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Le origini

Per approfondire, vedi Musica preistorica.

Il problema della determinazione dell'epoca che ha visto nascere la musica è ovviamente connesso
con la definizione di musica che si sceglie di adottare. Mentre, infatti, per un sistema teorico di
organizzazione dei suoni, collegato a precisi riferimenti estetici, dobbiamo attendere l'antica
Grecia, per la prima comparsa di singoli ingredienti, come la produzione volontaria, anche tramite
strumenti, di suoni da parte dell'uomo, dobbiamo risalire al paleolitico.

un Mridangam, tamburo dell'India

Alcune testimonianze in questo senso possono essere dedotte da numerosi ritrovamenti in osso e
in pietra interpretati come strumenti musicali. Tali sono, ad esempio, gli zufoli magdaleniani di Roc
de Mercamps, o i litofoni neolitici scoperti nelle vicinanze di Dalat (Vietnam).

In mancanza di testimonianze dirette o mediate, qualche ipotesi sulla forma che assumeva la
musica primitiva può anche essere dedotta dall'osservazione di popoli il cui stadio di sviluppo è
ancora simile a quello delle culture preistoriche ad esempio gli indios brasiliani, gli australiani
aborigeni, alcune popolazioni africane.

Si può presumere che le primissime forme di musica siano nate soprattutto dal ritmo: magari per
imitare battendo le mani o i piedi il cuore che batte, il ritmo cadenzato dei piedi in corsa, o del
galoppo; o magari alterando, per gioco e per noia, le fonazioni spontanee durante un lavoro
faticoso e monotono, come per esempio il pestare il grano raccolto per farne farina, o il chinarsi
per raccogliere piante e semi, ecc. Per questi motivi, e per la relativa facilità di costruzione, è
molto probabile che i primi strumenti musicali siano stati strumenti a percussione, e
presumibilmente qualche variante di tamburo.

Tra gli strumenti più antichi ritrovati vi è infatti il tamburo a fessura, un cilindro cavo, con una
fessura longitudinale lungo la superficie esterna, che veniva suonato percuotendolo con le
bacchette sulla fessura stessa. Le versioni più antiche e primitive ritrovate consistono in un tronco
cavo, privo di fessura ma appoggiato trasversalmente sopra una buca nel terreno, che forse veniva
suonato dai suonatori percuotendolo con i piedi mentre stavano in piedi su di esso.

Musica nel vicino Oriente


Gli scavi del cimitero reale di Ur, città sumerica, e l'iconografia musicale con cui è riccamente
decorata l'architettura della prima Mesopotamia storica lasciano intendere che la musica era
probabilmente molto importante nelle forme rituali tipiche della civiltà sumera. Esemplari di
bassorilievo del Louvre, provenienti da Lagash, mostrano ad esempio strumenti cordofoni simili
all'arpa.

Nei Testi Sacri dell'Ebraismo si accenna per la prima volta alla musica (in un riferimento che
sembra alludere a un'epoca attorno al 3200/3300 a.C.), quando si parla di Iubal o Jubal, figlio di
Lamec e di Ada, del quale viene detto che:

« ... fu il padre di tutti quelli che suonano la cetra (o chitarra, ebraico kinnor) e il flauto
(ebraico ugab). » (Genesi 4,21)

Fra i testi urriti trovati ad Ugarit ci sono i più antichi esempi di scrittura musicale, risalenti al 1400
a.C. circa.[1] In questi frammenti sono stati trovati i nomi di quattro compositori, Tapšiẖuni,
Puẖiya(na), Urẖiya, e Ammiya.[2]

Musica nell'antico Egitto

Per approfondire, vedi Musica dell'Antico Egitto.

Tra le prime civiltà di cui si hanno testimonianze musicali c'è quella egizia, dove la musica aveva un
ruolo molto importante: la leggenda vuole che sia stato il dio Thot a donarla agli uomini.

Tra gli strumenti utilizzati dagli Egizi, si trovano i crotali, il sistro, legato ad Hathor, la tromba,
utilizzata in guerra e sacra ad Osiride, i tamburi, il liuto ed il flauto, sacro ad Amon. Altro
strumento musicale assai presente e caratteristico della civiltà egizia è l'arpa arcuata, con
un'ampia cassa armonica.

Nell'antico Egitto, la musica aveva sia funzioni religiose (veniva infatti utilizzata nelle cerimonie
sacre), sia di divertimento e svago.

Strumenti più sofisticati dovettero attendere più a lungo. I primi ad apparire dopo le percussioni
furono gli strumenti a fiato (flauto, corno) e a corde (lira e cetra), di cui esistono testimonianze
greche, egizie e mesopotamiche anteriori al XI secolo a.C. Queste civiltà conoscevano già i
principali intervalli fra i suoni (quinte, quarte, ottave), che erano usate come base per alcuni
sistemi di scale. Da uno studio di Sachs sull'accordatura delle arpe è emerso che gli Egizi
utilizzavano una scala pentafonica discendente e che conoscevano la scala eptafonica.

Musica dell'antica Grecia

Per approfondire, vedi Musica dell'antica Grecia.


Donna romana che suona la cetra.

Nell'antica Grecia la musica occupava un ruolo di grande rilievo nella vita sociale e religiosa. Per i
greci la musica era un'arte che comprendeva, oltre alla musica stessa, anche la poesia, la danza, la
medicina e le pratiche magiche. L'importanza della musica nel mondo greco è testimoniata da
numerosi miti che la riguardano. Uno è quello di Orfeo, l'inventore della musica, che riuscì a
convincere gli dei dell'Ade a restituire alla luce la scomparsa sposa Euridice.

Durante il periodo arcaico (dalle origini al VI secolo a.C.) la musica era praticata solamente da
professionisti: gli aedi e i rapsodi. Questi declamavano i miti accompagnandosi con uno strumento
musicale e tramandavano la musica oralmente. In seguito nel periodo classico (dal VI secolo a.C. al
IV secolo a.C.) la musica entrò a far parte del sistema educativo e così venne divulgata. A questo
periodo risalgono pochissime fonti di scrittura musicale che erano soltanto di aiuto ai
professionisti, perciò la musica veniva ancora tramandata oralmente. Sempre nel periodo classico
si sviluppò la tragedia. I soggetti della tragedia erano presi dai miti letterari e consistevano in
dialoghi tra due o tre personaggi alternati da canti corali. Gli attori erano tutti uomini, indossavano
maschere e recitavano con l'accompagnamento della musica. La struttura architettonica del teatro
era costituita da una gradinata a semicerchio per il pubblico, di fronte c'era il palco dove si
esibivano gli attori e tra gradinata e palco c'era l'orchestra dove si trovava il coro.

I greci usavano diversi strumenti. I più comuni erano la lira o cetra e l'aulos. La lira era uno
strumento a corde che venivano pizzicate da un plettro ed era sacra al dio Apollo. L'aulos era uno
strumento a fiato ad ancia, sacro al dio Dioniso. Erano in uso anche strumenti a percussione tra cui
i tamburi e i cimbali, meglio noti come piatti.

I greci accostarono la musica alla matematica e al movimento degli astri. Pitagora, accostando la
musica al movimento dei pianeti, capì che anch'essa era governata da precise leggi matematiche.
Portò la sua intuizione sul monocordo e scoprì che se una corda produceva un suono di una certa
altezza, per ottenere un suono all'ottava superiore bisognava far vibrare metà della corda; per
ottenere la quinta bastava far vibrare i due terzi della corda, e via di seguito.

Alla base del sistema musicale greco c'era il tetracordo formato da quattro suoni discendenti
compresi in un intervallo di quarta giusta. I due suoni estremi erano fissi, invece i due intermedi
erano mobili. I tetracordi si distinguevano in diatonico, cromatico e enarmonico. L'unione di due
tetracordi formava un modo che poteva essere dorico, frigio o lidio. A seconda del tipo di unione i
modi potevano essere a loro volta congiunti o disgiunti. Se ad un modo dorico disgiunto si
aggiungeva un tetracordo congiunto all'acuto, un altro tetracordo congiunto al grave e sotto
quest'ultimo una nota si otteneva il sistema tèleion, ovvero perfetto, dell'estensione di due ottave.
Il ritmo musicale si basava su quello poetico. Nella poesia greca la metrica scaturiva dalla durata
delle sillabe: brevi o lunghe, lo stesso valeva in musica. La breve equivale all'odierna croma e la
lunga all'odierna semiminima. Il ritmo si aveva dall'unione di due o più note o sillabe, ordinate in
schemi ritmici chiamati piedi. In poesia la combinazione di vari piedi formava il verso e la
combinazione di più versi formava la strofa.

Alla musica i greci attribuirono una funzione educativa perché la ritenevano in grado di arricchire
l'animo delle persone. Secondo Platone la musica doveva servire per arricchire l'animo umano
come la ginnastica serviva per irrobustire il fisico. Questo discorso si amplia con la dottrina
dell'ethos per la quale ogni modo ha un suo ethos specifico e può incidere positivamente o
negativamente sull'animo delle persone. Per Platone i modi di specie dorica o frigia incidono
positivamente, invece quelli di specie lidia possono turbare l'equilibrio razionale. Aristotele
accettò la classificazione in ethos ma ritenne che tutti i modi potevano andare a beneficio
dell'animo. Fino a questo momento la teoria musicale era conosciuta esclusivamente dal punto di
vista matematico. In seguito Aristosseno di Taranto comprese l'importanza dell'udito nella
percezione dei suoni.

La musica nella Roma antica sotto l'influsso del modello greco

Per approfondire, vedi Musica nella civiltà romana.


Apollo sauroctonus, copia romana, Louvre

Nel periodo ellenistico si assiste ad una sostanziale crisi di quelli che sono stati i fondamenti della
Musikè greca, accompagnata dalla crisi del genere tragico. Ci si imbatte in vere e proprie
performance di attori che mettono in scena, dal loro bagaglio, pezzi di repertorio.

Il primo è segnato dalla modesta presenza, a Roma, della musica di origini etrusche o italiche,
abbinata anche a spettacoli indigeni quali l'atellana e il fescennino. Risale a questa prima fase la
diffusione di strumenti di metallo di impiego militare: la buccina di forma circolare, il lituus, a
canneggio diritto con il padiglione ripiegato all'indietro, la tuba di bronzo a canna diritta. Il dopo fu
caratterizzato dal fatto che i romani conquistarono la Grecia e portarono, in grande quantità,
musicisti, intellettuali, artisti e filosofi greci a Roma. L'intero sistema culturale romano sarà
condizionato da quello greco, anche dal punto di vista musicale, con delle differenze essenziali. Dal
punto di vista drammatico ci saranno tragedie e commedie modellate su quelle greche, ma con la
differenza che verranno chiamate diversamente: coturnae quelle greche, perché gli attori greci
stavano in coturni (calzari), monodici e corali di carattere rituale erano considerati essenziali nelle
solennità pubbliche quali i rioni, nelle feste religiose, nei giochi; palliate quelle romane perché i
romani indossavano un abito, il pallio.

La musica romana ereditò dal mondo greco il sistema musicale, gli usi, le forme e la teoria.
Rispetto alla semplice raffinatezza della musica greca, eseguita con pochi strumenti per
accompagnare il canto, la musica dei romani fu indubbiamente più vivace e coloristica, mescolata
con elementi di origine italica, ed eseguita con grandi complessi in cui doveva essere massiccia la
presenza degli strumenti a fiato: la tibia, la buccina, il lituus, la tuba. Si faceva anche uso
dell'organo idraulico e di numerosi (e rumorosi) strumenti a percussione. Si può pertanto
desumere che la musica a Roma fosse assai popolare e che accompagnasse sempre molti
spettacoli tra cui la pantomima e gli spettacoli dei gladiatori. Mentre per i greci la musica era una
componente fondamentale dell'educazione, i romani ne avevano un'opinione molto inferiore,
associandola a feste e divertimenti piuttosto che alla formazione del vir.

Il canto del cristianesimo in Occidente e la musica sacra

Per approfondire, vedi Canto cristiano.

La diffusione del Cristianesimo, e quindi del canto cristiano, ha avuto un ruolo decisivo nella storia
della musica occidentale. La musica corale ha origine dal canto cristiano dei primi secoli. Nelle
sacre scritture si legge che il canto era una pratica comune anche nei riti della religione ebraica: lo
stesso Cristo, insieme ai suoi discepoli viene ritratto come "cantore":

« E dopo aver cantato l'inno, uscirono verso il monte degli Ulivi. »

(Marco, 14, 22-26)

Si può fare un parallelo tra la funzione della musica nei riti delle prime comunità cristiane e la
funzione dell'arte decorativa, sintetica e stilizzata, degli inizi della vita ufficiale del cristianesimo
(dopo il 313 d.C.). In entrambi i casi gli argomenti di fede sono l'argomento di espressioni artistiche
non verbali che potevano essere facilmente ricordate anche da una congregazione non letterata e
di umili origini.

Questo modo di "cantare le idee" continuerà nei secoli a contribuire alla partecipazione del fedele
all'azione sacra, anche dopo che la lingua latina aveva da tempo cessato di essere comprensibile.
Col tempo alla funzione ieratica (associata al salmodiare del celebrante), didascalica e
partecipativa della musica si aggiunse anche una funzione decorativa tesa a solennizzare gli eventi
religiosi attraverso le caratteristiche e il volume sonoro, al quale è possibile ascrivere parte del
successo di uno strumento quale l'organo, la cui sonorità profonda induce nell'ascoltatore una
sensazione di presagio (l'effetto degli ultrasuoni prodotti dall'organo è documentato anche da
alcuni studi scientifici).

La monodia liturgica cristiana

Poiché la notazione musicale non emergerà che nel corso del XII secolo, il canto cristiano dei primi
secoli ci è completamente ignoto, e ciò che se ne sa deriva in gran parte da supposizioni. La sua
presumibile derivazione dal rito ebraico fa presumere che la liturgia dei primi secoli fosse basata
sull'intonazione di forme melodiche tradizionali costruite attraverso variazioni molto piccole (di
ampiezza inferiore ad un semitono e perciò dette microtoni) e in cui il ritmo era derivato dal ritmo
verbale della liturgia (questo procedimento è anche detto cantillazione). Inoltre si può supporre
che la condizione di clandestinità in cui la religione cristiana era praticata favorisse il sorgere di
molte varianti del rito e quindi dell'accompagnamento musicale di riferimento.

La situazione cambiò nel 380, quando l'editto di Tessalonica impose la religione Cristiana come
unica religione dell'impero. A partire dal V secolo, il cristianesimo iniziò a darsi una struttura che
imponeva l'unificazione della liturgia e, quindi, anche della musica che ne faceva parte integrante.
Si può ipotizzare che la forma iniziale della musica liturgica fosse monodica (cioè affidata ad un
solista, dalla parola greca che significa una voce sola) e basata su variazioni d'intonazione attorno
ad una nota fondamentale (detta corda di recita), variazione che era dettata dalla prosodia (o
enfasi) delle parole del testo sacro, nello stile musicale detto sillabico. A questo stile, che
dominava la maggior parte della messa, si sovrappose col tempo un secondo stile, riservato
inizialmente ai momenti di maggiore enfasi quali l'offertorio, in cui un solista intonava il testo
facendo variare liberamente l'intonazione all'interno di una stessa sillaba in uno stile detto
melismatico.

La trasmissione della musica avveniva a questo punto per tradizione orale, e attraverso scuole di
canto, la cui presenza presso i maggiori centri di culto è attestata fino dal IV secolo. Oltre alla
scuola di provenienza, è probabile che anche l'improvvisazione e l'abilità del singolo cantore
determinassero in larga parte la musica d'uso liturgico.

Il canto gregoriano

Per approfondire, vedi Canto gregoriano.

Agli inizi del VI secolo, esistevano in Occidente diverse aree liturgiche europee, ognuna con un
proprio rito consolidato (tra i principali, ricordiamo il rito vetero-romano, il rito ambrosiano a
Milano, il rito visigotico-mozarabico in Spagna, il rito celtico nelle isole britanniche, il rito gallicano
in Francia, il rito aquileiese nell'Italia orientale, il rito beneventano nell'Italia meridionale). La
tradizione vuole che alla fine di questo secolo, sotto il papato di Gregorio Magno (590-604) si sia
avuta la spinta decisiva all'unificazione dei riti e della musica ad essi soggiacente.

In realtà si ha motivo di credere che l'unificazione avvenisse quasi due secoli più tardi, ad opera di
Carlo Magno e sotto l'impulso dell'unificazione politica che portò alla nascita del Sacro Romano
Impero. L'attribuzione a Gregorio Magno sarebbe stata introdotta per superare le resistenze al
cambiamento dei diversi ambienti ecclesiastici, costretti a rinunciare alle proprie tradizioni.

Il prodotto dell'unificazione di due dei riti principali quello vetero-romano e quello gallicano fu
codificato nel cosiddetto antifonario gregoriano, che conteneva tutti i canti ammessi nella liturgia
unificata. Questa unificazione classificò i brani di musica sacra in uso secondo un sistema di modi,
ispirati - almeno nei nomi - ai modi della tradizione greca (dorico, ipodorico, frigio, ipofrigio, lidio,
ipolidio, misolidio, ipomisolidio).

La scrittura neumatica

Per approfondire, vedi Notazione sangallese, Notazione metense e Notazione quadrata.


Neuma plurisonico

La riforma gregoriana sostituì lo studio dei testi alla trasmissione orale delle scuole di canto delle
origini, sacrificando, oltre alle particolarità regionali (alcune delle quali, specialmente quelle di
derivazione mozarabica, particolarmente ricche) e all'intonazione microtonale (che esisteva
ancora nel rito vetero-romano) anche il ruolo dell'improvvisazione. Allo stesso tempo si creò la
necessità di "annotare" i testi scritti in modo da aiutare i cantori ad eseguire le musiche sempre
nello stesso modo, con una linea melodica che indicava la sua direzione, ascensionale o
discensionale. Quest'esigenza fece nascere segni particolari (i neumi, pare nati dai gesti del
direttore del coro) che, annotati tra le righe dei codici, rappresentavano l'andamento della
melodia, come già detto (ma lasciando liberi intonazione e ritmo).

La scrittura neumatica divenne così la prima "notazione", da cui poi la parola "nota", musicale
moderna.

Gli inizi della polifonia

Lorenzo Costa: Il concerto

La riforma gregoriana non impedì che, nel corso degli anni, le melodie monodiche di base fossero
arricchite tramite amplificazioni in senso orizzontale, aggiungendo ornamentazioni alla linea
melodica, e in senso verticale, aggiungendo altre voci al canto del celebrante.

L'amplificazione orizzontale prese la forma di interpolazione di testi e melismi nella melodia


gregoriana (tropi) o di composizioni originali a partire da particolari momenti della liturgia, in
genere l'Alleluja (sequenze).

L'amplificazione verticale, che costituiva l'inizio della polifonia (dal greco: molte voci) prese
dapprima la forma di una raddoppio (diafonia) della voce monodica (vox principalis), con una
seconda voce (vox organalis) ad andamento parallelo e a distanza fissa (in genere una quarta o una
quinta), secondo il procedimento che fu detto organum parallelo. La vox organalis (o duplum)
inizialmente posta al di sotto della vox principalis, sarebbe divenuta più acuta negli sviluppi che
seguirono. Il trattato Musica Enchiriadis della metà del IX secolo, dà conto dell'organum parallelo
e di alcune sue variazioni che contemplano eccezioni del moto parallelo delle voci.

Il discostarsi dalla regola del moto parallelo delle voci era destinato a produrre tecniche
polifoniche più complesse: tale fu, attorno al 1100, la tecnica del discanto dove alle voci, che
conservano sempre distanze considerate consonanti (cioè quarta, quinta, ottava e unisono), è
consentito un movimento più libero, che alterna tra il moto parallelo e il moto contrario.

Nello stesso periodo, emerge una tecnica detta eterofonia, probabilmente derivata dal canto
popolare, che consente al duplum di eseguire melismi mentre la vox principalis intona, con valori
di durata assai prolungati, la melodia originale. Questa pratica è documentata in alcuni codici
italiani del XII e XIII secolo (ad esempio il trattato d'organum Vaticano) e da documenti coevi
provenienti dalla chiesa di San Marziale a Limoges (sud della Francia). A questo stile sarà dato il
nome di organum melismatico.

Non furono queste le uniche alterazioni della prescrizione monodica gregoriana: nello stesso
periodo e luoghi dell'organum melismatico si trovano esempio dell'uso di una voce di bordone
(un'unica nota bassa che viene prolungata anche per tutta la composizione), composizioni
multitestuali dette tropi simultanei in cui le voci cantano testi diversi, anticipando quello che più
tardi sarà il mottetto e perfino accenni di scrittura a tre voci.

Bisogna infine ricordare che in Inghilterra nacque un tipo di polifonia molto diversa da quella del
continente europeo, che ammetteva, enfatizzandoli, gli intervalli di terza e sesta, considerati
dissonanti sul continente. Questa tendenza, espressa in composizioni a due (gymel) e tre voci
(falso bordone), avrebbe in seguito influenzato la musica fiamminga e si sarebbe poi diffusa in
tutta l'Europa, diventando la base della musica occidentale (che si basa sulle triadi e gli intervalli di
terza).

Guido d'Arezzo

Per approfondire, vedi Musica medioevale.


Statua a Guido d'Arezzo

La scrittura neumatica lasciava molto all'immaginazione del lettore, e, proprio per questo, era
inadatta alla trascrizione di composizioni di maggiore complessità, che mettevano a dura prova la
memoria dei cantori.

Fu nell'opera di Guido d'Arezzo (992 ca.-1050 ca.) che si affermò il primo sistema di scrittura
diastematica, una scrittura, cioè, che permetteva di indicare le diverse altezze delle note da
intonare. Guido chiamava il suo sistema tetragramma perché inseriva dei segni (che sarebbero poi
diventati le moderne note) in una griglia costituita (spesso) da quattro righe parallele.

Fu questo l'inizio dell'uso delle note in cui la scrittura delle durate era ottenuta proporzionalmente
(la durata di una nota era indicata in proporzione alle altre). Alle note che erano posizionate negli
spazi e sulle linee, Guido assegnò nomi corrispondenti alle sillabe iniziali dei primi sei versetti di un
inno dedicato a San Giovanni Battista come memorandum per gli allievi:

(LA) (IT)

« Ut queant laxis « Affinché possano cantare


Resonare fibris con voci libere
Mira gestorum le meraviglie delle tue azioni
Famuli tuorum i tuoi servi,
Solve polluti cancella il peccato
Labii reatum del loro labbro contaminato,
Sancte Iohannes » o san Giovanni »

(Inno a San Giovanni)

La vera innovazione di Guido fu che le prime sillabe dell'Inno non servirono solo per dare un nome
alle note ma, anche a darne l'intonazione relativa. In questo modo un cantore poteva intonare a
prima vista un canto mai udito prima semplicemente facendo riferimento alla sillaba dell'Inno con
la stessa intonazione della prima nota cui il canto iniziava per averne un'immediata idea della
tonica.

A questo procedimento di memorizzazione Guido diede il nome di solmisazione. Negli anni che
seguirono il tetragramma di Guido d'Arezzo, in origine dotato di un numero variabile di linee, si
sarebbe stabilizzato su cinque linee (assumendo il nome di pentagramma) e la nota Ut avrebbe
mutato il suo nome in Do ponendo le basi della notazione musicale moderna.

La musica popolare antica e i trovatori

Il trovatore Bernard de Ventadorn

Dal punto di vista della sua conservazione la musica fu doppiamente svantaggiata. Essa da una
parte soffrì, fino all'invenzione del torchio a stampa, della sorte comune a tutto il materiale che
doveva essere tramandato in forma scritta, cioè della rarità del materiale, dei mezzi e delle
capacità di tramandarlo. A ciò si aggiunse la mancanza di una notazione che permettesse di
scrivere la musica in maniera univoca (cui si giungerà compiutamente solo attorno al 1500).

A queste circostanze pratiche, si aggiungevano pregiudizi di carattere culturale (risalenti


addirittura alla concezione Greca) che individuavano nella pratica musicale una parte nobile,
collegata alla parola, e una artigianale, collegata al suono strumentale. La seconda veniva relegata
in secondo piano e, nella sua funzione di servizio, lasciata ai musici professionisti (sempre di
origine non nobile): questo equivale a dire che la musica popolare era affidata esclusivamente alla
trasmissione orale ed è per noi completamente perduta. Le poche melodie che sono giunte fino a
noi lo hanno fatto spesso intrufolandosi in composizioni considerate degne di essere tramandate
(spesso in parti della messa): è questo il caso della melodia detta L'homme armé e (più tardi) della
melodia detta La Follia. Solo in epoca moderna la musica popolare inizierà ad essere considerata
degna di essere tramandata.

Si sa comunque che nel Medioevo si produceva molta musica di carattere non sacro: talvolta per
celebrare i potenti (che assumevano regolarmente musicisti, soprattutto trombettisti per
accompagnare le cerimonie ufficiali), per accompagnare spettacoli teatrali, sacre rappresentazioni
o la recitazione di poesie o semplicemente per ballare. (Pare che nel Medioevo esistesse una vera
e propria passione per il ballo attestata fra l'altro dai numerosi editti che proibiscono il ballo nei
cimiteri (!)).

È certo che la recitazione di poesie fosse spesso (se non sempre) accompagnata dalla musica:
quasi certamente gran parte delle poesie venivano infatti cantate piuttosto che recitate (questo
era ad esempio il caso delle composizioni di Petrarca). Una famosa raccolta profana, i Carmina
Burana, ha tramandato i soli testi dei canti dei chierici vaganti attorno al XIII secolo.

Un'altra importante testimonianza (profana anche se non propriamente popolare) viene dalle
composizioni dei trovatori, dei trovieri e dei Minnesanger, cantori e poeti vaganti, le cui prime
testimonianze datano attorno all'XI secolo. Di provenienza linguistica diversa (lingua d'oc o
occitano per i trovatori, lingua d'oïl per i trovieri, tedesco per i minnesanger o menestrelli), essi
erano accomunati dall'argomento delle loro canzoni, l'amor cortese e dalla loro frequentazione,
appunto delle corti, dove era stata elaborata questa forma ritualizzata d'amore. La diffusione delle
composizioni trobadoriche accompagnò anche la diffusione dell'idea che l'educazione musicale
(rigorosamente non professionale) dovesse far parte dell'educazione di un nobile. Come per il
resto delle composizioni popolari però, anche la parte musicale delle composizioni trobadoriche è
andata quasi completamente perduta.

Ars Antiqua

Per approfondire, vedi Ars antiqua.


La facciata occidentale di Notre-Dame

Nel 1150 si sviluppa a Parigi attorno alla Cattedrale di Notre Dame una grande scuola
contrappuntistica europea, di ispirazione pitagorica, che fu detta appunto scuola di Notre Dame, o
anche Ars Antiqua in contrapposizione all'Ars nova, che sarà un altro grande movimento polifonico
che nascerà nel XIV secolo e in contrapposizione all'Ars Antiqua, la cui parabola terminò, con la
scuola di Notre Dame, nel 1320.

Dal punto di vista della notazione musicale, la Scuola di Notre Dame introdusse la tecnica di
indicare precisamente l'altezza delle note (che nell'opera di Guido d'Arezzo era ancora intesa in
maniera relativa) in modo simile a quello che avviene nella scrittura musicale moderna, e la prima
idea di divisione delle durate: ogni nota poteva essere divisa in tre note di durata inferiore.

Dalla scuola di Notre Dame ci vengono i nomi di magister Leoninus (Leonin) e magister Perotinus
(Perotin), i primi autori di musica sacra, modernamente intesi, della storia della musica
occidentale.

Il Trecento: l'Ars Nova

Per approfondire, vedi Ars nova.

Guillaume de Machaut
Il XIV secolo fu il secolo in cui iniziò in tutta Europa un movimento di laicizzazione della cultura, che
iniziò a distanziarsi dai condizionamenti ecclesiastici e ad acquistare una sua dimensione
autonoma. Questo fenomeno si manifestò in tutti gli aspetti della produzione artistica: in
letteratura si ebbe il passaggio da un'opera teologica del mondo (la Divina Commedia) alla
commedia umana di Boccaccio; in pittura si passa dalle figure stilizzate alla dimensione materiale
dell'uomo; in architettura, si costruiscono non solo luoghi di culto, ma anche palazzi, città ed
abitazioni aristocratiche. Anche la musica acquisì una sua autonoma dimensione. L'ars antiqua si
chiude nel 1320, data a cui risalgono due trattati: Ars novae musicae di Johannes de Muris e Ars
nova musicae di Philippe de Vitry, che iniziarono il periodo cosiddetto dell'Ars nova.

Questa scuola sviluppò ulteriormente il concetto di notazione mensurale, aggiungendo altre


durate a quelle usate fino ad allora, ed estendendo l'applicabilità della divisione binaria dei valori;
inoltre accentuò gli aspetti musicali delle composizioni (moltiplicando le voci dei cantori ed
introducendo ad esempio la forma politestuale del mottetto) rispetto agli aspetti testuali. Queste
innovazioni la posero ben presto in polemica con gli esponenti dell'Ars antiqua (polemica che
assunse toni così violenti da dover essere sedata da un intervento regale).

Il punto di vista arsnovistico infine prevalse, e i suoi insegnamenti furono alla base delle ulteriori
innovazioni musicali che avrebbero avuto luogo nel secolo successivo nelle Fiandre.

Nell'ambito della musica popolare, gli anni trenta e quaranta videro la diffusione di un nuovo
genere musicale, la chanson parigina, un canto sillabico a più voci generalmente omoritmico (le
voci cantano simultaneamente note della stessa durata). Questa subì molti mutamenti ed
evoluzioni; nella seconda metà del XV secolo una forma, puramente strumentale, derivata da
questa, detta canzone da sonar, divenne l'antenata delle forme strumentali che saranno
successivamente sviluppate nel periodo barocco.

Il Quattrocento

Guilaume Dufay

Per approfondire, vedi Scuola franco fiamminga (musica).


I rivolgimenti economici e sociali del XV secolo soprattutto la guerra dei cent'anni e lo sviluppo dei
traffici nel nord Europa diminuirono l'importanza della Francia e diedero impulso allo sviluppo
delle arti in generale e della musica in particolare nelle regioni della Fiandra e della Borgogna. La
scuola che si sviluppò, finanziata nelle scuole delle cattedrali dalla borghesia benestante, prese il
nome di Scuola franco fiamminga e innovò grandemente le preesistenti forme della messa, del
mottetto e della chanson. Ponendo le consonanze per terze (ancora oggi familiari all'orecchio
occidentale) e la forma imitativa del canone alla base delle loro procedure compositive, i
fiamminghi (tra cui ricordiamo il fondatore Guillaume Dufay e il grande Josquin Des Prez)
rivoluzionarono la pratica della polifonia ereditata dall'Ars nova e dall'Ars antiqua. Il lavoro di
questi compositori poneva le basi per lo sviluppo di quella che sarebbe stata la teoria dell'armonia.

La monumentale complessità cui pervennero le composizioni fiamminghe (si ricorda il mottetto


"Deo Gratias" di Johannes Ockeghem, a 36 voci a parti reali - cioè senza alcun raddoppio di una o
più linee melodiche, sia all'unisono che all'ottava), le regole da essi codificate e la minuta
tassonomia con la quale classificarono le forme da essi frequentate (soprattutto il canone) finirono
per inaridire e fare considerare artificiose le composizioni dell'ultimo periodo fiammingo: a questo
punto (tra il XVI e il XVII secolo), gli insegnamenti dei fiamminghi erano stati assorbiti dagli altri
musicisti europei ed erano divenuti parte integrante della polifonia.

La produzione musicale italiana di questo secolo non è ben documentata. Si sa che vi fu


un'espansione della musica d'uso (nelle corti e in genere nelle occasioni profane) la cui parte
musicale affidata come di consueto alla tradizione orale, è andata quasi interamente perduta. Di
questo periodo si ricordano i canti carnascialeschi (canti di Carnevale), nati a Firenze nell'epoca di
Lorenzo il Magnifico. Si tratta di canti popolareschi a più voci: una vera e propria polifonia in cui
tutte le voci cioè hanno lo stesso ritmo (polifonia omoritmica).

Si affermarono diverse forme quasi monodiche, o comunque con polifonie omoritmiche molto più
semplici di quelle fiamminghe, in cui il testo prevaleva sull'intreccio musicale. Tra queste era
popolare la forma detta frottola. Da Napoli proveniva la villanella (che inizialmente si chiamò
infatti villanella alla napoletana), una forma a 3 voci, inizialmente in dialetto napoletano, che
diventò una forma internazionale come il madrigale. Fu una forma dal carattere fortemente
popolare, caratterizzata dalla presenza di quinte parallele, quasi a sottolineare la distanza dalla
tradizione colta dello stesso periodo.

Il Cinquecento

Per approfondire, vedi Musica rinascimentale, Scuola veneziana e Scuola romana.


Claudio Monteverdi

Il XVI secolo vide il verificarsi di uno degli eventi più significativi per la diffusione della musica: la
nascita dell'editoria musicale. Nel 1501 a Venezia viene per la prima volta pubblicato ad opera di
Ottaviano Petrucci l'Harmonice Musices Odhecaton, un intero volume di musica a stampa.
Petrucci utilizzò dei caratteri mobili; uno stampatore romano, Andrea Antico, utilizzò pochi anni
dopo un procedimento di tipo xilografico per ottenere lo stesso risultato.

Un'altra importante diramazione della chanson parigina fu in Italia il madrigale, nato ad opera del
francese Philippe Verdelot e del fiammingo Jacques Arcadelt. Fu questa una forma cantata a più
voci, in cui il significato del testo comunicava il carattere espressivo alla musica; in essa si
cimentarono i principali musicisti dell'epoca, tanto italiani (Palestrina, Monteverdi) quanto
stranieri (Orlando di Lasso, Adrian Willaert) e altri appartenenti alla sesta generazione fiamminga.

L'avvento della Riforma Luterana e la reazione cattolica controriformista, culminata nel Concilio di
Trento (1545-1563) ebbero un profondo influsso sulla musica sacra. Nel mondo tedesco, la
traduzione in tedesco dei canti liturgici e la loro messa in musica spesso su melodie profane creò la
tradizione del corale protestante. Nel mondo cattolico, si creò un movimento di ritorno alle origini
del gregoriano, che si distanziava dall'eccessiva complessità introdotta dalla scuola fiamminga nel
secolo precedente, e proibiva ogni messa di derivazione musicale profana, richiamando i
compositori al rispetto dell'intelligibilità del testo. Particolarmente sensibile a questi dettami fu il
musicista italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), che come compositore o maestro
di diverse cappelle romane (tra cui, per un breve periodo, anche la Cappella Sistina) lasciò un
corpus di 100 messe, 375 mottetti e più di 300 altre composizioni che costituirono in pratica la
rifondazione della musica sacra cattolica, stabilendo un canone stilistico che sarebbe stato per
secoli a venire il riferimento per la musica liturgica.

Allo stesso tempo, negli ambienti umanistici si sviluppava una polemica tra i proponenti delle
forme polifoniche e i proponenti delle forme monodiche, dove questi ultimi vestivano i panni degli
innovatori. Fondamentale fu il circolo fiorentino della Camerata de' Bardi che verso la fine del
secolo produsse ben due versioni (tra loro in concorrenza) di un dramma musicale, l'Euridice, dove
veniva impiegata una tecnica nuova (detta recitar cantando) da cui nel XVII secolo il genio di
Claudio Monteverdi avrebbe fatto nascere il melodramma.

Il trattato De Institutioni Harmonica (1558) di Gioseffo Zarlino, uno dei conservatori e difensori
della polifonia nella polemica sopra accennata, definisce in modo completo ed esauriente le leggi
dell'armonia (e quindi della polifonia).

Il Seicento e il Settecento: Il Barocco e il Classicismo

Per approfondire, vedi Musica barocca e Classicismo (musica).

Wolfgang Amadeus Mozart, ritratto di Barbara Kraft

Il periodo Barocco va dal 1600 al 1750. Il termine Barocco deriva dal termine dispregiativo per
indicare una pietra di forma irregolare, brutta; questo termine venne coniato nel secolo
successivo. Le sue finalità erano quel di muovere gli affetti e di meravigliare. I pezzi erano stati
esclusivamente vocali fino a quel momento, anche se potevano essere trasportati per strumenti
musicali. La musica strumentale si sviluppò nelle chiese di Venezia: sfruttava le possibilità
acustiche della chiesa di San Marco. Si comincia a scrivere per strumento musicale sfruttando le
capacità dello strumento stesso: questo tipo di scrittura si chiama “musica idiomatica”. Nei palazzi
aristocratici si forma la figura del virtuoso; dopo poco questo arriverà anche nei palazzi vescovili
perché la chiesa si accorge di dover seguire le mode del tempo.

La musica occidentale si sviluppò con straordinaria rapidità attraverso i secoli successivi, anche
perfezionando il suo sistema tonale. La tonalità è un sistema musicale basato su scale maggiori e
minori. Su ogni grado della scala si può costruire un accordo; gli accordi possono essere di posa
(1°-6°), poco movimento (2°-4°), o movimento (5°-7°) e possono essere anche consonanti o
dissonanti. Una pietra miliare è costituita dalle composizioni di Johann Sebastian Bach del
Clavicembalo ben temperato (I libro 1722, II libro 1744, raccolta di 48 Preludi e Fughe in tutte le
tonalità) che mettono in pratica il cosiddetto sistema dei "buoni temperamenti". Suite:
successione di danze stilizzate fatte per essere solo ascoltate: allemanda (origine tedesca), giga
(origine irlandese), corrente (origine italiana/francese), sarabanda (origine spagnola): questa
successione di danze fu inventata da Froberger.

Sonata: brano strumentale che assomigliava al madrigale. Forma libera: le sezioni del madrigale
diventano quelle della sonata: passa dall’essere un unico brano a essere formato da più tempi.
Lento-veloce-L-V chiesa; V-L-V-L camera. Melodramma: nel 1570 in casa Bardi (successivamente in
casa Corsi), un gruppo di artisti si riuniscono e decidono di far rivivere la tragedia greca basandosi
sulla convinzione che essa fosse interamente cantata in un canto monodico accompagnato. Nel
1598 si arriva alla realizzazione della “Dafne”, musicata da Peri e Corsi, della quale però ci è
arrivato solo qualche frammento. Nel 1600 viene composta, da Peri e Caccini, per il matrimonio di
Maria de’ Medici e Enrico IV di Francia, l’”Euridice”, con testi di Rinuccini. Nello stesso anno
l’opera di Emilio de’ Cavalieri “Rappresentatione di anima et corpo” che ha la stessa struttura di un
melodramma ma non è definibile come tale dato che i melodrammi devono essere di argomento
profano e questo non lo era. L’Euridice viene notata dal duca Gonzaga di Mantova che
commissiona un melodramma al suo musicista Monteverdi, che compone nel 1607 l’”Orfeo”. I
primi melodrammi vengono eseguiti in “recitar cantando” (un canto monodico accompagnato): da
lì nascono il recitativo e l’aria. Gli argomenti dei primi melodrammi sono di argomento mitologico
per giustificare l’inverosimiglianza del dialogo cantato. Viene molto utilizzato il mito di Orfeo e
Euridice perché si esprime la magia e la bellezza del canto di Orfeo capace di muovere gli affetti. Il
finale veniva spesso cambiato perché i melodrammi dovevano avere un lieto fine, cosa che non
caratterizzava questo mito.

Si istituirono delle scuole per musicisti, associazioni laiche. In Italia nascono i primi conservatori
che in realtà sono orfanotrofi (a Venezia venivano chiamati ospedali). Agli orfani veniva fatta
studiare la musica. In Italia Antonio Vivaldi operò molto negli orfanotrofi, come insegnante e
direttore di orchestra. Vivaldi era un prete dispensato dai voti. Scrisse molte opere che Ryom
provò a catalogare: Vivaldi scrisse 478 concerti dei quali più di 300 sono solistici, ai quali dà dei
titoli (come le 4 stagioni, il cardellino, la tempesta di mare, la caccia) dopo averli composti, per
questo la sua musica non si può definire a programma. Scrisse anche molte sonate e sinfonie, e 3
oratori. Di professione faceva anche l’impresario teatrale. Un commento negativo sul suo conto fu
dato successivamente da Stravinski che sosteneva che la musica di Vivaldi fosse tutta uguale. In
Germania oltretutto la musica si studiava anche nei licei. Un importante maestro fu San Tommaso
di Lipsia, che insegnò anche a Bach. Alla fine del Cinquecento un prete fiorentino (S. Filippo Neri)
crea piccole assemblee dove i fedeli possono pregare e discutere insieme di argomenti religiosi.
Queste assemblee ebbero molto successo. Vennero emulati ovunque. Durante queste assemblee i
partecipanti discutevano e pregavano cantando delle Laudi polifoniche. Con la morte di S. Filippo
Neri, l’utenza diventò di un ceto sociale più alto. Si cominciano a cantare i Madrigali, e piano piano
si trasformano in oratori. Le principali differenze tra melodramma e oratorio sono: oratorio - no
azione scenica, sacralità, fondamentalità del coro, presenza del narratore (historicus);
melodramma - sì azione scenica, argomento profano, no coro, no narratore. Mentre fino al ‘500
prevalevano gli strumenti a fiato perché erano i più idonei ad eseguire la musica polifonica nel
‘600 prevalsero gli archi anche perché con questo tipo di strumento puoi produrre più effetti e
dinamiche. Fino a quel momento non esisteva il concetto di pubblico dato che le opere venivano
eseguite solo nelle corti. Nel 1637 con l’apertura del primo teatro pubblico a Venezia, la
popolazione sarà quella che paga e comincerà a condizionare le scelte musicali. Durante la prima
metà del Seicento nella scuola veneziana, Girolamo Frescobaldi scrisse per organo e clavicembalo,
una musica polifonica dove inserisce il virtuosismo, dando anche indicazioni all’esecutore. Le
forme dei brani che scrive sono: canzona, ricercare, toccata e capriccio. Accanto a quelle di Bach,
sono di fondamentale importanza le composizioni del tedesco Georg Philipp Telemann, che esce
dagli schemi della scuola tedesca di quel tempo. Vi è inoltre la grande presenza di Wolfgang
Amadeus Mozart. Senza dubbio è uno, tra i grandi, e sono tanti; e grazie a lui l'evoluzione della
musica può poggiare su un grande pilastro creato, che si estende in tutti i campi, sinfonia, opera,
musica da camera, serenate, e che è il legame, possiamo dire, tra la musica del settecento (le
sinfonie calme e serene, che rispecchiano alla perfezione gli schemi musicali, di Haydn) e quella
romantica del XIX secolo.

L'Ottocento

Per approfondire, vedi Musica romantica e Storia della sinfonia.

Nel secolo d'oro della musica classica occidentale, gli anni che vanno dal 1750 al 1850, essa si
esprime in forme sempre più ricche ed elaborate, sia in campo strumentale (uno straordinario
sviluppo ebbe la forma della sinfonia) che in campo operistico, sfruttando sempre più estesamente
le possibilità espressive fornite dal sistema armonico e tonale costruito nei secoli passati.

All'inizio del secolo giganteggia la figura di Ludwig van Beethoven (1770-1827), che prese le mosse
dall'eredità di Mozart e dei compositori classici coevi per arrivare a trasfigurare le forme musicali
canoniche, soprattutto la sinfonia e la sonata, creando al contempo il concetto di musica assoluta,
cioè svincolata dalle funzioni sociali cui era stata fino ad allora subordinata. Con Beethoven si
assiste alla nascita della figura del compositore/artista, contrapposta a quella, in precedenza
prevalente, del musicista/artigiano. Le nove sinfonie di Beethoven ebbero tale risonanza da
promuovere la forma della sinfonia come la regina tra le forme musicali, al punto che molti dei
musicisti che vennero dopo di lui temevano di misurarsi con essa. Ciò nonostante, compositori
come Johannes Brahms, Anton Bruckner e Gustav Mahler l'affrontarono con risultati così notevoli
da far parlare di "Stagione del grande sinfonismo tedesco".

In Beethoven si trovano le prime manifestazioni del romanticismo musicale, molti protagonisti del
quale furono di area germanica e austriaca, come Schubert, Mendelssohn e soprattutto Robert
Schumann. A Parigi operano invece Berlioz, Alkan e il polacco Chopin. Emerge in questo periodo
anche la figura del musicista virtuoso, che ha in Franz Liszt e Niccolò Paganini i due esempi più
famosi e celebrati.

L'Ottocento è anche il secolo della grande stagione operistica italiana, che ha come protagonisti
Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848),
Giuseppe Verdi (1813-1901) e, a cavallo del secolo seguente, Giacomo Puccini (1858-1924). La
tradizione operistica italiana continua ad esaltare il ruolo del canto che, sciolto dall'eloquenza
dell'opera settecentesca diviene momento lirico, pura espressione dell'anima. Nel corso del secolo
tuttavia essa assorbe progressivamente aspetti dell'opera francese, da sempre attenta all'aspetto
visivo e a partire dalla seconda metà del secolo legata all'estetica del naturalismo. Quanto
all'orchestra, da semplice accompagnamento del canto si evolve fino a diventare, nelle opere di
Puccini, un'orchestra sinfonica.

Alla fine del secolo la ricerca di nuove forme e di nuove sonorità porta alla crisi del sistema tonale,
espressa nel famoso preludio del Tristano e Isotta di Richard Wagner del 1865, che contiene
passaggi armonicamente enigmatici, non interpretabili alla luce delle regole in vigore in quegli
anni.

Il Novecento

La musica contemporanea

Per approfondire, vedi Musica contemporanea e Musica moderna.

In seguito alla crisi del sistema tonale, a cavallo tra Ottocento e Novecento si avvia una frenetica
ricerca di nuovi codici linguistici su cui basare la composizione musicale. Le soluzioni proposte
sono diverse: dal ritorno alla modalità, all'adozione di nuove scale, di derivazione extraeuropea,
come quella per toni interi (proposta per primo da Claude Debussy), al cromatismo atonale e poi
dodecafonico che tende a scardinare la tradizionale dualità di consonanza/dissonanza.

In particolare, nel secondo decennio Arnold Schönberg, assieme ai suoi allievi, tra cui si ricordano
Alban Berg e Anton Webern, giunge a delineare un nuovo sistema, noto come "dodecafonia",
basato su serie di 12 note. Alcuni ritennero questo l'inizio della musica contemporanea, spesso
identificata con la musica d'avanguardia: altri dissentirono vivamente, cercando altre strade. Il
concetto di serie, inizialmente legato ai soli intervalli musicali, si svilupperà nel corso del secondo
Novecento sino a coinvolgere tutti i parametri del suono. È questa la fase del serialismo, il cui
vertice fu raggiunto negli anni cinquanta con musicisti come Pierre Boulez e John Cage.

Altri musicisti - tra cui Igor Stravinsky, Bela Bartok e Maurice Ravel - scelsero di cercare nuova
ispirazione nelle tradizioni folkloristiche e nella musica extraeuropea, mantenendo un legame con
il sistema tonale, ma innovandone profondamente l'organizzazione e sperimentando nuove scale,
ritmi e timbri.

Parallelamente al versante colto, che in realtà si estende molto al di là dei confini tracciati dalla
musica seriale, nel Novecento assunsero grande importanza i generi musicali popolari, cui i mezzi
di comunicazione di massa consentirono una diffusione senza precedenti.

La musica pop

Per approfondire, vedi Musica pop.


Presley in un'immagine degli anni settanta

All'inizio del XX secolo la musica occidentale è dunque ormai profondamente cambiata, e scossa
fin dalle fondamenta. Non solo, ma cambiano anche, grazie alle invenzioni relativamente recenti
della radio e del fonografo, i modi e i tempi di ascolto della musica stessa, prima limitati a concerti
in locali appositamente adibiti, come teatri, locali, club o case private. Da una parte inizia a crearsi
un pubblico potenziale più vasto e meno acculturato, che apprezza strutture melodiche e
armoniche più semplici, dall'altra mai come in questo periodo storico è stato facile, per chi volesse
suonare, procurarsi uno strumento e imparare a usarlo.

A questo si deve aggiungere una seconda rivoluzione, anche questa tecnologica: l'invenzione
dell'altoparlante e dell'amplificazione audio, che permette di far suonare assieme strumenti che
non potrebbero farlo altrimenti (come per esempio una chitarra, una batteria di tamburi e un
pianoforte), perché il suono di alcuni di essi prevaricherebbe completamente gli altri.

Queste nuove possibilità tecniche crearono l'occasione per nuovi veicoli espressivi che la musica
colta tardò a cogliere e che la nuova musica popolare non ebbe alcun problema ad adottare,
creando, tra il 1920 fino al 1980 e in misura minore negli anni successivi, una grande fioritura di
nuovi stili e generi (quali jazz, blues, rock, soul, pop, funky, metal, fusion, ognuno dei quali si è
suddiviso in ulteriori sottogeneri). Nascono così personaggi che diventano autentici fenomeni
mediatici raggiungendo una popolarità senza precedenti. Fra questi si possono citare Frank
Sinatra, Elvis Presley, The Beatles, Bruce Springsteen e Michael Jackson. Gli stessi fattori, assieme
alle mutate condizioni sociali ed economiche del mondo occidentale, fanno assumere estrema
rilevanza agli aspetti commerciali del fenomeno musicale (aspetti che avevano iniziato ad
emergere già nel secolo precedente): nel XX secolo la richiesta popolare di musica fa nascere, in
occidente e nel resto del mondo, una vera e propria industria musicale di dimensioni e risorse
gigantesche.
Il jazz, il ragtime ed il blues

Per approfondire, vedi Jazz e Blues.

Louis Armstrong negli anni trenta

All'inizio del Novecento, negli Stati Uniti d'America, iniziano a diffondersi tra la popolazione urbana
diversi generi musicali derivati dalle tradizioni popolari degli africani portati come schiavi sul
continente, e dalle loro contaminazioni con le tradizioni musicali bianche.

Nascono e acquistano notorietà in questo modo il ragtime, il blues urbano (derivato dal cosiddetto
blues primitivo che veniva cantato nelle campagne), e da ultimo, il jazz, che combinava la musica
bandistica e da parata, che veniva suonata soprattutto a New Orleans, con forti dosi
d'improvvisazione e con particolari caratteristiche ritmiche e stilistiche.

L'invenzione del fonografo, prima, e della radio, poi, permise una diffusione senza precedenti di
questi nuovi generi musicali, che erano spesso interpretati da musicisti autodidatti molto più legati
ad una tradizione musicale orale che non alla letteratura musicale. Questo fatto, le origini non
europee degli interpreti, e il citato ricorso all'improvvisazione, contribuirono a creare musiche di
grande freschezza e vitalità. Al contrario di quello che era successo tante volte nella storia della
musica, la tecnologia offriva ora ad una musica popolare fondata più sulla pratica che sulla
scrittura di essere trasmessa e tramandata, piuttosto che dimenticata.

La musica jazz continuò a svilupparsi per tutto il XX secolo, diventando prima musica di larghissimo
consumo durante gli anni venti e gli anni 30 (detti anche gli anni dello swing), intrecciandosi con
altri generi per dare vita a forme di espressione musicale ancora diverse (la più commercialmente
rilevante delle quali fu il rock) ed evolvendosi poi gradatamente in una "musica per musicisti" e per
appassionati (quando non per élite) espandendosi fuori dall'America e trovando seguaci prima in
Europa (dove fu spesso apprezzata più che nel suo luogo di nascita) e poi in tutto il mondo, e
diventando uno dei contributi musicali più importanti del Nuovo Continente.

La musica elettronica

Per approfondire, vedi Musica elettronica.


In seguito all'invenzione delle primissime apparecchiature tecnologiche avvenuto lungo il
Novecento, vennero fondati, a partire dalla seconda metà degli anni quaranta, i primi studi di
registrazione dedicati alla musica elettronica.[3] I musicisti che vi operavano erano tutti autori di
composizioni d'avanguardia atonali e concettualmente legate alla musica contemporanea. Fra essi,
i più importanti includono John Cage, Pierre Henry, e Karlheinz Stockhausen. A partire dagli anni
sessanta, l'aumento della produzione di apparecchiature elettroniche, e la conseguente
"popolarizzazione" di esse, permise alle sonorità prodotte dalle nuove tecnologie di influire su un
numero sempre crescente di stili di musica popolare. Fra essi vanno segnalati almeno il krautrock,
stile sperimentale emerso in Germania lungo la prima metà degli anni settanta[4] e comprendente
fra i suoi esponenti gli influentissimi Kraftwerk,[5] il synth pop, uno dei primi stili melodici suonati
con tecnologie elettroniche, la musica house, e la techno.

Il rock

Per approfondire, vedi Rock e Rock and roll.

Il rock è la dizione abbreviata di "rock and roll" o "rock'n'roll", e da quando si affermò questa
espressione abbreviata si svilupparono vari sottogeneri che enfatizzavano gli aspetti più aggressivi
del rock'n'roll. La parola rock si iniziò a leggere come "roccia", e in espressioni come Hard Rock
cioè "roccia dura". Il rock'n'roll nacque negli anni cinquanta come musica da ballare, derivato dal
boogie-woogie, ballo afro-americano del dopo guerra, infatti, sta proprio per "ondeggia e ruota".
Quando rock e rock'n'roll si differenziarono, cioè da quando appunto non furono più sinonimi, la
seconda espressione venne intesa come forma originaria di questo genere di musica. Storicamente
un gruppo, o una band è formata da una voce, una o più chitarre, il basso e la batteria, spesso con
l'inserimento di pianoforte o sassofono. Negli anni settanta, soprattutto in Inghilterra, si
affacciarono personaggi come i Pink Floyd, Arthur Brown e Soft Machine pronti a spaziare e a
raggiungere nuove melodie musicalmente più complesse rispetto a quelle del rock primitivo per
iniziare a dare vita a una rivoluzione. In questa rivoluzione fu coinvolta anche la tecnologia, che
con il sintetizzatore, il moog, il mellotron iniziarono a dare vita a forme compositive sempre più
complesse e a sonorità completamente innovative. Lo sviluppo del rock ha portato alla creazione
di sottogeneri anche molto diversi tra di loro, che spaziano dalla ricerca virtuosistica e alla
complessità compositiva del progressive, al diretto minimalismo del punk, passando per l'Heavy
metal, caratterizzato da ritmi aggressivi, chitarre distorte e tematiche frequentemente oniriche,
rabbiose, violente o tetre. Questi sottogeneri spesso svolgono un ruolo importante nella ricerca
giovanile di una propria identità, finendo dunque col legarsi a sottoculture pre-esistenti o col
crearle.

La musica nel mondo

Oltre alla cultura musicale dell'Europa, esistono altre culture altrettanto importanti che ci sono
poco familiari. Esse usano delle scale diverse dalle nostre ed i suoni da loro usati ci possono
sembrare spesso dissonanti. Ma proprio per conoscerne la loro essenza occorre conoscerne
meglio le origini.