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TEORIE E TECNICHE DELL’ARMONIA

Analisi del 1° tempo della Sonata per pianoforte K 310 di W. A. Mozart

La presente analisi vuol essere un facsimile per la prova d’esame.

L’analisi si compone di:


1 – Partitura di 8 pagine, contenente tutti le indicazioni e i simboli che si trovano in L’analisi
della partitura (simboli e parole). La partitura contiene anche le annotazioni utili per
orientarsi nella lettura e nella comprensione dell’analisi scritta per esteso.
2 – Notizie storiche (ovviamente non necessarie in sede d’esame)
3 – Analisi scritta, con spiegazioni su forma e contenuti del brano
4 – Schema formale riassuntivo
5 – Altro schema riassuntivo sottoforma di grafico

E’ materialmente impossibile, in sede d’esame, realizzare lo schema del punto 5.


Ma potrà essere molto utile, anche a livello di malacopia, procurarsi dei fogli a quadretti, anche
larghi, e cercare di mettere in pratica il procedimento di quello schema; servirà per tenere sotto
controllo tutto il brano, in modo sintetico e preciso.

E’ lasciata ovviamente a discrezione del candidato la scelta degli elementi più importanti da
spiegare nell’analisi scritta.

E’ bene ricordare che l’analisi richiesta non è solo una semplice descrizione ma deve contenere
una sufficiente spiegazione dei meccanismi di articolazione melodica, ritmica, armonica,
fraseologica e formale.
In poche parole: cosa, come, perché.
Il perché, cioè le motivazioni del cosa (descrizione degli elementi compositivi del brano) e del
come (cioè del loro funzionamento), potrà dipendere da osservazioni e opinioni personali del
candidato, quindi non oggettive a priori. Ma saranno molto importanti perché appartenenti alla
sfera dell’interpretazione, che è il fine principale dell’analisi dal punto di vista dell’esecutore.
L’esecutore non è il compositore ma deve avere sempre una conoscenza ben approfondita della
composizione, perché è il tramite tra il compositore e l’ascoltatore; di conseguenza la sua
interpretazione è di fatto una re-invenzione dell’opera d’arte.

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Qualche notizia storica.

Si tratta - insieme a K. 309 e 311 - di una delle tre Sonate scritte nel corso del lungo e
sventurato viaggio compiuto a Mannheim e Parigi nel 1777-1778, alla ricerca di fortuna e,
possibilmente, di un impiego nella capitale francese. In particolare, sulla nascita della Sonata in
LA minore non abbiamo alcuna indicazione, al di fuori della datazione sull'autografo "Paris
1778"; il brano venne però pubblicato già a Parigi, dall'editore Heina, primo caso di una Sonata
pianistica di Mozart pubblicata a immediata distanza dalla nascita.
Nella prima tappa del viaggio verso Parigi, ad Augusta, città da cui proveniva la famiglia del
padre, Mozart aveva potuto suonare i pianoforti di Johann Andreas Stein, apprezzandone tutte le
qualità che rendevano questi prototipi fra i più avanzati in Europa. Le tre Sonate scritte nei mesi
seguenti vedono dunque l'autore ormai consapevole delle potenzialità dello strumento a
martelli, e proiettato a definire una scrittura tastieristica effettivamente studiata per sfruttare
queste potenzialità.
La Sonata in LA minore, insieme a quella in DO minore K 457, è la prima delle due uniche
Sonate per pianoforte scritte da Mozart in una tonalità minore, scelta che si riflette in un
contenuto musicale di impronta altamente drammatica. È verosimile che dietro questa scelta ci
sia il desiderio di conquistare il pubblico dei salotti parigini richiamandosi allo stile concitato e
tempestoso di Johann Schobert, compositore tedesco nato intorno al 1735 e morto nel 1767, che
aveva abbandonato la Germania per Parigi, dove si era imposto proprio per il suo precoce
interesse verso le risorse del nuovo strumento a tastiera.
Mozart lo conosceva e lo ammirava fin dall'infanzia, e proprio sull’op. 17 n. 2 di Schobert si era
basato, nel 1767, dietro indicazione del padre, per costruire il movimento centrale del Concerto
per pianoforte K 39. Come risulta dalle lettere, Mozart caldeggiava ai suoi allievi lo studio dei
lavori di Schobert, probabilmente trovandone interessante la sensibilità Sturm und Drang, che
donava nuova animazione ai contenuti decorativi della produzione tastieristica.

Si noti l’analogia tra l’ornamentazione del pedale alla mano sinistra nell’op. 1 n. 1 di Schobert e
quella nella sezione a partire dalla battuta 58 della sonata di Mozart.

La Sonata K. 310 è il frutto dell'incontro di due esigenze, la scelta di un nuovo pathos


espressivo, legato alla tonalità minore, e la ricerca sulle risorse dello strumento a martelli. La
pienezza armonica delle figurazioni insistite di accompagnamento, l'inversione delle funzioni
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melodiche e di accompagnamento fra le due mani, gli ampi arpeggi della destra sugli accordi
tenuti della sinistra, che mettono in vibrazione tutti i suoni armonici del telaio, sono esempi di
un dominio ormai completo degli effetti timbrici del nuovo strumento, che trovano nella Sonata
in la minore una folgorante affermazione.

ANALISI
ESPOSIZIONE
La frase di presentazione del primo tema è divisa in due parti, contrastanti quasi in tutto: nella
dinamica, nella densità ritmica, nell’ampiezza e nella costruzione della linea melodica, nelle
scelte armoniche. Vediamo separatamente le due semifrasi nel dettaglio.

Esempio 1

La prima semifrase è basata su un’ossessiva percussione di accordi compatti e a parti strette (in
alternanza la triade del I e la quadriade del V) sul pedale di tonica.
La linea melodica, con un ritmo marziale caratterizzato dalla cellula a “snocciola” le
,
note della triade di tonica, discendenti verso l’appoggiatura della sensibile.
Lo stesso modello melodico (vedi linea rossa) è subito ripetuto, arricchito da un’anacrusi
(cellula a’) e intensificato1 da semicrome (fine battuta 3).
L’ulteriore ripetizione è subito e bruscamente interrotta dall’inserzione ancora di a (a’’ della
battuta 5), questa volta in battere e non in levare, e la semifrase si chiude, priva di una vera e
propria cadenza.

Esempio 2

1
L’intensificazione è quel procedimento in cui il compositore ripropone un segmento melodico, arricchendolo con
l’aggiunta di note, anche di minor durata (che diventano di passaggio, di volta, di appoggiatura, sfuggite), senza però
alterarne la durata complessiva.

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La semifrase di risposta si compone di una breve progressione melodica (e armonica sulla scala
naturale) con appoggiature (cromatiche), tutte di seconda minore; le due coppie di accordi
sembrano un’eco delle appoggiature melodiche. Il repentino ritorno della cellula a e la sua
triplice ripetizione nella battuta 8 segnalano l’arrivo perentorio della cadenza di chiusura.

La nuova frase (battuta 9 e seguenti) si annuncia con il ritorno da capo ma non come semplice
ripetizione del tema. La risoluzione melodica delle varie voci dell’ultima cadenza (l’unica vera
incontrata finora) della battuta 8 non c’è (vedi esempio 3).

Esempio 3

Probabilmente la spiegazione sta nell’intenzione del compositore di evitare interruzioni del


fraseggio con conseguente calo di tensione, lanciando subito la ripetizione del tema nella fase di
transizione, per dare un estremo senso di continuità melodica e di coesione e, nello stesso
tempo, di stringatezza nella forma.

La frase delle battute 9-15 prosegue con un ulteriore arricchimento del tema (battute 10-11) e
porta a due modulazioni di passaggio attraverso FA+ e RE-. Queste di fatto sono la
tonicizzazione dei due gradi (IV e II), che rappresentano la funzione di sottodominante, di DO+;
viene così preparato, nella frase successiva (16-22), il pedale di dominante (di DO-) che porta
all’ingresso nella tonalità del 2° tema.
La battuta 14 è di particolare interesse.

Esempio 4

La prima appoggiatura della battuta (< sol >) risolve sul < fa # > simulando quella che, a
posteriori, potrebbe sembrare una dominante della dominante di DO. In realtà, per contiguità
tonale col transitorio FA+ della battuta 13, ci si aspetta il < fa bequadro > di RE-, che arriva in
contrattempo sul 2° movimento, quando l’accordo è già cambiato, acquistando la valenza di
settima della dominante. La naturale risoluzione di questo “nuovo” < fa > è < mi > come terza
della triade di tonica di DO Maggiore, incombente tonalità del 2° tema: anche questa volta la
risoluzione non arriva subito. Sul bicordo < do-sol > del basso nel terzo movimento c’è un < re
# > come ulteriore appoggiatura di < mi > che arriva sull’ultimo movimento quando la triade è
cambiata: analogamente al precedente < fa >, < mi > non arriva come terza del I di DO+, ma
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come quinta del VI. La frase successiva, tutta sul pedale di dominante di DO -, fa pensare che
quel < re # >, enarmonicamente uguale a < mi bemolle > sia in realtà un timido e inavvertito
preannuncio del cambio di modo nella frase del pedale.
In pratica quella battuta, pur in un calando dinamico, è densa di tensione ritmica e armonica,
quasi sintesi di quella sensazione di instabilità tonale, che è la funzione principale della
transizione.
La ricomparsa perentoria della cellula a nella frase del pedale sancisce l’abbandono della prima
area tematica.

La seconda area tematica è caratterizzata da un flusso incessante di quartine di semicrome,


presente in entrambe le mani ma prevalentemente alla destra.
Lo schema seguente mostra, nelle prime battute del 2° tema, l’uso ornamentale dei sedicesimi,
come note di appoggiature, di passaggio, di volta e sfuggite (= note di volta per elisione).
Attraverso la progressiva eliminazione delle note ornamentali, secondo un metodo simile a
quello elaborato da Heinrich Schenker2, si può arrivare a delineare il profilo essenziale del
tema.

Esempio 5

In pratica il secondo tema è interamente basato su una fittissima ornamentazione melodica, in


forte contrasto con il ritmo incisivo del primo tema, dato soprattutto dalla cellula a e dalle sue
varianti.

Nella seconda semifrase (battute 27-30) si può notare una breve progressione, cioè la ripetizione
nella battuta 29, con trasposizione di un grado sotto, del modello melodico e armonico costituito
dalla battuta 28: molto probabilmente Mozart deve compensare con queste due “nuove” battute
l’operazione di contrazione3 della 24 e della 25 nella 30, che è di chiusura verso la tonica.
Il confronto chiarisce l’impostazione di ciascuna semifrase (esempio 6).

2
Heinrich Schenker (Wisniowczyk 1868 – Vienna 1935) compositore, teorico e musicologo, creò un tipo di analisi
fondata sul principio che la musica tonale è basata sull’elaborazione di una struttura armonica fondamentale, comune a
tutte le composizioni, denominata Ursatz e della relativa struttura melodica, detta Urlinie. Attraverso varie tecniche di
diminuzione, arricchimento e prolungamento le strutture “prototipo” diventano le composizioni definitive e reali.
3
La contrazione è l’operazione per la quale è eliminata oppure omessa una parte di un’unità melodica o fraseologica.
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Esempio 6

In realtà la contrazione elimina due mezze battute mentre la progressione ne crea due. Quindi la
seconda semifrase (di risposta) si allunga di una battuta rispetto alla precedente (di proposta).
In modo curioso si potrebbe sostituire l’originale battuta 30 (quella della contrazione) con
un’altra che prolungasse a tre battute la progressione (esempio 7).

Esempio 7

Un’ulteriore semifrase slancia di nuovo in alto la melodia e arriva la prima cadenza (composta)
di quest’area tematica.
Seguono le due semifrasi (o frasi) di cinque battute di conferma della tonalità: entrambe
ripetono la cadenza composta. L’inversione delle linee fra questi due segmenti aumenta lo
sfruttamento timbrico della tastiera in tutta la sua estensione: gli estremi dello strumento toccati
alle battute 43 (< fa > sovracuto del canto) e 44 (< sol > grave del basso) enfatizzano la fine.
Il richiamo della cellula a, quasi come perentori squilli di oboi e trombe, in sede di coda,
sancisce la fine dell’Esposizione.

ELABORAZIONE
L’elaborazione esordisce col trasporto del 1° tema in DO+. Presto la melodia si modella su
un’andata e ritorno per arpeggio tra due < si bemolle >, realizzando le quadriadi del V e del VII
di FA (presunto minore). La momentanea enarmonia del < re bemolle > < do # > (fine a se
stessa) vuol essere solo uno scherzoso anticipo della successiva e ben più importante enarmonia
< si bemolle > < la# >: la quadriade di dominante di FA si trasforma nella sesta eccedente
tedesca di MI.
S’innesca così una progressione modulante il cui modello è costituito da quattro battute (da
considerarsi più semifrase che frase) a tre/quattro voci. Al basso c’è un pedale di dominante,
ornato con semicrome di volta, quasi un trillo misurato. In chiave di violino, dopo la testa del 1°
tema (più somigliante alla versione del pedale della transizione alla battuta 16), si articola un
dialogo serrato tra le due voci superiori, basato esclusivamente sul ritmo della cellula a.
L’organizzazione armonica consiste in collegamenti (quasi tutti gli accordi sono quadriadi) per
salto principale (= 4a ascendente o 5a discendente delle fondamentali). La tensione maggiore è
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senz’altro quella che si crea a cavallo delle prime due battute di ogni segmento, tra V e VI: in
quest’ultimo le due voci superiori sono a contatto di 2a minore (vedi il 1° movimento delle
battute 59, 63 e 67). Il cambio di tonalità, a ogni ripetizione della semifrase – modello, è basato
sul circolo discendente delle quinte (MI-, LA-, RE-): la tonica risolutiva attesa dopo la quarta
battuta di ogni semifrase diventa immediatamente dominante della nuova tonalità. Il trasporto
del gruppo di 4 battute avviene per quarte ascendenti, creando un climax di tensione.
L’ultima dominante della progressione (in partitura segnata come VII7/V9- alla battuta 69) viene
risolta, ma la tonica di RE minore è subito risucchiata in un’altra progressione (battute 70-72
con modello di una sola battuta – cellula b) già tutta in LA minore. In questa seconda sezione
dell’Elaborazione, che si può già considerare una riconduzione alla ripresa del 1° tema,
vengono usati tutti gli accordi cromatici contenenti il < re # >, 4° grado alterato in aumento (=
sensibile della dominante): la sesta eccedente tedesca (battuta 73) e quella francese (battuta 78),
e la quadriade diminuita sullo stesso < re # > (battute 75 e 77) (esempio 8).

Esempio 8

RIPRESA
La prima frase è ripetuta inalterata.
E’, invece, ridisegnata per intero la prima frase della Transizione. Il tema passa nel basso
mentre alla mano destra è affidato una specie di tremolo di seste e settime alternate.

Esempio 9

Il primo pentagramma dell’esempio 9 è un assemblaggio delle battute 1-3 e 10-13: vuol essere
un’immaginaria ricostruzione (ma su battute reali) della partenza della transizione
nell’Esposizione. Il secondo pentagramma riporta l’inizio della transizione nella Ripresa.
Dal confronto si può notare come quest’ultimo porti avanti una seconda ripetizione delle prime
due battute del 1° tema (linea rossa) con quelle varianti della cellula a che nell’Esposizione
erano spalmate all’inizio della prima frase e nella seconda (inizio della transizione).
Più interessante è l’operazione di riadattamento della melodia nel basso.
Si parte dalla fondamentale del I (e non più dalla quinta) ed è mantenuta, dopo la cellula a, la
discesa delle terze, con l’accenno di un transito attraverso il VI e con quel notevole < re # > che
diventa un’appoggiatura cromatica in levare del successivo < mi > e che crea una tesissima
terza diminuita col < fa >, pure appoggiatura del < mi >. Il seguito si modella sulle formule già
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viste ma le note lunghe di risoluzione delle appoggiature (vedi battute 92 e 93) sono sostituite
da crome ribattute.
Un altro elemento di grande tensione è costituito dalle battute 94-96 nelle quali si indugia sugli
accordi con funzione di sottodominante (II e IV) rendendoli cromatici e soprattutto tonicizzando
il IV.
La frase del pedale di dominante di LA- (battute 97-103) rimane inalterata rispetto alla
corrispondente in DO- dell’Esposizione.

Il cambio di “clima” del 2° tema, ora in modo minore, è subito annunciato


dall’accompagnamento delle prime battute: al ribattuto statico dei bicordi di crome (battuta 23 e
seguenti) le note di volte si adeguano all’ornamentazione di semicrome del canto e creano
accordo:

Esempio 10

La struttura fraseologica rimane praticamente uguale ma viene arricchita dalla sesta napoletana
alle battute 109 e 119.
Prima della coda conclusiva, la cadenza della mezza frase della battuta 121 viene bruscamente
interrotta dalle due quadriadi diminuite del VII e sul IV alterato in aumento (VII del V) che
posticipano la risoluzione.

SCHEMA FORMALE RIASSUNTIVO

ESPOSIZIONE
1a AREA TEMATICA 1–8 [5+3] dichiarazione 1° tema LA- (cad. composta)
9 – 22 [4+3] [4+3] Transizione da LA- a DO+ (sospesa)
2a AREA TEMATICA 23 – 34 [4+4+4] dichiarazione 2° tema DO+ (composta)
35 – 44 [5+5] frase di conferma DO+ (composta)
45 – 49 5 Coda DO+ (autentica)

ELABORAZIONE
1a SEZIONE 50 – 69 [4+4] 1° tema da DO+ a FA
[4+4+4] progressione MI-, LA-, RE- (perfetta)
2a SEZIONE 70 – 79 [4+6] progressione e riconduzione LA- (sospesa)

RIPRESA
1a AREA TEMATICA 80 – 87 [5+3] dichiarazione 1° tema LA- (cad. composta)
88 – 103 [4+5] [4+3] Transizione LA- (sospesa)
2a AREA TEMATICA 104 – 115 [4+4+4] dichiarazione 2° tema LA- (composta)
116 – 128 [5+5+3] frase di conferma LA- (composta)
129 – 133 5 Coda DO+ (autentica)

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Schema riassuntivo, sottoforma di grafico

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