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Un corso pratico di partimento


Giorgio Sanguinetti Universit di Roma - Tor Vergata A.A. 2006/7

Partimenti del Sig. Leonardo Leo, c. 1r, ms. 1a met sec. XVIII (I-Nc 22.1.26/2)

Introduzione
Definizione
Il partimento uno speciale sistema di notazione utilizzato prevalentemente come strumento didattico finalizzato all'apprendimento della composizione, inventato agli inizi del 18 secolo in Italia, e specialmente a Napoli, e in seguito diffusosi in tutta Europa. Esso pu essere considerato una specializzazione del basso continuo: a differenza di quest'ultimo, la cui funzione l'accompagnamento di una o pi parti melodiche, il partimento autosufficiente.

2 Nella sua forma pi elementare, il partimento un esercizio derivato dalla pratica del basso continuo, da realizzare estemporaneamente alla tastiera. Tuttavia, quella del basso cifrato solo una delle forme sotto la quale si pu presentare il partimento. Nelle sue forme pi evolute, la cifratura scompare e al posto di una linea di basso, si alternano frammenti melodici appartenenti a tutte le voci nelle chiavi relative a ciascuna di esse: in questo modo il partimento prende l'aspetto, pi che di un basso continuo, di un abbozzo di composizione.1 Lo studente, avvalendosi di questa traccia, doveva completarla realizzando una composizione per tastiera quale una toccata, un movimento di sonata, o, nei casi pi complessi, una fuga, sempre in forma non scritta, ma estemporanea. Il fatto che il loro utilizzo fosse prevalentemente in campo didattico non deve far pensare ai partimenti come ad esercizi aridi e antimusicali. Prima di tutto, nel Settecento non esisteva ancora la netta separazione, portata dall'Idealismo, tra scuola e arte: ars ed exercitium, Kunst e bung erano facce inseparabili della creazione musicale (su questo vedi il paragrafo seguente). Poi, molte raccolte di partimenti sono opere di celebri musicisti, come Leonardo Leo, Francesco Durante, Pasquale Cafaro, Giovanni Paisiello e molti altri, i quali mettevano nella composizione dei partimenti non meno cura di quella che mettevano nelle loro opere non didattiche. La durevole fortuna del partimento, e la sua diffusione universale (confermata dalla dispersione delle raccolte manoscritte di partimenti nelle biblioteche di tutta Europa) testimoniano l'enorme efficacia di questo strumento, sul quale si formarono tutti i compositori italiani (e non solo) tra il Settecento e la prima met dell'Ottocento.

Il partimento tra arte ed esercizio


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La migliore definizione di partimento di Friedrich Lippmann: lo schema di un brano

polifonico indicato su una voce che, con frequenti cambiamenti di chiave, consista in parte di elementi di basso cifrato, in parte di tratti tematici, e che possa servire da base per un'esecuzione pi o meno improvvisata del brano su uno strumento a tastiera. FRIEDRICH LIPPMANN, Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco , in La musica a Napoli durante il Seicento , a cura di Domenico Antonio D'Alessandro e Agostino Ziino, Roma, La Torre d'Orfeo, 1987, pp. 285-306: 287.

3 I primi esempi di partimento che sono arrivati fino a noi risalgono ai primi anni del Settecento, ad opera di Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Gaetano e Rocco Greco, e Pasquale Fago. Questi primi partimenti non erano esplicitamente lavori didattici, ma erano rivolti ad utilizzi, funzioni e strumenti diversi. Le sonate per cembalo o per due cembali di Pasquini, scritte come partimenti, sono lavori troppo difficili per essere destinati ad allievi, e mancano della tipica organizzazione graduata per difficolt crescente che invece troviamo in tutte le raccolte didattiche di partimenti. Allo stesso modo, i versetti per organo dei fratelli Greco sono chiaramente destinati all'uso pratico di accompagnamento delle funzioni liturgiche: una delle principali fonti di questi lavori, il manoscritto A-400 della biblioteca di Santa Cecilia a Roma, infatti una silloge compilata per uso di un organista romano (probabilmente l'organista di S.Luigi dei Francesi). I partimenti fugati di Pasquale Fago presentano tracce di testo, il che fa pensare che si tratti in realt di una notazione in partimento di un mottetto o una fuga vocale. All'epoca di Leo e Durante la funzione didattica del partimento era gi pienamente delineata: per possibile che il partimento conservasse, almeno in parte, una fruizione semi pubblica, come intrattenimento in un ambito riservato. Da diverse testimonianze sappiamo infatti che Durante veniva spesso richiesto di improvvisare nel corso di riunioni musicali, e non possiamo escludere che i partimenti fossero usati come base per queste improvvisazioni. In ogni caso, sappiamo troppo poco sulla prassi musicale privata per escludere che questo accadesse. Con Fenaroli, verso la fine del Settecento, il partimento diventa esclusivamente esercizio didattico, anche se conserva dignit musicale.

Il contesto storico
Nel Settecento il consumo di musica, che prima era per lo pi limitato alle classi superiori della societ, si diffuse ad ampi strati di popolazione. La crescente popolarit dellopera in musica, che necessitava d'un gran numero di persone per la sua realizzazione compositori, cantanti, orchestrali, accompagnatori al cembalo ed altri aument la richiesta di professionisti della musica, spesso reclutati tra le classi pi povere. In particolare, lo studio della musica divenne la specializzazione primaria in alcuni di quegli istituti di

4 beneficienza che, nella seconda met del secolo XVI, erano sorti allo scopo di dare cibo, alloggio e istruzione ai numerosi orfani o infanti abbandonati che in gran numero percorrevano le strade delle grandi citt portuali come Venezia e Napoli. Questi istituti chiamati conservatori, perch servivano a conservare linfanzia abbandonata divennero cos scuole musicali professionali. 2 Mentre quelli veneziani (chiamati ospedali) si specializzarono nellinsegnamento strumentale e si estinsero alla fine del Settecento, quelli napoletani divennero famosi in tutta Europa per leccellenza del loro insegnamento, specialmente per il canto e la composizione. Il loro merito principale fu di aver sviluppato un metodo originale ed efficacissimo per insegnare la composizione, basato sull'approfondito studio del contrappunto, del canto e di uno strumento specifico chiamato partimento. A causa dell'accresciuta domanda, listruzione musicale non poteva pi essere soddisfatta dalla raffinata e aristocratica teoria musicale rinascimentale: molti allievi, provenendo da classi povere, avevano unistruzione di base molto scarsa e, inoltre, lo studio della composizione doveva essere orientato molto pi sulla pratica che non sulla speculazione astratta. Erano dunque necessari nuovi metodi distruzione che rispondessero a queste due esigenze: essere trasmissibili attraverso la pratica, e facilitare la rapidit di composizione, una abilit importante in unepoca in cui i compositori erano spesso chiamati a comporre unopera in poche settimane, se non addirittura in pochi giorni. Il partimento rispondeva a queste esigenze: era uno strumento eccezionalmente versatile, pratico, piacevole, e permetteva di esercitarsi gradualmente in tutti gli aspetti della composizione: basso continuo, armonia, contrappunto, forme e stili, imitazione e fuga. La caratteristica fondamentale del partimento era quella di essere basato sullimprovvisazione. Il partimento infatti non era altro che una guida che il maestro offriva al discepolo per aiutarlo a improvvisare alla tastiera una composizione completa in tutti i suoi aspetti: armonia, melodia, imitazioni, stile strumentale. Naturalmente i primi esercizi erano molto semplici, simili agli
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Non tutti i conservatori erano scuole musicali. In particolare, nei conservatori

femminili la musica non costituiva oggetto di'insegnamento, perch la professione musicale era ritenuta controproducente rispetto al fine di accasare le "zitelle", cio le fanciulle (in genere figlie di prostitute) ospiti degli istituti.

5 odierni bassi darmonia; ma ben presto i partimenti assumevano laspetto di abbozzi di composizioni musicalmente compiute, fino a condurre lallievo al pi alto grado di maestria: limprovvisazione della fuga. Dallimprovvisazione discendeva unaltra caratteristica del partimento: la trasmissione della competenza musicale avveniva non a livello razionale, ma a un livello pi profondo, creando nel discepolo una sorta di istinto appreso. In sostanza, si creava un sistema di risposte automatiche (o di default) a determinati stimoli compositivi; risposte che il discepolo, una volta divenuto compositore, poteva anche disattendere, ma che in ogni caso gli si offrivano come soluzione normale. Questo corso si propone di ripercorrere, dopo un oblio durato pi di un secolo, un percorso formativo che ha permesso a generazioni di compositori di acquisire una leggendaria fluenza e facilit di immaginazione musicale. Non si tratta di un compito facile. La scuola napoletana si basava in gran parte sulla trasmissione orale dell'insegnamento, da maestro ad allievo: la straordinaria fama che acquist nel Settecento come la pi importante scuola di composizione di tutta Europa (che allora voleva dire di tutto il mondo) era anche basata sulla fiducia nella continuit della sua tradizione, che esimeva i maestri dal mettere dettagliatamente per iscritto i loro metodi d'insegnamento. Una volta che la tradizione si esaur, una parte importante dell'insegnamento and perduto, mentre sono sopravvissuti, spesso in forma manoscritta, i testi su cui si esercitavano gli allievi.

I maestri: una genealogia

NB aggiungi Insanguine! La successione dei maestri napoletani stata oggetto di cure particolari da parte degli storici, in particolare di Florimo che ne ha fatto una vera e propria genealogia, indicando per ogni esponente il o i maestri e i discepoli. Non sempre Florimo si dimostrato affidabile, e i recenti studi basati sullesame dei documenti darchivio hanno spesso corretto i suoi dati: tuttavia, anche tenendo conto delle correzioni, limmagine generale data da Florimo resta valida. La cosiddetta generazione dei capostipiti comprende i maestri nati intorno alla met del XVII secolo: Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Nicola Fago, e Gaetano Greco. Di questi, Fago e Greco sono gli unici maestri autenticamente napoletani, non nel senso che erano nati a Napoli (Fago era noto come il Tarantino) ma perch fecero parte integrante del sistema educativo napoletano.3 Alessandro Scarlatti ha lasciato una raccolta di regole con qualche
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Gran parte del maestri napoletani in realt non erano nati a Napoli, ma in altre

citt della Campania o in altre regioni italiane. In particolare vi era una forte immigrazione musicale dalla Puglia.

7 partimento conservata in due manoscritti alla British Library e alla biblioteca Estense di Modena; alla sua figura per si attribuisce tradizionalmente il ruolo di fondatore della scuola. Quanto a Pasquini, la sua inclusione tra i capostipiti frutto di una decisione largamente congetturale. Il toscano Pasquini, il pi importante autore italiano di partimenti al di fuori dei napoletani, fu probabilmente maestro di Durante nei quattro anni del suo soggiorno romano. Inoltre, vi sono segni che indicano contatti tra Roma e jNapoli relativamente ai partimenti: uno di questi il manoscritto I-Rsc MS.A.400, di origine probabilmente romana, che accanto a toccate di Frescobaldi e Ercole Pasquini, allunica toccata per cembalo di Stradella conosciuta, e a musica francese per organo, riporta un gran numero di partimenti alcuni dei quali attribuiti a Gaetano Greco (gli altri aspettano ancora unattribuzione). La seconda generazione comprende i maestri nati nella seconda met del secolo XVII: Francesco Durante e Leonardo Leo. Si tratta dei due massimi compositori che operarono continuativamente allinterno della scuola (come abbiamo visto, questo non il caso di Alessandro Scarlatti), e la loro produzione di partimenti quantitativamente rilevante, oltre che di livello musicale molto elevato. Con Durante e Leo il partimento napoletano acquist la sua fisionomia definitiva, distinguendosi dai modelli di Pasquini. Gli altri maestri della scuola (e segnatamente Fenaroli) continuarono a lavorare sulla traccia segnata da Durante e Leo.
Tavola 1 I maestri del partimento suddivisi per fasce di generazioni 1. La generazione dei capostipiti Nati nella seconda met del XVII sec. Bernardo Pasquini (1637-1710), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Nicola Fago (16771745), Gaetano Greco (1657-1728), Rocco Greco (1650- prima del 1718) 2. La seconda generazione Nati alla fine del XVII sec. Francesco Durante (1684-1755), Leonardo Leo (1694-1744)

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3. I maestri di mezzo Nati all'inizio del sec. XVIII Pasquale Cafaro (1715 ca. -1787) Carlo Cotumacci (1709-1785), Nicola Sala (17131801) 4. La terza generazione Nati intorno al 1730 Giacomo Insanguine (1728-1795), Fedele Fenaroli (1730-1818), Giacomo Tritto (17331824), Giovanni Paisiello (1740-1816) 5. La quarta generazione Nati intorno al 1750 Nicola Zingarelli (1752-1837), Pietro Raimondi, Giovanni Furno (1748-1837) 6. Gli ultimi maestri: Carlo Conti (1796-1868), Placido Mandanici (1798-1852) Michele Ruta (1826-1896), Lauro Rossi (1812-1885) Luigi Felice Rossi (1805-1863), Paolo Serrao (1830-1907)

Quelli che ho chiamato i maestri di mezzo sono vicini cronologicamente alla generazione precedente, ma se ne distingono, oltre che per la (sia pur breve) distanza generazionale, anche per il fatto di esserne stati allievi, cos come anche di essere stati allievi dei maestri della prima generazione, quella dei capostipiti. Cafaro, per esempio, ha studiato con Durante (e con Fago); e Cotumacci (maestro di Paisiello) era stato a sua volta allievo di Durante (e di Scarlatti). Essi si situano perci in una posizione intermedia tra la seconda generazione e la successiva. La terza generazione, quella nata intorno al 1730, comprende per intero il triumvirato che resse la prima fase di vita del Real Collegio di musica: Paisiello, Fenaroli e Tritto. Se per quanto riguarda Paisiello i partimenti hanno rappresentato un segmento marginale della sua amplissima e acclamata produzione, le carriere di Fenaroli e Tritto si possono quasi per intero racchiudere nellambito dellinsegnamento. Entrambi furono insegnanti molto influenti (furono loro allievi Bellini, Spontini, Raimondi, Mercadante) ma si deve alle fortunatissima opere didattiche di Fenaroli se il partimento super il secolo

9 18 e continu ad essere praticato, in Italia, fino agli inizi del 20 secolo. La quarta generazione include i maestri nati intorno al 1750: Nicola Zingarelli, Pietro Raimondi, e Giovanni Furno. Zingarelli e Furno furono due autorevoli continuatori della scuola, e si mossero sempre allinterno di una rigorosa ortodossia. La figura di Raimondi molto pi complessa: romano di nascita, dopo gli studi con Tritto torn nella sua citt dove fu considerato il continuatore della tradizione polifonica romana, e divenne celebre come autore di composizioni sperimentali incredibilmente complesse. Infine, gli esponenti dellultima generazione vanno ricordati pi per il loro impegno di esegeti che per i contributi originali. Comune a questi tardivi esponenti della scuola la percezione della prossima scomparsa della scuola, e il desiderio di preservarne la memoria. A loro va il merito di aver trasmesso quanto era possibile dellinsegnamento orale della scuola, sia attraverso la compilazione di edizioni commentate di Fenaroli (Luigi Felice Rossi, Placido Mandanici, Michele Ruta, e Emanuele Guarnaccia) sia attraverso saggi, memorie o libri.

La continuit della scuola napoletana


Una caratteristica unica della scuola napoletana stata la sua continuit: non soltanto la tradizione non si mai interrotta, ma i metodi di insegnamento sono rimasti sostanzialmente invariati per circa due secoli. Nel pi antico conservatorio napoletano, quello di S. Maria di Loreto (fondato nel 1537), la musica menzionata per la prima volta come materia dinsegnamento nel 1585; al 1653 risalgono le prime notizie di un istruzione musicale nel conservatorio di S. Onofrio in Capuana (fondato allinizio del 17 secolo), mentre i conservatorii di S. Maria della Piet dei Turchini (fondato nel 1583) e dei Poveri di Ges Cristo (fondato nel 1599) si dedicarono allinsegnamento musicale agli inizi del 17 secolo. Linsegnamento della musica, introdotto dapprima per supplire le necessit delle chiese annesse ai conservatori, e per fornire unentrata finanziaria derivante dalla partecipazione degli allievi a processioni, funerali, e occasioni simili, si svilupp nel corso del 17 e, ancora di pi, del 18 secolo, fino a diventare linsegnamento principale. Nel periodo di massimo splendore della

10 scuola tra la fine del 17 secolo e la prima net del 18, a Napoli erano attivi quattro conservatori: oltre al gi ricordato S. Maria di Loreto gli altri conservatori erano S. Onofrio a Capuana, i Poveri di Ges Cristo, e S. Maria della Piet dei Turchini. Come si intuisce dai nomi, si trattava inizialmente di istituzioni religiose; col tempo esse per persero questo carattere, diventando scuole di musica gestite da laici ed aperte a studenti paganti, a convitto o anche residenti al di fuori degli istituti. Verso la fine del 18 secolo inizi la fase di decadenza dei conservatori, che port alla chiusura dei Poveri di Ges Cristo (1743) e alla trasformazione di S. Maria di Loreto in un ospedale militare (1797). Con loccupazione di Napoli da parte dei Francesi (1806) Giuseppe Bonaparte procedette ad una generale riorganizzazione delle scuole di musica, e gli allievi rimasti nei due conservatori superstiti furono riuniti nella sede di S. Maria dei Turchini che si fuse con S. Onofrio dando origine al Real Collegio di Musica (1807). Nel 1826 il Real collegio si spost nellattuale sede, e nel 1889 prese il nome attuale di Conservatorio di S. Pietro a Majella. Le scuole musicali di Napoli dunque hanno conosciuto unininterrotta continuit tra il 1537, data della fondazione di S. Maria di Loreto, fino ad oggi; una situazione unica in Italia, se si pensa che gli altri conservatori storici italiani sono sorti molto pi tardi, e gli unici che avrebbero potuto competere con Napoli, quelli di Venezia, si sono estinti con le fine della Repubblica. 4 Tale continuit ha avuto un ruolo significativo nello sviluppo e poi nella sopravvivenza dei metodi dinsegnamento, tra cui i partimenti.

Le fonti
I partimenti ci sono pervenuti in una considerevole variet di fonti. Per la maggior parte si tratta di fonti manoscritte. Nel 18 secolo la stampa musicale era costosa e il modo pi economico per riprodurre un'opera era di ricopiarla a mano: il lavoro di copiatura era effettuato da copisterie professionali o direttamente dall'interessato. Mentre il contenuto delle copie professionali era in genere omogeneo, le copie realizzate da allievi erano spesso zibaldoni
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Lattuale conservatorio di Venezia, intitolato a Benedetto Marcello, lo sviluppo di un

liceo musicale istituito nel 1877.

11 contenenti partimenti di vari maestri, a volte privi di attribuzioni o con attribuzioni casuali. Le fonti a stampa sono in genere tarde (19 secolo).

Tipologia della fonti

I. Fonti manoscritte
1. Raccolte di partimenti; 2. Regole; 3. Realizzazioni scritte; 4. Fonti correlate
1. Raccolte di partimenti

a) unica; b) canoniche; c) miscellanee; d) copie ms. di stampe Gli unica sono codici che contentono gli unici esemplari conosciuti di una raccolta. Le raccolte canoniche sono quelle che si trovano, pi o meno invariate, in molti esemplari e che quindi offono in corpus principale delle opere di un autore. Le miscellanee contengono partimenti di vari autori. Le copie manoscritte di stampe sono riproduzioni manoscritte di fonti a stampa (realizzate per il minor costo rispetto all'acquisto della stampa). Esempi: per a) I-Bc DD.219 (contiene gli unici partimenti conosciuti di Pasquale Cafaro); per b) I-PESc Rari Ms.c.12 (contiene la collezione canonica di Leo, che si ritrova in molte altre fonti); per c) I-Nc 45.1.4 (volume miscellaneo contenente partimenti di Cotumacci, Paisiello, Durante e Mattei, compilato da un allievo per proprio uso); d) copie di Fenaroli dalle stampe, frequenti soprattutto a Napoli.
2. Regole

Sono istruzioni per la realizzazione dei partimenti. Le regole, che riguardano principalmente la realizzazione accordale dei bassi senza numeri (vedi Unit 1), ci sono pervenute attraverso questa tipologia di fonti, simile a quella dei partimenti: a) unica ; b) canoniche; c) copie ms. di stampe. Per le regole valgono le stesse osservazioni fatte a proposito delle raccolte ms. dei partimenti. Esempi: a) Giuseppe Arena, Principii di musica (I-Nc 32.1.3); b) Durante, Regole di partimenti numerati e diminuiti (I-Nc 34.2.3, I-Mc Noseda Th.c.123, e altri); c) Fenaroli, Regole musicali (Napoli 1775).

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3. Realizzazioni scritte

L'idea stessa di realizzazione scritta estranea alla natura del partimento, il cui scopo la trasmissione della competenza musicale attraverso l'improvvisazione. Per questa ragione le realizzazioni scritte realizzate nel 18 secolo (il periodo di fioritura) sono rarissime, mentre sono frequenti nel 19 secolo: in quest'epoca, decadendo la scuola napoletana, il partimento si trasform in basso d'armonia, e quindi veniva realizzato in forma scritta. La pi antica in I-Nc 33.2.3: Intavolature per cembalo e partimenti di Rocco Greco (1650- prima del 1718). Tra le pi autorevoli: Catelani (I-MOe Mus. F. 370) e Bonamici (I-Nc 84.3.53/3)

4. Fonti correlate

Le disposizioni sono esercizi scritti che possono essere basati su partimenti oppure composizioni libere (per esempio solfeggi). Molti trattati di contrappunto contengono anche istruzioni di partimento; per ibridi intendo composizioni per tastiera scritte per esteso (intavolature) con sezioni scritte in notazione di partimento (per esempio, molte Toccate per cembalo di Leo presentano notazione ibrida). Disposizioni (Mercadante, Disposizione a quattro su un basso di Durante, I-Mc Noseda M 16-15); trattati di contrappunto; ibridi (intavolature con tracce di partimento: Leo, I-Nc 22.1.26/1 [Rari 5147])

II. Fonti a stampa


1. Partimenti; 2. Regole; 3. Edizioni commentate e/o realizzate; 4. Altra tipologia
1. Partimenti

a) raccolte monografiche; b) antologie Esempi: a) Fenaroli (1847-) Zingarelli (Ricordi, s.a), Tritto (1821; 1823), Raimondi (1852; 1876), ecc; b) De Nardis (Milano, Ricordi 1933 - 1942) Napoletano (1896);
2. Regole

13 Fenaroli (Napoli, 1775-); Paisiello (1782)


3. Edizioni commentate

FEDELE FENAROLI - LUIGI FELICE ROSSI , Partimento ossia bassi numerati del celebre Maestro Fedele Fenaroli e trattato d'accompagnamento di Luigi Felice Rossi... Milano, F. Lucca, s.a. (1a met XIX sec.) FEDELE FENAROLI - EMENUELE GUARNACCIA, Metodo nuovamente riformato di partimenti arricchito di schiarimenti e di una completa imitazione[di] Emanuele Guarnacciadiviso in 2 parti, Milano, Gio. Ricordi s.a (prima met sec. XIX) FEDELE FENAROLI - PLACIDO MANDANICI, Partimenti e regole musicali per quelli che vogliono suonare coi numeri e per i principianti di contrappunto. Nuova edizione corretta e illustrata con annotazioni ed esempj dimostrativi da P. Mandanici, Milano Ricordi s.a (met XIX sec.)
4. Altra tipologia

LUIGI PICCHIANTI, Saggio di composizione musicale, Passerai, Firenze 1852. Si tratta di esempi di composizioni per diverso organico, dal solfeggio per voce e basso al quartetto e al pezzo per grande orchestra, tutte basate sopra partimenti di Fenaroli.