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Indice

1. Improvvisazione: dalla teoria alla pratica


Improvvisazione: dalla teoria alla pratica
sviluppo melodico
struttura dell'assolo
costruzione della frase
Suonare sui cambi di accordo
ii-V
tonalit maggiori
tonalit minori
Il blues
rhythm changes
oltrane changes
Improvvisazione modale
!'uso dei cromatismi
Improvvisazione non-tonale
Improvvisazione "ree
#. Improvvisare sugli strumenti a corda
I voicing degli accordi
voicing $%&
voicing per 'uarte
voicing multiaccordo
drop voicing
voicing basati su altre scale
(iarmonizzazione
comping rhythms
Il )asso
il *+al,ing bass*
il pedale
il contrappunto
altri pattern di basso
Improvvisazione: dalla teoria alla pratica
!a base delle forme tradizionali di improvvisazione - creare spontaneamente e suonare melodie costruite sulla
successione di accordi di un brano. .l livello pi/ semplice0 le note che scegliete per improvvisare sono0 in parte0
suggerite dalla scala associata ad ogni accordo. "orme pi/ avanzate di improvvisazione danno al musicista pi/
libert melodica e armonica0 sia riducendo il numero dei cambi di accordo0 sia rendendo le progressioni di accordi
pi/ ambigue dal punto di vista tonale0 fino ad eliminare completamente 'ueste strutture.
Sviluppo Melodico
Suonare melodicamente non significa necessariamente suonare in modo *gradevole*0 bens1 con un senso di
continuit tra le varie frasi. 2ovete essere consapevoli anche dello sviluppo ritmico e armonico della vostra
improvvisazione. (acchiudo tutti 'uesti concetti nel termine *sviluppo melodico*. 3' un concetto difficile da
insegnare ed - probabilmente l'aspetto dell'improvvisazione che richiede pi/ creativit. hiun'ue pu4 imparare le
relazioni tra accordi e scale0 ma - 'uello che fate con 'uesto bagaglio di conoscenze che determina il modo in cui
suonate
Struttura dell'assolo
2ovete prestare attenzione al profilo del vostro assolo. ostruire un assolo pu4 essere paragonabile al raccontare una
storia. Si parte in modo semplice0 si raggiunge il clima5 attraverso una serie di *colpi di scena*0 infine si chiude con
una frase conclusiva. 6uesto esempio funziona in molte situazioni0 tuttavia - auspicabile allontanarsi da 'uesto
schema di tanto in tanto. 7otete iniziare il vostro assolo in modo pi/ deciso0 oppure concluderlo nel momento del
clima50 evitando la conclusione. !'importante - che possiate controllare la reazione emotiva che provocate in chi vi
ascolta.
i sono alcuni espedienti molto comuni che possono essere utilizzati nel costruire un assolo. 8no dei pi/ importanti
- la ripetizione. 2opo che un solista ha suonato una frase spesso la ripete0 o suona una variazione di essa. Spesso la
frase0 o la sua variazione0 - suonata tre volte prima di passare a 'ualcosa di diverso. !a variazione pu4 consistere nel
trasporre la frase0 o nell'alterare note chiave al suo interno0 per conformarla ad un nuovo accordo o scala. 9ppure
pu4 consistere semplicemente nel comiciare la frase in un punto diverso della battuta0 per esempio sul terzo accento
invece che sul secondo. !a stessa frase pu4 essere alterata ritmicamente0 suonandola pi/ velocemente o pi/
lentamente.
!egata all'idea di ripetizione - il concetto di domanda e risposta. Invece di ripetere la frase originaria0 potete
considerare 'uesta come una *domanda* e farla seguire da una *risposta*. Su molti strumenti - possibile aumentare
l'intensit suonando pi/ forte0 pi/ acuto0 o pi/ veloce: e ridurla facendo il contrario. 7u4 essere efficace anche
suonare ritmi complessi e sincopati. ;enere una nota lunga pu4 generare intensit su molti strumenti. 8na singola
nota o una breve frase ripetuta pi/ e pi/ volte possono raggiungere lo stesso scopo. Sta al vostro giudizio decidere
'uando - abbastanza.
Costruzione della frase
!a relazione tra accordi e scale non deve limitare n< essere decisivo per la scelta delle note. !a teoria - un semplice
aiuto0 un modo per mettere in relazione le vostre idee con la diteggiuatura sul vostro strumento0 ma 'ueste idee non
devono essere imposte dalle scale. )en pochi cantanti =azz fanno un uso estensivo delle scale0 perch< sono in grado
di tradurre un'idea direttamente nella loro voce. 7er 'uesta ragione 'ualun'ue musicista deve esercitarsi ad
improvvisare cantando0 oltre che facendo pratica sullo strumento. >on importa se e 'uanto la vostra voce sia
allenata0 - sicuramente pi/ naturale del vostro strumento0 perci4 troverete pi/ facile sviluppare idee cantando che
non tentando di suonarle. 3' giusto notare che i cantanti possono avere dei limiti nel cantare idee armoniche
complesse0 perch< non possono basarsi su esercizi di diteggiatura. !e scale possono realmente essere una fonte di
idee0 a patto che non sia l'unica.
Suonare sui cambi di accordo
2opo che avrete preso confidenza con le associazioni tra accordi e scale0 e su come sviluppare una linea melodica0
potrete cominciare ad improvvisare sulle progressioni di accordi. Spesso gli accordi cambiano ad ogni battuta0 ma
un errore da evitare - di pensare ad un accordo alla volta. 2ovete tentare di costruire frasi che fungano da
collegamento tra un accordo e il successivo.
!a terza e la settima sono le note pi/ caratteristiche di un accordo0 'uelle che ne definiscono la sonorit. Se
enfatizzerete 'ueste note0 ci4 aiuter le vostre frasi a sottolineare i cambi di accordo. .l contrario0 enfatizzando le
altre note della scala aumenterete la ricchezza armonica. 2el resto potete usare anche note che nella scala non ci
sono. >el )ebop - spesso usata una tecnica chiamata *avvicinamento* ?enclosure@0 nella 'uale la nota che si vuole
raggiungere - preceduta da due note un semitono sopra e uno sotto. 6uesta tecnica richiama l'idea della nota di
passaggio0 ma nell'avvicinamento il cromatismo - usato per enfatizzare o ritardare una nota particolare0 pi/ che per
collegare due note.
3sistono infinite progressioni di accordi0 ma ci sono alcuni cambi di accordo particolari che troverete in gran parte
delle progressioni su cui vorrete suonare. Se 'ueste basi vi diventeranno familiari sarete sulla buona strada per poter
affrontare 'ualsiasi se'uenza di accordi in cui vi imbatterete. 7er ottenere la maggiore fluidit possibile - opportuno
esercitarsi sulle progressioni descritte pi/ avanti in tutte le tonalit. 7otete provare dei pattern specifici su 'ueste
progressioni0 ma - molto pi/ importante che sperimentiate il maggior numero possibile di idee su ogni progressione
in ogni tonalit0 in modo da poter poi improvvisare realmente su di esse0 piuttosto che limitarvi a suonare i riff con i
'uali siete a vostro agio in una tonalit particolare.
9ltre a leggere e studiare 'uesti concetti - utile ascoltare come 'ueste tecniche sono state applicate da altri musicisti.
I =azzisti pi/ popolari degli anni 'AB rappresentano un buon punto di partenza. 7er fare 'ualche nome: Ciles 2avis0
lifford )ro+n0 Sonny (ollins0 Dohn oltrane0 annonball .dderley0 .rt 7epper0 (ed Earland0 Fan, Dones0 Ferb
3llis0 Doe 7ass0 7aul hambers0 (ay )ro+n. 6ualsiasi album di 'uel periodo in cui figurino uno o pi/ di 'uesti
musicisti - consigliato per imparare come suonare sui cambi di accordo.
ii-V
!a progressione pi/ importante nel =azz - il ii-V ?che pu4 o no risolvere sul I@. .ll'interno di tantissimi brani
troverete la progressione ii-V in diverse tonalit. onsiderate ad esempio la seguente se'uenza di accordi:
1 2 3 4 5 6 7
| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.
i sono tre progressioni ii-V. !a seconda battuta - un ii-V nella tonalit di 2o0 sebbene non vi siano accordi di 2o ?I
grado@ nella terza battuta. 2alla terza alla 'uinta battuta abbiamo un ii-V-I nella tonalit di (e minore0 e dalla 'uinta
alla settima un ii-V-I in 2o maggiore. 3sistono diverse tecniche da utilizzare suonando su una progressione ii-V.
.lcune di esse sono descritte pi/ avanti.
Tonalit Maggiori
In una tonalit maggiore un ii-V-I consiste in un accordo di minore settima0 un accordo di settima di dominante e un
accordo di settima maggiore. !e scale da usare su 'uesti accordi sono dun'ue i modi dorico0 misolidio e ionico.
7erci4 in tonalit di 2o maggiore userete le scale di (e dorico0 Sol misolidio e 2o ionico ?2o maggiore@ che0 come
avrete notato0 sono tutti modi della scala di 2o maggiore. 2i conseguenza 'uando vi trovate su un ii-V-I in tonalit
maggiore potete suonare la scala maggiore costruita sull'accordo di I grado lungo tutta la progressione. i4 rende
relativamente semplice la costruzione di frasi che portino da un accordo all'altro. 6uesto tipo di progressione0 in cui
le scale associate ad ogni accordo sono modi l'uno dell'altra0 - una progressione diatonica. '- da osservare che - s1
facile costruire linee melodiche su una progressione diatonica0 ma si corre il rischio di risultare monotoni0 dal
momento che si usano sempre le stesse sette note. 3' possibile aggiungere 'ualche variazione utilizzando le altre
scale associate con gli accordi0 come ad esempio (e minore0 Sol bebop dominante0 2o lidio.
Il modo pi/ comune di apportare delle variazioni ad un ii-V-I si ottiene alterando l'accordo di dominante ?E&
nell'esempio precedente@. Spesso l'alterazione - gi specificata0 ma anche se non lo fosse avete la libert di
modificare 'uesto accordo. Sarebbe utile che il solista e l'accompagnatore suonassero le stesse alterazioni0 ma non -
sempre facile mentre si improvvisa0 e comun'ue non - poi cos1 importante.
In tonalit di 2o potete sostituire l'accordo di E& con un E&G110 un E&alt0 un E&bHbA oppure un E&I0 tutti accordi
che mantengono la funzione di dominante di 2o ?perch< mantengono inalterate la terza e la settima0 cio- Si e "a@0
ma che implicano l'uso di scale diverse. 7er esempio0 se scegliete E&G11 la progressione diventer (e dorico0 Sol
lidio dominante e 2o ionico.
8n'altra alterazione dell'accordo di dominante - la sostituzione di tritono. 3ssa si ottiene usando al posto del V& un
accordo0 sempre di dominante0 costruito un tritono sopra. Sempre in 2o0 'uesto significa sostituire il E& con 2b&.
!e ragioni teoriche che permettono 'uesta sostituzione sono da ricercare nella terza e nella settima nota dell'accordo
che0 come - gi stato ricordato0 sono le due note pi/ importanti nel definire il suono e la funzione armonica di un
accordo. Se analizzate l'accordo di 2b& noterete che - formato da (eb0 "a0 !ab e Si0 che sono rispettivamente la
'uinta diminuita0 la settima0 la nona minore e la terza maggiore dell'accordo di E&. !a terza e la settima di E& ?Si e
"a@ diventano la settima e la terza di 2b&. 7erci4 2b& - molto simile a E&bHbA sia nel suono sia nella funzione.
Inoltre la risoluzione di 2b& su 2o nel basso - molto forte0 funzionando come nota di passaggio.
8na volta fatta la sostituzione tra i due accordi potete suonare 'ualun'ue scala associata all'accordo di 2b&0
ottenendo per esempio una progressione di (e dorico0 (e bemolle misolidio e 2o maggiore. 8sando una scala
diversa dalla misolidia otterrete risultati sorprendenti: provate la scala di (e bemolle lidio dominante0 che comporta
l'uso di 2b&G11. Vi suona familiareJ 2ovrebbe0 perch< (e lidio dominante e la scala di Sol alterata sono entrambi
modi della scala di !a bemolle minore melodica. 6uando suonate su (e bemolle lidio dominante state suonando
frasi compatibili anche con Sol alt. Viceversa0 (e bemolle alt e Sol lidio dominante sono entrambi modi della scala
di (e minore melodica0 e sono 'uindi intercambiabili. Infine0 le scale di (e bemolle e Sol diminuite semitono-tono
sono uguali0 come uguali sono le rispettive scale a toni interi. 7er tutte 'ueste ragioni la sostituzione di tritono - cos1
efficace.
Tonalit minori
!a progressione ii-V in tonalit minore in genere non ha il problema di suonare troppo diatonica. 2al momento che
la scala minore armonica - normalmente usata per generare progressioni di accordi in tonalit minore0 il ii-V in !a
minore potr avere la seguente forma:
| Bm7b5 E7 | Am-maj7 |.
Se costruissimo un accordo di nona sul 3&0 vedremo che il "a naturale della scala di !a minore armonica generer
un accordo di 3&bH. Senza alterazioni particolari 'uesta progressione comporter l'utilizzo di Si locrio0 Ci diminuito
semitono-tono e !a minore melodica. 6ueste scale sono gi sufficientemente varie e ulteriori alterazioni non sono
necessarie.
Colte delle tecniche viste per le tonalit maggiori sono comun'ue applicabili anche a 'uelle minori. 7ossiamo usare
la scala minore melodica o armonica costruita sull'accordo di fondamentale0 oppure la scala maggiore bebop
costruita sul relativo maggiore0 lungo tutta la progressione: possiamo usare una variazione dell'accordo di 3&0 come
3&alt0 3&I0 o 3&sus: possiamo applicare la sostituzione di tritono a favore di )b&: e cos1 via. 3' possibile anche
sostituire l'accordo sul ii grado0 per poter usare ad esempio la scala locria G#0 o sotituire il )m&bA con un normale
accordo di )m&0 laddove il "a diesis trova la sua giustificazione nella scala di !a minore melodica e non pi/ in
'uella armonica. Se volessimo suonare un accordo di nona0 il 2o naturale di !a minore melodica comporterebbe un
)m&bH0 e di conseguenza la scala frigia di Si. 7otremmo peraltro trasformare l'accordo sul ii grado da minore in
maggiore0 ottenendo un )&0 pi/ esattamente un )&alt0 che contiene il (e naturale ?#K aumentata@ dell'accordo di
)m&. 8n'ulteriore possibilit - l'alterazione dell'accordo sul I grado: lo possiamo sostituire con un semplice .m&0 e
usare una delle scale associate con 'uesto accordo0 come !a minore0 !a frigio0 !a pentatonica minore ecc.
Il Blues
>ella sua forma originale0 spesso molto usata nel roc, e nel (L)0 il blues consiste di soli tre accordi: l'accordo di I0
di IV e di V grado. !a progressione base del blues - la seguente:
|| I | I | I | I | che, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | in tna!it" #i Fa, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || #i$enta% | C | Bb | F | F ||.
Eli accordi generalmente sono tutti di settima di dominante0 tuttavia non hanno la funzione armonica tradizionale di
tale accordo0 cio- non risolvono sulla tonica. !a scala blues di "a pu4 essere utilizzata per improvvisare su tutta la
se'uenza. Il )lues pu4 essere suonato in tutte le tonalit0 ma nel =azz le tonalit usate pi/ fre'uentemente sono "a0 Si
bemolle e Ci bemolle0 mentre nel roc, si preferiscono di solito Ci0 !a0 (e o Sol. 6uesta differenza - dovuta
principalmente all'intonazione degli strumenti. Eli strumenti tipici del =azz come la tromba o i vari tipi di sa5 sono
generalmente in Si bemolle o in Ci bemolle0 e ci4 vuol dire che una nota indicata come 2o su 'uesti strumenti sar
in realt un Si bemolle o un Ci bemolle. 7er 'uesta ragione la musica scritta per 'uesti strumenti viene trasposta. !a
chitarra0 strumento tipicamente usato nel roc,0 - accordata in modo da preferire le tonalit che contengono diesis. In
un contesto =azz l'uso della scala blues sui tre accordi di base pu4 ben presto risultare monotono. . partire dall'era
dello S+ing0 e in modo pi/ evidente con l'avvento del )ebop0 i =azzisti cominciarono ad apportare delle modifiche a
'uesta formula cos1 semplice. !'adattamento della progressione blues pi/ comune0 considerato lo standard per le =am
session - il seguente:
|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7a!t |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.
6uesta progressione offre una pi/ ampia gamma di scale possibili. 7er esempio0 le battute M e H formano un V-i in
Sol minore e le battute H-11 sono un ii-V-I in "a.
!'idea di aggiungere progressioni ii-V al )lues rende possibili ulteriori modifiche. 7er esempio:
|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | B#im | F7 | Am7b5 D7a!t |
| Gm7 | C7a!t | F7 D7a!t | Gm7 C7a!t |.
6uesta particolare progressione - molto comune nel )ebop e negli stili successivi. 2a notare il ii-V-I in Si bemolle
delle battute N e A0 il ii-V-i in Sol minore delle battute M e H e il V-i in Sol minore delle battute 11 e 1#. >otate anche
l'accordo diminuito della sesta battuta: 'uesto accordo funziona da sostituto dell'accordo di settima di dominante0
infatti sia )dim sia )b&bH condividono la stessa scala di Si bemolle diminuita semitono-tono . 6uesta stessa
sostituzione pu4 essere applicata nella seconda met della battuta #.
Si possono ottenere altre variazioni attraverso la sostituzione di tritono. 7er esempio pu4 essere suonato un .b& al
posto del 2&alt nella seconda parte della battuta M. 6uesto .b& pu4 a sua volta essere modificato0 per esempio
diventando un .bm&. 8n'altra sostituzione fre'uente - il .&alt al posto di "& nella battuta 11. 6uesto - possibile
perch< i due accordi hanno diverse note in comune0 inclusa la tonica ?"a@ e perch< l'accordo di .&alt - parte del II-
V-i ?con 2&alt e Em&@ che segue.
harlie 7ar,er port4 'uesto tipo di sostituzioni all'estremo in *)lues for .lice*. !a progressione degli accordi - la
seguente:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b& | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7a!t | Gm7 C7 |.
!"t!m C!anges
Il brano *I Eot (hythm* di Eeorge Eersh+in - la base di una delle progressioni di accordi pi/ popolari dell'era
)ebop0 seconda solo a 'uella del )lues. 6uesta progressione viene generalmente indicata col termine *rhythm
changes*. ome visto per la progressione )lues0 anche sui rhythm changes si possono applicare numerose
modifiche. Colti dei pezzi basati su 'uesta progressione sono suonati in tonalit di Si bemolle0 e a tempi molto
veloci0 spesso sopra ai #BB battiti al minuto0 6uesti brani hanno una struttura a $# battute di tipo . . ) . basata sul
seguente schema:
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||
B || Am7 | D7 | Dm7 | G7 |
| Gm7 | C7 | Cm7 | F7 ||
A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||
I rhythm changes contengono molte progressioni ii-V. 6ualun'ue alterazione standard descritta per il ii-V pu4
essere applicata a 'uesta se'uenza. Colti brani contengono piccole modifiche alla progressione di base0
specialmente nelle ultime 'uattro battute della sezione .. 8na delle pi/ comuni - la sostituzione del secondo
accordo di E& con )dim: un'altra - la sostituzione del 'uinto accordo di )ma=& con 2m&. 6uest'ultima consiste nel
sostituire un accordo di primo grado ?maggiore@ con uno di terzo grado ?minore@0 poich< i due accordi hanno tre o
'uattro note in comune e le rispettive scale differiscono di una sola nota. Inoltre0 il 2m& e il E& che lo segue
formano un ii-V in 2o minore0 perci4 - una sostituzione armonicamente molto efficace.
Coltrane C!anges
Dohn oltrane0 grazie a brani originali come *Eiant Steps* e *ountdo+n* contenuti nell'album *Eiant Steps* e
arrangiamenti di standard come *)ut >ot for Ce* sull'album *Cy "avorite ;hings*0 - diventato famoso per l'uso di
una particolare e complicata progressione0 che prende il nome di oltrane changes. !a caratteristica principale dei
oltrane changes - il movimento di tonalit per terze maggiori. !o schema di *Eiant Steps* - il seguente:
|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 |
| Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 F'7 | Bmaj7 | Fm7 Bb7 |
| Ebmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | C'm7 F'7 |
| Bmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | C'm7 F'7 ||
Il primo centro tonale - Si0 poi Sol0 poi Ci bemolle0 poi il pezzo continua a ruotare attorno a 'ueste tre tonalit0 che
distano una terza maggiore l'una dall'altra.
oltrane svilupp4 'uesta idea in diversi modi. 7er esempio la utilizz4 in sostituzione di una normale progressione ii-
V. Eli accordi di *ountdo+n* sono vagamente ispirati a 'uelli di *;une-8p* di Ciles 2avis. !e prime 'uattro
battute di 'uest'ultimo sono:
| Em7 | A7 | Dmaj7 | Dmaj7 |,
cio- un normalissimo ii-V-I in (e maggiore. !e prime 'uattro battute di *ountdo+n* sono:
| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.
oltrane parte con lo stesso accordo minore sul secondo grado0 poi modula all'accordo di dominante settima un
semitono sopra. 2a 'ui comincia il circolo di terze maggiori0 dalla tonalit di Si bemolle a 'uella di Sol bemolle e
infine a (e bemolle. !e successive 'uattro battute sono armonicamente uguali0 ma si basano su un ii-V in tonalit di
2o: le successive 'uattro sono invece in tonalit di Si bemolle.
Improvvisare sui oltrane changes pu4 essere complicato0 dal momento che il centro tonale cambia cos1 spesso0 per
'uesto non potrete limitarvi a suonare una singola scala diatonica lungo le varie battute. 6uesti pezzi sono
generalmente eseguiti con tempi veloci0 ed - facile cadere nella trappola di suonare dei semplici arpeggi che
evidenzino gli accordi. 2ovete sforzarvi0 'uando improvvisate su una progressione complessa come 'uesta0 di
privilegiare l'aspetto melodico del vostro assolo.
Improvvisazione modale
8n tipico brano modale pu4 essere composto solamente di due o tre accordi0 i 'uali possono durare anche M o 1O
battute. 2a un lato l'improvvisazione modale - molto pi/ semplice dell'improvvisazione sui cambi di accordo0 dal
momento che non dovete continuamente pensare a 'uale scala passare. 2all'altro0 per40 non potrete limitarvi a cucire
insieme pattern collaudati sul ii-V-I0 n< fare affidamento su un uso analitico delle scale o di sostituzioni di accordi0 e
'uesto render il tutto pi/ complicato.
erta musica - considerata modale anche se segue progressioni tradizionali di accordi come il blues. Il concetto di
modalit ha molto a che fare con ci4 che si fa con l'armonia. >egli stili derivanti dal )ebop il solista suscita interesse
per la sua scelta delle note sull'armonia0 incluse le dissonanze0 le tensioni e le risoluzioni. 7er esempio molti boppers
finiscono spesso le frasi suonando una 'uarta eccedente su un accordo di dominante0 solo per l'effetto provocato da
'uesta nota. >ell'improvvisazione modale si d meno enfasi alle scelte armoniche0 privilegiando lo sviluppo
melodico. !a ballad *)lue in Ereen* ?dall'album *Pind of )lue* di Ciles 2avis@ ha lo stesso moto armonico di tanti
altri brani0 e gli accordi sono relativamente complessi ?come )bma=&G11 o .&alt@. Calgrado ci4 gli assoli su 'uesto
pezzo non sfruttano l'armonia0 ma si focalizzano sulla melodicit di ogni singola frase. .ncora0 in un assolo )ebop
si tende a sottolineare l'estensione accordale0 mentre in un assolo modale l'attenzione - rivolta alle note principali
dell'accordo. >el )ebop si tende spesso a riempire tutti gli spazi per definire completamente l'armonia0 mentre nella
musica modale si fa un uso pi/ fre'uente delle pause e dello spazio ritmico come un elemento di struttura melodica.
3ntrambi gli approcci sono validi0 l'importante - capirne le differenze.
*So Qhat* di Ciles 2avis0 contenuto in *Pind of )lue*0 - il classico esempio di brano modale. Fa una struttura di
tipo ..).0 nella sezione . - usato il modo di (e dorico0 nella sezione ) il modo di Ci bemolle dorico. i4
produce 1O battute consecutive in (e dorico all'inizio di ogni chorus: #N se si contano le ultime M del chorus
precedente. 8sando solo le sette note di (e dorico - facile esaurire in fretta le idee0 ma - proprio 'ui il bello. >on
potrete sfruttare la spigolosit di un "a diesis su un accordo di &0 dovrete usare solo le note che vi sono date.
;uttavia non siete obbligati a limitarvi alle sole note della scala. ome nelle progressioni ii-V0 ci sono tecniche
utilizzabili in ambito modale per aggiungere tensione. 8na delle pi/ fre'uenti - il cosiddetto *sideslipping*.
Cuovendovi su (e dorico0 provate a suonare frasi costruite sulle scale di (e bemolle o Ci bemolle per un paio di
battute. 6uesta dissonanza crea tensione0 che potete allentare ritornando alla scala originale. 7otete anche utilizzare
note di passaggio ?cromatismi@: mantenendo l'esempio di (e dorico0 potete suonare Sol0 SolG0 !a ?SolG nota di
passaggio@.
3' inoltre possibile usare una scala diversa. 7er esempio0 invece di (e dorico provate per alcune battute (e minore
naturale0 o (e pentatonica minore. 9ppure potete alternare un accordo di tonica con l'accordo di dominante settima
nella stessa tonalit. Se0 per esempio0 considerate l'accordo di 2m& ?a cui - associato (e dorico@ come primo grado0
l'accordo di dominante settima sar .&0 perci4 potrete suonare frasi costruite su 'ualun'ue scala associata a .&0
.&bHbA0 .&alt ?o altri accordi di !a dominante settima@0 per poi tornare alla scala originaria di (e dorico.
.ttenersi strettamente alla filosofia modale significa fare un uso molto limitato delle tecniche sostitutive appena
descritte. Il principio fondamentale dell'improvvisazione modale - l'ottenimento della massima melodicit sfruttando
solo gli accordi di base e le note della scala. !e scale pentatoniche sono una scelta particolarmente appropriata in
ambito modale0 poiche riducono le vostre possibilit a sole cin'ue note invece di sette e vi costringono ad un
ulteriore sforzo per suonare melodicamente e sfruttare gli spazi. 6uesto risultato pu4 essere ottenuto suonando frasi
costruite su intervalli di 'uarta0 una pratica molto efficace nei brani modali con pochi cambi di accordo ?anche se
pu4 risultare altrettanto efficace in altre situazioni@.
#'uso dei Cromatismi
8na delle caratteristiche principali del )ebop - lo sfruttare a pieno l'armonia attraverso l'uso di scale ricche di
coloriture0 mentre nella musica modale si tende a porre enfasi sulle note principali dell'accordo. 3ntrambi 'uesti stili
fanno uso delle relazioni scale-accordi nella maniera tradizionale0 cio- scegliendo una scala corrispondente al suono
dell'accordo0 e suonando prevalentemente *all'interno* di 'uesta scala. 8n tipo diverso di approccio - 'uello di
mantenere il senso della progressione di accordi0 ma suonare *al di fuori* degli accordi stessi. 3ric 2olphy applic4
'uesto stile nel periodo in cui suon4 con harles Cingus e su alcuni dei suoi album0 come *!ive at the "ive Spot* e
*!ast 2ate*. .ltri esponenti di 'uesto stile furono Qoody Sha+ e Steve oleman.
7robabilmente vi sar capitato di suonare delle note estranee ad una scala0 per esempio un !a bemolle su un accordo
di ma=&0 e probabilmente lo avrete fatto per sbaglio. 6ueste note sono sbagliate solo 'uando sono suonate in un
contesto melodico interno ad una scala. Suonando una melodia basata sulle sole note di una scala si stabilir una
sonorit particolare0 e una nota esterna alla scala stessa sembrer fuori posto. ;uttavia0 la stessa nota assumer
tutt'altro significato se inserita in una melodia esterna alla scala. 6uesto vuol dire che le note esterne possono
risultare consonanti se usate in modo melodico.
I musicisti che ho menzionato prima si caratterizzano per l'uso di linee melodiche *angolari*0 cio- composte da
intervalli ampi e inusuali e da fre'uenti cambi di direzione. 6uesto contribuisce a creare un tessuto sonoro in cui le
note *sbagliate* si inseriscono in modo perfettamente naturale. 3' interessante notare come l'approccio inverso
funzioni altrettanto bene: frasi contenenti molti semitoni ?frasi cromatiche@ non creano dissonanza0 nonostante siano
composte da molte note *sbagliate*.
7otete comun'ue continuare ad applicare le vostre conoscenze sulle relazioni scale%accordi anche 'uando suonate in
'uesto modo. 7er esempio0 sapete che la scala lidia di (e bemolle non - una scelta appropriata se si suona su un
ma=&0 e probabilmente ne conoscete anche il motivo. Ca 'uelle stesse note *sbagliate*0 se usate melodicamente su
'uell'accordo0 creeranno un suono non del tutto dissonante0 con una ricchezza armonica dalla sonorit molto
*moderna*. Infatti0 anche delle semplicissime idee melodiche come arpeggi o scale possono risultare interessanti in
'uesto contesto.
7otete esercitarvi su 'ueste idee con gli album della collana .ebersold0 con )and-In-.-)o50 o con i vostri amici
musicisti. In 'uest'utlimo caso siate pronti a ricevere 'ualche occhiata perplessa. 3' stato detto che non esistono note
sbagliate0 solo risoluzioni sbagliate. 6uesto spiega perch< le note di passaggio e gli avvicinamenti ?vedi la sezione
*Suonare sui cambi di accordo*@ non creano dissonanza. Ca io credo che anche 'uesto principio dia un'eccessiva
importanza alla corrispondenza tra ci4 che si suona e la relazione scala%accordo. Il mio parere - che le sole note
sbagliate sono 'uelle che si suonano per errore. 9gni nota suonata - giusta se il contesto in cui - contenuta ha un
senso. 3 comun'ue anche l'errore pu4 essre sfruttato0 il trucco - costruirci attorno 'ualcosa di coerente.
Improvvisazione non-tonale
I termini pan-tonalit0 non-tonalit e atonalit si riferiscono tutti all'allontanamento dal concetto tradizionale di
tonalit. !a distinzione tra 'uesti termini non - sempre chiara0 per cui far4 uso del pi/ generale dei tre0 non-tonalit0
per descrivere 'uella musica che non ha un centro tonale specifico0 o nella 'uale le tradizionali relazioni
scale%accordi cessano di valere.
Sebbene la musica non-tonale possa avere una progressione di accordi0 i singoli accordi vengono scelti pi/ per il
loro suono che per la loro funzione armonica. 6ualsiasi accordo di 'ualsiasi tonalit pu4 essere usato se ha il suono
giusto. 7er esempio0 molti dei brani contenuti negli album di Ciles 2avis *3.S.7.*0 *>efertiti*0 *Ciles Smiles* e
*Sorcerer* non hanno dei centri tonali specifici0 n< contengono delle progressioni ii-V che possano suggerire una
'ualsivoglia tonalit. Colti degli accordi sono piuttosto complessi0 per esempio .bma=&GA0 e ogni accordo - scelto
unicamente in base al suono0 non perch< l'accordo precedente risolve naturalmente su 'uello0 n< perch< 'uello
risolve sul successivo. 8n'analisi funzionale dell'armonia di tipo tradizionale ?cio- l'analisi degli accordi in relazione
alla tonalit@ non - l'approccio giusto per 'uesto tipo di musica.
7otreste tentare un approccio di tipo modale a 'uesta musica0 lasciando che siano gli accordi a dettare la scelta delle
scale. 2ovrete fare tuttavia molta attenzione0 perch< gran parte delle relazioni tra scale e accordi vengono stabilite
con delle risoluzioni tradizionali in mente0 e se cambiate scala sulla mera base della progressione degli accordi ci4
porter le vostre frasi a sembrare sconnesse o casuali. 2ovrete esercitarvi a trattare le relazioni scale%accordi in
modo molto meno rigido di 'uando suonate sui cambi di accordo.
>ella musica tonale le alterazioni di un accordo sono spesso considerate delle semplici coloriture tonali0 che non
influenzano la funzione armonica dell'accordo stesso0 perci4 l'improvvisatore - libero di apporre le proprie
variazioni all'accordo di base. 7er esempio0 un E&bH rimane un accordo di dominante e risolve su ma=&. 6ualsiasi
altro accordo che svolga 'uesta funzione0 come E&G11 o addirittura una sostituzione di tritono ?2b&@0 pu4 essere
utilizzato senza modificare il modo in cui la frase - percepita. >ella musica non-tonale0 come ho gi osservato0 un
determinato accordo pu4 venir scelto per il suo suono particolare. !o stesso E&bH pu4 venir scelto per la particolare
dissonanza tra Sol e !a bemolle0 e l'utilizzo di un altro accordo di dominante ?es. E&G11@ pu4 cambiare il suono
molto pi/ radicalmente di 'uanto non faccia un accordo di famiglia diversa0 il 'uale abbia la stessa dissonanza
Sol%!a bemolle ?es. .bma=&@0 o un accordo con una sonorit simile0 come 3&GH. !e scale associate a 'uesti accordi
saranno una scelta pi/ appropriata di 'uelle basata sulla tradizionale funzione di dominante di E&bH.
Il vero scopo della musica non-tonale - di liberare il musicista dai vincoli imposti dalle relazioni scale%accordi0
permettendogli di concentrarsi esclusivamente sul suono. Se vi troverete a suonare su un accordo di ma=&GA0 dovrete
comprenderne la sonorit per poi sentirvi liberi di suonare 'ualsiasi cosa possa combinarsi con essa. 3' 'ualcosa che
ha che fare pi/ con le emozioni che non con la razionalit. 6uell'accordo ha0 per me0 una sonorit aperta0 sospesa0
che io associo a intervalli ampi e all'uso di spazi ritmici0 perci4 tenter4 di suonare 'ualcosa che rifletta 'uesto
sentimento0 a prescindere dalle note che user4.
3' ovvio che anche nella musica tonale le relazioni scale%accordi possono essere considerati come semplici
*utensili*0 il cui scopo - sempre 'uello di rappresentare i suoni. ;uttavia noterete come i pezzi con molte
progressioni ii-V al loro interno tendano ad avere una sonorit molto simile tra loro. !a musica non-tonale offre
invece una variet di suoni pi/ ampia.
Improvvisazione $ree
Il passo successivo - la totale eliminazione degli accordi. i sono diversi modi di fare free =azz0 ma la regola
principale - che non ci sono regole. 7er 'uesta sezione non far4 ricorso a spiegazioni tecniche o teoriche0 ma mi
limiter4 a citare esempi di musicisti free.
Colte delle composizioni di 9rnette oleman non fanno uso degli accordi ?es. le registrazioni del 'uartetto
*freebop* con 2on herry per l'etichetta .tlantic@. 6uesti brani cominciano con l'esposizione di una melodia0 e gli
assoli sono variazioni di 'uesta melodia0 senza nessuna progressione di accordi. In buona parte 'uesti lavori
dimostrano un approccio molto melodico e sono di ascolto relativamente accessibile.
!'album *"ree Dazz* ?in cui sono coinvolti0 tra gli altri0 anche 3ric 2olphy e "reddie Fubbard@ - decisamente
diverso. >on solo oleman mette da parte il concetto tradizionale di armonia0 ma anche 'uello di melodia. >on si
pu4 individuare un tema definito0 e le improvvisazioni sono molto meno melodiche rispetto agli album del 'uartetto
precedente. Il doppio 'uartetto di *"ree Dazz* si cimenta anche con il concetto di forma0 vedendo impegnati pi/
solisti che improvvisano nello stesso momento. 6uesta idea - vecchia 'uanto il =azz stesso0 ma fu dimenticata con
l'avvento dello s+ing. !'idea di improvvisazione collettiva nel free =azz - molto meno ?se non per nulla@ strutturata
rispetto a ci4 che era nel di5ieland0 e il risultato - pi/ cacofonico.
Dohn oltrane si avvicin4 a 'uesto tipo di musica negli ultimi anni della sua carriera0 in album come *.scension*.
oltrane fece sperimentazioni anche sul ritmo0 ad esempio in *Interstellar Space*0 in cui il ritmo - indefinibile. Sia
oleman che oltrane0 cos1 come altri musicisti che risentirono della loro influenza0 come .rchie Shepp e .lber
.yler0 tentarono un evoluzione anche delle timbriche0 studiando nuovi modi di suonare i loro strumenti0 arrivando
fino all'estremo di suonare strumenti con i 'uali non avevano 'uasi nessuna confidenza0 come fece oleman con la
tromba e il violino.
.nche ecyl ;aylor0 pianista0 ha un approccio completamente free0 utilizzando il pianoforte pi/ come una
percussione che per creare melodie a accordi. !e sue performance generalmente non contengono nessun elemento di
armonia0 melodia o ritmo tradizionale. Suonando free =azz da soli0 non in gruppo con altri musicisti0 siete liberi di
cambiare la direzione della vostra musica in ogni momento. 7otete cambiare il ritmo0 o potete suonare senza ritmo0 e
cos1 via. Suonando in gruppo - invece molto importante la comunicazione0 dal momento che non c'- nessuno
schema di riferimento comune da poter seguire.
3' difficile analizzare 'uesto genere di musica nei termini che siamo abituati ad usare. 6uesta musica0 perch< abbia
successo0 ci deve raggiungere ad un livello emozionale0 e le emozioni di ciascuno possono essere toccate in modo
diverso. Si pu4 affermare che pi/ la musica - libera e pi/ - personale0 perch< svincolata da ogni schema teorico
precostituito. 2ovrete decidere voi fino a che punto spingervi nel suonare0 cos1 come nell'ascoltare. (icordate che
spesso 'uesto tipo di musica - pi/ divertente da suonare che non da ascoltare. !a *sfida* della comunicazione e del
libero scambio di idee sono cose che alcuni ascoltatori non apprezzano ?che - un modo educato per dire che le vostre
sperimentazioni possono risultare alienanti per chi vi ascolta@.
I voicing degli accordi
>el =azz0 'uando la musica richiede un accordo di ma=&0 'uesto non implica 'uasi mai che un pianista suoni * 3
E )*. Solitamente il pianista sceglier un altro modo di suonare l'accordo0 anche una semplice inversione della
posizione di base dell'accordo fondamentale. Sono stati scritti interi libri a proposito del voicing degli accordi0 e 'ui
vedremo solamente una piccola parte delle possibilit esistenti. Fo classificato liberamente i voicing 'ui descritti in
$%& voicing0 'uartal voicing0 voicing multiaccordo0 voicing a posizioni vicine0 drop voicing ed altri basati sulla scala.
%&' Voicing
R incredibile che i voicing usati dalla maggior parte dei pianisti dagli anni 'AB non abbiano un nome ben preciso. Fo
sentito chiamare 'uesto tipo di voicing *di categoria .*0 *di categoria )*0 *voicing di )ill 3vans*0 o semplicemente
*voicing della mano sinistra*. Io0 poich< sono basati sulla terza e sulla settima dell'accordo associato0 li chiamer4 $%&
voicing ?voicing di terza e settima@.
2i base0 'uesti voicing contengono sia la terza che la settima dell'accordo0 solitamente con almeno una o anche due
altre note0 ed entrambe la terza o la settima si trovano nella parte pi/ grave dell'accordo. 7oich< la terza e la settima
sono le note pi/ importanti nella definizione di un accordo0 'ueste regole producono 'uasi sempre buoni risultati
sonori. Inoltre0 'uesti voicing possono produrre automaticamente buone voci di primo piano0 il che significa che
'uando sono usati in una progressione dell'accordo0 c'- pochissimo movimento fra le voci. Spesso0 le stesse note
possono essere conservate da una voce alla successiva0 o tutt' al pi/0 una nota pu4 doversi muovere per gradi.
7er esempio0 considerate una progressione ii-V-I in maggiore. Eli accordi sono 2m&0 E& e ma=&. !a forma pi/
semplice del $%& voicing su 'uesta progressione dovrebbe essere 'uella di suonare il 2m& come *" *0 il E& come
*" )* ed il ma=& come *3 )*. >otate che in 'uesto primo accordo la terza - nella parte inferiore: nel secondo
accordo la settima - nella parte inferiore e nel terzo accordo la terza - nella parte inferiore. Inoltre notate che 'uando
ci si muove da un voicing al succesivo0 cambia solo una nota0 mentre le altre rimangono costanti. 6uesta - una
caratteristica importante dei $%& voicing: 'uando sono usati in una progressione ii-V-I0 o in progressioni in cui il
movimento della fondamentale - per 'uarte o 'uinte0 alternatevi fra la terza e la settima nella parte inferiore. 8n
insieme analogo dei voicing - ottenuto cominciando con la settima nella parte inferiore: * "*0 *) "*0 *) 3*.
>ormalmente userete pi/ note della sola terza e settima. Spesso0 le note aggiunte sono le seste ?o tredicesime@ e le
none. 7er esempio0 il ii-V-I in maggiore potrebbe essere suonato come *" 3*0 *" ) 3*0 *3 ) 2*0 o come *" .
3*0 *" . ) 3*0 *3 . ) 2*. !e note aggiunte sono tutte seste o none0 tranne una 'uinta nel primo accordo del
secondo esempio. >el suonare 'uesti voicing a 'uattro note sulla chitarra0 se alcune note saranno aggiunte
solitamente sopra la terza e la settima0 forse i vostri voicing possono concludersi comprendendo parecchi piccoli
intervalli0 che possono essere suonati soltanto con difficoltose contorsioni della mano. 6uindi0 il ii-V-I in
maggiore pu4 essere suonato con voicing a 'uattro note sulla chitarra come *" 3 .*0 *" ) 3 .*0 *3 ) 2 .*. Si
noti che nessuno di 'uesti voicing contiene le fondamentali dei loro rispettivi accordi. Si presuppone che la
fondamentale venga suonata dal bassista. In assenza d'un bassista0 i pianisti suoneranno spesso la fondamentale con
la loro mano sinistra sul primo accento e poi uno di 'uesti voicing sul secondo o sul terzo. 3ffettivamente0 potete
anche non suonare affatto la fondamentale: in molte situazioni l' orecchio prevede la progressione dell'accordo e
fornisce il contesto adeguato per il voicing anche senza la fondamentale. >on - proibito suonare le fondamentali in
'uesti voicing0 ma non - n< neppure obbligatorio farlo.
6uesti voicing standard possono essere modificati in parecchi modi. . volte0 potrete omettere sia la terza che la
settima. Spesso0 la minore di un accordo maggiore che - usata come tonica sar espressa con la terza0 la sesta e la
nona0 e 'uesti voicing potrebbero essere inframezzati con normali $%& voicing. Inoltre0 i voicing con la 'uinta od
altre note nella parte inferiore possono essere inframezzati con $%& voicing effettivi. i4 potrebbe essere fatto per
svariate ragioni. ;anto per cominciare0 una volta suonato sul piano0 notate che i voicing descritti finora tendono a
fare slittare la tastiera come le fondamentali risolvono in discesa verso le 'uinte. !'estensione normale per 'uesti
voicing si trova nelle due ottave dal sotto il centrale al sopra il centrale. ome i voicing che risolvono verso
il basso cominciano a suonare *torbidi*0 allora potreste desiderare di saltare verso l'alto. 7er esempio0 se avete
concluso con un 2m& come * " . )* sotto il centrale e dovete risolvere a E& e poi a ma=&0 potreste suonare
rispettivamente 'uesti due accordi come *2 " E )* e *3 . ) 2* per spostare il voicing in alto salvaguardando bene
le voci guida. Inoltre0 le fondamentali non si muovono sempre per 'uinte: in una progressione da ma=& a .&0
potreste desiderare sonorizzare 'uesto come da *E ) 3* a *E ) G " G* al fine di ben preservare le voci guida.
8na cosa da notare circa 'uesti voicing nel contesto di un ii-V-I diatonico - che0 siccome gli accordi comportano
modi della medesima scala ?2 dorico - lo stesso come E misolidio - lo stesso di maggiore@0 un dato voicing pu4
risultare a volte ambiguo. 7er esempio0 *" . ) 3* pu4 rappresentare sia un 2m& con settima omessa0 o un E&. >el
contesto di una melodia modale come *So Qhat*0 - definito chiaramente il suono di 2m& o del 2 dorico. >el
contesto di una progressione ii-V0 probabilmente suona pi/ come un E&. 7otete usare 'uesta ambiguit a vostro
vantaggio facendo uno stiramento di voicing su parecchi accordi. 6uesta tecnica - particolarmente utile una volta
applicata al voicing basato su scale generiche che verranno discusse successivamente.
8n' altra cosa che potete fare con i $%& voicing - alterarli con 'uinte o none0 aumentate o diminuite. 7er esempio0 se
l'accordo E& - alterato con una Hb ?E&bH@0 allora potrebbe essere sonorizzato come *" .b ) 3*. In generale0 le note
del voicing dovrebbero venire dalla scala associata all'accordo. 6uesti voicing sono ben adatti sul piano per essere
suonati con la mano sinistra mentre la mano destra suona la melodia. 7ossono anche essere suonati a due mani0 o
con tutte le corde su una chitarra0 aggiungendo pi/ note. i4 fornisce un suono pi/ completo 'uando si
accompagnano altri solisti. 8n modo per aggiungere pi/ note - di sceglierne una dalla scala ormai non pi/ nel
voicing di base e suonarla nell'ottava sopra lo stesso. 7er esempio0 sul piano0 per 2m& con * " . 3 * nella mano
sinistra0 potreste suonare *2 2* o *E E* nella destra. In generale0 - una buoa idea evitare di raddoppiare le note nei
voicing0 poich< il suono pi/ completo - realizzato solitamente suonando il piS possibile note differenti0 ma la nota
duplicata all'ottava superiore per la mano destra suona bene in 'uesto contesto. !a nota una 'uarta o una 'uinta
sopra la parte inferiore dell'ottava pu4 essere aggiunta anche spesso. 7er esempio0 con la stessa mano sinistra di
prima0 potreste suonare *2 E 2* o *E 2 E* nella mano destra. I voicing $%& sono forse la famiglia pi/ importante di
voicing e rendono possibili molte variazioni. 2ovreste provare a esercitarvi in parecchie permutazioni di ciascuno di
essi0 in diverse tonalit.
Voicing per (uarte
8no stile di voicing reso popolare da Ccoy ;yner - basato sull' intervallo di 'uarta. 6uesto tipo di voicing - usato
molto spesso nella musica modale. 7er costruire un voicing 'uartale0 utilizzare semplicemente 'ualun'ue nota nella
scala associata all'accordo ed aggiungerne un'altra una 'uarta sopra ed un'altra ancora sopra 'uesta ad una 'uarta di
distanza. 8sare le 'uarte perfette o aumentate dipendentemente dalla posizione della nota sulla scala. 7er esempio0 i
voicing 'uartali per m& sono * " )b*0 *2 E *0 *3b . 2* ?notare la 'uarta aumentata@0 *" )b 3b*0 *E "*0 *.
2 E* e *)b 3b .*. 6uesto tipo di voicing sembra funzionare particolarmente bene per gli accordi minori ?modo
dorico@0 o per 'uelli di dominante0 dove viene utilizzato un suono sospeso o pentatonico. 6uesti voicing sono ancora
pi/ ambigui0 in 'uanto un dato voicing 'uartale a tre note pu4 suonare come uno per un numero differente di
accordi. >on vi - nulla di errato in tutto ci4. ;uttavia0 se desiderate rinforzare il%la particolare accordo%scala che state
suonando0 un modo per farlo - 'uello di spostare il voicing intorno alla scala con movimento parallelo. Se ci sono
otto battute di un dato accordo0 potete suonare uno di 'uesti voicing per le prime battute0 poi spostarvi in alto di un
grado per le rimanenti. !a tecnica di alternare i voicing con la fondamentale nel basso0 o fondamentale e 'uinta0
funziona molto bene anche 'ui. Su un accordo lungo di m&0 per esempio0 voi potete suonare * E* sulla prima
battuta0 poi suonare alcuni voicing 'uartali in moto parallelo per tutta la durata dello stesso. ome con i voicing $%&0
'uesti sono convenienti sul piano per la mano sinistra o per tre0 'uattro corde sulla chitarra. 7ossono anche essere
trasformati in voicing a due mani0 a cin'ue o sei corde impilando pi/ 'uarte0 'uinte od ottave nella parte superiore.
7er esempio0 l'accordo m& pu4 essere espresso come *2 E * nela mano sinistra e *" )b 3b* nella destra0 oppure
*3b . 2* nella sinistra e *E E* nella destra. Il brano *So Qhat* dall' album *Pind 9f )lue* utilizza voicing che
sono costituiti da tre 'uarte e una terza maggiore. Su un accordo di 2m&0 i voicing usati sono *3 . 2 E )* e *2 E
" .*.
Voicing multiaccordo e strutture superiori
!a base d'un voicing multiaccordo - 'uella di suonare sul piano simultaneamente due accordi differenti0 uno nella
mano sinistra ed uno nella destra. Il rapporto fra i due accordi determina la 'ualit dell'accordo risultante. 6uesti
sono sempre voicing a due mani sul piano0 o a cin'ue o sei corde sulla chitarra. 7roducono un suono molto ricco e
complesso paragonato ai voicing presentati finora.
!o stile pi/ semplice di un voicing multiaccordo - 'uello di suonare due triadi: per esempio0 sul piano0 una triade di
maggiore nella mano sinistra e una triade di 2 maggiore nella destra. i4 sar notato come 2%. 6uesta notazione
- sovraccaricata in 'uanto - interpretata solitamente con il significato di una triade di 2 sopra la singola nota nel
basso: non - sempre chiaro 'uando - inteso multiaccordo. I multiaccordi sono raramente richiesti esplicitamente
nella musica scritta0 e 'uindi non esiste un modo standard per scriverne le note. 2ovete trovare normalmente le
vostre possibilit per suonare i multiaccordi. Se utilizzate tutte le note in 'uesto 2% voicing e le ponete in fila0
vedrete che descrive indifferentemente la scala lidia di o 'uella lidia di dominante. 2i conseguenza0 'uesto
voicing pu4 essere usato su 'ualun'ue accordo per il 'uale 'uelle scale sono adatte. Se sperimentate con altre triadi
sopra una triade maggiore di 0 troverete parecchie combinazioni che suonano bene e descrivono le ben note scale.
;uttavia0 molte di 'ueste combinazioni implicano note raddoppiate0 che possono essere evitate come descritte di
seguito. "ra i multiaccordi che non implicano note raddoppiate ci sono il Eb%0 che produce una scala diminuita di
0 il )b%0 che produce una scala misolidia di 0 il 2m%0 che produce un maggiore o una scala misolidia di 0 il
3bm%0 che produce una scala semidiminuita di 0 il "Gm%0 che egualmente produce una scala semidiminuita di
e il )m%0 che produce una scala lidia di . 6uesti multiaccordi possono essere usati come voicing per tutte gli
accordi idonei alle scale corrispondenti.
7otete notare che 2b%0 .bm%0 )bm% e )% non implicano anche note raddoppiate e suonano molto interessanti0
anche se non descrivono ovviamente alcune scale standard. >on ci sono regole su 'uando 'uesti multiaccordi
possono essere suonati come voicing. 6uando il vostro orecchio - abituato alle particolari sfumature ed dissonanze
di ciascuno0 potete trovare le situazioni in cui usarli. 7er esempio0 l' ultimo multiaccordo elencato0 )%0 suona bene
'uando usato come sostituto di ma=&0 particolarmente nel contesto d'una progressione ii-V-I e specialmente alla
conclusione di un brano. 7otete risolverlo ad un normale voicing di ma=& se desiderate. 7otete costruire
multiaccordi simili con una triade minore nella parte inferiore. 2b%m produce una scala frigia di : "%m produce
una scala dorica di : "m%m produce una scala di minore: .%m produce una scala semidiminuita di : )b%m
produce una scala dorica di e )bm%m produce una scala frigia di . In pi/0 2%m produce un'interessante scala0
che suona come un blues. Fo accennato prima al desiderio di evitare note raddoppiate. 8n modo per costruire
multiaccordi che evitino le note raddoppiate - 'uello di sostituire la triade della parte inferiore con entrambe la terza
e la settima0 la fondamentale e la settima0 oppure la fondamentale e la terza di un accordo di dominante. Voicing
costruiti in 'uesto modo sono chiamati *strutture superiori*. Implicano sempre una certa scelta dell'accordo di
dominante.
7er esempio0 ci sono parecchie possibili *strutture superiori* di &. 8na triade di 2bm sopra * )b* produce un
accordo di &bHbA. 8na triade di 2 sopra *3 )b* produce un accordo di &G11. 8na triade di 3b sopra * 3*
produce un accordo di &GH. 8na triade di "Gm sopra * la 3 * rende una accordo &bHbA. 8na triade di "Gm
sopra *3 )b* produce un accordo di &bHbA. 8na triade di .b sopra *3 )b* produce un accordo di &GHGA. 8na
triade di . sopra * )b* produce un accordo di &bH. Sar necessaria tanta pratica per diventare abbastanza esperti
con 'uesti voicing in modo da poterli suonare a richiesta. !a ricchezza e la variet introdotta da 'uesti voicing pu4
aggiungere molto al vostro vocabolario armonico.
)osizioni vicine e *rop Voicing
Il voicing pi/ semplice per un accordo di 'uattro note - la *posizione vicina*0 nella 'uale tutte le note dell'accordo
sono sistemate il pi/ vicino possibile. 7er esempio0 un'accordo di & pu4 essere sonorizzato in *posizione vicina*
come * 3 E )b*. i4 si riferisce alla posizione fondamentale0 dalla fondamentale0 0 che si trova nella parte
inferiore. !'accordo potrebbe anche essere sonorizzato in *posizione vicina* come *3 E )b *0 che - anche
chiamata *prima inversione*0 poich< la nota inferiore - stata -portata nella parte superiore. !a seconda inversione -
*E )b 3* e la terza *)b 3 E*. 8n drop voicing - creato da una posizione vicina facendo balzare una delle note
gi/ di un' ottava. Se - scivolata la seconda nota della parte superiore0 il voicing - chiamato *drop #*: se accade alla
terza nota0 il voicing viene chiamato *drop $*. 7er una accordo di & in posizione fondamentale0 * 3 E )b*0 il
voicing corrispondente a *drop #* - *E 3 )b*. !a seconda nota nella parte superiore0 E0 - scivolata gi/ di un'
ottava. Il corrispondente *drop $* sarebbe *3 E )b*. I voicing *drop #* e *drop $* possono essere anche costruiti a
partire da una delle inversioni dell'accordo. Sul piano0 la nota caduta deve essere suonata normalmente dalla mano
sinistra0 in modo da essere 'uasi sempre un voicing a due mani. Eli intervalli in 'uesti voicing si adattano
perfettamente alla chitarra. I voicing in posizione vicina e i *drop voicing* sono efficaci 'uando usati per
armonizzare una melodia0 specialmente in un accompagnamento solista. 9gni nota della melodia pu4 essere
armonizzata da *drop voicing* differenti0 con la nota di melodia nella parte superiore. 7ianisti e chitarristi usano
spesso 'uesto tipo di metodo nei loro assoli. 8na frase in cui ogni nota - accompagnata dai voicing in posizione
vicina o dai *drop voicing* sarebbe armonizzata con gli accordi blocchi di accordi. (ed Earland0 2ave )rubec, e
Qes Contgomery suonavano fre'uentemente gli assoli con blocchi di accordi.
Voicing basati su altre scale
i sono altri modi logici per la costruzione dei voicing: troppi da descrivere 'ui uno per uno. !a maggior parte dei
metodi sono simili tra loro0 in 'uanto associano una scala ad ogni accordo e costruiscono il voicing dalle note di
'uella scala. 8sando il metodo della scala0 potete inventare i vostri propri modelli per i voicing. 7er esempio0 una
seconda con una terza impilata sulla parte superiore - un suono in 'ualche modo dissonante ma non troppo
disordinato0 che molti pianisti usano spessissimo. 7er un accordo 'uale "ma=&0 potete applicare 'uesto formato in
'ualun'ue posizione della scala associata lidia di " o di " maggiore. 7oich< la scala di " maggiore contiene una nota
da evitare ?)b@ in 'uesto contesto0 si opterebbe normalmente per la scala lidia e 'uella di ) naturale0 di modo che
nessuno dei voicing generati contenga alcuna nota da evitare. Il modello particolare descritto sopra produce *" E )*0
*E . *0 *. ) 2*0 *) 3*0 * 2 "*0 *2 3 E* e *3 " .* sulla scala lidia di ".
!a maggior parte di 'uesti voicing sono molto ambigui0 nel senso che non identificano prontamente l'accordo. ome
con i $%& ed i voicing 'uartali0 tuttavia0 troverete che la presenza d'un bassista0 o appunto il contesto della
progressione dell'accordo suonato0 permetter che 'ualsiasi combinazione di note di una data scala crei un voicing
accettabile per l'accordo associato. 7otete sperimentare differenti modelli e scale per vedere se riuscite trovare
voicing che vi piacciano particolarmente. Spesso0 l'obiettivo non - 'uello di trovare voicing che descrivano
completamente un certo accordo0 ma piuttosto 'uello di trovarne altri che trasmettano suoni particolari senza
compromettere seriamente l'accordo. 7otete sperimentare che ad un certo punto nella musica0 desidererete sentire la
fonte caratteristica di una 'uinta perfetta0 o la dissonanza caratteristica di una nona minore o di un gruppo di note
sostenute separatamente ?a second apart@0 ma senza il caratteristico suono di una nota errata da una selezione
completamente casuale di note. Il pensare alla scala collegata ed il porre il vostro suono in 'uel contesto vi danno un
modo logico e certo per ottenere il suono che desiderate senza comprometterne l'armonia.
iarmonizzazione
8n accompagnatore pu4 occasionalmente riarmonizzare una progressione di accordi per sostenere l' interesse0
introdurre contrasto0 o creare tensione. i4 implica la sostituzione di alcuni degli accordi scritti o attesi con altri
inaspettati. !e sostituzioni 'uali la sostituzione di tritono sono un tipo di riarmonizzazione. .lcuni musicisti
spendono molto tempo per riarmonizzazioni differenti 'uando lavorano ad un brano. ;uttavia0 a meno che non
dicano al solista cosa fare in anticipo0 molte delle riarmonizzaznioni che potrebbero escogitare non sono adatte
all'uso dell'accompagnamento0 poich< il solista suoner da un insieme differente di modulazioni.
i sono alcune riarmonizzazioni semplici che possono essere utilizzate senza disturbare troppo il solista. !a
sostituzione di tritono - un esempio: in 'ualun'ue momento sia richiesto un accordo di settima dominante0
l'accompagnatore pu4 sostituire la settima dominante con un tritono lontano. i4 crea esattamente lo stesso tipo di
tensione che - creato 'uando il solista effettua la sostituzione. 8n altra semplice riarmonizzazione - 'uella di
cambiare la 'ualit dell'accordo. 7er esempio suonare un 2&alt al posto d'un 2m0 e cos1 via. 8n altro modo comune
- 'uello di sostituire un accordo di dominante con una progressione di ii-V. i4 - gi stato dimostrato 'uando
abbiamo discusso la progressione blues: una delle progressioni ha sostituito l'accordo di "& nella 'uarta misura con
un m& - "&. i4 - particolarmente usato nella conclusione d'una frase0 che conduce alla tonica all'inizio della frase
seguente. !a maggior parte delle scelte della scala che il solista pu4 fare sopra l'accordo "& funzioneranno
egualmente su 'uello di m&0 in modo tale che 'uesta rearmonizzazione non crei solitamente troppa tensione.
6uesta tecnica pu4 essere unita con la sostituzione di tritono per creare una rearmonizzazione pi/ complessa.
7iuttosto che sostituire il V grado con un ii-V0 in primo luogo sostituire il V con la relativa sostituzione di tritono e
dopo sostituirlo con uno ii-V. 7er esempio0 nella N misura del blues in "0 in primo luogo sostituire il "& con )& e
dopo sostituire 'uesto con "Gm& - )&. 8n altro metodo di riarmonizzazione richiama l'uso dell'alternanza. 7iuttosto
che suonare parecchie misure di un dato accordo0 l'accompagnatore pu4 alternarsi fra esso e l'accordo di mezzo tono
sopra o sotto0 o un accordo di dominante una 'uinta sotto. 7er esempio0 su un accordo di E&0 potreste alternare fra
E& ed .b&0 oppure fra E& e "G&0 o fra E& e 2&. i4 - particolarmente fre'uente negli stili basati sul roc,0 dove l'
alternanza - realizzata nel ritmo. Se l'alternanza - realizzata regolarmente0 come un intero ritornello0 o persino
l'intera melodia0 il solista dovrebbe essere capace di appoggiarvisi e gestire la 'uantit di tensione prodotta suonando
la rearmonizzazione o suonando contro la stessa. io-0 il solista pu4 diminuire la tensione cambiando le scale
mentre cambiate gli accordi0 o aumentarla attenendosi alla scala originale.
Comping !"t!ms
8na volta che avete deciso 'uali note desiderate suonare0 dovete decidere 'uando suonarle. >on suonate
semplicemente le note intere o le mezze note: il vostro accompagnamento generalmente dovrebbe essere
ritmicamente interessante0 anche se non deve distrarre il solista o l'ascoltatore. i sono poche linee guida che
possono essere date per suonare i ritmi *comping*. 7oich< c'- pochissima teoria sulla 'uale appoggiarsi0 il primo
consiglio che posso dare - di ascoltare altri accompagnatori. ;roppo spesso si tende ad ascoltare esclusivamente il
solista e ad ignorare tutto il resto. ;ra i pianisti da ascoltare consiglio: )ud 7o+ell0 ;helonious Con,0 Forace Silver0
)ill 3vans0 Qynton Pelly0 Ferbie Fancoc, e Ccoy ;yner. I pianisti dovrebbero inoltre ascoltare anche i
chitarristi: i limiti di 'uesto strumento portano spesso a idee che altrimenti non avreste mai avuto.
I chitarristi dovrebbero ascoltare i pianisti0 ma anche chitarristi 'uali Ferb 3llis0 Doe 7ass0 and Qes Contgomery.
Spesso0 i chitarristi lavorano in tandem con i pianisti0 e in 'ueste situazioni il loro stile pu4 differire rispetto a
'uando sono i solo accompagnatori. 7er esempio0 alcuni chitarristi suonano soltanto accordi corti su ogni battuta se
c'- un pianista che provvede alla maggior parte del lavoro ritmico. .ltri smetteranno semplicemente di suonare. 7er
'uesto motivo - particolarmente importante ascoltare i chitarristi nelle situazioni di accompagnamento pi/ svariate.
2ovreste anche ascoltare brani senza accompagnamento armonico0 come 'uelli che si trovano in alcuni album di
Eerry Culligan0 di het )a,er0 o persino del 'uartetto di 9rnette oleman. 7rovate a suonarci sopra. i4 sar
spesso difficile0 poich< la musica era riarmonizzata con la consapevolezza che non c'era accompagnamento con
accordi0 in modo che il solista e gli altri musicisti lasciavano pochissimo spazio ad un piano o ad una chitarra.
3sercitarsi ad accompagnare in 'uesto tipo di situazione pu4 aiutare ad evitare l'*over-playing*. !a maggior parte
degli accompagnatori inesperti tendono a suonare troppo0 cos1 come molti solisti principianti. !e pause sono uno
strumento efficace mentre si - solisti0 e possono diventare ancor pi/ efficaci 'uando si accompagna. !asciate
suonare il solista soltanto con il bassista e il batterista per alcune misure0 o anche pi/ a lungo. "arsi da parte
lasciando il solista senza accompagnamento accordale - chiamato a volte *strolling* ?gironzolare@. Ccoy ;yner0
Ferbie Fancoc, e ;helonious Con, hanno *gironzolato* spesso per interi assoli.
. volte pu4 essere utile immaginarsi come parte di sottofondo in un arrangiamento da big band. 6uando siete
soddisfatti di una progressione particolare e non vi dovete pi/ concentrare a lungo completamente nel suonare le
note *giuste*0 potete concentrarvi sul contenuto ritmico e anche melodico del vostro comping. .scoltate il
sottofondo degli ottoni in alcune riarmonizzazioni da big band0 come 'uelle di ount )asie0 per vedere come pu4
essere eseguito un accompagnamento melodico.
2eterminati stili di musica richiedono modelli ritmici particolari. 7er esempio0 molte forme di musica prima dell'era
del bebop hanno usato il modello *stride* della mano sinistra0 che consiste nell'alternare una nota bassa sul primo e
sul terzo accento e un accordo in voicing sul secondo e sul 'uarto. Colti stili basati sul roc, dipendono anche dai
modelli ritmici0 spesso specifici della singola canzone. Centre i ritmi brasiliani 'uali la bossa nova e la samba0
utilizzati anche in contesto =azz0 non hanno modelli comping ben definiti0 altri ritmi =azz latini0 specialmente le
forme .fro-ubane indicate generalmente come *salsa*0 usano un motivo ripetuto in due misure chiamato
*montuno*. 8n modello ritmico tipico - *e-di-uno0 e-di-due0 e-di-tre0 e-di-'uattro: uno0 due0 e-di-due0 e-di-tre0 e-di-
'uattro*. 6ueste due battute possono essere capovolte0 contestualmente al pattern di batteria che lo accompagna.
8na descrizione completa del ruolo del piano nel =azz latino ed in altri stili va oltre gli scopi di 'uesto manuale
manuale. 8na buona discussione pu4 essere trovata nel libro di Car, !evine *Il piano =azz*.
!a funzione pi/ importante dell'accompagnamento nella maggior parte degli stili - 'uella di comunicare con il
solista. i sono parecchi modi con cui 'uesta comunicazione pu4 avvenire. 7er esempio0 c'- la domanda e la
risposta0 in cui praticamente provate a fare l'eco o a rispondere a ci4 che il solista ha suonato. i4 - particolarmente
efficace se il solista suona frasi brevi e semplici0 con pause fra una e l'altra. Se il solista sta lavorando ad un motivo
ritmico ripetuto0 potete spesso anticipare l'eco e suonare all'unisono con il solista. . volte potete anche condurre il
solista in direzioni che altrimenti non avrebbe preso. 7er esempio0 potreste iniziare un motivo ritmico ripetuto0 che
invogli il solista a ripeterlo. .lcuni solisti gradiscono 'uesto tipo di comping aggressivo0 altri no. 2ovrete trovare la
soluzione adatta a ciascun solista e vedere fin dove potete spingervi suonando con lui.
Il Basso
!a funzione del basso in una sezione ritmica tradizionale - in 'ualche modo differente da 'uella d'uno strumento a
corda. ome un pianista0 un bassista deve descrivere normalmente i cambiamenti dell'accordo0 ma il basso d risalto
solitamente alle fondamentali0 alle terze ed alle 'uinte piuttosto che alle estensioni o alterazioni. >elle forme
tradizionali di =azz0 il bassista ha egualmente un ruolo molto importante come *colui che d il tempo*0 tanto 'uanto
il batterista0 se non di pi/. i4 in 'uanto i bassisti suonano cos1 spesso linee di *+al,ing bass* che sono costituite
'uasi esclusivamente dalle note di 1%N o da ritmi che danno risalto fortemente agli accenti.
In considerazione di 'uesto0 imparare a suonare le linee di basso - spesso pi/ facile che imparare gli assoli o suonare
i voicing. >on dovete preoccuparvi molto su 'uale ritmo suonare0 e la scelta delle note - altrettanto limitata. 6uando
ascoltate grandi bassisti come (ay )ro+n o 7aul hambers0 vedrete che gran parte delle loro partiture - costituita da
'uarti e linee basate sulla scala. 6uando un pianista suona un accompagnamento musicale da solista0 deve
provvedere spesso ad un proprio accompagnamento di basso0 e perci4 i pianisti dovrebbero imparare a costruire
buone linee di basso.
Il +,al-ing Bass+
i sono alcune semplici linee guida che potete usare per produrre buone sonorit di basso. In primo luogo0 dovreste
suonare generalmente la fondamentale dell'accordo sul primo accento dell'accordo stesso. Sull'accento precedente
dovreste suonare una nota di un tono o un semitono lontana. 7er esempio0 se l'accordo "& compare sul primo
accento di una battuta0 allora suonerete normalmente un " su 'uell'accento. Suonerete 30 3b0 E0 o Eb sull' ultimo
accento della misura precedente0 a seconda dell'accordo. Se l'accordo fosse &0 allora potreste suonare
indipendentemente 3 o E0 poich< sono presenti entrambi nella scala misolidia collegata. 9ppure potreste pensare
alla scala diminuita o alterata di & e suonare 3b o Eb. Il Eb - anche la fondamentale dell'accordo di dominante ad
un tritono di distanza0 che gi - stato descritto come buona sostituzione0 e 'uesto fa del Eb una scelta
particolarmente azzeccata. !a nota non deve necessariamente essere giustificabile nel contesto dell'accordo: pu4
essere pensata come una nota di passaggio per raggiungere l'attacco della battuta che segue.
6ueste due primi suggerimenti pongono l'attenzione su due battute per ciascun accordo. In alcuni brani0 come 'uelli
basati sui (hythm hanges0 'uesto - tutto ci4 che vi serve per la maggior parte degli accordi0 cosicch- la vostra
linea di basso sar 'uasi completamente determinata dalla progressione degli accordi. >aturalmente0 vorrete variare
le vostre linee. >on siete tenuti a suonare la fondamentale sulla prima battuta0 n< siete tenuti ad avvicinarvici per
toni o semitoni. (icordatevi che 'ueste sono soltanto linee guida per mettervi in condizione di iniziare.
Se avete pi/ di due accenti da riempire per un accordo particolare0 una modo per coprire i restanti - di scegliere
semplicemente note di una 'ualsiasi scala collegata0 in prevalenza con movimento a toni contigui. 7er esempio0 se la
vostra progressione dell'accordo va da & a "& e voi avete gi deciso di suonare *0 50 50 Eb* per l'accordo di &0
allora potete sostituire le 5 con 2 e 30 coinvolgendo la scala dominante lidia0 o )b e .b0 coinvolgendo la scala
alterata. 3ntrambe le scelte possono anche sottintendere la scala a toni interi. 8n altro modello popolare sarebbe *0
20 3b0 3*0 dove 3b - usato come tonalit di passaggio fra la il 2 ed il 3. 7robabilmente scoprirete altri modelli che
tenderete ad usare spesso. Suonare pattern - sconsigliato durante gli assoli0 dove - richiesta la massima creativit.
6uando accompagnate0 tuttavia0 i pattern0 come 'uelli dati per i voicing0 possono essere un modo efficace per
sottolineare coerentemente l' armonia. .l bassista viene generalmente richiesto di suonare praticamente ogni accento
di ogni battuta per l'intero pezzo. R 'uindi pi/ indicato essere coerenti e affidabili che non essere il pi/ fantasiosi
possibile.
Il pedale
Il termine punto pedale ?pedal point@0 spesso abbreviato semplicemente a pedale0 si riferisce ad una linea di basso
che rimane ferma su una nota durante un cambiamento di armonia. .lcuni brani0 'uali *>aima* di Dohn oltrane0
dall' album *Eiant Steps*0 prevedono esplicitamente il pedale0 sia con l'annotazione *pedale di 3b* nelle prime
'uattro misure0 sia indicandolo direttamente nella notazione degli accordi. .d esempio:
| Dbma7(Eb | Ebm7 | Amaj7'11(Eb Gmaj7'11(Eb | Abmaj7(Eb |.
Se in un brano c'- un richiamo esplicito al pedale0 dovrete limitarvi a suonare note intere ed evitare linee di +al,ing
bass . 7otete provare a utilizzare il punto pedale anche in situazioni che non lo richiedono espressamente. In una
progressione ii-V-I0 ad esempio0 la 'uinta pu4 essere usata come pedale. 6uindi potrete suonare il E durante tutta la
progressione T 2m& T E& T ma=&T0 o anche solo nelle prime due misure. Sull'accordo di 2m&0 il E nel basso fa
funzionare l'accordo come un E&sus. !a risoluzione all'accordo di E& imita l'uso classico delle sospensioni0 che
risolvono sempre in 'uesto modo. 6uesta tecnica- usata comunemente nelle progressioni che si alternano fra il ii e il
V grado0 come in
| Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 |.
Il contrappunto
Scott !a"aro diede vita ad una piccola rivoluzione nel modo di suonare il contrabbasso =azz all'inizio degli anni OB
con il suo uso del contrappunto. !e sue linee di basso erano ritmicamente e melodicamente tanto interessanti 'uasi
'uanto la melodia o l'assolo che accompagnavano. i4 pu4 essere fastidioso per alcuni solisti e a volte anche per il
pubblico0 ma alcuni trovano l' effetto emozionante. 8na buona occasione per fare uso del contrappunto - nei tempi
lenti ?ballads@ o negli s+ing di tempo medio nelle 'uali il tema ha note lunghe o pause. 8no degli esempi pi/ famosi
del contrappunto di Scott !a"aro si trova nella versione di *Solar* registrata da )ill 3vans0 Scott !a"aro e 7aul
Cotian sull'album *Sunday .t ;he Village Vanguard*. !a melodia - composta principalmente di 'uarti0 con note
intere alla conclusione di ogni frase. Scott suona note lunghe 'uando la melodia - pi/ movimentata e frasi pi/ veloci
'uando il tema si arresta.
)ob Furst ha un approccio differente al contrappunto. 7iuttosto che suonare linee che hanno un proprio interesse
melodico o ritmico0 suona linee che creano tensione ritmica nella loro interazione con gli accenti. 8na tecnica usata
spesso da Furst - 'uella di suonare sei su 'uattro accenti0 o due terzine per misura. !'effetto - che il contrabbassista
sembra suonare su un tempo dispari ?$%N@ mentre il resto del gruppo suona su tempo pari ?N%N@. 6uesto tipo di
contrappunto ritmico - difficile da eseguire e pu4 confondere i musicisti inesperti.
>ello sperimentare il contrappunto0 ricordatevi sempre che il vostro ruolo rimane 'uello dell'accompagnatore. Il
vostro obiettivo - 'uello di sostenere i musicisti che state accompagnando0 per cui fate attenzione a non confonderli
con un accompagnamento troppo complicato: inoltre0 se la tensione ritmica prodotta dagli altri musicisti - gi
sufficientemente elevata0 pu4 non essere una buona idea usare il contrappunto. 8sate il vostro giudizio per decidere
'uando la musica pu4 trarre giovamento dall'uso del contrappunto.
.ltri pattern di basso
!e tecniche fin 'ui descritte applicabili alla maggior parte degli stili =azz. ;uttavia alcuni stili impongono l'uso di
tecniche particolari particolari al bassista. Su un tempo in due ?t+o-beats feel@ o tagliato ?half-time feel@ bisogna
suonare soltanto sul primo e sul terzo degli accenti di un N%N. 8n tempo in due ?t+o-beats feel@ - spesso usato come
introduzione negli standard. Suonando in $%N0 potete suonare sia linee di +al,ing-bass sia singole note sul primo
accento di ogni misura. Colti stili latin-=azz usano un semplice pattern basato solitamente sull'alternanza di
fondamentale e 'uinta. !a bossanova0 uno stile di derivazione brasiliana0 usa la fondamentale sul primo e la 'uinta
sul terza0 con un'ottava nota presa sul *e-di-due* e un' altra presa sul *e-di-'uattro* o una 'uarta nota *su 'uattro*.
!a samba0 un altro stile di derivazione brasiliana0 - simile0 ma - suonato con un tempo doppio0 e significa che suona
come se la pulsazione di base sia due volte pi/ veloce di 'uanto non lo sia realmente. !a fontdamentale - suonata
sulla *prima* e sulla *terza* mentre la 'uinta - suonata sulla *seconda* e sulla *'uarta*0 con un sedicesimo prima di
ogni pulsazione. Il mambo ed altri stili derivati da uba usano il ritmo *e-di-due0 'uattro*. !'ultima pulsazione -
legata fino alla *prima* della misura che segue. 8na descrizione completa di tutti gli stili differenti - oltre la portata
di 'uesto manuale. 3sistono alcuni libri che possono aiutarvi nella costruzione di modelli per vari stili: uno di 'uesti
- *Stili essenziali per il batterista ed il bassista. 7er ora0 tutto ciU che posso fare - ripetere il consiglio di lar, ;erry0
*imita0 assimila0 innova*. .scoltate tutti gli stili differenti che potete ed imparate da ci4 che sentite.