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Lezione 1: introduzione e il sistema tonale

di Gio Rossi
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Salve !
Benvenuti al corso di armonia on line tenuto da Gio Rossi. Prima di cominciare, per cortesia, verificate la vostra preparazione riguardo agli intervalli e in generale alle nozioni di teoria. Questo un corso di armonia moderna, e non prevista una parte introduttiva introdu del tipo "questo un pentagramma". Morale, se riuscite a rispondere alle prossime domande siete pronti per cominciare, altrimenti no (brutale ma sincero). 1 domanda: Che note sono queste ?

2 domanda: Le lettere A, E, G, e B a che note corrispondono ? 3a domanda: Che intervalli sono questi ?

4a domanda (dai che ci sei): Il rivolto di una 3a maggiore una 6a minore. Quello di una 5a diminuita? e quello di una 7a minore? Bene. Le risposte sono qui sotto. 1) 2) 3) 4) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, fa, la, do in chiave di basso la, mi, sol e si 3a maggiore, 3a minore, 2a maggiore, 2a eccedente, 7a diminuita. 4a eccedente e 2a maggiore

Bene, si comincia.
Armonia e Melodia Cominciamo con il chiarire due concetti concett importanti: chiamiamo Melodia una serie di note in successione (insomma, una dopo l'altra)

Quando le note sono simultanee, si verifica una Armonia (cio suonate insieme)

In modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" riferendosi ad una a melodia e "pensare in verticale" riferendosi ad una armonia.

Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) no. Melodia e Armonia s.p.a. E' ragionevole l'idea di supportare una melodia con una armonia. Sotto ad una una linea melodica inseriremo un accordo o una serie di accordi

Ora proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a Fra Martino. La melodia cambier senso.

E' quindi chiaro che l'armonia pu condizionare la melodia, colorandola in modo diverso. div Ora, la domanda :

l'armonia "va a caso" o esiste un sistema logico?


Vediamo. Il sistema tonale In effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema Tonale. Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l'analisi di quello che il materiale principale principale del nostro sistema: la scala maggiore.

Ora provate a cantare e/o a suonare questa breve melodia agricola:

Come potete constatare, la melodia inizia con un Do e termina con un Do, la prima nota della nostra scala maggiore. La stessa cosa la potete trovare in Fra Martino. E' il suo forte potere conclusivo che impone questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva Tonica, il 1o grado della scala. Ecco gli altri gradi :

Anche gli altri gradi hanno la loro funzione. Il 3o grado per esempio, sempio, stabilisce se la scala maggiore o minore, o meglio, determina il modo di questa tonalit.

Il 4o e il 7o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto Tritono, che tende a "risolvere" in questa maniera:

Il 5o grado tende a tuffarsi sulla Tonica, un po' come l'ultimo "din don dan" di Fra Martino.

A cosa servono il 2o e il 6o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo momento che la Tonalit un sistema dove ogni nota ha una sua funzione. Una specie specie di "gioco di ruolo" dove ognuno ha un compito da svolgere. Il che non significa che il tutto debba essere ridotto a poche brutali possibilit. Il sistema tonale un sistema piuttosto democratico. Gli accordi della scala maggiore. La questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade, che non un uccello tropicale ma un accordo ottenuto sovrapponendo due terze. Utilizzeremo ovviamente solo note della scala:

Il 5o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima, in modo da chiarire al meglio certi meccanismi. La triade costruita sulla tonica ovviamente "risolutiva" ed esprime anche il Modo della tonalit, dato che contiene la Mediante (3o grado). L'accordo di settima che si trova sulla dominante invece costruito in modo da "gettarsi" letteralmente sulla Tonica. Il Fa scende a Mi e il Si sale a Do. Il Sol salta verso il Do.

Il movimento dell'accordo di dominante verso l'accordo di tonica cos tipico, cos connaturato nel sistema tonale da dover ver essere catalogato e marchiato. Lo chiameremo Cadenza Perfetta (in gergo V - I). E' quindi chiaro che se l'accordo di tonica sar l'ultimo accordo di un brano, quello di dominante sar probabilmente il penultimo. La tonica la piscina (piena) e la dominante dominante il trampolino.

Trampolini e trampoloni Naturalmente, sul trampolino devi salirci, perch anche il pi patetico dei trampolini non vi compare certo sotto i piedi. Baster una scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro nuovissimo costume cost da bagno. Per salire sull'accordo di dominante abbiamo quindi bisogno di una "scaletta" adatta. L'accordo di Sottodominante fa al caso nostro.

Concludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante e conclude de sulla tonica. Questo movimento IV - V - I il tormentone portante del sistema tonale, e ve lo ritroverete dappertutto. Anche nella musica che mettono in piscina. Un paio di considerazioni Gli accordi del IV, V e I grado contengono tutte le note della scala. Per armonizzare una qualsiasi melodia fondata sulla scala maggiore sono quindi sufficienti questi tre accordi. Anzi, visto che sono cos bravi gli daremo una medaglia e li chiameremo Principali. Gli accordi costruiti sugli altri gradi (quelli sfaccendati), sfacce li chiameremo Secondari. I - IV - V principali II - III - VI - VII secondari Ogni grado principale costituir una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. Si formeranno quindi tre gruppi di accordi Gruppo di Tonica Gruppo di Sottodominante Gruppo di Dominante I - III - VI IV - II V - VII

Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore diverso alla cadenza. Un caso tipico nel jazz questo: II - V - I al posto di IV - V - I Il classico giro di Do potrebbe essere modificato cos: I - VI - II - V III - VI - II - V Altre cadenze Esistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono questi: V - I cadenza perfetta (appena vista) IV - I cadenza plagale V - VI cadenza di inganno Imparate il suono generale di queste cadenze. Dovrete saper distinguere quello che suona "perfetta" da quello che suona "plagale". Imprimetevi in testa il suono di una dominante e di una sottodominante. dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche quando cominceremo ad usare gli accordoni di 4 o 5 note. Esercizi Praticate questo giretto nelle tonalit di C, F, G I - VI - II - V Praticate questo giretto nelle tonalit di C, Bb e D I - IV - V - VI M questo nelle tonalit di C, Eb, A II - V - III - VI - IV - V - I

Sul V grado utilizzate sempre un accordo di settima: triade maggiore + settima minore e non preoccupatevi (per ora) se le voci non riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. Tempo al tempo. Auguri e buon lavoro.

Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalit e la scala generatrice


di Gio Rossi
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Avete chiarito gli intervalli? Avete ordunque ben compreso la lezione n. 1? Va bene, voglio fidarmi. fidarm Vediamo ora di analizzare le relazioni tra gli accordi di una tonalit e la scala generatrice, in questo caso, la scala maggiore. Potremo avere anche un primo, tentennante approccio con la questione dell'improvvisazione. Gli accordi della scala

Visto che ci occupiamo di Jazz, armonizziamo la scala maggiore per quadriadi

Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per improvvisare e/o comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. In realt non proprio cos. Qualcosa cozza Facciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con un accordo di C maggiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa fate? Vi gettate da una rupe Smettete te di suonare ed andate a funghi Provate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore

Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si pu solo andare avanti). Suonando alla velocit della luce funziona tutto tutto ma, appena rallentate, ecco che qualcosa non quadra :

Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio, come ritardo, come appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come estensione dell'accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di storto.

Ascolta Lo so brutta, ma non questo il punto. Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se al posto dell'accordo di C (I grado) utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI (Am7). Di qui la prima regolina: Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di tonica, facciamo attenzione alla nota del IV grado Eccovi la "versione corretta" della melodia in questione:

Ascolta Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di collegamento tra note ote strutturali (chiariremo questi concetti pi avanti). Attenzione a fare di questo accorgimento un dogma improfanabile. I divieti assoluti vanno bene per i funghi, e non per gli artisti. Seconda regoletta: Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di Sottodominante, Sottodominante, facciamo attenzione alla nota del VII grado E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo costruito sul II grado) ne' sul Fmaj7, (accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11 sono utilizzati di frequente. Allora come la mettiamo? Il motivo questo: il SI, sensibile, l'elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del V e VII grado) e quindi va fatto passare sopra l. In caso contrario, ovvero introducendolo gi sopra agli accordi del gruppo di Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo IV - V - I un po' vaghe, dall'effetto incerto, dove i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi :

Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava combinava di tutte e che Parker con le sensibili ci lavava i calzini. Siamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il resto lo capiremo meglio se muoveremo con cura i primi passi. E il gruppo di Dominante? Scusate, stavo farneticando. Dunque, e, sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso inserire il primo grado della scala, ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la Sensibile, che di fatto lo trascina verso la sua risoluzione, (l'accordo di Tonica). Inserire la Tonica e la Sensibile all'interno dello stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. Un po' come mettere il trampolino di una piscina direttamente sott'acqua. Di qui la terza regoletta: Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di dominante, facciamo attenzione all' uso del I grado

Riassumendo Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalit, la scala maggiore va bene, ma occorre fare attenzione al VII grado, al IV, e al I. In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In alcuni casi, sar meglio usarle come note di passaggio. Super riassumendo : Sul gruppo di Tonica, diffidate del IV:

sul gruppo di Sottodominante, diffidate del VII:

Sul gruppo di dominante, occhio al I:

Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparir pi chiaro. Il sogno illuminante Vi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche Duke Ellington e Sabrina Ferilli. Pare che lei ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e vorrebbe tanto ascoltare qualche CD giusto per farsi un'idea, magari a casa sua. Disgustati da tali vergognose bassezze da parte del "Duca", voi e Count Basie vi trasferite in un altro tavolo e l, con il cuore colmo di amarezza, vi confidate: "Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo togliere quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillit per fare dei bei soli creativi?" "Ma ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella Pentatonica, che va bene sia per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"

"Giusto. Come ho fatto a non pensarci subito! E sul gruppo di dominante?" "Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante e sei a posto. Per, se vuoi suonare nella mia band, meglio che impari a suonare anche sulle dominanti con la sensibile. Usa la stessa scala, ma fai attenzione al I grado." "e le diminuite, le superlocrie etc etc?" "Dopo, con calma. Al prossimo sogno illuminante." Concludendo Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali. Studiare 6000 scale non serve a nulla se prima non chiaro quali siano le note che un accordo pu effettivamente sostenere. Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia comporta la conoscenza dei perch e dei percome dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Ridurre l'armonia jazz ad una serie di sigle con una scala sopra non ha senso. Io dubito fortemente che i grandi della musica (non solo jazz) componessero e suonassero "a spanne". Tuttavia, non confondiamo l'analisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero l'opera con il progetto, la grammatica con la lingua. Qui analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il linguaggio jazzistico deve essere nelle vostre orecchie. quindi: ASCOLTATE musica. Sempre. Esercizi Utilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7 finale

Ora usate la Pentatonica di Bb per improvvisare su questi:

Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalit e ad utilizzare le relative scale pentatoniche. Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi. Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.

Dispensa sugli intervalli


di Gio Rossi
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Presentazione Bene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbia sull'argomento "intervalli". Ricordo a tutti che totalmente inutile studiare armonia o composizione o altro se prima di tutto non si possiede una perfetta conoscenza conoscenza dei fondamenti di teoria. E' come pretendere di preparare un piatto di spaghetti alla carbonara senza aver chiarito il concetto di "pancetta". Questa dispensa serve a chiarire quella fetta della teoria che si chiama "intervalli". Si parte. Chiamiamo amo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita di calcio, e la distanza fra due note. Facciamo un esempio:

Questa una scala di Do maggiore. E' innocua, non morde. Serve solo a farci capire. Le note Do e Sol distano tra loro di 5 posizioni (Do e Sol compresi). Diremo quindi che l'intervallo tra di loro una 5a. Re e Fa invece distano di 3 posizioni. Diremo quindi che l'intervallo tra di loro una 3a. Pi semplice di cos non ce la faccio. Il Do all'inizio e quello alla a fine distano 8 posizioni. Trattasi quindi di una 8va. Se a questo punto riuscite a capire che intervallo Re - Si siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar. Bianchetto e briscolone. Attenzione agli spostamenti di ottava delle note. Il primo Do - Mi una 3a, il secondo Do - Mi una 6a

Con una partitura davanti, la differenza tra i due Do - Mi evidente. Senza parte, occorre chiarire in che direzione va inteso l'intervallo, ovvero se "in S" o "in Gi". Per convenzione si intende "S" (ascendente). ). In caso contrario, meglio specificare (discendente) I rivolti. Gli intervalli si possono anche rivoltare. Ovvero, la nota pi bassa viene spostata sopra o la nota pi alta sotto.

Insomma, un ribaltone. Ora analizziamo la situazione: Mi - Do una 6a mentre il suo rivolto, Do - Mi una 3a. Fa - Do una 5a mentre il suo rivolto, Do - Fa una 4a. Il messaggio questo: Regola Aurea N. 1 La somma di un intervallo con il suo rivolto d 9. Chiaro. 6 + 3 = 9 4 + 5 = 9.

Altri esempi: Do -Si una 7a mentre Si - Do una 2a. 7 + 2 = 9. A che serve 'sto giochetto? Serve, serve, dico io. Non tanto per fare una somma, quanto per fare una sottrazione. Poniamo un caso frequente: Finale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, corn, birre, salatini pronti. State per sedervi sulla poltrona quando suonano alla porta. E' un Quaqquariano (un abitante del pianeta Quaqquaria) che, in visita sulla Terra, ha deciso di venire a vedere come ve la cavate con gli intervalli. Salve, sono Qwrz rz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale il rivolto di Do - Sol, che una 5a. Voi rispondereste Ma ovvio, 9 - 5 = 4, quindi Sol - Do, rivolto di Do - Sol, una 4a. Arriva un altro Quaqquariano e insiste. Va bene, ma se invece avessimo detto de Do - La? E voi tranquilli: Guardi, ho la partita. Do - La una 6a. 9 - 6 = 3 quindi il suo rivolto, La - Do una 3a. I Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. Facile no? Andiamo avanti con le constatazioni. Categorie di intervalli Do - Fa una 4a. Anche Fa - Si una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. Potrete stabilire che una aspra e l'altra dolce, una triste e l'altra gioiosa, una verde a l'altra gialla, insomma, quello che volete, ma di sicuro non potrete affermare e che sono uguali. In realt, Fa - Si pi larga di Do - Fa. Approfondiamo:

L'intervallo Do - Mi nella scala di Do maggiore una 3a. Anche l'intervallo Do - Mib nella scala di Do minore una 3a, ma non uguale. Do - Mib pi piccola: dista un tono e mezzo e non due toni, come invece accade per Do - Mi. Stessa cosa per Do - La (4 toni e mezzo) e Do - Lab (4 toni e basta) L'intervallo Do - Fa (4a) invece non cambia e neppure Do - Sol (5a). Distinguiamo allora due categorie: Gli intervalli di 4a, 5a e 8va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore / scala minore) e pertanto li chiameremo GIUSTI o Perfetti (va di moda Giusti) Gli intervalli di 2a, 3a, 6a e 7a si dicono MAGGIORI se corrispondono al modello della scala maggiore o MINORI se e corrispondono al modello della scala minore.

Lo so. La seconda non cambia. Viene messa comunque nella categoria maggiori/minori. Tra poco chiariremo il perch. Regola aurea n. 2 Il rivolto di un intervallo maggiore minore, e viceversa. Il rivolto di un u intervallo giusto giusto

Do - La una 6a maggiore. Il suo rivolto La - Do una 3a (9 - 6 = 3) ed minore. Do - Fa una 4a giusta e il suo rivolto, Fa - Do una 5a giusta. Quanto all'intervallo di 2a, ecco la spiegazione: Do - Si un intervallo di 7a maggiore e il suo rivolto Si Do "deve" essere un intervallo di 2a minore. se avessimo messo la seconda nella categoria "giusti", la Regola Aurea n. 2 sarebbe saltata, complicandoci la vita oltre i limiti tollerabili. Sorge quindi il dubbio: esattamente, attamente, quanto grossa una 7a minore, o una 2a maggiore? Ecco qui uno specchietto con le distanze, in toni e semitoni, dei vari intervalli:

Le distanze sono ovviamente riferite a Do, la prima nota della scala, e servono solo come modello. Per sapere che intervallo (uno a caso) Re - Fa, devo semplicemente capire se "largo" due toni o un tono e mezzo. Dal momento che Re - Fa dista un tono e mezzo, posso affermare che si tratta di una 3a minore, esattamente come Do - Mib.

Re - Fa#, invece, una 3a a maggiore (due toni). Stessa cosa se volessi sapere che tipo di 3a Mi - Sol oppure Reb - Fa. Ciccioni e magrini. Tutto qui? Illusi. Anche le 5e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfino gli intervalli maggiori/minori possono essere modificati. In poche brutali parole: Un intervallo giusto pu diventare ECCEDENTE o DIMINUITO, basta allargarlo e restringerlo di un semitono

Do - Sol una 5a giusta, e Do# - Sol una 5a diminuita. Mi - La una 4a giusta e Mi - La# una 4a eccedente Un intervallo minore pu diventare diminuito, un intervallo maggiore pu diventare eccedente

Do - Si una 7a maggiore, Do - Sib una 7a minore, Do# - Sib una 7a diminuita. Do - La una 6a maggiore, Do - La# una 6a eccedente. Da un punto di vista burocratico/teorico, ocratico/teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto a piacere. Tanto per capirci, una sesta potrebbe essere quintuplamente eccedente o squilionardicamente diminuita. E' chiaro che alcune cose hanno senso e altre no. In casi estremi, si arriva ar al "pi che eccedente" o al "pi che diminuita". Pi per Quaqquariani che per Jazzisti. Regola Aurea n. 3 Il rivolto di un intervallo eccedente diminuito, e viceversa.

Fa - Do# una 5a eccedente, Do# - Fa una 4a diminuita Riassunto delle regole auree: La somma di un intervallo con il suo rivolto d 9 Il rivolto di un intervallo giusto giusto Il rivolto di un intervallo maggiore minore e viceversa Il rivolto di un intervallo eccedente diminuito e viceversa Bestiario Ecco alcuni degli errori rrori pi clamorosi a proposito di intervalli: 1. Do - Re# distano un tono e mezzo quindi si tratta di una 3a minore. Da fucilazione immediata. Gli intervalli si calcolano considerando i NOMI delle note. Do e Re, metteteci tutti i # o i b che volete, sar sempre una 2a. In questo caso, una 2a eccedente. Do Mib, invece, una 3a minore 2. Do - La una 6a normale, anzi no, giusta. Da ergastolo. Gli intervalli giusti sono la 4a, la 5a e l' 8va. Gli altri sono maggiori o minori. Quelli "normali" non si sa cosa a siano. 3. Se c' un # sono eccedenti. quelli con il b sono minori. No, no e poi no. Quello che conta non sono i # e i b, ma l'effettiva distanza tra le due note. Fa - Si una 4a eccedente ma non ci sono n diesis ne bemolle n mia zia. 4. Per calcolare Mi - Sol # devo pensare alla scala di Mi maggiore. Ecco, bravi. Passerete sicuramente l'esamino a scuola, ma poi vi troverete nei guai nella pratica. Questo sistema pu servire all'inizio, ma occorre saper distinguere gli intervalli "al volo", senza pensare a scale, scalette e scalini. Non assolutamente detto che la nota di partenza sia la fondamentale della scala. Potrebbe essere una nota qualsiasi. In questo caso, potreste trovarvi

nell'accordo di C+ (3 M e 5 ecc) e magari all'interno della tonalit di Lab Lab maggiore. Pensare a Mi maggiore a che servirebbe? Conclusioni: Non tutto, ma abbastanza per evitare confusione. Vi consiglio di studiare attentamente gli intervalli se non volete incepparvi nello studio di materie pi complesse. Visualizzarli su un pianoforte vi aiuter di sicuro. Vi consiglio inoltre di seguire con attenzione anche un corso di educazione dell'orecchio, per imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e/o di trascrivere musica senza l'ausilio di uno strumento. Vi servir tantissimo, imo, soprattutto se avente aspirazioni in campo jazzistico. Non vedo a cosa possa servire studiare la "scala super cromatica imperiale" piuttosto che la "ultra lydian bemolle qui o diesis l" se non riuscite a riconoscere il suono di una 6a maggiore. Auguri e buon lavoro. Gio Rossi

Lezione 3: il minore
di Gio Rossi
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Assimilata la 1a lezione? ? studiato bene la 2a? ? Bene, e allora benvenuti in piena zona "incubo", ovvero, IL MINORE. Non abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo poterlo fare come si deve, occorre chiarire anche il funzionamento del minore. Via, si parte. Panoramica sul materiale

Ovviamente, la scala di A minore naturale non altro che la Relativa Minore di C Maggiore

Analizziamo la scala:

1. La MEDIANTE minore, in quanto dista una 3a minore dalla TONICA 2. Il VI grado dista un semitono dalla DOMINANTE, e non un tono come nel maggiore 3. Il VII grado dista un tono dalla TONICA e non un semitono, come nel maggiore Tutto ci vi suggerisce che: stavo meglio in ferie ho bisogno di ferie la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore Le cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.

Le risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e considerare solo le ultime due. Le vacanze sono finite E BASTA. Via paletta e secchiello e vediamo invece di fare un confronto tra l'armonizzazione di C maggiore e quella di C minore naturale:

Se ci fate caso, l'armonizzazione della scala di C minore naturale non altro che quella della sua Relativa Maggiore, ovvero Eb maggiore. Ora facciamo qualche confrontino serio, per esempio, la cadenza V - I In C maggiore avviene tra questi accordi G7 - CMaj 7 In C minore naturale invece tra questi Gm7 - Cm7 Si potrebbe dire che l'accordo di dominante del modo minore (Gm7) sia "meno dinamico" di quello del modo maggiore. Meno forte, se volete, meno "dominante". In realt semplicemente diverso, cos come il risotto non meglio della pasta ma solo "diverso". "diverso". In ogni caso, se a qualcuno il risotto non dovesse piacere, si pu utilizzare l'accordo di dominante tipico del Maggiore anche nel minore, servendosi della scala minore armonica

Nella scala minore armonica il VII grado dista un semitono dalla tonica t , il che significa che sulla dominante (V grado) verr costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel maggiore

Questo giochetto offre delle possibilit interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. In ogni caso, anche dovesse e piacervi, chiaro che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle alternative. A me piace il risotto con i funghi

Ci sono anche quelli. Esiste la possibilit di utilizzare una Sottodominante tipicamente "da maggiore" anche nel minore, servendosi della Scala Minore Melodica

Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e sostituire una all'altra a seconda degli accordi che ci servono. Nessuno ci vieta infatti di compiere operazioni del genere:

Ora per, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio: confrontiamo il suono delle varie cadenze nel maggiore e nel minore :

Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale minori. Per il momento, to, limitatevi a stabilire quale versione vi piace di pi, per esempio: il II - V - I del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore Naturale mi fa vomitare oppure Io preferisco il II - V - I del Minore Naturale. Mi ricorda un'alba di un mattino di marzo con un tiepido venticello che portava profumo di acciughe (ero al mare) oppure Il V - VI del Maggiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore Naturale tua nonna oppure Devi presentarmi tua zia oppure Guarda che mia nonna ancora un bel tipino... tipino Insomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre orecchie quando suoniamo una cadenza oppure un'altra. Per ora, non dovete imparare a memoria nulla, ma solo "assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere distinguer i vari sapori. Per facilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi:

M basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli accordi. La prima riga fa a esempio

Ora, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo usare l". Io capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel jazz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si improvvisa improvvisatori. Studiate, fate i bravi e cercate di capire perch in un brano ci sono so certi accordi e non altri. Buon lavoro. Gio Rossi

Lezione 4: Modulazioni e Regioni


di Gio Rossi
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Eccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull'armonia. Avete studiato per bene le prime 3 lezioni? Bravi. (Lo so che mentite). Attenzione. Non capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti. In questa lezione parleremo delle relazioni tra una tonalit maggiore e la sua relativa minore, del concetto di modulazione e delle regioni. Sono concetti chiave per capire il funzionamento del sistema tonale. Per l'appunto... Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la seguente dichiarazione:

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu, piena Africa, e l vi trasferite. Stracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli, insomma, TUTTO e iniziate una nuova vita. Ecco, questa una vera e propria modulazione. Modulare significa emigrare, in maniera era drastica, affermando un nuovo centro tonale (Mongu) e negando quello vecchio (Italia? mai sentita nominare) Diverso invece il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a vostra zia, che abita a Torbole (Lago di Garda). da). Visitina, il t alle quattro, le foto di famiglia (chi quella? ah, mia cugina. Ma guarda...) e TORNATE A CASA. Ecco, questa non certo una modulazione. Semmai, un lieve passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi pare ma certo non potete potete affermare di essere emigrati a Torbole. Ora, che c'entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di Garda con il sistema tonale? C'entrano eccome. Vediamo questo esempio:

La tonalit di C maggiore stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella nella tonalit di Eb maggiore. La nuova tonalit stata poi confermata con accordi che le appartengono. Dalla 5a misura in poi non siamo pi in C maggore. Non c' dubbio. Tuttavia, perfino questo esempio un po' limitato. Troppo corto. Una modulazione somiglia glia di pi ad un esodo che non ad un viaggetto. Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt'altra parte. Vediamo invece quest'altro caso:

Che ci fa quel brutto MI 7accio l? Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi supporre una modulazione a A minore. In effetti, E7 la dominante (V) di A minore (scala minore armonica). In realt, l'evento talmente limitato che parlare di modulazione ridicolo. E' come chiamare Pitone un Bruco. Si

tratta al massimo di una passeggiatina in A minore, minore, che in quel momento se la tira un po' e impone la sua dominante. Quindi chiameremo E7 V del VI (si scrive V/VI). Naturalmente, sempre senza parlare di modulazione, si pu estendere la cosa.

L'accordo di D maggiore nella terza misura non altro che c la sottodominante di A minore (scala minore melodica), mentre successivamente compare il V grado (E con la terza al basso, G#). In parole povere, il IV e il V grado di A minore. "pas Nonostante questo, non siamo andati in A minore, ma ci siamo soltanto "passati". Le Regioni Diremo quindi che A minore, in questo caso, non altro che una Regione di C maggiore, un posto dove transitare, senza che ci si debba trasferire definitivamente. Diverso il caso in cui si voglia abbandonare definitivamente C maggiore e affermare, timbrare e bollare la tonalit di A minore. Un conto andare a Mongu e un altro il semplice andare dalla zia (e a questo punto anche dalla cugina) che abita a Torbole. Ora, riesaminiamo la tonalit di C maggiore e le triadi costruite sui suoi suo gradi:

Gli accordi costruiti sul II, III, IV, V e VI grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo senso "far finta" di essere accordi di Tonica di altrettante tonalit. Il che significa che ognuno di questi gradi pu diventare Regione della la tonalit principale, che in questo caso C maggiore. vediamo questo esempio:

Di fronte a quel A7 alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che: 1. Non lo so e non lo voglio sapere. Io ormai abito a Mongu e l queste cose non succedono mai 2. Non lo so. A me fa venire il voltastomaco. Togliere subito. 3. E' un accordo messo l con il cuore. Smettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste cose intellettuali... 4. Mia cugina mi ha detto che la dominante del II grado. Anche mia zia d'accordo. d'accord Bisogna dar retta alle zie. In questo caso, chiameremo A7 V del II, ovvero la dominante della Regione di D minore. Come gi accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Regione ed avere la propria dominante. Tutti escluso il VII grado. Sul VII grado costruita una triade diminuita, la quale non pu fungere da Tonica, nemmeno per sbaglio. Non esistono tonalit "diminuite". O maggiori, o minori. E basta. Non potremo quindi avere un V/VII

Le dominanti secondarie In pratica, in giro per la tonalit lit si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo "secondarie", per distinguerle dalla dominante principale, che rimane sempre e comunque il V grado della tonalit, in questo caso G7. Quante sono 'ste dominanti secondarie? Calcoliamo: V/I Dominante principale V/II V/III V/IV V/V Dominante secondaria Pure Idem Idem con patate

V/VI Stesso brodo In C maggiore, le regioni e le relative Dominanti secondarie hanno questi nomi: G7 (principale) V del I che C A7 B7 C7 D7 V del II V del III V del IV V del V che che che che Dm Em F G

E7 V del VI che Am Ora provate ad eseguire questi accordi. Il vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti secondarie senza che abbiate la sensazione di uscire dalla tonalit.

Ora provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalit. Perlomeno, fino a tre # e fino a tre b. Tanto per cominciare. Qui di seguito trovate la soluzione in G maggiore e in D maggiore. Auguri e buon lavoro. Sono sempre a disposizione per chiarimenti, dubbi, angosce e patemi pat d'animo. Gio Rossi

Non fate i furbi. le ho girate. Prima fate i compiti e poi controllate. Ok?

Lezione 5: Sottodominanti secondarie e accordi di sopratonica secondari


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Salve a tutti. Studiato bene le regioni? Fatto i compitini? Bravi. Se avete un minimo dubbio sulle prime quattro lezioni non n azzardatevi neanche a sbirciare quanto segue. Troppo pericoloso. Se invece avete studiato con cura, potete arrischiarvi a proseguire. In questa lezione tratteremo delle sottodominanti secondarie e degli accordi di sopratonica secondari. Pronti? Via.. Nella lez. 4 abbiamo visto come ogni grado della tonalit, ad esclusione del VII, possa divenire Regione, ed avere una sua dominante secondaria. Ecco un esempio tanto per snebbiare la mente:

Allo stesso modo, possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie (SDs) e degli accordi di Sopratonica secondari (SPs), ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. Questo ci consentir di riprodurre delle cadenze IV - V - I oppure II - V - I all'interno delle regioni. Abracadabra ed ecco qui la nuove sfavillante versione dell'esercizio:

Il MI semidiminuito della seconda misura non altro che un SPs relativo alla regione del secondo grado. In parole povere, il II del II (II/II). Il SOL minore settima della sesta misura invece un II del IV. Ecco un'altra sequenza:

Coraggio: alla 2e e 3a misura abbiamo un bel II - V - I verso il IV grado, alla 4a e 5a misura un II - V - I verso il II grado, alla 6a e 7a misura un altro II - V - I verso il III grado, indi un normalissimo V/II. Notiamo anche una cosa: le cadenze verso le regioni minori (in questo caso II e III grado della tonalit) vengono trattate secondo il modello del modo minore armonico. Ok, panico. Attimo di riflessione. Questo RE E minore armonico:

Abbiamo cadenzato verso la regione di RE come se si trattasse di una tonalit a se stante, utilizzando per gli accordi derivati dall'uso del modo minore armonico. L'"atterraggio" invece rimane l'accordo della regione, ovvero un normale normal D minore settima. Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico, gli accordi sarebbero stati questi :

Il risultato pi ??!! o meno !!??, oppure !?!?, applicabile chiaramente a melodie diverse, ma dal punto di vista cadenzale e assolutamente la stessa cosa. Abbiamo semplicemente utilizzato un "modello cadenzale" differente, e se a questo punto state per gettarvi dal balcone, vi consiglio di rileggere (stavolta con cura) la lezione n. 2, dove si trattava in modo approfondito la questione dell'armonizzazione delle varie scale.

Tuttavia, chiaro che alcune soluzioni sono pi comode e orecchiabili di altre, e di conseguenza vengono usate pi di frequente. Del resto, una pizza margherita va bene sempre mentre una panna e funghi "va a giorni". Stessa cosa. Altro esempio:

Qui abbiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il VI grado, poi una cadenza II - V - I verso il IV e indi una cadenza IV - V - I verso il II grado. Notate come il G minore settima cambi di significato a seconda del ruolo che gli si attribuisce. Le strutture subordinate All'insieme delle dominanti secondarie, delle sottodominanti secondarie e agli accordi di sopratonica secondari daremo il nome di "strutture subordinate". Questo nome indicher anche qualsiasi altra cosa possa essere riferita ad una regione. E' ovvio che gli esempi riportati sono abbastanza semplici. Nella realt, troviamo spesso "aggiustamenti" che servono ad armonizzare al meglio le melodie proposte, per esempio prendendo accordi in prestito da vari modi:

Il Mi minore settima funge chiaramente da SPs e non da regione, ma fa riferimento all' "ipotetico" modo minore melodico di Re, mentre il LA settima, con la nona minore, fa riferimento al modo armonico. E' una situazione comune, nulla di cui vergognarsi, ma che alle volte crea qualche problema nell'analisi. Altri accordi? Vi state chiedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai II, IV e V? Magari un bel III/II o un bel VI/V? E perch non un XXIV/MCXX? NON SE NE PARLA NEANCHE! Nelle regioni ci si pu fare una passeggiata, ma niente tour romantici in cerca di nuove emozioni. Il rischio ovviamente quello di perdere il senso della tonalit principale dando luogo ad una un sensazione del tipo "chi siamo, dove andiamo, da dove veniamo". Per il momento, possiamo solo concederci un "diversivo" operando delle sostituzioni. Una di queste detta dell' "accordo relativo" e riguarda le dominanti secondarie L'accordo relativo Facciamo iamo un passo indietro. Se ricordate, avevamo diviso gli accordi di una tonalit in gruppi, con tanto di accordi principali e accordi secondari. Il VII grado poteva sostituire il V, grado principale del gruppo di dominante. Ora, nel minore armonico, funziona funziona cos:

Si Settima diminuita pu sostituire Sol settima con la nona minore. Applicando la stessa cosa sulle regioni potremmo ottenere qualcosa del genere:

Quel Do# settima diminuita in realt non altro che un LA settima nona minore sostituito dal proprio oprio accordo relativo. Questo ragionamento in fondo avviene anche per gli SPs, che non sono altro che "accordi relativi" delle SDs (il II grado sostituisce il IV, ricordate?) Per comodit, comunque, non chiameremo questo accordo VII/regione ma semplicemente sempliceme V/regione, indicandolo come "sostituzione". E veniamo al dramma. L'accordo mascherato Gli accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. Cambiando il basso all'accordo, ne ottengo un altro uguale

Questa, che ci crediate o no, una normalissima sequenza II - V - I verso una regione:

Mi settima diminuita non altro che C# settima diminuita "girato", il quale l'accordo relativo di LA settima nona minore. Potete applicare lo stesso giochetto su tutte le dominanti secondarie con on la nona minore (e la quinta giusta) e inserirlo nel marasma delle strutture subordinate. Nella prossima lezione, vedremo anche come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono. Consiglio a tutti di rispolverare per bene gli intervalli perch la questione questione un tantino complessa. Buon lavoro a tutti. Gio Rossi

Esercizi di armonia: allegato alla lezione 5 di Gio Rossi


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Per aiutarvi i a consolidare le nozioni fin qui apprese, ecco una serie di esempi e di esercizi simpatici che vi aiuteranno nell'analisi. Gli esempi sono in C maggiore, gli esercizi temo di no. Auguroni.

Scaldate le meningi? Bene, basta con la pappa pronta. Ecco Ecco un esercizio in F

Ora uno in E

E adesso uno in Bb

Non ho voluto infierire. Sarebbe una cosa sensata praticare questi giretti, belli o brutti che siano, anche sullo strumento e in altre tonalit, ed infine creare qualche giretto per conto vostro, utilizzando le strutture subordinate. Naturalmente, nel grande alfabeto musicale, abbiamo imparato per ora a dire "Gahh", quindi non pensate di rivoluzionare la musica almeno fino alla 12sima lezione. Alla prossima puntata proveremo a dire "mamma". Le soluzioni? luzioni? OK, le scrivo, ma giurate su Coltrane di non andare a sbirciare, OK? Sono naturalmente a disposizione per dubbi angoscianti, patemi d'animo e stati di confusione. Auguri e buon lavoro Gio Rossi

Lezione 6: Appunti di armonia n6


di Gio Rossi
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E rieccoci, belli pronti per la lezione N. 6. Che dite? Paletta e secchiello? Mare? SPIAGGIA? Ok, posso capirlo. E allora vai di pentagrammi mmi sulla sabbia e cozze per le note, ok? Si parte... Nella scorsa lezione abbiamo trattato le sottodominanti secondarie e gli accordi di sopratonica secondari (rispettivamente SDs e SPs), SPs), indi abbiamo fatto conoscenza con l'accordo relativo. Piccolo esempio rinfrescante:

Dunque, il C# della 2a misura non altro che un A79b; alla 3a misura invece una normale cadenza II - V - I verso il 3o grado; alla 5a misura un bel IV - V - I verso o il 2o grado; alla 6a misura il D# non altro che un B79b che va verso il Mi (un normale V - I). Indi abbiamo un Edim7.... a questo punto verrebbe da pensare che... Ok, ragazze, ci vediamo stasera, bene? gelateria ok? poi disco d'accordo? (vai che fatta..) EHM DICEVATE? Io ero attento. E' l'accordo relativo di un C7 che sarebbe il V/IV ma poi non ci va...strano...sar il caldo. AH E' UN MIN 7? Orca, non avevo la cozza per il "meno"... E' un C#dim7 "girato", e quindi una semplice sostituzione di un A7 A 9b

Ebbene s, quel Edim7 un semplice accordo relativo "girato", e quindi lo classificheremo come V/II. Riassunti i fatti... Passiamo ai guai. Ovvero, non detto che una cadenza verso una regione minore debba sempre comportarsi "da minore". Del resto, "in natura" queste cose esistono gi. La cadenza II - V - I del modo minore melodico sembra preparare una tonica maggiore...

Quindi, una cadenza del genere, utilizzata su una regione, non avrebbe nulla di scandaloso:

Notate la 2a e la 4a misura. Le cadenze ca II - V - I sono quelle tipiche del maggiore, con il m7 al posto del semidiminuito e la dominante con la 9M al posto della 9b. Viceversa, come giustificheremmo una cosa del genere? Osservate...

Cadenze "da minore" verso un maggiore? Pare si possa. L'effetto tra l'altro anche carino. Per giustificare l'inserimento di accordi del genere dobbiamo andare a pescare la famigeratissima scala Maggiore Armonica....STO BENE, non il caldo ne' le tonnellate di gelati che mi sono pappato. Esiste una scala maggiore ggiore armonica, detta anche Scala di Hauptmann e serve ad introdurre cadenze tipicamente minori nel maggiore. Eccola qui:

Dal punto di vista melodico, non granch. Per improvvisare... mah...forse dopo un paio di birrozzi. Tuttavia, dal punto di vista armonico, ha notevole importanza. Tramite la scala minore armonica, possiamo simulare una situazione "minore" pur trovandoci in maggiore, introducendo, ad esempio, un accordo di sopratonica semidiminuito o una dominante con la 9b, oppure una sottodominante e minore. Provate anche a realizzare una cadenza di inganno...Ci sono risorse notevoli, con accordi quantomeno insoliti, che almeno nel jazz moderno possono essere utili. Riassumendo : all'interno di una tonalit, possibile organizzare cadenze verso le regioni r le cadenze possono essere realizzate secondo il modello tipico della regione (maggiore o minore) oppure secondo modelli atipici, o meglio inusuali, introducendo cadenze minori nelle regioni maggiori e viceversa.

E' chiaro che queste sono solamente le possibilit dettate dal sistema. Il che non significa che debbano garantire risultati estetici. Una cadenza minore verso una tonalit maggiore potrebbe farvi venire l'ulcera oppure darvi un senso di pace spirituale oppure disgustare la vostra ragazza/ragazzo/varie agazzo/varie e compromettere gravemente la vostra vita sentimentale. Insomma, STA A VOI. Quello che conta che si pu fare, il sistema lo permette. Il SE e il QUANDO cosa vostra. Facciamo un esempio: Cuccata alla Jam... Grazie agli appunti di armonia di Gio Rossi, avete trionfato alla Jam Session e di conseguenza LEI vi ha seguito fino a casa. Sfornate quindi il meglio del vostro repertorio (musichetta, luci basse, aria condizionata, essenze profumate etc etc) ma pare ancora indecisa. Tuttavia, nota il clavicembalo che avete appena comprato e vi chiede di suonarle qualcosa di romantico/nostalgico in LAb maggiore (porc...). Ostentando sicurezza (4 bemolli, Fa maggiore no eh?) iniziate a suonare questa sequenza di accordi.

La cosa pare avere effetto. Tuttavia ttavia lei diplomata in pianoforte, composizione e direzione d'orchestra, e ha l'orecchio assoluto...Esige quindi delucidazioni sugli accordi, in particolare quel Db - delta della quarta misura, che pare averla colpita, e per quegli accordi con il punto di domanda, che mettevate tanto per fare i fighi, ma che ora vi tocca giustificare...Risposte possibili: 1. Non so, li ho messi pensando ai tuoi occhi.. ehm ( buio qui) AZZURRI (o erano verdi?)

2. Sono delle sostituzioni che si mettono quando si pensa che il minore e il maggiore, incrociandosi...insomma, capito? 3. ah gli accordi relativi dici? S, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...il Dbmin? Non so. L'ho messo? 4. ah gli accordi relativi dici? S, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla all 4a...Il Db una sottodominante minore. Sai...la scala maggiore armonica... La prima risposta poteva andare bene, ma aveva gli occhi verdi. Quindi ciccia. Vi consiglio l'ultima. Naturalmente, non mancate di specificare che anche nella 7a misura avete usato us la scala maggiore armonica. Se funziona fatemi sapere. Pubblicher un libro dal titolo "come cuccare con le dominanti secondarie". Morale Avventure a parte, ci pare di capire che le dominati secondarie "a modello" del minore, ovvero con la 9b, possono essere utilizzate dappertutto, anche verso regioni maggiori:

Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi, come successo per il Ab7 e per il F7 di cui sopra. Che altro? Per completare la serie delle strutture subordinate, mancano ancora l'accordo l'accordo analogo (il tritono) e gli accordi di sesta napoletana. Mi ero ripromesso di parlarne in questa lezione, ma ritengo ci sia abbastanza da meditare. Prossimamente, dovremo lavorare un po' per capire come gestire il materiale. Per ora, eccovi un paio di esercizi. Non esitate a contattarmi per eventuali problemi. Ecco il primo...

Soluzione...(occhio al torcicollo)

Ed ecco il secondo, in G

Soluzione...(piegatevi di l, cos compensate..)

Buon lavoro! Gio Rossi

Lezione 7: Appunti di armonia n 7


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Eccoci qui (finalmente) per la 7a lezione. Era ora dite? (ma che ore sono? anzi, che mese...). Bene, visto che abbiamo avuto o tempo di meditare su accordi relativi, dominanti secondarie, scale maggiori armoniche e via dicendo, giunto il momento di parlare del famigeratissimo accordo analogo, meglio conosciuto come "sostituzione di tritono"

Che relazione hanno i due accordi lass? Apparentemente nessuna, eppure noi dimostreremo come in realt esista una relazione fortissima, e come questa relazione possa essere usata a nostro vantaggio. Al lavoro. Gli accordi alterati Come sappiamo, (lo sappiamo, vero?) il sistema tonale prevede prevede che le armonie arrivino da qualche parte e vadano da qualche parte, secondo schemi e relazioni piuttosto precisi. Ora possibile "agevolare" il lavoro di un qualche accordo alterando una o pi note, in modo da spedirlo pi decisamente verso la sua risoluzione. ris Vediamo un esempio:

Ammesso di essere in F maggiore, il C7 si comporta come una normale dominante. Il Sol# non altro che la 5a dell'accordo che viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA. Altro esempio, un pochino pi complesso.

Questo esempio in C maggiore. Il F6, IV grado, si muove verso C, I grado. Dal momento che noi operiamo cromaticamente sulle sue note, si crea per un accordo di passaggio, difficilmente relazionabile all'interno di C maggiore. In effetti, Ab/F# altro non (se consideriamo l'accordo in s) che un Ab7. Che ci fa in C e soprattutto, che ci fa l in quella posizione ?!? Che grado gli diamo ? vediamo alcune possibili risposte: 1. 2. 3. 4. Chiaro, il terzo grado, e lo interrogo finch non mi dice chi e che cosa vuole Chiaro, aro, un V del IV del III del II che, frullando maggiore e minore, finisce per perdersi. Come me Io mi sparo, non ce la faccio pi. Andate avanti voi. E' un IV grado alterato.

Ebbene s, si tratta "semplicemente" di un IV grado, al quale abbiamo alterato altera cromaticamente alcune note (compresa la fondamentale) per spedirle verso la loro risoluzione. Analizziamo nel dettaglio:

In teoria, qualsiasi accordo diatonico o struttura subordinata (Dominanti Secondarie, accordi di Sopratonica e Sottodominanti Secondarie) Secondarie) pu subire un intervento del genere, generando anche accordi apparentemente irriconoscibili. E' chiaro che non tutte le soluzioni funzionano o generano effetti gradevoli. Una che funziona l'accordo analogo, conosciuto nel jazz come "sostituzione di tritono". Vediamo di cosa si tratta :

Siamo in C maggiore. Il G7 il V grado, al quale noi (birichini) alteriamo la 5a. Dopodich rivoltiamo l'accordo mettendo la suddetta 5a al basso. Otteniamo cos un Db7 con la quinta alterata, e concludiamo allegramente gramente sul nostro bersaglio, ovvero C maggiore. Sembra facile no? illusi... Dominanti 13 e dominanti Alt Vista cos, sta storia delle sostituzioni di tritono sembra semplice, ma cosa succederebbe se includessi nel G7 anche le estensioni? vediamo un p...

Abbiamo un bel G 7 9 13 al quale decidiamo di abbassare la 5a e di metterla al basso, ottenendo un bel Db... appunto, un Db cosa? La 9M di G7 (La) diventata ora la 5# di Db7, mentre la 13M di G7 (Mi) diventata la 9# di Db7. Panico? Siate fiduciosi. Un buon sonno vi chiarir le idee. Il secondo sogno illuminante Siete di nuovo al bar per il consueto aperitivo. Vi sedete soli soletti al tavolo quando dietro di voi notate Wayne Shorter e Antonello Cuccureddu che discutono di musicisti bianchi e musicisti musicist neri... Cuccureddu sostiene invano di essere stato bianconero, ma Shorter non coglie. Incuriositi dalla vostra espressione triste e sconsolata, decidono di invitarvi al tavolo e qui, forse complice lo sguardo benevolo di Cuccureddu, vi confidate... Ecco, , lo sapevo che non dovevo leggere la 7ma lezione. Ora non capisco pi nulla, accordi diatonici, accordi alterati, il tritono... I due si prodigano nel consolarvi. Shorter con infinita pazienza vi sfodera dozzine di soluzioni e possibilit a proposito di tritoni, ma ancora LUI, il grande terzino, con uno dei suoi consueti drastici interventi, che vi chiarisce le idee: E' semplice. Un accordo di G7 9 11# 13 ha come tritono un accordo di Db 7 ALT, ovvero con le quinte alterate (# e b) e le none alterate (# # e b). Le note, se confronti, sono le stesse!. Mass, come avete fatto a non pensarci? Sol e La, ovvero la 5b e la 5# di Db7, non sono altro che la fondamentale e la 9M di G7. E che dire di Re e Mi, 9b e 9# di Db7, che non sono altro che la 5P e la 13M di d G7? Ringraziate a abbracciate i due grandissimi, e vi precipitate fuori dal bar, dove trovate il Duca e il Conte ubriachi, pi alterati di un tritono, che ridono come matti e sfarfugliano qualcosa a proposito di donne...Mah ! (vedi 1 sogno) Scientificamente parlando... Facciamo una prova. Mettiamo in scala tutte le note di un G13 e quelle di un Db alt e vediamo cosa succede

Ora, per comodit, cambiamo nome al Reb della quarta misura, a, e chiamiamolo C#. Indi, confrontiamo nuovamente le due scale :

Parte da punti diversi, ma in fondo la stessa scala. La prima versione, quella che parte da G, viene chiamata Lydian Dominant, mentre la seconda Superlocria. Approfondiamo ancora. La scala di Bach Sia la Lydian Dominant che la Superlocria non sono altro che "modi" della scala minore melodica, la cui forma ascendente (ovvero quella con il VI e VII grado alterati, insomma, la solita roba) viene anche chiamata "scala di Bach" (pare la usasse). usasse). Possiamo anche chiamarla "scala di zio Filiberto" e tanto per farla semplice diremo che una scala maggiore con la terza minore. In particolare, se fate iniziare le due scale da Re, noterete che si otterr una scala bachiana di D

Riassumendo Appunto, riassumendo potremmo metterla cos: "Un accordo di dominante non alterato (9 / 11# / 13) pu essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato (5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita sopra (o sotto, uguale)" Di conseguenza "L'area area (o la scala) di un accordo di dominante non alterato una scala bachiana posta una 5P sopra, mentre l'area (o la scala) di una accordo alterato una scala bachiana posta un semitono sopra" Le dominanti cromatiche Va bene, ma queste "sostituzioni di tritono, dovendole relazionare, come le chiamo? e che grado metto?. Faremo cos: Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionate normalmente, con il V oppure V/tal grado. Gli accordi di tritono, dato che raggiungono lo stesso obbiettivo (la tonica ica o la regione) verranno indicate come CH7/tal grado (CH sta per Chromatic). Ecco un esempio:

Naturalmente, si tratta per ora di un esempio rozzo. Nella prossima lezione (a breve, giuro) metteremo insieme anche le Sottodominanti Secondarie e gli accordi accordi di Sopratonica Secondari, gli accordi relativi e qualche accordo derivato da un semplice cambio di modo. Sono naturalmente a disposizione per dubbi, angosce e patemi d'animo. Gio Rossi

Lezione 8: Appunti di armonia n 8


di Gio Rossi
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Ancora sull'accordo analogo Studiata la lezione 7? ? se non lo avete fatto, o lo avete fatto incautamente e avete dei dubbi, meglio non leggere la lezione 8. E' pericolosissimo. In questa lezione tratteremo infatti: relazioni tra un accordo di dominante e la sua sostituzione di tritono uso delle dominanti cromatiche all'interno di un brano bra tonale

Se in questo periodo siete emotivamente fragili, evitate subito. Se invece vi sentite a posto, animatevi di buona volont, cellurari spenti e mente lucida. Via, si parte. Un passetto indietro Dunque, nella lezione 7 abbiamo visto come un accordo di dominante non alterato, ovvero con 9M, 11# e 13 M possa essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato, ovvero, con le 5e e le 9e alterate. Super riassumendo: G7 9 11# 13M pu essere sostituito da Db7 ALT (ovvero 5b, 5#, 9b, 9#) L'area (o la scala) di riferimento, per entrambi gli accordi la scala bachiana di RE. Naturalmente, i due accordi non verranno suonati con tutte le loro possibili estensioni o alterazioni, ma a solo con quelle che servono. non il caso di suonare ogni volta accordi di 300 note. 4/5 sono pi che sufficienti. Per esempio, un G7 non alterato pu essere presentato in questi modi:

Il nostro G7, che ha come riferimento l'area della scala bachiana di Re, pesca da quest'ultima le estensioni che gli servono, senza doverle necessariamente inserire tutte. E' in questo senso che parliamo di "area" piuttosto che di "scala". Una scala ha una funzione melodica, forse pi utile per l'improvvisazione. Un'area invece non altro che l'insieme delle note dell'accordo e delle sue possibili estensioni e/o alterazioni. Quando utilizziamo una sostituzione di tritono, dobbiamo capire cosa stiamo combinando con le aree, in modo da operare in maniera "consapevole". Ecco o alcune disposizioni di un Db7 ALT:

Anche in questo caso, l'area di riferimento una scala bachiana di Re, dalla quale di volta in volta peschiamo ci che ci serve. Ok, ho capito tutto No, calma, questo era solo il preambolo. Il ragionamentone arriva adesso, perch a questo

punto dobbiamo chiederci quante sono le aree possibili di un accordo di dominante. Le risposte potrebbero essere queste: Infinite, come gli occhi della tipa della lezione 6. . Non possiamo parlarne ancora? Mah, saranno un 7/8, massimo 9. Lo dico cos, a istinto.... Chiediamolo a Cuccureddu, che di aree se ne intende Chi? Dove? Cuccureddu? Ma di cosa state parlando?

La risposta chiara: non possiamo saperlo, almeno almeno fino a quando non stabiliremo quante sono le estensioni e le possibili alterazioni di un accordo di dominante. Vediamo un p:

In pratica, tutto tranne la 7 maggiore (in questo caso un F#). E' chiaro che tutta questa abbondanza va gestita in maniera accurata, e che non tutto sta bene con tutto. Ve lo immaginate un G7 suonato cos?

Ascolta

L'effetto sonoro, per un documentario sulla vita delle trote potrebbe anche servire, ma da un punto di vista tonale non avrebbe un gran significato, o meglio, ne avrebbe troppi, un p come per le bruschette.... La parabola della bruschetta Una di notte spaccata. Soli a casa, macchina rotta e comunque tardi per tutto. Tutti gli amici impegnatissimi altrove o a nanna, ma alla TV danno "il ritorno del mostro della laguna inquinata", un film che attendete da anni. Giusto 10 minuti minuti per preparare qualche cosetta da mangiucchiare mentre vi sprofondate in poltrona... Aprite il frigo, dove trovate dei dadi, formaggio grattugiato e un pomodoro. Nella dispensa vari vasetti di spezie, tutte ammuffite tranne il peperoncino, l'origano e qualche altra cosa poco chiara. Lo sconforto sta per assalirvi ma notate il pane, l nell'angolo ancora buono per stasera massimo domani... Salvi. Tra 5 minuti inizia il film e per la bruschetta ci vuole un attimo. Quindi via, pane, met pomodoro, origano, o, peperoncino e (cos' questo?) ah ok, cannella. Indi, spruzzatina di formaggio, basilico, cipolla e aglio in polvere e per finire quella roba l marroncina (menta? mah).. Il film inizia, voi tutti contenti ma ecco che il dubbio vi assale. Di cosa sa sta bruschetta? avr messo troppo formaggio? Ma no, chiaro: la cipolla e l'aglio insieme. E la cannella? ma perch ho messo la cannella?. Troppa roba. Un frastuono richiama la vostra attenzione sulla TV. Pubblicit, perfetto, il tempo di rifare sta schifezza. schifezza. Ok, allora, pane, cipolla, l'altra met pomodoro, e origano. Meglio non esagerare, per quella roba marroncina di prima la provo. Si sa mai. In effetti va tutto molto meglio a parte il t che avevate scambiato per una spezia. Il che vi induce a riflettere. riflettere. Non tutto quello che si pu mettere su una fetta di pane pu essere usato insieme. Occorre miscelare con cura gli ingredienti, onde evitare strani accostamenti. Nel frattempo il film viene interrotto per far posto alle "lezioni di

scrittura cuneiforme" delle 01.45. Mille e mille insulti vi escono spontanei, con combinazioni finora mai sperimentate. Serata da dimenticare. A nanna. Morale E diciamolo. Ci sono momenti per la bruschetta aglio e olio e momenti per la classica pomodoro e basilico. Non mica la la stessa cosa. Accade anche per gli accordi dominante, che sono delle vere e proprie "bruschette tonali", con i quali occorre fare attenzione, perch il rischio, come per le bruschette, che sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente. Le aree Allora, , vediamo quante sono le possibili aree di un accordo di dominante, raggruppando tra loro estensioni ed alterazioni: Accordo G 13 G 7 alt G 7 9b G 7 5# G sus 7 Note dell'accordo G-B-D-F G - B - Db/D# F G-B-D-F G - B - D# - F G-/-D-F Estensioni o alterazioni 9M - 11# - 13 9b - 9# 9b - 9# - 11# - 13M 5b - 9M 9M - 11P(o 4P) - 13M Area Bachiana di RE Bachiana di Ab Diminuita (tono/semitono) di F - Ab Esatonale (toni interi) di G Maggiore di C senza il VII grado (superiore) B-D-

Ora vediamo il tutto su un pentagramma:

Terribile eh? Solo in apparenza. In realt, possiamo stabilire, con molta semplicit, che le aree che servono sugli accordi di dominante sono 4 1. La scala Bachiana, da mettere una 5P sopra o un semitono sopra, sopra, a seconda che si tratti di un "13" o di un "alt" 2. La scala Diminuita (tono / semitono) che pu partire da 3M, 5P, 7m e 9m, sugli accordi di 7/9b 3. La scala Esatonale (toni interi) che parte dalla fondamentale degli accordi di 7/5# 4. La scala Maggiore, con esclusione del VII grado, da piazzare una 4P sopra agli accordi di 7 sus La domandona finale No, non "dov' l'ossigeno" bens che succede a questo punto con le sostituzioni di tritono. Udite udite, semplice, ovvero: un G13, con area Bach 5P sopra, sopra, viene sostituito da un Db7 alt, di area Bach semitono sopra (gi visto no?) quindi, ovviamente per logica un G7alt (con area Bach un semitono sopra) viene sostituito da un Db 13, di area Bach una 5P sopra dopodich un G7 9b, area diminuita, viene sostituito sostituito da un Db 9b, area diminuita. (uguale - preciso - stessa roba) un G7 5#, area esatonale, viene sostituito da un Db7 5#, area esatonale (come sopra) un G7 sus NON HA sostituzione di tritono (in quanto la 11P diventerebbe la 7M dell'accordo di sostituzione). zione).

Urgono esempi Va bene, li scriver, ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti, altrimenti non capirete neppure gli esempi. Ora avete a disposizione il prospetto completo delle possibili sostituzioni di tritono, con uno schema preciso delle aree possibili. Il consiglio, se decidete di usare le sostituzioni di tritono, quindi di farlo con ordine, e non con un semplice "ma s va bene" perch rischiate di mettere estensioni e/o alterazioni decisamente non richieste. Ricordo poi che, sebbene abbia bia usato pi volte il termine "scale", stiamo parlando di aree, che sono alla fin fine delle scale, certamente, ma che sono concettualmente una cosa diversa. Non detto che sia invece vero il contrario. Una scala non necessariamente sar utile come area. Avere le idee chiarissimissimissime sulle aree qualcosa di indispensabile per chi vuole accompagnare come si deve, pena venir bollati come "pastrugnoni". Chiaro il concetto? Sono come al solito a disposizione per chi, in seguito alla lezione 8, avesse bisogno b di delucidazioni, tranquillit emotiva e/o affetto. Buon lavoro Gio Rossi

Lezione 9: Appunti di armonia n 9


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok... finite le vacanze? tintarella ok? Bravi. Io ho fatto un pisolino e.. (ma che ore sono? ah ma tardissimo). Ok, sotto con le lezioni. Nella lezione 8 abbiamo trattato le dominanti cromatiche cro e le relative aree. Nebbia? Ok, esercizietto snebbiante prima di andare avanti... via, si comincia.

Questo esempio certamente in C maggiore. Se invece vi sembra una copia di un papiro egiziano, avete queste possibilit: tornare alla lezione 1 e cominciare da capo chiedere ad un egiziano se ne sa qualcosa leggere attentamente l'analisi che seguir cercando di non spaventarvi

Dai, al lavoro.... 1. il C# della prima misura non altro a che un banale A7 9b, del quale abbiamo usato solo l'accordo relativo (vedi lez 5) 5 2. stessa cosa per il D dim della seconda, che per abbiamo anche "girato". In realt, l'accordo poteva eva essere chiamato B dim, ovvero la sostituzione di G7 9b, il V grado 3. il F# semidim della terza misura non altro che un accordo di sopratonica secondario (SPs, vedi sempre lez 5) ) che ch fa riferimento a E -7 della quinta misura, ovvero al III grado 4. Anche il F7 della quarta misura fa riferimento a E - 7 della quinta. Non altro che la sostituzione di tritono di un B7, ovvero il V/III 5. Stessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura 6. SPs SPs e tritono, ma il bersaglio stavolta il II grado. Ovviamente, Eb7 sostituisce A7, ovvero il V/II

6. Nell'ultima misura, D semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica, creando un effetto di "minore", ma a tutti gli effetti un II grado, esattamente esatt come il D - 7 precedente 7. Il Db 7, infine, non altro che il tritono della dominante principale, ovvero G7 Terribile eh? E pensare che non ho inserito le alterazioni delle dominanti. A dire il vero per, non avrebbe cambiato nulla, ma solo impaurito un po' di pi. L'alterazione di una dominante, ovvero l'inserimento di un 7alt piuttosto che di un 7 13, non avrebbe cambiato il significato, o meglio, il ruolo, dell'accordo in questione. Dubbi su dubbi? Ok, altro esercizio..

Questo esempio in F maggiore iore. Se mettete un F al canto ogni volta che potete, scoprirete che suona vagamente "gospel". Qui abbiamo alcuni esempi di accordi che si muovono con una direzione insolita. E' il caso di A7, nella misura 1, che un V/VI ma che va al IV. Il movimento per non del tutto nuovo, visto che lo si trova nelle cadenze di inganno del minore, quando la dominante si muove verso il VI grado (in Cmin sarebbe G7 verso Ab mag). E' in effetti una sorta di "cadenza di inganno" riprodotta per tra gradi diversi e con modalit modalit diverse. Alla misura 3 abbiamo semplicemente un IV e V grado di un minore melodico (cose gi viste e riviste). La novit viene invece dalla misura 5, dove un B semidim viene bollato come IV. Qui potremmo aprire discussioni infinite se non considerassimo considerassimo che gli accordi diatonici possono venire alterati, provocando accordi di passaggio il cui ruolo non identificabile secondo il solito "viene da e va a...". E' la stessa cosa che accade con le dominanti cromatiche e con altri accordi che ci accingiamo a identificare.... vediamo di che si tratta. Altri accordi alterati Tanto per capirci, quando si parla di accordi alterati non ci si riferisce necessariamente a delle dominanti, ma in generale ad accordi diatonici, ovvero facenti parte della tonalit, oppure opp ad accordi appartenenti a strutture subordinate (ovvero SDs oSPs o dominanti secondarie) che hanno subito una alterazione. Come abbiamo gi visto, questo provoca un accordo del tutto incomprensibile dal punto di visto tonale ma che ha l'effetto di collegare collegare altri due accordi. E' una questione di voci, di bassi che si muovono con eleganza piuttosto che con salti improbabili, e non semplicemente di sigle che vanno e vengono. Alcuni di questi accordi, come le dominanti cromatiche, sono di uso comune. Vediamo Vedia ora un'altra possibilit. Gi accordi di sesta napoletana

Bene, vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un Db maggiore che va a C...il dubbio vi assale e quindi formulate le seguenti ipotesi un... appunto un.. ovvero sarebbe un... a me sembra sembra che mah... carino chiaro, una dominante cromatica, che per ha la settima maggiore... mah, sar l'inquinamento una modulazione a Db maggiore, che per poi rimodula a C maggiore... mi viene mal di testa un accordo che stato geneticamente modificato modificato e che ora ha l'aspetto di un Db, ma io non mi fido

La quarta ipotesi non ci va lontano. In effetti, un Db maggiore, cos com', non trova giustificazione da nessuna parte. L'origine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore,

dove un accordo del II grado viene alterato, provocando una sorta di accordo maggiore..l'esempio che segue in Cm armonico

Nell'armonia classica, questo movimento viene solitamente mostrato con accordi in primo rivolto, (ovvero con la terza la basso) detti anche di "sesta", a causa dell'intervallo tra il basso e la nota al canto. Niente a che vedere con gli accordi di "sesta" usati nel jazz (F6 per esempio). Qui notiamo una alterazione della fondamentale dell'accordo, che provoca un vero e proprio Db maggiore, per finire poi su un I grado. Se inserissimo una settima nel II grado, ovvero un Do, avremmo la settima maggiore anche nell'accordo di passaggio, ovvero un Db Maj 7

Tanto per capire, ci riprendiamo la nostra posizione fondamentale, ovvero con il RE al basso. Una volta ottenuto un modello credibile, passiamo quindi all'applicazione nel maggiore. Sappiamo di poter utilizzare un Db semidim anche nel maggiore (scala maggiore armonica), quindi alteriamolo ed ecco il nostro Db Maj 7

Ma che bello. e adesso? E adesso facciamo la stessa cosa su tutte le regioni. Avremo quindi la possibilit di inserire un accordo maggiore con la settima maggiore un semitono sopra ad ogni regione. In C maggiore il prospetto questo: regione accordo in C maggiore Sesta napoletana I II III IV V VI C D-7 E-7 F G A-7 Db Maj 7 Eb Maj 7 F Maj 7 Gb Maj 7 Ab Maj 7 Bb Maj 7

Questi accordi tenderanno a risolvere sulla regione, comportandosi come delle sottodominanti. Non dimentichiamo che l'accordo originale era un SPs, ovvero un accordo del d gruppo di sottodominante. Resta da chiarire il perch di "napoletana". In effetti, la stessa domanda se la fanno anche autorevolissimi manuali di armonia come il "Piston". Una delle spiegazioni che l'accordo in questione potrebbe essere ricavato semplicemente semplicemente armonizzando la scala minore napoletana, che sul secondo grado ha per l'appunto un accordo maggiore..

Del resto, "un che" di napoletano questa scala ce l'ha. Potr sfuggire a degli anglosassoni ma non certo a noi italiani. Utilizzare questa scala scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica possibile, esattamente come per le scale minori armonica e melodica. Vediamo un utilizzo semplice semplice...

. Chiameremo questi accordi "accordi di sesta napoletana". Per quel che riguarda il grado, attribuiremo ibuiremo loro il grado di II alterato / regione. Un modo veloce scrivere cos:

Lo so, sembra cinese, ma vi assicuro che funziona. Sul PC tuttavia la cosa decisamente macchinosa, e quindi, fino a che non trovo una soluzione, lo scriver II alt. Bene, altro esercizietto, sempre in C maggiore, con SPs, SDs, CH7, e Seste Napoletane...

Depressi? ma no, un attimino di pratica e tutto sembrer pi chiaro. Per intanto vi consiglio di trasportare gli esercizi nelle varie tonalit (che malissimo non fa...) e poi di provare a comporre dei piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte, inserendo Ch7, SPs, SDs e 6e napoletane. Chiss che non ci scappi qualche nuova composizione... Per ora auguri, studiate e in caso di mal di testa, non esitate a scrivermi. A breve bre una dispensa con esercizi, ok?

Lezione 10: Appunti di armonia 10 - I modi


di Gio Rossi
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Uso dei modi Ho ricevuto 12.568 richieste di una lezione sui modi. Ho dovuto ignorare queste richieste fino fin ad ora perch le cose vanno fatte con ordine, ma finalmente, il momento giunto. Temo che comunque non si tratter di una affare perch i modi sono una cosa seria, e il loro utilizzo pu essere e un tantino pi vasto di quello che ci si aspetta. Quindi, affari vostri, io mo' spiego... Un p di storia Ebbene s, il jazz una gran bella cosa, l'America ci avr anche regalato il Duca e il Conte ma la storia della musica (occidentale) si perde qui, nella vecchia Europa. Nel 1492, anno in

Colombo scopri l'America (con immensa gioia degli indigeni) in Europa erano gi successe una sacco di cose. Solo un pelo pi tardi (tra il 590 e il 604) Papa Gregorio Magno avrebbe raccolto i canti e i testi adottati nelle messe cristiane, che da lui presero il nome di "Gregoriani". Ascoltare oggi un canto gregoriano pu sembrare poco entusiasmante (se per una cenetta intima, lasciate perdere), ma sicuramente interessante farsi un'idea delle scale in uso all'epoca, , i cosiddetti "modi gregoriani". E' possibile ascoltare un canto, e scoprire (magari alla fine) che per il tutto il brano stata usata una scala fatta in questo modo:

Che scala questa? E' una scala maggiore, perch ha la terza maggiore. Tuttavia, non ha la Sensibile, perch il suo VII grado dista un tono dalla Tonica. Analogamente, possibile imbattersi in una scala del genere

Si tratta di una scala minore perch la terza minore. Tuttavia, non una scala minore naturale, ne' armonica ne' tantomeno tantomeno melodica, perch ha il VII grado minore e il VI maggiore. L'uso di queste scale era condizionato da una serie di regole di condotta melodica. Due quarte consecutive per esempio erano impensabili. Un intervallo di quarta eccedente era assolutamente inintonabile. tonabile. Non esistevano i cromatismi, ne' era possibile pensare ad una modulazione, concetto del tutto inutile in quell'epoca. Semmai, i vari modi potevano venire "alterati" di tanto in tanto con l'introduzione, per esempio, di "sensibili" temporanee o altre al note tendenti a creare qualche effetto. Ricordiamo che si trattava comunque di semplici monodie. La polifonia era pieno futurismo. Per non parlare della scrittura. Tutta da inventare e piena di simboli tendenti a dare indicazioni sul come piuttosto che sul cosa. Certo oggi tutto un altro andazzo. Scrittura musicale semplicissima,sistema temperato, tonalit, dodecafonia, strumenti di prim'ordine e corrente elettrica. Diciamolo, si vive un pochettino meglio. Se non altro, le nostre cenette intime hanno qualche chance in pi. Che ce ne facciamo allora di scale e modi utilizzati secoli fa ? Per fare che ? il Gregoriano con le Fender a palla e i ritmi Jungle ? Vediamo varie proposte: 1. Li usiamo al posto delle droghe leggere. L'effetto quello 2. Li usiamo quando ando arrivano i parenti a casa, cos smammano 3. Ho ascoltato un canto gregoriano ed era pieno di riverbero. Ma allora il riverbero ce l'avevano... 4. Li eliminiamo. Tanto abbiamo la scala blues che funziona dappertutto. 5. Li integriamo nel sistema tonale. Qualcosa Qual vien fuori Io direi di integrarli. Come dice un mio amico, (parlando per di donne), non si butta via niente. In realt, l'uso dei modi di fondamentale importanza per giustificare la presenza di certi accordi all'interno di una tonalit. Vediamo intanto intanto quanto sono sti' modi, come sono fatti e come si chiamano... Per un esame comparativo, li rappresenteremo tutti con la fondamentale DO e noteremo le differenze rispetto alla scala maggiore e alla minore naturale, che dovrebbero esserci un po' pi familiari fam

Ionico: E' del tutto uguale alla scala maggiore

Dorico: E' una scala minore, con il VI grado maggiore

Frigio: E' una scala minore con il II grado minore

Lidio: E' una scala maggiore con il IV grado aumentato

Misolidio: E' una scala maggiore con il VII grado minore

Eolico: Corrisponde alla scala minore naturale

Locrio: E' una scala minore con il II grado minore e il V grado diminuito

Se volete la vita facile, potete trovare questi modi comodamente sistemati sui tasti bianchi del pianoforte, rte, secondo questo specchietto...

Il modo giusto al momento giusto: Considerare i modi come "scale che partono dal tot grado della scala maggiore" comunque un grossolano errore. Per spiegarmi meglio, si tende a considerare G misolidio come "C maggiore partendo da G" oppure E frigio come "C maggiore partendo da E". In realt, G misolidio proprio G misolidio e basta, e la sua tonica G, e cos per agli altri modi. Se volessimo creare delle particolari atmosfere, potremmo decidere di cambiare modo e vedere ve cosa succede. Provate a cantare "fra martino campanaro" in C maggiore, e poi fatelo usando C lidio... C maggiore

C lidio

Ora provate a utilizzare le note che vi fornisce C eolico e poi C frigio... C eolico

C frigio

Terribile eh? Costruire una melodia su un modo piuttosto che su un altro pu portare a risultati fantastici, oppure vomitevoli, o ancora strani. L'atmosfera del brano pu divenire triste, allegrotta, rotonda, quadrata, squinternante o quello che volete. Anche nell'improvvisazione, la l scelta del modo e delle armonie sottostanti pu caratterizzare un brano in una maniera o in un'altra. Tuttavia, prima di capire cosa fare durante l'improvvisazione, sarebbe meglio capire come utilizzare i modi in fase di composizione. Vediamo un esempio:

Sembra tutto chiaro tranne quel F# alla 2a misura. Vi giuro che stavolta non un errore di stampa. Che ci fa un F# semidiminuito in C maggiore? Vediamo alcune possibili risposte. Chiaro, la sostituzione di un D 9 che andrebbe a G... che per non ci va v perch... mah, non ci va. Chiaro, il II del III, che per prima di arrivare al terzo passa per il IV perch... minore (bah) Chiaro, un accordo alterato di F che sotto la spinta del cromatismo va a...F ? ma no, va a G... Qui non chiaro nulla. Dai Da Gio Rossi spiega che non ce la faccio pi. Ok, tenetevi forte. Quel F# semidiminuito non altro che il IV grado preso dal modo lidio di C. Ovvero, per quel breve tratto ho operato un cambio di di modo, ma al posto del consueto minore naturale ho usato il lidio. Beccatevi questo ora..

Per quanto possa sembrarvi assurdo, questo esercizio in C maggiore. Alla seconda misura, il IV e il VII grado sono presi in prestito dal modo Eolico, alla quarta misura ancora un IV del lidio, alla settima misura abbiamo usato un VII e un III derivati dal Dorico, e all'ottava un VI e un II derivati dal Frigio.

Pro e contro: Gli accordi della settima e ottava misura, in fondo, sarebbero giustificabili anche come seste napoletane, se andassero alla regione di competenza. Se quel Bb della settima misura andasse a A minore, potrebbe benissimo essere relazionato come II alt / VI, e cos per gli altri. Eb potrebbe essere un II alt del II, Ab un II alt del V e Db un II alt del I. Dato che per non sono seguiti dalla regione di appartenenza, dobbiamo identificarli come "accordi derivati dai modi". Idem dicasi per quella finta cadenza II - V della seconda misura. II - V di cosa? Non appare un Eb e neppure qualcosa che gli somigli. Anche questi sono accordi derivati dai modi. Riassumendo: In una tonalit possibile inserire accordi tramite un cambio di modo. Questi accordi non sono strutture subordinate, come per esempio le dominanti secondarie, ma veri e propri accordi diatonici, appartenenti a pieno titolo alla tonalit. Certo, ragionare in C maggiore, tutto sommato, facile. Ma che succederebbe se la tonalit fosse, per esempio.. E maggiore? vediamo un caso tipico... Melanzane alla parmigiana: Mettendo ordine tra i vinili avete ritrovato la ricetta per le melanzane alla parmigiana di vostra zia, e dal momento che attendevate la bellissima inglesina conosciuta durante la "marchetta" alla convention, decidete di fargli una sorpresa. Chiss che la pappa "Made in Italy" non funzioni.. Siete quindi alle prese con fornelli e fornellini quando suona il campanello. Strano, l'attendevate tra una mezz'oretta. Grembiule e patine andate alla porta. L'inglesina non c'. C' invece un Terminator inviatovi direttamente da Gio Rossi per stabilire se avete studiato o meno i modi gregoriani. T: Uomo, dimmi immediatamente le note di G misolidio Voi: chiaro, G, A, B, C, D, E, F (tasti bianchi, facile v...) T: Uomo, dimmi ora le note di E lidio Voi: azz.. lidio eh ? dunque, E, poi F....ANZI NO F # (scusa scusa), G#, A.... perch mi guardi cos... non A ? La situazione sta precipitando, anche perch il Terminator estrae un mega disintegratore al plasma e lo punta sulle vostre melanzane... T: Uomo, le note di E lidio Voi: Ok, ok, ce le ho E, F#, G#, A#, B,C#, D, E........... (speriamo) T: D#.... Il Terminator spara una scarica di plasma sulle vostre melanzane, riducendole in poltiglia e se ne va. Voi rimanete in grembiule, pattine, melanzane andate e odore di bruciato in tutta la casa. L'inglesina arriver a momenti..... Un disastro evitabile: Certo non facile pensare a E lidio cos su due piedi. Eppure il sistema c', ed pure semplice. Se vero che un modo un modo e non una scala maggiore presa da un altro punto, anche vero che le melanzane alla parmigiana costano tempo e fatica e tanto vale non andare troppo per il sottile. Ordunque, seguendo lo specchietto esposto in precedenza, possiamo stabilire che il modo lidio si trova sul IV grado di una scala maggiore. E il IV grado di B maggiore, per cui le note di E lidio sono le stesse di B maggiore, ovvero E, F#, G#, A#, B#, C#, D#, E. Lo stesso varrebbe per D misolidio. Il misolidio si trova sul V grado della scala maggiore. Per cui le note di D misolidio sono le stesse di G maggiore, ovvero D, E, F#, G, A, B, C, D. Altri esempi: Vediamo altri casi. Le note di E dorico quali sono? Il dorico si trova sul II grado di una scala maggiore, per cui le note di E dorico sono le stesse di D maggiore, ovvero E, F#, G, A, B, C#, D. E. Infatti, se prendiamo le stessa note e partiamo da D otteniamo D maggiore. Ancora, le note di F frigio quali sono ? il frigio si trova sul III grado di una scala maggiore, per cui le note di F frigio sono le stesse di Db maggiore, ovvero F, Gb, Ab, Bb, C, Db, Eb, F. E poi ? E poi potremmo parlare dell'utilizzo dei modi per l'improvvisazione. Si tratta ovviamente di un altro paio di maniche, che poco ha a che fare con l'utilizzo dei modi per ricavare accordi da inserire nel sistema. Cominciate a studiare i modi e a praticarli in tutte le tonalit. Poi ne parleremo, ok? Il seguito di questa lezione, con l'approfondimento sull'uso dei modi a breve. Sono naturalmente a disposizione per tutte le angosce, gregoriane o meno.

Lezione 11: Appunti di armonia 11 - I modi e l'improvvisazione


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Dopo 5.200 richieste, 38.000 suppliche e un numero imprecisato imprecisato di minacce, mi sono finalmente deciso a scrivere dei modi e del loro uso per ci che riguarda l'improvvisazione.Apriamo quindi una pietosa ( e prudente) parentesi sull'argomento. Tuttavia, allo scopo di sgombrare le nostre menti da strane idee e nebbiosi nebbiosi presupposti, dovremmo innanzi tutto far luce su alcune cosette... Pensiero nebbioso # 1: "modale" esattamente significa che... Significa "fondato/costruito su un modo". Il che non chiarisce granch. Possiamo dire che un brano modale utilizza in genere nere un' unica scala di riferimento (solitamente uno dei modi gregoriani). Si pu presentare in una veste del genere :

Viene indicato l'accordo e il modo relativo. Tema e improvvisazione verranno strutturati sul modo dorico, che altro non che una scala minore naturale con la 6a maggiore.

Come ho gi avuto modo di chiarire, un modo non "una scala maggiore che inizia partendo da un grado diverso dalla tonica" (per esempio, Cm dorico sarebbe Bb maggiore) ma una scala a s stante, e il suo I grado la sua tonica, ovvero la fine e l'inizio di qualsiasi discorso si voglia intraprendere. Chiarito questo (anzi, ri chiarito), passiamo al punto 2. Pensiero nebbioso # 2 : prendendo una scala qualsiasi e partendo da gradi diversi dalla tonica, si ottengono i suoi oi "modi"

Bah... questa una scala minore melodica, detta anche "bachiana", gi vista e rivista. Se partiamo dal RE, suo II grado, otteniamo per esempio il modo.... appunto... che modo ? il dorico /napoletano ? oppure L'eolico/6magg/zio Peppino ? .... .... non lo riconosco..

Sar un caso. Proviamo quindi partendo dal MI b, III grado. Qui si tratta nettamente di un ... mah Lidio/5aum/sora lella ?...

Insomma, pur vero che, per estensione, possiamo chiamare "modo" qualsiasi scala imponga una qualche tonica, ica, e forse le scale qui sopra hanno anche un nome, ma a dire il vero, nel jazz, che si sappia, i modi che girano sono quelli Gregoriani. La musica modale, come concepita nel jazz, non va comunque confusa con il sistema modale in uso nel medioevo, talmente nte vasto e complesso da richiedere, anche per un semplice approfondimento, una competenza che io non ho. Meglio evitare di impegolarsi in imprese improbabili (e tutto sommato fuori luogo) e occuparci del limitato impiego che i modi, sia a livello compositivo composi che improvvisativo, hanno nel jazz. Attenzione : limitato, ma comunque sufficiente a farci venire un paio di lineette di febbre.. Pensiero nebbioso # 3 : Suonare "modale" l'opposto di suonare "tonale" Dunque, il contrario di "utilizzo di una tonalit tonalit di impianto" (tonale) dovrebbe essere "non utilizzo di una tonalit di impianto".Giusto ? Quindi "Atonale" il contrario di "Tonale". Si pu ottenere una situazione non tonale servendosi di serie dodecafoniche, oppure di frammenti tonali totalmente in collisione tra loro (tali da creare una sorta di "n di qui n di l e neppure altrove"), oppure di accordi vaganti che transitano tra una tonalit e un'altra, messi al puro scopo di creare "aria", oppure scaraventando un pianoforte gi da una scarpata etc et etc Insomma, i sistemi possono essere molti. Modale (ripeto) significa "fondato/costruito su un modo". La musica medioevale era fondata sui modi ed era quindi musica "modale". Suonare oggi un brano modale non significa fare il contrario di qualcosa, come come se le possibilit fossero due (o tonale, o modale). Semmai, significa utilizzare uno dei vari possibili sistemi. Tutto qui. Tonale, Atonale, Modale, Dodecafonico, Pianoforti, Scarpate... din don, Aiuto !! Ok, ok.. niente panico. Facciamo un esempio pratico pratico : ecco una sequenza di accordi totalmente atonale :

Per quanto la possiate rigirare, questa sequenza di accordi non vi porter a stabilire una tonalit di impianto. Nessuna tonica, nessuna dominante. Niente prevale su niente. Un eventuale, improbabile, ile, senso di conclusione, potrebbe al limite arrivare dal C - 7, ma solo perch l'accordo che viene suonato per primo. Se iniziaste la sequenza dal Eb - 7, sarebbe la stessa cosa. Questa una tipica situazione di Atonalit, nella quale ogni accordo fa a s, non ha nessuna relazione con il precedente e tantomeno con il successivo. Ecco un'altra possibile sequenza atonale :

Come vedete, facile ottenere sequenze atonali di accordi (ovvero sequenze di accordi senza funzioni specifiche) utilizzando accordi accordi dello stesso tipo (tutti minori, o tutti maggiori). Pi difficile destreggiarsi con accordi diversi. C' il rischio di incappare in "qualcosa di tonale" :

Lo so, sembra assurdo che un centro tonale possa essere espresso esclusivamente con accordi accor che non gli appartengono, ma qui da vedere... la Sottodominante c', la Dominante pure... Siamo in C maggiore, ci piaccia o no. Naturalmente, questo un esempio in astratto. Nell'economia di un brano, 4 misure in C maggiore non bastano certo ad affermare affer una tonalit. Quello che voglio dire che per ottenere una sequenza atonale, o comunque per comporre un brano atonale, occorre prima di tutto conoscere i meccanismi che regolano la tonalit. Se volete evitare la tonalit, meglio che sappiate prima come funziona. Il rischio di fare pastrugni che potrebbero rendere la vostra composizione quantomeno incoerente. Una volta capito come usare la tonalit e come non usarla, potrete certamente avventurarvi in composizioni creative e spericolate. Modale ! il Modale !!!! Ok, ci arrivo. Decidiamo ordunque di comporre un brano con i seguenti accordi : Dm7 per 16 misure, Ebm7 per 8 misure e infine Dm7 per altre 8. Fine.

Un brano decisamente modale, dato che utilizza solamente due accordi. Tuttavia, abbiamo abbiam usato una forma tipica del periodo "tonale",del jazz, ovvero la forma AABA (quella di Take the A train o di Anthropology, per intenderci). Per capire come muoverci e cosa farne, abbiamo chiesto l'aiuto di un lontano parente di John Coltrane, il sig. Ginetto tto Coltroni, 78 anni, di Bertinoro (Forl), che pare ben informato sulle procedure del grandissimo sassofonista. Lo abbiamo incontrato al bar "ad Bizzi" in piazza del Duca. Unico problema: parla solo romagnolo. (mi scuso con i romagnoli, abbiamo trascritto trascritto le parole cos come le sentivamo..) L'intervista GR : Signor Coltroni, lei afferma di essere cugino di 3o grado di John Coltrane... GC : Tam cim pu Ginetto. S, lo l'era l'anvod de fradel de mi non. GR : (Nipotedelfratellodisuononno ?!? ... mah ..) Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco, romagnolo... GC : Sa pos fe...nu a som una fameja ad musicestar, a som sempar in zir a sun...

GR : Capisco (mah). Comunque, che pu dirci del brano modale che abbiamo appena composto ? GC : T'nt par in cmins, qui che l' ie gli acurd ad Impression... ta l e tema? GR : Vado a fare una fotocopia... GC: Bon. me intant anvad a b un bel caf cun pis una masa e pu a fad una bela partida a brescula; va bon per vuitar? e va bon nanca per me! 4 caff, 12 bianchini e 6 partite a briscola pi tardi... GR : ...ehm, la fotocopia sarebbe pronta (brutale brutale dal Real Book...)

GC : ta la v la 6a maggiore? quella che l' alla 6a amsura? GR : la vedo, la vedo... (il Si naturale) GC: E vo d che Zvanin edruveva il Dorico... GR: quindi le scale usate per il tema sono queste due :

GC : Brev, av dnca che te capr nanca te? ci propi un artesta! U l' useva n'ca per l'improvisazion. Prova a sentla... GR : Signor Ginetto, la ringrazio per l'intervista l'interv e tanti auguri. (problemi con il romagnolo e/o con la trascrizione ? clicca qui..) C' Modo e modo Bene, abbiamo visto un possibile utilizzo del modo Dorico su un accordo m7. Ma M certo non finisce qui. In altri ambiti, il modo di riferimento pu essere l'Eolico (la scala minore naturale). Si ottiene in questa maniera un colore pi "triste", e anche l'accordo di riferimento viene presentato spesso in una veste particolare. Il m7 diventa diventa una sorta di m 6a b, del tutto inusuale all'epoca dello swing o del bop.

Certo, si potrebbe contestare che in fondo quel Cm6b non altro che un Ab Maj7 con la 3a al basso ( Il che in fondo vero) Tuttavia, DO la nota che suona come "tonica" e non LAb. Il brano si concluder su DO, che la nota che segna l'inizio e la fine del modo. Un accordo un p strano, direte voi, ma che esprime splendidamente il modo Eolico. Se volete sapere qual l'effetto, non avete che da ascoltare qualcosa di Keith Keith Jarret (non gli standard), che pare avere una certa predilezione le seste minori... E Miles ? Io non so dirvi se "Kind of Blue" il disco di Miles Davis, registrato nel '59, sia il primo esempio di jazz modale. E' di sicuro un disco che ha rappresentato rappresentato un bel "giro di boa", dopo il quale la musica cambiata (sappiate che obbligatorio averlo, versione vinile e CD, e ascoltarlo almeno un milione di volte). Il brano "So What" l'esempio ultra lampante di uso dei modi....

Qui c' anche l'indicazione e "Dorian". Gli accordi sono gli stessi del brano di Coltrane, e anche la forma un comune AABA. Notate l'interessante disposizione degli accordi della seconda misura..

Mi - La - Re - Sol - Si e poi Re - Sol - Do - Fa - La. Uno chiaro esempio di disposizione dispos per quarte (esclusa l'ultima nota) e anche un modo elegante di esprimere il modo dorico con soli due accordi (sono contenute tutte le note del modo). Altro non serviva. Stessa cosa succede nella sezione "B", che la trasposizione della parte "A". Qualche birichinata comunque compare anche in "All Blues". Guardate la parte..

Qui, rispetto alla versione di Davis, c' qualcosa che non va... Mentre sulla parte, alla 4a misura, compare un normalissimo C7, Davis mette un Gm7. Il tema non dice se si tratta di un Dorico o di un Eolico, ma l'accompagnamento sottostante mostra un bel MI naturale, ovvero la 6a maggiore del modo Dorico. Qui il modale e il Blues sembrano trovare un punto di incontro : Misolidio sul G7, Dorico sul Gm7, E poi le scale di riferimento riferimento per i due accordi alterati che compaiono, ovvero D9#, che Davis sembra interpretare come "alterato" (e quindi un D7 9alt e 5alt, area di riferimento la bachiana di Eb) e Eb 9#, che Davis interpreta come gli pare, suonando la quinta giusta e utilizzando utiliz 9 alterate e la 9 maggiore.

Miles Davis, John Coltrane, Keith Jarret... Certo i nomi non mancano. C' anche un bellissimo album di Mick Goodrick, "In Passing", dove potete ascoltare un brano costruito sul modo Ionico (che corrisponde alla scala maggiore). Potete trovare materiale interessante nella produzione di Miles Davis con il Mega quintetto formato da Ron Carter, Tony Williams, Wayne Shorter e Herbie Hancock, nei dischi della ECM e perfino in musicisti insospettabili come John Lee Hooker e James Brown... John Lee Hooker e James Brown ?!?

Ah mettetela come volete, ma se non sono modali i pedaloni infiniti di James Brown (beccatevi "super bad") e le atmosfere ipnotiche di John Lee Hooker... anzi, direi che quest'ultimo utilizza benissimo le possibilit espressive del modale. Hooker probabilmente non lo sapeva neanche, ma il suo "boom boom", suonato e risuonato da migliaia di bluesman neri, bianchi, gialli e verdi in tutta la galassia, altro non che un brano modale. Niente trascrizioni (il blues non si trascrive, si suona o non si suona) : ascoltate e traete voi le conclusioni... Qual il modo ? Uh uh... una ideuccia l'avrei, ma ... troppo tecnico/filosofico/storico/atropologica. Il blues il blues e basta. Qualche esperimento Supponete di dover esprimere lo stato d'animo che avevate (che ne so) Sabato scorso, alle 11.30 mentre passeggiavate ai giardini pubblici.. Vai col sondaggio... 1. 2. 3. 4. Avevo Avevo Avevo Avevo fame. fame, fame, fame, Ero quindi irascibile, scontroso e vedevo tutto negativo. ma anche freddo. Quindi Qu come sopra ma peggio. freddo e la tosse. Per cui ero "ignagnarrrrito" come un giaguaro. freddo, la tosse e stavo per vomit...

Ok, Sabato scorso non deve essere stata un gran giornata. FATE FINTA di aver avuto stati d'animo differenti e di voler comporre qualcosa che esprima, per esempio, il paludoso senso di impotenza che provavate nel NON trovare una toilette... Ora provate a suonare qualcosa utilizzando modi differenti, su queste armonie, e provate ad ascoltarvi. Vi suggeriranno sugge sensazioni, gusti, colori e stati d'animo decisamente diversi. La fondamentale sempre Do. Serve, se possibile, l'aiuto di un pianista (o un chitarrista). Se non lo trovate, mettete su una pasta e aprite un vinello. Io arrivo, buttiamo gi due accordi accordi e poi se magna...

Gli accordi per quarte che vedete nella prima misura contengono, nel loro insieme, tutte le note del modo e ne esprimono senza equivoci il carattere. Mentre gli accordi della mano sinistra si alternano sopra quello della mano destra, destra, provate a improvvisare qualcosa utilizzando il modo di riferimento, che in questo caso il dorico. Poi fate lo stesso con gli altri esempi.

Vogliamo tentare anche con lo ionico e il lidio ? Tentiamo...

Ok, li abbiamo fatti tutti, mettiamo gi anche il locrio...

Personalmente, ritengo i modi minori pi malleabili, e non un caso se la gran parte del jazz modale costruito su di essi. Tuttavia, le sonorit del lidio piuttosto che del locrio,(che non un modo minore ma "diminuito" ) potrebbero potrebbero ispirarvi qualcosa di particolare. I gusti son gusti.

Notate anche come, al fine di esprimere le peculiarit di un modo o di un altro (6e minori o maggiori, 9e minori o maggiori etc etc) si vengano a formare accordi che, in ambito tonale, sarebbero quanto meno imbarazzanti. La disposizione a quarte del resto si presta benissimo per quegli accordi che, pi che un ruolo, intendono esprimere un particolare colore. Armonia quartale ? Troppo complicato. Non so neanche se veramente esiste. Chiamiamole "disposizioni per quarte", un p la regola quando, nel jazz, si parla di modi. Ok, spero, con questa lezione, di aver esaudito le richieste per ci che riguarda il cosiddetto "modale". Naturalmente, l'argomento non finisce qui, anzi, si potrebbe estendere enormemente. Basti pensare alle implicazioni tra uso dei modi e composizioni atonali. Non fatevi venire la febbre. C' ancora molto da chiarire sulla tonalit. Gio Rossi PS.... Sono profondamente dispiaciuto per non aver risposto a molte delle numerosissime e-mail che arrivano continuamente. Il fatto che (per l'appunto) arrivano continuamente, alle volte con quesiti intricatissimi e supposizioni stravaganti, altre volte con critiche ferocissime. C' naturalmente posto per tutti e cercher di rispondere ai pi. Sono sempre disponibile per febbri modali, paturnie tonali e dubbi angosciosi. (Si ringrazia Nonna Nadia per la consulenza telefonica sul romagnolo e Alice per la coraggiosa trascrizione) L'intervista. Versione Italiano - Italiano GR : Signor Coltroni, lei afferma di essere cugino di 3o grado di John Coltrane... GC : Mi chiami pure Ginetto. Si, lui era nipote del fratello di mio nonno GR : (Nipotedelfratellodisuononno ?!? ... mah ..) Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco, romagnolo... GC : Che vi devo dire... famiglia di musicisti, sempre in giro a suonare... GR : Capisco (mah). Comunque, che pu dirci del brano modale che abbiamo appena composto ? GC : Intanto, quelli l sono gli accordi di "Impression" .... Ce l'ha il tema ? GR : Vado a fare una fotocopia... GC: Bene. Io intanto prendo un caff e faccio una partita a briscola, va bene ? 4 caff, 12 bianchini e 6 partite a briscola pi tardi... GR : ...ehm, la fotocopia sarebbe pronta (brutale brutale dal Real Book...)

GC : la vedi la sesta maggiore? Quella l alla sesta misura ? GR : la vedo, la vedo... (il Si naturale) GC: Vuol dire che il Giovannino ( John Coltrane) usava il Dorico... GR: quindi le scale usate per il tema sono queste due :

GC : Bravo, vedi di che qualcosa capisci anche tu.. sei proprio un artista. Le usava anche per l'improvvisazione. Prova ad ascoltarla... GR : Signor Ginetto, la ringrazio per l'intervista e tanti auguri. (Capito tutto ? clicca qui e torna su..)

Lezione 12: Appunti di armonia 12 - accordi, scale, gradi e tonalit


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok ok ok, e rieccoci qui per continuare le nostre escursioni nei meandri del sistema tonale. Dopo la scappatella tra i modi, temo sia ora di riprendere la retta via e parlare un po' di accordi (quelli veri), di gradi, di scale e di tonalit. Anzi, direi di aprire subito subito con una domandina semplice semplice, ovvero: parlando di sistema tonale, quanti tipi di accordi possiamo produrre ?

Il sondaggio: Dunque, E7 per G9 pi Am11 meno C maj 7 e diviso per.... che ne so... un migliaio ?. Ma no ! E7 meno G9 pi Am11 per C maj 7. Quindi sono un centinaio circa E i bemolli ? quelli con i bemolli non li contate ? Sono un bel 200 solo loro Solo i bemolli ?!? e i diesis ? fai almeno 400 + quelli normali Li ho contati. Sono 1.347.879. Ah, in Euro ?!? Dunque, diviso 1936,27 sarebbero....

Ok, idee confusissime. I tipi di accordi possibili sono 6. Si sono SEI. Inutile che fate quella faccia l. Dobbiamo naturalmente distinguere tra "tipo di accordo" e la veste con la quale lo presentiamo. Per esempio G9 e G !3 9b sono lo stesso tipo di accordo, ma anche C7 e F7 o Eb9# sono lo stesso tipo di accordo, ovvero un accordo di settima di dominante. Allo stesso modo, Cmaj 7 e Ab maj 7 sono lo stesso tipo di accordo, mentre invece Am7 e Am6 sono due tipi di accordi diversi. Ah, ma allora..eppure..ma io avevo capito che.. Calma. Gli accordi si distinguono per funzione e per tipo di estensioni supportate. Un minore settima non supporta le stesse estensioni di un minore sesta. Ok, specchiettone chiarificatore: tipo Maggiore siglato (in C) note strutturali F - 3M - 5G estensioni e\o alterazioni 6M, 7M, 9M

Minore

F - 3m - 5G

6M, 7M, 9M, 11G

Minore 7

F - 3m - 5G - 7m

9M, 11G 5alt (+ e -) 9M e 9alt (+ e -) 11G, 11#, 13M e 13m (in pratica TUTTO tranne la 7M)

Dominante

F - 3M - 5G - 7m

Semidiminuito

F - 3m - 5dim - 7m 9M, 11G, 13m

Diminuito

F - 3m - 5dim - 7dim 7M, 9M, 11G, 13m

A prima vista, alcune cose possono sembrare assurde. Per esempio, vediamo che l'accordo di settima diminuita accoglie una settima maggiore. Due settime ? ebbene si. Il minore settima non contempla la 13 ? pare di no. Ricordiamoci che stiamo parlando di tonalit e quindi di funzioni degli accordi. In un contesto atonale, un minore settima accoglie pi che favorevolmente la 13M. Sempre in un contesto atonale, possiamo vedere accordi maggiori con la 7M e l' 11#. Ma anche accordi ombrosi come un minore 6b e via dicendo. All'interno di una tonalit invece dobbiamo sempre fare i conti con chi arriva prima e chi arriva dopo. Una 13M su un minore settima, accordo tipicamente di sottodominante, anticiperebbe la sensibile che propria invece della dominante. Questo discorso lo abbiamo gi esposto nelle prime lezioni. In una banalissima sequenza II - V - I un m7 13 potrebbe annebbiare il senso delle vostre frasi. Questa la teoria. Io personalmente negli spaghetti alla carbonara spesso metto il peperoncino al posto del pepe. Mi piace cos. Io mi sparo... Calma calma.... Riassumendo potremmo dire che gli accordi si possono mettere gi come si vuole, ma nella sostanza quelli possibili sono sei. Dopo la panoramica, e rimessici dalla rivelazione, andiamo a conoscerli nel dettaglio e vediamo anche qualche sano trucchetto di tipo "artigianale".. Il Maggiore

Come abbiamo visto, rappresentato dal semplice simbolo della fondamentale (C). Quando vedete una semplice sigla "C" dovete pensare ad una banalissima triade, ma che pu armonizzare tutte le note viste sopra. In genere, volendo aggiungere una nota, tanto per evitare sonorit da spiaggia, si mette la sesta. Questo d la possibilit di armonizzare comodamente la fondamentale. Guardate qui

Sesta o settima ?

Armonizzare la fondamentale con un accordo con la settima maggiore crea un piccolo inconveniente, ovvero il semitono tra la settima e la fondamentale. Per chi deve cantare la fondamentale, la settima maggiore pu rappresentare un problema, specie se si trova alla stessa altezza. L'accordo di "default" quindi il "sesta".Quando volete una settima maggiore dovete indicarlo. Sono comunque frequenti, anche nella scrittura per fiati, disposizioni come quelle indicate qui di seguito dove fondamentale e settima maggiore vengono messe a contatto apposta per ottenere una certa sonorit. Si tratta di un classico "block chord"

La seconda disposizione funzioner sicuramente. La prima invece vi dar una sonorit particolare. Pu piacere oppure no. Sul pianoforte suona benissimo. Sesta e nona

Altre possibilit sono date dalle sonorit 6\9, tipiche della musica brasiliana. Queste disposizioni, decisamente chitarristiche, sono state gentilmente fornite dal mio amico Alberto Colombo. Notate l'uso dell'intervallo di quarta:

Sesta e settima maggiore insieme

E perch no ? non mi ricordo di aver mai visto un siglato tipo "6 Maj 7 " o simili, ma ricordo benissimo una disposizione del genere. Notate anche qui la disposizione per quarte:

E l'undicesima ?

Certamente non nella musica di Armstrong, ma ovvio che l'accordo maggiore pu reggere benissimo una 11a eccedente. In particolare se l'accordo ha una settima maggiore. Questa sonorit it appartiene chiaramente ad un jazz relativamente recente e va impiegata con attenzione:

Il Minore L'accordo minore in genere un accordo di Tonica. Non che non si possa usare in altri ruoli, ma a differenza del minore settima non si presta al ruolo di "accordo di sopratonica", semmai a quello di sottodominante. Questo perch le sue estensioni, la sesta e la settima maggiore, diventerebbero presto la terza e la 11 eccedente del successivo accordo di dominante...

Niente in contrario, per carit. Io uso spesso questa soluzione per le mie composizioni, ma sappiate che la vostra cadenza II - V - I, utilizzando un minore sesta, diventa un V - V - I, in quanto il minore sesta verrebbe inteso come una sorta di rivolto del V grado. Il suo ruolo naturale quindi, ndi, quello di tonica, o comunque bersaglio di una qualche cadenza. Come per il maggiore, l'accordo di "default" il "sesta", e troveremo gli stessi problemi visti in precedenza per armonizzare la fondamentale

Le posizioni ?

Come per il maggiore, potete ete sbizzarrirvi come volete, combinando note dell'accordo e estensioni come pi vi piace, stando naturalmente attenti ad alcuni trabocchetti. Per esempio, se la melodia da armonizzare si presenta con una bella terza, evitate di mettere al canto la nona. Renderebbe enderebbe difficile l'intonazione e confonderebbe ulteriormente le gi confusissime idee di chi canta. Alcune posizioni tuttavia sono decisamente suggestive:

Il minore settima Decisamente pi versatile, il minore settima si presta a qualsiasi ruolo: tonica, sottodominante, sopratonica. Unica limitazione, la sesta maggiore. Inutile negare che suoni bene, ma se il vostro minore settima ricopre il ruolo di accordo di sopratonica, ovvero un II di qualcosa, non inserite la sesta maggiore, in quanto (ripetuto mille volte) anticiperebbe la sensibile del successivo accordo di dominante. Se poi lo volete fare apposta perch vi piace cos, nulla da dire.

Posizioni

Come per il minore, attenzione al "cozzo" tra terza minore e nona maggiore. E' bellissimo tra le voci interne, decisamente meno al canto. Dominante Sulle dominanti ci siamo gi soffermati in occasione dell'accordo di tritono. Come certamente (??) ricorderete, le 100.000 alterazioni ed estensioni possibili vengono "rammucchiate" in cinque differenti aree, o se preferite "scale". Un accordo di dominante, eccettuata la settima maggiore, pu sostenere tutto, ma non certamente tutto insieme. Sono sicuro che le aree ve le ricordate subito cos a memoria MA un ripassino non guasta: accordo (fondamentale C) C 9 11# 13 C7 alt C 9 5 alt C 9alt C sus area bachiana 5a sopra bachiana semitono sopra esatonale diminuita (T - 1/2 T) su 3M, 5G, 7m, 9m scala maggiore (no 3a) porta dentro 9M, 11#, 13M 9alt, 5 alt 5 alt, 9M 9alt, 11#, 13M 9M, 11G, 13M

Certamente una simile ricchezza non pu essere gestita "alla carlona" ma con un minimo di oculatezza.. Sconsiglio quindi di buttar dentro accordi eccessivamente densi e limitarsi invece a poche semplici estensioni e/o alterazioni. Meglio prestare attenzione a "come" sistemate le voci piuttosto che a "quante" ne mettete. Prima di decidere quale area usare, guardate con attenzione la regione di riferimento (minore o maggiore) e l'accordo di sottodominante o di sopratonica che di solito precede..

Semidiminuito Detto anche "minore settima quinta bemolle" oppure "accordo della nonna peppa", un accordo prevalentemente utilizzato come sopratonica, ovvero come II grado di qualcosa. Rivoltato, assume le sembianze di un m6 e utilizzato con intelligenza permette degli agevolissimi voicing per il II V I. E' sufficiente abbassare la sua settima di un semitono per ottenere una settima diminuita e quindi in definitiva un accordo diminuito, comoda sostituzione della dominante:

Settima diminuita Da sempre rimedio contro tutti i mali (specialmente per gli arrangiatori), il diminuito sostanzialmente un suono di "dominante", nel senso che ne la pi logica sostituzione. Per riassumere le sue estensioni, potremmo dire che sopra ad un accordo diminuito possiamo mettere un altro accordo diminuito "un tono sopra". La somma dei due accordi ci d la scala diminuita, una scala ottofonica che procede con il passo Tono - Semitono

Sesta ? settima diminuita ? settima maggiore ? e 13 minore ?!?

L'accordo di settima diminuita non addiziona la sesta maggiore, bens la settima diminuita (senn perch chiamarlo cos) che, ovviamente, uguale ad una sesta. Sbagliato quindi affermare che esistono due seste (una minore e una maggiore) ma semmai che esistono due possibili settime: una diminuita e una maggiore. Lo so complicato ma non colpa mia. E' una accordo fatto cos ma bisogna volergli bene lo stesso, anche perch in grado di fornire sonorit veramente forti. Provate a suonare queste disposizioni:

Concludendo Nel sistema tonale sono contemplati sostanzialmente 6 tipi di accordi, ai quali potete mettere il vestitino bello, quello brutto, l'abito per la festa o il look casual. Quello che conta naturalmente trovare l'armonizzazione pi efficace, la sequenza pi golosa, e naturalmente il voicing, ovvero la disposizione delle voci. Chiaro che quest'ultima ha una fondamentale importanza e risente dello stile, dello strumento che suonate, della vostra personalit e di come vi siete messi i calzini quel giorno. Un brutto voicing render il vostro accordo poco chiaro e inefficace, e una posizione iniziale sbagliata comprometter l'intera concatenazione. Ci che possibile su un pianoforte potrebbe essere impossibile su una chitarra, e quello che suona bene su un organo Hammond non avr lo stesso impatto attribuito ad una sezione di fiati. E' una arte a parte, che ovviamente meriterebbe pagine e pagine di approfondimenti e che "abbisogna" di miliardi di ore di sperimentazione, le quali (finalmente) porteranno a comodi e ragionevoli automatismi. Un argomento affascinante che (forse) approfondiremo in seguito. Sono ovviamente a disposizione per chiarimenti. Buon lavoro e "alla prossima".