musica che
si accompagna all’invasamento estetico, alla possessione rituale, sfrenatezza
orgiastica.

Tale contrapposizione può sicuramente messa in relazione anche con il profondo


dualismo che scindeva la religiosità greca, sia pure con notevoli contaminazioni tra
l’uno e l’altro dei due archetipi:

- da una parte la religione olimpica che poneva una netta separazione tra gli
dei e gli uomini;

- dall’altra il culto dionisiaco, che ammetteva invece la possibilità per l’uomo di


un contatto intimo con il divino e il cosmico attraverso l’invasamento estatico.

I greci basavano infatti il loro sistema musicale sulle cosiddette harmonìai, o modi,
caratterizzate ciascuna dal nome di un’antica popolazione ellenica e a ognuna di esse
corrispondeva una determinata scala musicale.

Ogni harmonia causava un ethos cioè un particolare effetto sull’animo e sul corpo
degli uomini, degli animali e degli esseri inanimati.

Il concetto platonico della musica è stato definito “catarsi allopatica”: una musica
appropriata può infondere una determinata virtù a chi ne è privo a chi e in preda al
vizio opposto purificandolo.
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La musica per Platone doveva avere solo la funzione di utilità, non piacere: per questo
motivo vennero banditi strumenti tipo l’aulòs.

Più aperto e permissivo era Aristotele che si basava su un concetto definibile come
“catarsi omeopatica”: anche un ethos negativo è accettabile perché l’animo può
espellere fuori di sé le proprie negatività e ritornare allo stato normale attraverso un
perturbamento controllato.

Entrambi i filosofi erano pienamente d’accordo nel vietare ai giovani ogni


professionismo musicale: la musica doveva sempre rimanere un’utile occupazione
per il tempo libero di un giovane colto e mai scadere al livello di un’attività lavorativa.

La profonda differenza che il mondo greco avvertiva nei confronti della musica pratica
aveva antiche radici: per Pitagora la vera musica era solo quella puramente teorica,
cioè la scienza acustica, in quanto fondata sul principio razionale per eccellenza: il
numero.

I pitagorici ritenevano che il moto degli astri fosse regolato armonicamente da


proporzioni numeriche; poiché anche gli intervalli musicali erano determinati da simili
rapporti matematici, la potenza del numero coordinava in un unico insieme astri e
musica.

Capitolo II – La monodia liturgica cristiana

Le musiche greche e romane non fissare per iscritto svanirono gradualmente con lo
scomparire delle civiltà: un altro antico repertorio di tradizione orale riuscì a giungere
alla fase della stesura scritta che ne ha resa possibile la sopravvivenza fino ad oggi.

Si tratta del canto gregoriano, ma che sarebbe più corretto definire monodia
liturgica cristiana.

Nulla sappiamo di preciso su ciò che riguarda il canto cristiano dei primi secoli. Poiché
Cristo e i suoi apostoli erano ebrei, si può supporre che la prima comunità cristiana
usasse un tipo di canto non troppo dissimile da quello delle sinagoghe.

La liturgia ebraica era interamente “cantillata” e spesso la voce si spostava da una


nota all’altra con un movimento quasi scivolato. La principale eccezione consisteva
nella salmodia: i salmi venivano cantati imperniandone la recita su un’unica nota
continuamente ripetuta.

I cristiani non attinsero esclusivamente al mondo giudaico. Il greco divenne allora la


lingua maggiormente usata nella liturgia e in greco furono scritti sia i Vangeli che tutti
gli altri libri del Nuovo Testamento.

In occidente, il latino iniziò ad affiancarsi al greco come lingua liturgica solo con molta
gradualità, ma non divenne lingua ufficiale della Chiesa d’occidente fino alla seconda
metà del IV secolo.
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Una grande svolta avvenne nel 313 d.C. quando Costantino e Licinio emanarono
l’editto di Milano: riconosciuto il diritto alla libertà di espressione per tutti i culti
religiosi.

Il cristianesimo inaugurò così un’epoca in cui il proprio ruolo nella vita politica e
religiosa dell’impero divenne sempre più influente. Nel IV secolo furono poste le basi
per la piena affermazione ufficiale della Chiesa, conferendole una totale visibilità
pubblica: si costruiscono nuove basiliche, si avviò ad istituzionalizzare, si ampliò e
fissò per iscritto il cerimoniale liturgico.
Parte integrante della solennità del rito era la musica, che svolgeva alcune funzioni
molto importanti:

- funzione di amplificazione rituale: avvolgendosi nella dimensione inusuale


ed elevata del canto, la proclamazione del testo liturgico s’innalzava dal
semplice livello di linguaggio umano a quello di Parola di Dio.

- funzione di amplificazione fonica: in una sala o in una basilica affollata dai


fedeli, la parola cantata era molto più sonora e quindi percepibile.

- funzione di amplificazione melodica: la monodia liturgica cristiana non


faceva altro che rendere esplicita l’intrinseca musicalità della lingua latina.

Il cantus non aveva un’unica possibilità di realizzazione, e il suo grado di


melodizzazione dipendeva dallo stile richiesto nelle singole circostanze: in una veloce
antifona la melodia era più semplice, e tale stile viene detto stile sillabico; in un
canto solistico quale l’offertorio il cantore poteva elaborare lo schema di partenza in
uno stile più ricco, denominato stile melismatico o stile fiorito.

Ci sono altri casi di melodie molto tarde, che non hanno più contatti con il fondo
arcaico della monodia liturgica, come quello riguardante i salmi, la cui intonazione
avveniva in modo molto simile a quello ebraico: se la voce doveva rimanere fissa su
un’unica nota, le era ovviamente impossibile seguire il profilo di ogni singola parola.

Un altro repertorio indipendente da uno stretto rapporto con il testo è quello degli inni.
Gli inni erano composizioni poetiche di lode a Dio, cantate in greco fin dagli inizi del
cristianesimo.

Il testo liturgico dava luogo a tradizioni di canto diverse nelle varie regioni d’Europa,
subendo anche l’influenza degli stili di canto locali. Intorno al VI secolo, l’Europa
ecclesiastica spartita in due campi fondamentali, ciascuno a sua volta suddiviso in riti
particolari:

- da una parte la Chiesa d’occidente, di lingua latina, con il rito vetero-romano,


il rito ambrosiano, il rito aquileiese, il rito beneventano, il rito gallicano, il rito
celtico e il rito ispanico;

- dall’altra parte si trovavano le chiese d’oriente frammentate in una vasta


pluralità di riti e di lingue diverse, che si avviavano ad una prima separazione
da Roma.

Il VI secolo si concluse sotto il papato di S. Gregorio Magno, colui dal quale il canto
gregoriano prese nome.
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Fino a qualche tempo fa, si riteneva che egli avesse avviato una decisiva riforma del
canto liturgico, ma studi più recenti hanno invece rivelato l’assoluta infondatezza di
una tale attribuzione: non esiste alcun documento attendibile che dimostri un
intervento del Papa riguardo alla musica.

Capitolo III – Le grandi innovazione del IX secolo

Fra il VIII e il IX secolo d. C., la storia della musica voltò pagina: le innovazioni
introdotte nel periodo carolingio inaugurarono un’epoca totalmente diversa, le cui
propaggini si estendono fino ai nostri giorni.

Tutto cominciò quando i Franchi, per la loro strategia di espansione in Europa, si


allearono con il papato. Vennero intrapresi così numerosi scambi tra Roma e
Aquisgrana, sede dei re carolingi: basti pensare al soggiorno di papa Stefano III
presso Pipino il Breve, alla successiva discesa di quest’ultimo in Italia e
all’incoronazione di Carlo Magno quale sovrano del Sacro Romano Impero.

Nel corso di questi contatti, ci si rese conto da ambo le parti che il canto liturgico in
uso presso i Franchi era ben diverso da quello romano: si trattava della differenza tra il
rito gallicano e quello vetero-romano.

La monarchia carolingia non restò indifferente a tale constatazione. Pipino e i suoi


discendenti, infatti, non si consideravano semplici laici, ma sovrani dotato di
un’investitura divina: ritenevano che non fosse estraneo ai loro compiti l’occuparsi
attivamente di problemi religiosi. Ma la motivazione forse più importante che
determinò il loro intervento è da ricercare nel fatto che tollerare il pluralismo nei
riti locali avrebbe necessariamente compromesso il progetto di accentrare il
potere nell’autorità imperiale: l’unificazione politica del Sacro Romano Impero
marciava di pari passo con la sua unificazione religiosa.

Si cercò di trapiantare presso i Franchi il rito romano, ma l’operazione fu irta di


problemi.

Il forzato inserimento del canto romano al posto di quello gallicano non poteva che
concludersi con un prodotto ibrido, frutto di una reciproca contaminazione:
l’operazione si concluse allora con la creazione di un nuovo tipo di canto, prodotto
dalla commistione tra i due repertori, che può essere definito come franco-romano.

Per ottenere il fine politico propostosi – cementare l’unità dell’impero anche attraverso
la musica – i sovrani carolingi imposero a tutti i territori a loro soggetti si adottare
questo nuovo canto liturgico ufficiale. La sfera del sacro è però conservatrice e non
lascia facilmente spazio alle innovazioni: per superare l’ostacolo, nacque allora una
leggenda che funzionò da strategia pubblicitaria, conferendo al nuovo prodotto franco-
romano un marchio: il canto gregoriano.

Si narrava che il papa Gregorio I dettasse i suoi canti ad un monaco, alternando però
tale dettatura con pause molto ampie. Il monaco, incuriosito, scansò un lembo del
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paravanto di stoffa che lo separava dal pontefice, per sbirciare cosa questi facessi
durante i lunghi silenzi. Assistette così al prodigio: una colomba, posata sulla spalla del
papa, gli stava suggerendo le frasi all’orecchio. Sarebbe stato quindi lo stesso Spirito
Santo ad aver “inventato” il nuovo canto. Nessun essere umano in questo modo si
sarebbe mai opposto al canto-romano, che conquistò così gradualmente tutta
l’Europa.

Codificazione del repertorio gregoriano e abbandono della pratica improvvisata

Il canto gregoriano, come la Bibbia, doveva essere trasmesso alla generazioni future
senza alcun mutamento, per rispettare la volontà dello Spirito Santo che lo aveva
dettato. Si forma allora il concetto moderno di repertorio: un corpus di musiche ben
definito e fissato una volta per tutte, posto sotto il segno dell’immutabilità.

Ci si avviò al tramonto della pratica improvvisata nel canto liturgico e


l’improvvisazione venne gradualmente relegata in ambiti circoscritti.

Mutò anche la metodologia didattica, trasformando la creatività tipica della tradizione


orale nell’apprendimento passivo di un repertorio già costituito: il concetto di
“imparare a memoria” aveva definitivamente assunto il significato moderno. Il cantore
apprendeva le melodie della voce del proprio maestro come fossero oggetti
perfettamente compiuti e indeformabili, ripetendoli ogni volta sempre identici a se
stessi: per impadronirsi della totalità dei canti liturgici, dieci anni di studio gli erano
appena sufficienti.

Classificazione del repertorio gregoriano negli otto modi

Per favorire il nuovo tipo di memorizzazione, i teorici carolingi cercarono di suddividere


il repertorio a seconda del modo, cioè del tipo di scala musicale usata.

In epoca carolingia si formulò dunque una griglia di otto modi, entro la quale vennero
classificati tutti i canti gregoriani, ovvero otto tipi di scale musicali, formati da
differenti successioni di toni e semitoni. Ma questa classificazione non si adattava
facilmente a tutto il repertorio liturgico: alcuni canti furono modificati e forzatamente
inseriti nel sistema degli otto modi; ad altri, impossibili da normalizzare, fu attribuito il
termine di “modo irregolare” o “ peregrino”.

Ovviamente, sapere se il canto da eseguire appartenesse ad un modo o ad un altro


non aiutava troppo i cantori a ricordarlo perfettamente in tutti i suoi particolare. Era
giunto il tempo di servirsi della scrittura.

Nascita della scrittura neumatica

Inizialmente, nel IX secolo, furono i sacerdoti e i diaconi a servirsi di segni


convenzionali, detti neumi, sui libri liturgici. Si scorge quindi un rapporto tra il potente
fiorire della parola scritta, alla fine dell’VIII secolo, e la nascita della scrittura musicale
di poco successiva: lo sbalorditivo consumo di pergamena documentato nell’epoca
carolingia era dovuto sia all’esigenza di ordine e chiarezza nell’amministrazione, sia
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alla necessità di conservare viva la comprensione della lingua latina.

Per assicurare la sopravvivenza del canto gregoriano, impedirne corruzioni e


alterazioni e mantenerlo uniforme in tutto l’impero, dal X secolo cominciarono ad
essere compilati manoscritti musicali non più ad uso dei soli celebranti, ma degli stessi
cantori professionisti che sostituivano la schola cantorum.

Essi fungevano da archivio a cui fare riferimento per controllare di non aver deviato
dalla tradizione. La scrittura musicale non implicava necessariamente l’abitudine di
leggere musica da un libro al momento dell’esecuzione: questo avvenne solo con
molta gradualità.

Amplificazione orizzontale: tropi e sequenze

Altri prodotti dell’epoca di Carlo Magno sono i tropi e le sequenze. Essi consistono
nel “farcire” di parole i lunghi melismi privi di testo che fanno parte di alcuni canti, in
modo che ad ogni nota del melisma corrisponda una sillaba del nuovo testo. Un tale
espediente agevola molto la memorizzazione delle melodie: è più facile imparare a
memoria una musica con le parole piuttosto che un vocalizzo senza testo. Ma la loro
funzione non è tutta qui.

Il testo aggiunto è un’ amplificazione del canto originario: i tropi e le sequenze sono
dunque un’amplificazione del canto gregoriano.

I tropi potevano consistere anche nella semplice aggiunta di un nuovo melisma,


oppure nell’inserzione di una nuova frasi, complete di parole e musica, per amplificare
il canto di partenza anche dal punto di vista della durata.

Le sequenze divennero composizioni completamente autonome, in poesia: in esse,


coppie di strofe erano cantate sulla stessa frase musicale ripetuta.

I tropi, rigogliosissimi fino al XIII secolo, furono aboliti del tutto dal Concilio di Trento,
alla metà del XVI secolo, invece cinque sequenze sono sopravvissute nell’uso liturgico
fino ai tempi moderni.

Amplificazione verticale: polifonia

Un ultimo, grande passo fu compiuto nell’epoca carolingia: la polifonia fu inserita a


pieno diritto nella liturgia.

La possibilità di arricchire polifonicamente il canto liturgico è testimoniata fin da molti


secoli prima.

I musicisti del IX secolo non hanno inventato nulla: hanno solo incanalato anche
l’antichissima pratica di cantare a più voci nella spinta generale verso una
codificazione scritta.

La polifonia era la risposta ideale all’esigenza di accrescere la solennità del rito, senza
alterare il canto liturgico orami “gregoriano” ed intangibile: essa ne era solo
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un’amplificazione verticale, così come tropi e sequenze ne erano un’amplificazione
orizzontale.

Capitolo IV – La notazione neumatica e Guido D’Arezzo

Il copista si forniva di alcuni fogli di pergamena, li squadrava, li inquadrava e ne


numerava le carte; con l’aiuto di un regolo e di uno stilo senza inchiostro, tracciata un
certo numero di linee a secco come guida per la scrittura. Infine, passava alla
copiatura del testo liturgico, rinviando la decorazione colorata ad una fase successiva.
Nella maggior parte dei casi, questo bastava a produrre i libri necessari per il culto.

Verso la fine del IX secolo sorse l’esigenza di aggiungervi alcuni segni supplementari: i
celebranti, che non erano cantori specialistici, avevano bisogno di un segnale per
capire quando cominciare una cadenza. Per realizzare ciò, s’impegnarono i cosiddetti
neumi.

Con il passare del tempo, però, anche gli esperti cantori della schola avvertirono la
necessità di annotare i canti liturgici di loro competenza, a cominciare da quelli più
rara esecuzione.

In alcuni casi, l’amanuense a cui veniva affidata questo compito doveva inserire i
neumi tra le righe di un manoscritto liturgico già compilato, che quasi mai gli lasciava
lo spazio sufficiente per scrivere tutti i segni necessari. Lo scriba doveva insegnarsi ed
accavallare i neumi da attribuire ad una sillaba sopra quelli relativi alla sillaba
successiva.

Eppure tutto ciò non rappresentava un grande problema.

La scrittura neumatica era estremamente libera: essa non usava un rigo musicale
di riferimento, perché si proponeva di prescrivere con esattezza matematica quale
nota andasse cantata, ma come questa nota dovesse essere eseguita.

Tutti i cantori conoscevano ormai perfettamente a memoria l’intero repertorio delle


melodie liturgiche: ciò che più facilmente poteva venir dimenticato erano le sfumature.

Lo studio paleografico diventa quasi un’indagine grafologica, perché i modi di tracciare


un neuma sono tanti quanti i codici.

Per precisare con scrupolosa esattezza tutte le particolarità del tracciato sonoro,
venivano talvolta aggiunte ai neumi alcune lettere convenzionali, dotate di vari
significati.

Questo tipo di scrittura musicale, detta adiastematica perché non indica le altezza
sonore, non è uno stadio imperfetto di un cammino che condurrà alla notazione
moderna: è invece un raffinatissimo sistema di scrittura, perfettamente rispondente
alle esigenze del IX-X secolo. Mutando le esigenze, si adeguerà di conseguenza anche
la risposta grafica ad esse, in un cammino che si rinnova in continuazione.
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In alcuni monasteri francesi dell’Aquitania si privilegiò un tipo di notazione che
indicava con sufficiente approssimazione anche l’altezza dei suoni; e fu questa
tendenza, detta diastematica, che finì per prendere il sopravvento. Inoltre, in questo
modo, anche l’apprendimento tendeva a svincolarsi dalla tradizione orale.

Una sistemazione dell’impegno del rigo musicale è dovuta all’opera di Guido


d’Arezzo.

Egli propose di utilizzare un certo numero di linee, molto ravvicinate tra loro: in tal
modo era possibile posizionare le note sia sulle righe che sugli spazi intermedi tra una
riga e l’altra. Così ogni suono corrispondeva sempre e necessariamente ad un solo
posto sul rigo musicale; per ottenere questo, però, c’era bisogno di stabilire
esattamente a quale nota corrispondesse ogni singola riga.

Guido suggerì due metodi, da usarsi insieme o alternativamente:

- segnare alcune linee con una lettera-chiave tratta dalla notazione alfabetica;

- colorare con inchiostro alcune delle linee a secco.

L’adozione del rigo musicale illustrato da Guido d’Arezzo si diffuse lentamente in tutta
Europa, generando infine il rigo musicale a quattro linee (tetragramma), usato
ancora oggi per scrivere il canto gregoriano.

Il pentagramma iniziò a comparire all’inizio del XIII secolo nei manoscritti polifonici
(non gregoriani) della Francia del Nord.

Anche la forma dei neumi andò alternandosi, per adattarsi all’esatta collocazione sul
rigo: i tratti generalmente sottili e sfumati dei primi tempi mutarono man mano fino a
diventare nel XII secolo la classica notazione del canto gregoriano detta notazione
quadrata.

Ora chiunque poteva apprendere una nuova musica direttamente da un libro,


ricavandone il preciso profilo melodico.

Capitolo V – Monodia medievale non liturgica

Le fonti su cui lavorano i musicologi sono prevalentemente musiche che sono giunte
fino a noi, cioè le musiche scritte, ma ci sono anche delle testimonianze indirette come
i documenti d’archivio, i reperti archeologici e le fonti letterarie e iconografiche.

SI venne così a sapere che nel periodo della civiltà feudale ogni momento
importante della giornata era scandito attraverso i suoni.

Un’altra connotazione importantissima della musica era di fungere da simbolo


sonoro di un gruppo sociale.

Questa funzione simbolica di alcuni strumenti si mantenne inalterata per secoli,


penetrando perfino nel mondo teatrale (Shakespeare).
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A fianco di tutto ciò c’era la poesia. Come nell’antica Grecia, anche nell’epoca
romanza la poesia lirica veniva composta per essere soprattutto cantata. Poesia e
musica nascevano dunque in una stretta simbiosi.

Il più antico e vasto patrimonio di poesie in lingua volgare, le liriche dei trovatori,
entra nella storia della musica. Anche in questo caso ci si imbatte nel problema
costituito dall’origine orale del repertorio, poiché le intonazioni musicali erano
trasmesse secondo la modalità della tradizione orale. Solo tardivamente si avvertì
l’esigenza di fissare le parole e la musica della poesia trobadorica in codici resistenti
all’usura del tempo. L’accuratezza di tali manoscritti dimostra con ogni probabilità che
essi furono commissionati da personaggi di alto rango.

I trovatori operavano in Francia meridionale (Provenza e Aquitania) nella zona di


diffusione della lingua d’oc, in un periodo compreso tra la fine del XI e la fine del
XII secolo.

I trovatori non vanno confusi, però, con i menestrelli e giullari.

I giullari erano gli eredi degli antichi ioculatores: artisti girovaghi, spesso indigenti,
essi non erano esclusivamente musicisti e cantastorie, ma anche giocolieri o
saltimbanchi. Erano relegati agli ultimi gradini della scala sociale: i giullari fungono
non solo da intrattenitori, ma da vera memoria storica del popolo, tramandando
oralmente le gesta degli eroi (nell’Europa medievale, questi racconti cantati erano
detti chansons de geste).

I menestrelli (soprattutto nella Francia del Nord) erano giullari al servizio stabile di un
signore: non solo musicisti e buffoni, ma a volte uomini di fiducia ben ricompensati.

I trovatori si situavano su un ben diverso piano. Il primo trovatore di cui ci sia rimasto
il nome era Guglielmo d’Aquitania. La maggior parte del trovatori apparteneva alla
piccola nobiltà, ma c’erano anche persone di bassa condizione sociale.

Almeno nei primi tempi non vi era alcuno steccato che dividesse l’attività musicale dei
trovatori da quella di menestrelli e giullari: tutti costoro cantavano le poesie su una
musica improvvisata.

La più grande differenza era dunque sociologica: dilettanti i trovatori, professionisti gli
altri.

Dopo che Guglielmo d’Aquitania e i trovatori della sua generazione raccolsero e


svilupparono tecniche e spunti musicali di menestrelli e giullari, questi ultimi
retrocessero gradatamente a semplici esecutori delle musiche dei trovatori, senza
giungere a vedere immortalato il loro nome sulle pergamene dei codici.

Sull’origine dell’arte trobadorica la discussione scientifica è ancora aperta.

Ciò che ha suscitato la discussione degli studiosi è la provenienza del contenuto di


queste liriche. Esse, oltre a trattare argomenti politici, satirici o religiosi, celebrano in
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prevalenza un particolare tipo di amore, definito “amor cortese”, poiché non può
prescindere dalla “cortesia”, la raffinata arte di diverse delle corti. Nelle poesie in
lingua d’oc, l’amore è vissuto come dipendenza assoluta dall’amante verso l’amata;
quasi una perfetta immagine del rapporto di subordinazione tra vassallo e sovrano.
Tutto il vocabolario feudale di riverenza, omaggio, fedeltà e sottomissione è impiegato
in accezione amorosa.

Questo tipo di amore non si limitava all’aspetto puramente sensuale, anche se i


trovatori producevano numerosi liriche di argomento decisamente licenzioso. L’amor
cortese giocava invece soprattutto sulla schermaglia amorosa: l’amore era misterioso,
perché quasi sempre adultero (il nome dell’amata è celato a volte sotto un
pseudonimo, il cosiddetto senhal) e spesso tale sentimento era infelice, almeno nella
finzione poetica, perché l’amante veniva respinto o l’amata era irraggiungibile.

Varie ipotesi hanno cercato di risolvere il problema delle origini della letteratura
trobadorica. Alcuni studiosi hanno rintracciato precise corrispondenze con la musica
sacra ed essa contemporanea.

Ma è stata avanzata un’ipotesi che ha mantenuto un alto grado di attendibilità: è la


cosiddetta ipotesi araba. Le poesie arabe, prodotte durante il dominio islamico in
Spagna, presentano numerosi punti di contatto con le liriche provenzali: la presenza di
personaggi stereotipi, l’uso del senhal e la voluta oscurità in cui viene mantenuto
l’oggetto dell’amore, l’impegno di formule poetiche particolari.

La discussione sulle origini della produzione in lingua d’oc è dunque ancora aperta.

Al contrario, è invece incontestabile la discendenza dell’arte dei trovatori di un’altra


letteratura in lingua volgare: quella dei trovieri, nella Francia del nord. In questo caso,
ai rapporti commerciali tra sud e nord della Francia e ai documentati viaggi di trovatori
e giullari in terra straniera, vanno aggiunti alcuni importanti matrimoni principeschi,
che causavano inevitabilmente contaminazioni tra culture diverse.

Così, l’ideale di un amor cortese, tipico della Francia meridionale, attecchì


velocemente anche nelle corti della Francia del nord.

Il periodo di maggior sviluppo del repertorio trovierico si situa infatti nel XIII secolo,
mentre quello trobadorico va collocato prevalentemente nel XII secolo. Ma la più
grande differenza fra trovatori e trovieri consiste nella lingua impiegata: i trovieri non
si esprimevano in lingua d’oc, ma nella lingua d’oil ,la quale darà origine al francese
moderno.

Contenuti e forme delle composizioni trovieriche erano molto simili a quelle


trobadorici; anche i nomi dei generi poetici erano quasi sempre la tradizione in lingua
d’oil delle corrispondenti forme provenzali.

Le strutture metriche e musicali delle due produzioni non si lasciano inquadrare in


schemi troppo rigidi, poiché presentano una grande quantità di soluzioni molto
diverse: la forma complessiva è AAB.

Altre lingue romande dettero origine a componimenti poetico-musicale sulla scia di


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quelli dei trovatori:

- la Germania vide l’attività dei Minnesänger, che utilizzavano anch’essi la


forma AAB, denominata Barform.

- dalla produzione il lingua catalana, invece, ci sono rimaste quasi solamente le


Cantigas de Santa Maria, monodie di argomento sacro.

A fianco delle musiche su testi in lingua volgare, vanno annoverati anche i canti
profani, con testi redatti in lingua latina: essi sono rappresentati principalmente da
intonazioni di poesie di classici latini, nonché da alcuni planctus, ossia compianti di
personaggi famosi e altre melodie.

Un repertorio composito, principalmente costituito dai canti goliardici dei clerici


vagantes (“studenti vaganti” da un’università all’altra) scritti in latino, in antico
tedesco e in francese, è contenuto nei cosiddetti Carmina Burana.

In ambito sacro, oltre alle laude, sono rimaste abbondanti tracce di un particolare
repertorio in lingua latina: il dramma liturgico. Esso rappresenta una tipica
espressione del gusto medievale, il quale si orientava sempre più verso
l’esteriorizzazione e la visualizzazione del rito religioso: la liturgia stessa andò
popolandosi di gesti e cerimoniali che rendevano immediatamente tangibile il loro
contenuto spirituale.

I drammi in volgare ebbero una vastissima diffusione in tutta l’Europa. Per questo
tipo di repertorio si può parlare di teatro anche se i costumi degli attori non erano
storicizzati, ma consistevano in abiti contemporanei; il palcoscenico era spesso
all’aperto, in piena luce del giorno e senza una demarcazione netta con lo spazio
riservato al pubblico. Infine, mentre i drammi liturgici in latino era integralmente
musicati in stile monodico, nei drammi in volgare era riservato ampio spazio ai
dialoghi parlati.

Strumenti musicali potevano essere usati in ambedue i generi, anche se non è


rimasta alcuna traccia delle musiche ad essi destinate.

Parte II: il problema della forma musicale

Verso la fine del XII secolo, ad opera della Scuola di Notre Dame, la concezione della
musica subì una svolta fondamentale: si avviò il processo che condusse ad annotare
le altezze delle note e il ritmo musicale.

Questo fatto ebbe una notevole conseguenza: se il compositore iniziava a determinare


con precisione i parametri della musica (le altezze e le durate), la musica stessa
disponeva dei mezzi per diventare un oggetto autonomo, le cui leggi costruttive
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potevano sottrarsi ad un legame troppo vincolante con il testo intonato.

Tutta la storia della musica vocale sarà caratterizzata dal perpetuo oscillare tra due
modi opposti di intendere il rapporto parola-musica, che attribuiranno
alternativamente la preminenza all’uno o all’altro dei due elementi: la musica si porrà
dunque al servizio della parola, oppure tenderà ad una propria autonomia.

Il tardo medioevo fu prevalentemente orientato a indirizzare la musica verso


l’indipendenza dalla parola. Si rendeva necessario concepire nuovi criteri che
determinassero l’organizzazione complessiva delle composizioni, dato che la forma
non era più necessariamente dettata dal testo: i compositori iniziarono a porsi il
problema della forma musicale.

Il musicista cercò di riprodurre nei suoi manufatti le proporzioni ordinate e armoniche


dell’universo, fondando la forma musicale su principi essenzialmente matematici.

Capitolo VI – Ars antiqua: la scuola di Notre Dame

L’ars antiqua è quel movimento musicale che si colloca nella zona di Parigi dalla
seconda metà del XII secolo fino al XIV secolo.

Nella musica ci fu un importante espediente tecnico che permise alla polifonia di


ampliarsi in senso verticale, consentendo il canto di tre, quattro o più voci
sovrapposte: la notazione del ritmo. Man mano che poterono essere messi sulla
carta ritmi sempre più complessi, il numero delle voci crebbe a dismisura. Verso la fine
del XII secolo per controllare gli aggregati sonori che andavano facendosi sempre più
complessi, era indispensabile arrivare a stabilire con esattezza anche la durata delle
note: ogni cantore doveva inserirsi nel movimento delle altre voci in un incastro
perfetto.

Il gruppo dei musicisti che rese possibile questa importante innovazione è detto
Scuola di Notre Dame, perché pare gravitasse intorno alla cattedrale parigina e a
quel gruppo di professori e studenti che nel 1215 verrà riconosciuto come Università di
Parigi.

Il primo nome di compositore tramandatoci è quello di Magister Leoninus. Egli


compose un grande libro di organa per amplificare il servizio divino. Nella seconda
metà del XII secolo l’amplificazione musicale della parola liturgica era ormai
definitivamente approdata alla compilazione di un Magnus liber: si apre così la fase in
cui la scrittura musicale non è più funzionale solo alla conservazione del repertorio, ma
alla sua stessa composizione.

L’opera di Magister Leoninus fu perfezionata da un altro Magister, Perotinus


Magnus, che rielaborò il Liber e vi aggiunse organa a 3 e 4 voci.

Il Magnus liber organi originale è andato perduto, ma disponiamo di alcune versioni di


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esso.
Gli organa attribuibili all’epoca di Leoninus sono tutti a due voci e si basano su un
canto gregoriano preesistente. La voce inferiore esegue il canto gregoriano originario
prolungando molto a lungo la durata di ciascuna nota, come un bordone – detta tenor,
dando modo alla voce superiore di eseguire la propria melodia, liberamente inventata,
in note più veloci. Ad ogni nota del tenor corrispondono dunque molte note della voce
superiore, della duplum.

Il compositore prescriveva chiaramente il ritmo con cui andava cantata la veloce


melodia superiore: l’autore iniziava a determinare tutti i parametri della musica, senza
concedere spazio alla libertà esecutiva dei cantori.

L’abnorme prolungamento imposto alla note del canto gregoriano affidate al tenor era
possibile solo se esse erano portatrici di una sillaba di testo; invece, quando nel
gregoriano originario la voce si slanciava in veloci e lunghi melismi su un’unica sillaba,
una simile operazione avrebbe significato snaturare del tutto l’idea stessa di melisma.
Il tenor usava allora un doppio criterio: quando il canto gregoriano era in stile
abbastanza sillabico, esso teneva lungamente fissa ogni nota; nel momento in cui il
gregoriano presentava un melisma, il tenor ingranava una marcia più veloce, che gli
consentiva di non infrangerne l’unitarietà.

Se, dunque, il tenor svolgeva normalmente una semplice funzione di bordone, nei
punti corrispondenti ai melismi esso dialogava fittamente con il duplum.

Queste particolari sezioni dell’organum sono dette clausole.

Qui si inserisce l’opera di Perotinus. Le clausole erano la parte dell’organum che più
poteva spronare l’abilità tecnica di un compositore: si trattava di gestire voci diverse
che andassero in armonia tra loro. Vennero composte altre clausole da inserire al posto
di quelle originali: quasi nuovi pezzi di ricambio per sostituire le vecchie clausole. La
generazione di Perotinus prediligeva tuttavia l’impiego di un più alto numero di parti
vocali: in questo periodo vennero dunque composte clausole a due, a tre o a quattro
voci da inserire negli organa a due voci già esistenti.

Gli organa erano musica speciale per occasioni speciali: essi erano il sontuoso arredo
sonoro di festività solenni nella chiesa cattedrale della capitale del regno di Francia.

La proliferazione del numero delle voci è stata resa possibile dall’introduzione della
notazione modale. I compositori dell’epoca di Perotinus avrebbero preso ispirazione
della metrica antica, costruendo una specie di corrispondente musicale dei “piedi”
dell’antica poesia: sei possibili strutture, dette modi ritmici, ciascuna formata dalla
diversa combinazione di unità lunghe e unità brevi che andavano a realizzare sempre
una suddivisione ternaria del ritmo. Ma non vi erano ancora differenziazioni grafiche
tra lunga e breve, perché si continuavano ad usare i neumi gregoriani nella loro forma
quadrata. Era proprio la disposizione di tali neumi ad indicare al cantore quale modo
ritmico andasse scelto.
Storia della Musica Occidentale
14

I neumi gregoriani di due o più note implicavano un maggior peso dell’ultima nota
rispetto alle altre: il rapporto tra le prime note e l’ultima di ogni neuma sarebbe di
levare-battere.

Oggi viene istintivo, di fronte a un gruppo di note, porre l’accento sulla prima di esse,
piuttosto che sull’ultima. Anticamente, invece, la mano dell’amanuense si fermava
dopo aver scritto la nota più importante, facendo terminare il neuma con essa. Questa
teoria viene detta teoria degli stacchi neumatici.

La scuola di Notre Dante si sarebbe inserita senza soluzione di continuità in questo


processo, senza “inventare” alcuna notazione modale: i compositori polifonici non
avrebbero fatto che altro che cantare gli organa con le stesse scansioni ritmiche con
cui eseguivano il canto gregoriano.

Solo successivamente, con l’approssimarsi del Trecento, si sarebbe tentato di


“nobilitare” questa pratica istintiva apparentandola alla metrica classica e
codificandola in un sistema di rigide regole.

La clausola corrisponde al punto in cui il tenor incontra una melisma, cioè molte note
sulla stessa sillaba: il testo dell’intera clausola consiste dunque solo nella sillaba
stessa. Allora, venne naturale applicare alla clausola lo stesso principio che qualche
secolo prima aveva generato tropi e sequenze: aggiungere un testo ad un melisma
preesistente. Le voci superiori della clausola furono così fornite di parole che
amplificavano il testo liturgico di cui erano tratte. Poiché in francese il termine
“parola” viene detto mot, la clausola tropata assunse il nome di motetto.

Il motetto del Duecento e Trecento divenne ben presto una composizione autonoma,
eseguibile al di fuori del contesto liturgico, i cui testi trattavano frequentemente
argomenti profani. La sua caratteristica più importante è quella di essere
politestuale: mentre il tenor viene generalmente eseguito da strumenti, le altre voci
sono fornite ciascuna di un proprio testo, in latino o francese. Le voci superiori di un
mottetto eseguono quindi testi differenti contemporaneamente.

È la prima volta che ciò avviene nella storia della musica e la musica è l’unica arte a
permettere la molteplicità simultanea dei discorsi. Nel mottetto essi però non sono
discorsi scollegati tra loro: un filo, più o meno sottile, ne unifica i contenuti.

Oltre ad essere differenziare nel testo, le voci del mottetto di distinguevano anche
perché scorrevano con velocità diverse. In genere il tenor era disposto a note molto
lunghe; sopra di esso il motetus o duplum presentava un andamento più veloce,
mentre il triplum – la voce più acuta di tutte – procedeva con un ritmo ancora più
serrato.

Il motetto fiorì soprattutto in un ambiente estremamente intellettuale: i professori e gli


studenti dell’Università di Parigi, tutti generalmente di condizione ecclesiastica.
Storia della Musica Occidentale
15

Un altro genere musicale era il conductus. Esso consisteva in canti in lingua latina di
argomento generalmente profano e spesso politico, monodici e polifonici, scritti in stile
prevalentemente sillabico. La particolarità più importante che distingueva il conductus
polifonico del mottetto era quella di essere costruito su un tenor non liturgico (come
invece accadeva nel mottetto), ma di libera invenzione.

Il conductus si può considerare come il primo genere musicale medievale in cui il


compositore poteva creare liberamente tutte le voci, senza basarsi su una musica già
esistente. Ma questo modo di procedere non era troppo congeniale alla mentalità
dell’epoca: nel Trecento il genere del conductus non fu più praticato.

Capitolo VII – Ars nova francese

Nel periodo successivo alla Scuola di Notre Dame, il procedimento di scrivere in


musica anche i valori delle note subì una rapida e inarrestabile evoluzione tecnica.
Questo processo fu strettamente collegato con altri due elementi:

- l’atto compositivo andava scindendosi dal momento dell’esecuzione sonora, per


affidarsi quasi esclusivamente alla scrittura musicale (ovvero, si iniziava a
creare musica nuova scrivendo, e non più solo cantando);

- la possibilità di fissare per iscritto combinazioni ritmiche molto complesse


stimolava i compositori a costruire forme musicali ricche ed elaborate.

Poco dopo la metà del Duecento, ancora nell’ambito di quella che oggi viene definita
ars antiqua, fu applicato per la prima volta un principio su cui si baserà la semiografia
musicale successiva: l’equivalenza tra segno scritto e significato sonoro. Fino ad
allora infatti, nella notazione modale, lo stesso segno poteva avere molteplici
significati a seconda del contesto all’interno del quale fosse posto.

A partire dal trattato Ars cantus mensurabilis di Francone di Colonia i diversi valori
delle note iniziarono ad essere espressi da figure differenti, inaugurando quella che
sarà definita musica mensurale, ovvero musica misurabile: la longa, la brevis, la
maxima e la semibrevis. Le proporzioni tra questi quattro valori erano regolate sempre
secondo una rigida ternarietà.

La “perfezione” associata con il numero 3 ha una chiara matrice teologica: Dio, essere
perfettissimo per eccellenza, è uno e trino allo stesso momento.

Ciò nonostante, intorno all’anno 1300 nel pensiero musicale francese si verificò una
grande mutamento, che la moderna musicologia ha denominato ars nova: nella
pratica musicale “alta” venne introdotta la suddivisione binaria alla pari con quella
ternaria. In aggiunta a ciò, una nuova figura musicale venne ad affiancarsi a quelle
preesistenti: la minima, di valore ancora minore della semibrevis.

Le possibilità per i compositori erano allora assai aumentate e vennero introdotti dei
Storia della Musica Occidentale
16
segni di mensura, equivalenti alle moderne indicazioni metriche.

Contro le innovazioni dell’ars nova si scatenò intono al 1320 una violentissima


polemica che coinvolse le maggiori personalità dell’epoca, provocando addirittura
l’intervento del papa Giovanni XXII.

Ammettere che la duplicità possa essere perfetta quanto la ternarietà avrebbe


significato conferire nuovo credito ad una concezione respinta come ereticale. Si
riteneva inoltre che ogni scienza e arte umana traesse origine da Dio, e che quindi ne
dovesse rispecchiare l’immutabile perfezione. Introdurre principi nuovi implicava
quindi un sottrarsi alle leggi divine.

I teorici trecenteschi propugnatori della nuova concezione del ritmo sostenevano che
la musica poteva essere suscettibile di progresso e che non aveva affatto raggiunto
una stabilità definitiva e immutabile.

Sia nelle composizioni di Philippe de Vitry che in quelle di Guillaume de Machaut è


evidente la tensione verso l’autonomia della forma musicale rispetto al testo. Entrambi
gli autori fecero ampio uso di una artificio che ebbe grande diffusione fino al
Quattrocento: l’isoritmia, che consisteva nello stabilire il ritmo e le scansioni
temporali della musica secondo principi rigorosamente matematici.

Fino ad allora la forma musicale era stata determinata essenzialmente dal rapporto
con la parola: nel canto gregoriano, il testo liturgico suggeriva sia la linea melodica,
che il ritmo; la stessa polifonia era considerata come un’ulteriore amplificazione del
gregoriano , il quale era sempre posto al tenor quasi come le fondamenta di un
edificio. Ma con l’ars nova tutto cambiava: la forma musicale iniziava a mutuare le sue
leggi dal calcolo razionale, sganciandosi dal rapporto con la parola e cercando la
strada per una propria autonomia. E una musica autonoma non poteva che mettere in
secondo piano la percepibilità del testo a cui era legata.

La storia della musica immediatamente successiva proseguirà proprio nella direzione


tracciata dall’ars nova. Di riflesso, la comprensibilità del testo non fu più una
preoccupazione molto importante.

A fomentare la polemica contribuirono anche i testi musicati dagli autori dell’ars nova.
Essi, assunsero spesso un contenuto politico di critica sociale.

I difensore dell’ars antiqua invece sostenevano che l’apparente “progresso” dell’ars


nova fosse in realtà solo un’illusione. L’aver introdotto valori più piccoli cambiava solo
l’aspetto grafico di una composizione, non la sua sostanza. Inoltre, l’alternativa posta
dall’ars nova solo tra suddivisione binaria e suddivisione ternaria giungeva addirittura
ad impoverire la ricchezza ritmica di cui già disponevano gli antichi.

Oltre a queste contestazioni tecniche, ve ne erano altre due di carattere più generale.

- La prima era di natura estetica: è preferibile aumentare le complicazioni e


spingere la musica verso una maggiore cerebralità o, piuttosto, cercare di
accostarsi alla semplicità della natura ?

- La seconda obiezione riguardava la salvaguardia dell’integrità del testo liturgico:


una composizione dotata di testo può forse prescindere da esso, creandosi leggi
Storia della Musica Occidentale
17
proprie come se le parole cantate non esistessero? È accettabile che un testo
sia reso totalmente incomprensibile dall’incastro complicato delle numerosi voci
che costituiscono le composizioni polifoniche?

Capitolo VIII – Ars nova italiana

Il Duecento musicale sembra orientato prevalentemente verso una pratica non scritta.
Anche nel campo della musica sacra sembrerebbe che in Italia, nel XIII e nel XIV
secolo, si fosse continuato ad affidare il rivestimento polifonico del testo liturgico a
pratiche tradizionali di improvvisazione che non necessitavano la scrittura.

Sono rimaste numerose testimonianze di un particolare repertorio sacro


extracarolingio di tradizione prevalentemente orale: le laude. Esse erano canti
devozionali in volgare, monodici, di struttura strofica, eseguiti prevalentemente in
occasione di processioni, riunioni di devoti e simili. Poiché questi manoscritti
adoperano una notazione musicale quadrata il problema dell’interpretazione ritmica
delle laude non ha ancora trovato una soluzione definitiva.

Alla diffusione delle laude nell’Italia centrale duecentesca non fu estranea la


dirompente penetrazione della spiritualità francescana. San Francesco d’Assisi è il
primo compositore di musiche su testi in lingua italiana di cui la storia ci abbia
tramandato il nome.

Nel Trecento le cose cambiarono: a fianco della musica di tradizione orale, che
continuava a pervadere quasi interamente l’intero modo poetico e musicale, numerosi
manoscritti ci offrono un nutrito corpus di musiche polifoniche profane in volgare.

I primi importanti esempi italiani di polifonia profana scritta sono stati prodotti dai
musicisti provenienti da centri dotati di celebri università: Padova e Bologna, dove
l’ambiente universitario interessava numerosi scambi internazionali.

In questo clima di intese contaminazioni culturali, anche gli sviluppi della musica
francese erano ben noti in Italia: la presenza di trovatori nelle corti del nord-est
italiano vi aveva stimolato un’autonoma produzione di canti anche in lingua
provenzale

Presso le grandi signorie dell’Italia del nord fu accolta quini l’abitudine francese di
compilare alcuni manoscritti musicali. Sottolineando dunque questo collegamento con
i fermenti dell’ars nova d’oltralpe, la moderna terminologia musicologica definisce ars
nova italiana la musica polifonica prodotta nella penisola durante il Trecento.

A Padova nacque e lavorò il primo tra i più importanti musicisti dell’ars nova italiana:
Marchetto, detto da Padova. Egli scrisse due trattati sulla notazione. Il sistema
italiano di notazione sistematizzato da Marchetto, pur se indipendente da quello
dell’ars nova francese, ammetteva anch’esso tanato la suddivisione ternaria quanto
quella binaria. Nella pratica musicale italiana, tuttavia, i due sistemi coesistevano
anche all’interno dello stesso manoscritto, in una sorta di bilinguismo musicale.
Storia della Musica Occidentale
18
Nel tardo Trecento, i due criteri notazionali si fusero dando luogo ad un unico sistema
di scrittura musicale detto “notazione mista” o di “maniera” o ars subtilior.

Da Bologna , l’altro antico centro universitario italiano, proveniva invece il musicista


Jacopo da Bologna, che si dedicò soprattutto al genere che fu il prediletto dell’ars
nova italiana: il madrigale.

Il madrigale de Trecento era una composizione generalmente a due voci, d’impianto


strofico. Esso era infatti costituito generalmente da due o più terzine di endecasillabi,
intonate tutte sulla stessa musica (A). Alla fine della serie di strofe, il componimento
veniva chiuso da una coppia di endecasillabi a rima baciata detta ritornello, che era
cantata su una musica (B) diversa da quella delle strofe. Questa forma della struttura
assai semplice (AA…B) fu chiamata in Italia madrigale proprio perché era il genere
musicale in lingua madre.

Il soggetto dei madrigali descriveva le scene di caccia: la musica imitava


l’inseguimento di una preda da parte di cani e cacciatori, sia con frequenti
onomatopee, sia nel tessuto polifonico stesso: una voce intonava la prima; dopo
qualche istante mentre essa continuava la sua corsa, partiva anche la seconda voce,
ripentendo nota per nota lo stesso percorso melodico tracciato dalla prima voce. Il
punto di entrata della seconda voce rispetto alla prima doveva essere attentamente
calcolato, in modo che la loro sovrapposizione non creasse sgradevoli sconti sonori.
Questo artificio si chiama canone.

Dopo la metà del secolo, l’Italia musicale sembra ruotare intorno ad un altro centro di
produzione: Firenze.

I tre compositori fiorentini del Trecento più citati dalle cronache e più rappresentati nei
manoscritti musicali sopravvissuti (Lorenzo Masini, Gherardello da Firenze e Francesco
Landini) erano attivi soprattutto nella produzione di musica profana polifonica. Il
genere più frequentato a Firenze era la ballata.

I musicisti di questo periodo legarono strettamente la forma delle loro composizioni


alla forma poetica dei testi stessi; contrariamente a quanto accadde in Francia, non
risulta che nei generi italiani più tipici siano stati impiegati artifici matematici per
dotare la loro veste musicale di leggi proprie, indipendenti dalla parola.

La scarsa autonomia della musica rispetto alla parola può spiegare come mai solo
tardi, in Italia, si sia avvertito il bisogno di annotare anche la musica; e come mai, nel
successivo Quattrocento, i compositori nativi della penisola ritornarono ad esercitare
quasi esclusivamente la prassi consueta della tradizione orale: dei musicisti italiani più
celebrati nel XV secolo (Leonardo Giustinian, Pietrobono del Chitarrino e Serafino
Aquilano) del non è stata conservata neppure una composizione.

Capitolo IX – La gestione della forma musicale nel Quattrocento


Storia della Musica Occidentale
19
Il germe dell’autonomia della musica era stato gettato dal Magnus liber della Scuola di
Notre Dame: il compositore iniziava a stabilire autonomamente tutti i particolari della
sua musica, annotandone con precisione le altezze e il ritmo. Questo processo rese
necessaria la compilazione di un Liber, ancorando strettamente alla pagina scritta la
prassi di comporre musica a più voci.

Con l’ars nova francese la musica giunse decisamente a svincolarsi da legami troppo
stretti con il testo e si avviò alla ricerca di leggi formali autonome fondate su principi
matematici. Cominciò ad affermarsi il concetto secondo cui una composizione doveva
essere dotata della massima coerenza interna.

Le soluzioni matematiche al problema furono molteplici.

1. L’isoritmia, ovvero la divisione della durata del tenor della composizione in


porzioni di tempo tutte uguali e tutte dotate delle stesse caratteristiche
ritmiche.

2. Il numero stesso, oltre a costituire l’intelaiatura razionale della costruzione


artistica, guidava la mente umana ad una rete di simbologie che rinviavano a
verità di ordine superiore: se il numero tre rievocava immancabilmente
l’essenza della Trinità e le tre virtù teologali che ad essa conducono; il quattro
era il numero dell’uomo e delle sue quattro virtù cardinali; ma quattro era anche
il numero del mondo. Tre più quattro dà sette, numero che assunse così la
funzione di ricapitolazione dell’esistente (Dio, mondo, uomo).

3. Una predilezione particolare degli artisti medievali andava anche alle forme
simmetriche: in musica, le strutture palindromiche possono essere
rintracciate in molto composizioni dall’ars nova in poi.

4. Un altro criterio era quello di dividere la composizione in sezioni proporzionali


tra loro.

5. Nel corso del XIII secolo, intanto, prese l’avvio una nuova corrente scientifica:
con la riscoperta e la divulgazione delle teorie geometriche di Euclide, si passò
ad una visione del mondo dominata più dalla geometria che dall’aritmetica. In
musica, questo fatto portò a concepire il tempo geometricamente, come
qualcosa che scorre senza soluzione di continuità e che può venir diviso in un
certo numero di parti.
Con la ricerca di criteri geometrici, la musica giunse all’utilizzazione di un
particolare rapporto di proporzione che introduceva numeri irrazionali: la
sezione aurea: essa è la legge matematica che regola la crescita degli esseri
viventi.

6. Anche la serie di Fibonacci fu sfruttata intensamente dai compositori di


musica.

Nel Quattrocento per opera di Guillaume Dufay la sezione aurea fu utilizzata


intensivamente come principio generatore della forma a tutti i livelli: si ottiene così
Storia della Musica Occidentale
20
una musica costruita con la massima coerenza possibile.

La creazione di queste strutture era connessa alla loro destinazione: maggiore era la
solennità della circostanza, più ricca era l’elaborazione richiesta alle musiche eseguite
per l’occasione.

Capitolo X – I compositori fiamminghi

Tra la fine del Trecento e gli inizi del Quattrocento le due tendenze sviluppatesi in
Francia e in Italia andarono assimilandosi: la sede papa ritornò a Roma, ad Avignone
continuò ad essere eletta una lunga serie di antipapi; i compositori iniziavano a
diventare veri e propri professionisti, che si spostavano fra le varie corti europee per
arricchire il proprio bagaglio tecnico e culturale. Inevitabile fu quindi la fusione dei
singoli stili nazionali in un idioma musicale di carattere internazionale.

Questa fusione fu detta ars subtilior, il nuovo stile che coniugava elementi italiani e
francesi ottenendo risultati di estrema complessità e raffinatezza.

Nel Quattrocento i musicisti italiani si ritirarono di nuovo nel mondo sommerso della
tradizione orale, abbandonando provvisoriamente il campo della polifonia scritta; le
corti più ricche e potenti della penisola si contendevano soprattutto musicisti
provenienti da una piccola, florida regione europea: le Fiandre.

Generalmente i fiamminghi vengono suddivisi in sei successive generazioni:

1. Alla prima generazione, che si attesta prevalentemente nella prima metà del
Quattrocento, appartiene Guillaume Dufay e Gilles Binchois.

2. La seconda generazione fu molto sedentaria e vi appartengono Johannes


Ockeghem e Antoine Busnois.

3. Con la terza generazione, che si situa a cavallo dell’anno 1500, troviamo di


nuovo un flusso migratorio di musicisti fiamminghi verso l’Italia con Josquin
Desprez, Jacob Obrecht e Heinrich Isaac.

4. La quarta generazione, che abbraccia la prima metà del XVI secolo e sarà
determinante per lo sviluppo della musica cinquecentesca italiana, comprende
Adrian Willaert e Cipriano de Rore, a Venezia, Philippe Verdelot e Jacques
Arcadelt, che gravitavano tra Firenze e Roma.

5. La quinta generazione, che si colloca nella seconda metà del Cinquecento, ha


come esponenti principali Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de
Wert.

6. Le estreme propaggini fiamminghe si estendono con un’ultima sesta stagione,


rappresentata da Jan Sweelinck: da lui si fa discendere la celebre scuola
organistica tedesca, ma siamo già in piena epoca barocca.
Storia della Musica Occidentale
21

Tutti i compositori fiamminghi si dedicano quasi esclusivamente alla musica vocale.


Accanto a molte chansons profane, i fiamminghi produssero una gran quantità di
musica sacra, dato che essi occupavano spesso il ruolo di maestri di cappella.

Il genere del mottetto stava subendo una notevole evoluzione. Nato nel Duecento
come composizione liturgica, nel periodo dell’ars nova divenne prevalentemente il
passatempo musicale di un élite di intellettuali che frequentavano l’Università di
Parigi: i testi erano quasi sempre di argomento profano e in lingua francese.

Nel XV secolo si ebbe la graduale trasformazione del mottetto in composizione


destinata a cerimonie pubbliche, civili e religiose; andò dunque scomparendo la
politestualità, e la lingua prevalentemente usta divenne quella più ufficiale e solenne
del latino. Nel Cinquecento il cerchio si chiuse: ormai dotato di un unico testo, in
latino, il mottetto ritornò nell’ambito liturgico da cui era partito, diventando la
composizione sacra per eccellenza.

Il tramonto della politestualità va comunque inquadrato in un’esigenza più generale:


l’epoca fiamminga è caratterizzata infatti dalla tensione verso la massima unitarietà
possibile. Si utilizzarono solo voci umane, che cantavano tutte lo stesso testo, usando
lo stesso materiale melodico abbinato a un discorso ritmico sempre più uniforme.

Non si doveva più ricavare un’unita generale dalla varietà delle componenti, ma
produrre la massima varietà possibile da un elemento tendenzialmente unico. Si
svilupparono, così, quegli artifici contrappuntistici che saranno considerati tipici
dell’epoca fiamminga:

- una frase musicale, pur rimanendo la stessa, poteva essere scritta anche
partendo dall’ultima nota e andando verso la prima: moto retrogrado;

- si potevano disporre a specchio i suoi intervalli, facendo scendere quelli che


salivano o viceversa: moto contrario;

- infine si poteva utilizzare in modo cancrizzante la stessa frase esposta per moto
contrario: retrogrado dell’inverso;

- la melodia poteva essere presentata con valori ritmici più ampi


(aumentazione) o più veloci (diminuzione).

L’abilità contrappuntistica del compositore consisteva allora nel combinare insieme


questi elementi, in modo che le varie voci potessero imitarsi l’una con l’altra.

L’apice dell’imitazione era costituito dal canone. Tipici erano i cosiddetti canoni
enigmatici: il compositore scriveva solo una voce, abbinando ad essa un indovinello
per suggerire la modalità di esecuzione delle altre voci. Questo artificio di cantare la
stessa melodia con due mensure diverse fu usato abbondantemente dai fiamminghi, e
viene detto canone mensurale.

La totale omogeneità ritmica fu raggiunta solo nel Cinquecento ben inoltrato. Stentò
molto a scomparire la pratica del cosiddetto cantus firmus. Ci si serviva ancora di una
melodia preesistente affidata in valori ritmici molto lunghi alla voce di tenor; su di essa
Storia della Musica Occidentale
22
si costruivano liberamente le altre voci con un proprio, più veloce movimento ritmico.
Questo doppio regime che si instaurava fra il tenor e le altre voci andava a contrastare
con il desiderio di unità. Allora, per creare coesione all’interno della principale forma
usata dai fiamminghi, la messa, si cominciò ad utilizzare innanzitutto lo stesso cantus
firmus per tutte le sezioni di essa; le messe così composte si dicono messe cicliche,
proprio perché la stessa melodia compare ciclicamente sempre al tenor.

Parte III: committenza e mercato musicale

Fino all’epoca classico-romantica la musica quasi sempre è nata perché


concretamente stimolata da un committente. Nel periodo umanistico-rinascimentale,
le esigenze della committenza andarono diversificandosi.

Agli inizi del XVI secolo il mercato musicale ebbe a registrare un sostanziale
mutamento: con l’applicazione alla musica delle tecniche di stampa, vennero immessi
in circolazione volumi musicali ad un costo estremamente ridotto rispetto ai codici
compilati e miniati a mano, provocando così una diffusione senza precedenti della
musica scritta. Fu soprattutto il madrigale cinquecentesco a trarre vantaggi da questa
innovazione tecnologico-commerciale.

Capitolo XI – La musica nelle corti umanistiche

L’epoca umanistico-rinascimentale vede quel fenomeno chiamato mecenatismo. La


parola “mecenate” è stata riferita, fino a qualche tempo fa, alla figura di un ricco e
spesso nobile personaggio il quale, per puro amore dell’arte, commissionava opere a
musicisti, pittori o letterati, intrattenendo con essi un rapporto quasi da pari a pari.
Alla luce degli studi più recenti, si è compreso invece che questa descrizione non
corrisponde affatto alla realtà storica delle epoche passate.

Il rapporto tra committente e musicista era un rapporto servo-padrone, in cui il


mecenate offriva protezione in cambio di sottomissione e prestazione di servizi. Il
musicista era uno dei tanto dipendenti della corte: un rapporto alla pari era
impensabile.

Il far musica per fini ricreativi era solo una piccola parte del ruolo a cui la musica
stessa era destinata. La musica colta doveva esteriorizzare il rango della corte che
promuoveva: la musica era come una specie di status symbol, che proclamava al
mondo la ricchezza e la potenza del mecenate.

La committenza di opere musicali destinate a questo scopo è stata definita


Storia della Musica Occidentale
23
mecenatismo istituzionale. Alla realizzazione di questo tipo di musiche erano
deputate determinate categorie professionali: i trombettieri, ai quali era affidata la
gestione dei segnali sonori che regolavano la vita delle corti e delle città; la cosiddetta
“cappella alta”, un gruppo di strumenti a fiato di squillante sonorità, impiegati
soprattutto in occasione di cerimonie, balli e feste all’aperto; infine, i cantori della
cappella di corte, con una posizione sociale tra le più elevate nei ruoli dei dipendenti
della corte: infatti, essi erano in primo luogo uomini di Chiesa e di cultura.

Mantenere una cappella polifonica divenne così parte integrante delle prerogative
istituzionali di un principe.

Nell’epoca umanistica, però, il mecenatismo istituzionale venne assumendo una


connotazione particolare che viene denominata mecenatismo umanistico.

Nella seconda metà del Trecento la Politica di Aristotele venne tradotta in francese:
Aristotele sosteneva che la musica era un requisito indispensabile per l’educazione dei
giovani nobili, purché essi non giungessero mai ad un livello professionistico e servile.
Si assistette così alla produzione di numerosi trattati che intendevano stimolare
l’apprendimento della musica da parte del ceto aristocratico.

Si aggiunse così la connessione tra alto rango sociale e superiore competenza


musicale (dove per competenza si intende una personale abilità di compositore ed
esecutore e una sensibilità artistica tale da porsi come suprema istanza di giudizio). A
fianco degli standardizzati simboli sonori del potere si posero quindi i segni tangibili
dell’indubitabile gusto artistico del mecenate “umanista”: la promozione di attività
musicali da camera, esclusive e raffinate, il possesso di strumenti, la compilazione e
collezione di manoscritti musicali sontuosi ed accurati.

Il doppio binario su cui scorre la committenza quattro-cinquecentesca si rispecchia nel


duplice volto della musica di quest’epoca: da una parte l’artificiosa polifonia di tipo
fiammingo, dall’altra il canto a voce sola accompagnata da strumenti.

Quest’ultima tipologia musicale aveva ripreso nuovo slancio ad opera delle idee
propugnate dai letterati umanisti. Essi, infatti, nutrivano una profonda diffidenza verso
la tecnica polifonica: la loro predilezione andava invece al canto solistico che si
prestava maggiormente ad esaltare con duttilità il valore della parola poetica. La
pratica di cantare le poesie veniva addirittura fatta risalire a Petrarca.

Ad esempio, le corti di Mantova e Ferrara agli inizi del Cinquecento erano unite da
vincoli di parentela: Isabella d’Este a Mantova e Lucrezia Borgia a Ferrara. Esse
disponevano di un proprio gruppo di esecutori essenzialmente costituito da cantori,
liutisti e suonatori di strumenti ad arco. Alcuni di questi strumentisti erano in realtà
soprattutto compositori. I loro rispettivi consorti disponevano degli esecutori necessari
ad espletare non solo il mecenatismo “umanistico”, ma anche quello “istituzionale”.

Quindi c’era una separazione pressoché assoluta divideva quindi la sfera musicale
Storia della Musica Occidentale
24
“istituzionale”, di pertinenza dei governanti, da quella di tipo “umanistico”, a cui era
consentito l’accesso anche alle consorti.

Capitolo XII – La chanson parigina tra Francia e Italia

Lo schiudersi del Cinquecento fu segnato da un’importantissima innovazione


tecnologica: nel 1501 fu pubblicato per la prima volta un intero volume di musiche a
stampa.

Con la raccolta Harmonice Musices Odhecaton, pubblicata a Venezia, nel 1501, da


Ottaviano Petrucci, si ebbe l’inizio di una sistematica attività editoriale in campo
musicale. La stamperia Petrucci usava un sistema a caratteri mobili, ovvero pezzettini
di piombo appositamente sagomati, con i quali era necessario effettuare su ogni foglio
una triplice impressione, stampando innanzitutto i righi musicali, poi le note, ed infine
il testo, i titoli, i numeri di pagina, ecc.

Uno stampatore romano, Andrea Antico, impiegò pochi anni dopo un altro sistema:
incidere a mano la pagina musicale completa su una tavoletta di legno (xilografia).
Apparentemente questo era un metodo più semplice, però bastava cadere nel minimo
errore per dover gettar via la lastra incisa e ricominciare da capo.

Ambedue le tecniche di stampa ebbero una rapida e travolgente diffusione: gli


stampatori si moltiplicarono, e gradualmente leggere musica dalla pagina scritta
diventò una possibilità concreta per un più ampio strato sociale, facendo diminuire in
modo sensibile la quantità di musica trasmessa oralmente.

Pierre Attaignant fu il primo editore di musica ad aver realizzato una produzione


definibile quasi di massa. Egli aveva ripreso da un altro stampatore francese la tecnica
di stampa a caratteri mobili ad impressione unica: i caratteri di piombo raffiguranti le
note erano forniti ciascuno del proprio pezzettino di pentagramma, espediente che
permetteva di comporre direttamente la pagina completa. Lo sfruttamento intensivo a
cui erano sottoposti i singoli caratteri fece però scadere il livello estetico della pagina
stampata: l’uso smussava sempre di più gli angoli dei caratteri, non facendoli
combaciare perfettamente gli uni con gli altri.

Soprattutto negli anni Trenta e Quaranta del Cinquecento, Attaignant pubblicò


numerosi libri contenenti un genere musicale molto in voga: un tipo di chanson
notevolmente diverso da quello coltivato dai fiamminghi.

Questa nuova chanson, detta parigina perché diffusa soprattutto nell’ambito della
corte francese dei Valois, era più semplice e meno contrappuntistica della sua
corrispondente fiamminga. La chanson parigina era molto più legata al ritmo verbale
del testo stesso: le voci procedevano spesso con andamento omoritmico (cioè tutte
insieme con lo stesso ritmo), in stile tendenzialmente sillabico.

Clément Janequin ne sviluppò un tipo particolare: la chanson descrittiva. Le voci,


Storia della Musica Occidentale
25
generalmente quattro o cinque, descrivevano scene concrete, come una battaglia, il
cinguettio degli uccelli, i gridi dei venditori ambulanti e così via, servendosi con grande
abbondanza di onomatopee testuali e musicali.

Le musiche appositamente composte per strumenti generalmente non venivano


notate: gli strumentisti le trasmettevano per lo più oralmente. Nel corso del
Quattrocento, però, si assistette ad un evoluzione della musica strumentale che
determinò una sua progressiva ascesa nella considerazione accordatale delle classi
dominanti.

Durante il XV secolo si ricercò maggiormente una sonorità più fusa e più omogenea
dal punto di vista timbrico, estendendosi anche al registro grave. Si costruirono,
dunque, intere famiglie strumentali, ovvero ogni tipo di strumento veniva realizzato
in varie taglie: generalmente soprano, contrabbasso, tenore, basso e altre taglie
intermedie.

Avere la presenza di “voci” diverse nelle famiglie strumentali le rendeva simili a piccoli
cori; divenne allora consueto eseguire le musiche polifoniche sostituendo le voci
umane con gruppi di strumenti.

L’accostarsi delle classi alte alla musica strumentale determinò la produzione di una
ricca letteratura di composizioni didattiche e di trattati che insegnavano ai
dilettanti come suonare correttamente i vari strumenti. In tal modo, la tecnica
strumentale non era più un segreto professionale custodito gelosamente dalle
corporazioni dei musicisti di mestiere, ma iniziava a diventare di dominio pubblico.

Si andavano moltiplicando le edizioni di chansons francesi arrangiate in forma


esclusivamente strumentale. Tali trascrizioni pressoché letterali finirono col cedere il
poso a libere rielaborazioni delle chansons di partenza: dal 1560-70 in poi vi fu un
continuo apparire di canzon francese, aria francese per sonare, ecc., che
testimoniano l’ampia diffusione di questa nuova moda.

L’ultima tappa del percorso di trasformazione della chanson sempre nella seconda
metà del Cinquecento consiste nella creazione di canzoni totalmente indipendenti da
modelli francesi: paradossalmente, il termine “canzone”, pur provenendo dalla musica
vocale, passò ad indicare la prima, vera forma strumentale autonoma. In genere, però,
questo tipo di musica veniva definita canzone da sonar.

Tre elementi collegavano ancora la “canzone da sonar” con la sua antenata vocale che
risaliva a Janequin: la forma generale, il succedersi di zone omoritmiche e zone
imitative e l’onnipresente ritmo iniziale dattilico. Non avendo più un testo a cui fare
riferimento, le “canzoni da sonar” erano spesso dotate di titoli alquanto curiosi.
Generalmente era prevista un’esecuzione per più strumenti, ma talvolta gli stessi
compositori ne approntavano versioni solo per organo o clavicembalo.

Verso la fine del Cinquecento si iniziarono a prescrivere anche alcune indicazioni


dinamiche.
Storia della Musica Occidentale
26
Un altro tratto saliente delle “canzoni da sonar” era la contrapposizione degli
strumenti in due gruppi, detti “cori”: era prassi corrente nelle chiese dell’area veneta
cantare i salmi alternativamente tra due gruppi di cantori. Questa policoralità fu
impiegata da vari compositori. La sede in cui la musica policorale trovò il suo più
ampio sviluppo fu la basilica di San Marco a Venezia. Lì la musica sacra prevedeva un
impiego massiccio di musica strumentale: i cantori erano infatti affiancati quasi
sempre da esecutori di strumenti di grande sonorità. Tali numerosi formazioni erano
spesso suddivise in due o più cori, fino a sei, posizionati in vari punti della vasta
basilica: con il loro dialogo si creava un eccezionale effetto stereofonico.

Il fiammingo Adrian Willaert può essere considerato come il capostipite della


cosiddetta scuola veneziana.

Capitolo XIII – Giovanni Pierluigi da Palestrina

Il 1517 è l’anno in cui Lutero affisse le sue 95 tesi dottrinali, ci fu di conseguenza il


distacco del mondo luterano da quello cattolico, approfondito anche dalla bolla papale
e suggellato dalla pace di Augusta del 1555, in base alla quale i sudditi dovevano
aderire alla stessa religione dei loro sovrani. Tutto ciò determinò anche delle
conseguenze decisive in campo musicale.

La partecipazione dei fedeli al culto doveva realizzarsi anche attraverso il canto:


Lutero, appassionato di musica, considerava tutta la musica, sacra e profana, come un
mezzo potente perché gli uomini potessero elevarsi fino a Dio. Egli stimolò quindi la
produzione di canti molto semplici e orecchiabili, che potessero essere cantati da tutto
il popolo durante le celebrazioni, in sostituzione del canto gregoriano; a volte vennero
dotate di nuove parole sacre alcune canzoni profane popolari. Tuttavia, secondo
Lutero, il rapporto testo-musica doveva essere il più stretto possibile, ricalcando quasi
quel processo di amplificazione del testo che aveva caratterizzato il gregoriano. Quindi
questi canti religiosi in tedesco vennero spesso armonizzati a quattro voci, dando
luogo alla nascita di un genere che sarà detto corale protestante.

Tuto ciò delineava un mondo liturgico-musicale ben diverso da quello cattolico: nei
paesi tedeschi tutta la popolazione poteva partecipare in modo attivo alla liturgia e ai
suoi canti, diversamente da quello latini in cui i fedeli erano ascoltatori passivi.

Lutero si batté con tenacia anche perché la musica continuasse a far parte del
programma educativo nelle scuole fin dai primi gradi dell’istruzione. La capillare
diffusione dell’istruzione musicale causò una spaccatura con il mondo cattolico anche
per quanto riguardava la concezione sociale della musica: nei paesi luterani, infatti, i
professionisti erano affiancati da un vastissimo numero di dilettanti forniti di una solida
competenza musicale.

La Chiesa cattolica cercò di correre ai ripari convocando un concilio a Trento per


determinare l’applicazione pratica delle liberazioni conciliari riguardanti la musica.
Queste si orientarono in tre direzioni principali.
Storia della Musica Occidentale
27
- La prima si volse ad una emendazione del canto gregoriano, cercando di
riportarlo alla purezza originaria. Fu così deciso di abolire tutti i tropi e quasi
tutte le sequenze, e si affidò il compito di redigere una nuova edizione dei libri
liturgici al più autorevole compositore che operasse a Roma, Giovanni Pierluigi
da Palestrina.

- Una seconda proposizione conciliare fu l’abolizione di ogni elemento


profano all’interno della liturgia.

- Infine la comprensibilità delle parole: gli intrecci polifonici andavano


semplificati, in modo da rispettare come priorità assoluta la corretta e chiara
dizione del testo liturgico. Scrivere polifonia rispettando la comprensibilità del
teso divenne in quel periodo uno dei modi di realizzare una messa.

A Roma ogni manifestazione pubblica dell’autorità doveva avere caratteristiche


esclusivamente sacre e non profane; in più ogni cardinale della curia poteva
legittimamente aspirare ad essere erede al trono. Allora, si ebbe un proliferare di
piccole corti cardinalizie e la presenza di una fitta costellazione di cappelle musicali
stabili.

Nella seconda metà del Cinquecento le principali cappelle romane erano quattro: la
Cappella Sistina, la Cappella Giulia della basilica di San Pietro, la Cappella della
basilica di San Giovanni in Laterano e la Cappella Liberiana della basilica di Santa
Maria Maggiore.

Giovanni Pierluigi da Palestrina fece parte di tutte e quattro le principali cappelle


romane. Quando il vescovo di Palestrina venne eletto papa con il nome di Giulio III,
Palestrina venne nominato nel 1551 maestro della Cappella Giulia e nel 1554 poté
pubblicare il suo primo libro di messe. Questo libro costituisce la seconda
pubblicazione di messe effettuata da un musicista italiano e la prima in assoluto
stampata a Roma.

Alterne vicende condussero Palestrina ad operare anche nella Cappella Sistina, in


quella di San Giovanni in Laterano, in quella di Santa Maria Maggiore ed ad insegnare
al Seminario Romano. Da queste vicende biografiche è chiaro che il compositore fu
necessitato a scrivere una grande quantità di musica sacra per le esigenze del culto a
lui affidato. Palestrina non poteva quindi esimersi dal conoscere bene lo stile dei
compositori di area fiamminga e francese, impiegando tutte le tipologie allora in uso
per la costruzione delle messe. Egli proseguì sulla strada “dalla varietà all’unità” dal
punto di vista contrappuntistico e dal punto di vista del trattamento delle dissonanze.
Aveva dunque uno stile estremamente levigato, morbido, rispettoso della
corretta accentuazione delle parole, ma totalmente indifferente al loro contenuto.

Lo stile di Palestrina divenne allora lo stile ecclesiastico per eccellenza, resistendo


quasi immutato per secoli. Da allora in poi, la composizione musicale procedette quasi
esclusivamente lungo due binari: le musiche destinate alla chiesa adottarono lo stile
“alla Palestrina” o antiquus, mentre la produzione teatrale e da camera attingeva a
Storia della Musica Occidentale
28
uno stile modernus, in continua evoluzione.

Capitolo XIV – Il madrigale del Cinquecento

Fino al XV secolo, nella musica vocale non si era avvertita l’esigenza di instaurare un
rapporto espressivo con il testo intonato: la musica era generalmente soggetta a leggi
proprie, indifferenti al significato della singola parola. Ma con i compositori fiamminghi
si face lentamente strada l’idea che l’evento sonoro potesse rendere in qualche modo
ciò che era contenuto nelle parole.

Intorno agli anni ’20-’30 del Cinquecento, queste esigenze ricevettero uno slancio
decisivo dalle teorie di un celebre letterato: Pietro Bembo. Bembo puntò l’attenzione
sul fatto che, in poesia, la sonorità e il ritmo delle parole hanno una diretta
ripercussione sul significato stesso: una parola non è intercambiabile con un suo
sinonimo, perché esso determinerebbe una mutazione di suono e quindi un
cambiamento nel senso stesso della frase.

Aver considerato la parola più sotto l’aspetto fonetico che sotto quello semantico
portava con sé un’altra conseguenza: per sfruttare le proprietà sonore della parola, il
poeta doveva servirsene con la massima libertà, senza soggiacere a schemi troppo
rigidi di rime, metri, accenti e strofe; in questo, Bembo contrapponeva la varietà delle
soluzioni adottate da Petrarca alla fissità di struttura delle terzine dantesche.

Allora, il legame con la musica non poteva più incanalarsi con naturalezza in forme
fisse. Il nuovo tipo di poesia aveva bisogno di una veste musicale duttile, senza schemi
ripetitivi, che assecondassero la musicalità di ogni singola parola accogliendola ed
esaltandola: dunque una forma non prefissata. Inoltre si giudicò più adatta al nuovo
gusto letterario un’intonazione polifonica interamente vocale. Questa forma di cui si
sentiva il bisogno esisteva già dal 1530: era il madrigale.

A Firenze, infatti, negli anni ’20 del XVI secolo, si stava sperimentando una nuova
forma polifonica, soprattutto ad opera del musicista francese Philippe Verdelot: nel
suo stile musicale tutte le parti del madrigale erano eseguite da voci umane,
alternando sezioni in contrappunto non troppo elaborate, ma aderente all’esatta
declamazione del testo, con sezioni omoritmiche. La caratteristica di maggiore
importanza era però l’assoluta omogeneità e parificazione tra le voci.

Da Firenze, questo nuovo tipo di composizione si estese anche a Roma; e tra Roma e
Firenze orbitarono due altri compositori della prima fase del madrigale: Costanzo e
Sebastiano Festa.

Un gravissimo avvenimento, tuttavia, squassò il mondo romano nel 1527: il sacco di


Roma. Il saccheggio, le stragi e le susseguenti epidemie dispersero completamente
quel mondo culturale che sotto il pontificato di Leone X era stato prospero e vivace;
Storia della Musica Occidentale
29
molti intellettuali e musicisti si trasferirono così a Venezia, dove c’era una grande
ricchezza economica in editoria ed editoria musicale, che la rese in quel settore la città
dominante per tutto il Cinquecento.

Una volta approdato a Venezia, il madrigale subì una notevole evoluzione: la sua
appropriazione da parte di Willaert e Cipriano de Rore vi inserì una massiccia
infusione di contrappunto fiammingo. Il Primo libro de madrigali cromatici di Cipriano
de Rore inaugurò un termine che verrà usato in una duplice accezione: i madrigali di
Rore erano cromatici perché usavano le crome e indicavano un nuovo stile armonico,
che faceva largo uso di note alterate e di brusche modulazioni che “colorivano” il
percorso armonico.

Tra i maggiori autori si trovano Orlando di Lasso, Philippe de Monte, Giaches de Wert,
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo
principe di Venosa e Claudio Monteverdi.

I madrigali cinquecenteschi erano fruiti per lo più da una ristretta cerchia di intenditori:
quattro o cinque cantori cantavano, ognuno la sua pare. In tali esecuzioni si creava
quasi l’illusione di un mondo in cui regnassero sovrane armonia e uguaglianza: le
singole voci erano perfettamente compiute in se stesse, ma nel contempo andavano
ad incastrarsi in un impeccabile gioco complessivo. Il madrigale non si rivolgeva ad un
pubblico, ma era cantato per il piacere stesso di chi lo eseguiva e poteva apprezzarne
appieno le sottili eleganze. Il madrigale era anche coltivato da circoli di intellettuali di
estrazione non nobile, le accademie.

Da questo tipo di fruizione, colta e raffinata, fu influenzato anche il rapporto parola-


musica. La musica riproduceva ormai con abbondanza il senso motorio delle parole,
innalzandosi verso l’acuto in connessione con termino come “ascendere”, o
sprofondando verso il grave se si parlava di “discendere”, effettuando movimenti
circolari su parola dal significato di “girare”, facendo cantare un’unica voce se il testo
diceva “solo” o “unico”, o tutte le voci insieme dove si parlava di unione e concordia.

La stessa notazione era impiegata quasi per dipingere alcune immagini poetiche:
riferimenti alla bianchezza o alla luminosità erano resi con note bianche; al contrario,
la notte e l’oscurità venivano cantate con note di colore nero.

Questi artifici di pittura sonora, con cui veniva trasposto in musica il significato
letterale delle parole, vennero detti madrigalismi. Nella produzione di alcuni autori il
cromatismo in senso armonico divenne sempre più presente; in altri si avvertì più
chiaramente l’influsso di un altro genere musicale: la canzone villanesca alla
napoletana, detta poi villanella, composizione in stile popolareggiante.

Nacquero allora i cosiddetti madrigali dialogici o drammatici: una serie di madrigali


in stile molto semplice e di contenuto spesso scherzoso, i cui testi erano collegati fra
loro da una trama unificante. Si creava così una specie di azione drammatica
puramente sonora, i cui personaggi erano rappresentati uno dopo l’altro dalle voci
madrigalesche tutte insieme.
Storia della Musica Occidentale
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Capitolo XV – Musiche “altrove”: teatro recitato, feste, banchetti

La musica arricchiva spesso la tavola dei principi; ma per festeggiare ospiti


particolarmente illustri si dotavano di particolare sontuosità anche gli intrattenimenti
musicali tra una portata e l’altra. Queste musiche per banchetti, dette entremetz,
erano a volte abbinate ad apparati scenografici e a movimenti danzati o pantomimici.

Vi erano poi le celebrazioni ufficiali delle autorità politiche, nelle quali i mottetti
celebrativi in latino vennero affiancati da madrigali in italiano, ugualmente destinati ad
esaltare la potenza dello Stato.

Da Ferrara prese le mosse un altro impiego della musica: vennero rappresentate


commedie di Plauto e Terenzio, tradotte in volgare. Il successo di cui godettero stimolò
l’emulazione sia nelle corti limitrofe, sia tra i letterari: il teatro recitato dilagò così nel
mondo cortese del Cinquecento. In queste rappresentazioni la musica aveva una
funzione realistica: se un personaggio era mostrato nell’atto di suonare o cantare, è
ovvio che la musica doveva esserci per davvero.

Composizioni più elaborate erano invece eseguite tra un atto e l’altro delle commedie.
Infatti non vi era un sipario che si abbassasse alla fine di ogni atto; il pubblico
presenziava a questo tipo di spettacoli senza alcuna interruzione. Era dunque
indispensabile che le vicende recitate fossero interrotte da qualcosa di ugualmente
interessante ma profondamente diverso, per tenere desta l’attenzione degli spettatori.

Gli intervalli furono allora riempiti da musiche e danze, dando luogo ai cosiddetti
intermedi. Essi potevano essere “apparenti” (quando i musicisti erano visibili) o “non
apparenti” (quando la scena rimaneva vuota). Ai quattro intermedi necessari per
separare tra loro i cinque atti, si aggiunsero talvolta inserti musicali anche all’inizio e
alla fine della commedia; il numero degli intermedi variava dunque da quattro a sei.

Gli intermedi erano generalmente privi di collegamento con la commedia che li


ospitava e dipendevano più che altro dalle concrete possibilità economiche, tecniche e
musicali degli organizzatori: la stessa commedia, rappresentata in luoghi diversi,
poteva essere dotata di nuovi intermedi.

La funzione degli intermedi, tuttavia, non era quella di semplice intrattenimento. Man
mano che si faceva strada l’esigenza di un rapporto più stretto tra questa “cornice”
favolosa e il “quadro” narrativo della commedia, gli intermedi svolsero anche una
funzione che può essere definita come compressione artificiale del tempo,
rispettando le tre unità fondamentali di Aristotele: unità di tempo, di luogo e di azione.
Storia della Musica Occidentale
31
Rispettare le ultime due era relativamente facile, quasi impossibile era far coincidere il
tempo rappresentato con il tempo della rappresentazione. Gli intermedi assicuravano
allora il collegamento tra gli inevitabili piccoli salti temporali che andavano a crearsi
tra un atto e l’altro, generando così quella compressione artificiale del tempo.

Percepita la necessità di introdurre un legame tra la commedia e gli intermedi, questi


ultimi si sottomisero spesso ad una trama che ne unificasse in qualche modo il
contenuto.

Si giunse così alla fase in cui l’attenzione degli spettatori si polarizzò più sugli
intermedi che sulle relative commedie.

Presso alcune corti, in occasioni particolarmente solenni, gli intermedi assunsero così
una forma particolarmente sfarzosa: questi intermedi vennero definiti intermedi
aulici.

La città che più si distinse nell’allestimento di questi intermedi aulici fu Firenze.


STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE
VOLUME 1
CAPITOLO 14 – IL MADRIGALE DEL CINQUECENTO
Fino al XV secolo non si instaurò un rapporto tra la musica vocale e il testo. Pietro Bembo teorizzò un nuovo
criterio di intendere la poesia in cui la sonorità e il ritmo delle parole si ripercuotono sul significato. Il legame
con la musica non poteva incanalarsi in forme fisse. La nuova poesia aveva bisogno di una musica duttile,
senza schemi ripetitivi, assecondando, accogliendo ed esaltando ogni singola parola. L'espressione di
questo concetto è il MADRIGALE, forma già presente (Verdelot a Firenze) ma divenuta celebre dal 1530,
espresso da un'intonazione polifonica interamente vocale. A Venezia, il madrigale subì una notevole
evoluzione. CIPRIANO DE RORE inserì il contrappunto fiammingo e inaugurò un termine, cromatico, dalla
duplice accezione: uso di crome nel madrigale, e uso di note alterate e brusche modulazioni che colorivano
questo nuovo stile armonico. Dalla seconda metà del '500 il madrigale si diffuse maggiormente. Accanto ai
maggiori autori fiamminghi, ricordiamo compositori italiani come Giovanni da Palestrina, Luzzasco
Luzzaschi, Luca Marenzio e Claudio Monteverdi che traghetterà definitivamente il madrigale fino all'epoca
barocca. I madrigali erano fruiti da una ristretta cerchia di intenditori, gentiluomini dilettanti di musica. Le
singole voci erano perfettamente compiute in se stesse e nel gioco complessivo in cui musica e testo si
univano in una simbiosi stretta come mai fino ad allora era accaduto. Il madrigale non si rivolgeva ad un
pubblico, era cantato per il piacere stesso di chi lo eseguiva. Il rapporto parola-musica, grazie alle
teorizzazioni di Bembo, riproduceva il senso motorio delle parole, dipingendo immagini poetiche. Questi
artifici di pittura sonora vennero detti MADRIGALISMI, tipici del modo in cui la musica del madrigale rivestiva
il suo testo. Questo legame condusse alla scelta di testi più moderni, brevi e serrati (Giovan Battista Marino).
Con il passare del tempo il madrigale generò filoni diversi: ricordiamo i MADRIGALI DIALOGICI, stile molto
semplice, contenuto scherzoso (il più importante è Orazio Vecchi).
VOLUME 2
CAPITOLO 16 – TEORICI, UMANISTI E COMPOSITORI VERSO LA MONODIA
Accanto alla polifonia si svolge la pratica di musica MONODICA, poesie cantate nelle corti italiane, molto
diffuso in tutta la penisola, su semplici moduli musicali in cui il cantante era accompagnato da un liuto o da
una viola da gamba. Il testo poetico era in primo piano e la musica si limitava a servirlo con uno stile di canto
simile alla recitazione stessa. Anche il madrigale veniva eseguito monodicamente. La riflessione teorica inziò
a prendere atto della crescente predilezione per la monodia. NICOLA VICENTINO non volle rinunciare alla
polifonia, propugnando una sua semplificazione a favore della comprensibilità del testo. Tentò di reintrodurre
nella pratica musicale i 3 generi musicali greci: diatonico, cromatico e enarmonico. GIOSEFFO ZARLINO,
accanito sostenitore della polifonia, sordo alle esigenze monodiche della sua epoca, enunciò che ogni epoca
fa un passo avanti rispetto alle precedenti. Egli ammetteva che la semplice monodia dei greci aveva
maggiore effetto sull'animo umano a causa però dello scarso valore della poesia messa in musica nella sua
epoca rispetto ai capolavori della letteratura greca. Zarlino rivendicava alla musica e alle parole una piena
autonomia, la cui unione facesse mantenere l'indipendenza e la libertà. VINCENZO GALILEI poneva da una
parte il medioevo, creatore della polifonia e dall'altro il modello greco perfettamente espresso dalla musica
monodica. Secondo lui la monodia è un'espressione più naturale, lascia comprendere le parole e stimola un
ascolto emotivo. Le sue opinioni trovarono voce nella camerata de' Bardi, gruppo di giovani intellettuali che
si riunivano a Firenze a casa del conte Giovanni de' Bardi. Tra i suoi partecipanti si annoverano GIULIO
CACCINI e i giovani poeti OTTAVIO RINUCCINI e GIOVANNI BATISTA STROZZI. L'eredità di tali discussioni
fu raccolta e sviluppata dalla camerata dei Corsi, che si riuniva negli anni '90 del '500 nel palazzo fiorentino
di Jacopo Corsi. L'esponente di punta era Jacopo Peri, rivale di Caccini così come Jacopo Corsi lo era di
Giovanni de' Bardi. La camerata dei Corsi coniò un tipo di emissione vocale come via di mezzo tra canto e
recitazione, detto RECITAR CANTANDO. Così fu creata la prima opera in musica: la DAFNE, pastorale
drammatica, composta nell'inverno 1594-95 e rappresentata per la prima volta durante il carnevale 1598 (la
musica è andata perduta). In sostanza, allo schiudersi del nuovo secolo, le nuove esigenze dell'epoca
barocca crearono un genere musicale che non conobbe più tramonto: L'OPERA IN MUSICA.
CAPITOLO 17 – MONTEVERDI E LA “SECONDA PRATTICA”
Tra Cinque e Seicento avviene il passaggio al nuovo mondo barocco che influirà su tutti gli aspetti della
musica. Anche il madrigale fu coinvolto in questo processo, accogliendo le nuove tendenze monodiche
barocche per ottenere il fine principale della musica dell'epoca: muovere gli affetti degli ascoltatori. Produsse
indubbi capolavori ma non evitò la sua graduale estinzione compiuta alla metà del '600. CLAUDIO
MONTEVERDI, uno dei maggiori musicisti di tutti i tempi, trasformerà il madrigale da specchio del mondo
cortese cinquecentesco ad alfiere della concezione musicale barocca. Nasce a Cremona nel 1567, pubblicò
otto libri di madrigali. Il materiale letterario è musicato verso per verso rispettando il significato letterale e la
struttura poetica del testo. A Mantova, sotto il duca Vincenzo I Gonzaga, ebbe la possibilità di entrare in
contatto con la produzione franco-fiamminga (1599) e di dirigere tutte le attività musicali della corte di
Mantova (1601). Successivamente frequenta la corte estense di Ferrara e in quel periodo è rilevante la
polemica con Giovanni Maria Artusi che condanna la spregiudicatezza nell'uso delle dissonanze e nella
condotta delle parti di alcuni suoi madrigali. Artusi sbagliava nel considerare solo l'aspetto musicale, perchè
era il rapporto con il testo a determinarne la struttura musicale del madrigale di Monteverdi. Il pensiero di
quest'ultimo si manifesta in una “prima prattica” e in una “seconda prattica”. La prima considera l'armonia
signora dell'oratione ma nella seconda la situazione si rovescia. Scopo principale di Monteverdi era rendere
in musica il contenuto più profondo del madrigale (superamento del madrigalismo). La musica non è più
“pittura” ma “eloquenza”, arte del persuadere commuovendo gli animi. E questo proprio per muovere gli
affetti suggeriti dal testo nella maniera migliore. Durante il periodo mantovano, Monteverdi si cimentò nella
stesura dell'Orfeo (1607), de L'Arianna (1608, prima tragedia per musica) e due composizioni sacre,
monumenti della prima e della seconda prattica. Nel 1613, divenuto a Venezia maestro di cappela a San
Marco, la sua vita professionale cambiò e la produzione di madrigali registrò un'ulteriore evoluzione
(introduzione del basso continuo, graduale passaggio alla monodia e l'introduzione del “gesto” nell'azione
scenica). Il più celebre di questi madrigali è il Combattimento di Tancredi et Clorinda tratto dalla
Gerusalemme Liberata di Tasso. Prevede tre cantanti in stile monodico, quattro viole da braccio, un
clavicembalo e un contrabbasso per il basso continuo. In questo madrigale Monteverdi traduce per primo in
musica l'affetto dell'ira, realizzando uno stile di musica CONCITATO; si completa la tavolozza espressiva del
madrigale e si raggiungono le quattro esigenze del periodo barocco (monodia con basso continuo, stile
concertante, rappresentatività che muove gli affetti degli ascoltatori).
CAPITOLO 18 – L'OPERA ITALIANA DEL SEICENTO
Durante la prima metà del '600 l'opera si era trasformata da opera di corte a opera impresariale. I primi
esemplari di opera erano spettacoli fastosi, per celebrare occasioni solenni, creati e realizzati dal personale
fisso della corte, a cui accedeva un pubblico sceltissimo su invito. Il principe finanziava per accrescere il suo
prestigio agli occhi dei presenti e dei rivali. Le corti facevano a gara per realizzare questa celebrazione della
propria grandezza. A Roma la corte pontificia non poteva realizzare in proprio un simile spettacolo profano
che trovò accoglienza nei palazzi della nobiltà e dei cardinali. A Roma fu realizzato il primo spettacolo
monodico di contenuto moralistico come le successive opere. Il Sant'Alessio di Stefano Landi del
1631inaugurò molte novità: 1) un ciclo di rappresentazioni sulla vita dei santi; 2) la stagione delle opere
BARBERINIANE (dalla famiglia Barberini, famiglia romana più potente in quegli anni, pontificato di Maffeo
Barberini). Altri motivi d'interesse sono la stesura del testo da parte di GIULIO ROSPIGLIOSI (prelato al
servizio della famiglia Barberini, letterato di punta) che inserì nel testo la novità dell'elemento comico che
portò alla stesura di vere e proprie “commedie musicali”. Il declino delle attività barberiniane fu sancito dalla
morte di Urbano VIII. L'asse portante della vita operistica italiana si era spostato a Venezia. Il punto di volta
avviene nell'anno 1637, quando un gruppo di musicisti veneziani e romani, capeggiati da Benedetto Ferrari e
Francesco Manelli, affittarono un teatro e vi rappresentarono l'opera Andromeda, recuperando le spese
dell'allestimento dalla vendita dei biglietti. L'opera non era più elargita dalla liberalità di un principe ma era
divenuta una vera e propria impresa commerciale a fini di lucro e così si sarebbe mantenuta fino ai nostri
giorni. Non significava che l'opera fosse diventata popolare: i costi dei biglietti erano tali che solo aristocrazia
e alta borghesia potevano permetterseli. Nacque la nuova figura dell'impresario che investiva il suo capitale
pagando le ingenti spese dell'allestimento: doveva affittare un teatro, retribuire il compositore dell'opera, i
cantanti e le maestranze. Fonte di guadagno era la vendita del biglietto troppo legata al mutevole afflusso di
pubblico. Le famiglie aristocratiche, pagando profumatamente, disponevano di un proprio spazio all'interno
del teatro che talvolta personalizzavano e arredavano. Si costituiscono così i “teatri all'italiana”, nuovi teatri
dotati di vari “ordini” di palchi uno sopra l'altro. Mantenere un equilibrio tra costi e guadagni non era
comunque cosa facile. L'opera era uno spettacolo costosissimo, mentre biglietti e affitti dei palchi bastavano
raramente a pareggiare il bilancio. Anche ai libretti fu impresso un cambiamento di direzione. Tra gli anni'30
e '40 del '600 a Venezia si predilessero i temi mitologici, ma sull'onda della guerra contro i turchi, dagli anni
'50 in poi prevalsero trame “eroiche” e “imperiale”, di forte impronta propagandistica, i cui protagonisti erano i
grandi condottieri dell'antichità.
CAPITOLO 20 – ORATORIO E ORATORIA
Le nuove esigenze musicali nel periodo barocco stimolarono la nascita di un altro genere musicale:
l'ORATORIO. In seguito al Concilio di Trento, Filippo Neri, sacerdote fiorentino, impiegò la musica nel suo
apostolato e si rese conto che occorreva un'opera capillare per riavvicinare la gente alla pratica religiosa.
Iniziò ad incontrarsi con piccoli gruppi di persone che pian piano divennero sempre più corposi fino allo
spostamento in una chiesa (Chiesa Nuova) nelle cui vicinanze, dopo la morte del sacerdote, venne dificato
l'oratorio di Santa Maria in Vallicella. Negli oratori la musica ebbe un ruolo di primo piano, i partecipanti
eseguivano canti religiosi. Parliamo delle LAUDI, di carattere polifonico a tre voci composte principalmente
da Giovanni Animuccia, Francesco Soto De Langa e Giovenale Ancina. Erano caratterizzate da una
forma strofica e da un andamento omoritmico. Con il passare del tempo, dal 1570 gli oratori saranno
frequentati anche da vescovi, cardinali e aristocratici. Un sermone introduceva gli intermezzi musicali
eseguiti da musicisti di mestiere. All'inizio del seicento si accostano al madrigale, in forma monodica. Verso
la metà del seicento anche nella musica sacra avviene l'unione dei 4 elementi principali dell'epoca barocca
andando a creare un nuovo genere detto appunto oratorio. Si attinse allo stile monodico operistico, con la
sua alternanza di recitativi, ariosi e arie. Argomento sacro, cantanti solisti, piccolo coro e alcuni strumenti; la
rappresentazione era sempre chiusa da un commento moraleggiante del coro. Il compositore più celebre è
Giacomo Carissimi,insegnante di musica presso il Collegio Germanico di Roma. Nella cappella di
S.Apollinare a Roma diresse musiche di tale livello artistico che le funzioni celebrate attirarono anche i
visitatori di passaggio tra cui Cristina di Svezia. Il repertorio maggiormente conosciuto di Carissimi è quello
degli oratori.
CAPITOLO 22 – LA SONATA BAROCCA
Tra la fine del '500 e l'Inizio del '600 iniziò ad apparire il termine sonata (probabilmente derivato da “canzone
da sonar”). Negli anni 1600-1630 gli autori di sonate erano quasi sempre violinisti molto meno interessati,
rispetto agli organisti, alla teoria della composizione e alla polifonia: la loro finalità consisteva nel realizzare
esecuzioni che mettessero in luce tutte le potenzialità del loro strumento, la tecnica virtuosistica e le
molteplici risorse timbriche. La sonata era libera da qualsiasi rapporto con le voci umane o con un testo. Se
nella sua prima fase la sonata impiegava spesso un nutrito numero di esecutori, dai primi decenni del '600
gli organici si fecero più ristretti. Quello di uso più comune è stato definito sonata a tre (due strumenti
monodici e un basso continuo). Un'altra tipologia era la sonata a due in cui era presente un unico strumento
monodico. Arcangelo Corelli rappresenta un punto di riferimento imprescindibile sia riguardo al repertorio
della sonata che del concerto grosso che portò all'apice della perfezione. Eccellente violinista e direttore, le
sue prestazioni furono contese da personaggi di altissimo rango come Cristina di Svezia, a cui dedica la
raccolta di sonate da chiesa op. I, e i cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni. Quest'ultimo, il “cardinal
padrone”, patrocinò attività musicali di rilievo nella Roma di fine '600, attraendo nella sua orbita i maggiori
musicisti presenti nella capitale in quel periodo come Pasquini, Scarlatti e il giovane Handel oltre a Corelli.
Corelli pubblicò, volutamente, un ristretto numero di composizioni manifesto della forza trainante della sua
produzione. Da Corelli in poi la scrittura per lo strumento solista andò facendosi sempre più virtuosistica
rendendo il repertorio della sonata a due uno dei trampolini di lancio dei grandi compositori-violinisti tra la
seconda metà del '600 e la prima metà del '700 (Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani, Giuseppe Tartini),
che diffusero in tutta Europa la sonata italiana. Man mano che ci si avvicina alla fine del '600 un altro criterio
di classificazione tende a separare il repertorio della sonata che potevano essere definite da chiesa o da
camera. La sonata da chiesa era divisa in 4 movimenti tutti nella stessa tonalità, impiegata in sostituzione di
alcune parti del Proprium della messa. La sonata da camera era destinata agli intrattenimenti musicali
aristocratici, estratta dalla musica per danza. Solo poche partiture ci permettono di conoscere le musiche
impiegate a tale scopo, possiamo dedurre che una delle costanti del ballo di società fu l'accoppiamento di
una danza lenta con una successiva veloce. Da qui nasce la definizione suites, successioni di danze
unificate dalla stessa tonalità. Nell'epoca barocca a differenza delle successioni di danza, le suites
“artistiche” non erano affatto danzate. Anche la sonata da camera aveva attinto a piene mani ritmi e forme
della musica per danza, alternando tempi di danza differenti per metro e stile. Lo stile da chiesa e da camera
man mano che ci si avvicina al '700 andarono sempre più sovrapponendosi.
CAPITOLO 23 – L'OPERA FRANCESE DEL SEICENTO
Nell'epoca barocca venne alla luce una concezione secondo cui la musica poteva esercitare potentissimi
effetti sull'animo umano. La nazione in cui questo concetto si espresse maggiormente è la Francia. Nel 1570
l'Accademia della Musica e della Poesia sosteneva che bisognava raggiungere una completa fusione tra
poesia e musica conferendo assoluta importanza al ritmo che doveva ricalcare alla perfezione quello
poetico. Non ci fu la tentazione di approdare alla monodia, si mantenne la struttura a più voci. Evento di
maggiore rinomanza fu il matrimonio di Margherita di Lorena nel 1581 dove, per l'occasione, i festeggiamenti
culminarono con il balletto di corte “Balletto drammatico della Regina” di Baltasar de Beaujoyeaux il 15
ottobre 1581. La tradizione del balletto di corte restò peculiare della corte di Francia anche sotto i Borboni;
con essi Richelieu celebrò esplicitamente i successi e le glorie militari della monarchia francese. Giulio
Mazarino nel 1643 ottenne la carica di primo ministro e appena insediato attirò a Parigi i migliori musicisti
con lo scopo di riproporre i successi delle opere barberiniane. Fece allestire a corte alcune opere italiane ma
non ottenne un grande successo per lo scarso gradimento del pubblico verso l'opera italiana, assai lontana
dal gusto francese e per il crescente movimento d'opposizione a Mazzarino che cercava di ostacolare ogni
italianizzazione della vita di corte. La Francia rimase l'unico paese europeo in cui l'opera italiana non attecchì
ma i tempi erano maturi per un nuovo tipo di spettacolo che rispecchiasse i gusti francesi. Ci riuscì un
italiano naturalizzato francese: Jean Baptiste Lully (1632-87), provetto strumentista, ballerino e
compositore, molto influente presso Luigi XIV che lo nominò “compositore della musica strumentale del re”.
Negli anni '60 Lully iniziò a collaborare con Moliere alla creazione di numerose Commedie Recitate. Il suo
scopo era integrare in un'unica realtà la poesia, la musica e la danza e ci riuscì dal 1673 con la prima
Tragedie Lyrique. Vera e propria tragedia in versi, il cui testo veniva musicato in un'alternanza di recitativi e
arie oltre a numerosi interventi corali e strumentali. Dopo un prologo, generalmente preceduto e seguito da
un'ouverture, si susseguivano cinque atti, ciascuno dei quali imperniato su un grandissimo Divertissement
(momento in cui l'azione si arrestava per dar luogo ad un balletto sontuoso ed elaborato).
CAPITOLO 25 – IL CONCERTO BAROCCO
A Roma, intorno al 1670, gli oratori andarono servendosi di un organico strumentale più ampio. Alessandro
Stradella divide i suoi musicisti in due gruppi: concertino (stessi strumenti della sonata a tre, polarizzato tra
l'acuto e il grave, detto “soli”, gruppo di veri e propri solisti) e concerto grosso (struttura a 4 parti
sopranotenore-
contralto-basso cinquecentesca, detto “tutti” o “ripieno”). Stradella si serviva di questa suddivisione
per le diverse esigenze dell'accompagnamento, impiegando il concertino nelle arie dei solisti e il concerto
grosso per i pezzi d'inseme e la sinfonia introduttiva. Qui si inserisce l'opera di Arcangelo Corelli. Egli si
appropriò di questa tecnica concertante, realizzandola in proprio nel repertorio della musica strumentale.
Mutò l'organico del ripieno (aggiunge un violino e toglie una viola) e accentuò il virtuosismo del concertino. I
dodici concerti grossi di Corelli rispecchia anche la divisione della sonata a tre: i primi 8 possono essere
definiti “da chiesa” (fugato), gli ultimi 4 “da camera” (danza). L'appropriazione del concerto da parte di autori
veneziani, tipo Vivaldi, introdurrà molte novità rispetto al modello di Corelli. Il numero dei movimenti sarà
generalmente ridotto a 3 a cui verrà applicata la “forma-ritornello” e si accentuerà la dimensione solistica del
concertino. La parte solista, quindi, darà modo all'esecutore di dimostrare tutto il suo virtuosismo che nel
concerto incarna l'eroe e il protagonista di quest'opera in miniatura (massimo esponente è Tommaso
Albinoni). Ben presto alla ribalta sale Antonio Vivaldi (1678-1741). Nel 1703 è maestro di violino presso il
Pio ospedale della Pietà di Venezia e nel 1716 diviene “maestro dei concerti”. Vivaldi inserisce nei suoi
concerti numerose raffinatezze (ricchissima tavolozza dinamica e agogica, 13 gradazioni dinamiche tra il
pianissimo e il fortissimo. Ben presto Vivaldi si dedica al teatro d'opera e nel 1713 viene rappresentata
“Ottone in villa”, la sua prima opera; da allora in poi la sua carriera teatrale fu inarrestabile, la sua fama
raggiunse dimensioni internazionali (tnel decennio 1725-35 viaggia in tutta Europa). Tuttavia gli ultimi anni li
passò lontano dalla vita musicale dell'epoca in condizioni economiche assai precarie.
CAPITOLO 26 – BACH E HANDEL
Il panorama tardo-barocco è sovrastato dalle figure di Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Handel.
Coetanei del 1685 ebbero due vite estremamente differenziate: Bach non uscì mai dalla Germania, Handel
era già proteso da giovane alla libera professione da operista e passò quasi tutta la sua vita all'estero. Bach
nacque in Turingia da una famiglia di musicisti. Uno dei suoi primi maestri fu il fratello maggiore nella sua
casa dove andò ad abitare nel 1695 dopo la morte dei genitori. Compiuti 15 anni Bach andò a studiare vicino
ad Amburgo dove gli si svelò il mondo organistico della Germania settentrionale e dalla corte di Celle si
appropriò assai presto dello stile francese e delle sue forme di danza. Fino al 1708 ricoprì vari incarichi, fino
a riapprodare a Weimar dove divenne musicista di camera e organista di corte. Nel frattempo aveva già
scritto le sue prime composizioni importanti com la Toccata e fuga in Dmin e alcune cantate sacre tra cui
Actus Tragicus. Dal 1708 ebbe modo di entrare in contatto diretto con la musica italiana che veniva spesso
eseguita a corte rimanendo attratto subito dalle sconvolgenti innovazioni italiane di Vivaldi e le trasfuse a
piene mani (contrasto solo-tutti, profili melodici, senso motorio). Arrivò a sfruttare anche il tipico principio
operistico italiano dell'alternanza tra recitativo e aria. Approdato nel 1718 a Kothen, Bach abbandonò la
musica sacra per dedicarsi a quella didattica e a quella strumentale. Vennero così alla luce le sue maggiori
composizioni strumentali (ricordiamo i Concerti Brandeburghesi, in onore del margravio di Brandeburgo il
quale, non disponendo di ottimi musicisti, non apprezzò il gesto e non glielo retribuì). Nel 1729 Bach smise
di comporre musica sacra, riadattando alle esigenze liturgiche musiche già composte. Si gettò sul fronte
laico cercando di conquistarsi una fisionomia di musicista moderno. Sempre a Lipsia nel 1747 fu ammesso
nella Società delle scienze musicali che impreziosì con due composizioni: L'offerta Musicale e L'arte Della
Fuga. Bach attingeva alle radici fiamminghe del mondo germanico per far compiere alla musica un salto di
qualità. La musica insieme alla matematica poteva raggiungere vette speculative in cui scienza ed
esoterismo si fondono insieme alla volontà di muovere gli affetti. La musica si ricongiunge con la filosofia. I
contemporanei non compresero Bach, definito anziano compositore rivolto al passato, la cui musica era
difficile da eseguire e ascoltare. Sarà rivalutato dal 1829.
la fama di Handel, invece, non ebbe bisogno di rivalutazioni postume. Nacque ad Halle, in Sassonia e si
avviò a regolari studi musicali sotto la guida di Friedric Zachow, inflenzati dal nuovo stile italiano e dal
contrappunto tedesco. Nel 1703 si trasferì ad Amburgo dove compose “La passione secondo Giovanni” in
tedesco e riuscì a far rappresentare la sua prima opera “Almira” (1705). nel 1706 partì per l'Italia alla ricerca
delle fonti della musica moderna: a Roma conobbe Scarlatti e Corelli; a Venezia Vivaldi e Albinoni e
rappresentò “Agrippina” nel 1709. Trascorse la maggior parte del tempo a Roma dove si dedicò alla cantata
da camera (ricordiamo “Armida abbandonat) e all'oratorio (ricordiamo “La resurrezione”, 1708, Palazzo
Ruspoli, direttore d'orchestra Corelli). Partì dall'Italia nel 1710 avendo pienamente assimilato lo stile vocale e
strumentale. Handel cercò di imporre se stesso e l'opera italiana in Inghilterra. Iniziò con il “Rinaldo” nel
1711, grande successo e inizio della carriera londinese. Nel 1718-19 viene nominato direttore musicale della
Royal Academy of Music che fece rappresentare alcune sue opere migliori: Ottone (1723) e Giulio Cesare
(1724). L'opera italiana non riuscì ad essere accettata in Inghilterra per la lingua dei libretti totalmente
incomprensibile, i personaggi estranei alla storia e alla cultura inglese e per l'italianità dell'opera sinonimo di
cattolicesimo. Le opere da lui composte si distaccano da quelle italiane. Fa precedere i tre atti dall'ouverture,
il ritmo armonico si mantiene serrato. La corposità musicale delle arie era dovuta a un pubblico che non
comprendeva neppure una parola del testo. L'oratorio permise ad Hendel di sbaragliare gli avversari ed
imporsi come il maggior compositore inglese vivente. In esso confluivano lo stile vocale italiano, la solennità
dell'anthem inglese, la coesione formale e la presenza vigorosa del coro della tragedie lyrique francese e la
tradizione contrappuntistica tedesca.
CAPITOLO 27 – L'OPERA SERIA TRA SEI E SETTECENTO
L'opera italiana tra sei e settecento incise profondamente il tessuto sociale dell'epoca come nessun genere
musicale. Fin dal seicento il recarsi a teatro divenne una consuetudine imprescindibile. Le famiglie nobiliari
affittavano i palchetti e vi si recavano ogni sera, facendo vita mondana. L'opera era la più importante
occasione di divertimento e di relazioni sociali per le classi dominanti. Il teatro d'opera assommava in sé i
ruoli oggi ricoperti dal teatro lirico, da quello di prosa, dal cinema, dalla televisione e dalle conversazioni da
pub. Per questo i teatri erano piuttosto rumorosi. Non si andava a teatro per assistere ad una vicenda
plausibile e identificarsi con i personaggi. L'aristocratico spettatore voleva vedere qualcosa di profondamente
diverso dalla vita di tutti i giorni. La concentrazione del pubblico era dedicata all'arte on cui l'intreccio veniva
presentato in modo sempre nuovo (l'esecuzione della stessa opera doveva variare di sera in sera per
ravvivare l'interesse di chi assisteva a tutte le repliche). Ciò che avveniva sul palcoscenico doveva porsi su
un piano diverso da quello della vita reale. Il libretto era in poesia e si concludeva quasi sempre con un lieto
fine. La principale parte maschile era affidata a un musico o un evirato mentre la prima donna era un
soprano o un contralto. Lo stile vocale affiancava la declamazione intonata nelle zone di recitativo insieme al
virtuosismo delle arie. L'alternanza di recitativi e arie crea uno scorrimento irregolare del tempo (nell'aria il
tempo quasi si arresta). La tensione del recitativo trova sfogo emotivo nell'aria che funge a sua volta da
propellente per il recitativo che la segue. La realtà dei rapporti sociali come viene presentata all'inizio si
rivela illusoria. Il teatro è finzione, ingannevole come la realtà. Solo i sentimenti dei personaggi sono veri e la
musica per convenzione non è usata per fingere. Dagli inizi del '700 si premette affinché il teatro adottasse
criteri più naturalistici. Su impulso del teatro di prosa francese, i librettisti si orientarono verso trame di
soggetto storico, rapporti tra politica e individuo e contrasto tra ragion di stato e sentimento amoroso.
Apostolo Zeno è considerato il promotore di una vera e propria riforma del teatro musicale: non abolì i
personaggi buffi o le arie di sortita e di mezzo, ma li usò in proporzioni minori. Il suo successore, Pietro
Metastasio si inserisce in questo processo di semplificazione e razionalizzazione dei libretti (coppia di
amanti, amore impedito da cause politiche, finale deciso dalla magnanimità del sovrano o da uno dei
personaggi). Se il mondo musicale seicentesco è dominato dalla città di Venezia, nel settecento il baricentro
iniziò a spostarsi a Napoli che per iniziativa del conte Medinaceli, iniziò ad imporsi come una delle maggiori
piazze teatrali. Prima di Medinaceli, nel 1684 era maestro di corte Alessandro Scarlatti, la cui carriera si
svolse tra Roma e Napoli e il suo repertorio comprendeva opere, musica sacra, cantate da camera e oratori.
Quasi tutti i principali operisti del '700 furono legati ai 4 conservatori di Napoli tanto come allievi quanto come
maestri (scuola napoletana). In tutta Europa l'opera itaa in genere e napoletana in particolare non trovò rivali
tranne che in Francia, dalla quale venne una delle spinte verso un ulteriore mutamento del gusto operistico.
Intorno alla metà del '700 si cercò di imprimere ai libretti una struttura drammatica ancora più stringente: dal
regno della fantasia ci si incamminava verso quello della verità drammatica. Il ruolo del compositore inizia a
prevalere sul librettista, aumentò la percentuale di RECITATIVO ACCOMPAGNATO dall'orchestra a discapito
del RECITATIVO SECCO. Si sente il bisogno di una più massiccia presenza musicale gestita dal
compositore più che dall'interprete. È all'interno di questo processo che va inserita l'opera di Christoph
Wilibald Gluck (1714-87). Il suo scopo era quello di spogliare l'opera italiana dagli abusi con cui contanti e
compositori l'avevano immiserita, limitando il virtuosismo vocale e il “da capo” nelle arie, evitando cos' la
discontinuità dell'azione e saldando i pezzi chiusi ai recitativi limitrofi. Impiegare la strumentazione in modo
ancor più espressivo, abolendo il recitativo secco e aumentando l'importanza dell'orchestra; introdurre
all'interno dell'azione numerose occasioni per cori e balli, in modo da produrre un “nobile spettacolo in cui
tutte le arti belle hanno una parte”. Queste idee riformatrici apparentemente così coerenti hanno numerose
contraddizioni. L'opera riformata di Gluck in realtà non riformò nulla. Dopo di lui la tradizione operistica
italiana continuò senza troppi problemi: le innovazioni gluckiane durature saranno quelle musicali.
Capitolo 28 – INTERMEZZI E OPERA BUFFA
Le opere veneziane seicentesche incorporavano nelle loro trame anche alcune scene buffe. A fianco degli
aristocratici protagonisti vi erano di fatti alcuni personaggi di basso ceto sociale che davano luogo ad
autonome scenette comiche tra di loro. Ciascuno dei personaggi aveva anche una propria funzione
“seria”inserita nel corso principale dell'azione. Man mano trama principale “seria” e trama secondaria
“comica” andarono sempre più separandosi. Le scene buffe inserite nei momenti in cui avveniva una
mutazione scenica all'interno dell'opera (distrarre dai macchinisti). Nei primi anni del '700 furono
definitivamente troncati gli ultimi legami delle scene buffe con le opere che le ospitavano. Nacque un nuovo
genere musicale a cui si da il nome di intermezzi (1707). la pratica di eseguire intermezzi autonomi si
diffuse rapidamente in tutta l'Italia settentrionale, seguita dalle grandi capitali europee. Fino al 1730 risultano
inseriti tra il 1° e il 2° atto, tra il 2° e il 3° e verso la fine del 3° prima della mutazione finale. Dagli anni '30
divenne più comune la tipologia in due intermezzi soli situati nei due intervalli. Non servivano scenografie o
attrezzerie elaborate: un tavolo e due sedie erano sufficienti giacché la vicenda era ambientata nell'epoca
contemporanea tra personaggi di ceto sociale medio-basso. Non era necessario l'accompagnamento
dell'intera orchestra, sufficienti basso continuo e qualche strumento ad arco. Gli strumentisti avevano
un'importantissima funzione comica, amplificando la carica istrionica dei cantanti. Declamazione di sillabati
velocissimi per rendere la concitazione, imitazione ed esagerazione buffa del linguaggio parlato, ritmo
nervoso e mutevole e dinamica frastagliata. I cantanti dapprima erano reclutati tra il personale del teatro
(inizi 700) poi la coppia fissa girovagava con il proprio repertorio nei teatri (1715) e infine libera circolazione
dei solisti come per l'opera seria (dal 1730). Napoli accolse questo nuovo genere a partire dal 1715 ma i loro
libretti erano stampati ancora insieme a quelli dell'opera ospitante. Pietro Metastasio fu il primo, nel 1724, a
scrivere un proprio libretto di intermezzi indipendente dal dramma. Napoli recuperò il ritardo iniziale
producendo gli intermezzi più belli del 700 (es. “La serva padrona” di Pergolesi, parallelo con Mozart). Il
successo con cui venne accolto questo genere musicale ne favorì, dopo gli anni '30, l'esecuzione totalmente
autonoma, senza alcun dramma serio a cui fare da intermezzo; un po' come la commedia per musica
presente a Napoli nei primi del '700 che faceva serata a sé (le partiture di molte di quelle commedie furono
scritte da Scarlatti). Consisteva in un vero e proprio spettacolo comico, la cui caratteristica più importante era
quella di far uso del dialetto napoletano. Intorno al 17230 ai personaggi di ceto basso si affiancarono
personaggi di livello superiore: una coppia di amanti che conducevano una loro autonoma vicenda amorosa
in italiano. Questo genere ebbe tale risonanza da risalire per l'intera penisola e arrivare a Roma e Venezia. E
fu a Venezia che negli anni '30 entrarono in contatto tutti i diversi modi di fare uno spettacolo comico in
musica. Da questo crogiolo nel 1743 uscirà quella che è stata definita la prima opera buffa; “La contessina”
di Goldoni musicata da Giacomo Maccari. Dalla commedia per musica prese la struttura dello spettacolo in 3
atti, denominato dramma giocoso, la divisione per ceti dei personaggi e l'uso del dialetto; dagli intermezzi
prese l'idioma musicale comico e il rifiuto dell'aria col “da capo” a favore di pezzi chiusi “d'azione”. Al
dramma giocoso ormai diffuso in tutta Europa, dette un contributo insostituibile, negli anni '80, Mozart. La
parabola di questo genere si concluderà con “Il matrimonio segreto” di Cimarosa rappresentata a Vienna nel
1792, una delle opere buffe più conosciute ed eseguite.
Capitolo 29 – DALLO STILE GALANTE ALLO STILE CLASSICO
La compagnia teatrale di Eustachio Bambini riscosse un notevole successo all'Opéra di Parigi nel 1752 con
“La serva padrona” di Pergolesi. I maggiori letterati dell'epoca si divisero tra sostenitori della musica francese
e fautori dell'opera buffa italiana, tra cui Rousseau e Diderot. Lo stile galante sta alla musica strumentale
come l'opera buffa sta all'opera. “Galante”, ciò che apprezza il “galant-homme”. La galanteria trova la sua
esplicazione in un tipo di produzione musicale anch'essa raffinata e non artificiosa, spesso scritta per un solo
strumento a tastiera e che si articola nettamente tra melodia e accompagnamento. Lo stile galante si diffuse
in tutta Europa anche se i suoi autori più rappresentativi sono tedeschi (Hasse) e italiani (Baldassarre
Galuppi); esso raggiunge il suo apogeo tra il 1750 e il 1775. Carl Philipp Emanuel Bach è il più compiuto
rappresentante dello stile della sensibilità, inserendosi nel filone più espressivo e scuro della produzione di
suo padre. Unì una sua personalissima esigenza: quella di trasferire sulla tastiera la libertà esecutiva e
l'espressività drammatica del repertorio operistico. Stile galante è una categoria estetica correlata ad uno
status sociale, mentre stile sensibile è una categoria estetica correlata ad un atteggiamento interiore. Il
classicismo viennese, considerato lo stile per eccellenza di fine 700 inizio 800 veniva generalmente riferito
solo a tre persone (Haydn, Mozart, Beethoven) collegate non solo dalla prossimità geografica ma soprattutto
dallo stile musicale impiegato (forma-sonata e dall'eccellenza delle loro composizioni. Lo storico Carl
Dahlaus giunge a questa conclusione: i territori tedeschi del sud passarono dallo stile galante allo stile
classico e infine a quello romantico; ma tutta la regione del nord della Germania, saltò quasi completamente
la fase classica: dallo stile sensibile approdò direttamente al protoromanticismo. È per opera di Haydn che la
forma-sonata divenne quel principio formale capace di dare la sua impronta ad un'epoca intera, ponendosi
come luogo ideale per il raggiungimento di un equilibrio stilistico che può davvero essere definito “classico”.
Franz Joseph Haydn nacque nel 1732 a Rohrau in Austria da una famiglia appassionata di musica. Nel
1740 si trasferisce a Vienna vivendo come gli altri ragazzi del coro nella casa del maestro. La grande svolta
avviene per caso. Non si sa precisamente quando andò ad abitare in una mansarda situata alla sommità di
un palazzo in cui al terzo piano abitava Pietro Metastasio con cui entrò ben presto in contatto e attraverso il
quale conobbe l'operista Niccolò Porpora. Tramite Porpora potè introdursi negli ambienti dell'alta società
viennese. Fu così che nel 1761 riuscì a farsi assumere dal principe Paul Anton Esterhazy e nel 1766 ad
essere nominato Kapellmeister. A capo di un'orchestra piccola ma formata da ottimi musicisti, Haydn
produsse ogni genere di musica per le necessità del suo signore. Haydn operò tanto come compositore di
opere serie che di opere buffe (libretti di Goldoni), scrivendo riduzioni di opere per il teatro di marionette e
musiche di scena. Ecco quindi un nuovo caso di musicista sedentario aggiornato su tutte le novità artistiche
della sua epoca. Matura un suo stile personale che contemperava pienamente espressività e razionalità,
contrappunto armonia e melodia, duttilità ritmica e fraseologia coordinata. Un vero equilibratissimo stile
classico che Haydn consegnò a Mozart (giovane amico) e Beethoven (suo allievo) già perfettamente
compiuto. Haydn impose la sua orma anche sui generi musicali più nuovi: è per opera sua che la sinfonia, il
quartetto d'archi e la sonata per pianoforte divennero il cimento ideali per i nuovi compositori relegando gli
altri generi barocchi e galanti ad un ruolo ormai secondario. Dopo un periodo trascorso a Londra in cui gli
viene conferita una laurea honoris causa ad Oxford, nel 1795 torna a Vienna. Gli ultimi anni della sua
produzione furono dedicati alla musica sacra. Morì nel 1809 in una Vienna occupata dalle truppe di
Napoleone, che in segno di rispetto davanti alla sua casa fece schierare una guardia d'onore.
CAPITOLO 30 – WOLFGANG AMADEUS MOZART
Wolfagang Amadeus Mozart (1756-91) il compositore più universale della storia della musica occidentale,
fu ilm più viaggiatore di tutti. Suo padre Leopold si rese subito conto che il piccolo aveva un talento fuori dal
comune. Quando aveva appena sei anni ebbe inizio per lui una serie di viaggi che lo mise in contatto con
tutte le realtà musicali europee. Suonò in tutte le principali corti europee. Dopo i viaggi del 1762 a Monaco e
alla corte di Vienna, che gli offrirono i primi contatti con l'opera italiana, nel 1763 fu la volta di un lungo tour
europeo con la sua famiglia. Da Londra e Parigi prese contatti con l'orchestra di Mannheim, lo stile galante di
Johann Christian Bach e lo stile sensibile di Shobert. Nel 1768, tornato a Salisburgo, fa rappresentare la sua
prima opera buffa “La finta semplice” a Vienna. Nel 1769 partì con il padre per l'Italia dove conobbe il
sinfonismo, il magistero contrappuntistico, il virtuosismo violinistico, la tradizione polifonica, l'opera
seria e l'opera buffa. Con la chiusura della sua parentesi italiana si apre la prima fase di maturazione he si
fa concludere nel 1781 con il suo definitivo trasferimento a Vienna. Un primo soggiorno viennese nel 1773 gli
offrì la possibilità di conoscere alcuni dei lavori di Haydn. A questo periodo risalgono alcune tra le sue
composizioni più significative: 1774 Sinfonia K183 in sol min e la Sinfonia K201 in la maggiore; 17775 i
cinque concerti per violino e orchestra e i primi cinque concerti per pianoforte e orchestra tra cui spicca
quello K271 in Mib maggiore. Nel 1777-78 attraversa Monaco, Mannheim e di nuovo Parigi. A marzo del 78
torna a Parigi. Ormai non era più il fenomeno curioso che l'aristocrazia francese bramava di vedere. La
situazione fu aggravata dalla morte della madre che lo aveva accompagnato e dall'infedeltà di Aloysia
Weber. Tornato a Salisburgo nel 1779 tramutò gli spunti raccolti negli ultimi viaggi nell'opera “Idomeneo, re di
Creta” rappresentata a Monaco nel 1781. il successo dell'Idomeneo fu forse una delle cause della radicale
svolta che si verificò nella vita di Mozart in quell'anno. Scalpitò insofferente di dover rimanere nella rossa
livrea dei dipendenti della corte di Salisburgo. Era un giovanotto di 25 anni pienamente conscio del suo
valore e tentato di gettarsi nella libera professione. Dal maggio 1781 si apre l'ultimo decennio della vita di
Mozart, professionalmente ascendente fino al 1786 e poi discendete fino alla sua morte, 1791. in questo
periodo ha la pssibilità di conoscere Gluck ed entrare in contatto con la musica di Bach e di handel. Il
contrappunto di Bach si renderà evidente nella sua produzione successiva (es. sinfonia K551 Jupiter). Ma il
contatto più prezioso lo ebbe co Haydn che gli concesse la sua amicizia e la sua stima più fervida e
definendolo “il maggior compositore vivente”. La completa maturazione di Mozart era evidente in tutte le
composizioni: concerti per pianoforte e orchestra, sei sinfonie, ultime composizioni da camera e nelle opere.
Proprio nelle opere viennesi la teatralità insita nel linguaggio musicale dello stile classico trova lo sbocco più
pieno e completo. L'opera buffa “Le nozze di Figaro” (1786) su libretto di Da Ponte ottenne inizialmente un
buon successo e sulla scia della trionfale accoglienza del Don Giovanni (Praga 1787), Mozart fu nominato
“compositore di corte”, poiché Gluck era morto.
CAPITOLO 31 – LUDWIG VAN BEETHOVEN
Tra il largo pubblico, il nome di Beethoven è indubbiamente quello del musicista più famoso. Perfino l'aspetto
fisico di colui che è definito “il titano di Bonn” è famigliare anche ai non esperti. Nasce a Bonn nel 1770 e
anche suo padre, come quello di Mozart, volle sfruttare il precocissimo talento del figlio, che a 8 anni si esibì
nel suo primo concerto pubblico. Suo padre a differenza di Leopold Mozart era un musicista mediocre,
alcolizzato e forse violento. L'infanzia di Beethoven fu presumibilmente ben diversa da quella iperprotettiva e
ipervalutata di Mozart. La sua istruzione musicale fu indirizzata ad una formazione come strumentista, come
esecutore di tastiere quanto di violino e viola. I suoi primi impieghi lavorativi lo videro come organista nella
cappella di corte (1784) e poi come violinista nel teatro di corte (1789). nel frattempo era passato a studiare
composizione, pianoforte e basso continuo con Neefe che fece conoscere al giovane allievo le composizioni
di Bach e, intercedendo per lui con il sovrano di Bonn, convinse quest'ultimo a finanziargli un viaggio di studi
a Vienna. Mozart era morto da pochi mesi e Haydn era anziano e Beethoven andava a Vienna per studiare
con lui. La scelta di andare a Vienna per raccogliere queste eredità non era affatto scontata. Lo stile classico
non era l'unica strada che gli si prospettava. Ma Beethoven non si occupò di opere italiane o francesi, non
fece affatto l'operista: la sua unica opera fu il “Fidelio”. Poteva dedicarsi alla grande carriera concertistica
come Muzio Clementi (alcuni echi “clementini” sono presenti nella produzione di Beethoven) o da buo
tedesco diventare un insigne contrappuntista. Si diresse invece senza esitazioni nella direzione di Haydn e
Mozart, impadronendosi del loro stile e identificandosi con esso. Appena giunto a Vienna nel 1792 prese
lezioni da Haydn fino alla sua partenza per Londra nel 1794. Beethoven stava vivendo gli anni più sereni
della sua vita, il suo metodo di lavoro compositivo iniziò a privilegiare sempre di più la fase preparatoria,
compilando veri e propri quaderni di abbozzi. Fino al 1801 aveva già composto la sua Prima sinfonia in Do
magg., tre concerti per pianoforte e orchestra, le sonate e i quartetti. Nel periodo 1801-02 la sordità che lo
affliggeva da qualche anno, stava progredendo in modo inarrestabile e incurabile. Nell'estate del 1802, in
una lettera confida di essere stato più volte sul punto di suicidarsi, trattenuto solo dal suo amore per la
musica. In quell'anno dopo aver composta la seconda sinfonia dichiara di aver imboccato una “nuova via”
compositiva. I lavori con i quali Beethoven intraprese questa nuova via (terza sinfonia eroica) sfuggono alla
griglia della forma-sonata e mancano di un tema principale. Egli si basa sulla tradizione della forma-sonata
di Haydn e Mozart accettandola pienamente come reale e concreta, ma servendosene per costruire su di
essa. Questa sottigliezza compositiva si coniuga con una estrema volontà di comunicare con il grande
pubblico. Le composizioni di questo periodo sono le più celebri (le sinfonie dalla terza all'ottava, di cui
ricordiamo la terza eroica, la quinta in do min e la sesta pastorale in fa magg). Tale volontà comunicativa si
esplica attraverso un dualismo tematico sempre più esasperato. Nel 1808 i tre altolocati protettori di
Beethoven decisero di garantirgli una rendita per non farlo cedere alle lusinghe del fratello di Napoleone.
Stava mutando la considerazione dell'artista in quanto tale. Giungiamo infine all'ultimo periodo di Beethoven.
La sordità divenne completa dal 1818. l'isola di silenzio in cui era stato confinato dalla sua malattia si
rispecchiò anche nel suo atteggiamento musicale ma proseguì una sua ricerca musicale, teso al
superamento di ciò che aveva conquistato. La riscoperta di elementi antichi quali la fuga e la variazione e la
loro unione con la forma-sonata gli permise di ottenere un'inedita cantabilità melodica. La sua meditazione lo
condusse a esplorare le plaghe morbide della sottodominante. I suoi contemporanei non lo capirono,
correvano dietro a Rossini, consideravano la sua musica difficile da eseguire e complicata da ascoltare , la
musica di un sordo che non si rendeva pienamente conto. Morì il 26 marzo 1827 di cirrosi epatica.
CAPITOLO 32 – GIOACCHINO ROSSINI
Un profondo dualismo stilistico divideva il mondo musicale del primo 800: due culture musicali pressoché
inconciliabili, ciascuna delle due collegata ad un determinato repertorio e un tipo di ricezione. La prima di
queste, la più tradizionale e diffusa, la impersonò Gioacchino Rossini, senz'altro il compositore più noto
dell'Europa dell'epoca. Il suo scopo operistico era principalmente quello di creare un evento; egli non solo si
trovava a collaborare con altri soggetti, ma la sua partitura era un semplice progetto, destinato a trovare una
realizzazione di volta in volta diversa a seconda del tipo di allestimento. L'altra cultura musicale che andò
affiancandosi alla precedente durante il Romanticismo fino a soppiantarla fu avviata e imposta da Beethoven
nella musica strumentale. Le composizioni di Beethoven ambivano a porsi tra le più alte produzioni
dell'ingegno umano, allo stesso livello della poesia. Il testo prodotto dall'autore era manifesto della sua
volontà e pertanto intangibile e immodificabile. Eppure un legame sottile accomuna i due compositori che
vivono durante la Restaurazione. Entrambi hanno un atteggiamento quasi distaccato e critico verso la realtà
a loro contemporanea. Beethoven si chiuse in uno sdegnoso isolamento e la sua musica acquisto un
carattere esoterico, non percepibile ad un primo ascolto. Dietro l'apparente brillantezza superficiale e la
facile fruizione di Rossini si nasconde un messaggio ironico e amaro forse più disincantato di quello di
Beethoven. Gioacchino Rossini nasce a Pesaro da una famiglia di musicisti nel 1792. Intorno ai 14 anni
compose la sua prima opera e i primi 7 anni della sua carriera furono dedicati prevalentemente al genere
comico (tra esse spiccano L'Italiana in Algeri, Il Barbiere di Siviglia e La Gazza Ladra tra il 1813-17).
Secondo Luigi Rognoni la carica della musica di Rossini risiede nel ritmo musicale che travolge le parole
trasformandole in puro pretesto sonoro. È come se il linguaggio umano venisse stritolato da un meccanismo
rendendo impossibile la comunicazione ma creando un effetto assolutamente comico. Questo tono appare
sinistro e abbastanza inquietante figlio dello spirito della Rivoluzione e della Restaurazione. Se le voci
umane si strumentalizzano, gli strumenti si “umanizzano”: la fraseologia dell'orchestra è decisamente
parlante, vocale. Tra il 1817 e il 1829 si dedica quasi esclusivamente all'opera seria, la cui ultima opera in
assoluta sarà il Guglielmo Tell, opera in 4 atti. Nell'opera seria avviò nuove concezioni che vigeranno
nell'opera italiana per mezzo secolo. Se l'opera francese non potè sottrarsi all'influsso dell'opera italiana, fu
proprio quest'ultima ad assorbire alcuni elementi dalla “tragédie lyrique”: maggiore presenza del coro, ricca
orchestrazione, graduale abbandono del recitativo secco, tendenza a saldare le grandi scene in blocchi
unitari. Rossini riuscì a coagulare nella sua opera queste novità adottando molte soluzioni e tanto fu il peso
del suo esempio che nessuno dopo di lui ne poté prescindere. Con il Guglielmo Tell si spinse oltre il
Romanticismo con il soggetto storico-artistico unito ad elementi di folclore popolare, totale prevalenza degli
“ensemble” sulle arie solistiche, grande importanza del coro, natura presente come personaggio. Nacque
così il grand opéra il cui nome ne sottolinea la spettacolare grandiosità. L'azione drammatica non è più
condotta dal testo ma sul potere comunicativo della pantomima e dei fastosi effetti scenografici. Rimase uno
dei grandi generi musicali dell'ottocento nonostante le critiche di povertà intellettuale, ricerca gratuita
dell'effetto e vuoto eclettismo. Rossini non si spinse oltre, a 37 anni smise di comporre per il teatro e nei
restanti 39, nonostante le pressioni, compose pochissime musiche sacre o da camera e quasi tutte al livello
dei suoi capolavori (Peccati di Vecchiaia, condensato di ironia sofisticata e programmatica ingenuità
musicale).
CAPITOLO 33 – LA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA: WEBER E SCHUBERT
La prima opera romantica tedesca, come elemento di coesione per un'intera nazione, fu “Il Franco
Cacciatore” di Carl Maria von Weber (1786-1826), rappresentato a Berlino nel 1821. formalmente si tratta di
un singspiel in tre atti, costituito da dialoghi recitati inframezzati da pezzi chiusi musicali. Attinge soprattutto
all'opéra comique francese e la trama proviene da un'antica legenda tedesca. Non mancano neppure gli
influssi dell'opera italiana nonostante la distanza che Weber frappose tra se e questo repertorio. Egli seppe
unificare questi elementi conferendo all'insieme un colore davvero tedesco e romantico anche per ragioni
puramente musicali e drammaturgiche. Associa le tonalità maggiori ai personaggi positivi e quelle minori ai
personaggi demoniaci (richiamo alla forma classica). Lo forma romantica tuttavia è nettamente squilibrata a
differenza di quella classica, spesso la tensione monta sempre più e la fine cala repentina. L'opera ebbe un
successo rapidissimo tanto da indurre Weber a lanciarsi nello scrivere una grande opera eroico-romantica.
Ma l'ambizioso progetto fallì per la pochezza e la frammentarietà del libretto. Weber può essere considerato
il primo dei grandi musicisti romantici, dei quali riassume in se i tratti principali. Attivismo culturale, sentiva
di dover agire sulla realtà, lottando contro i “filistei” e l'ancien regime. Egli si esprimeva componendo musica,
ma la eseguiva in prima persona come strumentista virtuoso e come direttore d'orchestra, sentendosi
quasi un apostolo impegnato come diffusore della nuova musica. L'attivismo si esplicava anche come
direttore artistico di teatri e istituzioni, fondatore di una lega artistica, per scongiurare l'isolamento
sociale. La frequentazione di intellettuali e poeti dell'epoca ravvivò in Weber quella componente letteraria:
egli produsse molti saggi come critico musicale e si cimentò perfino come scrittore.
Franz Schubert (1797- 1828) trascorse quasi tutta la sua breve vita a Vienna. Vivere lì nei primi anni del
'800 voleva dire essere sovrastato dall'ombra di Beethoven e sul versante teatrale da Rossini. Schubert
visse troppo poco per poter competere con loro. Con Antonio Salieri potè studiare composizione per circa 4
anni. In campo teatrale tentò la produzione di Singspiel e opere ma esse furono rifiutate dalle direzioni dei
teatri. Anche le sue prime pubblicazioni non furono di notevole prestigio. Le critiche che venivano rivolte più
frequentemente erano quelle di scrivere in modo troppo difficile tecnicamente e di usare modulazioni troppo
audaci, discrivere di teatro senza averne sufficiente esperienza. Solo dopo il 1825 la sua reputazione avviò
la sua vera ascesa e si accingeva a comporre i suoi massimi capolavori. Vanno segnalate le sinfonie. Dopo
le sei giovanili tra il 1813 e il 1818 non riuscì a completare i suoi tentativi, uno dei quali sarà annoverato tra i
suoi massimi capolavori (Incompiuta in Si min., 1822). la sinfonia, dopo Beethoven, era un vero banco di
prova per i compositori, tanto che Schubert ci mise tre anni per completare la sua ultima (La Grande 1825-
28). la sua ultima composizione fu il Quintetto per archi in Do magg, completato un mese prima della morte,
avvenuta il 19 novembre 1828.
CAPITOLO 34 – TRE COMPOSITORI ROMANTICI: MENDELSSOHN, SCHUMANN, CHOPIN
Gli anni tra il 1809 e il 1813 videro la nascita di quasi tutti i più famosi musicisti romantici: Mendelssohn,
Schumann, Chopin, Listz, Verdi e Wagner. Mendelssohn tratteggia il musicista ancora fortemente
apparentato con la tradizione classica, anche per ragioni biografiche; Schumann potrebbe invece essere
assunto come figura tipica del musicista romantico, incarnandone tutte le principali caratteristiche; Chopin,
infine, si propone come un romantico sui generis. Per censo ed educazione la vita stessa di Mendelssohn
scorse senza ostacoli ai livelli più alti della società. Nato il 3 febbraio 1809 ad Amburgo si trasferì con il
padre a Berlino nel 1811 e lì ricevette l'educazione che abbracciò gli studi umanistici, delle arti figurative e
quelli musicali. A completare la formazione del promettente musicista numerosi viaggi culturali in giro per
l'Europa tra il 1822 e il 1830-31. educato soprattutto alla musica di Bach e dei classici viennesi si cimentò
con stupefacente naturalezza in tutti i generi musicali dall'età di 11 anni. Strumentista virtuoso al pianoforte
e all'organo fu direttore d'orchestra tra i più famosi della sua epoca e fu fondatore e direttore del
Conservatorio di Lipsia inaugurato nel 1843 in cui chiamò insegnanti di altissimo livello. Può essere
definito un neoclassico o un romantico classicheggiante. I problemi da lui affrontati sono molto vicini a quelli
di Mozart e Beethoven.
La caratteristica in cui ci imbattiamo osservando Robert Schumann (1810-1856) è la duplicità, quintessenza
di quella dilacerazione tipica del Romanticismo. Doppia natura che egli simboleggerà con i personaggi di
Florestano (l'entusiasta) ed Eusebio (il malinconico). Duplicità profonda tra una “prosaica” mentalità
borghese e una “poetica” esigenza di dedicarsi all'arte anima e corpo. Anche all'interno dell'ambito artistico si
sentiva attirato tanto dalla musica quanto dalla letteratura, nella quale si cimentò. A 20 anni le sue ambizioni
musicali prevalsero, abbandonò l'università e tornò a Lipsia dove riprese gli studi pianistici: il suo bisogno di
esprimersi cozzava duramente con le insufficienti basi tecniche. Troncata la carriera di strumentista
virtuoso si prodigò come critico musicale. Nel 1834 riuscì a far uscire il primo numero di una rivista da lui
stesso fondata (Nuova Rivista Musicale) di cui sarà direttore dal 1835 al 1844 con lo scopo di ricordare con
vigore l'epoca antica e le sue opere, lottare contro il più recente passato antiartistico e soprattutto preparare
una nuova poetica e contribuire ad affrettarne l'avvento”. Gli anni 1832-35 furono decisivi dal punto di vista
umano. Tra il 1833 e il 1835 conosce, s'innamora e si fidanza con Clara Wieck, che sposò nel 1840. questa
unione fece venir fuori un'altra duplicità: al coinvolgimento sentimentale si contrappose la gelosia
professionale nei confronti di lei. Schumann possedeva un carattere taciturno e poco comunicativo: gli
procurò molti problemi nel momento in cui volle intraprendere la carriera di direttore d'orchestra e di
direttore artistico. Quasi tutti i tentativi furono fallimentari. Nel 1839 balzò alla ribalta la sua malattia
psichica e nel 1854 dopo vari segni di squilibrio tentò il suicidio gettandosi nel Reno; tratto in salvo fu
ricoverato in una clinica dove morì 2 anni dopo. Tra il 1829 e il 1839 compose quasi esclusivamente per
pianoforte. Tra il 1840 e il 1844 si cimentò nei Lieder, nelle sinfonie, nella musica da camera e
nell'oratorio. Un'ultima grande duplicità riguarda il rapporto tra musica ed elementi extramusicali. Anche
se contrario a qualunque descrittività in musica, non rifuggì dal caricare le sue musiche di una fitta rete di
riferimenti più o meno nascosti a realtà esterne alla composizione stessa.
Fryderyk Chopin (1810-49), il poeta della tastiera, nasce in Polonia e viene avviato dalla madre allo studio
del pianoforte e una volta terminato il liceo si iscrisse al Conservatorio di Varsavia città dove conobbe
Niccolò Paganini. Si trasferì a Parigi e lì rimase fino alla morte nel 1831, ritagliandosi uno spazio che gli si
adattò alla perfezione e a cui si tenne sempre fedele: i salotti dell'alta società parigina dove suonava o dava
lezioni ai figli dell'alta società. Tutta la sua formazione scavalca il classicismo e si riallaccia direttamente al
settecento. Respirò aria galante e sensibile, facendo dell'ornamento la sostanza espressiva della sua
musica. Tuttavia la musica di Chopin è astratta come quella di nessun altro nella sua epoca: forse l'unica nel
Romanticismo a non significare altro che se stessa.
CAPITOLO 35 – BERLIOTZ E LISTZ: MUSICA ASSOLUTA?
Il Romanticismo francese si differenziò nettamente da quello tedesco. La parola “musica” rimaneva
coniugata con la parola “teatro” e la musica operistica era considerata superiore a quella strumentale. È da
questo assunto che bisogna valutare la produzione di Berliotz, il massimo compositore romantico francese.
Hector Berliotz è sicuramente il più “teatralizzato” fra i compositori romantici, anche nella produzione di
musica strumentale pura. Nel 1830 va in scena la sua composizione più nota: la Sinfonia Fantastica. Si
tratta di una sinfonia per orchestra il cui ascolto va integrato dalla lettura di un programma scritto da Berliotz
poiché i 5 movimenti sono collegati da una trama narrativa. Questo desiderio di spingere la sinfonia verso il
teatro si inserisce in una “teatralizzazione” di fondo dello stesso Berliotz, abituato a percepire il mondo
reale attraverso un filtro teatrale, vivendo la sua stessa vita come se recitasse un copione. Nel 1827 rimase
folgorato dalle opere di Shakespeare e dalla protagonista di alcune rappresentazioni, Harriet Smithson, di
cui si innamorò e che riuscì a sposare nel 1833. ecco dunque quell'autobiografismo che caratterizza la sua
produzione musicale. Il tema musicale che ricorre, l'idea fissa, è il pensiero musicale della donna amata
nella mente dell'artista. Il programma doveva essere distribuito nel caso di un'esecuzione congiunta con il
melologo “Il Ritorno alla Vita”, prosecuzione della Fantastica scritta durante il soggiorno in Italia. La sinfonia
a programma porta alla luce un atteggiamento che il compositore condivideva con numerosi romantici: il
desiderio di abolire la distinzione tra generi musicali, tra le arti stesse. Chi raccolse il messaggio di
Berliotz rilanciandolo verso nuove mete fu Frantz Listz. Egli sentiva l'esigenza di realizzare in musica quella
rivoluzione romantica attraverso l'uso di un materiale musicale sperimentale, totalmente nuovo,
rivoluzionario (intervallo di tritono). La tecnica virtuosistica gli permise di costruire grandi forme musicali reso
vivo dal nuovo materiale musicale, superando la barriera del dualismo stilistico, rendendo lo stile virtuoso
veicolo di un messaggio poetico. Sosteneva ch bisognava fondere l'ispirazione letteraria con la musica
strumentale pura esprimendo in musica le azioni interiori. Nasce il poema sinfonico che cpongiunge la
poesia e la musica sinfonica, strutturato in un unico movimento correedato di un programma scritto che ne
illustra il contenuto poetico.
CAPITOLO 36 – L'OPERA ITALIANA DELL'OTTOCENTO
Giuseppe Verdi, il più acclamato operista italiano dell'ottocento. Egli instilla nelle sue opere un fervoroso
ottimismo, costruisce la sua drammaturgia puntando sul perfetto incastro di una storia che deve proseguire a
grande energia fino alla fine: i personaggi e la musica sono a tutto tondo, intensi e ben strutturati. Subisce
l'influenza del melodramma italiano, del grand opera di Rossini e del teatro parlato francese impersonato da
Hugo. Nel triennio1851-53 sforna la trilogia che non abbandonò più i teatri di tutto il mondo (Rigoletto,
Trovatore e Traviata). Dagli anni '50 Verdi ammorbidisce le sue ideologie risorgimentali e mazziniane e
questa disillusione si rispecchia perfettamente nelle sue opere in cui il suo sguardo si possa sulla
dimensione interiore dei personaggi. Per lui era importante costruire un vero dramma che coinvolgesse lo
spettatore.