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Mario Notaristefano
Luciano Berio tra poetiche del caso e postavanguardia


Questa rivoluzione non arte!

I. Linguaggio e comunicazione nelle poetiche contemporanee

Parlare della musica e del suo possibile linguaggio rende inevitabile il
paragone con il linguaggio verbale: possono descriversi le strutture
generative del contesto linguistico e/o musicale ricorrendo ai soli strumenti
della retorica proprio perch i due sistemi contengono tipi di segni differenti
che li contraddistinguono a loro modo.
1
Vi sono senza dubbio dei punti di
contatto tra la musica e il linguaggio verbale, tant che il discorso sonoro si
articola alla pari del linguaggio in strutture composte di frasi, semifrasi,
periodi, incisi e subordinate, ma necessario suggerire pi unanalogia
metaforica che letterale.
Tuttavia ci sono stati momenti nei quali la musica stata vista come una
complessa metafora del linguaggio: ne un esempio la musica di Mozart, in
cui lo sviluppo teatrale parte integrante di quello musicale. Mozart
puramente esemplificativo di un lunghissimo periodo durante il quale il
legame tra musica e linguaggio stato considerato naturale e persino
inevitabile, al punto che proprio quando tale rapporto comincia a
incrinarsi, vale a dire nel 700, che comincia a porsi il problema del
significato della musica e della sua eventuale valenza linguistica. Alcune
opere come Le marteau sans matre di Boulez, Gesang der Jnglinge di
Stockhausen, Il canto sospeso di Nono, Thema. Omaggio a Joyce e Visage
di Berio, Glossolalie di Schnebel, Aventures e Nouvelles Aventures di Ligeti
hanno rovesciato il rapporto con la parola. La musica ha cercato di
esplorare e assorbire musicalmente lintera faccia del linguaggio
scoprendo il valore fonetico e linguistico della parola.
2

In questa linea ci appare un po pi chiaro latteggiamento di rigetto
cronocondriaco della Nuova Musica, ma non del tutto il problema della
possibilit comunicativa di un suo eventuale messaggio: la libert con la
quale si assembla frammentariamente lindeterminazione del materiale
capace di creare un messaggio univoco oppure pu solo fornirci
unesposizione di informazioni contenute? La teoria dellinformazione
applicata al discorso poetico esprime una radicale scissione nei termini
analitici tra significato ed informazione. La convenzionalit di strutture
di un ordine di ridondanze semantiche ci d uninequivocabilit di

1
Cfr. M. GARDA, Musica e Linguaggio, in ID., Lestetica musicale del Novecento.
Tendenze e problemi, Roma, Carrocci Editore, 2007, pp. 13-44.
2
L. BERIO, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, a cura di T. Pecker Berio, Torino,
Einaudi, 2006, p. 41.
2

traduzione del significato del suo messaggio, attingendo a probabilit di
regole prefissate, in modo addirittura aprioristico. Di converso, tanto pi
lassembramento della struttura si fa ambiguo e disordinato, tanto pi
aumenta linformazione di un messaggio eterogeneo.
Ogni forma darte, anche se impianta le basi del suo discorso sulla
convenzionalit figurativa ed iconografica della tradizione, istituisce il
proprio valore sulla novit di organizzazione del materiale, seppure in modo
originale, ristabilendo strutture che la sensibilit comune riconosce in ogni
caso gi come proprie. Gli sperimentalismi contemporanei ribaltano invece i
presupposti di ricerca, perseguendo lintenzionale deformazione dei moduli
del discorso. Il valore artistico cos si estende non pi nella contrappo-
sizione di modelli opposti, bens sul puro aspetto comunicativo dellinfor-
mazione che contengono, indipendentemente dalle linee estetiche di un mes-
saggio.
Nellabitualit del linguaggio tonale i rapporti organici tra gli intervalli
non rappresentano solo delle semplici differenze di frequenza, ma
lobbiettiva e convenzionale ridondanza della loro percezione permette di
rendere chiaro il significato del messaggio. Nelle composizioni seriali, in
cui una serie di suoni viene presentata senza un lineare epicentro tonale che
guidi lo sviluppo gerarchico della composizione, questo grado di
prevedibilit viene a mancare. Portando al limite i presupposti degli
sperimentalismi, la somma di tutte le frequenze possibili mi dar come
risultato il rumore bianco che, se teoricamente dovrebbe contenere il
numero massimo di informazioni, in realt non informa pi, diventa un
ammasso indecodificabile dal nostro orecchio. Lesasperazione della
potenza di informazione quindi tronca quelle direzioni interpretative sicch
il massimo di equiprobabilit statistica nella distribuzione nega le possibilit
di informazione sul piano di un rapporto comunicativo, pur mantenendolo
su di un piano matematico.
3

Ci si potrebbe chiedere a questo punto se la ricerca della bellezza in
unopera darte e la vitalit del materiale informativo siano davvero
inconciliabili. Problema nullo nel caso si preferisse la vitalit al valore della
bellezza, la negazione delle forme alla razionalit del gusto. Ma nel
momento in cui si mette in dubbio lo stesso atto comunicativo del valore
vitalit, il problema si sposta sul valore critico di un atto irrazionalmente
intenzionale e provocatorio. Lentit artistica chiede al fruitore di unire
liberamente le associazioni che gli stimoli indirizzano, ma al contempo di
giudicarne lesperienza in paragone al proprio campo teorico, prendendo
coscienza di ci che nellArte. Lo pensava gi Amadeus Wendt nel 1830,
spogliando la musica da ogni veste puramente edonistica e passivamente

3
Cfr. U. ECO, Opera aperta, Milano, Bompiani, 2009, pp. 167-78 (in part. p. 174).
3

armonica e chiamando il fruitore ad un necessario giudizio scientifico,
anche quando questo mette in crisi il rapporto tra scienza ed arte.
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II. Crisi dAvanguardia

La musica seriale, germogliata nel panorama darmstadiano, da cenacolo
di pochi adepti divenne una moda culturale estremamente affascinante, un
inesauribile cult della prima met del Novecento che sopprimeva in un certo
qual modo la debole individualit, come se lo sforzo collettivo avvicinasse
ma al contempo rendesse anonimi. Un collegio di false libert ed ideali
conquistati, libert di poter usare qualsiasi materiale in qualsiasi forma. La
coscienza di gruppo normativa evolutasi elaborava partiture sempre pi
complicate, facendone spesso pi una questione di prestigio che di valore
necessariamente musicale. Formule, schemi e ricette preconfezionate
sembrano voler attingere ad un messaggio coercitivo esteticamente nullo ai
fini della propria funzione, riempiendo tautologiche pagine di carta
pentagrammata in cui tutto, quasi inconsapevolmente, attraverso un gergo
sempre pi raffinato, doveva quadrare, indipendentemente dal suo risultato
percettivo ed estetico.
Si tratta di opere che, per quanto apparentemente prive di ununit
formale, sono rette da leggi strutturali che ne indirizzano la lettura, ma non
la ricerca di una chiave che giustifichi in modo finito lesperienza del
fruitore, ovvero quella dellopera stessa. Tale apertura, se da un lato ci offre
una complementariet di differenti livelli di lettura, tutti possibili, al tempo
stesso la rende incompleta, poich incapace di esaurire assieme tutti gli esiti
in cui lopera pu identificarsi.
5
La ricerca dei codici metalinguistici che
mettono in relazione il modo di operare e i principi cognitivi, tuttavia, non
sufficiente a conferire valore artistico ad unopera. Si mette in dubbio che
unopera aperta riesca a comunicare e possa dirsi esteticamente intenzionata,
e non sia invece frutto di una reale furia fantascientifica; se ne mette in
discussione il linguaggio e la sua comprensibilit,.
Un procedimento numerico sistematico portato alle estreme conseguenze
finisce con il produrre risultati analoghi a quelli ottenibili con un
procedimento aleatorio, pervenendo in entrambi i casi alla dissoluzione del
senso formale. Tra i primi a far vasto uso dei procedimenti aleatori fu
lamericano John Cage, elevando lopera darte ad unoperazione darte mai
esattamente determinata e prevedibile. Nei procedimenti seriali lapertura
applicabile dai singoli parametri del suono (altezze, timbro, dinamica,
durata) alle permutazioni di piccole strutture formali, sino alla forma

4
Cfr. A. WENDT, ber die Hauptperioden der schnen Kunst, oder die Kunst, im Laufe
der Weltgeschichte dargestellt, Leipzig, 1831, p. 373, in A. EDLER, Schumann e il suo
tempo, Torino, EDT, 1991, p. 49.
5
Cfr. U. ECO, Opera aperta, cit., p. 52.
4

macrostrutturale del pezzo. Nel caso dei procedimenti aleatori il concetto di
apertura formale pu riguardare il processo compositivo o quello
performativo. Nel caso riguardi il processo compositivo, descritte le
possibilit di eventi generativi in una griglia formale ben definita, latto
creativo diventa una scelta di possibilit arbitrarie e/o casuali. Nel caso in
cui riguardi il processo performativo, i procedimenti random descritti in
partitura (verbalmente o graficamente) concernono lesecutore. Tali
procedimenti possono far parte della notazione o possono esser frutto di una
volontaria riduzione del controllo sullevento sonoro da parte del
compositore. Da una parte i seguaci della serialit integrale, che predetermi-
navano gli elementi microstrutturali rinunciando al controllo sulla macro-
forma; dallaltra gli adepti dellalea, che finivano per far coincidere caso e
composizione a livello sia macroformale che microformale. In mezzo, autori
che tentavano di recuperare il controllo sulla forma determinando percorsi
generali entro cui si verificavano eventi casuali.
Per compositori come Maderna, Nono e Berio, laccostamento alla
serialit integrale, allalea e allelettronica si colloca allinterno di una
concezione umanistica della musica, che mette al centro lintento
comunicativo e si esplica attraverso interventi empirici sul suono, in modo
tale che la manipolazione acustica rientri nella struttura di un tessuto
polifonico pi complesso.


III. Luciano Berio, appunti per una biografia

Gli anni dellimmediato dopoguerra furono uno dei momenti in cui si
accese un forte senso di rinnovamento, in cui da una parte ogni nuova strada
ed ipotesi rappresentava un possibile riscatto dal passato, ma dallaltro si
profilava il rischio di produrre strutture confuse e di cadere in una sorta di
afasia linguistica, che poteva creare un divario ancora pi imbarazzante tra
chi produceva queste forme musicali ed il pubblico che non riusciva a
recepirle. Per quanto riguarda litalia, data la difficile situazione politica, fu
solo attorno alla met del secolo che iniziarono a diffondersi opere di
compositori come Schnberg, Stravinskij, Webern, Hindemith, Bartk e
Milhaud.
Fiutare le correnti di pensiero pi vive e lasciar cadere tutto ci che, a
dispetto delle seducenti apparenze, era in fondo sterile ed oltranzista; essere
capace di rapidi aggiornamenti; coltivare linteresse per la linguistica,
lopera di Joyce, lantropologia strutturale di Lvi-Strauss; occuparsi degli
studi sulla fonetica e sul canto popolare sono alcuni degli interessi che
orientano la formazione di Luciano Berio e che ne definiscono la
costellazione culturale: punti piuttosto eccentrici rispetto a quelli dominanti
nelle Avanguardie di quegli anni. I punti di contatto tra Berio e i musicisti
della generazione degli anni 50 erano molto profondi, ma allo stesso tempo
5

molto generali; il bisogno di cambiare, di sviluppare e di rileggere
lesperienza seriale era legato da una parte a un senso di responsabilit, che
lo spingeva a non accettare pi nulla a scatola chiusa, dallaltra alla volont
di incidere e contribuire ad una profonda innovazione musicale, che forse in
molti casi sconfinava in unadorazione feticista di modelli e processi,
rischiando di svuotare il linguaggio musicale e ridurlo a estremismi
combinatori privi di fondamento e senso storico. Per quanto musicisti quali
Berio e Maderna abbiano contribuito ad aprire le strade ad un percorso
sostanzialmente neoavanguardistico del tutto italiano, Berio ha sempre
rigettato fermamente tale etichetta generica, che ha la pretesa di ricondurre
alla stessa denominazione personaggi, ricerche e percorsi tuttaltro che
omogenei.
Dal cauto accostamento di Berio ai procedimenti seriali nascono lavori
quali Serenata I (1957) per flauto e quattordici strumenti, Diffrences
(1958) per flauto, arpa, clarinetto, viola, violoncello e nastro magnetico e
Tempi Concertati (1958) per flauto, violino, due pianoforti e altri strumenti.
Si tratta di opere nelle quali Berio supera gli automatismi seriali, ricorrendo
alla variazione continua di alcuni elementi di base, sottoposti a libere
trasformazioni, a elaborazioni del materiale che sono alla base di una
conciliazione tra flessibilit e controllo totale: un procedimento condiviso da
Eco, il quale proponeva un nuovo approccio alla struttura. Le nuove forme
sostengono una cornice allinterno della quale materiali di diversa matrice si
assemblano in ordine discontinuo, creando una struttura non completamente
determinata e dominata da elementi preesistenti, ma sospesa piuttosto tra pi
interpretazioni. Ci ha permesso, almeno in linea di principio, di riconciliare
lapparente contraddizione tra limperante controllo del materiale, che ha
raggiunto lapice con il primo Boulez e Stockhausen, e lelasticit delle
performance, che ha caratterizzato laleatoriet di Cage.
Un analogo processo di elaborazione del materiale rintracciabile in
letteratura nellopera di Joyce, in particolare nel Finnegans Wake, in cui,
attraverso luso di un linguaggio onirico e polisemico, la tecnica del flusso
di coscienza (gi adoperata nello Ulysses) viene portata alle estreme
conseguenze. Finnegans Wake mescola storie, annulla linguaggi
precostituiti, incorpora citazioni in una maglia fittissima di possibili letture:
il risultato della rinuncia alle formalizzazioni logiche un linguaggio che,
sconvolgendo le strutture del romanzo tradizionale nelle tematiche e nella
sintassi, permette di cogliere gli aspetti pi eterogenei ed immediati
dellesperienza umana, riproducendone il linguaggio incoerente dellincon-
scio.
Nella struttura generale dellUlysses c una corrispondenza tra i singoli
capitoli e le varie arti: in particolare lundicesimo, il capitolo delle Sirene,
associato alla musica. naturale quindi che Joyce decida di incrementare in
questo capitolo la musicalizzazione fonetica, intensificando da un lato luso
di allitterazioni ed onomatopee (espressioni come Imperththn thnthnthn
6

sono onomatopee di trilli, Chips, picking chips di staccati, A sail! A veil
awake upon the waves di glissandi) e dallaltro organizzando lentrata dei
personaggi secondo la procedura della fuga per canonem. Trattandosi di
unopera letteraria il procedimento del canone non consente sovrappo-
sizioni, ma laccostamento degli episodi, delle entrate dei personaggi e delle
citazioni provenienti dalla lirica musicale crea un flusso narrativo non pi
rettilineo, ma circolare.
6

Questo passaggio da una dimensione percettiva allaltra fu da stimolo per
Berio per Thema. Omaggio a Joyce (1958), in cui utilizz alcuni frammenti
dallo Ulysses, scelti per la loro particolare connotazione musicale. Le
complesse operazioni di analisi, classificazione e sovrapposizione anche di
idiomi diversi (il testo viene dato in inglese, francese e italiano) diventarono
cos un parametro compositivo da impiegare allo stesso modo della densit
della texture o delle altezze, permettendo cos di creare un rapporto non di
opposizione, ma di continuit tra suono e parola.
Lesplorazione delle possibilit musicali e sintattiche della parola
continu con opere quali Circles (1960), Sequenza III (1966), Sinfonia
(1968), A-Ronne (1974), Coro (1975-76) e Ofanm (1988-92). Si tratta di
opere in cui i presupposti pi importanti diventano lorganizzazione degli
elementi fonetici del testo, lestensione dei rapporti fonetici tra gli strumenti
e la voce, le mutazioni di senso formale sulla base delle permutazioni delle
trame gestuali e la continua apparizione di un confronto storico non pi
idiosincratico, ma in cui innovazione e memoria convivono. Proprio in
Sinfonia convivono differenti dimensioni di significato, ad iniziare dal
titolo, che non ha nulla a che fare con la forma classica, ma va piuttosto
inteso in senso etimologico, come il suonare assieme di voci e strumenti:
una provocazione che mostra come spesso ci che abbiamo in mente di
definito non sia altro che pura nomenclatura. Il brano per orchestra ed otto
voci, le quali non sono usate in senso tradizionale, ma parlano, bisbigliano e
gridano frammenti di vari testi da Le cru et le cuit di Lvi-Strauss e
Unnamble di Beckett. Come le voci ci danno percezioni di storie interrotte,
parimenti fa la musica con citazioni da Bach, Brahms, Stravinskij, Boulez,
Mahler e Berio stesso. Citazioni che offrono lo spunto per comprendere il
rapporto di Berio col passato e il futuro, di cui ci da una testimonianza
diretta in Un ricordo al futuro, parlando di quella musica che interroga ed
invita lascoltatore ad una presa di visione del suo rapporto con il passato in
vista di una revisione o addirittura sospensione di esso, prevedendone la
riscoperta in relazione ai percorsi futuri.
Parimenti in campo letterario si sono consumati interminabili matches tra
passato e presente: secondo Eliot, la tradizione non un patrimonio che
viene ereditato in modo per cos dire automatico, ma di cui bisogna
impossessarsi, acquisendo con fatica la consapevolezza che il senso storico

6
Cfr. E. RESTAGNO (ed.), Berio, Torino, EDT, 1995.
7

ha una sua esistenza simultanea che ordina la nostra eredit culturale e
storica, del passato che allo stesso tempo presente. Possesso di un senso
storico, che senso dellatemporale come del temporale, e dellatemporale e
del temporale assieme, che rende consapevole del suo posto nel tempo uno
scrittore, distolto dallatteggiamento tradizionalmente passivo della
contemplazione del passato e chiamato a svolgere un ruolo culminante nella
ridefinizione del passato che giustifica il presente.
7

Nel 1985, quando lascetismo delle vecchie avanguardie era completa-
mente in declino e da ogni parte si proclamava la necessit di un ritorno alla
tradizione, Baxandall riprendeva la tesi di Eliot, affermando che, se diciamo
che la tradizione ha esercitato un influsso sullIndividuo, ovvero lartista,
sembra che essa abbia prodotto unazione sullIndividuo, piuttosto che il
contrario. invece nel caso in cui lIndividuo influenza la tradizione che si
crea una relazione certamente pi interessante, favorendo la diversificazione
del nostro vocabolario: ricorrere a, servirsi di, adattare, citare, stabilire un
contatto con, mettersi in sintonia con, parafrasare, assorbire, rivivere,
distorcere, rielaborare, semplificare, ricostruire, etc.
8

Alla luce delle riflessioni di Eliot e Baxandall, il rapporto di Berio con la
tradizione ci appare pi chiaro. Rendering (1988-89) ne forse lesempio
pi lampante: si tratta di unopera basata su frammenti di una sinfonia
incompiuta di Schubert, che sarebbe stata la sua ultima Sinfonia in re
maggiore. Qualcosa di simile accaduto anche per Zaide (1981), lopera
che Mozart non termin, e per il finale di Turandot (2001) di Puccini.
La domanda cosa intendi per musica? pareva a Berio una domanda
difficile e, tutto sommato, un po indiscreta, dal momento che la musica
pu essere pensata come

un insieme di tanti fenomeni diversi che prende forma in tante zone e livelli
diversi della nostra coscienza e della realt.
9


Tentare di definire la musica, che per Berio non un oggetto ma un
processo, ristabilisce quei confini tra ci che musica e ci che non lo :
confini impossibili da tracciare, che sfuggono addirittura ad ogni processo
estetico che cerchi di definire ci che Bello. Se sino allavvento della
dodecafonia i limiti tonali delimitavano un ambito di azione assai chiaro a
tutti, lAvanguardia ha reso tali confini quanto mai mobili. Rispondere in
maniera esaustiva alla domanda cos la musica? presuppone che siffatto
processo sia concluso e finch si pone il problema di individuarne i confini

7
Cfr. T.S. ELIOT, Opere, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 1992, pp. 393-4.
8
Cfr. M. BAXANDALL, Forme dellintenzione. Sulla spiegazione storica delle opere
darte, trad. di A. Fabrizi, Torino, Einaudi, 2000.
9
L. BERIO, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Roma-Bari, Laterza, 2007, p.
3.
8

non sar mai arte compiuta: si potr solo pervenire a individuare un
elemento aggiuntivo da porre in contraddizione a qualcosaltro.


IV. Sequenze e Chemins, un approccio ri-creativo

Le Sequenze di Berio costituiscono il solo corpus di opere che ricopre
lintero arco della sua carriera,
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un gruppo di brani solistici che in alcuni
casi hanno generato la serie dei Chemins e composizioni come Linea
(1973), Point of the curve to find (1974) e Notturno (1993-95), in cui la
parte solistica avvolta da un commento orchestrale senza tuttavia essere
modificata. La trascrizione delle Sequenze negli Chemins crea un tessuto in
cui il solista coesiste con la sua immagine trascritta in un gruppo
strumentale, che amplifica e fa emergere le forme spesso implicite e
nascoste: trascrizione che non adattamento del materiale (ossia
trascrizione come genere) ma parte integrante di un processo che investe
non pi il suono ma lidea stessa.
Il termine Sequenza non ha alcuna derivazione dallantica accezione, che
indica il tropo del X secolo, n rivela una concezione formale precostituita:
piuttosto trae origine dai campi armonici su cui edificata lopera.
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Tra gli elementi che emergono immediatamente dalle Sequenze colpisce
certamente luso del virtuosismo, caratterizzato non tanto dalla trepidante
gazzarra di suoni, bens soprattutto dalla consapevolezza di chi capace di
attraversare lintera evoluzione storica dei singoli strumenti, risolvendo le
tensioni fra la creativit del linguaggio di ieri e di oggi. La comparazione
delle esperienze storiche conduce in questo modo lascoltatore ad un
continuo e volontario rapporto di conferma e cesura della memoria tra
passato e presente. Il virtuosismo non appare quindi ammantato della
violenza ideologica di chi vuole necessariamente sperimentare nuove
tecniche, ma asseconda lo sviluppo tecnico di ciascuno strumento in modo
cos distintivo che ogni brano assorbe potenzialmente il repertorio in un
nuovo percorso.

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Sequenza I per flauto (1958), Sequenza II per arpa (1963), Sequenza III per voce
(1965-66), Sequenza IV per pianoforte (1966), Sequenza V per trombone (1966), Sequenza
VI per viola (1967), Sequenza VII per oboe (1969), Sequenza VII b per sassofono soprano,
Sequenza VIII per violino (1975-77), Sequenza IX per clarinetto (1980), Sequenza IX b per
sassofono contralto (1980), Sequenza IX c per clarinetto basso (1980), Sequenza X per
tromba e risonanze di pianoforte (1984), Sequenza XI per chitarra (1987-88), Sequenza XII
per fagotto (1995), Sequenza XIII Chanson per fisarmonica (1995), Sequenza XIV per
violoncello (2002).
11
Cfr. E. RESTAGNO (ed.), Berio, cit., p. 146. Secondo Fagnocchi, in Sequenza I c una
chiara derivazione dalla sequenza medioevale, che consisteva nellimmissione di un testo
vocale sui lunghi melismi che variavano le sillabe del termine Alleluja. Questo tentativo di
interpretazione si allontana dalla fedele adesione al testo e forza abusivamente le
affermazioni dello stesso autore. Per approfondimenti, cfr. G. FAGNOCCHI, Lineamenti di
Storia della Letteratura flautistica, Faenza, Mobydick, 1999, pp. 292-3.
9

Unopera musicale non mai veramente prt couter ma ha bisogno di
un continuo chiarimento da parte di intermediari che interpretino il rapporto
fra lidea ed i criteri della sua realizzazione. Parlare di apertura delle forme
sottintende certamente il desiderio di seguire percorsi n lineari n
omogenei, ma non chiarisce in rapporto a cosa esiste tale apertura.
Indubbiamente unopera non sar mai completamente aperta al momento
dellascolto, in quanto il risultato sar sempre univoco nello spazio e nel
tempo; si potr invece trovare apertura nei processi creativi nascosti nelle
sue pagine, magari assieme ad una buona dose di aleatoriet.
Ci che fa da fil rouge alla serie delle Sequenze lidentit grafica e
drammatica delle partiture, ottenuta mediante lintroduzione di elementi
extra-musicali: linee narrative senza la necessaria presenza di un testo e
comportamenti che vanno al di l degli usuali e naturali gesti strumentali.
Uno dei lavori che riunisce meglio teatralit e dinamicit della forma,
abbracciando le problematiche linguistiche affrontate da Joyce ad Eco,
Sequenza III per voce femminile. Lopera una sorta di invenzione a tre
voci che sviluppa simultaneamente classi di materiale che interferiscono e si
incorporano a vicenda: il testo di Kutter, che non appare mai nella sua
completezza ma in una permanente modularit resa possibile dallutilizzo di
unit a livello di sintagmi parziali del testo, getta la voce in unescursione
vocale che va dal rumore al canto, generando un nutrito prontuario di gesti
vocali ed indicazioni espressive che accompagnano lelaborazione musicale.
Lincontro tra i due sistemi semiotici (musica e parola) non si pone qui in
termini di prevaricazione reciproca, bens di reciproca apertura: n la parola
annulla lesclusivit della musica n di contro la musica invalida il
significato della parola, ma solo dallintima fusione di esse si crea un nuovo
codice comunicativo che muta sostanzialmente il valore dorigine dei
rispettivi sistemi. Un codice che non propriamente n un linguaggio
verbale (nonostante luso di termini quali sintassi) n un linguaggio
musicale autonomo, un linguaggio che seppure snaturato non ci fa mai
sentire a disagio proprio perch propone un aggancio con la realt, anche
non strettamente musicale, che tutti conosciamo.
Nonostante siano brani solistici, spesso per strumenti monodici, le
Sequenze sono scritte secondo un sistema polifonico articolato su vari
livelli: non solo per la scrittura a pi voci, ma anche per la presenza latente e
virtuale di una polifonia composta di flashback ed analessi sonori, ritorni su
altezze fisse o somiglianze di strutture ritmiche, eventi autonomi
sovrapposti tra loro, come altezze, dinamiche, variazioni di agogica ed
elaborazioni fonetiche. Il gesto e le loro interazioni, singole o col contesto
generale, diventano oggetto di ricerca, di esplorazione di un campo nuovo
che sostituisce definitivamente le problematiche funzionali seriali; la
matrice combinatoria passa da essere seriale a testuale. Un gesto che reca
tracce di storie gi dette, processi gi avvenuti, riletti e reinterpretati,
dimostrazione pratica di un residuo atto linguistico; cosicch la poetica del
10

gesto viene in prima istanza interiorizzata al livello del testo e poi
teatralizzata interiormente ed esteriormente.
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V. La Sequenza per flauto. Opera Aperta?

Scritta negli anni in cui il virtuosismo di Gazzelloni era stato di stimolo
per la creazione di una ricca letteratura flautistica, Sequenza I (1958)
probabilmente il brano pi celebre di tutta la cosiddetta Gazzelloni Musik,
nonch una delle opere pi importanti per flauto solo del XX secolo,
assieme a Density 21.5 (1936) di Varse e Syrinx (1913) di Debussy.
Unopera rivoluzionaria che come poche ha inciso sui compositori,
darmstadtiani e non, che dopo il 58 si avvicinarono al flauto. Linteresse
che immediatamente suscit fu certamente dovuto allutilizzo di una
notazione innovativa: di fatto fu la prima partitura a circolare cos
ampiamente in Europa a far uso della notazione proporzionale.
13

Compresa la forte influenza letteraria di Joyce e lesperienza seriale a
Darmstadt, possibile inquadrare Sequenza I nel contesto dello stile
compositivo dellautore. Berio aveva gi usato principi di tecnica seriale in
composizioni giovanili, comprese Chamber Music (1953), Cinque
Variazioni (1952-53), Nones (1954), e tracce di serialismo possono essere
trovate anche in Sequenza I. I campi armonici di cui Berio parla
costituiscono centri gravitazionali nella partitura e si riferiscono alla
saturazione di taluni intervalli presenti nella serie (o motivo) iniziale, alluso
di gesti musicali e allimpiego di alcuni parametri polarizzati, come ad
esempio le altezze.
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Questo materiale armonicamente coerente e cos
variegato si ingloba in un discorso espressamente monodico, dove lunit
garantita dalla stessa iterazione del materiale.
Il brano rinuncia alla metrica tradizionale affidando la durata dei ritmi al
posizionamento spaziale delle note sulla partitura, appunto in metrica
proporzionale. Lopera strutturata in modo tuttaltro che aperto, poich
ci si accorge ben presto che tutto maniacalmente scritto, concedendo
allesecutore una libert psicologica piuttosto che musicale. Naturalmente

12
Cfr. M. UVIETTA, Gesto, intenzionalit, indeterminazione nella poetica di Berio tra il
1956 e il 1996, Rivista italiana di musicologia, n. 46 (2011), pp. 212-6.
13
Esempi simili erano gi stati introdotti nei primi anni Cinquanta da compositori
doltreoceano quali BROWN (Music for Cello and Piano, 1954-55) e CAGE (William Mix,
1952; 3446.776 for a Pianist, 1954; 3157.9864 for a Pianist, 1954).
14
Non adoperando un rigido e stretto strutturalismo seriale, qualsivoglia termine (serie,
motivo, leitmotiv, etc.) di per s una forzatura. La scelta di affiancare ed interscambiare
una terminologia quale motivo e serie piuttosto azzardata, in quanto la serie non
necessariamente un motivo, anzi quasi mai lo . Ma in Sequenza I luso che Berio fa della
serie (di dodici suoni) iniziale, sottoponendola ad un processo di continua evoluzione, fatta
di cambiamenti ed afflussi di materiali sempre nuovi ma pur sempre generati dalla serie
iniziale, paragonabile ad un utilizzo tematico del materiale.
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lindeterminazione di una notazione talmente innovativa produsse come
risultato imprecisi adattamenti, per lo pi abusivi, della partitura, tant che
nel 1992 Berio ripubblic Sequenza I in notazione tradizionale meno aperta
e pi autoritaria, ma certamente pi attendibile,
15
cercando di chiarire le
incomprensioni generatesi dalla precedente.
16
Le proporzioni, data la natura
della notazione adottata inizialmente, se da un lato saranno sempre
approssimative, dallaltro permettono certo una piccola flessibilit di
adattamento nel tempo, che parte della concezione del lavoro. Labuso
delle libert concesse porta alla sua alterazione, dove nel complesso la
velocit, i bruschi cambi di registro e la pressione a cui sottoposto
costantemente ogni parametro portano automaticamente ad una sensazione
di instabilit. Si tratta di capire che tipo di apertura Berio conceda, se in
termini formali o di permutazione di alcuni parametri.
E per comprenderlo bisogna tornare alle dispute dellAvanguardia, nelle
quali il problema della forma cominci ad essere sempre pi ingombrante in
un momento in cui la riflessione teorica procedeva di pari passo con
lapparizione di ogni nuova tendenza pratica.
17
Se da un lato questo
smisurato interesse comune port a numerose arringhe di approfondimento
sul significato dellopera come valore estetico in continua mobilit
pluridirezionale, dallaltro provoc una confusione terminologica tuttaltro
che superata che lasci aperte pi problematiche di quelle che vennero
risolte. Da una parte il fiducioso Eco, dallaltra chi, come Boehmer,
mostrava il suo scetticismo di fronte ad una teoria organica che abbracciava
in ununica categoria materiale che omogeneo non era affatto.
Il concetto di opera aperta naturalmente presuppone un cambio, e forse
anche una dissoluzione, del concetto tradizionale di opera, nascondendo
altres una contrapposizione: aperta rispetto a ci che in precedenza era da
intendersi come chiuso? Lidea di unopera chiusa ci fa immaginare
qualcosa di immutabile e concluso nel tempo, lo stesso ideale di unestetica
che per due secoli aveva ricercato il Bello e guidato la percezione dellopera
darte, e che adesso minato dallindeterminazione. Proprio nella
contrapposizione temporale tra passato e presente, la formula opera aperta
mostra una stretta relazione con problematiche precedenti, raccogliendo
pericolosamente nei suoi contorni indefiniti tutto ci che c di ambiguo ed

15
L. BERIO, Intervista sulla musica, cit., pp. 108-9.
16
Tant che nella lettera di risposta al flautista Aurle Nicolet, che gli aveva inviato in
anteprima la sua incisione nel 1966, Berio scrive: Nella tua registrazione c un malinteso
che riguarda le proporzione fra i tempi e le velocit. Non questione di un tempo pi o
meno rapido: una volta che si scelto il tempo, le proporzioni di durata delle note devono
essere comunque rispettate. Si deve comunque scegliere il tempo [...] che permetta di
rispettare queste proporzioni di durata. Una lettera di Berio, Syrinx, n. 4/13 (1992), p.
27.
17
Limitiamo il discorso al XX secolo, nonostante lapertura delle forma, sia in senso
performativo / compositivo sia a livello interpretativo, faccia parte di qualunque costrutto
artistico di ogni epoca.
12

anticonformista, decretando la fine di unera che per analogia diventa
dellopera chiusa.
18
Il problema della forma diventa perci meno
catastrofico di una presunta biforcazione tra serialismo ed indeterminazione,
o, a detta di Eco, tra Ordine / Disordine, se inquadrato come processo
consequenziale.
19
chiaro quindi che il concetto di opera chiusa non si
riferisce a un genere specifico, ma al contrario allude ad opere che, al di l
di analogie di facciata, si differenziano luna dallaltra. Contro tale
malinteso di fatto Montale, nella recensione del 62 di Opera aperta,
proponeva lutilizzo pi corretto di opere aperte.
20

Anche laddove lindeterminazione dellambiguit testuale sia massima,
la partitura corrisponde di fatto ad un processo compiuto e paragonarlo ad
un prodotto non finito un grave errore. Un malinteso di significato
derivato da alcune affermazioni di Eco tra ci che chiuso e ci che
aperto:

chiaro che opere come quelle di Berio o di Stockhausen [], detto
volgarmente, sono opere non finite, che lautore pare consegnare
allinterprete pi o meno come i mezzi di un meccano, apparentemente
disinteressandosi di come andranno a finire le cose,
21


offrendo al fruitore unopera da finire.
22
Tutto ci genera una confusione
terminologica tra opera esteticamente compiuta e opera facente parte di un
processo pi complesso, che usa linterprete come strumento di chiusura. La
fenomenologia dellindeterminazione nellopera darte entra in relazione
con leteronomia della stessa: un rapporto certo di opposizione ad
unaccondiscendenza idealmente e ipostaticamente storiografica, in favore
di una metodologia pi duttile e comprensiva nella pluralit critica.
Uno degli studi pi interessanti riguardo il concetto di apertura formale in
musica quello condotto da Decroupet che, basandosi su un sistema di
classificazione a tre livelli, individua otto tipologie di apertura. Le variabili
sono cos divise: S = strumento, P = parametri delle strutture, F = forma
chiusa (c) o mobile (m).
23


1. Sc-Pc-Fc: partiture in cui il testo gi fissato (Music of Changes, 1951, di
Cage);

18
Cfr. A. DE BENEDICTIS, Opera aperta: teoria e prassi, in Storia dei concetti musicali.
Espressione, forma, opera, a cura di G. Borio e C. Gentili, Roma, Carrocci, 2007, p. 319.
19
Cfr. U. ECO, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962, p. 2.
20
Cfr. Ibid., p. XVII.
21
U. ECO, Opera aperta, cit., p. 35.
22
Ibid., p. 58.
23
Cfr. A. DE BENEDICTIS, Opera aperta: teoria e prassi, cit., pp. 323-4; P. DECROUPET,
Aleatorik und Indetermination. Die Ferienkurse als Forum der europischen Cage-
Rezeption, in Im Zenit der Moderne: die Internationalen Ferienkurse fur neue Musik
Darmstadt, 1946-1966, a cura di G. Borio e H. Danuser, Freiburg im Breisgau, Rombach,
1997, pp. 191-8.
13

2. Sc-Pc-Fm: partiture modulari di strutture e/o sezioni definite (Troisime
Sonata, 1955-77, di Boulez; Klavierstck XI, 1956, di Stockhausen;
Scambi, 1957, e Caractrs I, 1961, di Pousser; Aleatorio, 1964, di
Evangelisti; Preludes and Fugue, 1972, di Lutoslawski);
3. Sc-Pm-Fc: partiture in cui le decisioni locali sulla realizzazione di alcuni
parametri sono lasciati allinterprete (Sequenza I, 1958, e Circles, 1960-
61, di Berio; Spiegel II, 1961-63, di Cerha; Volumina, 1961-62 di Ligeti);
4. Sc-Pm-Fm: partiture in cui le decisioni locali per la definizione delle
singole strutture, cos come la loro organizzazione formale, sono lasciate
agli interpreti (Mobile, 1958, di Pousseur; Available Forms I e II, 1961-
62, di Brown; Mobile for Shakespeare, 1961, di Haubenstock-Ramati;
Ausstrahlung, 1970-71, di Maderna; Five Piano Pieces for David Tudor,
1959, di Bussotti);
5. Sm-Pc-Fc: partiture non destinate ad uno strumento specifico (Dialodia,
1972, di Maderna);
6. Sm-Pc-Fm: partiture modulari composte da strutture definite per le quali
non specificata alcuna strumentazione (Mikrophonie I, 1964, di
Stockhausen);
7. Sm-Pm-Fc: partiture dal tracciato formale chiuso, che prevedono un
margine di libert nellarticolazione parametrica delle strutture e nella
destinazione strumentale (Hodograoh I, 1959, di Brown);
8. Sm-Pm-Fm: partiture in cui ogni dato mobile (Variation I, 1958, di
Cage; Glossolalie, 1959, di Schnebel; Plus-Minus, 1963, di
Stockhausen).

Opera aperta ed opera chiusa rappresentano un binomio che costituisce
ancora oggi un problema irrisolto, dimenticato e a volte archiviato da
sbrigative discussioni, ma che precede ed aiuta a comprendere il mutamento
del significato di opera e del rapporto tra soggetto e storicit, anzi
contemporaneit. In questottica, la possibile dicotomia alla base di
Sequenza I tra la libert concessa allinterno dei parametri strutturali e la
chiusura della forma macrostrutturale ci appare non pi degenerante, bens
come una costellazione di leggere inflessioni in unopera estremamente
complessa, che sfugge al guinzaglio della definizione e testimonia non solo
unapertura alle interpretazioni basate sulle scelte dei performers, ma anche
un apertura del materiale di uno stesso substrato espanso in pi direzioni.


VI. Le due versioni: analogie e differenze

Quale delle due versioni di Sequenza I pi aperta? Ad un primo
impatto sembrerebbe che le pagine del 1958 offrano maggiore libert
14

rispetto alla lettura indirizzata del 1992,
24
che se da una lato risolve certe
incomprensioni dallaltro ne penalizza parte della vivacit originaria, adesso
risolta in relazioni semplici che inducono ad una visione molto diversa delle
priorit strutturali.
25
(Si vedano gli esempi 1 e 2).
Stando alle affermazioni di Hopkins, lintenzione iniziale di Berio per
prima versione era quella di utilizzare una notazione precisa e determinata:

He originally wrote it in exceptionally fine detail [...] but Gazzelloni could
not handle it, so Berio decided to use proportional notation.
26


La scelta delluso della notazione proporzionale fa quindi pensare che
essa sia giunta almeno in parte come soluzione al problema. La
rielaborazione del 92 assegna alle note un valore che non sempre
corrisponde a quello indicato nella prima stesura, dimostrando che
lindeterminazione delle microstrutture interpretabile in modo differente
finanche dallo stesso autore.
27
Le fermate e le corone sono certamente pi
controllate nella versione del 92, in quanto hanno una durata quantificata in
secondi, ma la traduzione lontana dallessere una fedele trascrizione. In
molti punti di fatto la nuova versione esagera o contraddice le distanze
ritmiche proporzionali, mostrando cos un apparente desiderio di mantenere
un alto grado di irregolarit ritmica.
La prima battuta dellesempio 1 pi vicina allesempio 2, mentre la
seconda battuta dellesempio 3 pi simile allesempio 1. Le tre versioni
sono abbastanza simili nella parte centrale, ma lesempio 3 estende
notevolmente il La4 alla fine.


Esempio 1: edizione del 1958


24
Tra le varie analisi comparative delle due versioni, Paul Nauert delinea una sorta di
teoria della percezione delle strutture temporali, andando alla ricerca dei differenti valori
informativi che ciascuna versione conferisce alla struttura. Ringrazio vivamente Nauert per
aver condiviso il suo prezioso materiale inedito (P. NAUERT, Berios re-notation of
Sequenza I. Representations of surface and structure in nonmetric music).
25
D. OSMOND-SMITH, Only Connect..., The Musical Times, n. 134/1800, Febbraio
1993, p. 80.
26
Questa citazione un estratto da una lettera di N. Hopkins (ex assistente musicale di
Berio) a Benedict Weisser, conservata presso la Paul Sacher Stiftung di Basilea. Cfr. B.
WEISSER, Notational Practice in Contemporary Music: A Critique of Three Compositional
Models (Luciano Berio, John Cage and Brian Fereneyhough), Ph. D. Dissertation, City
University of New York, 1998, p. 38, in C. FOLIO - A. R. BRINKMAN, Rhythm and Timing
in the Two Version of Berios Sequenza I for Flute Solo: Psychological and Musical
Differences in Performance, in Berios Sequenzas: Essays on Performance, Composition
and Analysis, a cura di J. Halfyard, Aldershot, Ashgate Publishing Company, 2007, p. 2.
27
Si veda a proposito anche lesempio 3, tratto dalla lettera del 66 indirizzata al
flautista Aurle Nicolet, in cui Berio trascrive la prima frase proponendo una notazione
ritmica che differisce dalla stesura successiva del 92.
15






Esempio 2: edizione del 1992






Esempio 3: tratto da una lettera ad A. Nicolet (1966)





Le sostanziali modifiche apportate alla nuova versione (cambi di
raggruppamenti, agogica, accenti, dinamica, articolazione, note e
morfologia) mostrano come la ri-notazione possa servire, oltre a chiarirne
gli aspetti, ad ampliare la gamma di possibilit di raggruppamenti di figure
musicali diverse (assegnando ritmi differenti a motivi simili), pur
mantenendo un alto livello di irregolarit ritmica.
28

In unintervista a Weisser Berio confess che fece uso delloriginale
versione pre-proporzionale del 58 durante la revisione del 92:

[Berio] copied the old version in pencil, then modified all the rhythms in
order to simplify them. This process consisted of regularizing or rounding
off the rhythms so they would fit into rational meter. Berio describes it in a
wonderfully understated, pithy manner: I eliminated some excess of
complexity.
29


Eliminando cos gli eccessi di complessit del 58, la trascrizione in
notazione convenzionale fu affidata a Roberts, assistente musicale di Berio.

The truth is that Berio originally composed the flute Sequenza in standard
notation back in 1958. It was written using very strict serial rhythms, and was
barred in 2/8 from start to end. The notation was very similar to his other
works published by Suvini Zerboni, for example the Quartetto (1956), or

28
Per approfondimenti rimando alla mia tesi di laurea: M. NOTARISTEFANO, Incipit
sequentia sequentiarum... Anagrammi polifonici in Luciano Berio, Tesi di diploma
accademico di II livello, Modena, Istituto Superiore di Studi Musicali Vecchi-Tonelli,
a.a. 2009-2010.
29
B. WEISSER, Notational Practice in Contemporary Music: A Critique of Three
Compositional Models (Luciano Berio, John Cage and Brian Fereneyhough), cit., p. 5.
16

Serenata I (1957). (It would be of no surprise to learn that Gazzelloni
actually gave the first performance in Darmstadt from this original). This is
the moment when proportional notation was born because Berio rightly felt
that original notation was too awkward. He therefore proceeded to transform
this Sequenza visually into the version that we all now known. [] M Berio
asked me to process the original version on the computer (I worked from his
personal original transparencies). With this in hand he corrected his own
notation, smoothing the original rhythms down. In a sense, he did in 1991
what he perhaps should have done back in 1958. There is no question that I
began from renotated version. The Suvini Zerboni publication is in reality a
renotated version of the original.
Just for the record, as far as I know, there is not a single piece of Berios that
began life in proportional notation. This may disappoint some, but even the
harp Sequenza was originally composed like the flute Sequenza.
30


Tutto ci apre la strada a una sua possibile rilettura, suggerendo che la
nuova versione fosse in realt un ritorno alla precedente e che invece le
pagine del 58 non fossero altro che una ri-notazione delloriginale. Il fatto
che Berio affermi lesistenza di alcuni schizzi in notazione ritmica anteriori
al 58 lascia ipotizzare che lesempio 3, proposto nella lettera indirizzata a
Nicolet (si noti che in 2/8), appartenesse proprio alla partitura originale di
Sequenza! Che Sequenza I sia stata pensata e originariamente composta
secondo la notazione convenzionale non ne cambia la natura, n demolisce
il valore estetico e teorico del suo influsso nella storia della musica del
secondo Novecento, anche se a qualche nostalgico musicologo custode di
qualche amara contraddizione ci possa apparire come un tassello
necessariamente da riscrivere.


VII. Aspetti generali

La composizione basata sulla ricerca della potenzialit melodica e
testurale degli intervalli di seconda, terza e settima, che accennano ad un
intento seriale. Lirradiazione dellattivit ritmica che schizza dalle pagine
di entrambe le versioni alterna momenti di estrema frenesia a momenti di
maggiore lirismo che dilatano, senza mai estinguere, la tensione. Lattivit
ritmica supportata anche da incrementi dinamici e progressive alterazioni
morfologiche del suono, con lintroduzione dei flatterzunge (usati come
estensione massima di rapide articolazioni), di rumori di chiavi (usati come
estensione massima di un cammino al rumore) e di doppi suoni che
segnalano la disperata ricerca, pi simbolica che concreta, della polifonia in
uno strumento monodico.
31


30
E-mail da Paul Roberts a Janet Halfyard, 5 Novembre 2005 (cfr. C. FOLIO - A. R.
BRINKMAN, Rhythm and Timing in the Two Version of Berios Sequenza I for Flute Solo,
cit., p. 6).
31
L. BERIO, Intervista sulla musica, cit., p. 108.
17

Sequenza I organizzata secondo livelli di densit su alta/media/bassa
scala applicati a quattro dimensioni: altezza, durata, dinamica e morfologia.
Due di queste dimensioni sono al loro massimo grado in ogni istante del
pezzo. Questo grado massimo sar ottenuto a livello di altezze dallinsisten-
za sui registri estremi o dai salti pi ampi, a livello temporale dai momenti
di estrema articolazione e durata del suono (il grado minimo dalla tendenza
al silenzio), a livello dinamico dalla massima energia sonora e dai contrasti
pi accentuati, mentre laspetto morfologico trover il suo grado massimo
con flatterzunge, colpi di chiavi e doppi suoni. Gli esempi successivi
mostrano solo alcuni dei punti pi significativi in cui i diversi livelli si
combinano tra loro.
Nellesempio 4
32
c una netta contrapposizione tra la lunghezza dei due
tremoli in ppp e la brevit dei suoni isolati in sf che simulano unillusoria
polifonia a due voci.

Esempio 4
Lesempio 5, nella prima parte in un registro dinamico tra il mf-sffz,
dalle legature della met del primo rigo in un registro acuto cede verso la
prima ottava lasciando il passo ad una fitta alternanza tra flatterzunge e
colpi di chiave, simbolo di unarticolazione portata allestremo. Nella
seconda parte la tensione si distende verso un progressivo cammino al
silenzio-rumore, il suono sparisce e rimane isolato il tremolo di chiave gi
sff in una simultaneit di dinamiche opposte che fa pensare ad una possibile
polifonia, qui solo accennata, fuori dal tempo: di fatto spariscono i segni di
battuta.
Esempio 5







Lultimo esempio mostra linsieme dei gradi di tensione in una
successione di differenti caratteri: dinamiche che insistono sul ppp e

32
Gli esempi fanno riferimento alledizione Suvini Zerboni 1958.
18

L'ultimo esempio mostra l'insieme dei gradi di tensione in una successione
di differenti caratteri: dinamiche che insistono sul ppp e addirittura pi p
ancora nel registro medio, alternanza di flatterzunge, ribattuti, suoni staccati
e legati, dilatazione temporale in una battuta vuota che prelude gli ultimi
due suoni, un lunghissimo Do#3 con colpo di chiave in un brevissimo sfz
che si estingue in un diminuendo dal pp al quasi impercettibile pppp del
Do4.

Esempio 6












Sequenza I stata analizzata numerose volte, proponendo differenti
chiavi di lettura; non mancano alcune interpretazioni piuttosto bizzarre che
vedono in essa la forma sonata o la sonata-rond. Questi tipi di analisi
sembrano dimenticare completamente in che periodo lopera sia stata scritta,
non prendono in esame la poetica dellautore e snaturano il concetto di
apertura cui si fatto pi volte riferimento. Se lopera aperta e in senso
strutturale e nei parametri articolativi formali, essa offre pi chiavi di lettura
che certamente non possono essere ingabbiate in un tipo di struttura non
solo chiusa, ma addirittura ipostatizzata, come nel caso della forma sonata.
In altre parole, tutto ci sembra contraddire lapproccio stesso di Berio alla
forma.
33



VIII. Eclissi di fine stagione. Conclusione

La riflessione sullarte contemporanea ha aperto la strada a complesse
problematiche estetiche fra cui quelle riguardanti il giudizio estetico, la
valenza linguistica delle singole opere, la loro stessa natura, giungendo fino

33
A riguardo, cfr. il prospetto analitico proposto da I. PRIORE, Vestiges of Twelve-Tone
Practice as Compositional Process in Berios Sequenza I for Solo Flute, in Berios
Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis, p. 206, e la mia tesi di
laurea in cui propongo unanalisi comparata e formale (M. NOTARISTEFANO, Incipit
sequentia sequentiarum... Anagrammi polifonici in Luciano Berio, cit., pp. 94-101).
19

a chiedersi Che cosa unopera darte? o Quando vi arte?. Vedere
qualcosa come arte richiede qualcosa che locchio non pu percepire
unatmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dellarte: un
mondo dellarte.
34
Cos Danto ci invita a prender coscienza di una
fenomenologia artistica che oltrepassi il semplice apprezzamento
osservabile, che analizzi quella trama invisibile che c in ogni opera,
lombra degli scenari teorici che reggono le basi di ogni fatto che sia arte.
Per afferrare appieno il significato di unopera darte bisogna immergerla
nel suo contesto iconografico, prendendo conoscenza di quei principi
soggiacenti che rivelano la mentalit di una nazione, di un periodo, di una
classe, di una convinzione religiosa o filosofica.
35

LAvanguardia in qualche modo regola retroattivamente i conti col suo
tempo passato: o lo rifiuta nella migliore delle ipotesi o lo distrugge,
ricattando le sue scelte. LAvanguardia giunge pericolosamente a sfigurare
qualsiasi contorno formale, arrivando cos alle poetiche dellastratto,
dellinformale, al rumore, alla pagina o alla tela bianca, al silenzio, allarte
concettuale.
Il problema della definizione linguistica di taluni campi artistici deriva
essenzialmente da una limitazione cognitiva, piuttosto che dallindefinibilit
del carattere artistico in quanto tale.
36
Di fatto il critico, incapace di
incasellare lopera secondo concetti prenozionistici, si ritrova ad
arrampicarsi sui suoi grovigli teorici per poi gridare in modo piuttosto
sbrigativo Questa rivoluzione non arte!. Unaffermazione simile, in ogni
caso, rinnova quella linea strutturale sulla quale si muove la storia dellArte,
anche quando decide di non volerlo, lasciandoci unintuizione pi originale.
Se ogni rivoluzione figlia dei suoi tempi (allora autori quali Bach e
Stravinskij, Beethoven e Ravel, Wagner e Debussy ci appaiono pi vicini),
37

ci significa che in qualche modo i criteri artistici, o almeno i suoi postulati
teorici, sono parzialmente prevedibili. Poich prevedibile, se tutto viene
ricondotto ad una matrice originaria, significa che qualsiasi definizione
dellArte ambigua, ingenua, addirittura superflua in quanto univoca. Non
avendo bisogno di nozionismi, si pu azzardare addirittura lipotesi che
lArte sia un discorso a s, estraniato in parte dalla Storia; che abbia una

34
A. DANTO, The Artworld, The Journal of Philosophy, n. 56 (1964), cit. da D.
LORIES, Philosophie analytique et Esthtique, Paris, Mridiens Klincksieck, 1988, p. 193
(per la trad. it. integrale del saggio di Danto cfr. il n. 27 di Studi di estetica, primo di due
fascicoli abbinati dedicati allestetica analitica, pp. 65-86). Su questi temi cfr. inoltre D.
CHATEAU, La Question de la question de lart, Saint-Denis, P.U.V., 1994.
35
E. PANOFSKY, Essais diconologie, les thses humanistes dans lart de la
Renaissance, a cura di C. Herbette e B. Teyssdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 20 (trad. di A.
Corbelli).
36
Cfr. A. DANTO, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dellarte, a cura di S.
Velotti, Bari, Laterza, 2010.
37
Cfr. C. LVI-STRAUSS, Il crudo e il cotto, a cura di J.-J. Nattiez, Milano, Il
Saggiatore, 2008, p. 52.
20

propria Storia dellarte che assista divertita agli adattamenti del critico-
filosofo. Allora queste rivoluzioni di linguaggi non sono pi emarginate ai
loro confini, ma diventano manifesti necessari sul piano della diacronia
metastorica.
In realt il discorso si infittisce sul campo delle interazioni
metalinguistiche dei mondi artistici. Entrano in causa i mutamenti storici e
le disparit culturali secondo il modello del fatto sociale totale, in cui
parametri sociali ed artistici interagiscono secondo un ordine sempre diverso
e specifico per ogni relazione artistica.
38
Cosicch ogni azione artistica
frutto di una dimensione specifica e caratterizzante (di senso pratico) ed una
dimensione totalizzante di differenti parametri sociali. La funzione fatica
della lingua artistica apre paralleli dialogativi, e in un certo senso digitativi,
tra concezioni apparentemente opposte che ne incrementano anzich
diminuire il lascito trasmissibile. Solo a condizione di riconoscere
lesistenza di una pluralit di campi artistici possiamo superare lapparente
contraddittoriet di un primo livello basato sul piano di informazioni che
esse contengono. il caso della pittura astratta come della musica
sperimentale, che rovesciano un sistema stabile ma conservano i tratti
necessari ed essenziali per cui quelle opere possano essere ancora
paragonate e riconosciute, anche solo a livello sensibile, nel loro campo di
valore artistico, pittura e musica.
Il problema si pone allo stesso modo quando ci si interroga su Che cos
lArte?: quesito che ha trovato le sue possibili ma insoddisfacenti
definizioni in pi di venti secoli. Probabilmente parte delle difficolt
dipende gi dalla formulazione errata della domanda alla quale si vuol
rispondere, la quale, spostandosi sul versante critico, pu trasformarsi in
Quando vi arte?. Descrivere cosa fa larte e in che misura essa opera
diverso da stabilire in che termini i suoi sintomi devono concretizzarsi. In
relazione a tali problematiche, che restano ancora irrisolte, una possibile
soluzione alle discordie nellarte dei suoni potrebbe allora essere parlare non
di Musica come concetto univoco, bens di semantiche delle musiche.

38
Cfr. M. MAUSS, Saggio sul dono: forma e motivo dello scambio nelle societ
arcaiche, Torino, Einaudi, 2002.