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1967 si riferisce alla data del copyright. Tre per sette stato scritto nel 1964. Per la
datazione precisa delle opere petrassiane, il riferimento bibliografico il seguente:
Bibliografie e catalogo delle opere di Goffredo Petrassi, a cura di Claudio Annibaldi e
Marialisa Monna, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 19802 (prima ed.: 1971). [NdR]
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CARTER, Elliott, Quelques rflexions sur Tre per sette, in La Dimension du temps.
Seize essais sur la musique, a cura di P. Albra e V. Barras, Contrechamps, Genve, 1998,
p. 56. Avvertenza: i corsivi in evidenza nelle citazioni che seguono, sono stati introdotti
dallautore dellarticolo [N.d.C.]. [ [Petrassi] ne suit aucune approche prtablie mais se
fie lintuition musicale, utilisant parfois des techniques dodcaphoniques () et ailleurs
une association apparemment libre de tonalit, rythme et rapports rciproques. Cette libert
fascinante, qui ne semble nullement anarchique, est fort caractristique des uvres
antrieures et postrieures Tre per Sette. Ce processus commena avec la Serenata de
1958 et trouva une expression labore dans Estri et dans les Septime et Huitime
Concerto pour orchestre. La confiance de Petrassi lgard de la perspicacit intuitive veut
dire, videmment, que son approche est difficile rduire un systme, quel quil soit ].
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CARTER, Elliott, Les uvres rcentes de G. Petrassi , in op. cit., p. 51 [les mthodes
analytiques traditionnelles ntaient pas en mesure de faire face une uvre comme la
Serenata (1958) ].
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Ivi, p. 51-52.
7
Ho curato un dossier su questo tema nel n. 38 della rivista Analyse Musicale (febbraio
2001), dando largo spazio a musicologi (Joel Lester, Jean-Yves Bosseur, Anne-Sylvie
Barthel-Calvet, Marc Chemillier) e compositori (Ivan Fedele, Atli Inglfsson).
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LIGETI, Gyrgy, Neuf essais sur la musique, testi scelti e riveduti dallautore, traduzione
dal tedesco di Catherine Fourcassi, Genve, Contrechamps, 2001, p. 140, nota 28
[pubblicato per la prima volta in : Die Reihe 7, Vienna, 1960].
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MURAIL, Tristan, citazione tratta dalle conferenze di Villeneuve-ls-Avignon del 1992, in
Modles et artifices, testi e conferenze riuniti da Pierre Michel, Strasbourg, Presses
Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 168 [Traditionnellement, lorganisation du discours
musical prend comme point de dpart les notes, qui sont assembles, soit horizontalement
en lignes mlodiques, soit verticalement en accords ; lignes mlodiques et accords sont
ensuite superposs pour crer la polyphonie, ou la mlodie accompagne. Cette conception,
toujours trs prsente dans lenseignement acadmique, est en fait trs limite. Il est
possible de penser la musique en catgories beaucoup plus vastes qui dailleurs ne
sopposeront pas cette approche traditionnelle, mais plutt lengloberont. [] Cependant,
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latome perceptif est rarement la note de musique. La perception sintresse des objets
plus larges, des ensembles structurs de sons dont les squences mlodiques sont un
exemple].
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Ibid., p. 171. [Avec ces notions en tte, on pourrait peut-tre porter un autre regard sur
les musiques du pass. Au lieu de sattacher seulement aux critres traditionnels
(thmatique, modles formels, progressions tonales), on pourrait sintresser davantage
aux phnomnes structurels, statistiques, tout ce qui concerne la perception relle que lon
a dune uvre, plutt qu sa conception thorique. A lide dobjet musical, nous
pourrions ainsi ajouter dautres notions, telle que la texture. Plutt que de parler de
contrepoint, de polyphonie, de mlodie accompagne, etc, il serait possible de
catgoriser diffrents types de textures].
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Serenata (1958) per 5 strumenti (14) [fl. clav. perc. (Ps., tom, temple block, trg., 3
crot.) viola cb.]. Prima esecuzione: Tel Aviv Museum, 28 janvier 1959 [S. 5532 Z.].
CD: Goffredo Petrassi, Invenzioni (1944), Serenata (1958), Laudes Creaturarum (1982),
Duetto (1985), Grand septuor avec clarinette concertante (1977/77), Gruppo Musica
dOggi di Roma, Rai Radio Tre, GB 5534-2, Bongiovanni, Bologna, 1975.
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CLEMENTI, Aldo, A proposito della Serenata di Petrassi, Il Verri, 1/ 1961, p. 95.
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Tre per sette (1964). Tre esecutori per 7 strumenti a fiato (11 ca.) [fl. (picc., fl. in Sol)
oboe (cor angl.) cl. (cl. picc. in Mib)]. Prima esecuzione: Siena, Settimana Musicale, 2
settembre 1967 fl. S. Gazzelloni, hautbois. B. Incagnoli, cl. A. Fusco [S. 6532 Z.]. CD:
Goffredo Petrassi, Estri (1966-67), Tre per sette (1964), Serenata (1958), Beatitudines
(1969), Solisti di Teatromusica Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGD
ESZ 84003, 1989.
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Precisiamo, per inciso, che la partitura delle Edizioni Suvini Zerboni (S. 6532 Z.)
presenta un errore nella paginatura proprio in questo luogo: i numeri delle pp. 16 e 17
risultano invertiti.
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CD di riferimento: Goffredo Petrassi, Estri (1966-67), Tre per sette (1964), Serenata
(1958), Beatitudines (1969), Solisti di Teatromusica Direttore Marcello Panni, Edizioni
Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989.
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Estri (1966-67) per 15 esecutori (14) [1.0.2.0. 1.1.1.0. Clav. Vibr. Cel. e
Glock. 3 perc. (2 Tamb., C., Crot., 2 P.s., 2 P.t., Tt., 2 trg., 4 Blocks, 3 Toms, Gc.,
Sonagli) Archi: 0.0.1.1.1.]. Prima esecuzione: Hanover (U.S.A.) Hopkins Center, agosto
1967 dir. M. Di Bonaventura / Spoleto, Festival, 11 juillet 1968 coreografia A.M.
Milloss, dir. L. Berio (versione balletto) [S. 6662 Z.]. CD: Goffredo Petrassi, Estri (196667), Tre per sette (1964), Serenata (1958), Beatitudines (1969), Solisit di Teatromusica
Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989.
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Sintesi
I fenomeni pi percettibili sono facilmente paragonabili da unopera
allaltra e la Tav. che segue ne offre una presentazione comparativa
schematica:
Serenata
Estri
Tipi di texture
abbastanza mescolati,
poco distinti
molto distinti e
contrastati, piuttosto
statici
distinti, evolutivi e
direzionali, abbastanza
contrastati
Concatenazioni delle
sezioni
sovente difficili da
reperire
molto nette
abbastanza nette
Tipi di strumentazione
variabili, talvolta
chiaramente affermati
molto contrastati,
gioco di gruppi: sia
funzione quasi formale omogenei, sia mescolati ;
gruppi omogenei o parziali
Allusioni tonali
a pi riprese
nessuna
nelle transizioni
nellultima sezione
Focalizzazione su una
nota
Cadenze
Motivo /i
Poco identificabili
Molto identificabile
Segnale
Situazioni musicali
ripetute a distanza
linizio e la fine, le
figure o oggetti
diversi passaggi
le figure o oggetti
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2.1.1. Serenata
2.1.1.1. Gli elementi di base
Sembra che questa sia unopera cardine nellevoluzione del
compositore e ben se ne percepisce lappartenenza ad alcune tradizioni
motiviche desunte dal passato o dal serialismo dodecafonico. Nella Serenata
i piccoli motivi iniziali si situano alla base di molteplici elementi, generano
un certo numero di variazioni, pur restando a un livello alquanto induttivo,
senza affermarsi in effetti come punti di riferimento maggiori. Si tratta di
ricorrere verosimilmente a una certa combinatoria con alcuni oggetti di
base, secondo il termine impiegato da Aldo Clementi nel gi citato
articolo 21 . Osserviamo alcuni di questi oggetti e alcune delle loro
variazioni o delle loro implicazioni verticali.
Es. 3 : Serenata (1958), premire page de la partie de flte.
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Il motivo B
Questo motivo gode di un profilo abbastanza stabile, come un
elemento veramente melodico, cantabile rispetto ad A. Lo ritroviamo al
flauto trasposto una quinta giusta ascendente (b. 62-63, sezione A3), su un
ritmo di crome uguali, simile alla prima apparizione chiara (b. 22-23), poi
leggermente variato, qualche secondi prima della fine del pezzo (b. 227228).
Es. 5 bis: Serenata (1958), flauto (b. 227 e sgg.).
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2.1.3. Estri
Il caso di questopera lievemente diverso, perch il motivo a allo
stesso tempo un segnale qua e l facilmente riconoscibile allascolto, ma
assume anche una funzione generativa analogamente ai motivi della
Serenata. Prendiamo ad esempio linizio del pezzo (sezione A). Dopo
lesposizione iniziale del motivo (flauto) e due sue varianti ottenute per
estensione degli intervalli, ma con lo stesso ritmo (b. 6), si possono seguire
le tracce del motivo nelle sue implicazioni formali (in una scala media
della forma, vale a dire tra le entrate dei gruppi strumentali):
- p. 4: gli archi enunciano il loro primo intervento tenendo presente questo
motivo: la viola suona le note Mi-Sol-Fa# (che costituiscono una piccola
estensione del motivo iniziale Mi-Solb-Fa); il violoncello inizia con Si-Do#Do, che costituisce lesatta trasposizione del motivo a.
Es. 6: Estri (1966-67), archi, p. 4, bb. 13-14.
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2.2.3. Estri
Contrariamente a Tre per sette, Estri giustappone sezioni piuttosto
lunghe che non sono caratterizzate da un tipo di texture predominante.
necessario in questo caso esaminare il piano pi verticale delle textures,
considerando le combinazioni dei vari gruppi strumentali. Dei tre pezzi qui
analizzati, considero che Estri sia quello pi decisamente orientato verso un
tipo di linguaggio discorsivo sulla base delle combinazioni delle textures. Si
potrebbe pensare a una similitudine con la terminologia di Tristan Murail
quando si riferisce alla trasformazione di una texture in unaltra parlando di
processo 26 , anche se qui si tratta piuttosto di slittamenti da una texture
allaltra, o piuttosto di uno scambio, e non di una reale trasformazione che
procede da un punto dato verso un altro punto.
Prendiamo ad esempio la sezione A: essa interessante per il processo di
presentazione degli elementi, poi di accumulazione di questi elementi e di
aumento dellintensit generale (questo tipo di progressione risale a una
tradizione assai consolidata nel ventesimo secolo, se si pensa a diversi passi
del Sacre du Printemps, ad esempio). Laccumulazione qui avviene
attraverso gruppi strumentali appartenenti alle stesse famiglie (non sarebbe
forse trascurabile istituire un parallelo con i procedimenti di alcune opere di
Luigi Dallapiccola degli anni 60, con particolare riferimento a Sicut umbra
del 1970). Un piccolo schema pu rendere lidea di tale procedimento,
individuando il ruolo particolare della percussione e i differenti tipi di
successione o di incrocio dei gruppi. Si osserver che solo il gruppo degli
archi, che si concatener con la sezione B, procede con una minore
gradazione dintensit sino alla fine della sezione A:
Schema della sezione A
Legni
Ottoni
Archi
Tastiere / Vibr.
Perc.
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Legni
Ottoni
Archi
Tastiere / Vibr.
Perc.
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Conclusione
Ho cercato di mettere in risalto alcune caratteristiche della scrittura
di Petrassi in tre sue opere della maturit e sono particolarmente lieto
davere avuto, in questoccasione, la possibilit di scoprire un modo di
procedere che mi sembra particolarmente libero: nessun tipo di processo
razionale (di natura seriale ad esempio) effettivamente utilizzato dal
compositore in queste opere. interessante pertanto analizzare la sua
musica con criteri adeguati al suo modo di procedere e ritengo che le mie
ricerche potrebbero proseguire anche al di l di queste tre composizioni (con
particolare riferimento alla musica per orchestra dello stesso periodo),
consentendoci di collocare Petrassi tra quei compositori, di tendenze assai
diversificate, che hanno lavorato tra gli anni 50-60 e anche oltre con un
senso acuto del risultato sonoro nellambito delle musiche atonali. Nuovi
raffronti potrebbero essere cos stabiliti tra i creatori di tendenze
apparentemente molto distanti (e appartenenti a differenti generazioni)
basandosi in particolare, come ho proposto, su alcune idee di compositori
che hanno rinnovato radicalmente le tecniche compositive sia in
quellepoca, sia in unepoca pi prossima alla nostra.
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