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L IMP R OVVIS A ZION E N EL JA ZZ

d i TO M A S O LA M A

I l me t o do de l fa i da te , fi n c h p o s s i b i l e di ve n t a r e i ma e s t r i di se s t e s s i ( a l me n o pr o va r c i )
Ak ^ o ^ , [k ^ o b l l b f Z ik ^ f ^ l l Z \a ^ gh g Zg g h b Z g^ Z g \ a ^ mk h i i h
A costo di deludere chi si accinge a leggere quanto segue aspettando di trovare subito le istruzioni per luso allavvio o allo studio limprovvisazione, lascer per ultimi i consigli sulle tecniche musicali. Per quanto fondamentali e urgenti li si possa considerare, desidero prima affrontare argomenti che ritengo prioritari sebbene pi sotterranei rispetto a ci che si trova stampato sullargomento e che hanno come centro lapprendimento dellimprovvisazione jazzistica, argomenti che non sempre vengono considerati dai metodi o dai trattati, perch questi sono finalizzati appunto ad esporre subito le modalit tecniche e non piuttosto le procedure di assimilazione di un linguaggio o gli aspetti interiori con i quali laspirante jazzista o improvvisatore si trova a dover fare i conti (che spesso non tornano, per via dei percorsi di apprendimento errati o male interpretati). Inoltre largomento improvvisazione cos vasto e sfaccettato in tutte le sue componenti che, pur armato delle migliori intenzioni, questo scritto avr come pregio certo, se non altri, quello (dubbio) dellincompletezza.

o vve ro

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TRACCIATO CERTO, CERTISSIMO, ANZI PROBABILE,


DELLE FASI DI APPRENDIMENTO DELLIMPROVVISAZIONE

% 1 - ASCOLTARE ( divertente)
T 2 - SUONARE ( pi divertente ancora)
K 3 - IMITARE ( un po fatica allinizio, ma poi diventa divertente)

$ 4 - ISTRUIRSI (ma come, non ci si doveva istruire allinizio, prima di


divertirsi?)

Nel dettaglio:

1 - AS C O L T A R E , AS C O L T A R E , AS C O L T A R E

Accade molto spesso, un po ovunque: quando si chiede ad una persona che vuole iniziare ad improvvisare negli stili jazzistici quanti dischi di Jazz possieda e

ascolti costantemente, le risposte si alternano tra: Mah, mi pare uno o due di


Louis Armstrong, ma li ho ascoltati da piccolo perch li sentiva il pap, oppure si, ho un disco di Free Jazz, ma non mi piace quello che fanno, cos ho smesso di ascoltare dischi e ascolto solo le canzoni alla radio o infine Ho dei dischi che ascolto ogni tanto, ma non capisco cosa suonano e cosa stiano facendo. Il tono costante che facile rilevare tocca la constatazione che di musica, non solo di musica improvvisata, se ne ascolta poca. E questo vero in modo sconsolante persino per quegli addetti ai lavori che sono i musicisti.
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Non mi dilungher sulle ragioni storiche del perch ci avvenga; mi basta constatare che, se una persona desidera veramente avvicinarsi allimprovvisazione jazzistica e ai suoi numerosissimi percorsi stilistici, la prima cosa da fare investire qualche lira (o tante, a seconda della capienza della tasca) nellacquisto di una dignitosa discografia (meglio in CD, ovviamente), magari suggerita da qualche testo di storia del Jazz di facile reperibilit nelle librerie o di guide allascolto in fascicoli che si trovano in edicola, tanto per cominciare. Ma la spesa pi onerosa per chi molto occupato, che si rivela per maggiormente gratificante, per le ore passate ad ascoltare gli stili, i musicisti, i timbri, le frasi, lespressivit, le armonie e soprattutto il lasciarsi prendere dallemozione dellascolto. A volte, se non abbiamo molto tempo a disposizione per questo tipo di attivit, pu risultare molto valido anche un ascolto in background, tipo quando si guida lauto o si svolge unaltra attivit non impegnativa, anche se lottimale dedicare le migliori energie di ricezione allascolto mirato e attento.

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2 - SU O N A R E , SU O N A R E , SU O N A R E

soprattutto con altri musicisti (possibilmente pi bravi di noi) o appassionati, qualunque tipo di musica.

Smetterla con i preconcetti verso certi stili di musica che mi piacerebbe fare ma chiss i miei colleghi, mia moglie/marito, il dirimpettaio, il gatto della vicina cosa penseranno di me se mi sentono suonare queste cose. Imparare o reimparare ad ascoltare e suonare la musica per il piacere di farla. Non per esprimere cultura; non per conseguire un diploma - il pezzo di carta -, non per identificazione con la figura dellartista, ma solo per il puro e semplice gusto di fare musica, perch suonare bello o perch d piacere farlo o perch non lo sappiamo nemmeno noi In questa fase risulta molto produttivo fare esperienze di tutti i tipi: generi promiscui e anche cose che magari ci vengono proposte da altri e di cui non siamo completamente convinti. Per curiosi fenomeni della psiche generati da sistemi educativi troppo spesso discutibili e di cui molti di noi sono pi o meno inconsciamente preda, per qualcuno pu essere doloroso il riprendere contatto con la parte pi inconscia che celiamo anche alla persona che vediamo allo specchio: si tratta di riabituarsi ad avere fiducia nella parte sana dellirrazionalit (intendendo con questo termine luniverso emozionale), della libert di espressione e tirare fuori cose che erano gi dentro da sempre, a nostra insaputa.

Accettare il senso del rischio che consegue al buttarsi nel ricontattare il proprio sano istinto ritmico e melodico, accettare anche di non fare una cosa bella subito, una cosa che cambier la storia della musica (al massimo ci sar qualche contraccolpo allorgoglio, ma non se ne muore).

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Corriamo a questo punto un pi serio e grave rischio: ci potremmo accorgere


che suonare divertente! Ci potremmo persino accorgere che la musica la nostra, lo sempre stata e non ce ne siamo mai accorti, magari pensavamo di non esserne degni o di non averne il permesso. Ci potremmo ancora accorgere di poter fare molte cose della musica e con la musica. Non come qualcuno ci aveva fatto credere: che ci possiamo divertire solo dopo avere imparato alla perfezione i 24 Preludi e Fughe del Clavicembalo e solo fuori delle mura della scuola di musica, che farlo dentro e prima del diploma non consentito e rovina limpostazione della mano, o dellancia o della voce, fino a quando iniziamo a crederci pure noi e dimentichiamo il sapore del sano piacere (sia pure culturale, ma sempre di piacere si tratta) che il suonare ci d.

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3 - IM I T A R E , IM I T A R E , IM I T A R E :

provare ad imitare col proprio strumento e con la voce ci che si sentito

Dapprima poche cose: una nota qui e l, una frasetta che non so cosa stia facendo quel musicista l, ma mi piace, anche se non ci capisco niente, poi frasi, ritmi ed accordi sempre pi evoluti. Noi non siamo nati imparati a proposito, per esempio, delluso della lingua italiana. Sar difficile ricordarlo, ma tutti noi abbiamo imparato a parlare non perch abbiamo letto libri o abbiamo studiato trattati eminenti ( avvenuto dopo, forse), abbiamo imparato a snocciolare parole e formare frasi imitando direttamente da qualcuno, pi spesso i genitori, senza capire subito lattinenza culturale e il significato recondito delle parole che utilizzavamo: abbiamo imparato per imitazione. Ma ci siamo mai chiesti come facessero ad imparare i musicisti che non conoscevano la musica al tempo in cui non esistevano nemmeno i dischi? La trasmissione era di tipo orale : Un musicista insegnava una frase, unidea, un accordo ad un altro musicista e cos si tramandavano e si trasformavano le idee. La sana emulazione di un modello, anche non presente in carne ed ossa uno dei migliori tracciati per svegliare quellorgano spesso un po pigro che lorecchio, persino in un musicista.

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Accettare quindi di poter fare errori perch chi non ha mai sbagliato non ha mai imparato niente, ed evitando - nel nostro interno e con la massima severit, qui

si, occorre la disciplina seria - il confronto diretto con il livello di evoluzione di unaltra persona che porta troppo spesso alle noiose depressioni nel caso in cui i
nostri tempi di apprendimento siano particolarmente lunghi od alla superflua vanagloria se i risultati arrivano molto in fretta e bene; accettando per il

confronto con il nostro personale grado di evoluzione .


La gara bene che ci sia, ma con se stessi. In altre parole, ricordarsi del proprio livello di qualit musicale facendo delle verifiche con la registrazione costante e lascolto di ci che suoniamo.

REGISTRARE CI CHE SI SUONATO E RIASCOLTARCI un punto di forza nellapprendimento, valutando bene i nostri progressi, anche lenti, che ci sono sempre. molto probabile, a questo punto, che una parte di ci che riascoltiamo di noi stessi non ci soddisfi oppure, bench ci sentiamo abbastanza contenti di tutto, desideriamo avanzare nella qualit delle realizzazioni, senza sapere come fare e da quale parte rivolgerci.

Solo a questo punto, raggiunto con sincerit e onest verso noi stessi e verso la nostra autovalutazione, ci occorre probabilmente un aiuto dallesterno. In questa fase ci vengono incontro degli ausili che si possono rivelare molto potenti se sono ben interpretati e che sono rappresentati dai metodi di improvvisazione e dalle

trascrizioni. In appositi cataloghi specializzati e presso i migliori negozi di musica


possibile reperire una vastit di trattati, guide, metodi che possono e devono servire al musicista in formazione a dare nomi, struttura e idee di sviluppo a ci con cui prima ci si era messi in contatto diretto.

Sono disponibili intere raccolte di brani in pi volumi (REAL BOOK o FAKE BOOK) per strumenti in DO, in SIb, MIb, in chiave di basso, per i cantanti ed esistono persino intere collane di CD/disco con basi suonate da una sezione ritmica e che
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vengono dedicate alle produzioni compositive dei maggiori musicisti della storia del Jazz, di cui la pi famosa quella di James Aebersold: chiunque si pu cimentare a suonare con una ottima ritmica i brani che desidera i quali, a volte, sono proposti in due velocit diverse per agevolare chi studia. Veramente efficace il fatto che ogni CD venga accompagnato da un fascicoletto che offre moltissimi consigli e suggerimenti tecnici per scegliere subito le cose giuste da suonarci sopra. Per alcuni di questi CD possibile avere a disposizione (sempre nella medesima collana, ma da acquistare a parte) persino le trascrizioni esattissime di ci che il pianista e/o il contrabbassista suona. Inoltre facile trovare in commercio trascrizioni, quasi sempre realizzate con una certa cura, di temi ed assoli dedicati ad autori particolari o a generi musicali.

A questo punto molto frequente, soprattutto per chi proviene da uneducazione classica di studi musicali, cadere nella tentazione fortissima di far partire il tragitto del contatto con un brano o un musicista dalla musica scritta, dallo spartito.

questo un momento di fragilit perch il rischio sempre presente per le persone che non sono ancora abituate ad appoggiarsi agli aspetti istintivi della personalit grande: leggendo la trascrizione si crede di fare jazz o di carpire i segreti dellimprovvisazione dalla carta stampata. Niente di pi sbagliato, anche se la trascrizione pu aiutare molto per lanalisi e per le verifiche a posteriori.

Ci che deve essere svolto prima lascolto di quel certo brano di cui esiste la
trascrizione e non il contrario: nata prima la musica e poi la scrittura di

quella musica. Era cos anche ai tempi di Bach, e sempre.

In un certo senso si tratta di capovolgere i tracciati didattici con cui molti vengono a contatto nelle scuole, dove prima sinsegna il solfeggio, poi ad eseguire esattamente ci che si trova scritto sul pentagramma e poi, forse, dopo molto

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tempo ci si accorge che si sta facendo musica. La trascrizione di un brano jazz, per quanto perfetta e rispondente alloriginale, sempre, pi o meno, un rozzo tentativo, a volte molto utile se non indispensabile ripeto, di riprodurre sulla carta stampata unentit emozionale ed espressiva, lesecuzione, che non potr mai e poi mai essere tradotta in tutte le sue sfumature che sono tra le cose pi vere e significative di un linguaggio.

Questo paradossalmente vale anche per la musica classica, dove si assiste al fatto curioso che, proprio perch nelleseguire un brano si parte dalla musica stampata e non dallesecuzione e relativa imitazione, fior di esperti musicologi si accapigliano spesso per determinare quale sia la pi corretta interpretazione dal punto di vista filologico di brani di una certa epoca od autore o stile, creando nei casi limite visioni e mode interpretative che dopo pochi anni vengono ribaltate. Forse sarebbe pi vicino alla natura della musica lammettere di poter giocare, sempre in modo serio, con le cose scritte sul pentagramma e poterle anche variare nei limiti della ragionevolezza e del gusto. Vale per certo la regola del fai da te, che una delle pi potenti, non solo in musica.

Altro mezzo di cui si pu sentire il bisogno in questa fase dellapprendimento dellimprovvisazione, e qui mi contraddico immediatamente in apparenza, costituito dal contatto con un maestro o una scuola per accelerare i tempi dassunzione delle pillole culturali o per risolvere un nodo di sviluppo che stava stagnando nellapparente improduttivit. Con un buon insegnante i progressi a questo punto divengono esponenziali ed enormemente pi veloci.

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4 - ISTRUIRSI:

prendere lezioni di strumento e di tecniche dellimprovvisazione

Si pu fare prima del contato diretto con il suonare ma il risultato, a volte - non sempre - di tipo rigido, accademico (non swingante), privo di vita, a modello dei peggiori tracciati deducazione della musica scritta (ce ne sono anche di buoni, ovviamente). Arrivare al contatto con una scuola o un insegnante dovrebbe avere da parte dellallievo questo presupposto: possedere una certa quantit di domande alle quali

uno non in grado di rispondere in modo autonomo. Le domande possono essere


di tipo non verbale, aspettative interiori forse meglio chiamarle. Ma quanto pi intense sono, tanto meglio il lavoro di contatto con la scuola sano e produttivo ai fini di unevoluzione.

Lo studio delle tecniche di improvvisazione porta ad acquisire gli strumenti di linguaggio paragonabili a quelli offerti dallo studio della grammatica nelle lingue: nessuno pu ragionevolmente pretendere di arrivare ad esprimersi nella composizione di emozionanti poesie, supponiamo, partendo dallo studio delle regole di sintassi, delle coniugazioni dei verbi e cos via; questi, pur essendo elementi portanti indispensabili per un utilizzo corretto del codice di espressione, sono un mezzo importante, culturale, del quale impossibile fare a meno, ma costituiscono solo un veicolo, non sono e non possono essere lo scopo, il nucleo.

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Il senso poetico, invece ha a che fare con qualcosa di enormemente pi sottile e impalpabile del semplice utilizzo corretto o addirittura colto di una lingua: infatti pur riconoscendo ovvia una affermazione come questa: meglio conoscere 20.000

parole che non 2.000, un laureato in lettere e filosofia non sempre in grado di
scrivere poesie di alto valore emozionale per il solo fatto di possedere una pressoch perfetta padronanza della lingua e strumenti culturali raffinati; frequente constatare che alcuni poeti popolari, senza cultura (quella ufficiale, con i titoli), sono in grado con i loro versi di arrivare dritti dritti al cuore e risvegliare emozioni fortissime, piene di insondabile profondit.

Tuttavia normale pensare che sia meglio essere consapevoli di ci che si sta realizzando in musica, essere coscienti dei tracciati di lavoro e ricerca per allargare i confini dellespressivit, ma contemporaneamente risulta altrettanto vero che a certi raggiungimenti espressivi, sia pure sorretti da solide basi di preparazione culturale, ci si pu avvicinare solo attraverso e mediante labbandono

dello sforzo e della lotta (e ci avviene per dopo aver lottato molto, ahi, ahi,
ahi).

A proposito dellapprendimento delle frasi fatte (chiamate patterns) nel fraseggio jazzistico, esistono molte opinioni: c chi sostiene che non vadano imparate perch si viene plagiati dalla personalit altrui e si finisce col suonare come un altro musicista che in tutti i casi sar migliore di noi perch loriginale e noi la copia, e c chi passa la vita a suonare quasi solo frasi e stilemi di altri, provenienti da trascrizioni e metodi.

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Il mio pensiero in proposito, sorretto dai percorsi suggeriti dai molti musicisti doltreoceano con i quali ho lavorato in questi anni, pi o meno il seguente: i patterns rischiano di fare male alla nostra salute artistica se sono pochi e se sono di un solo musicista, fossimo anche noi stessi. Infatti molto forte il rischio che nel conoscere poche parole dal punto di vista artistico noi usiamo sempre e solamente quelle; qualunque bravo scrittore ha letto e continua a leggere libri di altri e cos opportuno che faccia un musicista.

Quindi, quanti pi patterns introduciamo nel nostro modo di suonare, tanto meglio assimiliamo la tradizione del Jazz, o della musica nel cui tracciato vogliamo inserirci. Anche qui , come sempre, una questione di equilibrio e di gusto: dopo aver assimilato molte frasi, accordi, nuances stilistiche dei musicisti che pi amiamo, avviene spontaneo il distacco dal bisogno di imitare/copiare e ci si avvia sicuramente a svolgere un lavoro in un certo senso sempre di trascrizione, ma che uno degli obiettivi primari dellimprovvisazione: superare tutte le nozioni acquisite per arrivare a trascrivere le proprie emozioni in tempo reale, emanciparsi dagli schemi altrui e iniziare a produrne di propri che, a loro volta saranno sostituiti da pi personali ancora, in altre parole mirare a cercare la propria versione dei fatti in musica.

Desidero inoltre dare un breve cenno sulla necessit, assoluta e prioritaria, per tutti gli strumentisti e cantanti di saper mettere le mani sul pianoforte . In pratica ci significa avere unidea il pi concreta possibile delle disposizioni degli accordi a parti strette e late; dei collegamenti e degli spessori armonici; della relazione melodia/armonia e di tutto ci che attiene al mondo della composizione.

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E qui i consigli che si ottengono in una buona scuola sono quasi sempre pratici, anche perch saranno accompagnati dalla necessit di sviluppare contemporaneamente anche lear training cio laddestramento dellorecchio musicale a riconoscere intervalli, scale, accordi e quantaltro costituisca il lessico comune dellimprovvisatore (non parlo dellorecchio assoluto, mi riferisco a quello

relativo, culturale, che si pu e si deve migliorare!).

I processi dellapprendimento e dellespressione artistica sono una curiosa mistura di obbedienza alle regole del gusto, della disciplina, da una parte, e la voglia di fare i ragazzacci, di rompere tutto, dallaltra: la maggior parte dei musicisti pi significativi - vale per tutte le arti - conosce questa dinamica in periodi e intensit diverse della vita.

Ho preso labitudine di chiamare questo sdoppiamento della personalit

schizofrenia consapevole o controllata (purtroppo tale solo nei casi migliori).


Un trovare, in periodi alterni e con modalit differenti, a volte anche molto contrastanti, i propri personali Dottor Jekill e Mister Hide dellinteriore: ci sono sempre, anche in quelle persone che credono di saper rappresentare nel proprio palcoscenico emozionale solo un personaggio (lo studioso obbediente o il dissacratore folle).

E pi avanti, forse si potr arrivare a scoprire del proprio s musicale, e umano, una schiera molto folta di personaggi interiori che altro non sono che rappresentazioni dei vari io, e che spesso senza saperlo, ci popolano e ci arricchiscono. Tutto ci per approdare, in qualche modo ad una unitariet dei vari io artistici e umani sparsi qua e l. Un centro magnetico personale.

Tutto ci si traduce sempre in musica.

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Sento il bisogno di inserire a questo punto una sorta di tracciato di lavoro che, a mio parere, potrebbe essere applicato a pressoch tutte le discipline che hanno a che fare con lo sviluppo contemporaneo dellintuizione e della razionalit.

Nel concreto, sono solito suggerire durante corsi e seminari la necessit di utilizzare per un certo tempo, nella pratica dello studio personale, 2 modalit

molto distinte tra di loro e apparentemente contraddittorie:

1)

In unesibizione dal vivo (ma anche da soli) improntata

sullimprovvisazione

meglio non pensare e lasciare che le cose accadano

2) quando si studiano le tecniche dimprovvisazione meglio tenere tutto sotto controllo

Cercher di articolare queste due proposte:

1) la prima modalit (non in ordine di importanza, n di tempo) riguarda lespressione dellimprovvisazione esattamente come avviene nella realt: sul

palcoscenico, o comunque in una condizione di forte compenetrazione con la musica che si sta eseguendo, il musicista non ha il tempo di pensare. Il
musicista tira fuori dalla propria esperienza (o inesperienza) tutto quello che egli nella sua realt musicale, senza filtri costituiti dal rimuginare interiore, tipo: adesso su questo accordo voglio mettere questa scala e poi metter quellaltra

frase che ho imparato perch la studio da due settimane e la voglio far sentire; poi mi devo concentrare bene su quel certo accordo perch non ricordo se quella certa scala che ci passa sopra ha la nona bemolle e lundicesima eccedente; e cos via .

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No, non c il tempo, anche volendo, di utilizzare queste forme di pensiero in unesibizione dal vivo perch, soprattutto in presenza di pubblico, pi agile non pensare razionalmente e lasciare che le cose accadano (lintuito istintivo pi profondo, i riflessi inconsci, la giungla); tutto quello che viene fuori ci che noi

siamo realmente in musica, senza maschere n veli.

Il meccanismo della memoria deve essere tenuto sotto esercizio continuo poich le frasi, i giochi ritmici, le densit degli accordi si appoggiano in gran parte su degli elementi fissi che formano il brano e che sono da conoscere bene, per poter essere sviluppati. Il musicista, sul palcoscenico, vede scorrere mentalmente le progressioni degli accordi come su uno schermo cinematografico e si canta interiormente la melodia del tema, ricamando sopra tutto questo ci che ha appreso in fase di studio e, insieme, dando delle risposte o ponendo delle domande musicali, dialogando con gli altri componenti del gruppo.

In questa situazione la maggior parte delle energie spesa nellinterazione con gli

altri musicisti - linterplay - e nellattenzione al coinvolgimento, spesso molto


accentuato, con le emozioni per ci che sta avvenendo e qui il presente diviene il confine tra passato e futuro, il qui e ora.

Un grande aiuto offerto dal registrare la propria esibizione (proprio come gi stato consigliato di fare in fase di studio, da soli) e riascoltarla in modo critico, cercando di valutare i punti di debolezza per lavorarci sopra e anche, ce ne sono sempre, per godere delle cose migliori.

Il pensare a cui faccio riferimento quello che attinge dallemisfero sinistro del

cervello.

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Le ricerche sperimentali hanno dimostrato che i due emisferi del cervello umano svolgono funzioni diverse tra di loro: al sinistro sembra siano correlate la razionalit, limmagazzinamento dei dati, lordinamento dei concetti, lanalisi, il senso del tempo, le parole, questo emisfero si rifiuta di credere alle cose se non sono dimostrate col ragionamento, con la verifica dei dati per arrivare ad un certo risultato (1 +1 = 2); in relazione alla parte maschile dellindividuo (anche in una donna) e fa s che, tanto per fare un esempio, il contatto con un fiore avvenga in modo dissezionatorio: per capire la natura del fiore lo scienziato della cultura occidentale lo deve raccogliere, spezzare, scomporre; mettere sotto il microscopio ci che ne rimane per quantificare le componenti chimiche di quello che era il fiore che, intanto, in questa operazione morto.

Latteggiamento dellemisfero destro del cervello, invece, fuori dalla categoria del tempo, intuitivo, non razionale, non verbale, che valuta le cose nel loro insieme, che valuta gli spazi e non i nomi delle cose e che legato alla intuizione, allemotivit e allaffettivit, il cervello femminile (anche in un uomo), posto di fronte ad un fiore come quello del monaco orientale che guarda il fiore, lasciandolo nel terreno dove continua a vivere e ne introduce il pensiero in forma meditativa, fino a quando egli stesso non diventa il fiore.

La necessit per il musicista di fermare il flusso dei pensieri razionali in unesibizione in pubblico un elemento che accomuna i migliori musicisti di tutte le provenienze: jazz, classica e qualunque altra espressione musicale che richieda un alto coinvolgimento emotivo necessita di dinamiche simili a queste. La medicina occidentale chiama questa condizione di speciale rilassamento vigile stato alfa, in cui avviene che lattenzione sia al massimo livello, accompagnata contemporaneamente dalla massima distensione.

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La quantit di dati tecnici da elaborare durante una improvvisazione jazzistica consiste in una mole impressionante e molti di questi devono essere ripresentati pi o meno contemporaneamente e con la massima calma, o almeno esiste la necessit di attingervi con tempi prossimi allo zero, per cui la grandissima pratica deve contribuire ad acquisire una padronanza enorme della materia musicale al punto che essa venga vissuta dallindividuo quasi come un automatismo consapevole che permetta di lavorare con un grande numero di informazioni, sia di carattere intellettivo che emozionale. Mettersi nella condizione di svolgere compiti in parallelo per prendere rapidissime decisioni.

Lemisfero destro si avvale dei dati immagazzinati dal sinistro e in una sorta di sinergia dazione, li utilizza con modalit e velocit impensabili per il livello razionale, fornendo il risultato artistico in termini di note giuste al momento giusto, col giusto tocco, ecc. e tutto con poco sforzo, anzi, in modo spontaneo, quasi trascendente.

Si ottiene ci che si pu definire una emozione intelligente che ci a cui, a mio parere, si pu avvicinare maggiormente una buona improvvisazione di alto livello artistico.

2) nella solitudine dello studio, al contrario, opportuno raccogliersi per effettuare un progetto che possa anche richiedere una lunga realizzazione (ad es. lacquisizione di un certo linguaggio stilistico) e, necessariamente, mettersi in grado di scomporlo in sessioni di studio giornaliero costituite da piccoli o

piccolissimi sotto-progetti da sviluppare con lavoro quotidiano, step-by-step,


passo dopo passo, che devono essere molto ben tarati alla quantit di tempo che ci permettiamo di dedicare in una giornata a quellargomento.

Pu essere una scala, un arpeggio, un passaggio per noi particolarmente difficile, o anche il migliorare il rapporto col metronomo in una data frase musicale, pu

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essere qualunque piccolo particolare che assolutamente opportuno dominare e saper usare con la migliore maestria.

Come esempio storico si pu pensare al sassofonista John Coltrane che in frequenti periodi di ci che egli chiamava saturazione totale affrontava un solo argomento per due o tre mesi e arrivava a praticare tutte le scale in tutte le combinazioni possibili di intervalli di terze, quarte, quinte, seste e settime e le combinazioni ritmiche che gli venivano suggerite dalla sua fantasia, fino ad undici ore al giorno (!). Dobbiamo ottenere alla fine della sessione di studio, non importa che sia durata trenta minuti o sedici ore, la conferma della positivit dellapprendimento: dobbiamo uscire con la certezza di avere imparato qualcosa, fosse pure una cosa minima, piccolissima.

Dobbiamo abituarci al meccanismo del pensiero e dellazione positivi, anche in mezzo ai mille dubbi che continueranno a presentarsi. Solo cos i risultati concreti, non quelli illusori, potranno essere ottenuti e anche con uno sforzo complessivamente minore che non con altri sistemi.

In pratica, ci si deve mettere in grado di coordinare bene le energie espresse dal

piano fisico, emozionale e mentale. Si tratta di spostare in un primo momento la


parte meccanica della memoria (lapprendimento nozionistico) che localizzata nel

centro intellettivo , al centro fisico-motorio (mani, voce), in modo da depositare


nella parte intelligente del corpo, metaforicamente parlando, le informazioni che devono essere attinte con una velocit fulminea e che devono essere utilizzate subito durante lesibizione. Per fare questo occorre molto, molto esercizio.

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Ad un certo punto della propria evoluzione e del proprio lavoro, questa logica di separazione delle personalit interne diventer sempre meno schizofrenica in quanto linconscio o meglio, il sistema corpo-mente, programmato positivamente, dialogher con pi fluidit con il centro emozionale (che deve alla fine avere la maggiore giurisdizione) e si premurer di mostrare spontaneamente (lasciare accadere) le strade per ottenere risultati sempre migliori e di fusione della razionalit con l istinto. Sar sempre pi difficile distinguere che cosa istinto da che cosa ragione e da quei particolari momenti c la possibilit che un atteggiamento di sintesi e di maggiore completezza occupi il posto dei precedenti procedimenti di separazione, un centro emozionale superiore che offre il prodotto, come si gi detto, di una emozione intelligente.

In tutti questi probabili o improbabili suggerimenti, ho tralasciato quasi per gioco quella che , non solo a parer mio, la componente principale e primaria del Jazz e

degli stili derivati : il RITMO.


Mi riservo, a proposito di questo ed altri argomenti di tipo tecnico, di proporre pi oltre, consigli pratici, scorciatoie, approfondimenti vari e quantaltro possa agevolare una persona che sia affetta dalla voglia di imparare o migliorare limprovvisazione (almeno di provarci).

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PE R C O NC L UD E R E

Ci tengo a dire che questo tracciato non deve assolutamente essere preso alla lettera nelle modalit di realizzazione e nelle gerarchie cronologiche: sono questi solo semplici suggerimenti per evitare molta inutile fatica e svolgere con minore sforzo quella utile, che sempre di fatica si tratta. Pare incredibile, ma tra il faticare soffrendo e il faticare divertendosi, c chi crede che sia meglio soffrire: pi sicuro, almeno cos gli hanno fatto credere. Ad ognuno di noi la scelta. E non nemmeno detto che le cose si debbano svolgere cos com suggerito; certo, in ogni caso, che la necessit di riprendere il contatto con la nostra intimit emozionale ed intellettiva non differibile e credo si debba diffidare dellaffermazione che ormai appartiene alla mitologia letteraria pi trita e ritrita la tritologia - secondo cui un artista pi soffre, pi crea. La sofferenza in questione c, esiste, una realt altrettanto vera quanto il piacere di fare musica e spesso sono inseparabili. Ma la sofferenza inutile, generata da fantasmi mentali evocati dal credere che abbiamo il diritto di prendere contatto con il fare musica e con il nostro istinto musicale pi sano solo dopo avere assimilato tutta la scienza che i secoli passati ci hanno trasmesso o solo quando una certa persona, di solito un genitore o un insegnante o le nostre stesse paure , ce lo consentono, una forma gravissima di violenza che non possiamo permettere che sia fatta a noi stessi e, ovviamente, agli altri. La sofferenza consapevole davanti alla quale sbagliato recedere, e che fa bene vedere in tutta la sua estensione, quella del confronto con il proprio ideale di bellezza artistico pi alto (ognuno ha il suo e ci spinge nella vita a cercare il meglio) e che spesso cos penetrante e profondo che non ci fa dormire e ci procura quellintenso dolore spesso presente perch intuiamo lobiettivo, ci sforziamo di avvicinarci e quello fugge sempre pi in avanti ed sempre cos, maledizione, o per fortuna.

tomaso lama

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UNA LETTERA APERTA AGLI INSEGNANTI DELLE SCUOLE DELLOBBLIGO CHE VOGLIONO CAMBIAR PELLE
Nel corso dei miei precedenti anni dinsegnamento delle tecniche legate allimprovvisazione jazzistica ho avuto lonere e lonore di avere come allievi dei corsi musicisti gi diplomati che erano e sono, a loro volta, insegnanti nelle scuole medie inferiori (e anche superiori). La richiesta proveniente dalla totalit di questi professionisti, nellavvicinarsi al Jazz, riguarda il desiderio di apprendere un nuovo rapporto con la musica, non legato alla partitura, pi giocoso, e spontaneo. Soprattutto la grande domanda quella riguardante la capacit di acquisire qualche capacit improvvisativa sul loro strumento, in tempo reale. Questo in funzione di proporre una didattica diversa dalla solita della scuola dellobbligo, ma anche dettata da almeno tre altre necessit importanti: 1. avvicinarsi ad una grande forma darte che nella quasi totalit dei casi stata loro preclusa durante la formazione in Conservatorio; 2. spezzare la terribile noia che nasce dal proporre in modo ripetitivo per anni e anni gli stessi percorsi didattici dettati dai programmi ministeriali; 3. riuscire a risvegliare un interesse diretto, vero, in ragazzi di fascie det particolarmente critiche, che pretendono dal loro docente di musica di saper sparare fuochi dartificio musicali per risvegliare la loro attenzione gi precocemente deformata dai pessimi modelli presentati dai mass-media. Il Jazz e limprovvisazione in generale sono spesso visti da questi insegnanti o come un mezzo vero di contatto con la realt musicale contemporanea, oppure come una medicina ordinata dal dottore (si fa per dire), da deglutire per ottenere un qualche tipo di magia che riesca a zittire classi di ragazzi sempre troppo chiassose. Comunque sia, la richiesta di acquisire seppure solo a livello embrionale capacit improvvisative posta spesso da chi ha un ruolo nella didattica della musica. La contraddizione nasce quando qui parlo per esperienza diretta i musicisti insegnanti che richiedono di acquisire nuove capacit, spinti da motivazioni diversificate, tentano di ripercorre nellapprendimento delle cose jazzistiche i medesimi tracciati imparati negli studi classici o, peggio, pur consapevoli di dover cambiare pelle per parlare unaltra lingua, non si applicano perch lo trovano difficile.

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Troppo spesso la richiesta inconscia risulta essere, a conti fatti, lacquisire qualche parolina del Jazz, un colore, un sapore che possa loro far riaccendere una fiamma emozionale spesso indebolita da antichi conflitti con la musica e con la disciplina che essa richiede. In altri casi, pur comprendendo bene le modalit dellapprendimento del Jazz, vi si applicano un po, ma lo sforzo richiesto risulta essere eccessivo in rapporto alle reali disponibilit di tempo e di livello energetico. Pur comprendendo con un forte senso dempatia tali disposizioni danimo, aggiungo le seguenti considerazioni, come una sorta di lettera aperta ad amici che vogliono cambiare e che faticano a farlo (sapendo peraltro che parlo al me stesso di qualche altro momento della vita). Nellavvicinarsi allimprovvisazione jazzistica non si ha a che fare con la necessit di inventare un linguaggio nuovo, si tratta di acquisirne uno gi fatto, con una propria storia e proprie caratteristiche. Una volta acquisito, anche parzialmente (non possibile diversamente a pensarci bene), ne possiamo fare pressappoco ci che vogliamo, possiamo esprimere i pensieri musicali che ci sono pi consoni, usarne parti, frammenti e modalit espressive personali, ma la cosa da ricordare bene che, per quanto creativi possiamo essere, non si pu fingere di inventare un linguaggio partendo dalla sola esperienza individuale, inventare un linguaggio senza attingere ad una parte del pensiero inconscio comune al gruppo sociale e culturale a cui apparteniamo (ci che hanno fatto i neri dAmerica). Nel caso dellapprendimento dellimprovvisazione jazzistica, anche solo a livello elementare, anche con lo scopo di acquisirne elementi da trasformare in formule didattiche nuove, ci viene chiesto dalla logica intrinseca delle cose di mettere in moto il senso del relativo in prima persona. Cosa significa? presto detto: se, tanto per fare un esempio applicato, uno dei nostri desideri fosse, da parte di noi insegnanti delle scuole elementari, medie inferiori/superiori, scuole di musica classica o moderna di qualunque livello, quello di trasmettere ai ragazzi delle semplici tecniche di improvvisazione, anche per dare un po pi di vita ad una didattica che troppo spesso risente di troppi strati di muffa, non si pu pensare di utilizzare gli stessi percorsi mentali palesemente errati o troppo rigidi che ci hanno trasmesso e chiedere agli allievi delle nostre scuole che siano loro a provare ad improvvisare qualcosa se noi non lo sappiamo fare: qui si tratta di cambiare pelle, anche solo un po, ma di farlo veramente in prima persona. Con quale capacit potremmo tenere la regia di ci che sta avvenendo in una classe se noi conosciamo solo intellettualmente ci che pretendiamo di insegnare?

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Poche cose come limprovvisazione jazzistica o negli stili vicini al Jazz richiedono la spesa di se stessi in prima persona: siamo stanchi di ci che ci ha trasmesso un sistema educativo che fa acqua da tutte le parti? Dimostriamo a noi stessi prima che agli altri che c un desiderio di cambiamento del percorso. Sforziamoci di eseguire un nuovo lavoro, forse pi consapevole questa volta, che capovolga le dinamiche tradizionali: iniziamo dallascolto, dallorecchio a fare le cose, e non dalla carta stampata che, per quanto colta e piena di tradizione (spesso in modo emozionante e commovente) non potr mai possedere le caratteristiche che desideriamo acquisire nei confronti dellimprovvisazione. Pi tardi, pi avanti, il contatto con la musica scritta sar necessario riprenderlo, ma ci avverr con un nostro senso interno completamente, o in parte, diverso. Con una maturit nuova. Forse migliore, sicuramente pi vasta. Comunque non viene assolutamente richiesto di abbandonare le esperienze di cui siamo in possesso, anzi queste diventeranno un po alla volta molto pi coinvolgenti e divertenti. E nessuno qui pu sostenere che esiste una lotta tra la musica scritta e quella improvvisata: qui si tratta di creare unintegrazione, aggiungere un nuovo livello a ci che esiste. Non si sta proponendo di togliere o negare qualcosa di acquisito e che ci costato quasi sempre un grande sforzo. Ci che si propone, o meglio ci che vogliamo proporre a noi stessi, visto che siamo in cerca di qualcosa, consiste nellacquisire uno nuovo linguaggio musicale che si aggiunge al (o ai) precedenti e forse riusciremo a trovare anche strade molto personalizzate e originali di fusione, ma prima necessario compiere il piccolo (o grande) sforzo di cambiare pelle; non una operazione intellettuale e non possiamo chiederla ai nostri studenti se non lo sappiamo fare noi, ribadisco a costo di ripetermi. E se poi costa un po di sforzo, beh, pazienza. Non so chi labbia detto ma la libert, quella vera, non gratis.

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