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LEnveloppe, febbraio 2011

Su alcuni aspetti della scrittura in


Serenata, Tre per sette e Estri
Pierre MICHEL1

Sono profondamente onorato di partecipare alla manifestazione che


celebra il centenario della nascita di Goffredo Petrassi2, tanto pi che non
sono tengo a precisarlo un vero specialista dellopera complessiva di
Petrassi, ma piuttosto uno specialista della musica posteriore al 1945 in
generale.
Il mio approccio alle opere di Petrassi sar quindi quello di un
osservatore delle tecniche di scrittura da un punto di vista morfologico e
formale, in conformit a criteri legati pi alla percezione che alla teoria
musicale. Conosco da molto tempo un certo numero di lavori del
compositore che apprezzo sinceramente; egli mi ha sempre colpito per la
variet delle combinazioni strumentali (nomenclature originali nella musica
da camera e nelle opere vocali con strumenti), per il suo linguaggio
musicale personale e alcuni aspetti della forma. Questo articolo verter su
tre pezzi puramente strumentali (Serenata, Tre per sette, Estri) che ho scelto
come facenti parte di un corpus che considero assai omogeneo: sono
composizioni di musica da camera (con un organico massimo di quindici
musicisti in Estri) scritte tutte e tre in un periodo abbastanza delimitato (tra
il 1958 ed il 1967), che presentano un certo numero di punti in comune.
Questa lettura parallela dei tre pezzi ha lo scopo di mettere in rilievo alcuni
criteri musicali interessanti e sufficientemente personali che potrebbero
rappresentare dei riferimenti, ancora poco noti o sottovalutati, di alcuni
procedimenti compositivi peculiari degli anni 50 e 60. Tra le idee pi
stimolanti per questo specifico lavoro danalisi, citer in primo luogo quanto
espresso da Elliott Carter nel suo articolo Quelques rflexions sur Tre per
sette, tratto da Two Essays, recentemente tradotti in francese con il titolo
Deux essais sur Goffredo Petrassi:

Musicologo, Professore al dipartimento di Musica dellUniversit di Strasburgo.


Sassofonista e co-fondatore del gruppo Ovale. Autore di vari saggi e libri sulla musica della
seconda met del ventesimo secolo.
2
Nellambito del centenario della nascita di Goffredo Petrassi (Zagarolo, 16 juillet 1904
Rome, 3 mars 2003), si tenne a Latina il colloquio Il secolo di Petrassi Celebrazioni per
il centenario della nascita (Palazzo della Cultura, 16-19 giugno 2004), organizzato dal
Campus Internazionale di Musica e dallIstituto di Studi Musicali G. Petrassi di Latina,
in collaborazione con altri rappresentanti e organismi culturali, ai quali rivolgiamo i nostri
pi sentiti ringraziamenti per la presente pubblicazione. [NdR : Questo testo une versione
rielaborata dellintervento di Pierre Michel al colloquio Petrassi del 2004. La traduzione
di Gabriele Bonomo, riveduta e completata da Grazia Giacco].
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[Petrassi] non segue alcun procedimento prestabilito ma si affida allintuizione


musicale, utilizzando talvolta delle tecniche dodecafoniche [] e altrove
unassociazione apparentemente libera di tonalit, ritmo e rapporti reciproci. Questa
libert affascinante, che non sembra affatto anarchica, assai caratteristica delle
opere anteriori e posteriori a Tre per sette (1967)3. Questo processo inizi con la
Serenata del 1958 e trov unespressione elaborata in Estri e nel Settimo e Ottavo
Concerto per orchestra. La fiducia che Petrassi nutre nei confronti della perspicacia
intuitiva significa, evidentemente, che il suo approccio difficile da ridurre a un
sistema, qualunque esso sia4.

Nellaltro saggio su Petrassi, anteriore di ventisei anni (Les uvres


rcentes de G. Petrassi, 1960), Carter sottolineava che i metodi analitici
tradizionali non erano in grado di affrontare unopera come la Serenata
(1958) 5 . Lidea dimprovvisazioni assai variate nel corso delle quali
ciascuno strumento esegue a turno una cadenza e il paragone con certe
grandi fantasie per organo dellepoca barocca 6 integravano, nei due
articoli del compositore americano, la definizione di un ritratto nel
contempo umile e propriamente interessante di questa musica che resiste
in effetti allanalisi. Avendo lavorato spesso, ultimamente, su questioni
danalisi strettamente legate alla percezione e, quindi, alla superficie
percettibile della musica, con riferimento a svariate musiche appartenenti
alla seconda met del ventesimo secolo, sono tentato di affermare che i
brani di musica da camera di Petrassi presentano profili particolarmente
interessanti per unanalisi fondata su questioni di tessitura, nel senso in cui
numerosi musicologi e compositori lintendono oggi7.

1967 si riferisce alla data del copyright. Tre per sette stato scritto nel 1964. Per la
datazione precisa delle opere petrassiane, il riferimento bibliografico il seguente:
Bibliografie e catalogo delle opere di Goffredo Petrassi, a cura di Claudio Annibaldi e
Marialisa Monna, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 19802 (prima ed.: 1971). [NdR]
4
CARTER, Elliott, Quelques rflexions sur Tre per sette, in La Dimension du temps.
Seize essais sur la musique, a cura di P. Albra e V. Barras, Contrechamps, Genve, 1998,
p. 56. Avvertenza: i corsivi in evidenza nelle citazioni che seguono, sono stati introdotti
dallautore dellarticolo [N.d.C.]. [ [Petrassi] ne suit aucune approche prtablie mais se
fie lintuition musicale, utilisant parfois des techniques dodcaphoniques () et ailleurs
une association apparemment libre de tonalit, rythme et rapports rciproques. Cette libert
fascinante, qui ne semble nullement anarchique, est fort caractristique des uvres
antrieures et postrieures Tre per Sette. Ce processus commena avec la Serenata de
1958 et trouva une expression labore dans Estri et dans les Septime et Huitime
Concerto pour orchestre. La confiance de Petrassi lgard de la perspicacit intuitive veut
dire, videmment, que son approche est difficile rduire un systme, quel quil soit ].
5
CARTER, Elliott, Les uvres rcentes de G. Petrassi , in op. cit., p. 51 [les mthodes
analytiques traditionnelles ntaient pas en mesure de faire face une uvre comme la
Serenata (1958) ].
6
Ivi, p. 51-52.
7
Ho curato un dossier su questo tema nel n. 38 della rivista Analyse Musicale (febbraio
2001), dando largo spazio a musicologi (Joel Lester, Jean-Yves Bosseur, Anne-Sylvie
Barthel-Calvet, Marc Chemillier) e compositori (Ivan Fedele, Atli Inglfsson).
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Il caso di Petrassi non direttamente collegato a una musica di


tessitura (texture) come lo sono ad esempio alcune musiche di Ligeti o
Xenakis, ma queste tre opere scelte Serenata, Tre per sette, Estri offrono
evidenti possibilit di studio comparabili a questultime, poich nelle tre
composizioni in esame in gioco una dialettica assai particolare tra i piccoli
elementi (motivici) e le strutture pi globali.

Avvertenza sulla terminologia


Per chiarire i termini utilizzati, mi riferir contemporaneamente alle
opzioni formulate da Ligeti nel suo articolo volution de la forme musicale
(1958), per esempio ad una delle sue precisazioni importanti:
Mentre bisogna intendere per struttura un insieme piuttosto differenziato di cui
si possono distinguere le componenti e che si pu considerare come il prodotto
dellinterazione di queste componenti, sintende per tessitura un complesso pi
omogeneo e meno articolato, nel quale gli elementi costitutivi si fondono quasi
completamente. Una struttura pu essere analizzata in funzione delle sue
componenti; una tessitura si descrive meglio in base alle sue caratteristiche globali
e statistiche8.

Mi riferir inoltre alle argomentazioni del compositore francese


Tristan Murail, quando esamina (secondo la sua esperienza di compositore
spettrale) la questione dellatomo della musica:
Tradizionalmente, lorganizzazione del discorso musicale prende come punto di
partenza le note, che sono raggruppate sia orizzontalmente in linee melodiche, sia
verticalmente in accordi; linee melodiche ed accordi sono poi sovrapposti per creare
la polifonia, o la melodia accompagnata. Questa concezione, sempre molto presente
nell'insegnamento accademico, in realt molto limitata. possibile pensare la
musica entro categorie molto pi ampie che daltronde non si opporranno a
questapproccio tradizionale, ma piuttosto lo comprenderanno. [] Tuttavia,
latomo percettivo raramente la nota musicale. La percezione s'interessa ad oggetti
pi estesi, ad insiemi strutturati di suoni dei quali le sequenze melodiche sono un
esempio9.

LIGETI, Gyrgy, Neuf essais sur la musique, testi scelti e riveduti dallautore, traduzione
dal tedesco di Catherine Fourcassi, Genve, Contrechamps, 2001, p. 140, nota 28
[pubblicato per la prima volta in : Die Reihe 7, Vienna, 1960].
9
MURAIL, Tristan, citazione tratta dalle conferenze di Villeneuve-ls-Avignon del 1992, in
Modles et artifices, testi e conferenze riuniti da Pierre Michel, Strasbourg, Presses
Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 168 [Traditionnellement, lorganisation du discours
musical prend comme point de dpart les notes, qui sont assembles, soit horizontalement
en lignes mlodiques, soit verticalement en accords ; lignes mlodiques et accords sont
ensuite superposs pour crer la polyphonie, ou la mlodie accompagne. Cette conception,
toujours trs prsente dans lenseignement acadmique, est en fait trs limite. Il est
possible de penser la musique en catgories beaucoup plus vastes qui dailleurs ne
sopposeront pas cette approche traditionnelle, mais plutt lengloberont. [] Cependant,
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Parlando inoltre delloggetto musicale (termine che anche Aldo Clementi


introduce, ma ne riparleremo), Murail spiega:
Con in mente queste nozioni, si potrebbero forse considerare in modo diverso le
musiche del passato. Invece di tener conto unicamente dei criteri tradizionali
(tematica, modelli formali, progressioni tonali), ci si potrebbe interessare
maggiormente ai fenomeni strutturali, statistici, a tutto ci che concerne la
percezione reale che si ha di unopera, piuttosto che alla sua concezione teorica.
Allidea di oggetto musicale, potremmo aggiungere cos altre nozioni, come
quella di tessitura. Invece di parlare di contrappunto, di polifonia, di melodia
accompagnata, ecc., sarebbe possibile classificare i diversi tipi di tessiture 10.

Mi sembra quindi molto interessante seguire i percorsi indicati da


questi due compositori di talento e ricercare, entro domini estetici diversi
dai loro, criteri musicali che consentano di sviluppare un diverso modo di
comprensione e una prassi analitica pi prossima alle realt sonore.
1. Aspetti morfologici e tematici nei tre pezzi di Petrassi
Le tre composizioni in questione hanno come punto in comune il
fatto dessere in un solo movimento e di comportare un certo numero di
cadenze solistiche, come pure alcuni indici tematici che lascoltatore
percepisce in misura maggiore o minore secondo i casi. Lorecchio senza
dubbio attirato in un primo tempo dalla successione di sezioni differenziate
nel loro contenuto, che si concatenano con modalit diverse fra loro. Su
questo piano, si pu affermare del resto che Petrassi lavora sovente in questi
tre pezzi con entit o tessiture (sezioni caratterizzate da molteplici criteri
complementari gli uni agli altri) piuttosto indipendenti tra loro, che non si
scambiano i loro elementi costituenti, n si influenzano reciprocamente. I
mezzi utilizzati si relazionano certo pi chiaramente con elementi
tradizionali (e tonali) nella Serenata che non negli altri due brani, ma il
procedimento generale che consiste nel lavorare con un certo numero di
situazioni musicali gi decisamente fissato.

latome perceptif est rarement la note de musique. La perception sintresse des objets
plus larges, des ensembles structurs de sons dont les squences mlodiques sont un
exemple].
10
Ibid., p. 171. [Avec ces notions en tte, on pourrait peut-tre porter un autre regard sur
les musiques du pass. Au lieu de sattacher seulement aux critres traditionnels
(thmatique, modles formels, progressions tonales), on pourrait sintresser davantage
aux phnomnes structurels, statistiques, tout ce qui concerne la perception relle que lon
a dune uvre, plutt qu sa conception thorique. A lide dobjet musical, nous
pourrions ainsi ajouter dautres notions, telle que la texture. Plutt que de parler de
contrepoint, de polyphonie, de mlodie accompagne, etc, il serait possible de
catgoriser diffrents types de textures].
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1.1. Serenata11 (1958)


Questa composizione per flauto, viola, contrabbasso, clavicembalo e
percussioni offre svariati angoli dapproccio per lascoltatore e il
musicologo. Lascolto guidato dagli elementi di contrasto, i silenzi
(cesure), il grado di continuit o di discontinuit, i raggruppamenti di timbri
strumentali, la scrittura, ecc. Una prima griglia dascolto esposta nello
Schema formale generale (p. 6) anche se, nel corso dellanalisi, mi sono
apparse altre varianti per quanto riguarda la sezione A (v. Schema formale,
p. 6). Lascoltatore avverte una certa continuit dallinizio del pezzo sino
alla sezione B per la concatenazione abbastanza ravvicinata di diverse
atmosfere musicali. Le sezioni B e C (o B2) formano anchesse unentit
grazie alla ripresa a distanza dellepisodio tonale del clavicembalo. Infine,
le tre cadenze successive sono seguite da unevocazione abbastanza nitida di
A1, una specie di ripresa variata dellinizio. Quindi il profilo generale
sarebbe il seguente:
A (1, 2, 3, 4, 5)
BeC
Cadenze
A1
Le modalit di concatenazione di queste sezioni e sottosezioni
meritano dessere evidenziate: le ho indicate in corsivo nello schema
formale. Sembra, in via pi generica, che le transizioni (concatenazioni)
siano realmente integrate al flusso generale della musica, e che esse
sorprendano sovente per la loro imprevedibilit. Aldo Clementi ha evocato a
proposito della Serenata un processo di plurigerminazione che coincide
qui assolutamente con un libero sfogo improvvisatorio 12 , e ci
estremamente interessante per apprezzare la successione particolare delle
sezioni pi o meno omogenee.

11

Serenata (1958) per 5 strumenti (14) [fl. clav. perc. (Ps., tom, temple block, trg., 3
crot.) viola cb.]. Prima esecuzione: Tel Aviv Museum, 28 janvier 1959 [S. 5532 Z.].
CD: Goffredo Petrassi, Invenzioni (1944), Serenata (1958), Laudes Creaturarum (1982),
Duetto (1985), Grand septuor avec clarinette concertante (1977/77), Gruppo Musica
dOggi di Roma, Rai Radio Tre, GB 5534-2, Bongiovanni, Bologna, 1975.
12
CLEMENTI, Aldo, A proposito della Serenata di Petrassi, Il Verri, 1/ 1961, p. 95.
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Schema formale generale (elementi pi percettibili)


Serenata (1958)
Section A1: Introduzione flauto solo su pedale di mi (armonico) al contrabbasso, fino alla misura 8.
Battute 14-15 : flauto con crescendo-decrescendo (< >) su r, sostenuto allunisono dal re armonico del
contrabbasso ; poi diversi episodi (tutti).
Piccola cesura a b. 52.
Section A2 [223] 13: bb. 52-69 elementi maggiormente dinamici: v.la sola con cb.; poi fl. e
clav. (senza perc.).
Concatenazione: arpeggi ascendenti poi discendenti del clav. e nota tenuta del cb. su Mi.
Section A3 [240]: b. 60, piccola cadenza del fl. (con inizio su Mi) accompagnata da una nota (Sib)
ripetuta dal clav.
Concatenata a
Section A4 [313]: Tutti denso con perc. (bb. 69-84, p. 10-11)
Concatenata a
Section A5 [359]: fine di b. 84 passaggio abbastanza calmo con diverse cesure (bb. 86 e sgg.), che si
anima e diventa ritmico e stabile (impressione di un tempo permanente, bb. 93-111).
Piccola rottura (senza cesura) a battuta 112, ultimo sistema della p. 15 [519] :
Section B [519]: Intermezzo secondo J. S. Weissmann 14 ; scrittura pi discontinua (puntillista)
allinizio con una stasi progressiva e fine piuttosto consonante (La Maggiore: archi, b. 130, con mib del
flauto)
Episodio tonale del clav. solo (distensione) [b. 131 554]
Ripresa di fl. e v.la con frasi veloci del clav.
Conclusione omoritmica (fl. e archi).
Cesura p. 18 (b. 146)
Section C (ou B2) [631] : episodio pi occasionale (vnementiel), con scambi motivici (modo
maggiore con quarta aumentata, quinta giusta e sesta minore); scrittura imitativa; progressiva stasi (bb.
170-192).
Episodio tonale del clav. (b. 183 729) con chiusura diversa: arpeggio
discendente che richiama la b. 61 (situazione similare: annuncio di una cadenza).
Concatenazione: armonici tenuti nel cb., con crotali e piatto sospeso.
Cadenza della viola, seguita da una piccola transizione con perc. e cb., poi:
Cadenza del contrabbasso, per incastro [tuilage]
Cadenza del clavicembalo, con crotali e triangolo
Section A1 [1251]: piccola cadenza del fl. con < > su Sol poi su Mi (con eco nel cb.), seguita da un
episodio con scambi motivici (come bb. 149-169), con progressiva stasi (onnipresenza della nota Mi che
richiama linizio del pezzo).

13

CD di riferimento: Goffredo Petrassi, Invenzioni (1944), Serenata (1958), Laudes


Creaturarum (1982), Duetto (1985), Grand septuor avec clarinette concertante (1977/77),
Gruppo Musica dOggi di Roma, Rai Radio Tre, GB 5534-2, Bongiovanni, Bologna,
1975.
14
WEISSMANN, J. S., Goffredo Petrassi, Milan, Edizioni Suvini Zerboni, p. 101.
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1.2. Tre per sette15 (1964)


Petrassi chiede qui a tre strumentisti di utilizzare alternativamente
sette strumenti: il flautista suona tre flauti, loboista suona anche il corno
inglese, il clarinettista suona il clarinetto in Si bemolle e il clarinetto piccolo
in Mi bemolle. In questo pezzo, il profilo formale molto pi semplice da
individuare che non nel precedente per diverse ragioni. Innanzi tutto, un
motivo del corno inglese denominato fanfara da Elliott Carter (nel suo
articolo gi citato) ritorna a pi riprese in modo abbastanza localizzabile
anche senza essere riconoscibile in tutti i suoi minimi dettagli.
Es. 1: Tre per sette (1964), cr. ingl., pp. 3 e 4 (sist. II)
Fanfara prima e seconda apparizione.

Inoltre: si succedono tipi di tessitura abbastanza differenziati gli uni


dagli altri, concatenati sia dalla fanfara, sia da note tenute (note-perno), da
cadenze o da cesure. Il profilo formale qui particolarmente legato:
- alla strumentazione;
- ai differenti tipi di tessitura o di scrittura;
- alle cadenze di uno strumento solo.
Lascoltatore potr notare en passant due accordi perfetti
rispettivamente di Sib minore (b. 3 dellultimo sistema di p. 16) e di La
maggiore (come nella Serenata) tenuto alla fine dellultimo sistema di p.
1716 accordi abbastanza inusitati in un contesto peraltro piuttosto atonale.

15

Tre per sette (1964). Tre esecutori per 7 strumenti a fiato (11 ca.) [fl. (picc., fl. in Sol)
oboe (cor angl.) cl. (cl. picc. in Mib)]. Prima esecuzione: Siena, Settimana Musicale, 2
settembre 1967 fl. S. Gazzelloni, hautbois. B. Incagnoli, cl. A. Fusco [S. 6532 Z.]. CD:
Goffredo Petrassi, Estri (1966-67), Tre per sette (1964), Serenata (1958), Beatitudines
(1969), Solisti di Teatromusica Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGD
ESZ 84003, 1989.
16
Precisiamo, per inciso, che la partitura delle Edizioni Suvini Zerboni (S. 6532 Z.)
presenta un errore nella paginatura proprio in questo luogo: i numeri delle pp. 16 e 17
risultano invertiti.
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Schema formale generale


Tre per sette (1964)
Sezione A: ott., cr. ingl., cl. picc. in Mi.
e = 80 (con rubato)
Incisi veloci dellott. e del cl. Il cr. ingl. esegue un motivo (fanfara secondo Elliott Carter) in due
riprese.
Transizione: fanfara (seconda volta).
Sezione B [100] 17: fl., ob., cl. in Sib (page 4). h = 40-44
Registri molto differenziati, note tenute (con entrate per lo pi sfasate, ad eccezione del sist. II di p. 5)
anche con alcuni incisi per moto contrario (p. 5, sist. II), o a volte individuali (cl.).
Transizione: cadenza del fl. (p. 6) piuttosto disgiunta e veloce (concatenata alla sezione
successiva con la nota Mib).
Sezione C [202]: Tempo, stessi strumenti (p. 6, sist. II).
Oboe in primo piano: arpeggi, qualche risposta degli altri strumenti. Allinizio i tre strumenti sono
ancora sostanzialmente apparentati alla sezione B. Figura dellob. (quintina, inizio di p. 7) importante
per il seguito.
Transizione: cadenza dellob., fine su Do, nota-perno.
Sezione D [237]: molto breve (p. 7, sist. III), soprattutto fl. e cl. in Sib.
h = 40
Scrittura imitativa, a volte per moto contrario (non stretta).
Transizione: Fanfara (cr. ingl.) e = 80
Sezione E [250]: p. 8 (sist. II), ott., cr. ingl., cl. in Mib, come la sezione A, anche con lo
stesso tempo.
Note o piccoli motivi ripetuti poi incisi veloci ascendenti (ott. e cl.).
e = 80 due primi sistemi, poi e = 112 a partire dal terzo sistema, seconda misura: incisi veloci (prima,
scambio per moto contrario ott./cl. in Mib, ripresentato al sist. III fra cr. Ingl./ott.) sia omoritmici, sia in
due gruppi distinti (cr. ingl. che si disunisce dagli altri ritmi).
e = 90: allusione alla fanfara (p. 9, sist. I e II) e (allusione pi remota) al primo inciso dellott.
Proseguimento maggiormente brillante e libero: il cr. ingl. prende lob.
Transizione: pp. 9 (fine) e 10 (inizio): ob. solo e = 152
Sezione F [341]: fl., ob., cl. in Sib (p. 10).
Attriti tra gli strumenti, note tenute allinizio nel registro acuto e precedute da frasi veloci (sfasate).
Abbastanza intenso.
e = 120: piccola cesura centrale: cl. solo (p. 11, sist. II), dopo la cesura il cl. si trattiene principalmente
nel registro grave: ne conseguono registri differenziati.
Transizione: attraverso la nota-perno Do.

17

CD di riferimento: Goffredo Petrassi, Estri (1966-67), Tre per sette (1964), Serenata
(1958), Beatitudines (1969), Solisti di Teatromusica Direttore Marcello Panni, Edizioni
Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989.
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Sezione G [429]: stessi strumenti (p. 12, b. 4)


e = 100 poi accell. sino a e = 132
Scambi in valori brevi (a volte di tipo hoquetus), poi (p. 13) un gesto esecutivo pi sincrono tra lob. e il
cl. (G: fl. prende ott.). La figura dellott. (p. 13) richiama quella dellob. a p. 7. Lott. si concentra su
Sib (con ornamentazioni).
Fine su un gesto omoritmico con figura discendente finale (e elevazione) veloce, poi
piccola cesura.
Sezione H [500]: ott., ob., cl. in Sib (p. 14).
e = 132
Allinizio piccoli scambi, poi nota tenuta dellott. su Mib con elevazione finale.
Rallent. : e = 100. Di seguito stesso tipo di nota tenuta (su La) nellott., con figure omoritmiche negli
altri strumenti. Ultimo sistema di p. 14: ott. e cl. con note tenute e cadenza dellob.
Transizione: nota Si (acuta) tenuta dal cl. e cadenza del cl. solo (p. 15, sist. I).
Sezione I [553]: fl. in Sol, ob., cl. in Sib (p. 15, sist. II)
e = 60, puis q = 60
Tessitura medio-grave; figure deco (note comuni: Do#, poi Do); ampie curve melodiche nel fl. in Sol
in un passaggio solista.
Transizione [638]: fanfara (cr. ingl.) incompleta.
Sezione J [649] : fl. in Sol, cr. ingl., cl. in Sib (p. 16, sist. II).
Tempo, poi q = 66
Valori piuttosto lunghi, scrittura sovente omoritmica (soprattutto verso la fine, p. 17), senso armonico,
sfumature abbastanza delicate.
Fine : e = 100: accordo perfetto di La maggiore tenuto (fine p. 17), poi piccola desinenza (inizio p. 18)
in semicrome (omoritmiche). Qui la parte dellott. richiama un po quella di p. 9 (secondo sistema).
Transizione: cesura (silenzio) poi piccolo intermedio e fanfara.
Sezione K [843]: fl., cr. ingl. e cl. in Sib. (p. 18, sist. 2) e = 120
Scambi veloci, poi cadenza del fl., concatenata alla cadenza del cl. (e = 60)
Transizione: nota tenuta nel grave (Lab) nel cl.
Sezione L [918]: fl., ob. (fine p. 19 e p. 20), e = 100
Scambi veloci, figure dellob. e del fl. (p. 20, sist. III) concludono la sezione.
Transizione: nota tenuta (Re) nel registro grave del cl.
Sezione M (Coda) [942]: Coda, p. 21 fl. in Sol, cr. ingl., cl. in Sib e = 50
Accordo tenuto (introdotto dal Re del cl.) con note intermittenti: Do#-Re-Mib. Crescendo finale
a tre voci. Conclusione in fff.

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1.3. Estri18 (1966-67)


Questo pezzo scritto per quindici strumenti divisi in cinque gruppi:
- flauto (e ottavino), clarinetto in Sib, clarinetto basso;
- corno, tromba, trombone tenore;
- viola, violoncello, contrabbasso;
- celesta (e glockenspiel), clavicembalo, vibrafono;
- percussioni (tre esecutori).
La successione delle sezioni qui si effettua con delle cesure, note
tenute, incastri (tuilages) complessi tra gruppi strumentali e con un motivo
(a) esposto sin dallinizio dal flauto, che si potrebbe qualificare come un
appello o un segnale in virt della sua concisione:
Es. 2: Estri (1966-67), motivo a (fl., b. 1)

La percezione lineare della struttura formale grossolana (grossire)


qui determinata da:
- il motivo a, che riappare spesso pur con diverse presentazioni, ma
conservando il profilo di un segnale;
- la natura e il contenuto delle textures (con un ruolo primario assegnato
alla strumentazione, fermo restando che vi qui un vero e proprio lavoro
sulla nozione di gruppi completi o meno);
- la presenza di figure (o oggetti secondo il termine introdotto da Aldo
Clementi) particolari (ad esempio: gli archi con andamento omoritmico
abbastanza lento e regolare allinizio della sezione B, figura che ritorna in
modo diversificato nella sezione C, bb. 151-153, p. 43);
- le due cadenze del clavicembalo e la predominanza di questo strumento
nelle sezioni C, C;
- il ruolo di articolazione frequentemente affidato alla percussione;
- la percezione di sezioni dineguale lunghezza (lultima, E, ricorda un
poco la sezione A della Serenata, poich essa forma un tuttuno, nonostante
la difficolt intrinseca a riassumerne il contenuto).

18

Estri (1966-67) per 15 esecutori (14) [1.0.2.0. 1.1.1.0. Clav. Vibr. Cel. e
Glock. 3 perc. (2 Tamb., C., Crot., 2 P.s., 2 P.t., Tt., 2 trg., 4 Blocks, 3 Toms, Gc.,
Sonagli) Archi: 0.0.1.1.1.]. Prima esecuzione: Hanover (U.S.A.) Hopkins Center, agosto
1967 dir. M. Di Bonaventura / Spoleto, Festival, 11 juillet 1968 coreografia A.M.
Milloss, dir. L. Berio (versione balletto) [S. 6662 Z.]. CD: Goffredo Petrassi, Estri (196667), Tre per sette (1964), Serenata (1958), Beatitudines (1969), Solisit di Teatromusica
Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989.
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Schema formale generale19


Estri (1966-67)
A: esposizione del motivo principale (a) e fenomeno daccumulazione dei gruppi strumentali; entrate
ritmate dalla perc. allinizio, poi gran tutti intenso alla fine.
Transizione: incastro (tuilage) con gli archi.
B [135b. 60]20: Sezione abbastanza delicata (sfumature tenui allinizio) introdotta dagli archi e
dalla perc. (e dominata dagli archi), conclusione su degli scambi tra i differenti gruppi al completo,
con accordi che slittano da un gruppo allaltro (una specie di risonanza finale).
Cesura (b. 97).
A [318, b. 98]: motivo a (tr.), poi stessa tipologia di svolgimento (accumulazione dei gruppi e tutti
finale).
Impulso della perc. e inizio di un trillo del clav. (b. 128).
C [416, b. 128]: sezione dominata dal clav. solista, con brevi repliche degli archi, delle tastiere e
della perc.
Alla fine di b. 137 la nota Si suonata dal cr. e dal cb.
bb. 138-144: grande cadenza del clav. con piccole repliche di diversi strumenti e sullo sfondo di note
tenute dagli archi.
bb. 153-154: nota Si tenuta nellott.
A partire da b. 145: repliche sempre pi numerose (e improvvise) dei diversi strumenti: solo il
gruppo degli archi completo e omogeneo (sovente omoritmico) nei suoi interventi. Conclusione in
grandi fuses ascendenti poi discendenti dei fiati.
Cesura (breve).
C [703, b. 175]: sottosezione introdotta dal clav. solista e da un episodio solenne (una specie di
corale) degli strumenti gravi.
bb. 188-189: seconda cadenza del clav. seguita da un episodio piuttosto denso (sfumature molto
marcate) degli altri gruppi (eccetto la perc.).
Concatenazione per incastro (tuilage) (bb. 193-197): nota tenuta sul Fa grave (cl. b.)
che si concatena al Fa# (con accentuazione) del cr.
D [819, b. 195]: sezione introdotta dal motivo a (ott.) che ripreso e variato da diversi strumenti.
Passaggio lento, di scrittura sobria, calmo, con molti silenzi. Gli strumenti a fiato sono i solisti
assieme alle perc. La scrittura costituita sia da scambi tra gli strumenti, sia da accordi che riuniscono
diversi strumenti, sia da una scrittura a due, tre o quattro parti abbastanza omoritmica.
Concatenazione su una nota tenuta sul Fa grave (cl.) che si concatena al Solb
con unaccentuazione (come in precedenza) e su degli accordi ripetuti del
clav. [1118].
E [1118, b. 214]: sezione introdotta dal clav. in un gioco ritmico.
Idee principali:
- sensazione di ritmo pulsante, blocchi omoritmici (costituiti a volte da diversi strati ritmici),
accenti, sfumature abbastanza marcate; forte presenza delle percussioni.
- focalizzazione progressiva (a partire da bb. 223-225) sulla nota Si: segnale del cr. (bb. 228 e sgg.)
che ritorna a b. 254; idea di staffette strumentali attorno a questa nota..
- b. 268 un accordo, dispiegandosi a ventaglio attorno al Si in modo quasi simmetrico, concatenato
ad altri accordi con i legni, gli ottoni e gli archi al completo, poi le tastiere..
- b. 281: concatenazione di fuses veloci (figure rapidissime) che evocano linizio di A.
Conclusione [1346]: conclusione su un accordo tenuto da archi e tr., con dissolvimento
progressivo degli strumenti, con la nota Si che rimane finalmente sola (cb., crot.), ff .

19

I corsivi designano i momenti di transizione, di cesura o di concatenazione tra due


sezioni.
20
CD di riferimento : v. nota 18.
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Sintesi
I fenomeni pi percettibili sono facilmente paragonabili da unopera
allaltra e la Tav. che segue ne offre una presentazione comparativa
schematica:
Serenata

Tre per sette

Estri

Tipi di texture

abbastanza mescolati,
poco distinti

molto distinti e
contrastati, piuttosto
statici

distinti, evolutivi e
direzionali, abbastanza
contrastati

Concatenazioni delle
sezioni

sovente difficili da
reperire

molto nette

abbastanza nette

Tipi di strumentazione

variabili, talvolta
chiaramente affermati

molto contrastati,
gioco di gruppi: sia
funzione quasi formale omogenei, sia mescolati ;
gruppi omogenei o parziali

Allusioni tonali

a pi riprese

due accordi perfetti

nessuna

nelle transizioni

nellultima sezione

Focalizzazione su una
nota
Cadenze

Motivo /i

Poco identificabili

Molto identificabile

Segnale

Situazioni musicali
ripetute a distanza

linizio e la fine, le
figure o oggetti

diversi passaggi

le figure o oggetti

2. Astrazione e figurazione: dal motivo alla texture


Esaminer ora il rapporto particolare tra i micro-avvenimenti e i
fenomeni pi globali, e terminer con alcune osservazioni concernenti la
natura delle textures e le loro concatenazioni.

2.1. Funzione degli elementi motivici


interessante paragonare le tre opere da questa angolazione, poich
ci consente di evidenziare le differenze pi sostanziali dei procedimenti
compositivi adottati da Petrassi.

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2.1.1. Serenata
2.1.1.1. Gli elementi di base
Sembra che questa sia unopera cardine nellevoluzione del
compositore e ben se ne percepisce lappartenenza ad alcune tradizioni
motiviche desunte dal passato o dal serialismo dodecafonico. Nella Serenata
i piccoli motivi iniziali si situano alla base di molteplici elementi, generano
un certo numero di variazioni, pur restando a un livello alquanto induttivo,
senza affermarsi in effetti come punti di riferimento maggiori. Si tratta di
ricorrere verosimilmente a una certa combinatoria con alcuni oggetti di
base, secondo il termine impiegato da Aldo Clementi nel gi citato
articolo 21 . Osserviamo alcuni di questi oggetti e alcune delle loro
variazioni o delle loro implicazioni verticali.
Es. 3 : Serenata (1958), premire page de la partie de flte.

La cadenza (introduzione) del flauto sostenuta dal contrabbasso (che


tiene la nota Mi), contiene il motivo A: terza minore e settima minore
ascendenti, poi A (b. 5, stessi intervalli trasposti sul Do). In questo primo
passaggio si pu notare inoltre alla fine di b. 3 un motivo B (Re, Fa, Sol,
Do#) che sar che sar enunciato in modo pi chiaro e congiunto alle bb.
22-23 (v. es. 3).
2.1.1.2. Le varianti di questi elementi
Il motivo A
Il resto della composizione rivela molte allusioni agli elementi
iniziali o ripetizioni di questi elementi, in particolar modo per il motivo A,
che pervade tutto il pezzo. Ne daremo qui qualche cenno.
La fine dellEs. 3 (b. 29) corrisponde a un fraseggio di crome
(misura in 5/8) che conferma limportanza della nozione di coppie
dintervalli (nella stessa accezione con cui sia Bartk, sia Lutoslawski
lhanno utilizzata); si osserva nondimeno che questi intervalli ricompaiono
lievemente variati in rapporto al motivo A: le note sono qui La-Do-Sol#-SiSol, si tratta della struttura terza minore/quinta aumentata (o sesta minore)
ripetuta due volte attorno allasse centrale Sol#. Annunciato dalle tre prime
crome del clavicembalo (b. 30, Sol, Mi, Fa#, movimento discendente),
linversione del motivo A enunciata e ripetuta dalla viola (b. 31-32, v. es.
4a), poi ripresa dal contrabbasso, in imitazione (b. 34-35).
Es. 4a: Serenata (1958), viola b. 31-33.

21

CLEMENTI, Aldo, A proposito della Serenata di Petrassi, op. cit., p. 94.


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Es. 4a bis: Serenata (1958), b. 34-36.

In questultimo esempio, possiamo osservare da un lato


unevocazione di A al clavicembalo (b. 34, i primi quattro sedicesimi),
dallaltro un tipo di scrittura contrappuntistica non sistematica, nondimeno
interessante, fra la viola, il contrabbasso e il flauto (v. es. 4a bis). Da notare
infine alcuni accordi simmetrici di quattro suoni al clavicembalo (b. 36 :
LA-Sib e FA#-Sol).
Linversione di questo motivo ripresa alla viola (b. 41-42), con gli
stessi accordi simmetrici al clavicembalo, e si ritrova anche alla fine di
questo passaggio nel flauto (b. 48) sulle stesse note precedentemente esposte
dalla viola (vedi Es. 4b). Larmonizzazione di questo passaggio (bb. 48-49)
costruita su un accordo simmetrico fondato sul motivo A. Con questo
termine intendo un accordo la cui struttura intervallare risulta invertita nelle
due estremit inferiore e superiore: dal grave allacuto, Do-Mib-Do# / Re#Do#-Mi (lintervallo di terza minore posto alla base dellaccordo di tre suoni
inferiore, si ritrova in cima allaccordo di tre suoni superiore, e
inversamente per la sesta eccedente o settima minore).
Es. 4b: Serenata (1958), tutti, bb. 46-49.

Sul piano delle presentazioni verticali simmetriche di questo modello


A, noteremo per esempio gli accordi arpeggiati dal clavicembalo (bb. 60-61)
il secondo risulta essere linverso del primo.
Es. 4 c: Serenata (1958), clavecin, b. 60.

Ritroviamo inoltre una verticalizzazione pi semplice del motivo A


nellepisodio tonale e un accordo simile a quello evocato in precedenza
(sul Sol) nella conclusione della sua seconda presentazione, a b. 191.
anche possibile identificare un accordo arpeggiato finale (b. 191-192) di
natura simmetrica, con unirregolarit centrale costituita dal Si bequadro.
Es. 5: Serenata (1958), clavecin, bb. 183-192.

Il motivo B
Questo motivo gode di un profilo abbastanza stabile, come un
elemento veramente melodico, cantabile rispetto ad A. Lo ritroviamo al
flauto trasposto una quinta giusta ascendente (b. 62-63, sezione A3), su un
ritmo di crome uguali, simile alla prima apparizione chiara (b. 22-23), poi
leggermente variato, qualche secondi prima della fine del pezzo (b. 227228).
Es. 5 bis: Serenata (1958), flauto (b. 227 e sgg.).

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2.1.2. Tre per sette


Gli elementi motivici (nel senso tradizionale del termine) si
riassumono nella fanfara (gi menzionata) e in una figura di note ripetute
nellacuto generalmente su un ritmo di quintine. Tale elemento appare tre
volte: nelle sezioni D, G, poi con alcune varianti nella sezione L. Questo
secondo elemento non colpisce forse molto facilmente la memoria auditiva,
sia perch compreso in un insieme di situazioni piuttosto diversificate, sia
in ragione del suo aspetto neutro (assenza di profilo melodico).
Per tornare alla fanfara lelemento pi percettibile bisogna
ricordare che essa funziona effettivamente come un motivo, caratterizzato
soprattutto dalla sonorit particolare del corno inglese (qui nel suo registro
medio-grave) e dalla sua linea melodica costituita da due successive onde
ascendenti in arpeggi con conclusione su una nota ripetuta e un movimento
di un tono ascendente. Ci talmente rilevante che questo elemento risalta
come una sorta di guida o di testimone esterno rispetto alle vere e proprie
sezioni polifoniche del pezzo: agisce un po come un ritornello (in genere
subito prima o durante un cambiamento di tempo), senza mescolarsi
realmente con la sostanza principale e polifonica della musica, costituita da
textures molto differenziate da una sezione allaltra (v. Schema formale di
Tre per sette). Di fronte a una successione di raggruppamenti strumentali
rinnovati quasi in permanenza, questo ritorno del corno inglese (quindi di un
tipo di sonorit ben definita) a pi riprese e con un motivo riconoscibile
nonostante le sue piccole varianti, potrebbe essere interpretato come il punto
di riferimento stabile in mezzo a un caleidoscopio di sonorit e di tipi di
scrittura.

2.1.3. Estri
Il caso di questopera lievemente diverso, perch il motivo a allo
stesso tempo un segnale qua e l facilmente riconoscibile allascolto, ma
assume anche una funzione generativa analogamente ai motivi della
Serenata. Prendiamo ad esempio linizio del pezzo (sezione A). Dopo
lesposizione iniziale del motivo (flauto) e due sue varianti ottenute per
estensione degli intervalli, ma con lo stesso ritmo (b. 6), si possono seguire
le tracce del motivo nelle sue implicazioni formali (in una scala media
della forma, vale a dire tra le entrate dei gruppi strumentali):
- p. 4: gli archi enunciano il loro primo intervento tenendo presente questo
motivo: la viola suona le note Mi-Sol-Fa# (che costituiscono una piccola
estensione del motivo iniziale Mi-Solb-Fa); il violoncello inizia con Si-Do#Do, che costituisce lesatta trasposizione del motivo a.
Es. 6: Estri (1966-67), archi, p. 4, bb. 13-14.

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- p. 7 (b. 26-27): lentrata del gruppo delle tastiere (celesta e clavicembalo) e


del vibrafono avviene come segue: la celesta suona in movimento disgiunto
le note Re-Mi-Mib (trasposizione del motivo a), il vibrafono suona le note
Do-Re-Do# (idem) per poi invertire il motivo: Sol-Fa-Fa#, ecc. Si pu
perci osservare che il motivo agisce egualmente in modo pi sotterraneo
partecipando allo svolgimento di una sezione. Infine, il motivo a d luogo,
nel lungo ponte lento della sezione D, a una serie di variazioni discorsive
tra gli strumenti; quindi posto in evidenza e costituisce una delle risorse
degli strumenti nei loro scambi figurali: dopo il richiamo del motivo
nellottavino sulle note Sol-La-Sol# (b. 195, inizio della sezione D), gli
strumenti lo enunciano pi volte (con numerose varianti) lungo tutto
lepisodio (pp. 56-64). Questo motivo ha dunque una funzione plurima,
variabile tra il semplice segnale, il motivo come fonte di sviluppo, e il
motivo come base combinatoria degli intervalli. Agisce a pi livelli senza
che lascoltatore ne sia veramente consapevole.
2.2. Natura delle textures: successioni e processi
2.2.1. Serenata
Poich questopera per cos dire innervata da elementi motivici
legati a un certo universo combinatorio, tanto da sembrare particolarmente
simile al genere della fantasia nel suo carattere generale, senza dubbio
superfluo insistere su una concezione sonora che le risulterebbe estranea.
Ritengo tuttavia utile mostrare che la dimensione dei timbri strumentali
tenuta particolarmente in considerazione nel processo compositivo,
suggerendo un certo orientamento in questa direzione per le opere
successive. Osserviamo ad esempio la sezione A. Lo schema che segue
riassume queste particolarit nei raggruppamenti di timbri:

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In questa sezione (A), il rapporto tra il contenuto delle sottosezioni e


le modalit della loro concatenazione sembra quindi molto flessibile e
difficile da determinare con esattezza, pur risultando di grande efficacia.
Non facile quindi spiegare o analizzare queste successioni e
concatenazioni, disposte con una maestria del tutto spontanea ma anche
molto controllata dal punto di vista del loro risultato. Nessuna spiegazione
razionale pu pertanto giustificarle, e ci proprio quello che mi sembra
particolarmente interessante in Petrassi in questa fase della sua evoluzione.
Vorrei ricordare a questo proposito le idee di Aldo Clementi, rendendogli
cos omaggio22: egli parla di questi oggetti gi evocati precisando che sono
assurti (secondo Massimo Mila) al ruolo di personaggi, ma non come
immessi in una determinata vicenda verbale, e neppure come i motivi di
una Sonata: agiscono a gesti, per allusioni, come facenti parte di una
commedia mimica o di un nuovo tipo di teatro musicale-metafisico 23 .
Unaltra idea di Clementi mi sembra essenziale: egli parla di oggetti che
grazie a una particolare mentalit figurativa, molto tipica di Petrassi,
sono come posti, meglio disposti su unimmaginaria, invisibile tela24. Egli
parla anche di un modo di disporre visivo (alludendo nel suo articolo in
particolar modo al cubismo), e ci conferma il mio modo di percepire
lopera dal punto di vista della sua concezione: essa si situa tra un
procedimento figurativo (cos come la musica neoclassica o alcune opere
dodecafoniche lutilizzarono in precedenza) e un procedimento astratto (nel
senso della pittura astratta, vale a dire senza cercare di veicolare un
determinato soggetto). Anche Clementi parla nel suo articolo di uno stato di
astrazione!
2.2.2. Tre per sette
In questo pezzo, che Elliott Carter ha descritto parlando della
straordinaria manipolazione delle tessiture e dei registri strumentali, come
pure della brillantezza della scrittura25, ben si distingue che gli episodi a
due o tre strumenti sono fortemente caratterizzati dal tipo di scrittura, dal
tempo (ogni sezione ha un tempo o pi tempi successivi, ma sempre
introdotta da un cambiamento di tempo), dalle sfumature, dallintensit,
dalla densit, ecc. [v. lo Schema formale di Tre per sette].
Data la brevit di ogni sezione e poich queste sono perlopi
separate da un elemento cadenzale solistico, piuttosto evidente che si ha a

22

Aldo Clementi morto a Roma il 3 marzo 2011 allet di 86 anni [NdR].


CLEMENTI, Aldo, A proposito della Serenata di Petrassi, op. cit., p. 94.
24
Ibid.
25
CARTER, Elliott, Quelques rflexions sur Tre per sette, in ID., La dimension du temps
op. cit., p. 57. [extraordinaire maniement des textures et des registres instrumentaux, aussi
bien que la brillance de lcriture].
23

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che fare con una successione di differenti momenti (che a volte


mantengono tra loro delle relazioni a distanza), donde la sensazione
generale di situazioni musicali differenziate indotte da diverse forme di
transizione. interessante osservare com possibile fare nel caso dei
Zehn Stcke fr Blserquintett (1968) di Gyrgy Ligeti che le sezioni
possono essere molto omogenee dal punto di vista della texture, oppure
presentare variegati volti successivi in linea di continuit. Cercher di
illustrarlo attraverso tre casi figurali.
Es. 7a: Tre per Sette (1964), sezione A,
prima pagina della partitura (i.e., p. 3), e sist. I di p. 4.

Abbiamo qui un caso di sezione mono-testurale, se cos posso


esprimermi: dallinizio alla fine gli strumenti eseguono incisi veloci fondati
su scale irregolari combinate con arpeggi o cromatismi rivoltati. Questi
incisi sono collegati, sfasati tra gli strumenti, e talvolta accompagnati da
piccoli gruppi di due note o trilli piuttosto concisi, in modo tale che solo
raramente si ottiene la presenza delle tre voci reali. Precisiamo che il profilo
generale della sezione A, nonch lultimo intervento del corno inglese (fine
del primo sistema di p. 4), permettono di stabilire alcune analogie con la
sezione E (p. 8 della partitura). La sezione A ha quindi un contenuto molto
caratterizzato e la concatenazione (dopo la fanfara) della sezione B
propone un vero e proprio contrasto. [v. Schema formale di Tre per sette].
Es. 7b: Tre per sette (1964), sezione B, p. 4 (senza il primo sistema) e p. 5.

Questo secondo caso presenta una tessitura principale, caratterizzata


dalla tensione dovuta a una scrittura in registri distanziati e cangianti, alle
forti sfumature, agli attriti (dissonanze), agli sfasamenti delle entrate e dei
ritmi. Tuttavia, non cos omogeneo e stabile tanto quanto la sezione A:
- da un lato vi una sorta parentesi nel secondo sistema di p. 5 con due
interventi degli strumenti che sfuggono alle caratteristiche della tessitura
(qui: scrittura in blocchi omofonici prima, poi scrittura in blocchi
poliritmici);
- dallaltro, lo stile di scrittura predominante si evolve: le due voci
presenti allinizio della sezione sono raggiunte da una terza (loboe) alla fine
di p. 4, e le tre voci riunite propongono nel primo sistema di p. 5 una sorta
di climax, di apogeo espressivo molto intenso. Dopo la parentesi gi
evocata, ritroviamo la scrittura predominante con un inciso del clarinetto
che non altro che una variante ornata di alcune linee gi ascoltate in
precedenza (ad esempio, dellampia frase in arpeggi ascendenti del flauto in
fondo a p. 4), ma questa tessitura piuttosto tipica evolve ancora verso la fine
con la riduzione dellambito complessivo: tutti gli strumenti convergono
verso un aggregato stretto, attorno al Re 3. Precisiamo inoltre che la
sezione B ha il proprio equivalente (con caratteristiche per un po
differenti) nella sezione F [v. Schema formale di Tre per sette].
Es. 8: Tre per sette (1964), section E, p. 8, fino alla fine di p. 9.
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Questo terzo caso presenta la combinazione delle differenti tessiture.


Per riassumere si potrebbe parlare qui di due famiglie di tessiture:
I. texture basata su un fraseggio staccato (staccato);
II. texture basata su un fraseggio legato (legato).

Queste due famiglie si succedono e si combinano a partire dal


momento in cui interviene lallusione (riconoscibile) alla fanfara (fine del
primo sistema e secondo sistema di p. 9). Gli elementi si succedono nel
modo seguente:
Texture staccata:
- note ripetute (gruppi di cinque valori con generalmente due note
differenti);
- formazione di incisi veloci piuttosto congiunti (movimenti paralleli o
contrari) a partire dalla fine del secondo sistema (p. 8) e del terzo sistema;
- sequenze ritmiche (primo sistema di p. 9) basate su piccole cellule (da
tre a cinque suoni) e rispettivamente spaziate (con silenzi intermedi). In
questo punto si verifica inoltre una piccola evoluzione: da una scrittura
perfettamente omoritmica, il corno inglese inizia a dissociarsi dagli altri
strumenti per introdurre il proprio intervento solistico (fanfara).
Texture legata e staccata:
A partire dallevocazione della fanfara gli strumenti suonano in
modo legato per un momento, poi parzialmente legato e parzialmente
staccato, sia allinterno di un gruppo (vedi lottavino o il clarinetto allinizio
del terzo sistema di p. 9), sia in alternanza (vedi lottavino alla fine di p. 9:
un gruppo staccato, poi un gruppo legato). Questo passaggio mostra con
efficacia il modo assai sottile e vivace con cui Petrassi tratta le textures, e in
particolare in un senso evolutivo e dialettico, che definirei semplicemente
musicale. Una ricerca maggiormente sistematica sullinsieme di
questopera consentirebbe di stabilire dei precisi legami tra alcune sezioni i
cui tipi di tessitura sono paragonabili, e ci potrebbe condurre a
uninterpretazione formale pi precisa (cosa che non far qui). Alcune
equivalenze tra le sezioni sono tuttavia evidenti confrontando i tipi di
tessitura:
A (con due volte la fanfara)
B
C (con la figura delloboe)





E (con due volte la fanfara)


F
G (con la figura delloboe,
suonata dallottavino)

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2.2.3. Estri
Contrariamente a Tre per sette, Estri giustappone sezioni piuttosto
lunghe che non sono caratterizzate da un tipo di texture predominante.
necessario in questo caso esaminare il piano pi verticale delle textures,
considerando le combinazioni dei vari gruppi strumentali. Dei tre pezzi qui
analizzati, considero che Estri sia quello pi decisamente orientato verso un
tipo di linguaggio discorsivo sulla base delle combinazioni delle textures. Si
potrebbe pensare a una similitudine con la terminologia di Tristan Murail
quando si riferisce alla trasformazione di una texture in unaltra parlando di
processo 26 , anche se qui si tratta piuttosto di slittamenti da una texture
allaltra, o piuttosto di uno scambio, e non di una reale trasformazione che
procede da un punto dato verso un altro punto.
Prendiamo ad esempio la sezione A: essa interessante per il processo di
presentazione degli elementi, poi di accumulazione di questi elementi e di
aumento dellintensit generale (questo tipo di progressione risale a una
tradizione assai consolidata nel ventesimo secolo, se si pensa a diversi passi
del Sacre du Printemps, ad esempio). Laccumulazione qui avviene
attraverso gruppi strumentali appartenenti alle stesse famiglie (non sarebbe
forse trascurabile istituire un parallelo con i procedimenti di alcune opere di
Luigi Dallapiccola degli anni 60, con particolare riferimento a Sicut umbra
del 1970). Un piccolo schema pu rendere lidea di tale procedimento,
individuando il ruolo particolare della percussione e i differenti tipi di
successione o di incrocio dei gruppi. Si osserver che solo il gruppo degli
archi, che si concatener con la sezione B, procede con una minore
gradazione dintensit sino alla fine della sezione A:
Schema della sezione A

Legni
Ottoni
Archi
Tastiere / Vibr.
Perc.

26

MURAIL, Tristan, op. cit., pp. 171-172.


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Alcune particolarit dei diversi episodi di questa sezione rilevano un


certo interesse, come il modo in cui gli aggregati sono disposti allinterno
dei gruppi nel momento del grandioso tutti conclusivo. Le note costitutive
sono generalmente contigue cromaticamente (ad esempio, La-Lab-Sol nei
legni a partire da b. 35, o Mi-Fa-Fa# negli archi a partire da b. 51, risultando
questa unimplicazione verticale del segnale iniziale), ma disposte su pi
ottave differenti (un po alla maniera di procedere di Varse in Intgrales,
ad esempio). Questo modo di divaricare gli aggregati in relazione con la
tensione circostante (grandioso tutti molto denso, poliritmico), e si
oppone agli stessi tipi di aggregati che ritroveremo pi oltre in posizione
ristretta, nella sezione E. Una tale predilezione per gli aggregati dissonanti e
cromatici di tre suoni (qui in relazione con il motivo a) si poteva riscontrare
anche in Tre per sette, e ci sembra costituire un segno distintivo dellepoca
in Petrassi.
La sezione B ha un profilo piuttosto diverso rispetto alla sezione A:
il predominio degli archi (gruppo completo) e delle percussioni le conferisce
un colore caratteristico, e la musica qui abbastanza direzionale. Il
contrabbasso anima la texture con piccoli interventi dissociati della viola e
del violoncello, e queste piccole figurazioni brevi e dinamiche generano
ripercussioni sul gruppo strumentale: piccole risposte compaiono nel flauto,
nel trombone, ecc., secondo i raggruppamenti sempre incompleti (ad
eccezione degli archi), sino al punto di convergenza degli strumenti (fine di
b. 87, e bb. sgg.). Questo passaggio di natura verticale, a partire dalla fine di
b. 88, proseguito da tutti i gruppi eccetto gli archi con una sequenza
armonica molto ritmata, poi con una serie di accordi risonanti (sovente con
una o pi note comuni tra due accordi) concatenati gli uni agli altri
attraverso gruppi omogenei, quasi come una successione di
Klangfarbenakkorde(!):
Schema della sezione B

Legni
Ottoni
Archi
Tastiere / Vibr.
Perc.

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LEnveloppe, febbraio 2011

Si pu perci osservare che qui il lavoro sulle textures evolutivo,


direzionale e realizzato a strati. Lo studio di questo tipo di scrittura (in Estri
in generale) potrebbe naturalmente andare anche oltre osservando in
dettaglio il trattamento di ciascun gruppo strumentale (quindi la struttura
interna della texture) e definendo con precisione le relazioni tra i gruppi, ci
che corrisponde dunque alla dialettica verticale o diagonale (per
riprendere lespressione di Boulez27) di questa composizione.

Conclusione
Ho cercato di mettere in risalto alcune caratteristiche della scrittura
di Petrassi in tre sue opere della maturit e sono particolarmente lieto
davere avuto, in questoccasione, la possibilit di scoprire un modo di
procedere che mi sembra particolarmente libero: nessun tipo di processo
razionale (di natura seriale ad esempio) effettivamente utilizzato dal
compositore in queste opere. interessante pertanto analizzare la sua
musica con criteri adeguati al suo modo di procedere e ritengo che le mie
ricerche potrebbero proseguire anche al di l di queste tre composizioni (con
particolare riferimento alla musica per orchestra dello stesso periodo),
consentendoci di collocare Petrassi tra quei compositori, di tendenze assai
diversificate, che hanno lavorato tra gli anni 50-60 e anche oltre con un
senso acuto del risultato sonoro nellambito delle musiche atonali. Nuovi
raffronti potrebbero essere cos stabiliti tra i creatori di tendenze
apparentemente molto distanti (e appartenenti a differenti generazioni)
basandosi in particolare, come ho proposto, su alcune idee di compositori
che hanno rinnovato radicalmente le tecniche compositive sia in
quellepoca, sia in unepoca pi prossima alla nostra.

27

BOULEZ, Pierre, Penser la musique aujourdhui, Denol/Gonthier, 1963, p. 133.


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