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05/11/2013

Arrangiamento
Tratteremo ora alcune tecniche per modificare il tessuto
armonico di una composizione secondo i propri gusti.
Le variazioni armoniche che si possono apportare in un
brano riguardano fondamentalmente tre aspetti
essenziali:
1. il collegamento di accordi mediante l'aggiunta di
passaggi che aumentano la fluidit e il movimento
armonico del brano;
2. la sostituzione di accordi gi esistenti;
3. lo sviluppo di una linea di basso.
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Collegamento di accordi
Consiste nellinserire dei passaggi aggiuntivi tra due
accordi facenti parte dellarmonia di base:

passagio originale:
X

passagio collegato:
X

accordi di collegamento

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Ciclo delle quinte


E un metodo mnemonico che utilizza i salti di 4a
ascendente (o 5a discendente) per creare collegamenti.
F

Bb

Eb

A
E

Ab
Db

Gb

Partendo da un punto qualunque e ruotando in senso antiorario,


si ottiene una progressione a salti di 4a ascendente utile per
costruire passaggi risolutivi, arrangiare brani, o collegare accordi.
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Modi di percorrenza del ciclo


Fissato l'accordo di partenza X e l'accordo di arrivo Y,
esistono diversi modi di percorrere il ciclo per arrivare a
Y partendo da X.
X
I passi fondamentali che possono essere fatti sulla
circonferenza immaginaria di accordi sono due:
passo esterno: consiste nel passare da un accordo
al successivo, muovendosi sulla circonferenza in
senso antiorario;
passo interno: consiste nel passare da un accordo
a quello diametralmente opposto, attraversando il
centro.
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Ciclo delle quinte


passo esterno
F

passo interno
F

Bb

Eb

A
E

Ab
Db

Gb

Bb

Eb

A
E

Ab
Db

Gb

Si noti che le note situate agli estremi di ogni segmento


formano un intervallo di quinta bemolle.
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Ciclo delle quinte


Al variare dei passi scelti, possibile generare diverse
successioni di accordi per passare da X ad Y.
C

Bb

Ad esempio, partendo da D,
possiamo raggiungere F
attraverso i seguenti passaggi:

Eb

A
E

Ab
Db

1. p
passi esterni:

2. passi alternati:

Db Gb

3. passi misti:

Db Gb

4. passi misti:

Gb

Gb

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Ciclo delle quinte


Per collegare due accordi X e Y anche possibile partire
da X, effettuare un salto iniziale ad un qualsiasi accordo
Z, e procedere con uno dei metodi visti sopra, fino a
raggiungere
i
Y
Y.
C
G

Ad esempio, per andare


da D ad F, si pu
scegliere la sequenza:

Bb

Eb

A
E

Ab

PE = Passo Esterno
PI = Passo Interno

Bb

D
salto

PE

Eb
PE

Db

Ab

Db
PE

G
PI

C
PE

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Gb

F
PE
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Ciclo delle quinte: modelli duso


Ora vedremo 5 modelli di progressione di accordi
utilizzabili per comporre nuove sequenze risolutive, o per
collegare
ll
passaggii esistenti.
i t ti
Supponiamo di dover comporre un brano in tonalit di F
e di dover trovare le ultime quattro battute di una parte
(ad esempio l'inciso), che dovr collegarsi con un F

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1. Passi esterni con accordi di settima


Si procede con passi esterni, inserendo solo accordi
di settima.
Per avere un effetto risolutivo sul F, l'ultimo accordo
dovr essere un quinto grado di F, cio un C7.
Se si decide di inserire un accordo per battuta, la
progressione di settime dovr cominciare da A7, e
procedere sul ciclo delle quinte fino a C7:
A7

D7

G7

C7

Questa progressione utilizzata in molti brani jazz, tra


cui Scrapple from the Apple (Charlie Parker).
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2. Passi esterni con accordi di minore settima


Si procede con passi esterni, inserendo solo accordi
di minore settima.
Per avere un effetto risolutivo sul F, l'ultimo accordo
dovr essere un quinto grado di F, cio un C7.
Se si decide di inserire un accordo per battuta, la
progressione dovr cominciare da Am7, e procedere
sul ciclo delle quinte fino a C7:
Am7

Dm7

Gm7

C7

Questa soluzione utilizzata in due famosi standard:


The Days of Wine and Roses e Waltz for Debby.
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3. Passi esterni alternando m7 e 7


Si procede con passi esterni, alternando accordi di
minore settima con accordi di settima.
Per avere un effetto risolutivo migliore, la progressione
deve cominciare con un minore settima e terminare con
una settima.
Inserendo un accordo per battuta si ha:
Am7

D7

Gm7

C7

Questa soluzione utilizzata in moltissimi standard, fra


cui: The Girl from Ipanema, Green Dolphin Street,
All of Me, ecc.
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4. Passi alternati, e settime alternate


Si procede con passi alternati, alternando accordi di
minore settima con accordi di settima.
Per un effetto migliore, bene iniziare con un passo
esterno e con un minore, terminando con una settima.
C

Bb

Eb

Ad esempio,
i cominciando
i i d da
d
A, la sequenza risulta:

A
E

Ab
Db

Gb

Am7 D7 Abm7 Db7 Gm7 C7


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4. Passi alternati, e settime alternate


Nellesempio considerato, inserendo due accordi per
battuta si ha:
Bbm7

Eb7

Am7

D7

Abm7

Db7

Gm7

C7

Si noti che ogni passo interno equivale a traslare di


un semitono in basso i due accordi precedenti,
ottenendo una successione risolutiva decrescente.
decrescente
Questo tipo di progressione pu essere ritrovata in
Satin Doll e Blues for Alice.
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5. Passi esterni a settime minorizzate


Si procede con passi esterni, alternando m7 e 7, e
trasformando le settime in minore.
La trasformazione di una settima in minore richiede una
pausa sul ciclo:
trasformazione di 7 in m7
C

Bb

Eb

trasformazione di 7 in m7

Ad esempio, cominciando da
A, la sequenza risulta:

A
E

Ab
Db

Gb

Am7 D7 Dm7 G7 Gm7 C7


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5. Passi esterni a settime minorizzate


Nellesempio considerato, inserendo due accordi per
battuta si ha:
Em7

A7

Am7

D7

Abm7

Db7

Gm7

C7

Passaggi risolutivi di questo tipo sono presenti, in


Stella by Starlight (Victor Young) e in West Coast
Blues (Wes Montgomery).
In West Coast Blues, in particolare, i metodi
considerati negli ultimi due schemi vengono integrati
per realizzare ununica progressione risolutiva.
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West Coast Blues


Bb7

Ab7

Bb7

Bm7

E7

Bb7

Ab7

Bb7

Bm7

E7

Eb7
Bbm7

Eb7

F7
Cm7

Ebm7

Ab7

Eb7
F7

Cm7

Bb7
Dm7

G7

Bb7
F7

Bb7

Dbm7

Gb7

Bb7
G7#5

Cm7

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F7#9

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Sostituzione di accordi
Vedremo ora come modificare il tessuto armonico di un
brano attraverso una sostituzione di accordi.
In un accordo, tutti gli intervalli relativi alle note
contenute sono calcolati rispetto alla tonica.
Senza una tonica di riferimento, impossibile stabilire il
nome e il tipo di un accordo.
Variando la tonica, cambiano anche gli intervalli e
laccordo pu trasformarsi in un altro di classe differente.

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Variazione della tonica


Si consideri come variano le seguenti quattro note al
variare della tonica di riferimento:
tonica

re

mi

la

sib

accordo

do

C13

sol

3m

Gm6/9

sib

5b

7M

Bbb5

solb

5#

9#

Gb7#5#9

lab

5b

5#

9b

non ha senso

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Generalizzazione
G-6/9

3m

+S
S
-S

C13
5b

-T
5b

+T
Bbb5

3M

Gb7#5#9

5#
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Similitudini
Gli accordi che si ottengono dallo stesso insieme di note,
al variare della tonica suonata dal basso, si dicono simili.
La caratteristica pi importante degli accordi simili
che essi possono essere suonati con la stessa
posizione della mano sulla tastiera.
Poich, un insieme di 4 note ammette tre o quattro
similitudini, una stessa posizione pu essere
per suonare 3 o 4 accordi diversi.
utilizzata p
La caratteristica multiforme delle similitudini fornisce
una maggiore flessibilit nella scelta delle posizioni,
facilitando il concatenamento di accordi.
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Similitudini
Si considerino le seguenti quattro note:
tonica

re

mi

sol

la

accordo

do

C6/9

fa

7M

F6/9

la

A11

mi

3m

Em11

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11

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Generalizzazione
F6/9

3M

+S
S
-S

5#
C6/9
6

3M
5#

3m
A11

E-11

4
5
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Similitudini
Si considerino le seguenti quattro note:
tonica

re

fa#

sol

si

accordo

sol

7M

mi

3m

Em9

la

A13sus

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Similitudini
Si considerino le seguenti quattro note:
tonica

reb

fa

sol

si

accordo

sol

5b

G7b5

reb

5b

Db7b5

la

5#

A9#5

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Similitudini
Si considerino le seguenti quattro note:
tonica

re

mi

sol

si

accordo

do

7M

C9

mi

3m

Em7

sol

G6

la

A9sus

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13

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Similitudini
Si considerino le seguenti quattro note:
tonica

re

fa

la

si

accordo

si

3m

5b

sol

G9

re

3m

Dm6

fa

5b

F6b5

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Similitudini
Si considerino le seguenti quattro note:
tonica

do

fa

sol

la

accordo

do

C6sus

re

3m

Dm11

fa

Fadd9

sol

G9sus

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Similitudini
Si considerino le seguenti quattro note:
tonica

mib

mi

sol

sib

accordo

do

9#

C7#9

solb

9b

Gb13b5

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Sovrapposizioni
Sono accordi che si possono suonare simultaneamente
senza creare dissonanze spiacevoli.
Un esempio dato dagli accordi della scala armonizzata:

la

do

mi

sol

si

re

C
Am7 pu essere suonato insieme a C in quanto il la la 6a di C
e il si la 9a di A.
C pu essere suonato insieme a Em7 poich il re la 9a di C e
il do la 5a# di E, che su Em7 un abbellimento possibile.
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Sovrapposizioni
Lo stesso ragionamento pu essere ripetuto per gli
accordi restanti della scala armonizzata di C maggiore,
ovvero per gli accordi Dm7, F, G7 e B:

si

re

fa

do

la

Generalizzando, in una scala maggiore armonizzata


Generalizzando
esistono due gruppi di accordi sovrapponibili:
I, III, VI

II, IV, V, VII

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Sovrapposizioni - scala minore


Per la scala armonizzata minore si hanno 3 gruppi:

la

la

si

do

re

mi

fa

sol#

II

III

IV

VI

VII

A-

C#5

D-7

E7

G#7o

do

mi

sol#

si

sol#

F = D-7/9
B = D-6

si

re

fa

3m

5b

E7b9

9b

G #7

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Accordi Invarianti
Gli accordi invarianti rappresentano un particolare tipo di
accordi simili, che oltre ad avere la stessa posizione sullo
strumento hanno anche gli stessi intervalli interni.
strumento,
interni
L'invarianza della posizione e degli intervalli dovuta
ad una simmetria della loro struttura interna.
Essi sono formati da note che si ripetono ad intervalli
regolari, tali che, se si sposta la tonica su un'altra
nota, la sequenza degli intervalli rimane immutata.

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Accordi Invarianti
L'accordo invariante pi noto la settima diminuita,
formata da una sequenza di intervalli di terza minore:
3m
1

3m
3m

3m
5b

3m

Spostando la tonica su un
un'altra
altra nota,
nota gli intervalli non
variano e l'accordo rimane una settima diminuita.
Si dice che l'accordo di settima diminuita invariante
rispetto allintervallo di terza minore.
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Accordi Invarianti
struttura interna
2a

2a

2a

2a

intervallo di
invarianza

accordo

esatonale (9b5#5)
1 3 5b 5# 7 9

3m

settima diminuita
1 3m 5b 6

3M

maggiore con la 5#
1 3 5#

5b

settima con la 5b
1 3 5b 7

2a

2a
3m

3m

3m

3m
3M

3M

3M
5b

3M

5b

3M

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Accordi Invarianti
OSSERVAZIONI
Laccordo esatonale p
pu essere visto come lunione di
due triadi maggiori con la 5#:
3aM

3aM

3aM

3aM

Per tale ragione, laccordo esatonale, anzich essere


suonato a sei voci, viene spesso suonato come
progressione di triadi eccedenti distanziate di un tono.

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Accordi Invarianti
OSSERVAZIONI
L'accordo di settima diminuita simile ad un accordo
di nona diminuita, come illustra il seguente esempio:
tonica

reb

mi

sol

sib

accordo

reb

3m

5b

Db7o

do

9b

C7b9

Di conseguenza, anche gli accordi di 7b9 sono


invarianti rispetto a un intervallo di terza minore.
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Accordi Invarianti
OSSERVAZIONI
Gli accordi di 7b5, oltre ad essere invarianti,, sono
simili ad un accordo di nona con la quinta eccedente.
tonica

do

mi

solb

sib

accordo

do

5b

C7b5

solb

5b

Gb7b5

re

5#

D9#5

lab

5#

Ab9#5

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Regole di sostituzione
Integrando i risultati pi importanti relativi alle similitudini,
alle sovrapposizioni e agli accordi invarianti, possibile
ricavare le seguenti regole di sostituzione di accordi:
1. Un accordo maggiore pu essere sostituito con un
accordo minore costruito sul III o sul VI grado.
Ad esempio, C pu essere sostituito con Em7 o
con Am7.
2. Un accordo minore pu essere sostituito con un
accordo maggiore costruito sulla 3m o sulla 5#.
Ad esempio, Am7 pu essere sostituito da C o F.

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Regole di sostituzione
3. Un accordo minore pu essere sostituito con una
settima costruita sul quarto grado. Ad esempio, Dm7
pu essere sostituito da G7.
4. Un accordo minore pu essere sostituito con una
semidiminuita costruita sul sesto grado. Esempio:
Dm7 pu essere sostituito da B.
5. Un accordo di settima pu essere sostituito con un
accordo minore costruito sul quinto grado. Esempio:
G7 pu essere sostituito da Dm7.
6. Un accordo di settima pu essere sostituito con una
semidiminuita costruita sul terzo grado. Esempio: G7
pu essere sostituito da B.
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Regole di sostituzione
7. Un accordo di settima pu essere sostituito con una
diminuita costruita sul quarto grado. Esempio: F7
pu essere sostituito da C7o.
8. Una settima pu essere sostituita da unaltra settima
costruita sulla 5b. Ad esempio, C7 pu essere
sostituito da Gb7, e viceversa.
9. Un accordo di semidiminuita pu essere sostituito
con un accordo minore costruito sulla terza minore.
Esempio, A pu essere sostituito da Cm7.
10. Un accordo di semidiminuita pu essere sostituito
con un accordo di settima costruito sulla 5#.
Esempio: A pu essere sostituito da F7.
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Regola dellopposito
La regola numero
dell'accordo di 7b5.

si

basa

sull'invarianza

Essa anche denominata regola dell'opposito perch


sul ciclo delle quinte un accordo di settima pu essere
sostituito con quello diametralmente opposto, che
dista appunto un intervallo di 5b.
La regola dell'opposito largamente utilizzata negli
arrangiamenti, in quanto pu creare un movimento
discendente del basso che migliora l'effetto risolutivo.
Come vedremo nel seguito, in alcuni passaggi essa
pu essere applicata anche agli accordi maggiori.
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Tabella delle sostituzioni


Sostituzioni

Accordi

No

Maggiori

1a
1b

minore (sulla 3a)


minore (sulla 6a)

C Em7
C Am7

Minori

2a
2b
3
4

maggiore (sulla 3am)


maggiore (sulla 5a#)
settima (sulla 4a)
semidiminuito (sulla 6a)

Cm Eb
Cm Ab
Cm F7
Cm A

Settime

5
6
7
8

minore (sulla 5a)


semidiminuito (sulla 3aM)
diminuito (sulla 4a)
settima (sulla 5ab)

C7 Gm7
C7 E
C7 F7o
C7 Gb7

Semidiminuiti

9
10

minore (sulla 3am)


settima (sulla 5a#)

C Ebm7
C Ab7

Esempio

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Esempio
Come esempio di applicazione delle regole di
sostituzione prima elencate, consideriamo le prime otto
battute del brano Blue Bossa.
Cm7

Fm7

2b
Cm7

Ab

2b
Fm7

Db

G7

Cm7

8
D

2b: minore maggiore (sulla 5a#)

Db13

Cm7

Fm9

Cm7 Ab, Fm7 Db

3:

minore settima (sulla 4a)

Cm7 Fm7

8:

settima settima (sulla 5ab)

G7 Db7

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Collegamento di accordi
Vedremo ora come collegare due accordi consecutivi.
A seconda del numero di battute a disposizione,
possono essere inseriti uno o pi accordi di
collegamento, per creare movimenti armonici di
particolare effetto.
In generale, il tipo di accordo pi adatto a collegare
un dato passaggio dipende dall'intervallo che separa
i due accordi.
accordi
Di seguito vengono elencate alcune regole pratiche
relative ai passaggi pi comuni.

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Regole di collegamento
a. Un passaggio di tono, sia ascendente che discendente,
pu essere collegato cromaticamente da un accordo di
settima diminuita costruito sul semitono intermedio.
b. Un passaggio di quarta pu essere collegato da un
accordo di settima costruito sulla tonica del primo accordo.
c. Un passaggio di quinta pu essere collegato da un accordo
minore costruito sulla tonica del primo accordo.
d. Un passaggio di quinta pu essere collegato da un accordo
diminuito costruito sulla tonica di uno dei due accordi.
e. Un passaggio qualunque pu essere collegato da un
accordo uguale al secondo, ma spostato di un semitono
sotto o sopra.
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Regole di collegamento
passaggio

collegamento

esempio

un tono sotto

X Xb7o Y

D7 Db7o C7

un tono sopra

X X#7o Y

Dm7 D#7o Em7

una 4a sopra

X X7 Y

una

5a

sopra

ogni passaggio

F F7 Bbm9
Gm7 G7 Cm7

X Xm7 Y

F Fm7 C

C7 C7o Gm7

X7o

X Y7o Y

C G7o G

X Yb Y

C7 Gb7 G7

X Y# Y

Cm7 G#7 G7

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Movimenti del basso


In unesecuzione jazzistica, il basso ha il compito di
fornire un substrato solido su cui devono muoversi gli
accordi del brano.
brano
Al fine di creare degli incastri armonici con
l'accompagnamento, il movimento della linea di
basso deve quindi integrarsi con il movimento degli
accordi.
I tipici
ti i i movimenti
i
ti del
d l basso
b
che
h sii cerca di realizzare
li
sono delle progressioni ascendenti o discendenti di
semitono, oppure delle note fisse (bassi pedale), che
vengono mantenute su pi accordi diversi.
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05/11/2013

Basso ascendente
In certi casi, la sostituzione di alcuni accordi pu favorire
lo sviluppo di un movimento ascendente del basso.
Consideriamo il seguente esempio:
C

A7

Dm7

G7

G7

Provando a cominciare la successione ascendente con


la tonica di C, si osserva che le note seguenti
assumono dei gradi appartenenti agli accordi successivi.

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49

Basso ascendente
In particolare:
C

A7

Dm7

G7

G7

basso: C

C#

D#

gradi:

5#

Per accentuare il movimento del basso, possiamo


applicare le seguenti sostituzioni:
C

A7

Dm7

G7

G7

A7

Dm7

G7#5

Em7

G7

C#

D#

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Basso discendente
Nei passaggi risolutivi, il movimento discendente della
linea di basso contribuisce ad accrescere la sensazione
di caduta
cad ta sul
s l primo grado di una
na tonalit.
tonalit
Nelle progressioni a salti di quarta del tipo m77, il
basso discendente pu essere facilmente ottenuto
applicando la regola dellopposito alle settime.
Una volta sostituite le settime, la discesa del basso
pu essere realizzata sulla tonica o sulla settima di
ogni accordo.

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51

Esempio
Si consideri la seguente progressione risolutiva:
Em7

A7

Dm7

G7

G7

Applicando la regola dellopposito alle settime si ha:


Em7
basso: E
gradi: 1

Eb7

Dm7

Db7

G7

Eb
1

D
1

Db
1

C
1

B
3

Db
7

C
7

B
7

B
7M

B
3

oppure:
basso: D
gradi: 7

pedale
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Esempio
Si noti che senza le sostituzioni, per avere la linea
discendente, il basso deve alternare la tonica con la 5b,
oppure
pp
la 7 con la 3.
Em7
basso:
gradi:

E
1

A7

Dm7

G7

G7

Eb
5b

D
1

Db
5b

C
1

B
3

Db
3

C
7

B
3

B
7M

B
3

oppure:
basso:
gradi:

D
7

pedale

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53

Waltz for Debbie (Bill Evans)


Vediamo due esempi di armonizzazione del basso,
relativi al brano "Waltz for Debbie", in 3/4, di Bill Evans.
Si noti che la lunga sequenza di settime costruita
secondo il primo schema del ciclo delle quinte:

gradi:

gradi:

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

F
A

Dm7
D

Gm7
G

E7
G#

A7
C#

D7
C

G7
B

C7
Bb

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

F7
A

Bb
D

Gm7
G

C7
C

Am7
A

D7
Ab
5b

Fondamenti di Armonia - Giorgio Buttazzo

/ / /
Gm7
G
1

/ / /
C7
Gb
5b

54

27

05/11/2013

Waltz for Debbie (Bill Evans)


In questa versione, il movimento del basso viene creato
con unalternanza della 3a nelle battute pari e della 7a in
quelle dispari (il movimento discendente pu essere
prolungato grazie all
allaggiunta
aggiunta del C/Bb di collegamento).
collegamento)

gradi:

gradi:

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

F
A

Dm7
D

Gm7
G

E7
G#

A7
G

D7
Gb

G7
F

C7
E

/ / /

/ / /

/ / /

/ / /

F7
Eb

Bb
D

Gm7
Db

5b

/ / /

/ / /

C7 C7 Am7
C Bb A

D7
Ab

Gm7
G

5b

/ / /

/ / /
C7
Gb

5b

Fondamenti di Armonia - Giorgio Buttazzo

55

Basso pedale
Il basso pedale si ha quando una stessa nota viene
suonata dal basso su pi accordi consecutivi.
Il contrasto tra la nota fissa del basso e il movimento
degli accordi genera una sensazione di sospensione
ritmica, che pu essere utilizzata per concentrare
l'attenzione su una particolare sequenza armonica.
Nei passaggi II-V-I, il basso pedale viene eseguito
sulla tonica del V grado. Esempio:
Am7

D7

basso:

gradi:

Fondamenti di Armonia - Giorgio Buttazzo

56

28

05/11/2013

Basso pedale
Su un giro armonico (I-VI-II-V), la tonica del V grado
corrisponde alla 7a del VI grado, per cui il pedale di
quinta pu essere mantenuto anche sul turn-around.

Esempio su un turn around in G:


G

Em7

Am7

D7

basso:

gradi:

Fondamenti di Armonia - Giorgio Buttazzo

57

Basso pedale
Unaltra situazione tipica in cui viene spesso suonato un
basso pedale si ha nelle introduzioni o nei finali
caratterizzati dallalternanza di due accordi m7 distanziati
da un tono.
In tal caso, il basso viene ad insistere sulla tonica del
primo accordo e sulla 9a del secondo:
Am7

Gm7

Am7

Gm7

basso:

gradi:

Fondamenti di Armonia - Giorgio Buttazzo

58

29

05/11/2013

Basso pedale
Un esempio di basso pedale integrato con l'armonia del
brano presente in Green Dolphin Street, una
composi ione di Kaper e Washington,
composizione
Washington di cui
c i sono
riportate le prime otto battute:
C

Cm7

D7

Db

basso:

gradi:

7M

In realt, il Db nella sesta battuta va considerato come


una sostituzione di G7 (opposito), per cui il C al basso
di fatto la 4a di G7.
Fondamenti di Armonia - Giorgio Buttazzo

59

30