QUESTIONI PRELIMINARI

1 - Panoramica su alcune funzioni formali di base

Alla maggior parte dei musicisti non manca un’idea generica di cosa costituisca una forma
musicale. Se venisse chiesto loro, risponderebbero probabilmente che la forma ha a che fare:

- con il modo in cui vengono disposte e ordinate le varie parti di una

composizione;
- con un procedimento strutturante che ripropone del materiale “ripetitivo”
secondo dei modelli standard;
- con il modo in cui si organizzano in temi le differenti sezioni di un
lavoro;
- con il modo in cui i temi stessi si frammentano in frasi e motivi più
piccoli.1

1
I musicisti di orientamento più filosofico potrebbero riflettere sui significati apparentemente incompatibili della
forma come (1) la forma specifica assunta da una specifica composizione in tutte le sue particolarità (in modo che
cambiare anche un singolo dettaglio significherebbe alterarne la forma) o (2) come astrazioni o generalizzazioni basate
su uniformità strutturali contenute in una molteplicità di opere (New Harvard Dictionary, 320). Per una recente
disamina di questo “paradosso della forma musicale”, vedi Bonds, Wordless Rhetoric, 13.
 In effetti, questa generica comprensione della forma può risultare alquanto accurata, e la si
può utilizzare come base di un’indagine più dettagliata sul come le parti di un’opera musicale si
definiscono e distinguono l’una dall’altra.
In termini più tecnici, la forma di un lavoro musicale può essere brevemente descritta come la
disposizione gerarchica di campate temporali percettivamente significanti, e ciò è stato definito
come la struttura gerarchica di un lavoro.2
Ciascun gruppo – un “pezzo” autosufficiente di musica (come direbbero gli psicologi) ad un
determinato livello gerarchico – può essere identificato con la massima neutralità in termini di
lunghezza in battute. Parliamo così di idea di due misure che si raggruppa con un’altra idea di due
misure, a formare una frase di quattro misure, che a sua volta può raggrupparsi con un’altra frase
della stessa lunghezza per formare un tema di otto misure, e così via. (Le struttura di
raggruppamento, naturalmente, non sono sempre così simmetriche.)
Questa identificazione per lunghezza in misure ha un valore limitato, poiché non ci dice
alcunché circa il contenuto dei gruppi o su come essi si correlino l’uno all’altro (a parte la durata). È
così che la maggior parte delle teorie tradizionali sulla forma identificano alcuni gruppi con
contrassegni, come p.e. le lettere dell’alfabeto, per indicare se il contenuto musicale di un gruppo
sia lo stesso di, o simile a, o differente da, un altro gruppo (per es., A-A', A-B-A').
Ancora più precisi sono quei contrassegni che specificano la funzione formale del gruppo,
cioè, più specificamente, il ruolo che il gruppo riveste nell’organizzazione formale del lavoro. Per
esempio, un dato gruppo di quattro misure può presentarsi come una frase “antecedente” rispetto a
una successiva “conseguente”; un gruppo di otto misure può fungere da “tema principale” di un
minuetto; o un gruppo di sedici misure può presentarsi come una “sezione di sviluppo” in una
sonata.
La teoria qui presentata sviluppa una serie completa di tali funzioni con lo scopo di analizzare
la forma classica in modi più precisi di quanto sia stato fatto prima. Per di più, la teoria definisce
una serie di processi formali (per es., ripetizione, frammentazione, estensione, espansione) e una
serie di tipi formali (per es., proposizione, periodo, piccola forma ternaria, sonata, rondò). Via via si
introdurranno poi una moltitudine di concetti associati all’armonia, alla tonalità e alle cadenze. Lo
scopo di questo capitolo è di presentare alcuni principi fondamentali della teoria per mezzo di
esempi selezionati dal repertorio del Classicismo viennese. Poiché ciò che seguirà in questo capitolo
è meramente introduttivo, si esamineranno molte delle idee solo parzialmente. In tal modo il lettore
può desiderare a volte di andare a guardare avanti ai capitoli successivi, dove sono esaurientemente
spiegati e illustrati tutti i concetti e dove sono citati riferimenti più completi alla letteratura
scientifica.

Comincio illustrando il concetto di funzione formale in connessione con i tre più importanti
tipi tematici della musica strumentale classica:

- la proposizione;
- il periodo;
- la piccola forma ternaria.

Ciascuno contiene una serie convenzionale di funzioni formali che agiscono all’interno dei
confini strutturali del tema. Esamino poi alcune funzioni aggiuntive che stanno a delimitare questi
temi. Finisco col considerare come gli stessi temi possano acquisire funzioni formali a livello più
elevato di struttura, vale a dire la sezione espositiva della forma-sonata.

2
Lerdahl e Jackendoff, Generative Theory, 13-16.
 La proposizione
Esempio 1.1.

L’esempio 1.1, il tema principale del primo movimento della Sonata per pianoforte di
Beethoven in fa minore, Op. 2/1, costituisce forse la manifestazione più archetipica della forma di
proposizione dell’intero repertorio classico. Questo passaggio venne infatti utilizzato da Arnold
Schoenberg (di fatto lo scopritore della proposizione in quanto tipo tematico distinto) come esempio
iniziale sulla forma; il suo allievo Erwin Ratz lo seguì nel capitolo introduttivo del suo trattato. 3
La proposizione è di regola una struttura di otto misure.4
Comincia con un’idea-base di due misure, che espone il materiale melodico fondamentale del
tema. L’idea-base contiene frequentemente diversi motivi distinti, che spesso si sviluppano nel
corso del tema (o più avanti, nel movimento). In questa idea-base possiamo facilmente identificare
due motivi (“a” e “b”). Ma poiché Beethoven li presenta nella forma di un gesto singolo, dovremmo
di conseguenza considerare l’idea-base quale blocco strutturale fondamentale del tema, e non il
singolo motivo. Più avanti Beethoven utilizzerà specifici procedimenti compositivi per esaltare più
chiaramente la dualità motivica dell’idea-base.
Nelle misure 3-4 viene ripetuta l’idea-base. Questa ripetizione ha una serie di effetti
significativi, due dei quali possono essere menzionati proprio in questo contesto:

- primo, la ripetizione dell’idea-base aiuta l’ascoltatore a comprendere e a

memorizzare il materiale melodico-motivico principale del tema;
- secondo, la ripetizione gioca un ruolo importante nel demarcare gli effettivi
confini dell’idea: sebbene la pausa di semiminima alla fine di misura 2
suggerisca che l’idea-base è terminata, è sostanzialmente nel momento in cui, a
battuta 3, percepiamo la riproposta dell’idea–base che ricaviamo, da tale
ripetizione, la sensazione che essa si fosse conclusa a battuta 2.

Il risultato della ripetizione è quello di “presentare” inequivocabilmente l’idea-base

all’ascoltatore: possiamo così dire che questa musica assolve alla funzione di presentazione e
contrassegnare le prime quattro misure come frase di presentazione.5

3
Schoenberg, Musical Composition, 23; Ratz, Musikalische Formenlehre, 23.
4
Il cap. 3 tratterà delle proposizione della lunghezza di quattro o sedici misure notate e di proposizione di
lunghezza irregolare dovuta a estensioni o compressioni. Un tipo particolare di proposizione di sedici misure sarà
discusso nel cap. 5.
5
Alcuni lettori potrebbero mettere in dubbio che questa presentazione sia da considerare una frase, dal momento
che non chiude con una cadenza né completa una successione lineare o tonale. Sebbene molte teorie della forma
definiscano la frase in relazione ai vari gradi di chiusura melodica e armonica, in questo libro la nozione di frase non
implica particolari esigenze di altezza. Molte delle questioni problematiche tradizionalmente associate alla definizione
di frase vengono assimilate più agevolmente al concetto di funzione formale. Così, il termine frase viene qui usato come
un termine di struttura di raggruppamento funzionalmente neutrale e si riferisce, in generale, a un gruppo ben preciso
della lunghezza approssimativa di quattro misure.
 Consideriamo ora il contesto armonico in cui l’idea-base e la sua ripetizione vengono
presentate, poiché considerare l’armonia su cui si basa un determinato passaggio è criterio
fondamentale per individuarne funzione formale del passaggio stesso: l’idea-base si basa
sull’accordo di tonica di fa minore (tonalità di impianto) in posizione fondamentale, mentre la
ripetizione sottintende l’armonia di dominante. L’idea-base è per così dire data originariamente in
una versione di tonica, detta anche proposta, mentre la ripetizione in una versione di dominante o
risposta; tale disposizione dà logo a una ripetizione a proposta-risposta dell’idea.
Quando il V5/6 delle misure 3-4 risolve al I sul battere di misura 5, possiamo classificare tale
armonia come un prolungamento della tonica. Come regola generale, tutte le frasi di presentazione
si basano su un’armonia di tonica. La tonica può letteralmente estendersi per quattro misure o, più
frequentemente, essere espressa da una successione armonica articolata, basata su accordi vari. Non
è dunque solo il contenuto melodico-motivico a definire una presentazione, ma anche la sua
organizzazione armonica.
Possiamo a questo punto osservare un terzo effetto significativo nella ripetizione di un’idea-
base: la ripetizione immediata all’interno di una presentazione ha come effetto quello di separare le
singole idee l’una dall’altra. Alla fine della frase di presentazione, non abbiamo l’impressione di
aver raggiunto una chiusura tematica (o “cadenza”). Al contrario, la qualità fortemente propulsiva
creata da una presentazione genera l’esigenza di una frase di continuazione, che è quella che segue
immediatamente la presentazione e che da questa trae spunto.

La funzione formale della continuazione ha due caratteristiche sostanziali:

- la frammentazione (una riduzione in ampiezza delle unità);

- l’accelerazione armonica (un incremento della velocità dei cambiamenti armonici).

In questa sonata, entrambe le caratteristiche sono presenti.

Frammentazione
Nella frase di presentazione, la lunghezza delle unità costituenti (cioè l’idea-base) è di due
misure. All’inizio della frase di continuazione è la ripetizione immediata delle unità che ci aiuta a
chiarificarne la lunghezza. Quando ascoltiamo che il materiale di misura 5 è ripreso una seconda
volta in misura 6, ci accorgiamo che l’unità è lunga una sola misura. In questo esempio, i frammenti
derivano motivicamente dalle idee precedenti ma tale connessione motivica non è necessaria, dal
momento che il concetto di frammentazione ha a che vedere esclusivamente con la lunghezza delle
unità musicali, non necessariamente con il loro contenuto motivico.

Accelerazione armonica
Nella frase di presentazione l’armonia cambia ogni due misure. Nella continuazione c’è una
sensibile accelerazione nel ritmo armonico. È una caratteristica particolare di questo tema il fatto
che ciascuna delle unità che lo compongono fino a misura 6 contenga una sola armonia, cosicché
frammentazione e accelerazione armonica vanno di pari passo. In molti casi, tuttavia, questi
processi non sono congruenti. Incontreremo esempio in cui le unità decrescono in lunghezza
all’interno di un ritmo armonico uniforme o in cui, di converso, si trova un incremento nella
velocità dei cambiamenti armonici senza una corrispondente frammentazione delle unità.

Procedimento della liquidazione

Esaminiamo brevemente l’organizzazione motivica della frase di continuazione. Abbiamo già
visto che le unità di frammentazione derivano dall’idea-base. Per creare frammentazione,
Beethoven non fa altro che utilizzare dell’idea-base esclusivamente staccare il motivo “b”,
conferendo così a questo motivo un rilievo particolare. Un altro modo per comprendere questo
processo è quello di dire che il motivo “a” è stato eliminato e che di esso non resta traccia che
l’acciaccatura di salto delle misure 5-6 e l’accordo arpeggiato a misura 7. In quella stessa misura, la
terzina in sedicesimi, l’idea ritmica più significativa del motivo “b”, è abbandonata, mentre la
discesa melodica si presenta ora in crome. Questa sistematica eliminazione di motivi caratteristici
viene chiamata liquidazione.
Frammentazione e liquidazione agiscono sovente insieme, come in questo esempio. In via di
principio, comunque, sono processi compositivi differenti: la frammentazione riguarda la lunghezza
delle unità, mentre la liquidazione riguarda il loro contenuto melodico-motivico.
La frase di continuazione di questa proposizione termina con una semicadenza (SC), che
funge da chiusura per l’intero tema. La funzione cadenzale è la terza funzione formale, oltre a
quelle di presentazione e di continuazione, nel modello tematico della proposizione. Un’idea
cadenzale contiene non solo un movimento armonico di tipo convenzionale, ma anche una formula
melodica di tipo convenzionale, in genere dal contorno discendente. La melodia è detta
convenzionale in quanto manca di caratteri motivici che l’assocerebbero in modo specifico a un
tema particolare. In questo senso, l’idea cadenzale si presenta in opposizione all’idea-base, i cui
motivi caratteristici sono usati per definire precisamente l’unicità del tema. Quando ascoltiamo le
misure 1-2, le identifichiamo immediatamente come appartenenti a una specifica sonata per
pianoforte di Beethoven, mentre quando ascoltiamo le misure 7-8 da sole, potremmo ben
immaginarle come misure di chiusura di un numero imprecisato di temi di opere differenti.
Possiamo ora comprendere come lo scopo della liquidazione motivica sia di spogliare l’idea-
base delle sue caratteristiche proprie, lasciando quelle meramente convenzionali per la cadenza. La
liquidazione non si presenta in tutti i temi, e in tal caso il compositore ottiene lo stesso risultato
semplicemente abbandonando il materiale dell’idea-base e scrivendo una melodia cadenzale che
non è direttamente derivata dall’idea precedente.
Sebbene le funzioni di continuazione e cadenza siano distinte, possiamo osservare come l’idea
cadenzale delle misure 7-8 si sviluppi naturalmente dalle misure precedenti. I processi di
frammentazione, accelerazione armonica e liquidazione iniziati a misura 5 si estendono fino a
misura 8, cosicché il materiale cadenzale sembra qui essere anch’esso genuinamente parte del
processo di continuazione. In realtà, le due funzioni di continuazione e di cadenza normalmente si
fondono in un’unica “frase di continuazione” all’interno della proposizione di otto misure.
(Vedremo più avanti in questo capitolo, a proposito di tema subordinato, come le due funzioni
possano occupare frasi distinte dal contenuto melodico-motivico completamente differente.)

Vi è ancora un secondo esempio a illustrare le principali caratteristiche della proposizione di

otto misure e a rivelare, per di più, alcune caratteristiche aggiuntive delle funzioni-base già
introdotte.
 L’esempio 1.2 mostra il tema di apertura del movimento lento dell’ultima opera pubblicata di
Beethoven, il Quartetto per archi in Fa, Op. 135. (Il tema vero e proprio inizia a misura 3; è
preceduto da un’introduzione che sarà discussa insieme con l’es. 1.5). Le misure 3-4 contengono
un’idea-base che, con la ripetizione nelle successive due misure, crea una frase di presentazione. La
continuazione che segue si caratterizza per la frammentazione dell’idea di due misure in unità di
una misura e conclude con una cadenza perfetta autentica (CPA) a misura 10.
Esaminiamo ora alcuni dettagli che distinguono questa proposizione dalla precedente. Come
in precedenza, la frase di presentazione prolunga l’armonia della tonica in posizione fondamentale.
Ma, laddove l’esempio 1.1 contiene una ripetizione a proposta-risposta con versioni in tonica
e in dominante, in questo esempio la ripetizione non comporta alcun fondamentale cambio di
armonia. È una ripetizione detta esatta, anche quando vi siano differenze di tipo ornamentale nella
melodia o nell’armonia.
Altra differenza tra gli esempi riguarda il contenuto delle unità frammentate. Nella sonata, i
frammenti conservano un motivo dell’idea-base. Nel quartetto, essi hanno un materiale melodico
completamente differente. Ma la frammentazione strutturale può essere identificata anche a dispetto
della mancanza di relazione motivica tra l’idea-base e le unità più brevi della frase di continuazione.
Le unità frammentate di questo esempio mostrano anche un nuovo, terzo tipo di ripetizione, in
cui l’intero frammento di misura 7 è trasposto a differenti gradi della scala nelle misure 8 e 9.
Questa ripetizione in progressione è particolarmente caratteristica della funzione di continuazione.
Per convenzione, faremo riferimento all’unità iniziale con il termine di modello, mentre con il
termine di progressione a ciascuna unità di ripetizione. Questa ripetizione in progressione può
anche essere chiamata tecnica su modello di progressione.
Armonicamente, alla base della ripetizione in progressione vi è un movimento in progressione
delle armonie, cioè accordi le cui fondamentali sono organizzate secondo modelli intervallari
sistematici.
In questi esempi, le fondamentali procedono in serie di quinte discendenti (Fa, Si bem., Mi
bem., La bem., Re bem.). La progressione armonica è una caratteristica importante della
continuazione. La proprietà continuativa di una successione di questo tipo – il suo aggetto di
mobilità armonica – si confà perfettamente all’impeto diretto in avanti, verso un fine, tipico di
questa funzione formale.
A questo punto possiamo indagare se la frase di continuazione del nostro esempio comporti
un’accelerazione del ritmo armonico, altro tratto tipico della frase di continuazione. Le armonie
sottostanti procedono qui a una velocità alquanto costante di due accordi per misura, quindi senza
accelerazione. Ma questo livello di attività armonica non necessariamente corrisponde alla nostra
esperienza d’ascolto. Gli accordi di settima di dominante che prolungano la tonica nell’idea-base e
nella sua ripetizione non sembrano rappresentare armonie genuine nelle loro proprietà tipiche,
cosicché, all’interno della frase di presentazione, noi percepiamo una sorta di stasi armonica. Al
confronto, la successione in progressione della frase di continuazione presenta un palpabile senso di
movimento armonico con un’aumentata attività. Vediamo, dunque, come l’analisi
dell’accelerazione armonica possa risultare problematica e richieda un giudizio attento circa
l’importanza strutturale relativa nella successione degli accordi costitutivi.
Allo stesso modo della sonata, le unità frammentate del quartetto conducono direttamente
verso la figura cadenzale che chiude il tema. Qui, comunque, la cadenza perfetta autentica crea un
maggior senso di chiusura rispetto alla semicadenza dell’esempio precedente.
 Il periodo
I due temi beethoveniani appena esaminati esemplificano le principali caratteristiche della
proposizione, sebbene esprimano le principali funzioni della forma in modi diversi. Più
fondamentalmente, i temi differiscono per le loro chiusure cadenzali. Laddove il tema di sonata
rimane strutturalmente incompleto a motivo della sua conclusione con una semicadenza, il tema di
quartetto completa pienamente i suoi processi di base armonici e melodici per mezzo di una
cadenza perfetta autentica.
Il fatto che le unità formali possano esprimere gradi variabili di chiusura cadenzale dà luogo
alla possibilità di creare un’organizzazione tematica basata ampiamente su una tale differenziazione
cadenzale. Se un’unità iniziale che termina con cadenza debole viene ripetuta e portata poi a una
chiusura cadenzale più forte, allora possiamo affermare, seguendo l’uso tradizionale, che la prima
unità costituisce l’antecedente al successivo conseguente. Poste insieme, le due funzioni di
antecedente e conseguente si combinano per creare il tipo tematico normalmente definito periodo.
Come la proposizione, il periodo è una struttura normativamente di otto misure divisa in due
frasi di quattro misure. L’Esempio 1.3, l’inizio del movimento lento dell’Eine kleine Nachtmusik, K.
525, di Mozart, illustra il modello di forma del periodo.

Come la presentazione di una proposizione, la frase antecedente del periodo inizia con
un’idea-base di due misure. Anche con il periodo si applicano le stesse caratteristiche dell’idea-base
discusse a proposito della proposizione. Ma al posto della ripetizione immediata dell’idea-base, le
misure 3-4 della frase antecedente comportano un’idea contrastante che conduce a un qualche tipo
di cadenza debole. La nozione di idea “contrastante” dev’essere intesa nel suo senso di “non
ripetizione”. La misura di quanto un’idea contrastante differisca da un’idea-base può essere
notevole, come nell’esempio qui considerato, ma altre volte il contrasto risulterà minimo.
Nondimeno, in una frase antecedente, l’idea nelle misure 3-4 deve essere sufficientemente distinta
dall’idea-base al punto che non la percepiamo come una ripetizione, poiché, se così fosse,
finiremmo per credere di essere nel corso di una presentazione.
È difficile fare generalizzazioni circa la natura di un’idea contrastante, ma possiamo affermare
che essa presenta spesso i caratteri della funzione di continuazione, come frammentazione,
accelerazione del cambiamento armonico, progressione armonica e formula melodica
convenzionale per la cadenza. Nel tema di Mozart, le misure 3-4 (incluso il levare) mostrano
un’evidente frammentazione e un certo grado di accelerazione armonica.
La frase conseguente del periodo ripete l’antecedente, ma conclude con una cadenza più forte.
Più in dettaglio, l’idea-base ritorna nelle misure 5-6, conducendo quindi a un’idea contrastante che
può essere o può non essere basata su quella dell’antecedente. 12 Nell’esempio 1.3, le misure 7-8
hanno una melodia ben diversa per l’idea contrastante del conseguente. Più importante è,
naturalmente, che l’idea contrastante debba finire con una cadenza più forte di quella che chiude
l’antecedente, generalmente una cadenza perfetta autentica.
 La piccola forma ternaria
Vi è un terzo tipo tematico fondamentale, la piccola forma ternaria, che comprende una
nuova serie di funzioni formali. Al cuore di questo disegno in tre parti risiedono due nozioni
basilari:

- un’unità tematica relativamente chiusa è seguita da un’unità strutturalmente

aperta, dal contenuto e dall’organizzazione formale contrastante;
- segue la ripresa dell’unità originale, ma in maniera tale da garantire una
chiusura completa del tema.

Questo schema formale è tradizionalmente indicato con lettere come A-B-A', e sarà per noi
conveniente continuare a utilizzare, per la piccola forma ternaria, questa nomenclatura. La
designazione per lettere viene tuttavia preferibilmente accompagnata da termini descrittivi che
specificano con più precisione la funzione formale delle tre sezioni. Più precisamente:

- la sezione iniziale è detta esposizione;

- la sezione mediana è detta medio contrastante;
- il successivo ritorno della sezione iniziale è detto ricapitolazione.

Esposizione
L’esposizione (A) della piccola forma ternaria viene frequentemente costruita come uno dei
tipi tematici convenzionali già discussi – cioè una proposizione o un periodo - ma si trovano anche,
occasionalmente, disegni tematici meno convenzionali.
Quanto al piano tonale, la sezione può rimanere per tutto il tempo nella sua tonalità iniziale, la
tonalità d’impianto, o anche modulare a una tonalità subordinata strettamente vicina (in genere la
regione di dominante, se la tonalità d’impianto è maggiore, o la mediante, se la tonalità d’impianto
è minore). In entrambi i casi, l’esposizione conferma quella tonalità con una cadenza perfetta
autentica, creando così una chiusura sufficiente a rendere l’esposizione una sezione strutturalmente
indipendente. Potremmo anche dire che la sezione A enfatizza la tonica, poiché il suo accordo
conclusivo e (quasi sempre) quello iniziale corrisponde a questa armonia.
Medio contrastante
Il medio contrastante (B) della piccola forma ternaria esprime il suo contrasto soprattutto
attraverso mezzi armonici, cioè dando enfasi alla dominante. L’armonia finale di questa sezione è
quasi sempre la dominante della tonalità d’impianto e frequentemente la sezione si apre proprio con
la dominante, un passaggio sostenuto esclusivamente da un prolungamento della dominante. In
genere, questo contrasto armonico viene associato a materiale melodico e ritmico nuovo. Per di più,
nella sezione possono presentarsi cambiamenti nella texture, nella strumentazione e nei modelli di
accompagnamento. Tuttavia, contrariamente all’opinione diffusa, questo genere di contrasti è di
secondaria importanza e non costituiscono un’esigenza formale. Molte volte, il medio contrastante
delle piccole forme ternarie è basato interamente sul contenuto motivico e texturale
dell’esposizione. Una parola va infine aggiunta sull’organizzazione fraseologico-strutturale
generale della sezione B. A differenza dell’esposizione, il medio contrastante presenta più
raramente con un’organizzazione tematica convenzionale (addirittura può non trovarvisi affatto la
forma del periodo). La sezione B ha piuttosto un’organizzazione libera rispetto alla più
rigorosamente costruita sezione A. Benché la distinzione tra organizzazione rigorosa e libera abbia
un peso importante in questo libro, queste espressioni vengono introdotte prima come vaghe
metafore il cui significato in relazione a fenomeni strettamente musicali deve essere chiarito, per
quanto possibile. Per ora, non tenterò di definire queste nozioni; piuttosto, ne dimostrerò
gradualmente il significato in relazione a specifici esempi ed ai fenomeni formali che generano.
Ricapitolazione
La ricapitolazione (A') ha due funzioni principali nella piccola forma ternaria: completare i
processi armonico-melodici lasciati aperti alla fine della sezione B (e da una sezione A modulante)
e creare un’apparente simmetria formale, con un ritorno dell’esposizione. Per realizzare queste due
funzioni, la sezione A' deve quanto meno iniziare con l’idea-base della sezione A e chiudere con
una cadenza perfetta autentica nella tonalità d’impianto. Qualche volto capita che la ricapitolazione
ripeta immutata l’intera esposizione. Tuttavia, più frequentemente la sezione A' elimina le
ripetizioni non necessarie o sviluppa ulteriori motivi della sezione A. Se l’esposizione ha modulato
a un tono vicino, la ricapitolazione deve subire un aggiustamento per rimanere nel tono d’impianto
per garantire unità tonale al tema.

L’esempio 1.4 (mm. 9-14) sviluppa il suo carattere contrastante più semplicemente con del
nuovo contenuto motivico. Tuttavia, è ancor più significativo come contrasti con l’esposizione per
la sua enfasi sull’armonia di dominante. Non solo la sezione si apre con questa armonia, ma
conclude anche con una semicadenza a misura 12. La dominante cadenzale viene ancor più
intensificata per mezzo della sua propria dominante (V3/4/V), ed entrambe precedono e seguono la
cadenza. Dal levare di misura 9 fino all’inizio di misura 10, viene enfatizzato anche il grado della
dominante quando la linea del basso salta ai Mi bem. Bassi nella seconda metà di ciascun tempo.
Tutta quest’enfasi sulla dominante genera una tensione armonica considerevole, che possibilmente
viene risolta nella ricapitolazione.
 Esaminiamo ora in dettaglio l’organizzazione formale del medio contrastante. La sezione
inizia con una nuova idea di due misure. Come nel caso dell’idea-base della forma della
proposizione o del periodo, questa idea è essenzialmente basata sull’armonia di tonica nonostante
inizi propriamente con una dominante. L’idea inizia a risentirsi di nuovo, nella forma di una
ripetizione esatta, che, se realizzata, creerebbe una normale frase di presentazione. Ma nella
seconda metà di misura 11, l’armonia è sostanzialmente alterata e il passaggio arriva sull’armonia
di dominante per la semicadenza. Successivamente alla cadenza, le misure 12-14 hanno una
funzione di stasi sulla dominante, entro cui, nelle misure 12-13, è frammentata l’ampiezza
dell’unità. Come dobbiamo allora intendere la struttura generale di frase di questa sezione B? Se ci
concentriamo esclusivamente sulla disposizione del suo contenuto melodico-motivico, potrebbe
venirci in mente la forma della proposizione (cioè, un’idea di due misure che viene ripetuta e
successivamente frammentata). Un tale modo di vedere le cose, però, ignora l’organizzazione
fondamentale armonica e cadenzale del passaggio e ne fraintende il comportamento formale-
funzionale. Per prima cosa, le quattro misure di apertura non prolungano l’armonia di tonica, cosa
che non ci permette di parlare di effettiva frase di presentazione. Per di più, la presenza di una
cadenza alla fine di questa frase esclude che si tratti di una presentazione, poiché per principio
questa funzione non termina con una cadenza. La possibilità che si tratti di una proposizione è
ulteriormente indebolita quando andiamo a osservare che la misura 12 ha l’unico momento
cadenzale del passaggio. Così, a differenza di una reale proposizione, la frammentazione dell’idea-
base segue, piuttosto che precedere, la meta armonico-melodica. Ne risulta che la conclusione del
processo armonico della sezione (come sottolineato dalla semicadenza in m. 12) non coincide con la
conclusione del più ampio processo di raggruppamento (fine di m. 14), che vede lo stabilizzarsi di
un’idea, la sua ripetizione e la sua ultima frammentazione.
Dal momento che il modello della proposizione non è applicabile a un’analisi della sezione B,
dovremmo andare a considerare se non sia invece il modello del periodo a fornirci un qualche aiuto.
La presenza, in particolare, di una semicadenza alla fine di una frase di quattro misure fa pensare 18
alla funzione di antecedente. Si tratta tuttavia di un’interpretazione poco convincente, dal momento
che le misure 11-12 (con levare) sembrano più essere una ripetizione dell’idea-base che non un’idea
contrastante, come ci aspetteremmo in una frase antecedente.
Possiamo allora concludere che la sezione media contrastante acquisisce una forma non
convenzionale a motivo di due fondamentali caratteristiche: (1) la frase iniziale di quattro misure
non è una vera e propria presentazione né un antecedente (benché abbia elementi di entrambi), e (2)
la semicadenza non arriva alla fine della frammentazione ma, piuttosto, la precede. Questi aspetti
non convenzionali entrambi danno luogo a un’organizzazione sensibilmente più aperta se
paragonata al disegno periodico più rigorosamente costruito dell’esposizione la precede.
Osserviamo ora la sezione A' (mm. 15-18). Messa a confronto con l’esposizione, la ricapitolazione
è di ampiezza e contenuto sensibilmente ridotti. Le sue quattro misure constano di una
riproposizione dell’idea-base che era nelle misure 1-2 e di una nuova idea contrastante (cioè un’idea
che non c’è nella sezione A), che conduce a una cadenza perfetta autentica. In realtà, A' è costruito
esclusivamente come un conseguente. E, da sola, questa frase assolve alle due condizioni primarie
della funzione di ricapitolazione: aprire con l’idea-base tratta dalla sezione A e chiudere con una
cadenza perfetta autentica nella tonalità d’impianto.
È facile capire perché Beethoven non riproponga semplicemente l’intero periodo della sezione
A: la musica che ha eliminato è strutturalmente superflua. Non è affatto necessario proporre un’altra
semicadenza (come nelle mm. 3-4), soprattutto dopo l’enfasi sulla dominante della sezione B, e
ripetere l’idea-base (come nelle mm. 5-6) risulta ridondante, poiché l’ascoltatore si è ormai
familiarizzato con questo materiale. Una singola frase conseguente è dunque sufficiente a dare
l’impressione di ricapitolare il contenuto essenziale della sezione A.
 Funzioni di incorniciatura
Fino a ora abbiamo discusso dei costituenti formali-funzionali dei tre principali tipi tematici:

- presentazione, continuazione e funzione cadenzale per la

proposizione;
- antecedente e conseguente per il periodo;
- esposizione (A), medio contrastante (B) e ricapitolazione (A') per la
piccola forma ternaria.

Queste funzioni si trovano tutte all’interno dei temi, tra i confini determinati dal loro inizio e
terminazione strutturali.
Alcuni temi contengono della musica che sta al di fuori di questi confini, materiale che
funziona come un “prima dell’inizio” o un “dopo la fine”. Tali funzioni apparentemente paradossali
si chiariscono forse meglio rimandando per analogia a una gara di corsa. L’inizio della gara è
indiscutibilmente coincide con lo sparo d’inizio; la fine, col momento in cui ciascun corridore
attraversa la linea di traguardo. Tuttavia, l’esperienza completa di una gara comprende anche il
tempo che precede e quello che segue questi confini temporali. Il periodo di tempo in cui i corridori
si posizionano sui blocchi di partenza e attendono che gli ufficiali di gara sparino il colpo si riempie
di un senso di accumulo di tensione, che si stempera temporaneamente quando la gara prende
finalmente avvio. Anche ciò che accade dopo che i corridori hanno attraversato la linea di traguardo
è parte dell’esperienza della gara nella sua globalità. I corridori non si fermano bruscamente, bensì
rilassano gradualmente la loro energia fisica e psichica con un rallentamento rispetto allo sprint,
seguito da un certo breve camminare.
Un tema musicale contiene delle fasi temporali simili. L’inizio strutturale del tema è articolato
dall’avvio della sua idea-base; la terminazione è definita dal momento dell’arrivo cadenzale.
Talvolta, il tema viene incorniciato da materiale che precede e segue questi limiti strutturali. Tali
funzioni di incorniciatura vengono definite rispettivamente:

- introduzione;
- funzione postcadenzale.

Introduzione
Un’introduzione al tema (o introduzione tematica, come la si può chiamare in termini più
tecnici) è generalmente breve, da due a quattro misure al massimo. Talvolta sono sufficienti solo
uno o due accordi, come nell’inizio della Sinfonia Eroica di Beethoven. La componente melodico-
motivica di una tale introduzione può essere scarsamente definita o del tutto assente, così da
salvaguardare l’espressione di un’idea-base vera e propria per l’inizio strutturale del tema. Le
introduzioni tematiche generalmente danno risalto all’armonia di tonica, benché in certe situazioni
(come all’inizio di un tema subordinato), si possa utilizzare l’armonia di dominante.
La funzione dell’introduzione è ben illustrata dall’esempio 1.5, che precede immediatamente
il tema del quartetto di Beethoven discusso nell’esempio 1.2. Questa introduzione di due misure
presenta un’affermazione graduale della triade di tonica, attraverso l’ingresso sfalsato di ciascuno
dei quattro strumenti. Anche ad un primo ascolto, non potremmo probabilmente scambiare queste
misure per l’inizio del tema, poiché esse non posseggono un profilo melodico distinto. La nostra
impressione che esse abbiano una funzione introduttiva viene confermata con l’arrivo della vera
idea-base nelle misure 3-4, che segnano l’inizio strutturale del tema.
 A dispetto della mancanza di materiale motivico e di movimento armonico, queste misure
instaurano un processo dinamico netto. Il termine dinamico è qui usato in senso più ampio rispetto
al mero significato di “intensità di suono” (cioè di forte o piano, crescendo o decrescendo).
L’attività dinamica coinvolge piuttosto la crescita o la diminuzione sistematica di tensione e
di eccitazione creata da una serie di mezzi musicali, compresi i mutamenti di intensità. Come regola
generale, un’introduzione tematica presenta ciò che Wallace Berry definisce dinamica progressiva,
in cui vi è un’intensificazione crescente di energia e di attesa. 20 Da un punto di vista ritmico, questa
crescita dinamica viene in genere descritta come “anacrusi”, un levare la cui corrispondente “tesi”,
il battere, è costituita dall’inizio strutturale del tema.
In questo esempio si manifesta chiaramente una dinamica progressiva, non solo per l’effettivo
crescendo, ma anche per l’accumulo di texture. In realtà, l’analogia con i corridori che prendono
posto sui blocchi di partenza è particolarmente appropriata in questo caso, con gli strumenti che
entrano uno dopo l’altro. Inoltre, la mancanza di materiale motivico crea un’attesa per l’apparire di
una melodia chiara all’inizio del tema. In queste misure è presente anche una qualità
particolarmente anacrusica. Quando arriva il battere di misura 3, è interessante osservare come
Beethoven improvvisamente ritragga il livello di intensità (sotto voce): un cambio di intensità che
non dovrebbe essere proprio una sorpresa, poiché il momento dell’inizio, il battere, ha un peso
strutturale tale da non dover ricevere alcun rilievo aggiuntivo.

La funzione postcadenzale
Le introduzioni ai temi sono relativamente rare: la maggior parte dei temi iniziano per
l’appunto con il loro inizio strutturale. È invece più frequente che un tema possa comprendere del
materiale postcadenzale, cioè della musica che segue il punto dell’arrivo cadenzale. In generale, le
funzioni postcadenzali si presentano in due varietà principali, a seconda del tipo di cadenza che
conclude il tema. La cadenza perfetta autentica può essere seguita da una sezione di chiusura che
contiene le codette; la semicadenza può essere seguita da una stasi sulla dominante, una tipo di
frase già discussa a proposito dell’esempio 1.4 (mm. 12-14).
Entrambi i tipi di funzione postcadenzale prolungano l’armonia finale della loro precedente
cadenza. In aggiunta, entrambi tendono a manifestare una dinamica recessiva, in cui viene dissipata
l’energia accumulata nel movimento verso la meta cadenzale.
Sezione di chiusura, codette. Una sezione di chiusura di un tema consiste in una serie di
codette; e raramente una sezione di chiusura contiene una singola codetta. Nella maggior parte dei
casi la codetta iniziale subisce una ripetizione, dopo la quale vi è una frammentazione che comporta
versioni ridotte della stessa codetta o anche codette completamente nuove. La struttura di
raggruppamento di un’ampia sezione conclusiva può così assomigliare a una proposizione. Una
codetta singola può essere tanto breve quanto un singolo accordo o tanto lunga quanto un’intera
frase di quattro misure. Le codette contengono in genere materiale melodico-motivico differente
rispetto a quello che si trova nel tema stesso, sebbene a volte nelle codette si possa riutilizzare
materiale proveniente dall’idea-base di apertura o dall’idea cadenzale di chiusura. Come regola
generale, l’attività melodica tende a concentrarsi sul grado della scala di tonica al fine di preservare
il senso di chiusura melodica richiesto dalla cadenza e per evitare che la codetta suoni come un
nuovo inizio.
Armonicamente, la codetta prolunga la tonica in stato fondamentale della cadenza. Questo
prolungamento può assumere una varietà di forme. In alcuni casi è un pedale di tonica nella voce di
basso a far da tappeto all’intera codetta; altre volte si alternano l’una dopo l’altra le armonie di
tonica e di dominante (con la dominante che funge da accordo di volta o di passaggio). È frequente
che il prolungamento della tonica si esprima con una locale tonicizzazione dell’armonia di
sottodominante.
La codetta ha talvolta come base un movimento cadenzale. Questo fatto ha dato luogo ad
alcuni seri equivoci circa la natura della cadenza e della codetta. Quando alcuni teorici o storici
fanno riferimento alla sezione di chiusura come a “un’area cadenzale” o a “una frase di cadenza”,
lasciano credere che la musica abbia una funzione cadenzale. Ma solo del materiale che porta
all’arrivo cadenzale – il punto che segna la terminazione strutturale del tema – si può giustamente
dire che assolva pienamente ad una funzione cadenzale. Una sezione di chiusura (e le sue codette
costitutive), al contrario, gioca un ruolo completamente diverso, cioè per la precisione quello
postcadenzale. Così, anche se una particolare codetta può assomigliare a un’idea cadenzale, queste
due unità della forma musicale rimangono concettualmente (ed esperienzialmente) distinte.
Il tema di quartetto di Beethoven (vedi es. 1.2) comprende una breve sezione di chiusura, qui
mostrata nell’esempio 1.6, che consiste di codette basate sull’idea cadenzale del tema. 24 Dopo la
cadenza a misura 10, Beethoven scrive una codetta di una misura spostando la melodia cadenzale
nella voce di basso (suonata dal violoncello). Dopodiché ripete la codetta nella seconda metà di
misura 11, ritrasferendo l’idea nella sua collocazione originale, nella voce superiore. Il passaggio si
conclude con una codetta singola, breve, costruita su un pedale di tonica (che comprende una
sottodominante di volta). Questa codetta finale di mezza misura rappresenta una frammentazione
rispetto alle precedenti codette di una misura.

Stasi sulla dominante. Quando un tema (o una sua porzione) termina con una semicadenza,
l’armonia finale può essere prolungata per mezzo di una stasi postcadenzale sulla dominante.
Abbiamo già vista un esempio di questa procedura nel tema di concerto di Beethoven (vedi es. 1.4).
La sezione B raggiunge la sua meta armonica con una semicadenza sul battere di misura 12. La
dominante viene così prolungata alla fine di misura 14 attraverso l’uso della sua propria dominante
(V/V) come accordo di volta. In questo esempio, l’are postcadenzale è basata sul materiale della
stessa semicadenza. Tale procedura ci ricorda il tema di quartetto quando usa l’idea cadenzale per le
codette. Più spesso che mai, tuttavia, il contenuto melodico-motivico della stasi sulla dominante è
completamente nuovo.
 Funzioni intertematiche: l’esposizione di sonata
Fino ad ora ci siamo soffermati sui costituenti funzionali di singoli temi, cioè sulle proprietà
formali delle varie frasi o sezioni in relazione a una singola unità tematica. Queste funzioni
intratematiche, come possiamo definirle, vengono collegate tra loro in un ordine ben preciso,
stabilendo così una sorta di “sintassi” dell’organizzazione formale. Pertanto una tipica sequenza
sintattica di funzioni – presentazione, continuazione, funzione cadenzale e sezione di chiusura - crea
un tema che si conforma alle convenzioni formali della musica nello stile classico. Al contrario, la
seguente successione di funzioni - continuazione, sezione di chiusura, funzione cadenzale,
presentazione e introduzione – sarebbe del tutto non sintattica e non in stile.
Proprio come le parti che compongono i temi sono funzionalmente differenziate, così sono
anche i vari temi (o unità di tipo tematico) all’interno dei movimenti. Per di più, anche queste
funzioni intertematiche seguono un ordine convenzionale (sulla base della forma dell’intero
movimento), dando così vita a una sintassi formale di livello superiore. Per chiudere questo capitolo
di avvio, consideriamo brevemente la natura della funzionalità intertematica in relazione alle tre
principali funzioni di una sezione di esposizione di una forma-sonata:

- tema principale;
- transizione;6
- tema subordinato.7

Come già detto, la definizione delle funzioni formali intratematiche dipende largamente dalle
successioni armoniche che ne sono alla base in una data tonalità.
Circa le funzioni intertematiche, assumono ancora più importanza le questioni di tonalità –
relazioni tra le varie tonalità. Nella misura in cui i movimenti di tipo più completo contengono temi
multipli, ne risulterà una monotonia tonale se tutti i temi rimanessero nella stessa tonalità. È per
questo che la maggior parte dei movimenti presenta una modulazione importante che porta dalla
tonalità d’impianto iniziale verso una nuova tonalità subordinata, che è strettamente collegata e
dipendente dalla tonalità d’impianto. Torna infine la tonalità d’impianto (spesso dopo che la musica
ha esplorato ulteriori tonalità correlate) e viene completamente confermata al fine di garantire
l’unità tonale al movimento nel suo insieme.
I vari temi e unità di tipo tematico di un movimento partecipano direttamente nell’esprimere
questo disegno tonale; le loro funzioni formali si basano dunque fondamentalmente sulle loro
relazioni con la tonalità. In un’esposizione di una forma-sonata, il tema principale esprime la
tonalità d’impianto fino alla chiusura cadenzale. Allo stesso modo, un tema subordinato che arriva
più tardi conferma la tonalità subordinata. Fra queste due funzioni troviamo la transizione, un’unità
di tipo tematico che destabilizza la tonalità d’impianto e (generalmente) modula alla tonalità
subordinata.
Le considerazioni tonali sono dunque centrali nelle distinzioni funzionali tra temi e unità di
tipo tematico. Ma la tonalità, da sola, non risponde dei differenti disegni fraseologico-strutturali
manifestati da tali funzioni. Piuttosto, invocare ancora una volta la distinzione tra rigorosamente
costruito e libero può aiutarci a riconoscere le caratteristiche della variegata organizzazione formale
delle funzioni intertematiche. Come regola generale, il tema principale è l’unità più rigorosamente
costruita dell’esposizione di sonata, mentre la transizione e i temi subordinati sono di decisamente
più liberi nella loro struttura.

6
O ponte modulante.
7
O secondo tema.
 Come ricordato, “rigorosamente costruito” e “libero” sono metafore che sfuggono a una
definizione semplice. Ma ora potrei offrire qualche osservazione generale su quali fattori musicali
permettono di creare un tipo o l’altro di espressione formale. L’organizzazione rigorosamente
costruita è caratterizzata da stabilità armonico-tonale, conferma cadenzale, unità di materiale
melodico-motivico, espressione funzionale efficiente e raggruppamenti simmetrici di frase.
L’organizzazione libera è caratterizzata da instabilità armonico-tonale, elusione o omissione
cadenzale, diversità di materiale melodico-motivico, espressione funzionale inefficiente o ambigua
e raggruppamenti asimmetrici di frase (ottenuti attraverso estensioni, espansioni, compressioni e
interpolazioni).
Queste distinzioni sono ben illustrate nell’esposizione del primo movimento della Sonata per
pianoforte in Fa minore, Op. 2/1 di Beethoven, il cui tema principale è stato utilizzato come
esempio iniziale di questo capitolo.

Tema principale
Come già visto, il tema principale di questa esposizione è un modello di forma di
proposizione (vedi es. 1.1). L’organizzazione rigorosamente costruita è espressa in vari modi. La
stabilità armonica e tonale è creata sia da una chiara affermazione della tonica della tonalità
d’impianto nella frase di presentazione, sia dalla conferma cadenzale di quella stessa tonalità alla
fine della continuazione. (Una stabilità armonica maggiore e, corrispondentemente, una forma più
rigorosa si avrebbero se il tema chiudesse con una cadenza autentica piuttosto che con una
semicadenza.) Il materiale melodico risulta unitario grazie all’uso di motivi derivati esclusivamente
dall’idea-base, e il raggruppamento di questo materiale in due frasi di quattro misure è molto
simmetrico. Infine, le funzioni costitutive (presentazione, continuazione e funzione cadenzale)
vengono presentate nel modo più compatto ed efficace possibile. Ogni dettaglio dell’organizzazione
musicale contribuisce all’espressione funzionale, e niente può essere eliminato senza che si oscuri
qualche aspetto di quella funzionalità.

Transizione
La transizione, mostrata nell’esempio 1.7, inizia a misura 9 e si estende fino a misura 20. La
sezione inizia con una riproposizione dell’idea-base del tema principale nella voce inferiore.
L’apparire di questa idea nell’armonia di Do minore mette in dubbio il contesto tonale complessivo,
dal momento che questa armonia minore non potrebbe normalmente essere interpretata come la
dominante nella tonalità d’impianto di Fa minore. (La vera armonia di dominante contiene la
sensibile della tonalità.) Al contrario, queste misure ci fanno pensare a una tonica in Do minore,
analogamente al contesto armonico-tonale all’inizio del tema principale (vedi es. 1.1, mm. 1-2).
25
L’idea-base non viene ripetuta (come nella frase di presentazione) né giustapposta all’idea
contrastante (al modo di un antecedente). Piuttosto, essa viene seguita da quattro misure che
mostrano i caratteri della funzione di continuazione: frammentazione in unità di una misura (cfr.
mm. 5-6 del tema principale), accelerazione del ritmo armonico e progressione per quinte
discendenti.26 Nelle misure 15-16, viene finalmente chiarito il contesto tonale, con la frase di
continuazione che chiude su una semicadenza nella tonalità subordinata di La bemolle maggiore. Di
qui Beethoven estende il senso dell’arrivo con una doppia ripetizione dell’idea della semicadenza,
creando così una stasi postcadenzale di quattro misure sulla dominante.
In che modo questa transizione esprime un’organizzazione di tipo più libero? Ovviamente per
mezzo della sua instabilità armonica e tonale in relazione al tema principale. Di primo acchito, il
senso della tonalità d’impianto è vanificato dall’armonia di Do minore, che sembra avere la
funzione di una nuova tonica. Ma la tonalità di Do minore non riceverà mai una conferma
cadenzale, né la sua tonica sarà mai prolungata da una dominante (come nelle mm. 3-4 del tema
principale). Il successivo volgere a La bemolle, la vera e propria tonalità subordinata, rende la
transizione modulatoria. Ad aggiungere ulteriore instabilità intervengono la progressione e l’enfasi
sulla dominante nell’area postcadenzale.
In aggiunta ai mezzi armonico-tonali, la transizione acquista un’organizzazione più libera in
virtù del modo asimmetrico di raggruppamento della struttura: 2 mm. (idea-base) + 6 mm.
(continuazione) + 4 mm. (stasi sulla dominante). Peraltro, le funzioni formali di questi gruppi,
benché pienamente identificabili, non sono espresse così efficacemente o definite così chiaramente
come quelle del tema principale. Per esempio, la continuazione è estesa di due misure oltre la
lunghezza di quattro misure tipica di una proposizione rigorosamente costruita.27 Dal momento che
queste due misure non sono essenziali nello stabilire la funzione di continuazione, la loro presenza
crea un grado di ridondanza che attenua l’espressione funzionale. Per di più, il momento dell’arrivo
cadenzale a misura 16 è alquanto oscurato dalla ripetizione del gesto della semicadenza all’interno
della stasi sulla dominante (quale accordo di dominante – m. 16, m. 18 o m. 20 – rappresenta la
reale cadenza?). Infine, la mancanza di una frase di presentazione compiuta rende l’inizio della
transizione meno solido e, di conseguenza, più libero rispetto all’apertura del tema principale.
Rispetto a quest’ultimo punto, l’assenza di una presentazione non va vista come una carenza
compositiva. Un’ulteriore riproposta dell’idea-base è tutt’altro che necessaria alla luce di come si è
fermamente imposta nella presentazione del tema principale. Allo stesso modo, non si deve pensare
che le precedenti osservazioni sull’inefficacia funzionale e sull’oscurità cadenzale implichino una
qualche struttura erronea. Al contrario, queste tecniche di apertura sono del tutto appropriate alle
funzioni fondamentali di una transizione: destabilizzare la tonalità d’impianto, effettuare una
modulazione alla tonalità subordinata e motivare l’apparizione del tema subordinato, che
possibilmente confermerà la nuova tonalità.

Tema subordinato
Il tema subordinato, mostrato nell’esempio 1.8, inizia con un’idea-base di due misure. (Questa
“nuova idea” è in realtà una variante invertita dell’idea-base del tema principale; vedi es. 1.1, mm.
1-2.) Con la ripetizione di questa idea-base nelle misure 23-24, le esigenze melodico-motiviche
della funzione di presentazione sono soddisfatte; potremo tuttavia chiederci se siano ugualmente
soddisfatte anche le esigenze armoniche, cioè la presenza di un prolungamento di tonica.
A prima vista, le misure 21-24 sembrerebbero prolungare l’armonia di dominante (di La
bemolle maggiore), come risulta dal pedale di basso. Ma se per un momento ignoriamo il pedale,
possiamo sentirvi anche un prolungamento di tonica, dal momento che il momento di approdo della
melodia, il La bemolle sul terzo movimento di misura 22 (e di m. 24), richiede di essere sostenuto
da tale funzione armonica.28 Secondo quest’ultima interpretazione, la tonica non è semplicemente
un accordo di volta rispetto alla dominante che precede e a quella che segue; piuttosto, è la
dominante a essere subordinata alla tonica. Possiamo allora riconoscere due livelli di attività
armonica in questa frase: (1) un livello di superficie che contiene un prolungamento di tonica e che
soddisfa le esigenze armoniche della funzione di presentazione, e (2) un livello più profondo che
comprende un prolungamento di dominante (creato dal pedale di basso), che mina, ma non annulla
dalla nostra percezione, il livello inferiore del prolungamento di tonica.
A misura 25 inizia una frase di continuazione. L’idea-base comincia con l’essere ripetuta
nuovamente, ma, prima che arrivi a completarsi, la linea melodica ci conduce improvvisamente
verso un nuovo motivo (“x”) in ottavi. La continuazione sviluppa questo motivo, frammenta le
precedenti unità di due misure della frase di presentazione in segmenti da una misura e accelera il
ritmo armonico.
 La continuazione raggiunge un climax a misura 33 con un potente approdo sul I 6. A questo
punto, quando il motivo “x” dà vita ad un lungo passaggio scalare discendente, cambia anche il
materiale melodico e ritmico. La frase risultante di quattro misure viene poi ripetuta (ad iniziare da
m. 37) ed estesa di una misura extra, al fine di giungere a una cadenza perfetta autentica sul battere
di misura 41. Per comprendere la funzione formale di questa nuova frase (e della sua ripetizione),
sarà necessario esaminarne attentamente l’organizzazione armonica sottostante.
La frase ripetuta (mm. 37-41) si caratterizza per un movimento cadenzale autentico completo:
I6-II6- V(4/6 7)-I. La frase iniziale (mm. 33-36) è basata anch’essa su questa successione armonica,
ma la cadenza promessa viene elusa quando il basso scende per gradi (attraverso un accordo di V4/2)
sul I6 a misura 37, che dà avvio alla ripetizione della frase.
In tutti i temi che abbiamo visto, la successione cadenzale autentica è una formula armonica
relativamente breve che costituisce l’ultima parte di una frase di continuazione o conseguente.
Tuttavia, in quest’esempio il movimento cadenzale è espanso al punto che esso sostiene un’intera
frase, quella il cui contenuto melodico-motivico la distingue completamente dalla continuazione che
la precede. Possiamo dire che una frase costruita completamente su una tale successione cadenzale
espansa (S.C.E.) ha una funzione formale unicamente cadenzale.
Dopo la cadenza autentica di misura 41, vediamo una sezione formata da tre brevi codette
(mm. 42- 48). Nelle teorie tradizionali sulla forma-sonata, tale passaggio viene chiamato spesso
“tema conclusivo” o anche “tema di cadenza”. Dal momento che queste codette non costituiscono
un tema vero e proprio nel senso che si dà in questo studio, e dal momento che hanno una funzione
chiaramente postcadenzale, possiamo definire queste misure come una sezione di chiusura, come
abbiamo fatto precedentemente in questo capitolo.
Interpretiamo ora la struttura del tema subordinato (inclusa la sezione conclusiva) secondo i
criteri che ho sviluppato fin qui di organizzazione formale rigorosamente costruita o organizzazione
formale libera. In confronto con il tema principale di otto misure, il tema subordinato si distingue
con la massima evidenza per la sua maggiore lunghezza, di ventotto misure. All’interno dei suoi
limiti temporali, il tema subordinato si compone delle stesse funzioni formali del tema principale:
presentazione, continuazione e funzione cadenzale. Tuttavia, queste funzioni assumono una
forma ben più libera. Nella proposizione rigorosamente costruita del tema principale, le funzioni di
continuazione e cadenzale sono fuse in un’unica frase di continuazione di quattro misure. L’intero
tema assume così una struttura di raggruppamento simmetrica, di 4 + 4. Al contrario, il tema
subordinato diviene considerevolmente più libero quando alle funzioni di continuazione e cadenzale
vengono date delle loro frasi distinte, con distinti contenuti melodico-motivici e distinte successioni
armoniche. Per di più, queste funzioni sono entrambe estese ed espanse, dando luogo a una struttura
di raggruppamento 4 + 8 + 4 + 5 per il tema in sé. L’aggiunta delle sette misure della sezione
conclusiva (con raggruppamento 2 + 2 + 3) allunga ulteriormente il tema e lo rende del tutto
asimmetrico.
Distinguere tra processi di estensione e processi di espansione è utile e importante, soprattutto
per il fatto che questo tema subordinato mostra entrambi questi mezzi di allentamento formale.
L’estensione si ha con l’“aggiunta” di materiale per dilatare una particolare funzione formale
nel tempo. Le frasi di continuazione vengono frequentemente estese quando si introducono unità di
frammentazione in misura superiore a quelle necessarie per esprimere la funzione. Bastano in
genere due misure di frammentazione per rendere chiara all’ascoltatore la funzione di
continuazione; il senso di continuazione si manifesta completamente in questo tema subordinato
all’incirca alla fine di misura 27. Ma Beethoven qui estende la frase di ulteriori cinque misure di
materiale frammentato (mm. 28-32), allentando così significativamente l’espressione funzionale
della frase.
 Anche nella funzione cadenzale si può trovare l’estensione. È il caso in cui una cadenza
sottintesa non arriva a materializzarsi e si ripete la funzione per ottenere il fine cadenzale. Il tema
subordinato avrebbe dovuto chiudersi con una cadenza autentica a misura 37, ma l’elusione
cadenzale dà luogo a una ripetizione dell’intera frase cadenzale che così estende considerevolmente
la sua funzione. Il rimandare la cadenza attesa fa poi apparire il suo arrivo ancora più potente e in
tal modo rinforza drammaticamente la funzione primaria del tema subordinato, che è quella di
confermare la tonalità subordinata.
Se un’estensione si trova dopo che una funzione è stata già espressa, un’espansione avviene
durante il processo di attuazione della funzione stessa. Un espansione comporta che i membri che
compongono una funzione vengano ampliati dall’interno, oltre la normale lunghezza dei temi
rigorosamente costruiti. Questa tecnica di allentamento formale si associa più comunemente alla
funzione cadenzale, in cui le singole armonie del movimento cadenzale vengono dilatate rispetto al
loro comparire in forma relativamente compressa (in genere in due misure) alla fine di una frase
rigorosamente costruita.32 L’espansione assomiglia così alla tecnica ritmica dell’“aumentazione”, in
cui i valori di durata di ciascuna nota di un’idea vengono sistematicamente aumentati facendo in
modo di conservare le relazioni proporzionali originali tra le durate (vengono cioè raddoppiati o
quadruplicati). In questo tema subordinato, le armonie che compongono la successione cadenzale
sono di lunghezza doppia rispetto a quelle del tema principale (cfr. es. 1.1, mm. 7-8). Ma la tecnica
di espansione non richiede che si mantengano con precisione le proporzioni di durata della forma
normale. Per esempio, si può espandere di molto un’armonia singola della successione cadenzale
rispetto alle altre (un procedimento che sarà esemplificato nella discussione sull’organizzazione del
tema subordinato, nel cap. 8).
In questo tema subordinato si è visto come l’estensione e l’espansione allentino
significativamente le aree di continuazione e cadenzale. Anche la presentazione è organizzata
liberamente, sebbene realizzi la sua forma più aperta non con mezzi fraseologico-strutturali, ma
armonici, cioè con il suo pedale di fondo sulla dominante. Come si è detto, l’armonia in primo
piano di questo passaggio inarca un prolungamento della tonica, ma questa stabilità armonica tipica
– appropriata in particolare per esprimere un inizio strutturale – è insidiata dal prolungamento
destabilizzante della dominante, una procedura che si associa più naturalmente a una funzione
dopo-la-conclusione, una funzione postcadenzale (o talvolta a un medio strutturale, come nella
piccola forma ternaria).33 Di conseguenza, la situazione armonica all’apertura di questo tema
subordinato non è del tutto di sostegno a una funzione formale di inizio, e dall’ambiguità funzionale
che ne risulta si viene a creare un’organizzazione più libera (la frase è ancora parte della precedente
stasi sulla dominante o è un nuovo inizio?).
Se il tema subordinato è nettamente più libero di un tema principale, in che modo il primo si
pone in relazione con la sezione di transizione, la quale mostra anch’essa un’organizzazione più
libera? In linea generale è difficile mettere a confronto i gradi di libertà fra transizioni e temi
subordinati, visto che entrambe le funzioni utilizzano molte delle stesse tecniche di allentamento.
Ma vi sono alcune differenti tecniche che tendono a prevalere in ognuna delle due funzioni. In
questa esposizione, sono i mezzi armonici, tonali e cadenzali a rendere libera la transizione, mentre
il tema subordinato acquista la sua forma più libera grazie a estensioni ed espansioni nella struttura
di raggruppamento.
Sebbene possa essere difficile giudicare se in un’esposizione di sonata una data transizione sia
più o meno libera di un tema subordinato, la sezione di sviluppo che viene dopo è quasi sempre
nettamente più libera di ogni qualunque funzione intertematica dell’esposizione. Lo sviluppo,
infatti, combina l’instabilità armonico-tonale con le estensioni e le espansioni
fraseologicostrutturali, per creare la parte più liberamente organizzata di un intero movimento di
sonata.
 2 - Successioni armoniche fondamentali
Dal precedente capitolo sarà risultato evidente l’importante ruolo dell’armonia nel definire le
funzioni formali. Le funzioni intratematiche (come la presentazione, la continuazione e la funzione
cadenzale) dipendono molto dai tipi specifici di successioni armoniche locali. E uno degli scopi più
inveterati di ogni analisi formale – forse il primo scopo, invero – è quello di determinare l’armonia
sottostante a un dato passaggio. Questo capitolo, una sorta di breve Harmonielehre, presenta
sistematicamente le successioni armoniche fondamentali utilizzate dai compositori classici al fine di
articolare le funzioni formali. Per facilità di comparazione, le successioni vengono esemplificate
come semplici paradigmi nella tonalità di Do maggiore. 8

Funzioni armoniche
Prima di parlare direttamente di successioni di armonie, dobbiamo definire anzitutto le singole
funzioni armoniche che danno luogo a una successione. Il Capitolo 1 ha illustrato il concetto di
funzionalità rispetto all’organizzazione formale. Tuttavia, il concetto è stato sempre
tradizionalmente associato più con l’armonia che con la forma. Nell’ultimo quarto del
Diciannovesimo secolo, Hugo Riemann ha sviluppato un’ampia teoria delle funzioni armoniche
(Funktionstheorie),9 proposta in contrapposizione alla prevalente teoria delle successioni dei gradi
della scala (Stufentheorie, “teoria della scala”).10 Sebbene le idee di Riemann continuino a dominare
il pensiero tedesco moderno, la teoria armonica in Nord America è ampiamente fondata sulla
tradizione dei gradi della scala. Ma in questo continente si sono fatte sentire anche espressioni
dell’approccio funzionale 11 e, di conseguenza, questo libro introduce anche nozioni di funzionalità
armonica all’interno di una

8
Molti paradigmi possono anche apparire in minore (con le alterazioni tipiche); i paradigmi associati
specificamente col minore sono disposti in tale modo.
9
Hugo Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde,
London, Augener, 1893.
10
La prima organica formulazione della Stufentheorie appare negli scritti di Simone Sechter, Die Grundsätze der
musikalischen Komposition, 3 voll., Leipzig, 1853, che costruì il suo sistema sui principi sviluppati nel XVIII secolo da
Jean-Philippe Rameau e Johann Philipp Kirnberger. L’opera di Schenker stabilì una tradizione austriaca distinta della
teoria armonica che conduceva direttamente alle idee di Bruckner, Schenker e Schoenberg, alla fine del XIX secolo.
Cfr. Robert W. Wason, Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg, Ann Arbor
(MI), UMI Research Press, 1985.
11
Per delle moderne formulazioni della teoria funzionale dell’armonia, cfr. Eytan Agmon, Functional Harmony
Revisited: A Prototype-Theoretic Approach, «Music Theory Spectrum», 17 (1995), 196-214; Marion Guck, The
Functional Relations of Chords: A Theory of Musical Intuitions, «In Theory Only», 4 (1978), 29-42; e Daniel Harrison,
Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and an Account of Its Precedents, Chicago,
University of Chicago Press, 1994.
 II - TEMI RIGOROSAMENTE COSTRUITI

3 - La proposizione
La proposizione è un tema di otto misure costituito da due frasi di quattro misure.1 All’interno
di questa struttura a raggruppamento, che Ratz indica come (2 × 2) + 4, 2 il tema esprime tre funzioni
formali:
presentazione, continuazione e funzione cadenzale. 3 La frase di apertura contiene la prima di
queste funzioni ed è perciò chiamata frase di presentazione. La seconda frase comprende le
rimanenti due funzioni. Per semplicità (se non per coerenza teorica assoluta), questa unità viene
normalmente chiamata frase di continuazione.4
Prima di procedere oltre, è necessario chiarire il significato di “misura” nell’ambito della
definizione e della descrizione delle unità formali. Si insegna da subito a tutti i musicisti nel loro
apprendimento che una misura è l’unità di tempo definita dalle “stanghette di battuta” poste
all’interno di una composizione. Tuttavia, ciò che un ascoltatore percepisce come “una misura
intera” di musica non necessariamente corrisponde alle stanghette di battuta segnate in partitura.
Dobbiamo dunque distinguere tra misura reale, esperienziale, e misura notata. La prima, che può
corrispondere o no alla seconda, è l’unica misura valida per un’analisi della forma basata sulla
nostra esperienza musicale. Il problema della distinzione tra misure reali e notate sorge quando il
compositore aggiunge o toglie linee di battuta per facilitare la lettura della partitura in movimenti il
cui tempo è molto lento o molto veloce. In un movimento di adagio, per esempio, ci può capitare di
sentire che una singola misura reale in effetti occupa solo metà della misura notata. In casi del
genere possiamo utilizzare la formula R = ½N per indicare in forma abbreviata la relazione tra la
misura reale (R) e quella notata (N). I movimenti di scherzo in metro triplo, al contrario, presentano
in genere le misure reali in modo che comprendano due misure notate, cosicché R = 2N. Anche un
primo o un ultimo movimento può essere notato in questo modo.5
Purtroppo, è impossibile specificare in precisi termini quantitativi come un contenuto
musicale componga una misura reale di musica, ma le seguenti linee-guida generali possono
aiutarci a determinare se le misure notate di una data opera corrispondano alla nostra percezione
delle misure reali. Primo, ci è utile sapere che lo schema notazionale non cambia durante il corso di
un dato movimento, senza che il tempo cambi da qualche parte.6 Dobbiamo stare attenti a non fare
un’ipotesi iniziale circa lo status delle misure notate basata sulle idee di apertura dell’opera, per poi
scoprire che dobbiamo cambiare la nostra interpretazione alla luce del successivo nuovo materiale
nel movimento. Secondo, possiamo farci guidare dalla nostra conoscenza delle convenzioni formali
dello stile classico, come illustrano i seguenti esempi.
ESEMPIO 3.1: In questo movimento Adagio, ciascuna misura notata sembra contenere due misure reali
e possiamo così individuare la presenza di una proposizione di otto misure notata in quatto misure.
Potremmo
1
2
3
4
5
6
chiederci perché questo passaggio non possa essere analizzato come una semplice frase antecedente di
quattro misure di un periodo di otto misure, cosicché R = N. Un ulteriore esame del movimento rivela che
queste misure di apertura costituiscono il tema principale completo, con la transizione che inizia
immediatamente a misura 5. Come regola generale, un tema principale dura almeno otto misure reali. Inoltre,
sono pochi nel repertorio i temi principali che si compongono del solo antecedente. In tal modo, la nostra
originale interpretazione di una proposizione di otto misure (R = ½N) è supportata (per quanto in alcun modo
pienamente convalidata) dalle norme della forma classica. ESEMPIO 3.2: Questo famoso tema è una
proposizione di otto misure notata in sedici misure (R = 2N). 7 Se dessimo R = N, dovremmo concedere che
l’idea-base duri quattro misure reali, il che contraddice la nostra acquisizione per cui l’idea-base della
maggior parte dei temi principali sarebbe lunga due misure reali. La nostra familiarità con le norme
classiche, insieme al nostro senso intuitivo che ciascuna misura notata non contiene materiale sufficiente per
una misura reale di musica, ci fa confermare la nostra interpretazione di R = 2N.
Le definizioni di unità formali presentate in questo libro vengono date in termini di misure
reali.
Pertanto, la forma della proposizione discussa in questo capitolo contiene otto misure reali, sia
che il tema appaia notato in quattro misure, sia che appaia in otto o in sedici. 8

La frase di presentazione
La proposizione di otto misure inizia con una frase di presentazione di quattro misure, con
un’idea-base ripetuta di due misure nel contesto di una successione armonica di prolungamento
della tonica.9 Le funzioni di presentazione hanno lo scopo di creare un inizio strutturale solido,
stabilendone il contenuto melodico-motivico in un contesto armonico-tonale stabile. L’affermazione
iniziale dell’idea-base espone il materiale fondamentale del tema e l’immediata ripetizione dell’idea
la “presenta” in maniera completa come tale all’ascoltatore. Le successioni armoniche di
prolungamento della tonica forniranno i requisiti di stabilità tonale.

L’idea-base
Molti libri sulla forma musicale iniziano con una discussione sulle unità minime
dell’organizzazione formale, insiemi di varie note generalmente dette motivo.10 (Altrettanto 7
8
9
10
frequentemente si trovano i termini “cellula” e “germe”.) I libri di testo mostrano quindi come
questi motivi si raggruppino in unità più ampie, che a loro volta si combinano a formare unità
ancora più ampie e così via. L’impressione è che la composizione si costruisca a partire da blocchi
minuscoli (spesso appena un singolo intervallo formato da due note), che rappresentano le unità
fondamentali della struttura formale dell’opera.
Questo concetto di forma ha dei meriti (in particolare per le tarde composizioni romantiche di
Brahms, per esempio), ma non si applica bene alle composizioni classiche. È vero che anche
un’opera in questo stile presenta raggruppamenti di unità di livello inferiore in altre di livello
superiore nel corso della sua evoluzione, ma i motivi più piccoli non dovrebbero essere interpretati
come dei fondamentali mattoni di costruzione. Piuttosto, l’opera classica inizialmente raggruppa
insieme diversi motivi in un gesto singolo, un’idea più ampia che si estende per due misure reali.
Questa idea-base è sufficientemente piccola per far gruppo con altre idee in frasi e temi, ma
abbastanza ampia da essere suddivisa (frammentata) al fine di svilupparne i motivi costituenti. 11
Meglio, il materiale di apertura di un tema classico risulta tipicamente integrato in unità
formali più ampie, così come disintegrato in elementi motivici più piccoli. L’idea-base di due
misure è proprio la dimensione giusta per agire come punto di partenza per entrambi questi
processi.12
Come regola generale, l’esposizione iniziale di un’idea-base fa risaltare l’armonia di tonica,
generalmente in stato fondamentale. Nella gran parte dei casi, l’idea inizia direttamente con la
tonica, che spesso letteralmente prevale nel corso dell’intera idea, come nell’esempio 3.2. 13 Le
ulteriori esposizioni dell’idea-base possono essere supportate da nuove armonie.
Spesso il contenuto melodico di un’idea-base viene descritto come caratteristico, in
opposizione a convenzionale. Solo una melodia caratteristica definisce un tema nella sua peculiarità,
nella sua differenza da altri temi. Una melodia convenzionale, al contrario, è intercambiabile da
pezzo a pezzo. Se una melodia caratteristica normalmente compare proprio all’inizio di un’unità
tematica, una melodia convenzionale è invece utilizzata più tipicamente per momenti di passaggio
interni e per chiusure cadenzali.14 Un’idea-base acquisisce le sue qualità caratteristiche dalla natura
dei suoi motivi costituenti melodici e ritmici. La diversità di contenuto intervallare (combinazione
di salti, gradi congiunti e cambi direzionali) e la varietà di disposizione delle durate conferiscono
individualità all’idea. Di contro, le idee convenzionali si presentano tendenzialmente con consistenti
gradi congiunti o movimenti arpeggiati all’interno di una serie di valori di durata uniformi.
Nella sua funzione di iniziatrice di un tema, un’idea-base si propone spesso con il carattere di
un’apertura melodica “verso l’alto”. (Al contrario, un’idea cadenzale dà luogo generalmente a una
chiusura melodica “verso il basso”.) La qualità di un’apertura verso l’alto si crea con la massima
semplicità con un deciso gesto ascendente, un senso di apertura melodica che si può anche ottenere
facendo risuonare immediatamente (e successivamente fiorendolo) il terzo o il quinto grado della
scala, creando così la premessa per una possibile discesa alla tonica in cadenza. Nei casi in cui
l’idea-base iniziale esprima uno scarso grado di apertura verso l’alto, in genere si verifica
un’immediata ripetizione dell’idea a un grado più alto, producendo così, a un livello più profondo
della struttura melodica, un contorno ascendente.
ESEMPIO 3.3: L’idea-base di due misure elabora inizialmente il quinto grado della scala, ma
poi salta giù alla tonica e alla sensibile, creando in tal modo un gesto di chiusura. La successiva
ripetizione dell’idea espande in modo significativo lo spazio melodico con un salto al La alto,
aprendo un vuoto melodico che viene riempito per gradi congiunti nella frase di continuazione.
(L’esempio 3.3b verrà discusso verso la fine del capitolo.)
11
12
13
14
La conclusione melodica di un’idea-base viene spesso contrassegnata da un momento di
silenzio, che serve a separare l’idea dal materiale che segue (vedi es. 3.1). Si crea un effetto simile
quando la nota finale dell’idea è relativamente più lunga di quelle che la precedono e la seguono
(vedi es. 3.2).
A volte può risultare difficile determinare i confini esatti dell’idea-base. I segni di
articolazione, soprattutto le legature, aiutano talvolta a renderne chiari i limiti, ma sono segni che
possono anche risultare fuorvianti e devono essere ignorati di fronte alle intuizioni dell’analista
riguardo alle strutture di raggruppamento di un’idea.15 Una situazione di potenziale confusione si ha
quando un’idea-base di due misure è essa stessa costruita su un’idea di una misura ripetuta. Benché
in tali casi si possa essere tentati di considerare come idea-base reale l’unità di una misura,
un’interpretazione del genere darà luogo in genere a un’analisi fuorviante del tema nella sua
completezza.
ESEMPIO 3.4: Il gesto iniziale di una misura (“a”) viene ripetuto puntualmente nella seconda
battuta, e sembrerebbe esprimere una funzione di presentazione. Ma successivamente l’intera unità
di due misure viene ripetuta in progressione a creare la vera frase di presentazione di quattro misure
all’interno della proposizione completa di otto misure.16

Ripetizione dell’idea-base
Le ripetizioni si raggruppano per la maggior parte in tre categorie principali: quelle esatte,
quelle di tipo proposta-risposta e quelle in progressione. Sono categorie che si basano sul contesto
armonico in cui si trova la ripetizione, non su considerazioni melodiche. Una ripetizione esatta di
un’idea è quella che mantiene la stessa armonia di base della versione originale. Una ripetizione a
propostarisposta comporta invece un’iniziale versione in tonica dell’idea seguita da una versione in
dominante. Una ripetizione in progressione implica una trasposizione dell’idea completa (sia per la
melodia che per l’armonia) a un diverso grado della scala. Dal momento che una frase di
presentazione è basata in linea di principio su un’armonia di prolungamento della tonica, non su una
15
16
progressione, la categoria della ripetizione in progressione riceverà per ora solo un
trattamento minimo.17
Ripetizione esatta. Un’idea-base è ripetuta esattamente quando è armonizzata come nella
proposta originale. Sebbene la nozione di “esatto” si applichi essenzialmente alla componente
armonica, generalmente la ripetizione conserva la linea melodica fondamentale dell’idea, anche se
in un modo o nell’altro fiorita.
ESEMPIO 3.5: L’idea-base di apertura di due misure, basata stabilmente sull’armonia di tonica, è
ripetuta nelle misure 3-4 con lo stesso supporto armonico. Identico è il contenuto melodico di questa
ripetizione esatta, fatta eccezione per la lieve ornamentazione ritmica all’inizio. A volte, la melodia viene
trasposta a un diverso grado della scala, mentre l’armonia rimane la stessa. Anche tali casi vengono
classificati come ripetizioni esatte, nonostante l’evidente cambiamento della componente melodica.
ESEMPIO 3.6: L’idea-base e la sua ripetizione sono interamente basate su un’armonia di tonica (con
dominanti di passaggio). È per il fatto che il contesto armonico rimane lo stesso che possiamo identificarvi
una ripetizione esatta, anche se la melodia della versione ripetuta si trova una terza sopra rispetto alla
versione originale. Prese insieme, le due forme dell’idea-base creano una successione melodica ascendente
per grado, un Anstieg schenkeriano (si vedano le note cerchiate), che viene compensata da una successione
discendente nella frase di continuazione.18
Ripetizione a proposta-risposta. La proposta di un’idea-base riceve una risposta quando a
una versione originale basata primariamente sull’armonia di tonica si risponde con una versione
ripetuta basata sull’armonia di dominante. A creare le versioni di tonica e dominante di un’idea
possono intervenire vari modelli armonici. Il caso più semplice è quando la proposta è costruita
interamente sulla tonica e la risposta sulla dominante (vedi es. 3.2).19 Si ha invece
un’armonizzazione più ricca se ciascuna di queste armonie fondamentali viene prolungata con
accordi di volta o di passaggio.
ESEMPIO 3.7: L’idea-base è inizialmente sostenuta da un’armonia di tonica con una dominante di volta.
La ripetizione assume la forma di una risposta, il cui basilare supporto di dominante è vagamente fiorito da
un accordo di volta di VI6 sul terzo movimento di misura 3.
17 18
19
Un importante tipo di ripetizione a proposta-risposta è quello con movimento dalla tonica alla
dominante (I-V) nella proposta e ritorno dalla dominante alla tonica (V-I) nella risposta (vedi es.
3.3a, mm. 1-4).20 In tali casi, l’armonia iniziale dell’idea è responsabile nell’esprimere il senso delle
versioni in tonica e in dominante. C’è una variante di questo modello, che è quella in cui
un’armonia pre-dominantica di qualche tipo (II6, IV, V/V) precede la dominante che appare
all’inizio della risposta.
ESEMPIO 3.8: La frase di presentazione si caratterizza per una ripetizione a proposta-risposta dell’idea-
base.
Tuttavia, piuttosto che avere una tonica che si muove direttamente verso la dominante per segnalare la
risposta, Mozart inserisce una pre-dominante di fioritura (IV6/4) nella seconda metà della proposta (m. 2).21
Si può anche creare la ripetizione a proposta-risposta con un’idea ripetuta che viene sostenuta
esclusivamente da un’armonia di sottodominante. 22 Nell’esempio 3.1 vediamo una versione più
complessa di risposta sulla sottodominante. Gli accordi iniziali di ciascuna idea sono,
rispettivamente, tonica e sottodominante, e queste armonie sono ulteriormente fiorite con le loro
proprie dominanti in primo rivolto (con il I6 della seconda metà di m. 2 come “dominante” del IV).
La successione armonica, tuttavia, rimane nel suo complesso come un prolungamento della
tonica (I-I6).
 Per adeguarsi al cambio di armonia, le ripetizioni a proposta-risposta comportano nella
maggior parte una trasposizione della melodia su diversi gradi della scala. Come si è visto
nell’esempio appena discusso, la trasposizione avviene in genere per gradi vicini, 23 ad eccezione di
quando la melodia, in entrambe le versioni, si aggiri attorno al quinto grado della scala, suono
comune al I e al V (come nell’es. 3.7).
Ripetizione in progressione. Un’idea-base è ripetuta in progressione se l’intero suo contenuto
melodico-armonico viene trasportato su un grado della scala diverso. Nella ripetizione in
progressione, sia la melodia sia il suo sostegno armonico risultano trasportati dello stesso intervallo,
come nell’esempio 3.4, in cui l’idea ascende di un grado. 24 Una singola ripetizione in progressione,
come avviene nel caso della frase di presentazione, non produce necessariamente una successione
armonica di progressione. Ad esempio, il movimento dal I al II4/2 nell’esempio 3.4 si inserisce
all’interno di un più ampio prolungamento della tonica, e ne discuteremo brevemente.
20
21
22
23
24
Se si considera solo la linea melodica, facilmente si possono confondere l’una con l’altra la
ripetizione in progressione e la ripetizione a proposta-risposta. Come già si è visto, in genere la
melodia della risposta viene trasportata di grado, assomigliando così superficialmente a una
ripetizione in progressione del tipo di quella che si trova nell’esempio 3.4. Tuttavia, nella risposta
l’armonia si sposta alla quinta sopra. Una vera ripetizione in progressione trasporta invece sia
l’armonia sia la melodia dello stesso intervallo. Il concetto di “progressione melodica”, citato
frequentemente in testi elementari, non ha alcun valore in funzione della forma.

Prolungamento della tonica

Secondo la mia definizione, la frase di presentazione prolunga l’armonia di tonica. Il
prolungamento è spesso contenuto all’interno dei limiti della frase (vedi ess. 3.1 e 3.5), ma è
frequente il caso in cui la versione di risposta dell’idea-base termini con un’armonia di dominante,
cosicché la successione armonica non è effettivamente completata fino all’arrivo della tonica
all’inizio della frase di continuazione (come negli ess. 3.2 e 3.7). In casi eccezionali il
prolungamento della tonica ha termine dopo che è già iniziata la frase di continuazione.
Nell’esempio 3.4, il prolungamento termina sul tempo forte di misura 6.

Eccezioni
Raramente in una proposizione rigorosamente costruita le frasi di presentazione si allontanano
dalle norme appena descritte.25 Le poche eccezioni che possono capitare in genere derivano da
un’espansione oltre la normale lunghezza di due misure delle idee-base che le compongono.26
ESEMPIO 3.9: L’idea-base è dilatata al suo interno fino a tre misure attraverso l’aumento dei valori di
durata della seconda e terza nota della melodia. L’idea-base ripetuta dà così luogo a una presentazione di sei
misure.27 Nell’esempio 3.9b viene ricostruita una versione normalizzata dell’idea-base che mostra come si
possa facilmente ricondurne il contenuto motivico essenziale alla normale lunghezza di due misure. 28

La frase di continuazione
La seconda frase di una proposizione combina le funzioni formali di continuazione e quelle di
cadenza.
La funzione di continuazione destabilizza il nitido contesto fraseologico-strutturale, ritmico e
25
26
27
28
 armonico (così come si delinea nella presentazione) e determina delle fratture all’interno delle
unità strutturali (frammentazione), un incremento nell’attività ritmica (accelerazione dei cambi
armonici e più brevi durate di superficie) e un indebolimento della funzionalità armonica
(progressione). La funzione cadenzale comporta la chiusura del tema ed è caratterizzata da una
conferma della tonalità (successione armonica di cadenza) e dalla conversione dei motivi
caratteristici in motivi convenzionali (liquidazione).
Secondo l’insegnamento di Schoenberg, la seconda unità di quattro misure della forma di
proposizione è denominata frase di continuazione.29 È superfluo dire che questa scelta
terminologica è problematica in quanto omette di specificare ogni funzione cadenzale nella frase,
ma per semplicità sembra preferibile utilizzare una parola unica (analoga a presentazione,
antecedente e conseguente).
Etichettare la frase in base ad una sola delle sue funzioni costitutive ha la sua motivazione nel
fatto che la funzione di continuazione è in genere più saliente all’interno dell’intera frase di quanto
lo sia la funzione cadenzale, che normalmente non appare che alla fine della frase stessa.30

Funzione di continuazione
Nella presentazione di una proposizione si stabilisce il contenuto fondamentale del tema in un
contesto fraseologico-strutturale e armonico relativamente stabile: le unità di struttura risultano
chiaramente definite nella lunghezza di due misure e la successione di prolungamento della tonica
crea solidità armonica. Nella presentazione, per di più, l’effetto di ripetizione, insieme con l’assenza
di chiusure cadenzali, determina forti aspettative che il materiale seguente porterà a qualcosa di
nuovo, qualcosa che permetterà al tema di acquisire slancio ed energia. È proprio la funzione di
continuazione a destabilizzare il contesto formale stabilito dalla presentazione e a dare al tema
maggiore mobilità.
La funzione di continuazione è caratterizzata dai seguenti quattro processi: (1)
frammentazione fraseologico-strutturale, (2) accelerazione sul piano dei cambi armonici, (3)
incremento dell’attività ritmica di superficie e (4) progressioni armoniche. Si tratta di processi
distinti e indipendenti, benché, all’interno di una data frase di continuazione, siano spesso
strettamente correlati l’uno all’altro. Nessuno di essi, inoltre, è condizione necessaria della
funzione.
Frammentazione. La caratteristica più comune della funzione di continuazione è l’immediato
smembramento dell’unità ciclica da due misure (stabilita nella presentazione) in segmenti più
piccoli. Tale processo di accorciamento delle unità è detto frammentazione.31 I segmenti più piccoli
sono unità frammentate o, più semplicemente, frammenti.
Proprio come nella presentazione si utilizza la ripetizione per definire inequivocabilmente
l’ampiezza delle unità costitutive, allo stesso modo la misura dell’accorciamento delle unità è in
genere confermata da una ripetizione dei frammenti. Di conseguenza, una frase di continuazione
inizia molto spesso con un’idea di una misura, immediatamente ripetuta nella misura successiva
(come nell’es. 3.5; vedi anche gli ess. 3.1, 3.2 e 3.7).
Talvolta la frammentazione non si verifica se non dopo che la frase di continuazione ha già
avuto inizio (vedi es. 3.4). In tali casi, spesso la continuazione inizia come se dovesse riproporre
l’intera idea-base per una terza volta, ma, prima di raggiungere la sua conclusione, l’idea conduce a
nuovo materiale che finisce per causare la frammentazione (vedi es. 3.8).
Il processo di frammentazione concerne esclusivamente la lunghezza delle unità musicali,
indipendentemente da come il contenuto melodico dei frammenti si correli al materiale precedente.
 Per la verità, vi sono sì molti casi in cui le unità frammentate contengono motivi derivati
dall’ideabase (vedi es. 3.8; vedi anche ess. 3.2, 3.7 e 3.9), ma è anche possibile che il materiale
melodico 29
30
31
cambi in maniera significativa all’inizio della frase di continuazione (vedi es. 3.1; vedi anche
es.
3.5).
La frammentazione strutturale ha in un tema conseguenze significative per il ritmo a un
livello più alto. L’accorciamento sistematico delle unità costitutive dà luogo a una sensibile
accelerazione ritmica. La maggiore attività così ottenuta è importante nel creare l’impressione di
motilità essenziale nell’ambito della funzione di continuazione.
Accelerazione del ritmo armonico. Altro fattore importante del ritmo a larga scala di un tema
è il tasso di cambiamento delle sue armonie di supporto. La funzione di continuazione si
caratterizza tipicamente per un’accelerazione armonica rispetto alla presentazione. L’analisi del
ritmo armonico può talvolta incontrare difficoltà a causa della natura gerarchica dell’armonia.
Poiché in un dato tema ciascun livello gerarchico delle successioni armoniche ha un suo schema di
durate, non sarà raro che si trovino più descrizioni differenti del ritmo armonico di quello stesso
tema. Il problema è quello di determinare con esattezza quali accordi appartengano a un dato
livello, ma una volta che questi siano stati identificati, sarà semplice descrivere il ritmo armonico.
Come regola generale, il livello di attività armonica più importante nel dare avvio alla
funzione di continuazione è il livello più direttamente connesso con l’idea-base, la sua ripetizione e
le sue unità frammentate. Possiamo chiamarlo “livello dell’unità di idea”. Nei casi più semplici,
come nell’esempio 1.1 (mostrato a p. ???), a sostenere ciascuna unità di idea è un’armonia singola
(cioè un accordo per idea-base e uno per frammento), ed è dunque facile dimostrare l’accelerazione
armonica su questo livello dell’organizzazione formale.
Quando un’unità di idea è armonizzata con più accordi è più difficile decidere se ciascuno di
tali accordi appartenga al livello dell’unità di idea, cioè se tutti partecipino al ritmo armonico
primario del tema. Talvolta, alcuni accordi singoli sono meramente ornamentali e non determinano
affatto un senso di cambiamento armonico. Altre volte, in un’unità di idea vi sono accordi
subordinati la cui importanza è sufficiente a che siano inclusi nell’analisi del ritmo armonico.
ESEMPIO 3.10: Il nuovo materiale melodico-motivico all’inizio della frase di continuazione è
organizzato in un’unità di due misure (mm. 5-6), mantenendo così l’ampiezza dell’unità già data nella
presentazione. Per compensare l’assenza di frammentazione, Mozart accelera in queste misure il ritmo
armonico. Per la verità, l’accordo di IV introdotto sul terzo movimento di misura 5 (e preceduto dalla sua
propria dominante) è un accordo di volta all’interno di un prolungamento della tonica in posizione
fondamentale. Inoltre, a confronto con la mancanza di ogni accordo ornamentale al livello dell’unità di idea
nella presentazione, questa ornamentazione della tonica nella continuazione crea il senso di una maggiore
attività armonica. Ignorare a piè pari l’armonia di sottodominante delle misure 5-6 in un’analisi del ritmo
armonico significa omettere un’importante modalità con cui il compositore vuole esprimere la funzione di
continuazione a compensazione della mancanza di frammentazione.
Incremento dell’attività ritmica di superficie. Le due caratteristiche principali
(frammentazione e accelerazione armonica) della funzione di continuazione coinvolgono l’attività
ritmica di un tema a un livello strutturale relativamente alto. Ma l’accelerazione ritmica può anche
essere messa in atto da eventi che si verificano semplicemente alla superficie della texture musicale.
Gli schemi ritmici formati dai punti di attacco di ciascuna nota in un passaggio creano velocità
variabili di attività in un passaggio. In confronto con la presentazione, la funzione di continuazione
mostra in genere valori di note più brevi e dunque un’accresciuta animazione della superficie
ritmica. In assenza di accelerazione armonica, diveiene particolarmente efficace l’incremento di
superficie dell’attività ritmica.
ESEMPIO 3.11: La tonica in posizione fondamentale alla fine della presentazione (m. 4) viene
mantenuta per le prime due misure della continuazione, frenando così il ritmo armonico. A controbilanciare
questa decelerazione, Mozart introduce un turbinio di semicrome, che va ad incrementarsi all’avvicinarsi
della semicadenza.32
Progressione armonica. Nella maggior parte degli esempi precedenti, la funzione di
continuazione è inizialmente sostenuta da una successione armonica di prolungamento della tonica.
Se nel corso del prolungamento la tonica rimane in stato fondamentale, allora viene mantenuta nella
continuazione quella stabilità armonica iniziata nella presentazione, come nell’esempio 3.10 (vedi
anche gli ess. 3.2, 3.5 e 3.7). Ma se avviene che la tonica passi dallo stato fondamentale al primo
rivolto, allora la texture armonica della continuazione risulta meno appesantita e più mobile (vedi
es. 1.1).
Le progressioni creano ancor più mobilità armonica all’interno della continuazione. La loro
connaturata instabilità le rende particolarmente adatte alla funzione di continuazione, che tra i suoi
obiettivi primari ha quello di destabilizzare il contesto armonico avviato nella presentazione.
ESEMPIO 3.6: La presentazione è caratterizzata da un tipico prolungamento di tonica dato da accordi di
volta di dominante. Sul battere di misura 5, le due note nelle voci superiori (Re e Fa) rappresentano la
prevista tonica, che completerebbe il prolungamento. La fondamentale mancante dell’armonia di tonica (Si
bemolle) in realtà non risuona nella parte del basso, come aveva fatto in maniera analoga dopo il battere delle
misure 1 e 3. Al contrario, la linea più bassa di misura 5 comporta un V6/5/II, ad iniziare una breve
progressione per quinte discendenti che prosegue nella misura successiva. A seguire, una successione
semicadenzale nelle misure 7-8 che conduce il tema alla chiusura.33
Per la verità, la progressione dell’esempio precedente non è affatto una sovversione radicale
della tonica diffusa. Piuttosto, tra le progressioni, il modello per quinte discendenti è il più
funzionale armonicamente di tutti, e qui ci riporta subito alla tonica. In questo caso, è del tutto
appropriato che l’uso di armonie in progressione non minacci troppo la stabilità tonale. Dopo tutto,
questa proposizione funge da tema principale di una forma-sonata, che, in linea di principio,
dovrebbe mantenere un’organizzazione forte e rigorosamente costruita. Per questa ragione, i temi
principali non mostrano in genere grandi movimenti in progressione.
L’uso della progressione è in effetti raro nelle proposizione che si conformano al modello
delle otto misure, indipendentemente dal luogo in cui si trovano all’interno di un movimento. A
causa del ristretto lasso di tempo tra la fine del prolungamento di tonica della presentazione e
l’inizio della necessaria successione cadenzale a conclusione del tema, vi è poco spazio per
introdurre armonie in numero tale da rendere palpabile il senso di progressione. È per tale motivo
che le progressioni si trovano più spesso in quelle continuazioni in cui la funzione stessa sia stata
estesa oltre i limiti convenzionali delle quattro misure, come nell’esempio 3.9, che sarà discusso più
avanti in questo capitolo, quando si parlerà di eccezioni alla regola.
32
33

La funzione cadenzale
La musica nello stile classico è spesso caratterizzata da una forte direzionalità verso una meta,
e molte delle principali mete all’interno di una composizione sono le cadenze che marcano la
terminazione dei temi e delle unità di tipo tematico. L’identificazione delle cadenze diviene così un
obiettivo critico di ogni analisi formale. Purtroppo, i concetti tradizionali di cadenza sono pieni di
fraintendimenti che ostacolano una comprensione piena di questo importante fenomeno
compositivo.34 La trattazione che seguirà tenterà di chiarire il senso di alcune nozioni erronee e di
iniziare a gettare le fondamenta per un più completo e accurato concetto di cadenza rispetto a quello
che si trova nella maggior parte delle teorie della forma musicale. Altre questioni sulla cadenza
saranno riprese in successivi capitoli che riguarderanno situazioni formali diverse dalla
proposizione.
Concetti fondamentali di cadenza. Per cominciare, differenziamo tre usi del termine cadenza
(e della sua forma aggettivale, cadenzale). Il primo si riferisce all’arrivo cadenzale, lo specifico
momento temporale che scandisce la terminazione strutturale di una regione tematica. Più
semplicemente, questa è “la cadenza”, il punto in cui, in un’analisi, si potrebbe porre un simbolo
come CPA (cadenza perfetta autentica). Il secondo uso si riferisce a quel lasso di tempo che porta a
questo punto di arrivo, cioè l’idea o la frase del tema che comunica all’ascoltatore che “la cadenza”
sta arrivando. Possiamo dire che questo passaggio musicale ha una funzione cadenzale, poiché crea
le condizioni necessarie per la chiusura tematica attraverso mezzi armonici, melodici e
fraseologico-strutturali specifici.
La terza accezione di cadenza si riferisce a quel particolare tipo di successione armonica
utilizzato per confermare una tonalità. Tale successione cadenzale (che è stata ampiamente trattata
nel capitolo precedente) si associa con la massima frequenza alla funzione cadenzale. Ma può anche
fornire supporto armonico per altre funzioni formali, soprattutto per le codette. Tenendo a mente
questa distinzione, possiamo ora definire con maggior dettaglio il concetto di funzione cadenzale.
Come regola generale, i momenti estremi della funzione sono delimitati dalla successione cadenzale
che la supporta. Così, l’armonia iniziale della successione contraddistingue l’inizio del materiale
cadenzale (che sia una breve idea o un’intera frase) e l’inizio dell’armonia finale articola il punto
dell’arrivo cadenzale.
Anche se la presenza di una successione cadenzale è condizione necessaria per la funzione
cadenzale, non è però condizione sufficiente. Il contesto formale generale in cui si colloca il
passaggio gioca anch’esso un ruolo fondamentale. La cadenza rappresenta essenzialmente la
terminazione strutturale di più ampi processi armonici, melodici e fraseologico-strutturali. La
funzione cadenzale implica pertanto che prima sia presente un certo tipo di materiale – per esempio,
materiale di presentazione o di continuazione – a cui segue la funzione cadenzale che permette di
effettuare la chiusura tematica. Dobbiamo fare attenzione a non classificare un passaggio come
cadenzale se non possiamo dimostrare che esso proviene logicamente da precedenti funzioni di tipo
iniziale o di tipo mediano.35
Oltre alla necessaria componente armonica, la funzione cadenzale contiene spesso un tipico
profilo melodico, una formula molto convenzionale che ricorre di frequente in opere di stile
classico. Questa melodia cadenzale ha di norma un contorno discendente, che si addice al senso di
“chiusura” del processo melodico. L’idea cadenzale è dunque in contrasto con l’idea-base di inizio
tema, che, come già sottolineato, si presenta con una melodia caratteristica, una linea melodica di
“apertura”.36
Detto in altri termini, il materiale cadenzale spesso nasce quando il compositore elimina
sistematicamente i motivi melodici e ritmici caratteristici introdotti nell’idea-base, con una tecnica
definita liquidazione. A rigor di termini, ogni eliminazione di un motivo caratteristico è una 34
35
36
liquidazione: dunque, nei casi in cui la frase di continuazione inizia con materiale che
contrasta con la presentazione, significa che già da subito sta avvenendo una liquidazione completa.
Tuttavia, la liquidazione si avverte di più come processo quando si ha un’eliminazione graduale,
arrivando a completezza nel corso della funzione cadenzale.37
Classificazione delle cadenze. Le cadenze si possono classificare in due principali tipologie
basate sull’armonia finale della successione cadenzale che vi sottostà. Se la meta della successione
è la tonica, si crea una cadenza autentica; se la meta armonica è la dominante, si crea una
semicadenza (SC).
 Le cadenze autentiche si suddividono ulteriormente secondo il grado di chiusura melodica
ottenuto all’arrivo cadenzale.38 Nella cadenza perfetta autentica (CPA), la melodia raggiunge il
grado scalare della tonica in congiunzione con il presentarsi dell’armonia di tonica conclusiva.
Nella cadenza imperfetta autentica (CIA), si lascia aperta la melodia sul terzo grado della scala (o,
molto raramente, sul quinto grado). La semicadenza non è invece soggetta a ulteriori suddivisioni
basate su criteri melodici di questo tipo. Queste tre cadenze – perfetta autentica, imperfetta autentica
e semicadenza – sono le uniche vere cadenze nella musica di stile classico. Devo tuttavia
aggiungere ulteriori designazioni cadenzali per quelle situazioni in cui l’attesa cadenza autentica
manca di concretizzarsi. Per esempio, se la tonica finale della successione cadenzale viene sostituita
con un’armonia diversa (o, talvolta, con la tonica in primo rivolto), siamo di fronte a una cadenza
d’inganno in luogo della cadenza autentica. 39 Dopo la cadenza d’inganno, normalmente il
compositore ripete il materiale che ha condotto verso la cadenza irrealizzata e lo chiude con quella
cadenza autentica originariamente promessa.
ESEMPIO 3.12: Il tema si avvia verso la chiusura con una cadenza autentica sul battere di misura 8, ma,
inaspettatamente, il grado della dominante al basso viene innalzato cromaticamente, cosicché la successiva
risoluzione al VI nella seconda metà della misura crea una cadenza d’inganno. Haydn, allora, ripete per
intero la frase di continuazione, permettendole finalmente di raggiungere una vera chiusura cadenzale
autentica a misura 12.40
Fino ad ora, non ho menzionato cadenze che si caratterizzino per la successione
sottodominantetonica, quella che probabilmente ogni testo di teoria descrive come “cadenza
plagale”. Un esame del repertorio classico rivela che tale cadenza si trova raramente, quasi
potremmo dire che non
37
38
39
40
esista affatto.41 Nella misura in cui una successione IV-I non può confermare una tonalità
(manca del tutto della risoluzione della sensibile), essa non può neanche articolare una chiusura
formale nel senso sviluppato in questo libro. Piuttosto, si tratta di una successione che fa
normalmente parte dei prolungamenti di tonica, con una varietà di funzioni formali – non, tuttavia,
funzione cadenzale. La maggior parte degli esempi di cadenze plagali che si trovano nei libri di
testo rappresentano in realtà funzioni di codette postcadenzali: vale a dire che la successione IV-I
viene dopo una cadenza autentica, ma in sé non genera una vera e propria chiusura cadenzale. 42
La cadenza nella forma della proposizione. Secondo la definizione data, la funzione
cadenzale inizia con l’avvio della successione cadenzale, che, nel caso della forma della
proposizione, avviene in genere a metà circa della frase di continuazione, o sul battere di misura 7 o
sul levare che lo precede. Se la dominante conclusiva di una successione semicadenzale è preceduta
da un solo accordo (dando luogo così a una successione incompleta), la funzione cadenzale potrà
iniziare non più tardi del levare di misura 8 (vedi es. 3.1, m. 4, movimenti 2 e 3, dove R = ½N; vedi
anche, più avanti, es. 5.9, mm. 7-8).
Talvolta la successione cadenzale sostiene un’idea melodica sostanzialmente nuova, di
carattere marcatamente cadenzale, melodia che risulta chiaramente differente dal precedente
materiale associato con una funzione esclusiva di continuazione, come negli esempi 3.6 e 3.12 (vedi
anche ess. 3.5 e 3.7, in cui l’idea cadenzale deriva dall’idea-base). Frequente è tuttavia il caso in cui
l’idea cadenzale deriva direttamente dal contenuto melodico-motivico della continuazione, come
negli esempi 3.2 e 3.11.
Per concludere una proposizione può essere utilizzata una qualunque delle tre principali
tipologie di cadenza. La forma termina frequentemente con una semicadenza, anche se si tratta di
una cadenza che non dà il senso di una piena conclusione dei processi melodico-armonici che si
sviluppano nel tema.43 Se una proposizione termina con una cadenza imperfetta autentica, la frase di
continuazione, o una sua porzione, viene spesso ripetuta per dare un maggior senso di chiusura
melodica con una cadenza perfetta autentica. ESEMPIO 3.13: La proposizione iniziale si chiude con una
cadenza imperfetta autentica a misura 8. La cadenza di tipo più debole dà motivo a una ripetizione della frase
di continuazione, che, dopo una certa espansione cadenzale, si chiude con una cadenza perfetta autentica sul
battere di misura 13. La continuità ritmica tra le due frasi di continuazione è ottenuta grazie alla terzina di
collegamento verso misura 8.44
41
42
43
44
Ora che il concetto di cadenza è stato in qualche modo chiarito, è possibile affrontare un
argomento riguardante la frase di presentazione della proposizione, che non si sarebbe potuto
adeguatamente proporre nella precedente esposizione di quella funzione. Poiché molte delle teorie
tradizionali insegnano che ogni “frase” deve terminare con una cadenza, saremmo tentati di andare
a individuare una chiusura cadenzale talvolta anche alla fine delle frasi di presentazione. Questo
errore analitico potrà essere eluso se comprendiamo con più chiarezza perché una presentazione, in
linea di principio, non chiude mai con una cadenza. L’assenza di una successione cadenzale di
sostegno nella maggior parte delle frasi di presentazione automaticamente ci preclude la possibilità
di individuare in quei casi una chiusura cadenzale.
Talvolta, tuttavia, la presentazione può contenere un prolungamento che termina con una
dominante in stato fondamentale che risolve su una tonica in stato fondamentale, come nell’esempio
3.13, misure 3-4, dove quanto meno sembra suggerita la possibilità di una cadenza. Ma Beethoven
lascia aperta la linea melodica alla fine della frase, facendole così controbilanciare le implicazioni
cadenzali date dall’armonia.
Ma non v’è cadenza alla fine di questa frase, né di qualunque altra frase di presentazione, per
una ragione più semplice. Se l’idea-base ha la funzione di iniziare un tema, anche la ripetizione di
quell’idea deve esprimere una funzione simile di inizio. Dunque, la ripetizione di un’idea di
apertura effettivamente rinforza il senso di inizio formale. Al contrario, per realizzare una chiusura
tematica, l’idea-base dovrebbe essere seguita da un materiale diverso, un’“idea contrastante” che
abbia contenuto armonico appropriato a esprimere una funzione cadenzale.
Un’analogia con il linguaggio naturale può aiutarci a chiarire la differenza tra un’idea-base e
una cadenza in musica. Una frase grammaticalmente completa (nella lingua) deve normalmente
contenere un soggetto seguito da un predicato. Allo stesso modo, l’idea-base è una sorta di
“soggetto” per una proposizione musicale; per cui, una frase di presentazione è analoga a un
soggetto composto. Per esempio, il soggetto molteplice “l’uomo e il suo cane” non forma una frase
completa, ma piuttosto crea delle attese perché segua un predicato, come “corrono insieme dall’altra
parte della strada”. Allo stesso modo, una frase di presentazione di per sé non porta a una chiusura
tematica ma, al contrario, crea forti attese per un ulteriore materiale tematico che finalmente andrà a
chiudere il tema. Così, per continuare l’analogia, il “predicato” di una proposizione musicale è
portato a compimento dalle funzioni di continuazione e cadenzale che seguono alla presentazione.

Ulteriori caratteristiche
Continuazione Cadenzale. Come da definizione che si trova all’inizio di questo capitolo,
la seconda metà della proposizione di otto misure mette insieme le funzioni di continuazione e
cadenzale in un’unica frase di quattro misure. La presenza di due differenti funzioni in un singolo
gruppo può essere definita più tecnicamente fusione formale-funzionale. La parola “fusione” pone
un problema terminologico poiché si preferisce definire le unità formali in base alla loro espressione
funzionale primaria. La decisione di chiamare la seconda metà di una proposizione frase di
continuazione si lega al fatto che, nella maggior parte dei casi, la funzione di continuazione si
dispiega con più ampiezza di quanto faccia la funzione cadenzale. La frase non solo inizia con la
funzione di continuazione, ma i processi di frammentazione, accelerazione armonica e incremento
del ritmo di superficie vanno spesso avanti anche all’interno del materiale cadenzale.
In taluni casi, tuttavia, la componente cadenzale compete con egual forza espressiva con la
funzione di continuazione, o addirittura la supera. La funzione cadenzale acquista questo status
maggiore quando la frase inizia direttamente con la successione cadenzale, che è dunque espansa
per sorreggere l’intera frase. In contesti fraseologico-strutturali organizzati in forma più libera
(come con un tema subordinato), la frase costruita su una successione cadenzale espansa (S.C.E.)
ha generalmente una funzione esclusivamente cadenzale. Questa frase cadenzale dovrebbe di regola
seguire una frase di continuazione che assuma completamente questa funzione. Le due funzioni
riceverebbero così ciascuna la propria specifica frase.45
In una proposizione di otto misure, una frase sostenuta da una successione cadenzale espansa
presenta in genere entrambe le funzioni di continuazione e cadenzale, esattamente come una
normale frase di continuazione. Ancora una volta, però, la fusione formale-funzionale della frase
pone un problema terminologico. Chiamare l’unità frase di continuazione finisce per non dare peso
sufficiente alla sua sottostante successione cadenzale. Ma chiamarla frase cadenzale non tiene conto
delle ovvie caratteristiche di continuazione tipiche della forma della proposizione. Così, per questo
caso particolare, sembra ragionevole (sebbene un po’ scomodo) indicare entrambe le funzioni,
designando la frase nel modo seguente: continuazione cadenzale. Il simbolo sta per “diventa”
e denota una reinterpretazione retrospettiva della funzione formale. 46 In altri termini, ciò che non ci
attendiamo che sia una frase di continuazione (dopo, appunto, una presentazione) viene
retrospettivamente percepita come una frase cadenzale basata su una successione cadenzale
espansa, frase che nondimeno contiene caratteri di continuazione.
ESEMPIO 3.14: Il tema inizia con una presentazione regolare di quattro misure che mostra una
ripetizione a proposta-risposta dell’idea-base. A questo punto ci aspettiamo una frase di continuazione che
probabilmente frammenterà la lunghezza dell’unità e incrementerà la velocità dei cambiamenti armonici.
Questi tratti tipici della continuazione si manifestano chiaramente nelle misure 5 e 6 del tema. Tuttavia, la
frammentazione va avanti anche a misura 7. Il movimento dal I6 al II6 nelle misure 5 e 6 ci fa pensare alla
presenza di un movimento cadenzale. Ma poiché un’interpretazione di questo tipo non viene del tutto
confermata fino all’arrivo della dominante in posizione fondamentale di misura 7, sarà solo allora che
potremo percepire retrospettivamente che la funzione cadenzale è in realtà cominciata sin dall’inizio di della
frase.47
ESEMPIO 3.15: La funzione di continuazione in questa frase di continuazione cadenzale risulta
molto meno chiara, a causa della mancata frammentazione. Invece di ridurre la lunghezza delle unità, le
misure 5-6 contengono una nuova idea di due misure, che viene ripetuta nelle misure 7-8. Nonostante ciò, il
lieve incremento dell’attività armonica e ritmica di superficie dà un senso di funzione di continuazione. 48
45
46
47
48
Proposizione modulante. Tutti i temi a cui fin qui si è fatto riferimento (con l’eccezione
dell’es. 3.9) si chiudono nella tonalità in cui sono iniziati. Talvolta, però, la frase di continuazione
modula a una nuova tonalità strettamente correlata, che molto spesso è la regione della dominante
della tonalità di apertura, benché si utilizzi frequentemente la mediante (“relativa maggiore”) nel
caso in cui la tonalità di apertura sia minore. In tutte le proposizione modulanti, la cadenza finale è
autentica, poiché la semicadenza sarebbe troppo debole per confermare una nuova tonalità,
soprattutto quando questa manca di un suo prolungamento di tonica associato alla funzione di
presentazione.
Una proposizione modulante raramente rimane da sola come unità formale indipendente.
Piuttosto, essa tende a collegarsi ad altre unità per formare un tema di più ampio respiro, che possa
finalmente tornare alla tonalità originale e chiudere qui con una cadenza perfetta autentica. Le
proposizione modulanti si trovano dunque più spesso nella prima parte di piccole forme ternarie o
di piccole forme binarie (vedi oltre, es. 7.3).49
 Eccezioni alla regola
La frase di continuazione della proposizione spesso si discosta dalla regola delle quattro
misure, e ciò avviene, quasi sempre, se si discosta anche la presentazione. Ma la continuazione ha la
possibilità di essere alterata più spesso rispetto alla presentazione, le cui quattro misure di
lunghezza stabiliscono la norma, ed è rispetto ad essa che le successive irregolarità fraseologiche
ottengono la loro efficacia. Gli esempi seguenti sono tipici dei modi in cui una frase di
continuazione può allontanarsi dalla norma.

Estensione della funzione di continuazione

L’aggiunta di unità di frammentazione e il completamento di una progressione sono tipici
mezzi per estendere la funzione di continuazione.

ESEMPIO 3.9
La presentazione espansa (già precedentemente discussa) dà luogo a una continuazione ancora più
estesa. Mozart dapprima espone per una terza volta l’idea-base (mm. 7-9). Normalmente, una ripetizione
aggiuntiva di questo tipo farebbe parte di una presentazione estesa, ma poiché l’armonia che la sostiene non
è più un prolungamento della tonica (introduce invece una modulazione alla regione della dominante),
quell’idea ripetuta può essere meglio vista come appartenente alla continuazione. Il levare che introduce
misura 10 mostra una frammentazione del secondo motivo dell’idea-base in una progressione per terze
discendenti, che estende ulteriormente la funzione.
Il tema si chiude con una convenzionale cadenza perfetta autentica che conferma la nuova tonalità.

Espansione della funzione cadenzale

ESEMPIO 3.16
La misura in più di questo tema di nove misure è stata creata con una piccola espansione della
successione cadenzale. (Schoenberg, in situazioni simili, parla di “ritardando di scrittura”.)
Nell’esempio 3.16b viene mostrata una ricostruzione normalizzata della conclusione, dove la
successione cadenzale rappresenta l’ultima fase dell’accelerazione armonica. (Vedi anche esempio 3.13, mm.
11-13.)
 ESEMPIO 3.3

La seconda frase del tema si dilata fino a sei misure, con le due misure “extra” ottenute dall’estensione
della continuazione (m. 7) e dall’espansione della cadenza (mm. 8-9, che rappresentano una sola misura). Le
misure 5 e 6 della continuazione, con la loro frammentazione in unità da una misura, sono abbastanza
regolari.
Secondo la forma-modello, la misura 7 dovrebbe contenere una successione cadenzale che termini sul
battere di misura 8; per la verità, Mozart sarebbe stato ben capace di scrivere una formula cadenzale
“galante”, come quella mostrata nell’esempio 3.3b. Il compositore, al contrario, fa sì che la melodia si
mantenga insistentemente sul quinto grado della scala (es. 3.3°, m. 7), dando l’impressione di una
frammentazione ulteriore (in unità di un movimento). Allo stesso tempo, la funzione cadenzale è rimandata
grazie a un’ulteriore prolungamento della tonica (da m. 7 al battere di m. 8). L’energia repressa a causa delle
frustranti attese della chiusura melodica e armonica viene alla fine rilasciata in un turbinio di semicrome
(mm. 8-10). Questa unità cadenzale di tre misure presenta una discesa melodica (un po’ camuffata dallo
spostamento di registro e dalle note di passaggio; vedi le note cerchiate) su di una successione cadenzale
espansa per mezzo di aumentazione ritmica.
 Compressione della frase di continuazione

ESEMPIO 3.17
La frase di continuazione è ridotta di ampiezza a sole due misure, ma possiamo ancora ravvisarvi le
componenti funzionali di base della frase: la misura 5 presenta sia la frammentazione (in unità di mezza
misura) sia l’accelerazione armonica tipiche della funzione di continuazione e la misura 6 contiene la
formula di semicadenza per concludere il tema.
 4 -Il periodo
Il tipo tematico di costruzione rigorosa più comune nella musica strumentale dello stile
classico è il periodo di otto misure. Il periodo si divide in due frasi di quatto misure che adempiono
alle funzioni rispettivamente di antecedente e conseguente. La frase antecedente inizia con un’idea-
base di due misure, seguita da un’idea contrastante di due misure che porta a una cadenza debole.
La frase conseguente ripete l’antecedente ma altera l’idea contrastante al fine di creare una cadenza
più forte che concluda il tema. Essenziale al concetto di periodo è l’idea che un’unità musicale di
chiusura cadenzale parziale sia ripetuta così da produrre una chiusura cadenzale più forte. Ne risulta
che due unità si raggruppano saldamente l’una all’altra per formare un insieme di livello più alto,
una struttura in sé relativamente completa. L’effetto formale ed estetico della ripetizione
antecedente-conseguente differisce dunque in maniera significativa dalla ripetizione che si trova
all’interno della frase di presentazione della proposizione, dove un’unità aperta-chiusa (l’idea-base)
produce una struttura inconclusa che genera accese tendenze di continuazione.
Il principio generale della formazione periodica appena descritta può attuarsi su una varietà di
livelli in un’opera musicale. Per esempio, talvolta possono darsi nella fattispecie di una relazione
antecedente-conseguente le due parti della piccola forma binaria. Si può ottenere una situazione del
genere tra le due parti di un intero movimento in forma-sonata senza sviluppo. Tuttavia, in questo
libro limiterò il concetto di periodo ai due tipi tematici rigorosamente costruiti: il periodo di otto
misure (trattato qui) e il periodo di sedici misure (trattato nel cap. 5).

La frase antecedente
La frase antecedente di un periodo di otto misure inizia con un’idea-base di due misure. Tutte
le caratteristiche di un’idea-base discusse a proposito della presentazione di una proposizione si
applicano anche all’antecedente di un periodo. Di per sé, una data idea-base non indica se essa apra
una proposizione o un periodo. La forma che risulta da una data idea-base dipende soprattutto dalle
successive due battute di musica: in una proposizione, l’idea-base viene ripetuta immediatamente,
mentre, in un periodo, l’idea-base è seguita da un’idea contrastante che presenta una cadenza
debole.

L’idea contrastante
L’idea contrastante di un antecedente realizza ovviamente il suo “contrasto” con l’idea-base
per mezzo del contenuto melodico-motivico. Nei casi più chiari, l’idea contrastante introduce
motivi evidentemente differenti da quelli dell’idea-base. Si può ottenere, o almeno favorire, il
contrasto tra le due idee di una frase antecedente con mezzi secondari come la texture, la dinamica e
l’articolazione.
ESEMPIO 4.1: L’ascesa arpeggiata che si diparte dall’idea-base ha il suo complemento nella discesa
scalare dell’idea contrastante. (Il salto finale ascendente di terza alla fine di ciascuna idea, tuttavia, genera un
vago senso di ripetizione più che di contrasto.)
 ESEMPIO 4.2: Il contenuto motivico dell’idea contrastante, rispetto a quello dell’idea-base, è
completamente diverso per quanto riguarda i valori di durata, il ritmo armonico e il contorno melodico
complessivo. Diversamente dall’esempio precedente, la frase antecedente termina qui con la meno comune
cadenza imperfetta autentica.

ESEMPIO 4.3: L’idea-base è dolce e in legato. L’avvio dell’idea contrastante a misura 3 presenta un
cambio repentino con una dinamica forte e un’articolazione staccata.

È tuttavia più significativo il fatto che l’idea-base e l’idea contrastante differiscano per quanto
riguarda la loro organizzazione armonica fondamentale. L’idea-base è in genere sostenuta da una
successione armonica di prolungamento della tonica, mentre l’idea contrastante deve concludersi
con una successione cadenzale. Nei casi in cui l’idea contrastante pare assomigliare all’idea-base a
causa di motivi condivisi, sono proprio le differenti armonie sottostanti che distinguono un’idea
dall’altra.
ESEMPIO 4.4: L’idea-base si apre con un motivo ritmico di una misura, lo stesso che Mozart utilizza
per iniziare diversi suoi concerti per pianoforte. 3 L’inizio dell’idea successiva a misura 3 riprende questo
stesso motivo, che potrebbe far sospettare all’ascoltatore che ci sia una ripetizione dell’idea-base, come
avverrebbe in una frase di presentazione. Ma il motivo è sostenuto da una successione armonica
completamente diversa, che è poi quella tipica della semicadenza che chiude l’idea contrastante di una frase
antecedente. Il ritorno, ancora una volta, del motivo a misura 5, ora sostenuto dalla sua armonia originale, ci
segnala la vera riaffermazione dell’idea-base, con la funzione di dare avvio alla frase conseguente.
 L’idea contrastante contiene spesso le caratteristiche della funzione di continuazione, come la
frammentazione, un ritmo armonico o di superficie accelerato (o entrambe le cose), nonché accenni
di progressioni armoniche.
ESEMPIO 4.5: L’idea contrastante di due misure (mm. 3-4) ci mostra la maggior parte delle
caratteristiche di tutta una frase di continuazione di quattro misure: frammentazione (in unità di mezza
misura), marcata accelerazione armonica, progressione ascendente per gradi e una successione armonica
semicadenzale conclusiva.

Concepire un’idea contrastante come una continuazione si fa ancor più legittimo quando
l’idea-base stessa risulta composta come un motivo di una misura che viene immediatamente
ripetuto, al modo di una “piccola presentazione”. L’intero antecedente assomiglia così al tipo
tematico della proposizione.
Per una teoria generale della forma, tuttavia, risulta di maggiore utilità se distinguiamo tra una
struttura del tipo a proposizione (o sentenziale) e una proposizione vera e propria, essendo
quest’ultima quel tipo di tema rigorosamente costruito, le cui caratteristiche sono state descritte nel
capitolo precedente. In questo libro, capiteranno molti casi in cui riconosceremo la presenza di
caratteristiche sentenziali, ma non avremo la pretesa di dire che la struttura risultante sia davvero
una proposizione.

ESEMPIO 4.6: L’intera frase antecedente ha un disegno sentenziale in miniatura. La stessa idea-base
contiene un enunciato che viene immediatamente ripetuto come risposta, dando così l’impressione di una
funzione di presentazione. L’idea contrastante (mm. 3-4) presenta frammentazione, accelerazione armonica e
chiusura cadenzale, come una continuazione. Sarebbe tuttavia inappropriato considerare questa unità di
quattro misure come una vera proposizione, dal momento che non vi si trova contenuto musicale sufficiente
a comporre un tema completo di otto misure.
 La chiusura cadenzale debole
Un’idea-base seguita da un’idea contrastante non costituisce di per sé un antecedente.
Essenziale a questa funzione è la presenza di una cadenza debole che effettui una chiusura parziale
della frase. Nel definire la funzione di antecedente, si possono considerare deboli sia la semicadenza
sia la cadenza imperfetta autentica, visto che ognuna di esse lascia dischiuso un processo, armonico
o melodico. Tra le due, la semicadenza, con la sua combinazione di incompiutezza armonica e
incompiutezza melodica, è decisamente più debole della cadenza imperfetta autentica, che si
caratterizza unicamente per incompiutezza melodica. La gran maggioranza di frasi antecedenti
termina con una semicadenza, sicuramente per amplificare il senso di differenziazione cadenzale.
Non si può invece usare la cadenza perfetta autentica per concludere una frase antecedente,
trattandosi di una cadenza forte che realizza una chiusura completa, armonica e melodica.
“Fermata” e “terminazione”
Si è spesso associata la nozione di cadenza con una “cessazione dell’attività musicale”. Per
molti musicisti, il termine cadenza si riferisce a una fermata del movimento ritmico della frase. È
vero che nella letteratura classica si trovano spesso cadenze in punti in cui il ritmo di superficie
arriva a una temporanea fermata, ma non è sempre così: in molte cadenze si vede il movimento
ritmico continuare fino alla successiva unità formale, e talvolta un collegamento melodico permette
di mantenere la continuità ritmica.

ESEMPIO 4.7: La terminazione della frase antecedente è caratterizzata da un improvviso incremento

dell’attività, al punto che lo slancio della volatina di crome deborda oltre la semicadenza (battere di m. 7),
fino all’inizio del conseguente a misura 9. La frase “termina” così con una semicadenza, ma il movimento
ritmico non “si ferma” con quella cadenza.
 Sebbene una fermata ritmica possa essere posta in relazione con una data cadenza, una
cessazione dell’attività non è condizione essenziale al concetto di cadenza. Peraltro, il movimento
ritmico può avere una battuta d’arresto anche in momenti che non siano chiaramente cadenzali.
ESEMPIO 4.3: L’unico punto in cui il movimento musicale si ferma completamente è a metà di misura
3, momento in cui non si percepisce alcun senso di cadenza; si tratta, al contrario, del momento più instabile
della frase.

Se la cadenza non comporta necessariamente una fermata dell’attività ritmica, nondimeno

essa incarna la nozione di chiusura strutturale, marcando una terminazione formale. Fermata ritmica
e terminazione formale sono fenomeni musicali completamente differenti: sebbene agiscano spesso
insieme, sono concettualmente (e percettivamente) distinti.

Non-elisione tra antecedente e conseguente

Quando dalla misura 4 della frase antecedente si mantiene una continuità ritmica fino a tutta
la misura 5, siamo tentati di dire che l’antecedente, piuttosto che terminare con una semicadenza,
chiuda con una cadenza autentica, cadenza che si crea in elisione con l’inizio del conseguente; ciò
significa che si potrebbe considerare la misura 5 sia come ultima misura dell’antecedente sia come
prima misura del conseguente.9 Tale interpretazione, tuttavia, di solito si dimostra erronea. In
moltissimi casi vi sono ragioni armoniche specifiche per non considerare l’inizio di misura 5 una
cadenza. Più importante, però, è che la sensazione di “traguardo” formale nell’antecedente quasi
sempre prevale sulla sensazione di nuovo inizio per il conseguente. Sembra che la sensazione di
ripetizione di unità a chiusura più debole e unità a chiusura più forte risulti oscurata, se i confini tra
le unità non sono chiari. Una disamina del repertorio classico ci rivela che raramente, se non mai,
una frase antecedente crea elisione con una frase conseguente.
ESEMPIO 4.7: A causa del movimento ritmico continuo che porta al battere di misura 9, tenderemo a
sentire che una cadenza imperfetta autentica conclude l’antecedente proprio in quel punto. Ma il Si bemolle
del basso di misura 7 va a riempire con un movimento per gradi ascendenti il salto fino al Mi bemolle di
misura 9, e il conseguente cambio di stato nella posizione di 6/5 sul terzo movimento di misura 8 indebolisce
la possibilità, per la dominante, di fungere come penultima armonia di una successione cadenzale autentica.
Al contrario, la dominante (in stato fondamentale) sul battere di misura 7 deve essere interpretata come una
dominante conclusiva che chiude una successione semicadenzale. In questo modo antecedente e conseguente
non creano elisione tra loro, nonostante la continuità ritmica all’interno di questa seconda frase.

La frase conseguente
Per ottenere una maggiore chiusura, grazie a una cadenza più forte, il conseguente ripete e
varia l’antecedente. Fatte poche eccezioni, il conseguente termina con una cadenza perfetta
autentica, completando così del tutto il processo armonico e melodico del tema. Se l’antecedente si
è chiuso con una semicadenza, il conseguente può terminare con una cadenza autentica imperfetta,
ma la chiusura in questa forma più debole avviene con una certa rarità.
Per dare l’impressione di ripetizione della frase antecedente, il conseguente deve iniziare con
la riproposta dell’idea-base di apertura, dopodiché chiude con un’idea contrastante che porta alla
cadenza. L’idea contrastante del conseguente assomiglia generalmente a quella dell’antecedente,
benché possa essere costruita anche con del materiale melodico-motrivico completamente nuovo
(vedi es. 4.2).
Organizzazione armonica
Nella maggior parte dei casi, nel periodo, l’idea-base del conseguente è sostenuta dalla stessa
armonia dell’antecedente: quasi sempre, cioè, da un solido prolungamento della tonica in stato
fondamentale. Alle volte, l’idea-base del conseguente è una versione in dominante di una
corrispondente versione in tonica dell’antecedente. Il disegno armonico complessivo del periodo
prende così il carattere di proposta-risposta (ant.: I-V, cons.: V-I).

ESEMPIO 4.8: L’idea-base delle misure 1-2 torna per dare inizio alla frase conseguente a misura 5. Ma
il nuovo sostegno armonico dell’idea crea una versione in dominante, che si rapporta alla versione in tonica
all’inizio dell’antecedente. Sarebbe peraltro possibile porre le misure 5-6 subito dopo le misure 1-2 per
creare una tipica frase di presentazione con ripetizione del tipo a proposta-risposta dell’idea-base. (L’insolita
chiusura cadenzale della frase antecedente sarà spiegata verso la fine di questo capitolo.)
Nel momento in cui l’idea-base dell’antecedente viene ripetuta in progressione nel
conseguente, si viene a creare una formulazione armonica più libera, in genere con una
trasposizione al grado superiore, nella regione della sopratonica.
ESEMPIO 4.9: La frase conseguente inizia mettendo in progressione di un grado più in alto l’idea-base
iniziale, armonizzata col II. Questa riesposizione in progressione dell’idea-base del tema principale avrà
interessanti conseguenze più avanti nel movimento per il tema subordinato dell’esposizione e per quello
della ricapitolazione, come si vedrà rispettivamente con gli esempi 8.1 e 11.12.

La successione cadenzale della frase conseguente a volte inizia prima rispetto a quanto
avviene nell’antecedente, soprattutto se quest’ultimo termina con una semicadenza (come in genere
avviene). Dal momento che le armonie finali di entrambe le frasi occupano normalmente posizioni
analoghe (per es., battere delle mm. 4 e 8), l’accordo di dominante (qui in posizione penultima) del
conseguente deve essere anticipato rispetto alla posizione ultima che la dominante ha
nell’antecedente. Inoltre, la tonica o la pre-dominante (o entrambe), con cui si dà avvio alla
successione cadenzale, nel conseguente compaiono prima che nell’antecedente. L’idea contrastante
del conseguente può anche disporsi completamente sulla successione armonica cadenzale,
assomigliando così all’idea cadenzale che conclude una proposizione.14 Con tutte queste
modificazioni si verifica che la frase conseguente acquisti un maggior peso cadenzale rispetto
all’antecedente, non solo per il tipo di cadenza, ma anche per il maggior lasso temporale necessario
alla successione cadenzale.
ESEMPIO 4.4: La successione cadenzale dell’antecedente inizia con l’accordo di VI (che ha funzione di
predominante II/V) nella seconda metà di misura 3. Nel conseguente, la pre-dominante II6 è anticipata
all’inizio di misura 7 per dar spazio all’accordo di dominante (in penultima posizione) nella seconda metà
della misura stessa. L’idea contrastante del conseguente è dunque sostenuta completamente da una
successione cadenzale autentica. (Vedi anche ess. 4.6 e 4.9.)

Conseguente modulante, rinforzo cadenzale

 Il periodo conclude nella maggior parte delle volte nella tonalità con cui ha avuto inizio.
Tuttavia, spesso la frase conseguente modula e il tema si conclude con una cadenza perfetta
autentica in una tonalità vicina. Alla stregua della proposizione modulante, il periodo modulante
raramente rimane isolato come tema indipendente, ma va piuttosto a costituire la prima parte di
un’unità tematica più ampia, come la piccola forma ternaria o la piccola forma binaria (vedi avanti
es. 6.11). In tali casi, ci si potrebbe chiedere come si possa considerare più forte la cadenza che
chiude la frase conseguente in una tonalità subordinata rispetto a una che chiude la frase
antecedente nel tono di impianto.
Possiamo rispondere al quesito distinguendo, in una composizione, tra due tipologie di
chiusura tonale: una tipologia ha a che fare con il grado di chiusura armonico-melodica che si ha
all’interno di una tonalità (o di diverse tonalità), mentre l’altra, tenendosi a un livello strutturale più
alto, ha a che vedere con il grado di chiusura tonale prodotto da una sequela di tonalità in relazione
con quella d’impianto. La forza relativa delle cadenze si stabilisce sulla base del primo tipo di
chiusura.
Quando l’antecedente si chiude con una cadenza debole, percepiamo che il processo armonico
o melodico nella tonalità d’impianto rimane alquanto aperto. Ma quando la frase conseguente
modula e afferma una tonalità subordinata per mezzo di una cadenza perfetta autentica, percepiamo
che in quella nuova tonalità si è ottenuta una piena chiusura armonico-melodica. A confronto con la
sensazione di apertura dell’antecedente, la sensazione di cadenza più piena del conseguente si
ottiene grazie a una cadenza più forte.
Quanto all’organizzazione tonale del periodo modulante, la frase conseguente risulta più
aperta dell’antecedente, dal momento che quella si trova in una tonalità subordinata. Questa
instabilità tonale ha importante conseguenze per il resto della composizione, in quanto la musica
dovrà possibilmente tornare alla tonalità d’inizio (che sia, all’interno del movimento, di lì a poco o
più tardi) per realizzare una chiusura tonale. Tal considerazioni sulle tonalità, tuttavia, non si
ricollegano direttamente alla forza delle cadenze, i cui gradi di chiusura dipendono dai processi
armonico-melodici all’interno delle diverse tonalità di una composizione.
Diversamente dal conseguente, che è libero di modulare a una regione tonale correlata, la
frase antecedente si chiude sempre nella stessa tonalità in cui è iniziata. (Discuteremo brevemente
su un importante eccezione alla regola.) Se già la frase antecedente andasse a modulare (e il
conseguente rimanesse completamente nella tonalità subordinata), finirebbe che la tonalità
d’impianto, rappresentata solo da un prolungamento di tonica a sostenere l’idea-base iniziale, non
potrebbe competere in importanza con la tonalità subordinata. Così, un periodo che voglia ottenere
una sufficiente stabilità tonale dovrà confermare la sua tonalità d’impianto con una cadenza (anche
se debole) prima di modulare e confermare la nuova tonalità (con una cadenza più forte).

Deviazioni dalla norma

Nel repertorio classico si trovano frequentemente delle deviazioni rispetto al modello di forma
del periodo. Molti periodi impiegano le stesse tecniche di estensione, espansione e compressione
viste precedentemente a proposito della forma della proposizione. Tuttavia, nel caso del periodo
sarà utile fare un’ulteriore distinzione, cioè se la deviazione produce una struttura di
raggruppamento simmetrica o asimmetrica, poiché diversi ne potranno essere gli effetti estetici.
Oltre a queste alterazioni fraseologico-strutturali, possono crearsi forme periodiche devianti
determinate da formazioni cadenzali irregolari.

Deviazioni simmetriche
 Il periodo, come la proposizione, si divide in due frasi di quattro misure. Ma ancor più che
nella proposizione, la struttura di raggruppamento del tipo 4 + 4 del periodo fa pensare a
un’organizzazione simmetrica, dal momento che la frase conseguente ripete l’antecedente più che
apportare del materiale essenzialmente nuovo (come invece avviene nella frase di continuazione
della proposizione). Per tale ragione, le alterazioni rispetto alle normali arcate fraseologiche del
periodo avvengono generalmente in modo tale da mantenere questo senso di equilibrio tra le frasi.
Come regola generale, se l’antecedente presenta un’alterazione rispetto alla norma delle quattro
misure, anche il conseguente avrà i suoi cambiamenti per ristabilire il senso di simmetria.15
ESEMPIO 4.10: Le dieci misure di questo periodo mostrano una struttura di raggruppamento simmetrica
del tipo 5 + 5. La ricostruzione normalizzata (es. 4.10b) ci rivela che il tema ha subito due alterazioni. In
primo luogo, la semicadenza che conclude l’antecedente estende di una misura extra l’armonia di dominante.
In secondo luogo, l’idea contrastante del conseguente è espansa per mezzo di una misura aggiuntiva,
definendo così una struttura simmetrica di raggruppamento, uguagliando in lunghezza l’antecedente. Per di
più, questo secondo cambiamento fa sì che il motivo discendente di crome dell’idea contrastante mantenga il
suo originario sostegno di tonica (mm. 3 e 8), permettendo anche alla nuova melodia cadenzale (mm. 9-10)
di corrispondere ritmicamente a quella dell’estensione semicadenzale (mm.4-5). Nonostante l’evidente
simmetria nella struttura di raggruppamento (5 + 5), si può evidenziare anche una certa qualità asimmetrica
dovuta al modello 4 + 6 definito dai punti cadenzali.16
L’esempio precedente illustra bene la differenza tra estensione ed espansione. Da un lato, la
terminazione strutturale dell’idea contrastante dell’antecedente, così come viene articolata dalla
semicadenza, si trova nel punto suo proprio, il battere di misura 4. Le funzioni formali
dell’antecedente, dell’idea contrastante e della cadenza sono così pienamente assolte fino a quel
punto. La misura 5 non fa altro che allungare nel tempo queste funzioni. D’altro lato, l’idea
contrastante del conseguente non trova compiutezza fino a che non si arriva alla cadenza a misura
10. La frase risulta così allungata come esito di un’espansione interna dei membri che la
compongono e che partecipano a stabilirne le funzioni formali.
Il prossimo esempio mostra una nuova tipologia di alterazione di frase, l’interpolazione.17 Per
interpolazione possiamo intendere del materiale musicale che viene inserito tra due funzioni formali
che si succedono in maniera logica, ma che non sembra appartenere ad alcuna delle due funzioni.
L’interpolazione si distingue dall’estensione soprattutto per l’assenza di una connessione motivica
tra il materiale interpolato e la funzione che lo precede, cosicché non sembri che questa funzione sia
stata dilatata nel tempo. (L’estensione, al contrario, ha in genere un intimo nesso motivico col
materiale che va a estendere.) L’interpolazione si può facilmente eliminare, ripristinando così una
struttura di raggruppamento più regolare.
ESEMPIO 4.11: La frase antecedente è espansa a cinque misure con un’idea interpolata di crome
ascendenti che fa il suo ingresso nella seconda metà di misura 2. (Allo stesso modo è espansa la frase
conseguente.) 15
16
17
Questa breve figura sembra proprio non correlata all’idea-base che la precede, né fa parte dell’idea
contrastante (nonostante qualche evidente connessione motivica). Per di più, la figura interpolata non dà
l’impressione di estendere l’idea-base, che si è chiaramente conclusa all’inizio di misura 2. Infine, entrambe
le interpolazioni possono essere facilmente omesse così da creare un normale periodo di otto misure (es.
4.11b).
Un esame più attento rivela come gli elementi interpolati giochino, nell’articolare la funzionalità
formale, un ruolo più importante di quanto si potesse pensare originariamente. Si noti, prima di tutto, che
l’idea-base ha un carattere fortemente cadenzale: dopo un iniziale salto da Mi a Sol, la melodia va a
“chiudere in basso” sul grado della tonica, mentre è sostenuta da una successione armonica V-I. La figura
interpolata fa dunque in modo da imprimere una “riapertura in alto” al processo melodico, riempiendo per
gradi il salto da Mi a Sol e riaffermando così il carattere iniziale bruscamente interrotto alla fine dell’idea-
base. L’idea contrastante presenta un’ulteriore ascesa di grado verso il La alto, punto dal quale la melodia va
improvvisamente giù per la semicadenza. Il vuoto creatosi nella caduta dal La acuto viene successivamente
riempito da un breve collegamento, che inverte la linea cromatica dell’interpolazione precedente. Dopo la
riaffermazione dell’idea-base all’inizio del conseguente, la figura interpolata ripristina il La acuto
abbandonato alla fine dell’antecedente e continua la linea, completandola fino al Do. La nuova idea
contrastante inizia con il Do (ora un’ottava sotto) e conduce ancora una volta la salita per gradi fino al La,
che poi ritorna al Sol prima di saltare giù di nuovo per la cadenza finale. Così, piuttosto che essere
meramente incidentali, le interpolazioni partecipano in modo significativo agli importanti processi melodici
all’interno del tema.
Dalla tecnica di compressione fraseologico-strutturale può derivare un periodo alterato
simmetricamente. ESEMPIO 4.12: L’antecedente e il conseguente sono entrambi compressi in frasi di tre
misure. L’antecedente inizia abbastanza regolarmente con un’idea-base di due misure, mentre l’idea
contrastante consiste di una semicadenza di una misura, dando così luogo, per l’antecedente, a una struttura
di raggruppamento 2 + 1. L’idea-base inizia ad essere ripetuta all’inizio del conseguente, ma quest’idea è
interrotta alla fine di misura 4, quando la melodia improvvisamente salta giù di una settima dal Do al Re. Le
restanti due misure, poi, danno luogo a una normale idea contrastante, sostenuta armonicamente da una
successione cadenzale autentica. Il repentino cambio di livello dinamico che ritorna al piano, all’inizio di
misura 5, dà ulteriore sostegno a questa struttura di raggruppamento 1 + 2. La simmetria 3 + 3 al livello di
frase ha come suo complemento una più sottile e meno simmetrica struttura 2 + 1, 1 + 2, al livello dell’unità
di idea.

Deviazioni asimmetriche
Negli esempi precedenti, la frase conseguente era alterata per fronteggiare una deviazione già
presente nella frase antecedente e, di conseguenza, per preservare una simmetria formale interna.
Un effetto estetico differente si ha quando l’antecedente assume la sua regolare lunghezza di quattro
misure, prospettando così un periodo regolare, ma il conseguente è alterato così da creare una
deviazione asimmetrica. L’asimmetria in genere deriva da un’espansione del conseguente, ma alle
volte vi è un’estensione di tale funzione, quando viene a mancare per una ragione o per l’altra
l’attesa cadenza perfetta autentica e la frase (o una sua porzione) viene ripetuta perché si raggiunga
la vera chiusura cadenzale.

ESEMPIO 4.13: La frase conseguente dura sei misure a motivo dell’interpolazione delle misure 7-8.
Queste due misure, che non hanno nulla dell’idea-base precedente né dell’idea contrastante successiva,
possono facilmente essere eliminate senza distruggere la sintassi formale, armonica o melodica del tema.
Sebbene il motivo per cui Mozart inserisse queste due misure extra non sia evidente, possiamo tuttavia
immaginare che egli volesse ottenere una spinta ritmica verso la cadenza maggiore di quanto potesse dare
una misura singola (m. 9). Per di più, la sezione di transizione che segue immediatamente questo tema
principale si presenta con un flusso di semicrome, ritmo che è “preparato” dal periodo asimmetrico di Mozart
meglio che da un’ipotetica versione che elimini le misure 7-8.

ESEMPIO 4.14: Il conseguente sembra voler finire a misura 16, ma la cadenza d’inganno finisce per
causare un’estensione della frase. L’idea cadenzale viene ripetuta (con quell’importante variante melodica
che permette alla linea di raggiungere il climax sul La acuto) e il tema va a chiudere con la cadenza perfetta
autentica a misura 20.
18

Chiusura irregolare della frase antecedente

Reinterpretazione della semicadenza. Fondamentale per la definizione della funzione è che
l’antecedente vada a chiudere con una cadenza debole. In taluni casi, tuttavia, questa cadenza
appare irregolare, e tuttavia vogliamo ugualmente ravvisarvi la presenza di un antecedente.
Un’irregolarità comune si trova quando il presunto antecedente sembra modulare alla regione
della
 dominante, qui chiudendo con una cadenza perfetta autentica, come nell’esempio 4.8, misure
3-4.
Sono così violati due principi della funzione di antecedente: quello di chiudere con una
cadenza
debole e quello di non modulare. Nondimeno, quando la tonalità d’impianto viene
immediatamente
ripristinata all’inizio della frase conseguente, si cancella istantaneamente il senso di
modulazione e
ci rendiamo invece conto che l’antecedente ha chiuso con una semicadenza reinterpretata,
come
possiamo definire questa comunemente ricorrente formazione cadenzale.
ESEMPIO 4.15: La frase di apertura di quattro misure consiste in un’idea-base seguita da un’idea
contrastante
che porta alla cadenza. In quanto frase di apertura del tema, suona davvero come un antecedente. Ma
ci
accorgiamo, altresì, che a un livello molto superficiale di attività armonica, la misura 3 porta a una
rapida
modulazione in Re maggiore, la regione di dominante della tonalità d’impianto, Sol. Alla fine della
frase, la
formazione cadenzale è dunque una cadenza perfetta autentica. A confermare questo arrivo cadenzale,
vi è
anche il senso di una breve codetta nel secondo e terzo movimento di misura 4. Ma quando la musica
ritorna
con enfasi a Sol maggiore all’inizio della frase conseguente, è facile sentire che quell’armonia di Re
maggiore alla fine dell’antecedente rappresenta una semicadenza reinterpretata nella tonalità
d’impianto. Va
sottolineato che la formazione cadenzale nelle misure 3-4 di questo esempio (così come nell’es. 4.8)
letteralmente è una cadenza perfetta autentica. Solo nel contesto più ampio della funzionalità
antecedenteconseguente
essa diviene una semicadenza reinterpretata.19
19
Ambiguità melodica. Un’altra (possibile) irregolarità nella chiusura cadenzale della frase
antecedente si collega alla definizione di cadenza imperfetta autentica. Come regola generale,
questo tipo di cadenza si trova quando la nota finale della melodia rimane aperta sul terzo
grado
della scala. Nel caso di una melodia fiorita, tuttavia, può talvolta risultare difficile dire
esattamente
quale sia la “nota finale” ai fini di questa definizione. Qualche volta l’ultima nota della
melodia
sembra fiorire la linea melodica fondamentale, la cui nota conclusiva rimane aperta sul terzo
grado
(vedi ancora cap. 3, nota 48).
ESEMPIO 4.16: La frase di apertura termina con una cadenza autentica perfetta o imperfetta? La
decisione
dipende da quale nota – la finale vera e propria Re o il precedente Fa# sul battere della misura – si
prende
come vera conclusione strutturale della melodia. Dal momento che una frase di apertura di quattro
misure di
un tema non termina normalmente con una chiusura armonica e melodica completa, siamo inclini a
ritenere
 che questa frase sia una conclusione antecedente con una cadenza imperfetta autentica. Nel momento
in cui
percepiamo che la frase successiva è un vero e proprio conseguente, che chiude senza ambiguità con
una
cadenza perfetta autentica, si conferma la nostra ipotesi iniziale di un disegno di periodo. Il Re finale
dell’antecedente viene così interpretato come un abbellimento (un “salto accordale”) della nota
melodica
fondamentale Fa#.20
20

5 - Temi ibridi e temi composti

Schoenberg e i suoi seguaci presentano la proposizione e il periodo come tipi tematici
fondamentalmente opposti. Anzi, Ratz tratta le due forme come distinte non solo
strutturalmente ma
anche esteticamente:
Nel caso del periodo abbiamo una struttura simmetrica che ha un certo “riposo in se stessa”, dovuto al
bilanciamento delle sue due metà, che sono più o meno eguali. … La proposizione di otto misure,
però,
contiene un certo carattere di protensione in avanti dovuta all’accrescimento di attività e alla
compressione nella sua frase di continuazione, che la rendono fondamentalmente differente nella
costruzione dall’organizzazione simmetrica del periodo 1.
Nonostante questa distinzione tra due tipi tematici fondamentali, la reale pratica compositiva è
considerevolmente più complessa.2 Molti temi sono di difficile classificazione all’interno del
modello proposizione/periodo. Alcuni, per la verità, mostrano poche relazioni con le due
forme;3
tuttavia, vi è un numero abbastanza grande di temi che combinano insieme le caratteristiche di
entrambi di tipi. A questi temi è stato riservato poco spazio nel dibattito teorico. Nella
migliore
delle ipotesi, qualcuno di quelli che sono vicini alle idee di Schoenberg osserverà che un dato
tema
è “più rispondente al tipo della proposizione che a quello del periodo” (o viceversa), ma non
descriverà
con precisione in che modo il tema si inscriva in una struttura teorica che consiste
esclusivamente in
due tipi fondamentali.
Questo capitolo sviluppa con maggior completezza l’idea secondo cui un singolo tema possa
mostrare sia caratteristiche sentenziali sia periodiche. La prima parte riguarderà i temi ibridi
semplici di otto misure, come possiamo definire queste forme miste. La seconda parte
prenderà in
esame il periodo di sedici misure e la proposizione di sedici misure; questi temi composti sono
affrontati
qui per il fatto che tipicamente combinano insieme i tratti formali-funzionali della
proposizione e del
periodo.

I temi ibridi
Un tema ibrido, come una proposizione o un periodo, è costruito normalmente su un’unità di
otto misure
 divisa in due frasi di quattro misure ciascuna. Possiamo identificare quattro categorie di ibridi
sulla
base dell’organizzazione interna di queste frasi.
Ibrido 1: antecedente + continuazione. Molti temi ibridi iniziano come un periodo ma
terminano
come una proposizione; sono cioè composti di un antecedente di quattro misure seguito da
una
continuazione di quatto misure.
ESEMPIO 5.1: La prima frase è un normale antecedente: idea-base di due misure seguita da un’idea
contrastante che termina con una semicadenza. La seconda frase inizia con del materiale nuovo e
modula alla
regione della dominante. Dal momento che l’idea-base non ritorna, non possiamo considerare quella
frase un
conseguente. Piuttosto, la frase propone la più tipica caratteristica della funzione di continuazione,
cioè la
frammentazione della precedente idea di due misure in unità di una misura. 4
1
2
3
4
Se la seconda frase dell’ibrido di tipo 1 non presenta frammentazione, il senso di
continuazione
risulta alquanto indebolito. In questi casi, tuttavia, in genere si ha un incremento percettibile
nella
velocità del cambiamento armonico e in tal modo la funzione di continuazione è
sufficientemente
espressa.
ESEMPIO 5.2: Nel seguire un normale antecedente, la seconda frase comporta una nuova idea di due
misure a
misura 5 e chiude con una figura cadenzale semplice. Questa seconda frase non può essere considerata
un
conseguente per il fatto che non viene riaffermata l’idea-base di apertura. A causa della mancanza di
frammentazione, la frase non è palesemente di continuazione. Cionondimeno, quella funzione viene
comunque espressa da un incremento del ritmo armonico e da una linea del basso considerevolmente
più
attiva (in comparazione con l’antecedente).
Negli esempi appena discussi, la prima frase può considerarsi un vero e proprio antecedente,
anche
se non è seguita da un conseguente. Sebbene la coppia antecedente/conseguente crei una
successione logica, le due funzioni non necessariamente devono legarsi l’una all’altra in tutte
le
situazioni formali, e la loro mutua presenza non è condizione necessaria per la loro
espressione
individuale. La stessa indipendenza si ritrova anche per le frasi di presentazione e
continuazione. In
generale, le funzioni intratematiche non necessariamente vanno confinate tra i tipi tematici
standard
con cui esse vengono convenzionalmente associate (per es., il periodo, la proposizione). Non
tutte le
combinazioni di frasi danno luogo a una disposizione sintattica delle funzioni, tuttavia: un
 conseguente seguito da una presentazione, per esempio, sarebbe funzionalmente illogico. Il
tipo
ibrido antecedente + continuazione, al contrario, è del tutto logico, poiché la funzione di
inizio
(antecedente) è seguita dalle funzioni mediana e conclusiva (continuazione e funzione
cadenzale,
fuse in un’unica frase di continuazione). Gli altri tipi ibridi si conformano anch’essi a questa
disposizione logica degli elementi generali formali-funzionali.
Ibrido 2: antecedente + funzione cadenzale. Un secondo tipo ibrido è quello che si presenta
con
l’antecedente seguito da una frase costruita esclusivamente su una successione cadenzale
espansa.
Nel contesto di una proposizione, questa seconda frase è denominata continuazione
cadenzale perché
ci aspettiamo che la presentazione porti a una continuazione e perché in genere la frase
contiene
elementi di questa funzione. Ma nel conteso di un periodo implicito, come ci viene suggerito
dall’antecedente iniziale, la situazione è diversa: non solo non ci aspettiamo che segua una
continuazione, ma la frase basata sulla successione cadenzale espansa spesso rivela poche, se
ce ne
sono, caratteristiche della continuazione. Dopo l’antecedente, dunque, la seconda frase di
questo
tipo ibrido può essere considerata esclusivamente cadenzale in termini di funzione.
ESEMPIO 5.3: La prima frase è un antecedente regolare che termina con una semicadenza a misura 4.
La frase
successiva presenta nuovo materiale costruito su una successione cadenzale espansa. Dal momento che
la
musica continua a raggrupparsi in unità di due misure, come nell’antecedente, non vi è un senso di
frammentazione; né vi è accelerazione alcuna del ritmo armonico. (In realtà, le armonie rallentano un
po’.)
Proprio perché manca ogni carattere di continuazione, possiamo ben definire cadenzale la frase.
ESEMPIO 5.4: La frase antecedente è in sé sentenziale: l’idea-base è fatta di due motivi di una misura
(come
una presentazione in miniatura), e l’idea contrastante ha manifesti tratti di continuazione. La frase
seguente è
esclusivamente cadenzale, poiché non fa minimamente pensare a una funzione di continuazione: la
nuova
melodia di due misure non ci dà alcun senso di frammentazione e la velocità del cambiamento
armonico
diminuisce in maniera considerevole.5
Ibrido 3: idea-base composta + continuazione. L’antecedente contiene, per definizione, un’idea-base
seguita da un’idea contrastante che conduce a una cadenza debole. Se alla fine della frase non compare
la
cadenza, ciò significa che si è perduta una componente essenziale della funzione antecedente. Qual è
la
funzione di una frase di questo tipo? Nella misura in cui l’assenza di chiusura cadenzale crea un senso
di
finale aperto, la frase assume carattere e funzione di idea-base a un livello più alto. Così, a una frase
che
 consiste di un’idea-base semplice e un’idea contrastante che non chiude con una cadenza si può
applicare la
definizione di idea-base composta.6 In virtù del suo contenuto melodico-motivico, un’idea-base
composta
assomiglia a un antecedente. Alla luce dell’armonia che vi è sotto, che in genere (ma non sempre) è di
prolungamento della tonica, l’idea-base composta assomiglia a una presentazione. Così, la frase di
quattro
misure rappresenta di per sé un ibrido tra le funzioni di antecedente e di presentazione.
ESEMPIO 5.5: A prima vista, la frase di apertura potrebbe sembrare un regolare antecedente: un’idea-
base è
seguita da un’idea contrastante che termina con una triade di dominante a misura 4. Ma, col fatto che
la
dominante appare per la prima volta a misura 3 per sostenere l’intera idea contrastante, non riusciamo
a
identificarvi una specifica successione armonica che vada a creare una semicadenza nella misura finale
della
frase. Inoltre, la frase contiene un solo prolungamento di tonica I-V7. Mancando la cadenza, possiamo
definire la frase di apertura come idea-base composta. La frase successiva è una tipica continuazione
che
presenta frammentazione e accelerazione armonica e che chiude con una cadenza perfetta autentica. 7
5
6
7
Se la frase che segue a un’idea-base composta è costruita su una successione cadenzale
espansa,
allora la sua funzione può essere semplicemente cadenzale o, più spesso, di continuazione
cadenzale (quest’ultima più appropriata se la frase contiene caratteristiche di continuazione).
ESEMPIO 5.6: La prima frase è un’idea-base composta per il fatto che il pedale di tonica che vi è sotto
distrugge ogni potenziale di chiusura cadenzale. La frase che segue ha come base una successione
cadenzale
espansa. Dal momento che essa presenta una rilevante accelerazione del ritmo armonico, la frase si
può ben
definire di continuazione cadenzale. (La cadenza finale è più verosimilmente una cadenza
imperfetta
autentica, col Do conclusivo che costituisce una “sporgenza”; vedi cap. 3, nota 48.) 8
Ibrido 4: idea-base composta + conseguente. In questa quarta e ultima categoria di temi
ibridi,
l’idea-base composta è seguita da un conseguente piuttosto che da una continuazione, come
nella
categoria precedente. In tal modo, l’idea-base di apertura torna nelle misure 5 e 6 e il tema
termina
con una cadenza perfetta autentica. Gli ibridi di questo tipo differiscono dai periodi per un
solo
aspetto: non hanno la cadenza debole nella quarta misura del tema.
ESEMPIO 5.7: La prima frase è un’idea-base composta; l’assenza di ogni movimento armonico
all’interno di
misura 24 non ci permette di individuarvi cadenza alcuna. La seconda frase ripropone l’idea-base
iniziale
(ora sostenuta da un’armonia di dominante), e la successiva idea contrastante mostra un’evidente
cadenza
perfetta autentica che chiude il tema.9
 Quando un’idea-base composta è sostenuta da una successione di prolungamento della tonica,
come
in genere avviene, l’organizzazione armonica della frase assomiglia a una presentazione.
Come
8
9
esposto nel capitolo 3, il prolungamento di tonica della presentazione potrebbe non arrivare a
compiersi se non dopo l’inizio della continuazione (vedi es. 3.4). Possiamo ritrovare la stessa
situazione con un’idea-base composta e la frase che la segue (che sia una continuazione o un
conseguente).
ESEMPIO 5.8: L’idea contrastante dell’idea-base composta è sostenuta da un II, che va avanti fino alla
frase
seguente, quando arriva la successione V7-I nelle misure 6-7. In tal modo, è un unico prolungamento
di
tonica a sottostare alle prime sette misure del tema, che quindi chiude con una successione cadenzale
semplice. (L’assenza di pre-dominante in questa successione cadenzale è dovuta non solo alla
mancanza di
spazio ma anche alla precedente prominenza dell’armonia di sopratonica nelle misure 3-5.)
La seconda frase ha una funzione conseguente, come sottolineato dal ritorno dell’idea-base. Si noti,
tuttavia,
che l’incremento di attività armonica in questa frase va ad esprimere anche un certo grado di funzione
di
continuazione. Inoltre, la frase conseguente in questa categoria ibrida accelera frequentemente il ritmo
armonico rispetto alla precedente idea-base composta, il cui prolungamento di tonica comporta in
genere un
relativamente basso grado di cambiamento armonico.
Questioni aggiuntive. Fin tanto che i temi ibridi combinano elementi funzionali sia della
proposizione
sia del periodo, è possibile inserire le quattro categorie ibride in uno spettro di possibilità
formali in
cui la proposizione e il periodo occupano le posizioni estreme (vedi figura 5.1). L’ibrido 3
(idea-base
composta + continuazione) è molto simile a una proposizione, eccetto che per il fatto che
l’idea-base
non è ripetuta. L’ibrido 4 (idea-base composta + conseguente) assomiglia tanto a un periodo.
L’ibrido 1 (antecedente + continuazione) contiene aspetti della proposizione e del periodo in
egual
misura, e l’ibrido 2 (antecedente + funzione cadenzale) è un po’ più periodico, dal momento
che vi
mancano i tratti della continuazione.
proposizione ibrido 3 ibrido 1 ibrido 2 ibrido 4 periodo
pres. + cont. i.b.c. + cont. ant. + cont. ant. + cad. i.b.c. + cons. ant. + cons.
FIGURA 5.1 Relazioni degli ibridi con proposizione e periodo
Tra i modi logici possibili in cui le varie frasi della proposizione e del periodo si possono
combinare per
dar luogo a un ibrido, vi è un modello vistosamente assente: un tema che inizi con una
presentazione e termini con un conseguente. Come mostrato nella figura 5.2, una tale
disposizione
di frasi comporterebbe una triplice enunciazione dell’idea-base. La ridondanza di materiale
che ne
 risulterebbe all’interno di un eccessivo prolungamento di tonica spiega bene perché questo
potenziale tipo di ibrido non si trovi quasi mai nel repertorio.
presentazione conseguente
idea-base
(1)
idea-base (ripetuta)
(2)
idea-base
(3)
idea contrastante
FIGURA 5.2 Tipo ibrido non comune: presentazione + conseguente
A questo punto possiamo cercare di capire perché i temi ibridi appaiano con regolarità tra le
composizioni classiche. Una risposta ovvia, naturalmente, è che essi offrono più opzioni, oltre
la
proposizione e il periodo, per la formazione di un tema logico e soddisfacente. Ma offrono
anche
qualcosa in più: l’ambiguità latente di un ibrido – è più vicino alla proposizione o più al
periodo? – lo
rende particolarmente idoneo a che si assimili a un’unità di livello più alto del disegno
tematico
convenzionale, com’è il periodo di sedici misure, la piccola forma ternaria o la piccola forma
binaria. Per la verità, alcuni ibridi stanno completamente da soli, sebbene il più delle volte
formino
parte di un insieme tematico più ampio.10
A parte il senso generale dell’ambiguità strutturale latente in tutti i temi ibridi, una
caratteristica
tecnica più specifica delle prime tre categorie di ibridi ci aiuta a spiegarne la tendenza ad
essere
usate in forme più ampie. Con l’eccezione dell’ibrido 4 (idea-base composta + conseguente),
l’ideabase
di un ibrido è proposta una sola volta nel tema. È una situazione diversa rispetto sia alla
proposizione sia al periodo, in cui l’idea-base appare due volte, o immediatamente ripetuta
(come nella
proposizione) o dopo l’intervento di un’idea contrastante (come nel periodo). Tali temi ibridi
sono
dunque utili in certi contesti a più larga scala, quando è desiderabile che l’idea-base non
riappaia
all’interno della portata delle otto misure del tema. Un contesto formale del genere comporta
un
periodo di sedici misure, un tema composto che andremo a considerare in seguito.11
I temi ibridi contenenti una sola esposizione dell’idea-base sono utili anche come prima
sezione di
una piccola forma ternaria o di una piccola forma binaria quando quella sezione modula a
regioni
tonali relative (di solito la dominante). In tali casi, l’ibrido può spesso essere di maggior
efficacia
rispetto a un periodo nel consolidare il senso di una nuova tonalità. Con il periodo, la frase
 conseguente in genere presenta l’armonia di tonica della tonalità d’impianto nelle misure 5 e 6
del
tema, al fine di sostenere la riesposizione dell’idea-base. Ne risulta che non v’è spazio,
nell’arco
delle otto misure del tema, per avere una modulazione. Nel caso di un ibrido, tuttavia,
l’utilizzo di
una frase di continuazione (o cadenzale) permette più spazio per poter effettuare il cambio di
tonalità.

I temi composti
La proposizione e il periodo semplici vengono definiti come temi normativi di otto misure le
cui frasi
costitutive possono essere accorciate o allungate da tecniche di alterazione standard
(estensione,
espansione, compressione e interpolazione). Nel repertorio classico appaiono delle versioni
più
complesse di queste due forme. Tali temi composti vengono definiti come strutture contenenti
sedici
misure reali.12 Il periodo composto di sedici misure consiste in un antecedente di otto misure
seguito da un conseguente di otto misure; la proposizione composta di sedici misure consiste
in una
presentazione di otto misure seguita da una continuazione di otto misure (in cui si fondono le
funzioni di continuazione e cadenzale).13 Come i temi semplici di otto misure, la lunghezza di
un
tema composto può essere alterata per mezzo di estensione, compressione etc.

Il periodo di sedici misure

Il periodo di sedici misure si compone di due temi di otto misure. Il primo tema (costruito sia
come
una proposizione semplice sia come un ibrido) assume la funzione di antecedente chiudendo
con una
cadenza debole, normalmente una semicadenza, ma anche talvolta una cadenza imperfetta
autentica.14 Il secondo tema (anch’esso una proposizione o un ibrido) diviene il conseguente
con la
ripetizione del primo tema che va però a concludere con la più incisiva cadenza perfetta
autentica.
In tal modo, le caratteristiche essenziali della ripetizione e della cadenza che definiscono le
funzioni
di antecedente e conseguente per il periodo di otto misure si applicano pure per il periodo di
sedici
misure.15
10
11
12
13
14
15
La maggior differenza tra periodi semplici e composti risiede nell’organizzazione interna
delle unità
 antecedente e conseguente. Nel periodo di otto misure, la frase antecedente di quattro misure
(e
quella conseguente) è costruita su un’idea-base di due misure e un’idea contrastante di due
misure.
Nel periodo di sedici misure, le corrispondenti “idee” dell’antecedente ampio (e del
conseguente)
sono frasi di quattro misure, alcune delle quali sono di per sé composte di semplici idee-base
o
semplici idee contrastanti. Le funzioni fraseologiche con cui si strutturano le unità ampie di
antecedente e conseguente sono ricavate da quelle associate ai temi semplici. La prima metà
di
ciascuna unità può essere costruita come una presentazione, un’antecedente o un’idea-base
composta, mentre la seconda metà è quasi sempre una continuazione (o anche una
continuazione
cadenzale). Normalmente non troviamo un conseguente di quattro misure all’interno di un
periodo
di sedici misure.16
I periodi di sedici misure per la massima parte possono essere assegnati a una fra tre
categorie, sulla
base di tali combinazioni fraseologiche. Dal momento che l’antecedente di otto misure è
ripetuto
nel successivo conseguente, le categorie che seguono sono individuate sulla base
dell’organizzazione solo dell’antecedente.
Antecedente = presentazione + continuazione. Il periodo composto di questa categoria si
forma di
due proposizione di otto misure: la prima proposizione termina con una cadenza debole e la
seconda,
ripetizione della prima, termina con una cadenza perfetta autentica. Questo tipo di periodo
composto rappresenta lo sviluppo massimo del periodo semplice, il cui antecedente di quattro
misure ha un disegno sentenziale in miniatura (vedi es. 4.6).
ESEMPIO 5.9: Sia l’unità antecedente sia quella conseguente mostrano le principali caratteristiche della
proposizione: una presentazione con ripetizione di tipo proposta-risposta; una continuazione con
frammentazione, accelerazione armonica, tecnica modello-progressione; infine, una cadenza
conclusiva
(leggermente espansa nel conseguente per permettere alla tonica finale di trovarsi su un movimento
metricamente forte).17
Come la proposizione semplice, la frase che segue alla presentazione può essere basata su una
successione cadenzale espansa e assumere così la funzione di continuazione cadenzale.
ESEMPIO 5.10: L’unità antecedente contiene frasi di presentazione e di continuazione regolari. Il
conseguente
riafferma la presentazione originale ma altera l’attesa continuazione in modo che sia sostenuta
semplicemente da una successione cadenzale espansa; per questo, la frase è propriamente definita di
continuazione cadenzale. Tale espansione cadenzale, durando un’intera frase nel contesto di un
periodo
16
17
composto, è analoga alla successione cadenzale su cui si basa l’idea contrastante completa, di due
misure, in
un periodo semplice.
 Quest’esempio illustra un altro aspetto della struttura periodica, che abbiamo esaminato
precedentemente, in
relazione al periodo semplice, cioè la tendenza, per la successione cadenzale del conseguente, a essere
più
espansa rispetto a quella dell’antecedente. Dunque, l’antecedente chiude con una breve successione
semicadenzale, dalla fine di misura 7 a misura 8; il conseguente espande la successione a quattro
misure
(mm. 13-16). (Retrospettivamente possiamo osservare che la continuazione dell’antecedente ampio
inizia
anch’essa con una successione cadenzale potenzialmente espansa, nelle misure 5-6, che però è
abbandonata
con il movimento sul V6/5 a metà di misura 7.)18
Antecedente = idea-base composta + continuazione. In questa categoria, l’antecedente ampio
(e il
conseguente) è costruito su un tema ibrido di tipo 3 (idea-base composta + continuazione). La
definizione di idea-base composta rimanda con più appropriatezza al contesto dei temi
composti che
a quello dei semplici ibridi, dove essa era stata introdotta inizialmente. Un’idea-base
composta di
quattro misure occupa, in un periodo di sedici misure, la stessa posizione gerarchica che
un’ideabase
di due misure ha in un periodo di otto misure.
ESEMPIO 5.11: La teoria tradizionale, alla fine della prima frase, identificherebbe forse una “cadenza
plagale”. Ma la sottodominante di misura 4 è una semplice fioritura del prolungamento di tonica che
sostiene
l’idea-base composta. Così come le due idee contrastanti in un periodo semplice non devono
necessariamente contenere lo stesso materiale, così le due frasi di continuazione in un periodo di sedici
misure possono mostrare anch’esse un diverso contenuto melodico-motivico, come in questo
esempio.19
18
19

ESEMPIO 5.12: La seconda frase dell’antecedente (mm. 7-10) ha funzione di continuazione

cadenzale: la
successione cadenzale espansa comporta un’evidente accelerazione armonica rispetto al pedale di
tonica
dell’idea-base composta (mm. 3-6). L’improvviso scorrere di semicrome a misura 7 aggiunge alla
frase
un’ulteriore carattere di continuazione.
Il conseguente è sensibilmente alterato in confronto all’antecedente, specialmente sotto l’aspetto
dell’organizzazione armonica. L’ultimo movimento della misura12 inizia un processo di
allontanamento dal
pedale di tonica dell’idea-base. La nuova idea contrastante è così sostenuta da varie armonie
predominantiche.
A misura 15 arriva finalmente la dominante, che si prolunga (ricorrendo ad accordi di volta a
m. 16) fino alla tonica finale della cadenza perfetta autentica. Si crea così un’ampia successione
cadenzale
espansa, che inizia con V4/2/IV (come la tonica iniziale) e continua per tutte le rimanenti sei misure del
tema.
A causa dell’armonia sottostante, bisognerà vedere l’inizio della funzione cadenzale del conseguente a
misura 13; ma in questo punto viene espressa anche una definita qualità di continuazione, dal
momento che,
 a confronto con lo statico pedale di tonica dell’idea-base, la linea del basso nelle misure 13-14 porta
avanti
un incremento significativo dell’attività ritmica. In tal modo, la frase conseguente consta di un’idea-
base di
due misure seguita da una frase di continuazione cadenzale di sei misure. Questa disposizione
formale è
nettamente diversa, naturalmente, da quella dell’antecedente. Nondimeno, dal punto di vista
dell’organizzazione melodica, vi possiamo ancora riconoscere delle reminiscenze della sezione
precedente:
le misure 11-14 ci fanno chiaramente pensare a un’idea-base composta, mentre il flusso di semicrome
di
misura 15 corrisponde all’analogo momento dell’antecedente (m. 7).
È un tema che presenta un’interessante variante della tecnica di espansione della funzione cadenzale
nel
conseguente rispetto all’antecedente (come discusso in riferimento all’es. 5.10). Poiché l’antecedente
già
presenta una successione cadenzale espansa di quattro misure, la successione cadenzale del
conseguente
viene ulteriormente espansa fino a sei misure. Per far rientrare questa maggior espansione nella norma
delle
otto misure, Haydn usa l’idea contrastante di ciò che sarebbe stata un’idea-base composta come punto
di
partenza della frase di continuazione cadenzale.20
20
Antecedente = antecedente + continuazione. Questa categoria presenta il tipo ibrido 1 come
base
delle unità sia antecedente sia conseguente.
ESEMPIO 5.13: Questo passaggio illustra bene la forma-modello. L’antecedente iniziale di quattro
misure è
seguito da una continuazione che mostra una frammentazione in unità di due battute (che sviluppano il
salto
di quarta ascendente all’inizio dell’idea-base), una sensibile accelerazione dell’armonia e una seconda
semicadenza che chiude l’antecedente di otto misure. Il ritorno dell’idea-base è preservato per le
misure 9-
10, per segnalare su larga scala il conseguente.21
L’uso di un antecedente in quattro misure come prima parte di un antecedente di otto misure
implica l’idea di “periodo nel periodo” o di “periodo doppio” (vedi nota 15). Tuttavia, la
comparsa
di una continuazione in luogo di un conseguente mina l’espressione periodica vera e propria
al
livello più basso. Inoltre, i compositori classici usano raramente un periodo semplice per
costruire le
unità antecedente e conseguente di un periodo composto. 22 Vi è una spiegazione estetica
logica che
fa evitare un tal tipo di periodo doppio: il ritorno dell’idea-base nelle misure 9-10 del tema
(necessario per segnalare il conseguente di livello più alto) sarebbe anticipata, e dunque
rovinata
d’effetto, se l’idea-base avesse fatto la sua ricomparsa nelle misure 5-6 per il solo fine di far
sentire
 un conseguente di livello più basso. Per la stessa ragione, il tipo ibrido 4 (idea-base composta
+
21
22
conseguente) non viene usato nel periodo di sedici misure per il fatto che la comparsa
dell’idea-base
che segnala il conseguente di livello più basso anticiperebbe con scarso effetto il conseguente
di
livello più alto. Il problema viene aggirato se l’antecedente ampio è costruito come una
proposizione,
con l’idea-base che viene immediatamente ripetuta, ma che non ritorna fino all’inizio del
conseguente di livello più alto. In entrambi gli ibridi, l’idea-base compare nell’antecedente
più
ampio solo una volta e ritorna solo alle misure 9-10 del tema composto.23
A un primo sguardo, nel repertorio vi sono alcuni temi che sembrano violare il principio
generale
appena enunciato, dal momento che le misure 5-6 hanno del materiale melodico-motivico
somigliante all’idea-base, facendo dunque pensare a un conseguente di livello più basso. Ma
un’osservazione più approfondita di questa “idea-base” ci rivela che essa è sostenuta da
armonie
differenti e che solo a misura 9 essa torna con il suo sostegno armonico originario, quando si
annuncia l’inizio del conseguente di livello più alto.
ESEMPIO 5.14: Il tema si apre con un’idea-base composta costruita su un pedale di tonica. Nella frase
successiva sembra tornare l’idea-base, alla maniera di un conseguente, ma le armonie sottostanti, del
tutto
diverse da quelle dell’idea-base di apertura, accelerano il ritmo armonico, facendo così pensare a una
funzione di continuazione. La riproposta più esatta dell’idea-base alle misure 9-10, con la sua
armonizzazione iniziale, segnala il conseguente vero di questo tema. L’ultima frase (mm. 13-16)
propone
un’incontestabile continuazione, che viene espressa in particolar modo da frammentazione. 24

La proposizione di sedici misure

La forma-modello. Il modello di proposizione in sedici misure consta di una presentazione di
otto
misure seguita da una continuazione di otto misure. La presentazione contiene un’idea-base
composta e la sua immediata ripetizione, entrambe sostenute da una successione di
prolungamento
di tonica.25 La continuazione è caratterizzata da frammentazione, accelerazione armonica,
armonie
in progressione o incremento del ritmo di superficie. La successione cadenzale è in genere
espansa
per coprire l’ultima frase di quattro misure. La proposizione di sedici misure chiude spesso
con una
cadenza perfetta autentica; la semicadenza in conclusione è rara (ma vedi es. 5.18, discusso
brevemente nella prossima sezione).
ESEMPIO 5.15: La presentazione mostra una ripetizione a proposta-risposta di un’idea-base composta.
La
continuazione sviluppa il secondo motivo (“x”) dall’iniziale idea-base di due misure nel contesto di
 frammentazione fraseologico-strutturale e di accelerazione armonica. (Il motivo di apertura dell’idea-
base è
23
24
25
ripreso anche dalla voce del basso.) Sebbene l’armonia sottostante della continuazione sia abbastanza
funzionale, I-IV-V-I6, l’uso di accordi sostitutivi (VI e bem.II) e la scelta delle note del basso sul
battere di
ciascuna misura fa pensare con forza a una progressione per terze discendenti. 26
La continuazione compressa. Mentre è nella natura del periodo mantenere un equilibrio tra le
sue
funzioni di antecedente e di conseguente, la proposizione, con il suo carattere proteso in
avanti,
necessita meno di preservare una struttura fraseologica simmetrica. In particolare, spesso le
funzioni
formali di continuazione e cadenza si possono esprimere compiutamente in meno delle otto
misure
offerte dalla forma-modello. È così che molte proposizione composte comprimono le loro
funzioni di
continuazione e cadenzale in una singola continuazione di quattro misure o in una frase di
continuazione cadenzale, come quella di una proposizione semplice. Ma anche quando la
continuazione è compressa il compositore può ripristinare un’apparenza di organizzazione
simmetrica, ripetendo la frase di continuazione o aggiungendo un’estensione postcadenzale,
riportando così il tema alla sua lunghezza normativa di sedici misure.
ESEMPIO 5.16: Nella forma-modello, la continuazione in genere frammenta le precedenti idee-base
composte
di quattro misure in segmenti di due misure (vedi l’esempio precedente). Questo procedimento dà
luogo a un
rapporto di 2:1 tra l’unità originaria e il frammento. 27 Un’ulteriore frammentazione può a sua volta
produrre
segmenti di una misura, che stanno ancora in rapporto di 2:1. In questo esempio, l’inizio della
continuazione
riduce improvvisamente la misura dell’unità da quattro misure (nella presentazione) a una singola
misura,
dando luogo a una continuazione compressa a sei misure. La frammentazione è sottolineata da una
progressione discendente per terze, il cui ultimo passaggio, V 6/5/IV-IV, rimarca anche l’inizio di una
successione cadenzale espansa.28
26
27
28

ESEMPIO 5.17: La presentazione è seguita da una frase di continuazione cadenzale che termina con
una
cadenza d’inganno a misura 12. La mancata realizzazione di una vera e propria cadenza motiva la
ripetizione
della frase, che porta verso l’attesa cadenza perfetta autentica. La ripetizione ristabilisce altresì la
simmetria
fraseologico-strutturale, quando otto misure di continuazione e funzione cadenzale controbilanciano la
precedente presentazione di otto misure.29
ESEMPIO 5.18: Una continuazione compressa porta a una semicadenza a misura 12. Sebbene il tema sia
tecnicamente finito a questo punto, il successivo permanere per quattro misure sulla dominante
estende il
passaggio a sedici misure, ripristinando così un senso di equilibrio rispetto alla presentazione.
 29
La discussione precedente si è incentrata sulla continuazione compressa per il fatto che questa
tecnica di deviazione caratterizza di più la proposizione di sedici misure. I compositori
classici
impiegano anche altri metodi di alterazione della forma-modello, incluso l’uso di estensione,
espansione e interpolazione, artifizi sufficientemente esemplificati nella precedente
discussione da
non giustificare qui ulteriore attenzione.

6 - La piccola forma ternaria

La piccola forma ternaria è una delle forme più importanti in tutta la musica strumentale
classica.1
In quanto tipo tematico a pieno diritto, la piccola forma ternaria può costituire il tema
principale di
una qualunque forma che corrisponda ad un movimento (sonata, rondò, concerto etc.). Anche
il
tema della maggior parte dei movimenti fatti di tema e variazioni è costruito come una piccola
forma ternaria. Infine, la forma, a volte profondamente modificata, può costituire tutte e tre le
sezioni di un’ampia forma ternaria di un movimento lento, o anche un tema interno di una
forma di
rondò.2 Oltre che fungere da unità tematica individuale, la piccola forma ternaria può
riprodurre il
piano formale e tonale di base riscontrabile nelle forme di un movimento di minuetto e di
sonata.
Così, più di ogni altro tipo tematico, la piccola forma ternaria solleva questioni di forma
musicale
che trascendono lo scopo della semplice organizzazione tematica.
La piccola forma ternaria consta di tre sezioni principali, che esprimono le funzioni formali di
esposizione (A), medio contrastante (B) e ricapitolazione (A'). L’esposizione è costruita come
un
tema rigoroso,3 molto spesso un periodo, ma con la possibilità anche di una proposizione, di
un ibrido o
anche di un disegno non convenzionale. Questo tema termina con una cadenza perfetta
autentica
nella tonalità d’impianto o, nel caso di una sezione A modulante, in una tonalità subordinata,
strettamente vicina.4 L’esposizione termina talvolta con una breve sezione di chiusura
consistente in
una o più codette.
La sezione del medio contrastante realizza il suo senso di contrasto primariamente con mezzi
armonici e fraseologico-strutturali, e solo secondariamente con mezzi melodico-motivici. Se
l’esposizione dà risalto all’armonia di tonica (iniziando e finendo con questa funzione
armonica), il
medio contrastante dà invece rilievo all’armonia di dominante. L’approdo armonico di questa
sezione è, con qualche rara eccezione, la dominante della tonalità d’impianto, armonia che
frequentemente si trova anche proprio all’inizio della sezione. La struttura fraseologica della
sezione B è più libera e in genere meno convenzionale nel disegno tematico rispetto alla
precedente
sezione A.
 La ricapitolazione rappresenta un ritorno, completo o parziale, dell’esposizione. La sezione
deve
iniziare con l’idea-base dell’esposizione e terminare nella tonalità d’impianto con una cadenza
perfetta autentica. Se la sezione A modula, la sezione A' subirà degli aggiustamenti perché
rimanga
interamente nella tonalità d’impianto.
Molte piccole forme ternarie si compongono inequivocabilmente di tre sezioni diverse,
completamente distinte l’una dall’altra grazie a evidenti cambiamenti nel contenuto musicale
e
nell’organizzazione formale. Tuttavia, più spesso la forma si presenta con un aspetto che ne
oscura
l’organizzazione tripartita. In questi casi, la sezione A è immediatamente ripetuta prima
dell’inizio
della sezione B, e quindi, dopo la fine della sezione A', vengono ripetuti insieme B e A'. Di
solito il
compositore indica questa struttura con dei segni di ripetizione, benché talvolta le sezioni
ripetute
vengano scritte per esteso per poter inserire delle varianti ornamentali. Dal momento che
queste
ripetizioni producono un disegno chiaramente distinto in due parti, molti teorici e storici
hanno
definito questa forma “binaria”. Più in specifico, in relazione al ritorno del materiale di
apertura
della prima parte nella seconda parte, si è fatto ricorso al termine “rondò binario”.
Uno dei dibattiti più vigorosi nella storia della teoria concerne il fatto se la forma semplice qui
presa
in considerazione (ma anche la sua manifestazione più espansa, la sonata) consistano
essenzialmente di due o di tre parti. Coloro che difendono il punto di vista binario lo fanno
partendo
1
2
3
4
da una serie di posizioni, osservando, per esempio, che le due sezioni sono spesso di
lunghezza
simile e che mostrano così una sorta di bilanciamento simmetrico. Alcuni teorici si appellano
allo
schema di ripetizione, notando che la cosiddetta sezione mediana (in un’ottica ternaria) è
strutturalmente dipendente dalla successiva sezione A', per cui non ha titolo a essere ripetuta.
I
sostenitori del punto di vista binario, infine, sottolineano che quando la prima parte modula, il
processo tonale complessivo – il movimento di allontanamento e il ritorno finale alla tonalità
d’impianto – esprime una forma essenzialmente bipartita, rispetto alla quale l’organizzazione
melodica, di aspetto più tipicamente tripartito, è meramente secondaria.
I sostenitori della posizione ternaria ritengono che la visione binaria minimizza due aspetti
significativi dell’espressione formale: il riconoscimento di un vero e proprio medio
contrastante e
l’idea di ricapitolazione del materiale di apertura. Naturalmente, queste sono due delle
componenti
 funzionali della forma sottolineati fino ad ora nella nostra discussione.
Quando si chiariscono gli argomenti delle due differenti parti, sembra che il conflitto teorico
scompaia, dal momento che le posizioni opposte non sono incompatibili l’una con l’altra, né
con i
fatti empirici presentati dalla musica. Entrambi i punti di vista ci dicono qualcosa di
importante
circa l’organizzazione formale in questa tipologia tematica e non v’è ragione di rigettare
completamente né l’uno né l’altro.

L’esposizione
La sezione di esposizione di una piccola forma ternaria (rondò binario) è costruita come un
tema
relativamente rigoroso, autonomo, con processi armonici e melodici interni che portano a
conclusioni su cadenze perfette autentiche, o nella tonalità d’impianto o in tonalità
subordinate.5 Per
costruire un’esposizione si possono utilizzare tutte le tipologie tematiche discusse nei capitoli
precedenti (proposizione, periodo, ibrido).
Forme-modello. La sezione A si compone la maggior parte delle volte di un periodo di otto
misure
o di un ibrido di otto misure con caratteristiche periodiche (antecedente + continuazione o
idea-base
composta + conseguente). Se il periodo rimane nella tonalità d’impianto, ha la possibilità di
fungere
da solo come tema principale completo, seguito da una qualche altra unità tematica (una
transizione,
un tema subordinato o un tema interno). Quando invece a seguire sono il medio contrastante e
la
ricapitolazione, l’ascoltatore comprende retrospettivamente che il periodo iniziale funge da
esposizione di una piccola forma ternaria.6 Al contrario, se l’esposizione modula, il
cambiamento di
tonalità darà luogo a una forte attesa di una sezione B a seguire, dal momento che una tema
modulante di per sé non potrà mai fungere da tema principale, funzione formale che deve
sempre
chiudere nella tonalità d’impianto.7 La proposizione di otto misure e l’ibrido sentenziale (idea-
base
composta + continuazione) si usano meno frequentemente come base per un’esposizione, 8
mentre si
incontrano ancor più raramente temi composti.9
Forme non convenzionali. L’esposizione si può costruire anche in modo non convenzionale,
benché in genere vi si senta comunque espresso un senso di organizzazione rigorosa (struttura
di
raggruppamento simmetrica, esaltazione dell’armonia di tonica, unità del materiale
melodicomotivico).
Un’esposizione non convenzionale può contenere, per esempio, unità tematiche
multiple,10 o può consistere in una frase singola, dando così luogo a un tema incompleto. 11
Altre
5
6
7
 8
9
10
11
volte l’esposizione può includere del materiale che si riconduce solo lontanamente a una delle
tipologie tematiche convenzionali.
ESEMPIO 6.1: Gli elementi costitutivi di questa esposizione sono difficilmente interpretabili dal punto
di vista
funzionale. L’idea di apertura di due misure può essere considerata un’idea-base, sebbene le armonie
che la
sostengono e il contorno melodico (eccettuando la conclusiva svolta verso l’alto) siano assolutamente
di
natura cadenzale. A misura 3 sembra iniziare un’idea contrastante, che viene però interrotta dal ritorno
dell’“idea-base” nelle misure 4-5.12 Ne consegue che misura 3 può invece essere intesa come
interpolazione:
il suo forte cambiamento di texture e la mancanza di movimento armonico danno l’impressione che
non
appartenga del tutto a all’emergente funzione prevalente. 13 Nel tema sono emerse così soprattutto due
interpretazioni funzionali: primo, si può ritenere che il passaggio inizi con un antecedente, la cui idea
contrastante si è interrotta per il ritorno dell’idea-base (per segnalare un conseguente); oppure,
secondo, si
può considerare il passaggio come presentazione, in cui la riesposizione dell’idea-base è
inframmezzata da
un’interpolazione. Alla luce di quel che succede nel resto del tema, è forse preferibile la seconda
interpretazione, quella di schema sentenziale, rispetto alla prima, che era di schema periodico.
A misura 6 torna il materiale di misura 3. Ma poiché la musica si estende ora fino a dar luogo a una
modulazione a una tonalità subordinata (V), esso sembra assumere un significato funzionale più ampio
rispetto a prima, quando semplicemente prolungava l’armonia di tonica dalla fine dell’idea-base. Per
di più,
venendo effettivamente dopo una specie di presentazione (tenendo per buona la seconda
interpretazione), il
materiale si costituisce ora in una continuazione ben definita, che termina finalmente con un’idea
cadenzale
di una misura che conferma la nuova tonalità. Riassumendo, il tema si può forse meglio interpretare in
termini di funzioni sentenziali, benché distribuisca il suo materiale anche in forma decisamente
periodica
(alternando idee-base e idee contrastanti). Poiché è un tema che non può classificarsi tra gli ibridi
regolari, in
definitiva dovrà essere considerato come non convenzionale per quanto riguarda la forma.
A dispetto della sua mancanza di organizzazione convenzionale, questa esposizione incarna alcuni
caratteri
della costruzione più tipicamente rigorosa. Fino al punto modulante, la tonica della tonalità d’impianto
è
evidenziata per mezzo di due successioni cadenzali oltre a un prolungamento di tonica nelle misure 3 e
6. E,
sebbene la struttura di raggruppamento interno sia palesemente asimmetrica, l’esposizione, nel suo
complesso, rispetta la forma convenzionale delle otto misure. Infine, la sezione A dimostra di essere di
maggior rigore costruttivo rispetto sia alla successiva sezione B sia all’A', le cui organizzazioni
decisamente
libere saranno discusse più avanti.
12
13
Sezione conclusiva. L’esposizione di una piccola forma ternaria chiude talvolta con una
sezione
 conclusiva postcadenzale consistente in una o più codette. Come si è visto nel capitolo 1, la
codetta
è un prolungamento della tonica alla fine di una cadenza autentica, spesso in un contesto di
dinamica recessiva che tende a disperdere l’energia accumulata nel raggiungere la cadenza.
ESEMPIO 6.2: Dopo un periodo modulante di otto misure, l’esposizione termina con una breve sezione
conclusiva, consistente in una codetta di una misura che viene immediatamente ripetuta. Anche i
conclusivi
re in fortissimo a misura 10 andrebbero considerati come una codetta, dando così luogo a una
frammentazione rispetto alle codette precedenti. Sebbene il flusso delle veloci semicrome nelle misure
8-9
possa sembrare tutto il contrario rispetto al senso di una dinamica recessiva, il fatto di trovarsi subito
dopo la
figura cadenzale di misura 7 gli conferisce comunque un effetto recessivo ben definito. È come se a
misura 7
venisse tesa una molla che viene infine rilasciata nella sezione conclusiva, dissipando in tal modo
l’energia
accumulata del tema.14
14

Il medio contrastante
Il medio contrastante della piccola forma ternaria è organizzato in modo più libero rispetto
alla
precedente esposizione. Questa organizzazione più libera si ottiene con una varietà di mezzi, i
principali dei quali armonici. Se l’esposizione esprime la stabilità dell’armonica di tonica (la
sezione inizia normalmente con la tonica e termina con un movimento cadenzale autentico), il
medio contrastante esprime l’instabilità dell’armonica di dominante. La sezione B inizia
spesso
sulla dominante della tonalità d’impianto e, con solo qualche eccezione, conclude con la
stessa
armonia. (In taluni casi, la sezione consta interamente di una stasi sulla dominante.) A
rinforzare
ancor più questa instabilità armonica possono intervenire delle progressioni di una certa
estensione.15
Il medio contrastante può darsi una più libera organizzazione anche attraverso mezzi
fraseologicostrutturali.
La sezione B è generalmente meno simmetrica rispetto alla sezione A e contiene spesso
espansioni, compressioni, interpolazioni e altre cose del genere. Benché nel medio
contrastante si
trovino spesso le funzioni intratematiche associate con le forme rigorosamente costruite, esse
non si
organizzano di solito in un disegno tematico convenzionale. Talvolta, la sezione B può
contenere
una proposizione di otto misure con una semicadenza, ma raramente (se non mai) viene
utilizzata la
forma del periodo.16
Se la sezione B contrasta con la sezione A in primo luogo per mezzo dell’armonia e della
struttura
fraseologica, tuttavia anche la comparsa di nuovo materiale melodico-motivico può creare
contrasto. La sezione B può presentare anche sensibili cambiamenti nella dinamica,
15
16
 nell’articolazione, nella texture e nella figurazione dell’accompagnamento. L’uso di tecniche
polifoniche, soprattutto l’imitazione motivica tra le voci, distingue spesso il medio
contrastante
dall’esposizione, che ha generalmente una texture di carattere più omofonico. 17
Esaminando il repertorio classico noteremo che il medio contrastante non elide mai con
l’esposizione. Cioè, la misura conclusiva della sezione A non può essere contemporaneamente
concepita come prima misura della sezione B. Il medio contrastante inizia invece sempre nella
misura che segue la fine dell’esposizione. Allo stesso modo, anche le sezioni B e A'
normalmente
non elidono. L’assenza di elisione ha spiegazioni sia storiche sia teoriche. Storicamente, la
piccola
forma ternaria deriva delle varie forme binarie barocche, le cui due parti venivano sempre
ripetute.
Non si potrebbe avere la ripetizione se la fine della prima sezione (analoga a una sezione A
ternaria)
elidesse strutturalmente con l’inizio della seconda sezione (analoga alla sezione B).
Teoricamente, il
senso di un “medio” nettamente contrastante probabilmente si affievolirebbe se quel medio
dovesse
attaccarsi direttamente alla fine dell’esposizione o all’inizio della ricapitolazione.
Diversamente dall’esposizione, il medio contrastante non termina mai con una cadenza
autentica
nella tonalità d’impianto. La sezione B termina invece più spesso con una semplice
semicadenza
nella tonalità d’impianto. Occasionalmente può concludere con una cadenza autentica nella
regione
della dominante. In tali casi, la tonica della tonalità subordinata viene spesso convertita nella
dominante della tonalità d’impianto con l’aggiunta di una dissonanza di settima. Alle volte,
comunque, può non esserci affatto chiusura cadenzale. Se la sezione consiste solo in una stasi
sulla
dominante, allora l’assenza di una successione cadenzale escluderà la presenza di una cadenza
formale. Per di più, quand’anche la sezione contenga una successione armonica ben definita
che
conclude con l’armonia di dominante, rimaniamo talvolta riluttanti a parlare in quel punto di
cadenza vera e propria, proprio perché la dominante prende la forma di un accordo di settima
o
perché l’arrivo della dominante non sembra segnare l’effettiva fine dei processi melodici,
ritmici e
fraseologico-strutturali. È per questo che definisco una situazione del genere come un arrivo
dominantico al fine di distinguerlo da una vera e propria semicadenza.
Stasi sulla dominante. Nei casi più semplici, la sezione B è basata esclusivamente
sull’armonia di
dominante (o reale o di prolungamento). Normalmente viene introdotta e ripetuta una nuova
idea di
due battute; possono poi seguire frammentazione e liquidazione. (poiché l’idea di apertura, di
due
misure, esprime un’armonia di dominante, non andrebbe considerata come “idea-base”, che,
per
 principio, si basa inizialmente sull’armonia di tonica). Possiamo definire più tecnicamente la
funzione formale di questo passaggio come stasi sulla dominante.18 Diversamente da quei casi
in
cui la stasi sulla dominante segue direttamente una semicadenza, esprimendo così una
funzione
postcadenzale (vedi es. 1.4, mm. 12-14, ed es. 5.18, mm. 12-16), una stasi sulla dominante
che
procede da una cadenza autentica che termina un’esposizione esprime un senso generale di
avvio
funzionale, per la precisione l’inizio del nuovo medio contrastante. Esaminerò più avanti
sezioni B
che contengono un’effettiva stasi postcadenzale sulla dominante (dopo una semicadenza).
ESEMPIO 6.3: Nell’esempio 1.3 si descriveva la sezione A di questa piccola forma ternaria, un periodo
non
modulante. La sezione B, mostrata qui, inizia con una nuova idea di due misure sul levare di misura 9,
idea
che viene quindi ripetuta nelle successive due misure. Dal momento che la nuova idea e la sua
ripetizione si
basano su una successione armonica di prolungamento della dominante, possiamo dire che l’intero
medio
contrastante consista in una stasi sulla dominante.
Al fine di un’analisi formale, le misure 11-12 sono considerate una ripetizione esatta delle misure 9-
10.
Tuttavia, non dovremmo trascurare le importanti varianti melodiche e armoniche nella forma ripetuta
dell’idea. Primo, la linea melodica raggiunge il climax col Do a metà di misura 11. Secondo, quando
la
melodia termina sul grado della dominante, preceduto dalla sua propria sensibile armonizzata con la
sua
propria dominante (VII6/V), si crea un maggior senso di conclusività.19
17
18
19
ESEMPIO 6.4: La stasi sulla dominante (mm. 9-14) comprende tre esposizioni variate di una nuova idea
di due
misure.20 Il prolungamento di dominante è ottenuto con accordi di volta (V 4/3/V), che convertono
temporaneamente la dominante in una tonica momentanea. (Non v’è però modulazione, dal momento
che la
regione della dominante non viene confermata cadenzalmente.) L’aggiunta della dissonanza di settima
a
misura 14 ristabilisce senza ambiguità l’armonia di Sol come dominante della tonalità d’impianto, a
preparare la tonica iniziale della ricapitolazione.
Il medio contrastante può iniziare e finire con una dominante senza necessariamente basarsi
su un
prolungamento di quell’armonia. La dominante iniziale può invece fungere da accordo
subordinato
all’interno di un prolungamento di tonica. In una serie di armonie che alternano dominante e
tonica,
diventa talvolta difficile decidere quale sia l’armonia primaria e prolungata e quale sia quella
subordinata. Solo il particolare contesto melodico-ritmico potrà venirci incontro per
determinare la
più corretta analisi armonica.
 ESEMPIO 6.5: A prima vista, la sezione B sembra essere una semplice stasi sulla dominante. Ma gli
accordi di
V6/5 sul battere di ciascuna misura hanno una forte tendenza a risolvere sulle successive toniche.
Poiché le
dominanti sono in tal modo subordinate alla tonica, e non viceversa, possiamo concludere che
effettivamente
la sezione B si basa su un prolungamento di tonica fino all’accordo conclusivo (m. 12). Dobbiamo
dunque
rinunciare alla nostra iniziale interpretazione di una stasi sulla dominante, quantunque l’armonia di
dominante abbia in questa sezione un considerevole risalto. Non solo vi è la funzione di dominante per
le
armonie iniziale e finale, ma questa armonia si trova anche sulle posizioni metriche forti delle misure.
C’è
anche la stasi melodica sul quinto grado della scala a sottolineare ulteriormente il senso di dominante.
Come
si noterà più avanti in questo capitolo, la sezione termina con un arrivo dominantico piuttosto che con
una
semicadenza.21
20
21
Tecnica modello-progressione. Il medio contrastante di una piccola forma ternaria presenta
frequentemente (soprattutto all’inizio) pronunciate ripetizioni in progressione o, per usare
un’espressione alternativa, una tecnica modello-progressione. Con questa procedura, un’idea
(il
modello) viene ripetuta (in progressione) su differenti gradi della scala. La progressione
armonica
su cui si basa la tecnica modello-progressione esprime un ben definito senso di instabilità
armonica,
particolarmente appropriato per creare una sezione organizzata con maggiore libertà. Se un
breve
passaggio in progressione è seguito da una semicadenza, allora l’intera sezione B può
assomigliare
a una frase di continuazione, come quella che potremmo trovare in una proposizione.
ESEMPIO 6.2: La melodia della sezione B fa pensare immediatamente alla tecnica modello-
progressione,
benché l’organizzazione della ripetizione in progressione sia alquanto sottile. Potrebbe sembrare che il
materiale si raggruppi in unità di una misura, seguendo le stanghette di battuta, ma il modello effettivo
non
inizia prima della metà di misura 11. La progressione appare dunque una terza sotto nelle misure 12-
13, per
cui in effetti la prima metà di misura 11, che contiene il motivo di apertura (“x”) dell’idea-base
originale,
non partecipa al piano della progressione.
Sembrerebbe che il modello venga posto nuovamente in progressione nelle misure 13-14, ma Haydn
interrompe il modello per terze discendenti e fa invece iniziare l’idea una quarta sotto. Peraltro,
seppure
l’armonia sul terzo quarto di misura 13 sia un VII6/V (per poter mantenere la progressione una quarta
sotto),
la nota del basso è stata abbassata cromaticamente al Mi bem. cosicché possa discendere al Re
piuttosto che
ascendere al Fa diesis (di nuovo, secondo la progressione). Tutte queste alterazioni rispetto al modello
 originale convertono infine quest’ultimo in un’idea convenzionale di semicadenza, che conduce alla
chiusura
la sezione B. L’unità di quattro misure che ne risulta ha tutte le caratteristiche di una frase di
continuazione e
può così essere definita in sede analitica.22
La forma sentenziale più libera. Essendo il medio contrastante della piccola forma ternaria
organizzato in maniera più libera rispetto all’esposizione che lo precede, è raro che nella
sezione B
appaiano i tipi tematici convenzionali. Anzi, il periodo e l’ibrido ad esso più strettamente
correlato
(idea-base composta + conseguente) non vi si trovano mai. Talvolta, tuttavia, il medio
contrastante
si presenta con un disegno distintamente sentenziale. In tali casi, le armonie di sottostanti
sono rese
meno stabili o è la struttura di raggruppamento a essere meno simmetrica rispetto a una
regolare
forma rigorosa. L’organizzazione più libera che ne risulta è particolarmente adatta al medio
contrastante.
ESEMPIO 6.6: La sezione B è costruita come una proposizione di otto misure. Si noti come le armonie
su cui si
basa allentino in modo significativo la forma. Primo, la presentazione prolunga la tonica in primo
rivolto
(piuttosto che nella più stabile posizione fondamentale); per di più, l’armonia di apertura è una settima
di
dominante. Secondo, la frase di continuazione presenta un’ampia progressione per gradi discendenti,
che va
22
ulteriormente a prolungare il I6 della presentazione, portando infine a una semicadenza. In confronto
con il
tema ibrido della sezione A, con il suo pedale di tonica di sei misure e con la cadenza perfetta
autentica, la
proposizione della sezione B ha un’espressione formale ben più libera. (La seconda frase
dell’esposizione può
essere compresa tra quelle di “continuazione cadenzale”, se l’armonia di misura 5 viene pensata
come
rappresentativa di una pre-dominante – IV con quinta aumentata – nella nuova tonalità, e in tal caso
potremmo pensare che in quella misura inizi una successione cadenzale espansa.) 23
Stasi postcadenzale sulla dominante. Abbiamo già esaminato casi in cui il medio
contrastante
consta completamente di una stasi sulla dominante. Tuttavia, frequentemente quella funzione
fraseologica appare all’incirca alla fine della sezione B, succedendo immediatamente alla
semicadenza che ne contraddistingue la chiusura strutturale. Questa stasi postcadenzale sulla
dominante innesca una forte aspettativa di risoluzione armonica sulla tonica all’inizio della
ricapitolazione. In una stasi sulla dominante, spesso si riduce sistematicamente la texture
(anche a
una singola voce), e vengono gradualmente reintrodotti motivi tratti dall’idea-base. Entrambe
queste tecniche servono a preparare l’imminente ritorno dell’idea-base.
ESEMPIO 6.7: La sezione B inizia a misura 17 con la tecnica modello-progressione basata su imitazioni
del
 motivo di apertura dell’idea-base. (L’organizzazione di questa tecnica modello-progressione non è
chiara: il
modello stesso dura una misura e mezza, e la progressione comprime il modello presentando al
contempo il
motivo dei violini con la sua versione invertita nella viola e nel violoncello.) Segue una successione
cadenzale espansa che conduce a una semicadenza sul battere di misura 24. L’approdo cadenzale elide
con
una stasi sulla dominante di tre misure. La dissoluzione della texture nel corso di questo passaggio
postcadenzale “rischiara l’aria”, per così dire, per il ritorno di una scrittura a quattro parti, più piena,
all’inizio della ricapitolazione. Oltre a ciò, le prime due misure della stasi sulla dominante anticipano il
motivo dell’idea contrastante (mm. 29-30). Qui non vengono utilizzati motivi tratti dall’idea-base
(come
spesso invece accade), forse perché sono già apparsi abbondantemente nel precedente passaggio con
tecnica
modello-progressione (mm. 17-19).24
23
24
Tonalità subordinata, ritransizione. Il medio contrastante può dare ancor più risalto alla
dominante
confermando tale regione come una vera e propria tonalità subordinata attraverso una
chiusura
cadenzale autentica. Un medio contrastante che modula alla dominante viene generalmente
dopo
un’esposizione che sia rimasta nella tonalità d’impianto. (Una sezione A non modulante,
tuttavia,
non necessariamente porta a una sezione B modulante.) Se la sezione A modula alla
dominante,
allora anche la sezione B si muoverà verso altre regioni correlate o ritornerà rapidamente alla
tonalità d’impianto.25
Dopo una cadenza autentica nella tonalità della dominante, il compositore può aggiungere una
dissonanza di settima alla nuova “tonica” al fine di convertire quell’armonia nella dominante
della
tonalità d’impianto, giustificando così la risoluzione alla tonica all’inizio della
ricapitolazione.26
Possiamo denominare ritransizione la funzione di quest’accordo poiché esso effettua una
rimodulazione alla tonalità d’impianto. Talvolta il compositore scrive un passaggio più esteso,
che
può arrivare anche a una frase completa di quattro misure o più, con la funzione più specifica
di
effettuare una rimodulazione. Questo passaggio, detto anche ritransizione, nella sua forma
tipica
contiene la tecnica modello-progressione che porta alla dominante della tonalità d’impianto,
sia
nella forma di una semicadenza sia in quella di un arrivo alla dominante (ne discuteremo
brevemente). Nella ritransizione possono verificarsi anche una riduzione della texture e
un’anticipazione di motivi tratti dall’idea-base, proprio come nella stasi postcadenzale sulla
dominante.
ESEMPIO 6.8:Dopo una sezione A non modulante, la sezione B apre direttamente sulla regione della
dominante con un ibrido di otto misure. Le misure 9-12 presentano un’idea-base composta che
prolunga il I6
 (della tonalità subordinata), dopo di che c’è una frase cadenzale che conferma la nuova tonalità con
una
cadenza perfetta autentica a misura 16. (L’idea melodica nella parte del basso delle misure 11-12 ha
forti
legami motivici con l’idea-base, ma il differente contorno melodico e il supporto armonico fanno sì
che
questa unità di due misure sia da considerare un’idea contrastante più che una ripetizione dell’idea-
base.) La
25
26
successiva frase di quattro misure ha funzione di ritransizione. Un breve momento di tipo
modelloprogressione
nelle misure 17-18 conduce, a misura 20, a una semicadenza nella tonalità d’impianto.
(La texture a due parti di questa sezione B rende difficile analizzare con sicurezza l’armonia. In
particolare,
l’identificare il VI e la A6 nella successione cadenzale espansa delle misure 13-16 è basata sulla lettura
analoga della ritransizione nelle misure 19-20, in cui è esplicitamente presente l’accordo di sesta
aumentata.)27
Se l’esposizione ha già modulato nella regione della dominante, la sezione B in genere torna
rapidamente alla tonalità d’impianto, o talvolta modula in un’altra regione vicina,
confermandola
come tonalità con una cadenza (semicadenza o cadenza autentica). Anche qui abbiamo un
certo tipo
di ritransizione – che sia una frase completa o un semplice accordo singolo – che riporta alla
dominante della tonalità d’impianto per una degna fine della sezione.
ESEMPIO 6.1: Dal momento che nell’esposizione ha già modulato alla regione della dominante, Mozart
fa sì
che la tonalità del medio contrastante vaghi ulteriormente senza meta. La sezione inizia a misura 9 con
una
tonicizzazione della regione della dominante minore con una nuova idea di due misure (basata su
motivi
derivati dall’idea-base originale). Dopo due misure di frammentazione siamo condotti a una
semicadenza (m.
12), che stabilisce come nuova tonalità all’interno del tema la sopratonica. A dare maggior peso al V/II
interviene un ulteriore misura e mezza di stasi postcadenzale sulla dominante. Infine, questa
dominante
risolve irregolarmente sul V6/3 della tonalità d’impianto (come singolo accordo di ritransizione) per
creare un
fluido collegamento con la ricapitolazione.28
Conclusione non cadenzale, arrivo dominantico. Come si è sottolineato, l’intera sezione B di
una
breve forma ternaria può basarsi su un singolo prolungamento di dominante. In tali casi, la
sezione
non chiude con una cadenza, poiché non v’è una successione armonica indipendente a
segnalare
l’arrivo cadenzale. Il medio contrastante, anche se presenta una maggiore attività armonica,
può
concludere senza una cadenza se la dominante conclusiva è rivoltata oppure se contiene una
dissonanza di settima, per il fatto che la dominante sarebbe in tal caso troppo instabile per
fungere
 come meta cadenzale. In tali casi, l’articolazione formale che si crea con questa armonia
conclusiva
può essere definita arrivo dominantico, in contrapposizione con la reale semicadenza.29
ESEMPIO 6.5: Dopo un prolungamento di tonica (con rinforzo della dominate, come si è notato prima),
il
movimento verso l’armonia di dominante alla fine della sezione (m. 12) non può essere costruita come
una
semicadenza poiché la dominante è in rivolto e contiene una dissonanza di settima; l’ultimo V6/5
corrisponde
dunque a un arrivo dominantico. Si noti che con l’aggiunta di una corona su questo accordo
conclusivo di
27
28
29
sezione, Beethoven ci dispone a sentire questa dominante come un’armonia “conclusiva”, nonostante
il suo
status non cadenzale.30
Il medio contrastante può anche concludere in modo non cadenzale se la sua dominante
conclusiva
arriva prima del momento che rappresenta la conclusione dei maggiori processi melodici,
ritmici e
di raggruppamento. Considerando che l’armonia finale appare prima della conclusione
“strutturale”
di sezione, l’espressione arrivo dominantico prematuro sembra adatta a caratterizzare
l’articolazione formale ottenuta da questa dominante.
ESEMPIO 6.9: La sezione B inizia con una nuova idea di due misure, che viene quindi estesa di
un’ulteriore
misura. L’idea viene poi ripetuta per formare una presentazione di sei misure basata su un
prolungamento di
tonica. La misura 81 presenta una nuova idea di due misure, ora basata sull’armonia di dominante. La
riduzione dell’unità di misura da tre a due misure rappresenta la prima fase di un processo di
frammentazione
che si estende fino alla fine della sezione (m. 88). Come conseguenza della frammentazione, questa
unità,
che si basa tutta sull’armonia di dominante, assume il carattere di una frase di continuazione, facendo
così
pensare a un disegno complessivamente sentenziale per la sezione B.
Non possiamo però parlare di vera e propria proposizione, se non possiamo rintracciarvi una cadenza
conclusiva.
Un rapido sguardo rivela però che l’intera sezione B si basa su una singola successione I-V e che
l’armonia
di V, la dominante “conclusiva”, arriva considerevolmente prima della fine della sezione. E l’armonia
di
misura 81 segnala non una conclusione ma, piuttosto, un medio, cioè l’inizio del processo di
frammentazione. Il vero momento di conclusione fraseologico-strutturale, la corona a misura 88, non
può
essere considerata una semicadenza a causa della mancanza di una vera e propria successione
armonica fino
al battere di quella misura. La meta armonica della sezione V è dunque, secondo norma, una
dominante (m.
81), benché la sua apparizione segni un arrivo dominantico prematuro e la sezione termini senza una
chiusura cadenzale.31
 ESEMPIO 6.10: Il medio contrastante si apre a misura 10 con una nuova idea di due misure, che viene
quindi
ripetuta nelle successive due misure. Nonostante la texture all’unisono, l’idea lascia intendere
chiaramente il
30
31
V7/VI. Le due misure che seguono vedono la fondamentale della dominante stessa, il Do, ripetuto in
una
figura ritmica puntata all’interno di un poco ritardando. È una gestualità che suggerisce l’appressarsi
della
sezione alla conclusione per segnalare l’inizio di qualcosa di nuovo. Da ciò che abbiamo ascoltato fino
ad
ora, saremmo portati a credere che l’intera sezione sia stata costruita su una stasi sulla dominante, non
nella
tonalità d’impianto ma della sopradominante.32
Ma nelle misure 16-17 Beethoven sorprende l’ascoltatore (e allo stesso tempo riconosce di averlo
effettivamente portato alla dominante “sbagliata”) riprendendo il tempo originale e slittando la figura
in
ritmo puntato sul Re bem., la settima della dominante della tonalità d’impianto, che viene arpeggiata
nelle
misure 18-19. Che la corona sulla dominante Mi bem. contrassegni l’effettiva conclusione della
sezione B
viene confermato nella misura seguente, quando l’idea-base tratta dalla sezione A torna a
contrassegnare
l’inizio della ricapitolazione.33
Sebbene la sezione B si conformi alla norma con una chiusura con la dominante della tonalità
d’impianto,
questa armonia finale non è associata ad alcuna cadenza. La corona sul Mi bem. a misura 19 non può
essere
una semicadenza poiché non v’è alcuna successione armonica che si diriga verso il battere di questa
misura.
Il momento esatto in cui arriva effettivamente l’armonia di dominante non risulta immediatamente
evidente
al primo ascolto, anche se, retrospettivamente, possiamo identificare i Re bem. ripetuti a misura 16
come
l’esordio di quell’armonia. Ma questa armonia non possiede una qualità cadenzale poiché non
rappresenta
una conclusione fraseologico-strutturale. Nella misura in cui il punto di arrivo armonico della sezione
B
manca di coincidere con il suo punto di arrivo melodico e fraseologico-strutturale, possiamo parlare di
arrivo
dominantico prematuro a misura 16 e affermare che il medio contrastante conclude senza una cadenza.

La ricapitolazione
La ricapitolazione della piccola forma ternaria ripropone il materiale melodico-motivico
fondamentale dell’esposizione e riconferma la tonalità d’impianto con una cadenza perfetta
autentica. Talvolta la sezione A' ripropone esattamente la sezione A. Abbastanza spesso,
tuttavia,
viene significativamente alterata la struttura della sezione precedente, in genere eliminando il
materiale funzionalmente ridondante o sviluppando ulteriormente i motivi tratti dalle sezioni
precedenti. Come minimo, la ricapitolazione deve iniziare con l’idea-base tratta dalla sezione
A
 nella tonalità d’impianto e terminare con una cadenza perfetta autentica che confermi quella
tonalità. Come nell’esposizione, la cadenza finale può essere seguita da una sezione
conclusiva che
prolunghi ulteriormente la tonica finale. Quando l’esposizione modula a una tonalità
subordinata, la
ricapitolazione va totalmente ritoccata perché rimanga completamente nella tonalità
d’impianto.
32
33
Sebbene l’armonia di dominante alla fine del medio contrastante risolva chiaramente
sull’armonia
di tonica all’inizio della ricapitolazione, questa risoluzione armonica non va interpretata come
momento di cadenza autentica. La tonica di risoluzione rappresenta esclusivamente l’incipit
armonico della sezione A', non l’approdo armonico della sezione B (funzione, quest’ultima,
che
viene soddisfatta dalla semicadenza o dall’arrivo dominantico).
Ricapitolazione = esposizione. Molte ricapitolazioni sono un’esatta riproposta
dell’esposizione. In
tali casi, la sezione A' ripropone il materiale melodico-motivico della sezione A nello stesso
schema
armonico, tonale e fraseologico-strutturale. Anche con una riproposta esatta, tuttavia, spesso
la
musica non è identica, potendo la ricapitolazione presentare cambiamenti nella figurazione
dell’accompagnamento, nella texture e nella strumentazione, come anche introdurre
ornamentazioni
armoniche e melodiche.
ESEMPI 6.8 e 6.10: Le ricapitolazioni sono uguali alle esposizioni tranne che per l’aggiunta di
collegamenti
che garantiscono una maggiore continuità ritmica verso le sezioni A'. (Per ragioni di spazio non
abbiamo
riprodotto la musica di queste sezioni.) Nell’esempio 6.10, il collegamento è particolarmente efficace
nel
ridare vita al movimento ritmico che era andato a fermarsi con la corona alla fine della sezione B.
ESEMPIO 6.9: La ricapitolazione viene suonata da tutta l’orchestra, al contrario della strumentazione
più
leggera della sezione dell’esposizione (sonorità di legni punteggiate da formule di accompagnamento
degli
archi). Come accade spesso, il cambiamento di orchestrazione ha una finalità estetica particolare. La
ricapitolazione raggiunge qui il climax di un crescendo strumentale e dinamico che vien aumentando
sin
dalle misure di apertura del tema. (Inoltre, lo stesso ternario è preceduto da un’introduzione tematica
[mm.
63-66; non mostrate] che presentano un sistematico incremento degli strumenti, degli elementi
accordali e
del livello d’intensità.)
Aggiustamento tonale. Se l’esposizione della piccola forma ternaria modula a una tonalità
subordinata, allora la ricapitolazione deve essere aggiustata alla fine nella tonalità d’impianto,
definendo così l’unità tonale dell’intero tema.
ESEMPIO 6.6: La ricapitolazione è aggiustata virando verso la sottodominante della tonalità d’impianto
(mm.
 21-22) nel punto in cui, nell’esposizione, la tonica va verso un’armonia pre-dominantica della tonalità
subordinata (mm. 5-6). A parte l’aggiustamento tonale, la sezione A' è modellata rigorosamente sulla
sezione
A.34
Cambiamento della funzione formale. Negli esempi trattati fin qui, il materiale melodico
dell’esposizione è ricapitolato nel contesto delle stesse funzioni formali. Spesso, comunque, il
compositore cambia la ricapitolazione in modo da introdurre un diverso set di funzioni. Negli
esempi seguenti, le nuove disposizioni funzionali non compromettono l’ampiezza della
sezione A'
rispetto alla sezione A. Tuttavia, di frequente l’alterazione di funzioni dà luogo a
ricapitolazioni
compresse o espanse, come verrà spiegato in apposite sezioni più avanti.
ESEMPIO 6.11: Nella ricapitolazione l’idea-base originale viene trasferita alla voce del basso. Ma
anziché
essere seguita da un’idea contrastante, come nella sezione A, l’idea-base viene ripetuta, dando luogo a
una
presentazione di quattro misure. Un’altra versione dell’idea-base appare infine nella voce superiore e il
tema
chiude con un’idea cadenzale di due misure.
Dal momento che la seconda frase inizia con una variante dell’idea-base (mm. 17-18), saremmo tentati
di
classificare come conseguente questa frase (come nell’esposizione). Ma la frase precedente è
chiaramente
presentazionale, cosa che implica una successiva continuazione. E così Haydn soddisfa le nostre
aspettative
aumentando considerevolmente la velocità dell’attività armonica nelle misure 17-18. Così, a dispetto
della
mancanza di frammentazione strutturale e della presenza di una terza esposizione dell’idea-base, la
seconda
frase si interpreta forse meglio come continuazione che come conseguente, sicché la ricapitolazione
assume
34
una forma sentenziale. Vediamo, con questo esempio, come la stessa idea-base possa servire come
gesto di
apertura sia per un periodo sia per una proposizione.
ESEMPIO 6.2: La ricapitolazione inizia a misura 15 con l’idea-base tratta dall’esposizione.
Immediatamente
dopo, inizia a risuonare l’idea contrastante, anche se ora con un sostegno armonico diverso da quello
dell’esposizione. Piuttosto che terminare quest’idea con una cadenza debole per realizzare una frase
antecedente, Haydn inizia invece una frammentazione, ripetendo in progressione il primo motivo
dell’idea
contrastante (levare di m. 18). A questo punto ferma improvvisamente il movimento ritmico con una
delle
sue famose pause di metà frase, lasciando l’ascoltatore con un aumentato senso di attesa per l’ulteriore
continuazione e per la cadenza finale. In effetti, la frammentazione continua nelle misure successive
quando
il compositore elabora il caratteristico motivo a ritmo puntato (“x”) tratto proprio dall’apertura del
tema. A
misura 20 sentiamo un pre-dominantico IV6, che inizia la prima delle due successioni cadenzali, l’una
risolta
ingannevolmente sul secondo quarto di misura 21, l’altra producente una cadenza perfetta autentica
nella
 misura successiva. (Sarà agevole sentire qui anche una successione cadenzale unica, in cui il
movimento al
VI e al II6, a misura 21, potrà essere interpretato come una doppia fioritura di volta del V.)
Le sei misure che seguono all’esposizione singola dell’idea-base hanno tutte le caratteristiche di una
frase di
continuazione in evoluzione. Qui la continuazione si estende oltre le sue quattro misure normative per
poter
creare una ricapitolazione la cui lunghezza di otto misure controbilanci quella dell’esposizione. Haydn
rinforza la corrispondenza tra le sezioni A e A' riprendendo la sezione conclusiva dall’esposizione,
naturalmente trasposta nella tonalità d’impianto.35
Ricapitolazione compressa. La ricapitolazione della piccola forma ternaria è di frequente
compressa rispetto all’esposizione. La minor lunghezza viene generalmente ottenuta
eliminando
materiale che nella sezione A è funzionalmente ridondante (sebbene essenziale alla struttura
della
sezione A). Una ricapitolazione compressa può anche determinare un cambiamento nelle
funzioni
formali rispetto all’esposizione.
Se l’esposizione è costruita come un periodo di otto misure, è tipico che la ricapitolazione
compressa elimini sia la semicadenza interna sia la seconda riproposizione dell’idea-base.
Poiché la
stessa sezione A' è immediatamente preceduta da un’importante armonia di dominante alla
fine
della sezione B, si rivela superflua in genere un’ulteriore insistenza dominantica creata da una
semicadenza nella sezione A'. Si può anche omettere una seconda entrata dell’idea-base per il
fatto
che quest’idea è stata ormai sufficientemente confermata nella memoria dell’ascoltatore e non
richiede ulteriori riproposizioni. Conseguenza di queste eliminazioni è che la ricapitolazione
viene
ridotta a un’unica frase conseguente di quattro misure. Questa frase è talvolta identica alla
seconda
metà del periodo originale, ma altre volte la frase sembra piuttosto una combinazione
dell’idea-base
tratta dalle misure 1-2 con l’idea contrastante delle misure 7-8. È anche possibile che il nuovo
35
conseguente presenti un’idea contrastante non correlata ad alcuna delle idee dell’esposizione
(vedi
es. 1.4, mm. 17-18).
ESEMPIO 6.5: La ricapitolazione è ricavata dalla frase conseguente dell’esposizione trasposta un’ottava
sopra.36
ESEMPIO 6.3: La sezione A' è unicamente una frase conseguente basata sul materiale della sezione A,
anche
se non identica (vedi es. 1.3). L’idea-base, che nell’esposizione era stata sostenuta da un fermo pedale
di
tonica, riceve ora un’intensificazione armonica attraverso una breve progressione per quinte
discendenti.
All’idea contrastante, in una versione che assomiglia a quella delle misure 7-8 dell’esposizione, è data
una
configurazione armonica più movimentata per bilanciare quella dell’idea-base. La frase conseguente
che ne
 risulta non si riallaccia direttamente ad alcuna delle frasi costituenti l’esposizione. È con l’uso dei
segni
dinamici, tuttavia, che Mozart ci suggerisce il legame tra l’idea-base in piano e la frase antecedente
originale
(mm. 1-4) e tra l’idea contrastante in forte e l’originale conseguente (mm. 5-8). In tal modo, la
ricapitolazione in quattro misure include elementi dell’intera esposizione in otto battute.37
ESEMPIO 6.7: La sezione dell’esposizione contiene due temi completi, ciascuno con una differente
struttura.
Il primo tema (mm. 1-8) è un ibrido (idea-base composta + conseguente) non modulante e il secondo
tema
(mm. 9-16) è un periodo, che modula alla tonalità subordinata (V). Per la ricapitolazione, Mozart
elimina il
materiale ridondante, combinando l’idea-base composta del primo tema con la frase conseguente del
secondo, qui aggiustata per rimanere nella tonalità d’impianto. Tuttavia, nel nuovo contesto della
ricapitolazione, questa seconda frase non ha più una funzione consequenziale. Primo, la frase non
ripropone
l’idea-base della sezione (mm. 27-28) e, secondo, l’attività armonica e ritmica di superficie della frase
è
vistosamente intensificata rispetto alla precedente idea-base composta. Per queste ragioni, il materiale
che
nella sezione A fungeva da conseguente ora, nella sezione A', funge da continuazione.
Ricapitolazione espansa. Dal momento che il medio contrastante è funzionalmente analogo a
una
sezione di sviluppo della forma-sonata, si potrebbe essere portati a credere che il momento più
proprio di “sviluppo” di materiale melodico-motivico in una piccola forma ternaria sia
confinato
nella sua sezione B. Tuttavia, alcuni degli esempi già discussi ci rivelano che anche la sezione
A'
può sviluppare in maniera significativa delle idee precedenti (vedi ess. 6.2 e 6.11). Sviluppi
melodico-motivici di tal fatta hanno generalmente luogo in una nuova continuazione aggiunta
alla
ricapitolazione e spesso generano un’espansione rispetto all’esposizione. La sezione A' può
essere
ampliata anche attraverso interpolazioni, successioni cadenzali espanse e cadenze evitate. Si
può
avere una ancor maggiore espansione aggiungendo una sezione di chiusura che non si trova
nell’esposizione.
ESEMPIO 6.1: Le prime cinque misure della ricapitolazione seguono lo stesso percorso
dell’esposizione. Sul
levare di misura 20 comincia un prolungamento di tonica (come nella sezione A), che però muta
subito in
una dominante secondaria del IV, effettuando così un aggiustamento tonale. Con il levare di misura
22,
Mozart frammenta l’ampiezza dell’unità sviluppando il motivo dell’anacrusi di semicrome all’interno
del
contesto armonico di una successione cadenzale. Viene così creata una netta funzione di
continuazione, che
ora realizza in pieno la continuazione incipiente dell’esposizione. (È difficile collocare esattamente
l’inizio
della successione cadenzale. Benché si potrebbe pensare che inizi sul levare di misura 20, è forse più
convincente una collocazione due misure dopo, in analogia con l’idea cadenzale dell’esposizione.)
 La cadenza perfetta autentica arriva finalmente a misura 24, dopodiché Mozart espande ancor più la
ricapitolazione con l’aggiunta di una nuova sezione di chiusura. Le codette sono derivate dall’idea
cadenzale
della sezione A (m. 8), abbandonata nella ricapitolazione a causa dello sviluppo motivico. Mozart usa
così le
codette per “ricapitolare” un’idea che altrimenti non trova posto nella struttura interna della sezione
A'.
36
37
ESEMPIO 6.4:La ricapitolazione inizia a misura 15 con un ritorno dell’idea-base che era in apertura di
movimento. Piuttosto che ripetere l’idea, come nell’esposizione, Beethoven introduce immediatamente
una
nuova frase di continuazione. Egli può eliminare una seconda riproposizione dell’idea-base (con la sua
ridondanza melodico-motivica) e continuare a preservare un forte senso di prolungamento di tonica
poiché
una successione completa I-V-I si realizza già solo nell’idea-base, piuttosto che in un’intera
presentazione di
quattro misure, come spesso avviene.38
La frase di continuazione della ricapitolazione è completamente diversa da quella dell’esposizione.
Piuttosto
che sviluppare il motivo per gradi congiunti dell’idea-base, la nuova continuazione sviluppa il motivo
per
salti in ritmo puntato per mezzo della frammentazione in unità di un movimento, all’interno di una
progressione ascendente per gradi.39 La misura 19 contiene la successione cadenzale, che porta a una
cadenza evitata quando la dominante risolve sul misterioso VII4/2/II.
Inizia allora, a misura 20, una seconda continuazione che, come l’esposizione, sviluppa il primo
motivo
dell’idea-base, ma ora con intensi accordi in fortissimo, deflagrazione altamente drammatica.
L’improvviso
pianissimo sul levare di misura 23 segnala il ritorno all’idea cadenzale di misura 19 e la successiva
cadenza
perfetta autentica va a chiudere l’intero tema. Vediamo, in questo esempio, come il compositore tragga
conseguenze del tutto nuove dal materiale melodico-motivico dell’idea-base, creando così una
ricapitolazione la cui struttura e il cui carattere differiscono nettamente da quelli dell’esposizione. 40

Organizzazione rigorosa versus organizzazione libera

È ora possibile, ricorrendo ad alcuni degli esempi di questo capitolo, descrivere in maggior
dettaglio
il grado relativo di organizzazione rigorosa e libera rappresentato dalle varie sezioni della
piccola
forma ternaria. Tuttavia, mi sia concesso in primo luogo di riassumere i criteri sviluppati fino
ad ora
per classificare le unità formali (di ogni ampiezza o funzione) nel continuum rigoroso/libero.
1. Tonalità. Dal punto di vista della tonalità, un’unità è rigorosa al massimo grado se inizia e
termina nella tonalità d’impianto. È meno rigorosa se inizia e termina in una tonalità
subordinata. Se l’unità modula si raggiunge un’espressione ancor più libera.
2. Cadenza. La nozione di “peso cadenzale” si collega direttamente alla distinzione tra
rigoroso
e libero. Una chiusura con cadenza perfetta autentica contribuisce a un’espressione
complessivamente rigorosa; una cadenza imperfetta autentica rende l’unità meno rigorosa;
una semicadenza è responsabile di un’organizzazione più libera. La mancanza di chiusura
 cadenzale, dovuta, per esempio, a un arrivo dominantico prematuro comporta una forma
significativamente più libera.
3. Armonia. La misura in cui l’armonia che sostiene una data unità è funzionalmente stabile o
instabile ha effetti sulla sua organizzazione rigorosa o libera. Le successioni cadenzali
autentiche e quelle di prolungamento di tonica sono l’espressione armonica più rigorosa,
mentre i prolungamenti di dominante creano un’espressione più libera. Anche le
progressioni sono libere, soprattutto se i singoli elementi nella catena di accordi della
progressione sono armonicamente non funzionali. Più una progressione è alterata
cromaticamente più sarà tonalmente destabilizzante e più di conseguenza diverrà libera.
4. Struttura di raggruppamento. Le strutture di raggruppamento simmetriche danno
un’organizzazione formale relativamente rigorosa. Al contrario, più il raggruppamento è
asimmetrico, più la forma risulterà libera. Le simmetrie basate esclusivamente su
esponenziali di due (per es., 2 + 2, 4 + 4, 8 + 8, 16 + 16) sono più rigorose di quelle basate
su tre, cinque e loro combinazioni (per es. 3 + 3, 5 + 5, 6 + 6).
5. Efficienza funzionale. Le unità formali che esprimono la funzionalità dei loro componenti
in
maniera efficiente sono più rigorose di quelle le cui funzioni realizzano un grado di
ridondanza attraverso ripetizioni, estensioni, espansioni e interpolazioni. Anche l’ambiguità
della funzione formale dà naturalmente luogo a un’organizzazione più libera.
38
39
40
6. Uniformità motivica. La presenza di materiale melodico-motivico e d’accompagnamento
uniforme contribuisce a un’organizzazione rigorosa dell’unità. Un’unità ricca di motivi
diversi e che cambia frequentemente i modelli di accompagnamento assume un’espressione
più libera.
7. Convenzionalità formale. Le tipologie formali convenzionali (periodo, proposizione,
ibrido)
sono più rigorose rispetto a disegni non convenzionali. Tra le tipologie convenzionali, il
periodo è il più rigorosamente costruito; la proposizione è quella meno rigorosa; e gli ibridi
sono
più o meno rigorosi a seconda che assomiglino più al periodo o alla proposizione.
Questi criteri possono naturalmente interagire gli uni con gli altri in un’ampia varietà di modi.
A
volte, concorrono tutti a creare un’espressione inequivocabilmente rigorosa o libera. Altre
volte,
possono entrare in conflitto l’uno con l’altro sicché qualche fattore contribuisce a
un’organizzazione
rigorosa mentre altri a una più libera. Quest’ultima situazione rende particolarmente difficile
il
raffronto e, a volte, può non essere possibile determinare, per dire, quale delle due unità sia
più
libera dell’altra, poiché sono differenti i criteri che provocano l’indebolimento formale.
Alla luce di queste considerazioni, raffrontare le tre sezioni della piccola forma ternaria in
termini di
rigorosità o libertà si rivela impegnativo. Ma si possono fare alcune generalizzazioni:
1. Esposizione versus medio contrastante. Praticamente in tutte le piccole forme ternarie,
l’esposizione è di costruzione relativamente rigorosa, mentre il medio contrastante esprime
nettamente una maggior libertà.
 2. Esposizione versus ricapitolazione. Se le sezioni esterne della piccola forma ternaria sono
costruite in maniera identica, esse esprimeranno lo stesso grado di rigore costruttivo. 41 Ma
se le due sezioni differiscono nella forma, la ricapitolazione è generalmente organizzata in
maniera più libera dell’esposizione. Le tecniche utilizzate per comprimere o espandere la
ricapitolazione sono generalmente connesse con l’indebolimento formale, e se la
ricapitolazione ha un corredo differente di funzioni formali, assai spesso il nuovo assetto
funzionale sarà più libero.
Vi è un importante eccezione alla regola secondo cui una ricapitolazione alterata è più libera
della corrispondente esposizione. Se la sezione A è modulante e la sezione A' è identica
nell’organizzazione tranne che per il suo essere tonalmente aggiustata per rimanere nella
tonalità d’impianto, quest’ultima sezione apparirà di più rigorosa costruzione rispetto alla
prima sezione (secondo un criterio di tonalità).
3. Medio contrastante versus ricapitolazione. Se modellata completamente sull’esposizione,
la
ricapitolazione in genere ne mantiene l’espressione di rigorosa costruzione, rispetto a quanto
faccia il medio contrastante che immediatamente la precede. Se, tuttavia, la ricapitolazione è
manifestamente più libera rispetto all’esposizione, allora sia il medio contrastante sia la
ricapitolazione appariranno con un’organizzazione più libera. In taluni casi è possibile dire
con buona certezza che una sezione è più libera dell’altra. In molti casi, però, il raffronto si
dimostra problematico e ci potrà essere di maggior aiuto analizzare le specifiche tecniche di
indebolimento formale all’interno di ciascuna sezione piuttosto che tentare di decidere quale
sia costruita più liberamente.
Ci sia consentito di applicare questi criteri ad alcuni degli esempi discussi in questo capitolo e
cercare di distinguerne le sezioni componenti come relativamente rigorose o libere.
ESEMPIO 6.3: L’esposizione (vedi di nuovo es. 1.3) contiene un periodo del tutto simmetrico, che inizia
e
finisce nella tonalità d’impianto, esprimendo così un’organizzazione molto rigorosa. Il medio
contrastante è
ben più libero: la sezione è basata esclusivamente su un prolungamento di dominante; il suo disegno
tematico è di tipo non convenzionale (non è un periodo, né una sentenza o un ibrido); infine, chiude
senza
cadenza.
La ricapitolazione è più difficile da classificare. Da un lato, si sviluppa tutta nella tonalità d’impianto,
esprimendone efficientemente le esigenze funzionali (cioè, riproposizione dell’idea-base e conferma
della
41
tonalità stessa con una cadenza autentica). Per questa ragione, la ricapitolazione rappresenta una
struttura di
costruzione relativamente rigorosa, soprattutto in rapporto al medio contrastante. D’altro lato, però,
confrontata con l’esposizione, la ricapitolazione è di espressione alquanto più libera poiché non
contiene un
disegno tematico convenzionale (essendo la sua frase conseguente solo metà del periodo) e a causa
dell’inflessione leggermente cromatica e dell’abbandono del pedale di tonica nel sostegno armonico
dell’idea-base. La sezione A' si pone così tra i due estremi del rigorosamente costruito e del libero,
così come
si vengono a definire rispettivamente nella sezione A e nella sezione B.
ESEMPIO 6.1: Il medio contrastante è naturalmente la sezione organizzata più liberamente della forma
ternaria. Mettere a confronto le sezioni esterne tra di loro è invece più difficile, poiché entrambe
presentano
tecniche evidenti di allentamento formale: organizzazione tematica non convenzionale, struttura di
 raggruppamento asimmetrica ed espressione funzionale ambigua. Riguardo all’organizzazione tonale,
l’esposizione modulante è più libera della ricapitolazione, che è non modulante. Ma la struttura di
raggruppamento in otto misure dell’esposizione sembrerebbe essere alquanto più bilanciata, e quindi
più
rigorosamente costruita, rispetto alla ricapitolazione, più espansa (compresa la sua sezione di
chiusura).
Diversi sono dunque i fattori in gioco nel rendere le sezioni A e A' alquanto libere, e non è chiaro
quale
sezione potremmo giudicare più libera. In ogni caso, entrambe le sezioni sono organizzate in modo
ben più
rigoroso rispetto al medio contrastante, facendo così salve le norme fondamentali dell’organizzazione
della
piccola forma ternaria.
ESEMPIO 6.6: Abbiamo già esaminato la forma sentenziale più libera del medio contrastante.
L’esposizione e
la ricapitolazione hanno la stessa struttura formale di base: un ibrido di costruzione rigorosa. Ma a
causa
della sua organizzazione tonale modulante, la sezione A è resa alquanto più libera in confronto alla
sezione
A', che rimane completamente nella tonalità d’impianto. Siamo dunque qui di fronte a un esempio in
cui la
ricapitolazione è di costruzione nettamente più rigorosa dell’esposizione.
ESEMPIO 6.4: L’esposizione è senza dubbio la sezione di costruzione più rigorosa di questa forma
ternaria.
La ricapitolazione – con la sua asimmetria fraseologico-strutturale, le ampie progressioni, il
considerevole
arricchimento cromatico e l’elusione cadenzale – ha un’espressione formale sensibilmente più libera.
È più
difficile mettere a confronto questa libera ricapitolazione con il medio contrastante che la precede,
anch’esso
dotato di un’espressione libera a causa del rilievo dato all’armonia di dominante, alla mancanza di
chiusura
cadenzale e a un disegno tematico non convenzionale. Ma a confronto con la sezione A', la sezione B è
relativamente più unitaria nel suo materiale melodico-motivico, ha una maggiore simmetria nella
struttura
fraseologica (3 × 2) ed è decisamente meno cromatica. Così, evidentemente, il medio contrastante non
è di
costruzione più libera rispetto alla ricapitolazione, come in genere avviene. E, in effetti, la prima delle
due
sezioni può ben essere interpretata come di costruzione alquanto più rigorosa rispetto all’ultima
sezione.
7 - La piccola forma binaria
Le teorie della forma tradizionali postulano una varietà di strutture binarie. Non c’è tuttavia
molto
accordo sugli attributi fondamentali che permettono di classificare un tema tra queste varie
tipologie
binarie o anche di distinguerlo dalle forme ternarie. 1 Come si è precisato nel capitolo
precedente, vi
è un tipo di forma binaria tradizionale, il binario “a rondò”, che si comprende meglio se lo si
pensa
 come una variante della piccola forma ternaria. Non tutte le forme binarie dovrebbero però
essere
assimilate a quelle ternarie. Esiste una specifica tipologia tematica principale che si può
propriamente denominare piccola forma binaria poiché le sue caratteristiche funzionali
risultano
sufficientemente distinte da permetterci di poterla considerare indipendente dalla piccola
forma
ternaria.2
Come risulta chiaro dal suo nome, la piccola forma binaria consiste in due parti. Ciascuna
normativamente è della lunghezza di otto misure e viene in genere ripetuta, o per mezzo di
segni di
ritornello o riscrivendone per intero una variante che introduca variazioni ornamentali.
Esteriormente, la piccola forma binaria assomiglia alla variante binaria a rondò della piccola
forma
ternaria. Tuttavia, la piccola forma binaria si distingue dalla binaria a rondò primariamente
per la
mancanza di una vera e propria ricapitolazione (la seconda parte non ripropone l’idea-base di
apertura nella tonalità d’impianto).
Oltre a ciò, le due forme in genere differiscono sul piano melodico-motivico. La seconda
parte della
piccola forma binaria di solito inizia con del materiale che si ricollega direttamente all’inizio
della
prima parte. Tale collegamento motivico serve a dare il senso di struttura bipartita e allo
stesso
tempo raffredda l’attesa della successiva ricapitolazione dell’idea-base. La forma binaria a
rondò, al
contrario, inizia di solito il suo medio contrastante con del materiale che differisce dall’idea di
apertura del tema.
Le due forme, infine, si possono distinguere talvolta per come conclude la loro prima parte.
Se la
sezione A della forma binaria a rondò è un’unità relativamente autosufficiente, terminante con
una
cadenza perfetta autentica,3 la prima parte della piccola forma binaria termina frequentemente
con
una semicadenza, rimanendo così strutturalmente incompleta.
La piccola forma binaria si usa tendenzialmente in movimenti che presentano ricorrenze
multiple di
un tema, come il rondò o il tema con variazioni. Con l’uso di questa tipologia formale, il
compositore può limitare una sovraesposizione dell’idea-base, visto che non verrà ricapitolata
nel
corso del tema stesso. La piccola forma binaria è particolarmente utile per le forme con
variazioni,
in cui il ritorno dell’idea-base può essere riservata per caratterizzare l’inizio di ciascuna
variazione.4
Diversamente dalla piccola forma ternaria, le cui tre sezioni hanno funzioni formali uniche e
ben
definite, le due parti della piccola forma binaria hanno significati funzionali
complessivamente
 meno distinti. Essendo difficile proporre una terminologia specifica per le parti costitutive
della
forma, non rimane che identificarle con i termini relativamente neutrali di prima parte e
seconda
parte.5 In ciascuna parte, tuttavia, si riesce spesso a identificare componenti funzionali
specifici
convenzionalmente associati alla proposizione, al periodo o alla piccola forma ternaria.
Più di ogni altra tipologia tematica, la piccola forma binaria mette in risalto un senso di
simmetria
strutturale, proponendosi regolarmente nella sua lunghezza normativa di sedici misure reali (8
+ 8).
1
2
3
4
5
È dunque infrequente incontrare in questa forma le comuni alterazioni fraseologiche
dell’estensione, della compressione e simili.6
LA PRIMA PARTE
La prima parte della piccola forma binaria viene in genere costruita come un tema di otto
misure
dall’organizzazione convenzionale (proposizione, periodo o ibrido). Questo tema può
rimanere nella
tonalità d’impianto o modulare a una tonalità subordinata, e può chiudere con ciascuna delle
tre
tipologie cadenzali: semicadenza, autentica perfetta o (raramente) imperfetta autentica.
Quando
termina con una cadenza perfetta autentica (in qualunque tonalità), non riusciamo a
distinguere la
prima parte di una piccola forma binaria dall’esposizione di una piccola forma ternaria. Solo
quando la parte successiva va a chiudere senza ricapitolare l’idea-base iniziale potremo essere
certi
dell’interpretazione come piccola forma binaria.7
Se la prima parte di una piccola forma binaria termina con una semicadenza, allora è da
escludere
una potenziale piccola forma ternaria, dal momento che l’esposizione di tale forma termina
raramente con una chiusura cadenzale debole.8 Nel momento in cui comincia la ripetizione
della
prima parte, l’ascoltatore potrebbe credere di essere di fronte al conseguente di una periodo di
sedici
misure. Ma quando la parte termina nuovamente con la stessa semicadenza, l’ipotesi di
periodo
viene a cadere e si disvela invece con forza la piccola forma binaria. Tra le tipologie
tematiche
convenzionali, tendono a finire con una semicadenza solo la proposizione e l’ibrido
sentenziale (ideabase
composta + continuazione). Il periodo e l’ibrido periodico terminano normalmente con una
cadenza autentica.9 La prima parte di una piccola forma binaria può nondimeno esprimere un
senso
 di organizzazione periodica ancorché termini con una semicadenza. In questo caso, la forma
che ne
risulta è di tipo non convenzionale.
ESEMPIO 7.1: Questa piccola forma binaria inizia con una regolare frase antecedente. La seconda frase
riafferma l’idea-base alla maniera di un conseguente e modula subito nella regione della
sopradominante. Ma
invece di chiudere con una cadenza autentica, come ci si sarebbe aspettato, la frase termina con
un’altra
semicadenza, negando così la forma periodica prevista. Sebbene potremmo essere tentati di
classificare
questa frase come antecedente per la sua chiusura cadenzale debole, dobbiamo ricordare che un vero
antecedente è non modulante. Possiamo così meglio interpretare la seconda frase come un conseguente
mancato.
ESEMPIO 7.2: Questa piccola forma binaria inizia con un’idea-base composta. La frase successiva si
apre con
una variante dell’idea-base di apertura, implicando così una frase conseguente, dando luogo all’ibrido
di tipo
4. Ma a non permettere questa interpretazione interviene una chiusura semicadenzale a misura 8,
cosicché il
tema acquisisce una forma non convenzionale, quand’anche con qualità prevalentemente periodiche.
La chiusura melodica delle due frasi fa pensare a un periodo di tipo “inverso” o “invertito”: un
conseguente
seguito da un antecedente. Questa implicazione funzionale è tuttavia compensata dall’esordio
melodico, in
cui la seconda frase allarga lo spazio melodico di più di quanto faccia la prima frase. Da questa
prospettiva,
le due frasi sono poste convenientemente in relazione l’una con l’altra.
6
7
8
9

La seconda parte
La seconda parte della piccola forma binaria inizia, nella maggior parte dei casi, con un’unità
di
quattro misure identica nell’organizzazione a un medio contrastante (sezione B) della piccola
forma
ternaria.10 Il materiale che viene dopo la sezione B può esprimere una varietà di funzioni (ma
non
quella di ricapitolazione): alcune sono del tutto convenzionali, come la funzione di
continuazione,
quella cadenzale, quella di conseguente, mentre ce ne sono altre che non possono essere
descritte
con semplici etichette. Meno frequente è il caso che la seconda parte della piccola forma
binaria
non contenga alcun medio contrastante e sia costruita invece come una singola unità di tipo
tematico, spesso con caratteristiche sentenziali o periodiche. Indipendentemente da come sia
costruita, la seconda parte conclude sempre con una cadenza perfetta autentica nel tono
d’impianto.
Il materiale melodico che apre la seconda parte deriva generalmente dall’idea-base della
prima
 parte. Le ragioni di questo legame motivico sono di due ordini. Primo, è più convincente il
modo in
cui viene esposto il disegno complessivo bipartito della forma, e, secondo, minore è la
motivazione
per una ricapitolazione dell’idea-base, che trasformerebbe la forma da binaria a ternaria. La
seconda
parte di alcune forme binarie, tuttavia, iniziano con del materiale contrastante. 11 Non è dunque
richiesta una corrispondenza motivica tra la prima e la seconda parte della forma.

Presenza di un medio contrastante

Medio contrastante + continuazione. La seconda parte di una piccola forma binaria consiste
spessoin un medio contrastante di quattro misure seguito da un’unità di quattro misure che contenga
trattidella continuazione. Questa frase di continuazione può rifarsi a una continuazione simile
dellaprima parte, o può costituirsi di materiale completamente differente.
ESEMPIO 7.3: Dopo la modulazione, la seconda parte torna nella tonalità d’impianto con un’idea di
duemisure, correlata all’idea-base ma che, diversamente da questa, metta in evidenza l’armonia di
dominante.Una successiva idea contrastante conduce a una semicadenza. Sono le quattro misure tipiche del
mediocontrastante e, se dovesse presentarsi poi una ricapitolazione, si verrebbe a realizzare
complessivamente unaforma binaria a rondò. Al contrario, la successiva frase di quattro misure è una
particolare versione dellacontinuazione della prima parte, che però è ora aggiustata tonalmente per rimanere
nella tonalitàd’impianto.12
10
11
12