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Didattica della musica

M Sergio Tranchini Francesco Fasanaro

-Che cos linsegnamento


-Come si insegna :a un bambino , a un ragazzo ad un uomo giovane ed ad un uomo
adulto ( dallo 0 al professionismo
- descrivi sinteticamente una tua proposta metodologica

Cos linsegnamento

Non sono affatto conoscitore della lingua latina ne voglio dare limpressione di
esserlo ma cercando letimologia della parola insegnare su google il primo risultato
"signare", segnare, imprimere "signum",che significa marchio, sigillo.
Responsabilit , per me significa responsabilit. Avere tra le mani un bambino , un
ragazzo , o un uomo adulto che si affida , pronto per essere plasmato come un
morbido pezzo di argilla una grande responsabilit. Largilla non un elemento
semplice da maneggiare , bisogna saperci fare ,bisogna saper quantificare e dosare
gli ingredienti giusti altrimenti tutto potrebbe distruggersi in un solo secondo.
Avendo iniziato a studiare per la prima volta batteria allet di otto anni , durante il
mio percorso ho incontrato diversi maestri ,diverse metodologie , diversi caratteri,
diversi approcci, ed ognuno di questi nel bene e nel male ha lasciato in me un
profondo segno . Chi insegna deve avere la consapevolezza di poter far innamorare
perdutamente qualcuno di uno strumento, anche pi di quanto potr amare la
donna della sua vita o allo stesso modo di essere capace di scatenare un rifiuto ,un
odio per lo studio e lo strumento. Sono tante le persone che ho conosciuto che
hanno lasciato la musica (in particolare nella fascia dei 10/17 anni) per consigli
sbagliati , incomprensioni ecc... Insegnare vuol dire per un ora o due sostituirsi a un
genitore ,amico o psicologo. Questo perch (almeno agli inizi del rapporto
maestro/alunno)non si a conoscenza delle problematiche che la persona davanti a
noi hatimidezza , iperattivit , depressione , problemi economici! Linsegnante
deve essere in grado di trasportarti in un altro mondo ed allo steso tempo avere la
sensibilit tale da saper gestire le emozioni di chi si trova davanti . Ogni alunno
diverso ,ed impensabile trattare tutti con lo stesso copione ,altrimenti il rischio di
lasciare un segno profondamente negativo si alza a dismisura . Suonare uno
strumento non implica affatto saper insegnare a farlo .
-Come si insegna :a un bambino , a un ragazzo ad un uomo giovane ed ad un uomo
adulto ( dallo 0 al professionismo

Continuando il discorso il metodo didattico e lapproccio cambiano notevolmente


con ogni fascia di et
-BAMBINO il bambino si avvicina allo strumento per due motivi :Talento inspiegabile
o spinto dal genitore. Il primissimo approccio allo strumento quello che lo segner
nellinconscio.Ricordo come se fosse ieri la mia prima lezione. Tecnica, groove e
linguaggio sono discorsi da mettere in disparte per il primo periodo .le parole chiavi
dovranno essere GIOCO ,PASSIONE e SENSIBILITA. Il ruolo dellinsegnante nei primi
passi del bambino saranno diversi e fondamentali. E importante capire dopo alcuni
mesi se il bambino preso dallo strumento ,se nei suoi occhi si legge la voglia di
sedersi e suonare allinfinito o se tutto questo solo frutto di un capriccio del
genitore che vorrebbe occupare con un altro impegno il tempo libero del bambino
con il violino ci ha provato, anche col pianoforte ma non gli andava io e mio marito
ci siamo detti o la chitarra o la batteria e. Dopo diverse conclusioni si pu pensare
di costruire un percorso di studi su misura per carattere e sensibilit del bambino
,sempre mantenendo un clima sereno e giocoso iniziando a scoprire i nomi/Suoni
dei tamburi e a conoscere i primi groove per poi suonare sui primi brani musicali. Il
genitore in questa fase vorr essere costantemente aggiornato sui progressi e si
aspetter di sentirsi dire dal maestro dopo i primi due mesi di lezioni Suo figlio
diventer il pi bravo batterista del mondo . il genitore va informato ma facendo
capire sia a lui che al bambino che passo dopo passo si possono fare molte cose, ma
si pur sempre bambini. Il rapporto con il genitore importante perch si sa,
affidare il proprio figlio ad uno sconosciuto (se poi musicista peggio ancora ) non
mai facile. Si pu permettere al genitore di assistere (in casi estremi) solo alla prima
lezione poich la presenza del genitore pu influenzare notevolmente la riuscita
della lezione e lapertura del bambino. Durante il percorso didattico sar importante
riconoscere levoluzione musicale del bambino. Il maestro deve essere in grado di
far capire al bambino che se vuole continuare questo percorso bisogna iniziare un
vero e proprio piano di studio o altrimenti sar importante valutare se continuare o
meno lo studio dello strumento. Studiare ha un costo e continuare contro la volont
del bambino una violenza contro di lui e contro la famiglia che finanzia le lezioni.
RAGAZZO- Questa la fascia a mio parere pi difficile e delicata , qui che si decide di
puntare allhobby o al professionismo! E qui il maestro avr un ruolo decisivo e
pericoloso. Non pi un semplice giocoil gioco inizia a farsi duro! Ed anche il
docente deve iniziare ad avere un tono pi confidenziale e allo stesso tempo
autorevole ed autoritario! Il programma di studio deve iniziare ad abbracciare la
tecnica in maniera impegnativa! Consiglierei a tutti i docenti di strumento di
consultarsi spesso con fisioterapisti e dottorilo studio prolungato o una scorretta
posizione sullo strumento pu portare a diverse patologie come scoliosi , tendinite ,
stress muscolare, consigliato quindi lutilizzo dello specchio. Va dosata la quantit di
studio e durante la lezione bisogna prestare molta attenzione allesecuzione degli
esercizi per vedere la posizione della schiena e le corrette rotazioni del polso. Il
rapporto docente alunno va consolidato in modo profondo. A seconda
dellesperienza del maestro bisogna fare unattenta ed onesta valutazione della
preparazione del ragazzonel caso si riconosca una bravura e capacit sullo
strumento tendente al professionismo bisognerebbe possedere lumilt tale da
affidare il ragazzo a mani pi esperte

UOMO GIOVANE A questo punto non pu essere pi solo talentoil talento va


coltivato in modo serio e dedizioso con sforzi , sacrifici e rinunce importanti!
Raggiunta questa et ma soprattutto (si spera) questa maturit si dovr decidere
alcuni obbiettivi : Dove si vuole arrivare? Come bisogna arrivarci? Quale metodo pu
pi aiutare il ragazzo in questo percorso di studio? Le ore di studio dovrebbero
aumentare a dismisura

UOMO ADULTO C chi si avvicina in et adulta allo strumento dopo averlo suonato
per diversi anni in maniera amatoriale o da autodidattadifficile che a questo punto
si aspiri al professionismo. Vanno dunque capite le motivazioni per cui si scelto di
iniziare a studiare lo strumento. Chi per semplice svago o necessit nel concentrarsi
in qualcosaltro che non sia il lavoro, chi perch vuole migliorare le sue capacit da
musicista anche se andranno utilizzate con la band delle rimpatriate nei garage.
Importante quindi sar organizzare un piano di studio con tempi di studio pi stretti
ma allo stesso modo pi efficaci e duraturi.

PROPOSTA METODOLOGICA Se si prendono 10 persone col mal di testa e a tutte viene


fatta assumere una oky per attenuarne il dolore non a tutti e 10 scomparir del tutto il mal
di testa. Non pu esistere un solo metodo da applicare in egual modo a tutti gli alunni
poich ognuno avr esigenze , difficolt o stimoli diversi.E importante il confronto tra gli
alunni quindi alternare lezioni individuali con quelle comuni darebbe al ragazzo i giusti
stimoli e allo stesso tempo darebbe modo allalunno di costruire un rapporto pi
individuale e sincero col maestro
Che cosa vuol dire in concreto imparare a suonare uno strumento musicale?
E una pratica cui tutti possono accedere o e necessario possedere talenti particolari?
Un luogo comune che spesso si presenta nelle riflessioni intorno alla costruzione di
conoscenze artistiche, e lopinione secondo la quale solo pochi soggetti nascono dotati
musicalmente e quindi in grado di compiere un cammino musicale specifico. Una tale
convinzione ha molto spesso incoraggiato un approccio didattico allo strumento costruito
sulla pratica imitativa da applicare indistintamente a tutti gli studenti senza tener conto ne
delle diverse eta ne delle diverse competenze e modalita di costruzione delle conoscenze.
Per sopperire a una mancanza di strumenti didattici idonei, gli insegnanti hanno spesso
ripresentato gli schemi proposti dai docenti di strumento, che, a suo tempo, ciascuno ha
ricevuto nella propria formazione, con tutte le problematiche annesse e conseguenti. Una
tipologia dinsegnamento da applicare intuitivamente confidando nel talento individuale piu
che nelle capacita professionali di chi insegna.
Del resto la concezione dellarte come atto creativo, irrazionale, unita allidea che artisti si
nasce e non si diventa ha contribuito non poco a disconoscere e svalutare la
professionalita specifica dellinsegnamento musicale e strumentale.
Oggi, fortunatamente, questidea si sta progressivamente modificando anche grazie alle
ultime ricerche neuroscientifiche e psicopedagogiche specifiche.
Infatti, non solo si considera lesistenza di una dotazione musicale normale offerta a
tutti, ma si guarda con attenzione anche al ruolo determinante che riveste lo sviluppo
musicale in relazione alleducazione, allambiente e a tutte quelle variabili che concorrono
nella formazione dellindividuo. I concetti stessi di apprendimento e insegnamento nel
tempo si sono profondamente rinnovati tanto da essere considerati due processi
strettamente interconnessi.
In un processo formativo cosi costituito si attiva una dinamica dinsegnamenti reciproci
dove il ruolo del docente e dello studente ruotano e dove entrambi si trasformano e
crescono in una dinamica esperienziale.
Anche linsegnamento strumentale, considerato fino ad alcuni anni fa unattivita di tipo
manuale che non avesse la necessita di molte conoscenze teoriche, si sta trasformando in
considerazione dellidea che i saperi musicali, musicologici ma anche scientifici possano
dare allo strumentista una consapevolezza maggiore del suo lavoro e quindi un autonomia
piu concreta e cosciente.
Il pensiero che si sta configurando in questi anni e di una formazione professionale basata
sullintegrazione tra competenza esecutiva consapevole e una conoscenza delle variabili,
psicofisiche, intellettuali ed emotive che intervengono nei processi di apprendimento di
uno strumento musicale.
La performance strumentale impegna non solo sul piano intellettuale, astratto, ma anche
sul versante corporeo in un binomio mente-corpo che nellatto performativo e
assolutamente inscindibile. Infatti, se consideriamo la natura del suono intrinsecamente
corporea e fisica, di conseguenza anche la pratica musicale si mostra in stretta relazione
con la corporeita dellinterprete.

Lopera musicale si esprime concretamente attraverso il corpo in azione e il


movimento diventa il fulcro attraverso il quale linterprete trasferisce, su un piano
gestuale, la sua idea sonora.

Intorno a tutto cio si costruisce una sintonizzazione tra interprete e pubblico in grado di
produrre una concreta condivisione simulata dellesperienza musicale vissuta.
Linterprete codifica la propria performance anche in termini dimmagine corporea come
una sorta di coreografia mentale che permette di ricreare lesecuzione cosi come pensata,
in qualsiasi situazione. Attraverso latto esecutivo, lo strumentista rende leggibili le
relazioni che si stabiliscono allinterno della propria idea interpretativa. Tali atti sono anche
la causa diretta sia della qualita espressiva sia della qualita sonora del risultato acustico
nel suo insieme.
Alla luce di queste osservazioni possiamo considerare loggetto artistico come un atto di
natura sociale capace di evocare risonanze di natura senso-motoria e affettiva in chi
ascolta al pari di chi suona realmente.
La natura intersoggettiva della performance musicale si rivela nella capacita di
rappresentazione mimetica di chi ascolta e quindi partecipa, anche involontariamente
allatto musicale nel suo complesso.
Le ricerche neuroscientifiche dimostrano che lintelligenza sociale delluomo non e di
natura esclusivamente meta-cognitiva ma e in buona parte frutto di un accesso diretto al
mondo dellaltro. In questo senso tutte le azioni, intenzioni, atti imitativi, sensazioni, gesti,
emozioni e parole traggono il proprio senso condiviso dal comune principio nel corpo in
azione. Questultimo non solo rappresenta il perno caratteristico della performance
musicale ma e anche il centro attorno al quale si costruisce una sintonizzazione
intenzionale che contraddistingue la reciprocita specifica dogni pratica interindividuale
inclusa lesecuzione musicale.
Nella pratica della didattica accademica come studenti di strumento abbiamo spesso
vissuto le lezioni in un clima di timore, inibizione in cui la tendenza dellinsegnante era
indirizzata a squalificare loperato degli allievi evidenziandone prevalentemente le
incompetenze e le incertezze. Una pratica didattica cosi strutturata puo produrre un
atteggiamento denominato di impotenza appresa: quando cioe sono troppo frequenti le
situazioni dinsuccesso sia con gli insegnanti sia con il gruppo di pari o di familiari per cui
facilmente sinneschera uno stato dimpotenza e di rinuncia che impedira al soggetto
di reagire credendo di non farcela e trasformando la situazione in una profezia che si auto-
avvera.
Al contrario oggi, attraverso il processo di empowered, si favorisce una didattica che
permette agli studenti di passare da una situazione di dipendenza e svantaggio a un
rafforzamento delle proprie capacita di scelta, autodeterminazione sviluppando un
sentimento del proprio valore in termini di autostima e autoefficacia. Il soggetto vedra
incrementata la percezione di controllo su cio che accade creando le condizioni ideali per
agire con auto-efficienza e certamente se uno strumentista riterra , di essere capace di
produrre una buona interpretazione, avra anche molta piu probabilita di realizzare il
proprio desiderio. Percio si tratta di non considerare piu la paura dellerrore ma anzi,
valutare lerrore stesso come una nuova occasione di scoperta e apprendimento.
Un altro aspetto che tipicamente ha fatto parte delle norme didattiche accademiche e
stato lo studio isolato e solitario del singolo studente di strumento. Spesso il clima di
competizione che si veniva a creare fra studenti ha inciso negativamente sulla creazione di
un clima sereno e proficuo per lo studio e lo scambio reciproco.
Attualmente la didattica strumentale si e arricchita dei contributi offerti dall
apprendimento collaborativo che consente la costruzione di un ambiente di
apprendimento e relazionale capace di dare un senso al lavorare insieme. La cooperazione
fornisce le basi per lo sviluppo individuale, per il confronto e per attivare processi
metacognitivi condividendo scoperte, dubbi, errori e curiosita .
Un altro aspetto importante da considerare nella formazione musicale e la costruzione
delle abilita di base: ascoltare, produrre, leggere e parlare. Quando simpara la musica
tendenzialmente tutti gli sforzi, si concentrano sullo sviluppo delle capacita di decodifica
del codice e di trasferimento dal pentagramma alla diteggiatura specifica dello strumento.
La produzione, da parte dello studente, e comunemente considerata labilita di lettura del
brano e normalmente, con i principianti sinizia proprio da questa pratica.
Eppure ci sono molti studi e ricerche specifiche che suggeriscono di lavorare su altre
pratiche piu efficienti e motivanti come per esempio, comporre in tempo reale i propri
brani attraverso la tecnica dellimprovvisazione. Cosi facendo si svilupperanno le capacita
di produzione autonoma del proprio pensiero sonoro per costruire la conoscenza
attraverso unesperienza individuale e collettiva originale di elaborazione delle idee e dei
mezzi espressivi utilizzati.
Naturalmente tutto cio si potra realizzare, allinterno di un processo formativo, in un clima
sereno e di positivo sostegno in cui lo studente viva una condizione di equilibrio affettivo
ed emotivo per impegnare la sua energia psichica sul piano dellattivita cognitiva.
Lapprendimento stesso e guidato dalle emozioni intrinseche che ad esso lo studente
attribuisce: cosi piu si generano emozioni positive piu lapprendimento sara facilitato. Non
e un caso che fra le materie che abbiamo amato di piu ci siano proprio quelle che ci sono
state trasmesse da un docente capace dinfondere sicurezza, fiducia, energia e curiosita .
La componente fondamentale dellinsegnamento, a cui non sfugge anche quello
strumentale, e la relazione che sinstaura tra docente-studente e fra componenti del
gruppo di pari. La qualita di queste relazioni e il nodo cruciale del processo formativo ed e
forse anche il problema piu difficile che linsegnante affronti. Il lavoro andra incentrato
sullo sviluppo delle proprie capacita relazionali e comunicative e non solo sulle abilita
tecniche strumentali specifiche. La comunicazione empatica con il docente e con il gruppo
di pari si configura come una componente fondante della dimensione dialogica e del
coinvolgimento emotivo e cooperativo di entrambi i protagonisti della relazione.
Spesso come insegnanti siamo piu preoccupati di trasmettere saperi piu che di riflettere
sul senso di benessere e autoefficacia che prova il nostro studente durante una lezione.
Sembra che lidea di piacevolezza, curiosita , autorealizzazione debba tenersi a distanza da
una lezione accademica. Eppure le ricerche di psicologia musicale confermano da anni che
la motivazione e la presenza di stati affettivi piacevoli sono elementi indispensabili per
raggiungere alti livelli di prestazione.

Tali studi ci suggeriscono di passare dallidea di talento alla motivazione, alle ore dedicate
allo studio ma anche dedicate al gioco e al piacere per assistere a un aumento
considerevole della capacita e abilita strumentali. In questo clima positivo e solo cosi, il
rispetto, la fiducia reciproca, favorira le condizioni migliori per lapprendimento e
lespressione delle proprie potenzialita .
Alla luce di queste considerazioni la didattica strumentale puo uscire dalla propria
specificita tecnicistica ampliando la riflessione su altri temi e allargando realmente il
proprio orizzonte conoscitivo, sviluppando una strategia didattica che, tenendo conto delle
variabili psico-fisiche ed emotive, generi nel suo farsi consapevolezza, motivazione e
autonomia.
Il rinnovamento della didattica, intesa come scienza dellinsegnamento, oggi si orienta
verso una complessita e seguendo questa impostazione si passa dal sapere come possesso
di nozioni a unesperienza di conoscenza intesa come il divenire di qualcosa che ci
trasforma interiormente. Per linsegnante di strumento si tratta di produrre una variazione
di pensiero e comportamento passando a una pratica formativa costruita sullintegrazione
tra competenza esecutiva e conoscenza consapevole di tutti i fattori che intervengono nei
processi dinsegnamento e apprendimento di uno strumento musicale. In questa modalita
linsegnante sara in grado di trovare strategie diversificate ed efficaci con studenti dalle
diverse capacita , stili e modalita di costruzione delle conoscenze personalizzando
lintervento didattico e ottimizzando il processo formativo nel suo insieme. Agendo cosi
linsegnante mettera in atto una metodologia di ricerca non solo nel dare risposta ai quesiti
generali dellapprendimento strumentale, ma anche nellindividuare risposte a quesiti
intersoggettivi ricercando un carattere di oggettivita delle risposte.
In altre parole si tratta di passare a un fare didattico che simpegni nel dare risposte ai
problemi attraverso un procedimento rigoroso, verificabile e quindi replicabile.
Per concludere si sottolinea limportanza di aprire lo sguardo a nuovi modi con cui
discutere e affrontare i problemi, di tecnica, interpretazione riflettendo criticamente sulle
pratiche del passato e, contemporaneamente, aprirsi ai nuovi contributi che la ricerca ha
messo a disposizione sui diversi temi riguardanti la formazione dei musicisti