23/4/2017 SergioLanzaL'ascoltodellamusica

SergioLanza
L'ascoltodellamusica:unapprocciofenomenologicoacontestiparticolari

In questo saggio vorrei tentare di tracciare un quadro sintetico di alcune

problematicheintornoallascoltodellamusicachehomessoafuoconellamiaattivit
di compositore e analista. A spigermi verso certe domandechiave tuttavia stato
lapproccio fenomenologico allascolto, maturato al di fuori dellambito specifico
musicale, in particolare il concetto husserliano di presente esteso di cui propongo
quiunallargamento.Unaltrafondamentalesorgenteperleideechevadoaesporre
stato il confronto tra la fenomenologia della fruizione della musica e quella dellarte
visiva:ilponteanalogicotrailsonoroeilvisivo,nonostantelenotedifferenze,miha
permesso infatti di focalizzare i concetti di ascolto periferico e di ascolto duplice o
ambiguo,avariotitolodebitoriversoalcunirisultatidellapsicologiadellaGestalt.

Lascoltodellamusicaintesocomeproblemasolodaunaristrettacerchiadiaddetti
ai lavori. Il carattere di immediatezza che riveste lesperienza dellascolto tende
evidentementeamascherarnelaspettoproblematico,comeaccadespessoognivolta
chesiconsideraunambitodovesembradominarelintuizione.
Possiamoimparare ad ascoltare la musica? Certamente, ma cosa significaquesto
propriamente? certo importante unattitudine mentale: mi aspetto qualcosa di
esteticamente significativo, vivo una tensione verso che mi predispone ad una
ricezione attiva1. Tuttavia per rispondere adeguatamente mi sembra utile fare un
passoodueindietroetrasferireilquesitosullascoltodeisuoniingenerale(primadel
lorocostituirsilinguistico,primacheunintenzionalitesteticaliorganizziinuncampo
orientato).

1.Unmodellotriangolaredellascolto
Ilsuono(includiamopersemplicitinquestaparolaancheilrumore)ciconducedove
vuole,lascoltatorelosegue.Seguireunverbodimovimento:siamogiallinterno
della potente metafora spaziale che ci vede protagonisti passivi. Come anche M.
Dufrenne ci ricorda2, questa passivit cui siamo soggetti sembra essere un aspetto
caratteristico della fenomenologia dellascolto: lorecchio non ha palpebre n la
possibilit di volgere altrove lascolto come si farebbe con lo sguardo. Tendiamo a
subire il suono con esiti che si muovono allinterno di un possibile triangolo cos
strutturato: due vertici sono occupati dalle reazioni estreme: il massimo
apprezzamento, capace di sfociare in una gioia quasi fisica, epidermica o, al
contrario, in un vivo desiderio di tapparsi le orecchie o alzarsi e andarsene, per
sottrarsiaquellachevienevissutacomeunaveraepropriatortura.
Ilterzovertice,nonmenoestremo,coincideconunatotaleindifferenza,quellache
portaanonaccorgersidelsuono,ainabissarlooltrelorizzontedeglieventipercepiti.

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fig.1

Siamo, come abbiamo detto, ancora molto al di qua del pi semplice e ingenuo dei
giudiziestetici.Analizziamounariflessologiaquasimeccanicacheinteressalanimale
uomo, sulla soglia di una etologia dellascolto, consapevolmente e quasi
provocatoriamentesemplificando.
Ilsuonochestiamoascoltandorichiamamillealtreesperienzesonoresiaculturalisia
preculturalivissutenellarcodellavitaequindivienesubitoinconsciamenteimmesso
allinterno di un reticolo linguistico ed esperienziale di ricca referenzialit e quindi
grandecomplessit.Governatodallamemoria,articolatoinattese(speranzeotimori),
curiosit, conferme e frustrazioni che mobilitano il nostro universo emozionale,
lascoltosirivelaessereinrealtassaimenopassivo,assaipidipendentedallaviva
relazionechesiinstauraconlamentedellascoltatoreinsensolato.
Cosa significa ascoltare? si chiede Dufrenne Significa interiorizzare il sonoro.
Proprio perch la musica interiorizzata dallorecchio la si riterr espressione
dellinteriorit3.Concentrarsisulsuonosignifica,dunque,concentrarsisusestessi.
E laltro da s che penetra dentro di noi fino a farsi s, immediatamente assorbito
memorizzato, confrontato, misurato, apprezzato o rifiutato, comunque
metabolizzato,peraltroinmanieraquasideltuttoinconscia.
La domandachiave che ci apre la strada ad un ascolto riflesso potrebbe essere:
cosastoascoltandoinquestoistante?Larispostamenoovviadiquantosipensie
ilproblemarisultacomplessoesfuggenteancheinrelazionealladifficoltdidefinirne
i termini. Vi un aspetto che potremmo definire orizzontale del problema, che
riguarda il quantum di tempo supposto discreto che ciascun ascoltatore ritaglia
momento per momento per definire l ora esaminato, ma una segmentazione di
momenti sintatticamente distinti pu risultare assai controversa, dal momento che
stiamoparlandodiprocessipichedioggetti.Laspettoverticaleriguardainvecela
possibile stratificazione interna al discorso musicale che rende levento ascolto,
come vedremo, qualcosa di fenomenologicamente assai complesso. Infine vi la
difficoltdidescrivereilcosaascoltato,ovverodiscegliereunlinguaggioappropriato
per parlare di qualcosa cui, in linea di principio, non pertiene una descrizione
linguistica e questo prima ancora di considerare lestrema variabilit della
competenzapersonale,anchemusicale,seesiste.

2.Ilcontestoeilpresenteesteso

Fondamentaleinquestadisaminamisembrailconcettodicontesto,unconcettoche
non necessita di particolari spiegazioni considerata la sua vasta diffusione in una
grande variet di contesti, appunto. Come afferma Perelman nel suo Trattato
dellargomentazione: un fenomeno inserito in una serie dinamica acquista un
significato diverso da quello che avrebbe preso isolatamente4. Lestensione di
questo concetto al campo musicale, tuttavia, richiede a mio parere una peculiare
articolazionecherichiamaquantosidettosulcosadellascolto.Ancheaproposito
del contesto musicale, infatti, possiamo comnsiderare un lato orizzontale e uno
verticale.
Illatoorizzontaleriguardaladistribuzioneelordinedelleideemusicali(A,B,C,,
qualsiasisiailsignificatodatoaquestotermine)lungolalineadeltempo

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fig.2

cospossiamodirecheilsignificatodicichestiamoudendopropriooradipendein
modoessenzialedacicheriteniamonellamemoriadeglieventiappenapassatieda
ci che ci aspettiamo stia per accadere. Sto qui seguendo la linea di pensiero
espressa da Husserl nelle sue Lezioni per la fenomenologia della coscienza interna
deltempo5poichessasembratrovarenellascoltodellamusicaunasuapregnante
interpretazione.Ledinamichecheinvestonoicontenutileideedurantequellache
eglichiamaritenzione,riferendosiaunappenatrascorso,eprotenzione,riferendosi
a futuro atteso nellimmediato, sono responsabili di quellallargamento del presente
che lo sottrae alla dimensione puntiforme e astratta di un ora che sarebbe fatto di
nuovi momenti sempre digradanti. Il presente, cos esteso, si offre quindi ad una
dimensione di coscienza sostanziata dal dinamismo di questi contenuti6. In altre
parole,laforzadiquestidea,chefunzionaassaibeneperspiegarecomeeperchsi
formanellanostramentelimpressionedicontinuit,stanellaverspostatolinteresse
dellindaginedalflussotemporaleins(comevuotapontenzialit)allaretedirelazioni
che di fatto collega i contenuti tra loro. Questa rete, che estende il nostro presente
attraverso protenzioni e ritenzioni, mi sembra costituire una componente
fondamentaledellideadicontestomusicaleperquantoconcernelasuatemporalit.
Il lato verticale del concetto di contesto ci riporta al fatto che un contenuto si possa
trovareacondividereuncertoquantumditempoquelpresenteesteso,adesempio
conaltricontenuti,entrandoconessiinunrapportoparticolare.Iltriangolodifig.1,
pensato per il suono in generale, mantiene una sua qualche pertinenza anche
allinterno dello spazio di fruizione di un pezzo musicale. Laspetto pi interessante
non tanto la polarizzazione tra ci che genera un godimento estetico e ci che
invece risulta noioso o di cattivo gusto. E invece il terzo vertice, quello
dellindifferenza, che si rivela uno spazio ricco di implicazioni interessanti, per
esempio, ai fini di una educazione dellascolto. Imparare ad ascoltare una musica
riccadistratiedifferenziazioniarticolativesignificainfatti,innanzitutto,riuscireaporre
attenzione ad elementi che normalmente sfuggono allascolto, collocandosi oltre
lorizzonte non degli eventi percepiti, beninteso, ma degli eventi fruiti come
protagonisti. Per farlo occorre indubbiamente uno sforzo, perch la musica si pone
come un costrutto gi articolato gerarchicamente da un complesso di norme, prassi
stilisticheeintenzionicompositivecheguidanoecondizionanoconforzalascoltodi
superficie,lapelledelpezzo.
Qui ritroviamo la tensione tra unattitudine di passivit, che subisce la strutturazione
percosdireportantedeidatimusicaliedunatteggiamentodiattivazioneanalitica,o
ascoltostrutturale,chesisforzadiseparare,dicogliereinmodoselettivo,dimettere
inrelazioneeventinonvicinissimiecosvia.

Cichevorreipresentareorasonoalcunespecifichecondizionidellafenomenologia
dellascolto musicale che, a mio parere, rivelano caratteristiche assai peculiari e
interessantiperilconcettodicontestomusicale:stoparlandodellastratificazione,del
richiamoevocativo,dellambiguit.

3.Ascoltoperiferico,stratificazioneearticolazionefigura/sfondo.

Nellambito della percezione visiva si opera una distinzione tra visione centrata, che
corrisponde alla messa a fuoco e concentra lattenzione sulloggetto osservato, e
visione periferica, che il Gombrich studioso dellarte decorativa preferisce chiamare
visione indifferenziata o fuori fuoco o globale7. Gombrich compie una sorta di
rivalutazionediquestaformadipercezionediffidandodalconsiderarlanullaltroche
una percezione incurante. La complessit della visione, nella sua elaborazione in
temporealediunamolteplicitdidati,sembraquindiarricchirsiinmodosostanziale
considerando lapporto offerto da questo tipo di visione in grado di cogliere lintorno
delloggettointegrandoloneltuttoinunagerarchiadiordiniesovraordini.
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Ci che qui si vuole rilevare un possibile omeomorfismo nella dinamica della

fruizionechesostieneelegittimalanalogiatraarti8.Allastratificazionegerarchicadei
contenutidiunquadroeallacoercizionecheessaesercitasullamodaliteintensit
della lettura visiva, corrispondono una coercizione e stratificazione dei contenuti
musicali di un brano che chiamiamo polifonico, in una accezione molto ampia.
Lascolto periferico, dal canto suo, sembra giocare, nella fruizione della musica, un
ruolo forse ancora pi rilevante e articolato di quanto accade con la visione
periferica9. Daltra parte la difficolt di rilevare i momenti salienti in questo strato
secondario della musica osserva acutamente Carl Dalhaus non un limite
dellascolto musicale n nasce da una sua contingente inadeguatezza, ma una
caratteristicadellastessasostanzaesteticadellopera10. Analizzare significa quindi
qui, propriamente in musica come in pittura destrutturare, rendendo fruibile in
pienaluceunacosacheavevatrovatolasualegittimazionestrutturaleinunostato
dessere caratterizzato dalla penombra. Daltra parte lindagine sulla struttura
profonda, questa operazione di destrutturazione analitica, non deve demolire
lapprensione di superficie, ma deve avvenire attraverso la pelle del pezzo. Per
focalizzarequestopuntousoiltermineditrasparenza:occorreimparareadascoltare
gli strati e la complessit delle relazioni che li strutturano, attraverso ci che ne
trasparedallasuperficiedell'ascolto.
Consideriamo,adesempio,ilIItempodellaTerzaSinfoniadiBeethoven:

fig.3

lideaprincipalesiidentificanellamelodiadeiviolini,vadettopercheessasubisce
una caratterizzazione essenziale dal movimento in levare dei contrabbassi. Questo
elemento di sfondo avrebbe potuto essere nullaltro che un ingrediente nella
coloratura semantica della Marcia funebre, invece assume come accade spesso
nellatecnicacostruttivadiBeethovenunruolofondamentale,attraversoungiocodi
presenza/assenza/sostituzionechesirivelanelcorsodelpezzo.Essoscompare,ad
esempio,durantelaprimaenunciazionedellasecondaideatematicaab.17

fig.4

contrastante per tonalit e carattere ma, poco dopo, alla seconda occorrenza di
questaidea,dinuovopresente:
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fig.5

instaurando cos un nesso di continuit con la prima idea. Questa, dal canto suo,
risultertrasfigurata,alsuoritornodib.173,dallasostituzionedelprimoconunaltro
sfondo, pi compatto, in terzine di sedicesimi, che aveva caratterizzato
contrastivamente buona parte della sezione centrale in DO magg. donandogli
leggerezza(esaltatadallomissionedelprimoimpulso):

fig.6

eancoradiversaapparirlaprimaidea,ricomparendoversolafine,controlosfondo
di quartine di biscrome. Questi mutamenti di scenario, con il loro carico di
espressione, sono dunque affidati alle trasformazioni degli strati di sfondo la cui
ricezionetipicamenteaffidataallascoltoperiferico.

Lascritturadetermina,nelloggettivitdellapartitura,unastratificazioneattraversola
scelta di una certa texture. Linterpretazione per interviene, successivamente, ad
evidenziare la trama, tirando i fili di questa texture, a volte in modo sorprendente,
comenelcasodellinterpretazionediGlennGoulddelpreludioinreminore(oanche
diquelloinremaggiore)dalIlibrodelCBT.Quiviunaconsapevoleinversionedei
ruoli di figura e sfondo che esalta la particolare scrittura bachiana caratterizzata da
unoscillazione del peso melodico tra le due mani: la melodia della mano destra
spessonascostamentreilbassocontinuosifacantabile.

Ma non vi soltanto il caso tipico del rapporto melodia/accompagnamento ad

interessare questo tipo di ascolto. Consideriamo infatti lascolto di una polifonia
complessa,comenelcasodiunmadrigaleodiunafuga:duranteunascoltodiciamo
neutro, non vincolato cio a particolari focalizzazioni, passiamo, pi o meno
consapevolmente, da una voce allaltra lasciando che il resto si integri
temporaneamente su uno sfondo, che non per questo resta impercepito. E questo
processoavvieneconstraordinariarapidit,guidatodalpesomelodicochelintreccio
polifonico assegna via via alle varie voci, anche solo per un istante, e solo nella
dimensionesoggettivaetipicadiquestotipodiascolto.

4.Texturesamelodiche.
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Vipoiunaltrotipodicontestomusicalecherimandasenzaltroallascoltoperiferico
ponendolo anzi come paradigma privilegiato. Parliamo di tutti quei pezzi che non
sembrano costruiti attorno ad una concezione narrativa riconducibile allarticolativa
melodia/sfondodaccompagnamento.Pezzineiqualisonocaratteristichecostruttive
salienti la ripetizione, combinazione e variazione di un pattern figurale e lautore
sembraporreinprimopianolintenzionediesibireunatextureparticolare,pichealtri
aspetti della composizione pure importanti come larmonia o un ritmo. La texture,
potremmo dire, intrappola melodia e ritmo in una trama a rete che tollera solo
trasformazioni topologiche ovvero deformazioni continue della figura, senza
strappi.Lacontinuitinfattiunacaratteristicaessenzialediquestogeneredipezzi,
cos come la rapidit dellarticolazione e loccultamento o la totale sparizione di un
datomelodicodistinto.
GliesempiseguentisonotrattidalIvol.delClavicembalobentemperatodiBach:il
1e2preludiosonoemblematicidiquestotipodiscritturaamelodica(hoeliminatola
duplicazione interna alla battuta per mostrare meglio levolversi nel tempo delle
trasformazionicontinuediquestafigura:

fig.7

Quale pu essere il movente per scrivere pezzi simili? Lidentit della loro
successione armonica del resto gi usata tante volte rivela che il movente non
puesserericercatosuquestofronte.Nmisembrachesipossaparlarediunalinea
melodica occulta. Credo piuttosto che alla radice di una simile scrittura vi sia un
compiaciutocesellare,unlavorodiintagliosimileaquelloprodottodagliartigianialle
prese col traforo di arabeschi. Non vi realmente una figura che si stagli su uno
sfondoperchmancanoconfiniconunaltrodaschepossanodelimitarlomancail
liquidodicontrasto11.
Sulla scia di questo esempio possiamo collocare anche tutta quella letteratura
monocellulare e amelodica che ha caratterizzato nei secoli successivi un certo
repertoriofattodiPreludieStudi,soprattuttodiChopineDebussy.Maildiscorsoha
continuatoadaffascinareicompositorifinoalXXsecolo:pensiamoaiminimalistie,
in particolare, alla musica di Steve Reich e Therry Riley. Questa musica si pu ben
dire interamente basata sulla costruzione di textures: virtuamente infinite (o meglio,
illimitate), costruite con uneconomia di materiale impressionante, sostanzialmente
basato sullininterrotto trascolorare di una medesima figurapattern dai connotati
ritmicomelodicoarmonici assolutamente elementari. Una sua caratteristica
lassoluta mancanza di pause: un silenzio anche brevissimo produrrebbe la rottura
dellacontinuitintroducendosegmentazionichearticolerebberolaformaglobale.Di
questamusica,giocatasuunhorrorvacui,siparlatocomedimusicaripetitivama
un termine fuorviante: la ripetizione in s totalmente cancellata dallorizzonte
dellascolto, poich grazie alla minimalit delloggetto ripetuto e alla contiguit
interallacciata del suo contesto limpressione che prevale non affatto di ripetizione
ma, appunto, di texture. Ovviamente tutto questo ha un impatto enorme sulla
fenomenologia dellascolto che si trova ad affrontare una velocit di cambiamento
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spaventosamente lenta e arriva, quindi, alle soglie della trance ipnotica. Questa
concezione texturale della costruzione musicale da Bach a Reich spinge al
mutamento di paradigma percettivo, chiamando in causa ancora lascolto periferico
che diventa cos una modalit specifica per questo tipo di musiche, prevalente, nel
casodiBachoDebussy,assoluto,nelcasodiReich.Questipezzinonchiedonoun
ascoltoravvicinatoonotapernotama,alcontrario,unallontanamentocheconsenta
unapresasultutto,appuntounosguardoascoltoglobale.Laprovadelnovediquesto
diversoparadigmalabbiamoapezzoterminato:cosacirestainmentedituttequelle
noteascoltate?Latexture.

5.Allusivitintraedextratestuale

Una situazione assai frequente quella che vede la melodia principale, dopo una
fase di protagonismo epifanico, tornare ad affacciarsi sotto la luce della lontananza,
del ricordo, o delleco, perdendo sostanzialit per acquistare una presenza pi
rarefatta e trasparente. E proprio lidea di una trasparenza quella che sembra
caratterizzare questi elementi del tessuto musicale mentre ne lasciano emergere
altri.
Tra i tantissimi casi che si potrebbero citare (basti solo considerare quanto questo
procedimento sia in un certo senso costitutivo delle fasi elaborative pressocch di
qualsiasiforma,dallasonataallafuga)prendiamo,adesempio,laprimaedifatto
unica idea tematica del primo tempo della 5a sinfonia di Beethoven che, alla
comparsadellasecondaidea,nonabbandona,neancheallora,ilcampo:passaper
in una dimensione di trasparenza complementare alla sostanzialit della seconda
ideachepucosdispiegare,perunistante,ilproprioeffimeroprotagonismo:

fig.8

Proviamo ora ad estendere lidea della stratificazione dellascolto per farvi rientrare
anche quei casi in cui un certo materiale tematico ne richiama un altro, supposto
preesistente nella memoria dellascoltatore, ad un livello di reminiscenza allusiva:
unacartagiocatasultavolodiunakoincondivisacherendelascoltocomplicedella
scrittura. Anche qui gli esempi abbondano e ogni ascoltatore avvertito, si pu dire,
compila una sua privata lista di citazioni, compiacendosi di riconoscere questo o
quelluogomusicale.
SappiamochelomaggiodiSchumannaMendelssohnnellAlbumfrdieJugendop.
68 riguarda i numeri 21, 26, 28 e 30, tuttavia uno di questi, il n. 26, esordisce
evocandolop.31n.1diBeethoven:

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fig.9

fig.10

Viunrichiamoforte,naturalmente,nellidentitdelprofilomelodicoindicatocon(a)
e la differente interpretazione armonica (in Beethoven saldamente ancorata alla
tonica mentre Schumann lo proietta verso la dominante12) non sembra costituire
unalterazione tale da comprometterne la riconoscibilit che, daltra parte, trova nel
levare legato e prolungato iniziale e nellassenza della mano sinistra, altre due
caratteristichemorfologichecomuni.
Il n. 28 (Erinnerung) scritto nellanniversario della morte di Mendelssohn
contieneunricordo(b)anchedelprofilo(b)ascoltato,semprecomeconseguentee
conidenticaarmonizzazione,neln.26,appenaduepagineprima:

fig.11

Daltra parte la possibilit di reinterpretare armonicamente uno inciso melodico offre

spesso, nellambito di uno stesso brano, anche a poche battute di distanza,
loccasionediunriascoltocheancheripensamento:cichesiattivanellacoscienza
non tanto una comparazione, neanche inconsapevole, ma piuttosto una tensione
nel riconoscimento di un oggetto alterato. In questo caso il concetto di contesto
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nel riconoscimento di un oggettoSergioLanzaL'ascoltodellamusica
alterato. In questo caso il concetto di contesto
musicale trova una sua interpretazione verticale poich a cambiare non la sua
collocazione sintattica ma la sua prospettiva armonica. E ci che avviene con
lantecedente(k)dellafraseinizialedelbranodiSchumann,chetrovaallafinequattro
diversemetamorfosiarmoniche,ovveroquattrodiversicontestifunzionali:

fig.12

Un altro caso emblematico di reinterpretazione intratestuale, arricchito

semanticamente dal contesto letterarioreligioso da cui dipende, si trova nella
Passione secondo Matteo. proprio attraverso la reinterpretazione della tensione
armonica che collega le note di una medesima melodia corale melodia che il
pubblicoascoltapivoltenelcorsodelloperaBachriesceadesprimereilcambiodi
segnodelloscenario,interioreprimachereale,eilrivolgersidellangosciadellamorte
versoilfedeleparlanteanzichversoCristo.IlcoraleIchwillhierbeidirstehendella
primapartediventaquindiWennicheinmalsollscheidendellaseconda:

[] non dipartirti da me,
Vogliorestarequipressodite
quando la morte mi colpir
[] Quando il tuo cuore si
[]Quandoilmiocuoresar
spegner nellultima agonia,
profondamente turbato,
allora ti prender fra le mie
strappami dalle angosce in
bracciaenelmiogrembo.
virtdelleangosceepeneda
tesofferte!

fig.13

Choral23(17)Choral72(62)

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Questocortocircuitodiricordioffrequindiallascoltofrecceindirezionidiverse,dentro
e fuori lopera musicale, che rendono lascolto stesso e pi ancora, il riascolto in
trasparenza,suscettibiledidiversericontestualizzazioni.
Un caso di allusione estratestuale pi celato, perch improbabile, poich getta di
fattounpontetrasecoliesensibilitlontane,lotroviamonelsecondotempodella5a
di Beethoven. Tra quelle variazioni non denunciate se ne trova una, quella 'in
minore',cheinrealtnoncorrispondeaffattoaquellochedovrebbeessere.Questo
iltemanoto:

fig.14

equestalasuaversioneinminore

fig.15

Come si vede essa conserva solo la testa del tema, assieme alla figura del ritmo
puntato, mentre, dalla battuta 168 in avanti, una successione armonica totalmente
differenteeassaipisemplicedeltemaoriginale.Beethovenscegliequidilasciareda
parte il tema originale del suo Andante con moto, probabilmente perch la sua
trasformazioneinminore non sarebbe risultata efficace e convincente,dalmomento
che esso contiene gi la tonicizzazione di un grado minore (il si b minore). La
versionesceltadaBeethovenrivelainveceunaltra,piprofondaesolidaaffinitcon
il celebre basso della Follia, di matrice barocca e quasi luogo archetipico della
forma variazione: essa mostra inoltre una tonicizzazione al suo centro, verso il
parallelomaggiore,chefunzionacomeunoppostosimmetricoaltemabeethoveniano
(unminorechecontieneunmaggiorevsunmaggiorechecontieneunminore):

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fig.16

Paragonatoaiprecedenti,questocasorisultaesserepimascheratoequasisegreto,
poich pone un inatteso ponte tra secoli e stili assai differenti, ecco perch rimane
pressocchnascosto.
In casi come questi siamo quindi di fronte ad elementi di sfondo non
fenomenologicamentepresentimapresentiadunlivellopiprofondo.Noningioco
soltantolascoltoreale,maunascoltoresocomplessoestratificatodallamemoria,in
grado di evocare una seconda voce in modo forte e assai significativo per
leconomiadellafruizione:visiinnescauncontrappuntovirtualeattraversoilconcetto
chiave,gimenzionato,ditrasparenza.Ladifferenzatrailnonsapereeilsapere
inteso come capacit di cogliere lallusione crea un vero e proprio scarto nella
qualit dellascolto (verificabile ad esempio tra un prima e un dopo in sede di
ascolto analitico) poich caratterizzante risulta, ancora una volta, la passivit della
mentenelrecepireilcontenutoevocato,quelnonpossofareamenodipensarea
checreaconforzastraordinariaunnuovocontestodascolto,uncontestodalqualela
miacoscienzanonriesceasfuggire.
Dicendoperchenoningiocosoltantolascoltoreale,sembrerebbechequifacciail
suo ingresso un elemento trascendente, irreale, mentre non vi nulla di ci. Il
concetto di realt dellascolto, credo debba comprendere altrettanto bene sia la
presenza fenomenica causata dallavvento del suono che raggiunge lorecchio, sia
questa dimensione parallela che si integra perfettamente con la prima e pu
contenereleevocazioni.Questadisaminadelleevocazionivavistasullosfondodella
tematica fenomenologica della sintesi dellesperienza e io credo che il concetto di
presente,estesodaritenzionieprotenzioni,possaessereallargatoancheinunaltra
direzione. Ogni ascolto, infatti, anche in assenza di contenuti intenzionalmente volti
ad unallusivit, presenta come sfondo una sorta di camera di risonanza interiore,
mentaleepersonalequantolosonoipensierieiricordi:

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fig.17

Il caso del contenuto evocato, che scaturisce spontaneamente dalla/nella mente

dellascoltatore,hailmeritodievidenziareconchiarezzalesistenzadiquestospazio
interiorecomplessoepolifonico,inrealtsemprepresente.

6.Ambiguite"sentirecome.

Il prossimo passo parte dal concetto di ambiguit, un concetto che ha trovato in

estetica unampia discussione con varie tonalit e accentuazioni. Innanzitutto in
relazione allidea di simbolo, a partire dalla definizione che ne d Hegel nella sua
Estetica, per il quale il simbolo ha unambiguit strutturale, oltre ad uneventuale
ambiguitinterpretativa13.Poiinrapportoalladimensionelinguistica,dovelambiguit
trova prima un suo status allinterno della retorica classica attraverso figure di
ripetizione con slittamento semantico come lanfibologia e la diafora poi una sua
moderna e operativa definizione, con Roman Jakobson che definisce il messaggio
con una funzione poetica come ambiguo e autoriflessivo, e lambiguit stessa come
violazionedelleregoledelcodice14.
Tuttavia accanto alla considerazione dellambiguit come fattore costitutivo del
messaggioesteticodiunoperadarte,occorreconsiderarequellostatodiincertezza,
indeterminazione e oscillazione del giudizio sulla realt che caratterizza determinate
situazioni percettive studiate, fin dallinizio del Novecento, dagli psicologi della
Gestalt, e poi riprese da filosofi come Wittgenstein15. Le tipiche configurazioni
esaminatesonoquellecheoffronoallocchiolapossibilitdiunavisioneduplice:un
secondo sguardo, anche chiamato percezione di aspetti o vedere come, che
rivelalacomplessitdellacostituzionedelsensoallinternodellesperienzasensoriale
nelsuointrecciopercezione/conoscenza.Ecconedueesempi:lafig.18rappresenta
lanatralepre

fig.18

La fig. 19 mostra il cubo di Necker (A) che si pu vedere come poggiato sul
pavimento(A1)oattaccatoalsoffitto(A2):

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fig.19

Cichevorreifocalizzarequiqueltipodiambiguitcheappartienealladimensione
costitutiva di un certo pensiero musicale, risultato di una precisa intenzionalit
espressiva. Il mio interesse per rivolto, in questa sede, piuttosto al lato della
fruizione, per afferrare la situazione fenomenologica che emerge per lascoltatore
quandounambiguitvieneofferta.
Troviamodunquesituazionidiambiguitogniqualvoltadueoavoltepielementi
diunoperamusicaleconduconolascoltoversodiverseoancheoppostedirezioni.Ho
tentatodiordinarequesticasiraggruppandoliinsieme,prendendoinconsiderazione,
daunlato,idifferentiparametrimusicalicoinvolti:ilritmo,lamelodia,larmoniaeun
pi generale conflitto tra discorsi che pu essere attribuito alla forma. Dallaltro lato
considero la possibilit che questa ambiguit si dispieghi su una dimensione
simultanea oppure successiva di eventi, riferendomi in questo modo alla doppia
articolazionedelcontesto,verticaleeorizzontale,menzionataprima.
Momenti di sovrapposizione di discorsi, che generano nellascoltatore unincertezza
suqualeseguire,equindiunatemporaneaperditadellorientamento,liritroviamocon
una certa frequenza, ad esempio, nei duetti, terzetti e concertati dellopera, con
straordinaria efficacia teatrale: pensiamo alle voci di Don Giovanni e Leporello che,
non soltanto sovrappongono linee melodiche indipendenti ma portano spesso
contrastantitensioniemotive,rappresentano,inuncertosenso,lossimorocontenuto
nellespressione dramma giocoso. Non mi soffermo ad analizzare questi casi,
tuttavia,perchilteatrocostituisceunaltrotipodicontesto,dentroilqualelamusica
condivide la creazione di senso con altri fattori non meno importanti. Per il nostro
discorso invece opportuno attingere alla dimensione della musica assoluta,
cercandodicoglierelambiguitnelsuocostituirsilinguistico.

6.1.Ambiguitnelrapportomelodiaarmonia

Ilsistematonale,graziealsuocostituirsicomeretecomplessadirelazionifunzionali
contestuali, offre moltissimi esempi di situazioni che possono, in determinate
circostanze, dare origine ad ambiguit. Abbiamo gi mostrato la possibilit di
armonizzare diversamente un inciso melodico, tuttavia nei casi citati non vi
propriamenteunambiguitdalmomentochelediverseinterpretazioninonentranoin
conflitto tra loro ponendosi come opposte alternative e, nel caso della Passione di
Bach,noncondividononeanchelostessopresenteesteso.
Vi sono invece alcuni casi rari di sovrapposizione simultanea di funzioni
armoniche,comequesto,eclatante,trattodallasonataLesAdieux,op.81:

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fig.20

Ilsignificatodiunasimileviolazionedelcodice,perusarelespressionediJakobson,
probabilmente da ricercarsi nel desiderio di evocare uno stato psichico di
momentaneaconfusionetemporale:lapartenzasiconclusaeilrichiamodeicorni
lincisoinizialeritornasusestessocomeinunecodellamemoriaritenzionale.Si
sovrappongono le due funzioni armoniche principali (dominante e tonica) la cui
concatenazione direzionata nella cadenza rappresenta il mattone principale della
tonalit,inquantosistemacapacediorientareiltempo.
Consideriamo ora il rapporto tra attitudine dascolto e tensione verso contenuti
protenzionalmente implicati dalle funzioni armoniche. In presenza di una
modulazione,anchelapisemplice,sihainfinelanettaimpressionecheunapagina
stata voltata, una porta stata aperta e si entri in un nuovo ambiente (questo il
sensodelleridondanticonfermeattraversoripetutecadenze).Cosnelpassaggiodal
primoalsecondogruppotematico,nelleformesonatadellostileclassicomaturo,
superatalasoglianonpossovolgermiindietro,selofacessi,percepireiinteramentelo
straniamentodovutoalladistanzadalmiopuntodipartenza.Malaformaimpone,con
ilritornelloallafinedellesposizione,unritornoindietroe,inmancanzadibattuteche
biforchino il finale, lascoltatore, che appena stato investito dalla coda che gli ha
ribaditolaregionedelVcomenuovatonica,sitrovaimprovvisamenteazzeratotuttoil
percorso modulativo. Questo brusco azzeramento per, in un certo senso,
estrinseco alla macroforma, la quale non subirebbe una vera violenza se
rinunciassimoalritornello.Invecenelleformesonatanellequalinonvimodulazione
alterminedelcosiddettopontetrailprimoeilsecondogruppotematico(moltissime
diHaydneMozart)cichesubiscelascoltatoreunostraniamentodisegnoopposto
sul piano tonale e formalmente inevitabile perch intrinseco alla macroforma. Al
terminedelpontechenonmodulasihadisolitounatipicacadenzasospesasulla
dominante del tono dimpianto: lascoltatore quindi pronto a udire unarmonia di
tonica, ed precisamente questo che accadr nella ripresa. Ma ora,
nellesposizione, egli si trova nella condizione di mutare improvvisamente il
significato funzionale della dominante, poich di fronte a una nuova enunciazione
tematicachegliimponediascoltarequellestessenote,quellarmonia,cometonica(si
ascoltino,adesempio,diMozartlesonateK280,K281,K283,K284,K311).
Lambiguitopolivalenzadiunelementoarmonico,nelsuodispiegarsiorizzontale,
evidentemente assai ben rappresentata dallintervallo di tritono, grazie alla sua
intrinseca possibilit di risolvere la tensione in due direzioni che si collocano agli
antipodi della geografia tonale. Cos, ad esempio, lintervallo mibla esprime la
tensionedominanticaversoilsibmailsuoomofonore#latendeinveceallatonica
mi. Fin qui la mera teoria, ma la messa in pratica di simili potenzialit linguistiche
allinterno di un contesto estetico , naturalmente, subordinata ad esigenze
espressive: sono queste che, allinterno di una sorta di gioco linguistico
nellaccezione di Wittgenstein liberano lenergia contenuta nellelemento ambiguo,
dandogliunsensoformale.
Consideriamolesempioseguentetrattodallasonataop.10n.2diBeethoven:

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fig.21

Questesempiociillustraduecasidireinterpretazione(sentirecome),relativamentea
un accordo e a una tonalit. La quadriade faladomib viene usata una prima volta
pertonicizzarelasottodominante,allafinedellasecondafraseabattuta7.Allab.14
15essaritornaconscritturamutata,lasuanuovafunzionenonperancoraudibile
mancando la risoluzione: questa arriva subito dopo e rivela laccordo di settima di
dominante come una sesta eccedente Tedesca della tonalit di la minore.
Lepanalessi delle battute 1617 rafforza il mutamento di sguardo, enfatizzando la
cadenza sospesa sulla dominante di questa tonalit fantasma, il la minore, che
compareellitticamente,solocomeallusione.Questolafantasma(IIIgradodiFa)
quindisubitoabbandonatoperpuntareversoilDonelmodopisempliceediretto,
attraversolacadenzaperfettaSolDo.MacomevienepercepitolaccordodiSolin
questo contesto, cio avendo nellorecchio quellinespresso ma non meno presente
la minore? Esso rispetto al la (cio al passato ritenzionale) non altro che la
dominante del suo parallelo maggiore (III). Dal punto di vista della forma sonata il
prevedibile passaggio modulativo alla tonalit della dominante Do dunque
avvenuto,ma,comespessoaccade,inmododeltuttoimprevedibile:attraversouna
lineamodulativaascendentechedisegnalatriadestessadiFamaggiore(falado)
interpretandolacomeregionitonali(quindicompiendonellospaziotonaleduesaltidi
terzaascendente).LatonalitdiDocuisiamogiuntinonvienequindisentitacomela
tonalit del V di Fa: per lorecchio ci che si appena compiuta invece una
particolare modulazione (brusca e con elisioni) al III del III. Il contesto musicale ha
imposto allorecchio la reinterpretazione delle relazioni tra gli accordi e quindi tra le
tonalit che essi esprimono, arrivando a definire, con un giro pi ampio e
discendente, il Do come il parallelo maggiore (III) del contraccordo minore (III) di
Fa16.

Il prossimo esempio mostra chiaramente la forza del fattore lineare nella

determinazionedelsensodiunaccordoequindidelsuocontesto.Ilbranotrattodal
IItempodellasinfonian104diHaydndovenonsololenoteestraneedivariotipo
(indicate dalle x) sono determinanti nella caratterizzazione motivicotematica, ma si
assisteadunadilatazione,conconseguenteispessimentoarmonico,digranderilievo
sulpianostrutturale:

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fig.22

Questa dilatazione provoca, a battuta 23, la singolare percezione armonica di un

accordo dissonante mentre, dal punto di vista dei dati meramente sensibili,
lascoltatore si trova di fronte ad un armonia di do minore una trasformazione,
questa,addiritturapirilevantediquellavistainBeethoven,quandoscambiatraloro
due accordi entrambi dissonanti (la settima di dominante e la sesta Tedesca).
Questa reinterpretazione nasce da quellappoggiatura del re# che per unintera
battutafermailtemposuunatensivasospensioneprodottaunicamentedaragionidi
ordine lineare17. Pi avanti nel pezzo, alla b. 102, il ritorno della frase melodica
conduce ad una notevole quanto imprevedibile variante che costituisce il cuore
dellinterobrano:

fig.23

Il mutamento di scrittura da re# a mib chiaramente percepibile: quella tensiva

sospensione viene qui frustrata attraverso una metamorfosi di senso: lelemento
tensivo lineare subisce uno stiramento insieme temporale e melodico: nella b.103,
checorrispondeallaprecedente22,nonabbiamohapiladuplicazionefigurale,ilre
fermo si prolunga nel ribattuto e quando finalmente si solleva da questo grado
zeromelodicoraggiungeilmibquasiconfaticaeldinuovosostaancoraalungo.Il
senso rovesciato rispetto allinizio: questo sostare su accordi stabili (do min. Lab
magg. Reb magg.) stempera la tensione del cromatismo, ogni gradino raggiunto si
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pone come possibile sosta definitiva senza che vi sia alcuna direzionalit melodico
armonica. Questultimo esempio ci invita anche a riflettere sulla dialettica temporale
che investe il ripensamento di un elemento nella ridefinizione del contesto che lo
ospita. Nella prima occorrenza (b. 23) abbiamo un contesto strutturale lineare che
orienta lascolto in modo alternativo, nella seconda (b. 105), al contesto strutturale
localesiaggiungeancheilricordo(laritenzione)delpuntoprecedentechedetermina
nellascoltatoreunaspettativadiripetizione,puntualmentefrustrata18.

6.2.Ambiguitnelritmo

Alcune musiche, tipicamente per pi strumenti ma non solo, si compongono di ritmi

diversi che sono pensati per integrarsi perfettamente in un tutto che quindi appare,
magaricomplesso,macertamenteleggibilecomeunit.Questaunitilrisultatodi
una gerarchia organizzata verticalmente che articola i differenti strati ritmici in modo
tale che si fondano assieme, e solo unascolto guidato dallanalisi riuscirebbe, non
senzasforzo,asepararli19.Qualcosadidiversoaccadequandolastratificazioneoffre
livelli articolativi che la coscienza non riesce a tenere assieme allo stesso tempo,
perch la percezione, lidentificazione delluno esclude la contemporanea
identificazionedellaltro.Nonabbiamobisognodimoltistratipertrovarciinunasimile
situazione:duesonosufficienti.Lesempioseguente,trattodalpreludion.5diChopin,
mostraunasituazionedelgenere:

fig.24

Spingendoinmodogenialeoltreiconfiniconsuetilideadisincopeequelladiemiolia,
Chopin costruisce qui una texture in cui lascoltatore subito si smarrisce poich non
trova uno schema metricoritmico univoco al quale affidarsi per orientare il proprio
ascolto: larpeggio in 4 della mano sinistra accompagna un frammento melodico,
ridotto a unoscillazione, intarsiato dentro un contesto metricoritmico incongruente.
Lintarsiodi2/8,dentroiltessutodel3/8,attaccainfattisulsul4sedicesimo,cioin
sincope non soltanto rispetto ai 3 movimenti del 3/8 ma anche rispetto alla
suddivisione in sedicesimi. Inoltre lalternanza del si con il sib (unulteriore
ambiguit, sul piano armonico: siamo sulla dominante di re maggiore o minore?)
raddoppialaduratadelperiododellafigurabinariachevienecosinterrottaallaterza
occorrenza (analogamente viene tagliata alla fine la figura di 4 crome discendenti).
Leffetto devastante di questa asimmetrica collocazione della sincope dipende,
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naturalmente,anchedalfattodiaveriniziatoilpezzopropriocos,senzaunbatteredi
riferimento(unattaccoinmediasres).Quandoilbatterestrutturale20arriva,ab.5,il
discorsoprosegueoffrendosincopimelodicheassaipiconsueteerassicuranti,mala
reiterazione per 4 volte del frammento melodico fasol#la# lascia inalterato lo
smarrimento che coglie nuovamente impreparato lascoltatore sia alla ripresa
dellinizio,ab.17,siaallasuavariantefinaleab.29.
Osservando bene questo esempio ci rendiamo conto che anche laltro versante
dellambiguitritmica,quelloorizzontale,vienemessoingioco:ilsovrapporsideidue
stratiritmicideterminainfattiancheloscartodaunapulsazionediriferimento,ovvero
laperditadelbinariometricoimplicito.
Unaltroincipitsenzaunbatterechiarochelascialascoltatorenellincertezzaritmica
quellodella3aInvenzionea2vocidiBach.Laripostaimitatadellamanosinistranon
eliminaaffattoquestaambiguit,chesiscioglie,comeinChopin,soloallab.5:

fig.25

EdancoraascoltandoBachcheilfruitoresubisceunoscartoeviveunimprovvisa
perditadelbinario,nelPreludiodellaPartitan.3perviolinosolo:

fig.26

qui giocano due fattori sinergicamente: linserimento della corda vuota sul 2
sedicesimo, che introduce uno squilibrio timbrico sul levare, di fatto accentuandolo,
ma soprattutto lo spostamento della nota melodica sul 4 sedicesimo, in anacrusi
estrema. Bisogna attendere 12 battute, cos sospesi, per recuperare il battere e
tornare,allab.29,sulbinariocherendedinuovocongruenteildecorsomelodicocol
tempoforte.

Uno spostamento simile dellaccento melodico si trova anche nel 4 Momento

MusicalediSchubert:

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fig.27

quilarisoluzionedellosquilibriomelodicosullasuddivisionefortedellaquartina(b.4)
solo temporanea e lambiguit verr nutrita ancora varie volte nelle battute
successive da una scrittura che sfumer continuamente la melodia nellarpeggio e
viceversa. Del resto, che questo brano tragga un alimento espressivo fondamentale
dallambiguitritmica,emergeancheguardandolasecondaidea(b.59)cheappare
incastonata contro lo schema metrico della battuta (nella figura i segni __ e
indicanoilbattereeillevarepercepiti):

fig.28

quilosquilibiononsirivelaaffattoalprimoascoltopoichcomplicelabattutavuota
concoronacheprecedequestidealascoltatorenonhaalcunpuntodiriferimentoe
interpreta senzaltro il levare come un battere. Lambiguit vera e propria emerger
solo dopo quando Schubert introdurr un nuovo profilo melodico (b.87): la scrittura
ritmica non affatto cambiata ma laccento appare ora decisamente spostato e il
nuovoprofilosenzaltroinlevare:

fig.29

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pi oltre, infine, la ripresa del primo profilo senza alcuna fermata di mediazione
lascerallinterpreteilproblemaserenderetrasparenteomenoquestogioco:

fig.30

Come noto, la presenza dellambiguit, soprattutto armonica, ha conosciuto un

crescendo durante tutto il Romanticismo pensiamo a Schumann, a Wagner, a
Branhms21, a Listz, fino a Mahler fino al Moderno dove diventa un tratto stilistico
indispensabile per lelusione della tonalit, per tutti quei compositori Debussy,
Ravel,Stravinskij,Milaud,Satie,etc.chenonoperano,comelaSecondaScuoladi
Vienna,untaglionettocolpassato.Inoltre,attraversogliesperimentidipolitonalismo,
il gioco ironico dellincontro di ritmi indipendenti dal metro come nellHistoire du
Soldat,lasovrapposizioneiperrealisticadiorchestrediversecomeinalcuneopere
diIves,ilmescolamentodifontisonoreeterogeneecomeinmoltipezzidimusica
elettroacustica , il XX secolo offrir svariate occasioni di sfruttare le componenti
espressivedellascoltoduplice,diunascoltochesiarricchiscedellindeterminatezza.
Sehosceltodilimitarelamiaricercaalperiodoprecedenteperchmisembrato
pi interessante cogliere gli elementi di ambiguit nella fase storica di maggiore
stabilitdelperiodotonale:primadellavventodellacrisidifinesecolochetravolger
sistemi filosofici, valori, e forme artistiche, spingendo ad abitare territori estetici
semprepiincertieindeterminatiperchrimastiisoliabitabili.

7.Analisieascolto

Severo,comedicevamoallinizio,cheleproblematichedellascoltoingeneralenon
sebranoatuttaprimaevidenti,aldifuoridiunaristrettacerchiadispecialisti,vero
pure che, allinterno di quella stessa cerchia, i rapporti problematici tra ascolto e
analisinonvengononormalmenteaffrontati.Ilproblemapotrebbeessereindividuato
con due domande circolari: che cosa rivela lascolto allanalisi e che cosa rivela
lanalisiallascolto?
E essenziale comprendere la difficolt oggettiva di immaginarsi il suono. Il canto
interiorepuessereesercitatoattraversounappropriataeducazionedellorecchioma
vi una costitutiva difficolt se non impossibilit di rappresentarsi, per esempio, il
suono di un accordo. Questultimo esibisce una sua peculiare fisionomia allascolto,
imponeunsuocolorechesiformaproprionellasimultaneit,nellacompresenzadei
suoni,inunmodochevaassolutamentealdildelsegnoscritto.Quandosiguarda
una partitura a tavolino ci si basa sostanzialmente sul ricordo sedimentato di
situazioni analoghe: in presenza di armonie convenzionali, di textures e impasti
timbriciascoltatitantealtrevolte,possibilefarsiunideadellacosa,mapochitrai
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musicistinavigatisonodispostiadammetterechesitrattaunideaastratta.Nientein
realt pu sostituire il momento dellascolto, che non solo sintetico di tutti gli
elementi che lanalisi separa e distingue: una sintesi che produce significato e
questo significato non deducibile dalla partitura, analiticamente (fuori dal contesto
percettivo,dunquehorstempsperusareunespressionediXenakis).Lascoltodiun
accordo,chenonlasemplicesommadeisuonichelocompongono,laprendiamo
allora come un esempioguida che getta una luce interessante sul rapporto tra il
momento analitico, che ha locchio come protagonista, e quello sintetico, con
protagonista lorecchio. Va da s che la comprensione piena delle idee riportate in
questosaggiosubordinataallapossibilit(aldesiderio)cheillettorehadiassimilare
nelpropriovissutogliesempimusicaliportati(suonandolialpianoforteoascoltandoli
riprodotti o al limite se ne conserva viva memoria ricordandoli). Tutte le
argomentazioni che abbiamo portato nella disamina degli esempi analizzati sopra
dallascolto periferico, allimpressione di texture, allallusivit intra ed extratestuale,
allambiguitdellestrutturearmonicheeritmichesonoinfattifondatesullacapacit
chiarificatricedelmomentodellascolto.
Una delle differenze essenziali tra il momento analitico e quello dellascolto sta nel
fattore tempo: lascolto segue il tempo del brano musicale, il suo trascorrere
vincolato allordine di successione degli eventi architettato dal compositore. Siamo
immersi nel fiume del tempo musicale e ogni tentativo di fermare lattenzione su un
qualsiasi evento o un aspetto particolare (un motivo, un ritmo, unimpressione di
texture) ci costringe a recuperare poi il fiumetempo trascorso, necessariamente
saltando ci che nel frattempo stato suonato, avremo perso qualcosa di
essenziale? Al primo ascolto, quello di fermarsi un lusso che non dovremmo
concederci. Il momento analitico si giova invece di tutto lagio di un approccio hors
temps. Il tempo congelato che esibisce la partitura infatti riattivabile con modalit
diversissime: riletture parziali che tollerano, anzi richiedono, velocit differenti da
quella dellesecuzione, oppure risegmentazioni che rendono disponibili al confronto
momentidelpezzononcontiguieinunordinediversodalloriginaleecosvia.
Se la questione dellopportunit del metodo analitico si verifica intorno al problema
delicatoeamioavvisocentraledelsaperporgereallamusicaledomandegiuste,
qui,dunque,chelascoltopuintervenireedareilcontributodeterminante:proprio
quel momento pi intuitivo e sfuggente, quel modo di rapportarsi a unopera senza
mediazione, senza la rassicurante mediazione della ragnatela analitica fuori del
tempo, il momento dellascolto, che assimila clerici e volgo in ununica categoria di
pubblico soggiogato alle leggi del trascorrere del tempo musicale, quel momento di
protagonismo della soggettivit pu rivelarsi determinante per lindividuazione delle
domandepipertinentichepossonoguidarelanalisiversounoggettivitespressiva.

SergioLanza

Note
1 Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, The University of Chicago Press, 1956, trad. it.
Emozioneesignificatonellamusica,Bologna1992.Mayertraiprimiaconsiderarelacomplessitdella
musica all'interno delle categorie concettuali della fenomenologia della percezione, in particolare
dell'esperienzadellaGestalt.Ilsuocontributoteorico,fondamentale,tral'altroarricchitodaunapratica
analiticachecaratterizzerancheisuoicontributisuccessivi.
2MikelDufrenne,Liletloreille,Montral,LHexagone,1987trad.it.diC.Fontana,ilCastoro,Milano,
2004.
3ibidem,trad.it.p.104
4 Ch. Perelman ObrechtsTyteca, Trait de largumentation, PUF, Paris, 1958 trad. it., Trattato
dellargomentazione,Einaudi,2001,p.303.
5 E. Husserl, Zur Phnomenologie des Inneren Zeitbewutseins (18931917), Husserliana Bd. X,
Nijhoff,DenHaag,1966tr.itdiAlfredoMarini,Perlafenomenologiadellacoscienzainternadeltempo,
Angeli,Milano,1981.
6 A questo riguardo un contributo fondamentale alla reinterpretazione del pensiero husserliano e alla
riflessione fenomenologica sulla musica stato dato da Giovanni Piana attraverso testi come Elementi

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per una dottrina dellesperienza (il Saggiatore, Milano, 1979) e Filosofia della musica (Guerini, Milano,
1991).
7Gombrich,TheSenseofOrder,Oxford,1979trad.it.Ilsensodell'ordine,Einaudi,1984,p.194.
8Ponendoalcentrodellindaginelapercezionecomefenomenocomplessolafenomenologiahaspesso
offertosguardicomparativialmondodellearti.CosDufrennearrivaaddiritturaaevocareunomogeneit
primordialedelsensibile,comeunfondoindifferenziatodicuileanalogienonsarebberocheunriverbero
(op.cit.pp.127129).Husserlstesso,daltronde,ricorreallanalogiaquandoparagonaalcampospazialeil
campo temporale che si sposta sopra il movimento e il suo tempo obbiettivo percepito e ricordato di
fresco, alla stessa stregua del campo visivo sopra lo spazio obbiettivo (op. cit. p. 66). Idea
interessante, questa, ma non completamente condivisibile quando afferma che il campo temporale ha
sempre la stessa estensione: mi sembra infatti che lestensione di questo campo, come del presente,
sia influenzata significativamente dalla qualit e complessit dei contenuti e quindi dal rapporto di
indifferenza,diinteresse,ditensionecheessivengonoadinstaurareconlacoscienza.
9Nellatrasposizionediquestoconcettonellambitodellapercezioneacustica,ilperipherallisteningha
interessato prevalentemente il contesto improvvisativojazzistico (ma stato studiato molto anche da
quelsettoredellapsicologiadellapercezionechesioccupadilinguaggioverbale).Quellodeljazzistain
realt un ascolto attivo del tutto particolare, fuso com con lazione del creare: quando il solista deve
interagireintemporealeconglialtrimusicistieglibasailsuofeedbacksostanzialmentesuquestotipo
diascoltolaterale.
10 C. Dalhaus, Analyse und Werturteil, Mainz, 1970 trad. it. Analisi musicale e giudizio estetico,
Bologna,IlMulino1987,p.64.
11UtileacomprenderelapeculiaritdiquestascritturailconfrontoconilpreludioXinmiminoredelI
vol., dove Bach prima utilizza larabesco della mano sinistra come reale accompagnamento, poi,
imprevedibilmente,lascialarabescounicoprotagonistafigurale:

..b.23

12 Per la notazione armonica faccio riferimento allarmonia funzionale mutuata dallHarmonielehre di

Diether de la Motte con alcune mie semplificazioni. In generale pS il II grado, Pt il III del modo
minore, pT e Gt il VI rispettivamente del maggiore e del minore, (D) una dominante secondaria, tra
parentesiquadre[]lafunzionechemiaspettoditrovareenontrovo.
13 Per una critica di questo concetto si veda G. Piana Elementi per una dottrina dellesperienza, Il
Saggiatore,Milano1979,p.146.
14 Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale trad.it. a cura di Luigi Heilmann, Milano, Feltrinelli,
1966.
15 L. Wittgenstein, Lezte Schriften ber die Philosophie der Psycologie, 2 voll., Basil Blakwell, Oxford,
198292trad.it.diB.AgneseA.Gargani,Ultimiscritti.Lafilosofiadellapsicologia,Laterza,RomaBari,
1998,cfr.ancheSaraFortuna,Aunsecondosguardo,Manifestolibri,Roma,2003.
16PerunreperimentodisvariatimomentidiambiguitnelleoperediBeethoven,soprattuttoperquanto
riguarda la funzione formale, si veda Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven und Seine Zeit, Laaber
Verlag,1987trad.it.diL.Dallapiccola,EDT,Torino,1990.
17Hoanalizzatoquestopassaggio,inunlavorodedicatoalconcettodiornamento,comeappartenentea
una tipica strategia del ritardo, attraverso la quale il compositore coinvolge lascoltatore in unazione di
scavodeltempo,lavorandosuldettaglio.cfr.SergioLanza,Ilconcettodiornamentoinmusica.Tensioni
edestensioni.inDeMusica,AnnoVII,2003,Internethttp://users.unimi.it/~gpiana/dm7idxrd.htm.
18 Sarebbe interessante leggere casi come questo nei termini husserliani della protenzione nella
rimemorazione, quando egli, ponendosi il problema della sovrapposizione del ricordo al flusso unitario
dei vissuti afferma che ogni ricordo contiene intenzioni daspettazione il cui riempimento conduce al
presente(op.cit.p.84).
19Hopotutoosservarestratificazionidiquestotipoancheinbranidimusicaetnica,inparticolarepresso
iPigmeiafricanieinalcunipezzifunambolicidelJazzdiLennyTristanocomeTurkishMambo.
20 Per il concetto di battere/levare strutturale si veda Epstein David, Beyond Orpheus, Boston, 1979
trad.it.AldildiOrfeo.Studisullastrutturamusicale,acuradiReggiani,Ricordi,Milano1998.
21 Si veda, tra i tanti contributi, Shireen Maluf, Paths not taken: structuralharmonic ambiguities in
selectedBrahmsIntermezzi,B.Mus.McGillUniversity,1992.
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