Sei sulla pagina 1di 29

PROGRAMMA DI STORIA DELLA MUSICA

1) Introduzione .La storia della musica, musicologia ed etnomusicologia.


2) Le antiche civiltà del Mediterraneo: i Greci.
3) Il canto monodico dei cristiani ( canto gregoriano). Tropi e sequenze, laudi e teatro musicale
del Medioevo.
4) Il canto monodico profano nel Medioevo: Trovatori, Trovieri , Minnesanger , Cantigas.
5) La notazione della musica Medievale: alfabetica, neumatica, censurale. Guido Monaco ed il
sistema esacordale.
6) La nascita della polifonia. Ars Antiqua.
7) L’ Ars Nova del trecento in Francia ed Italia.
8) Le generazioni dei franco-fiamminghi nel quattrocento.
9) Umanesimo e Rinascimento nelle corti italiane. Dalla frottola al madrigale. L’ invenzione
della stampa musicale. La musica strumentale.
10) Riforma e Controriforma. Scuola romana e scuola veneziana.
11) Le origini del melodramma.

Capitolo 2 – L’etnomusicologia

Lo sviluppo di un qualche linguaggio musicale è cosa comune a tutti i popoli,


l’origine e lo scopo di questa musica però non è un fatto accertato al 100%.
Per l’illuminista Rosseau la musica e il linguaggio ebbero un’origine comune, in
quanto espressioni parallele delle passioni e dei sentimenti dell’uomo.
Secondo Darwin invece lo scopo originario della musica fu di favorire il
corteggiamento e l’accoppiamento, fenomeni legati al mondo degli animali: l’uomo
avrebbe appreso il canto dalle grida degli uccelli in fase di accoppiamento.
Stumpf invece vede nella musica il giusto mezzo tecnico che rispondeva al bisogno
di comunicare a distanza. Certo è che la musica ebbe un ruolo legato alle danze
religiose e mistiche, ai culti magici e stregoneschi in ogni popolazione antica.
La disciplina musicologica legata alla riscoperta delle opere musicali del passato è
nata effettivamente nel XIX sec. basata sull’utilizzo del metodo scientifico di ricerca,
applicato ai vari campi del sapere. Fu un fenomeno proprio del Romanticismo la
riscoperta del passato come pozzo a cui attingere per le opere del presente e per la
consapevolezza del futuro. In particolare l’evento cardine della nascita della
musicologia può essere identificato con la messa in musica da parte di Shumann della
Passione di Matteo di Bach nel 1829. Per la prima volta un’opera del passato,
risalente a oltre 100 anni prima veniva riproposta al pubblico. Quest’evento segnò la
riscoperta di Bach al pubblico e creò una corrente di interesse verso i grandi
compositori del passato. Va detto che la musica europea per lo più di provenienza
colta, aveva fortunatamente un patrimonio di testi scritti, sviluppato inoltre un
sistema notazionale avanzato, permise che queste opere venissero eseguite nella
maniera esatta in cui erano state concepite. Oltre alla musica proveniente dal bacino
europeo, l’etnomusicologia si occupò di indagare sulle varie tipologie di musica
sviluppate dalle diverse culture, basando l’indagine su dati socio-culturali, psicologici
e musicali. Si potè dunque giungere a scoprire che la polifonia non fu solo
appannaggio della musica europea, e che l’eterofonia era sviluppata in più culture.
Ellis con la sua divisione dei valori in Cent, aiutò a confrontarsi con popoli che erano
ben distanti dal sistema temperato equabile e l’invenzione del fonografo a cilindro
permise la registrazione delle fonti dirette.

Strumenti musicali

Gli strumenti musicali hanno un ruolo fondamentale nel linguaggio musicale,


certamente il primo strumento utilizzato dall’uomo fu la voce e il suo stesso corpo,
percosso dalle mani, e utilizzato per pestare il terreno. I primi strumenti musicali
possono essere fatti risalire al paleolitico (16.000 a.c.). è molto interessante come
diverse culture a grande distanza tra loro, sia geograficamente che temporalmente,
abbiano sviluppato strumenti musicali basati sui medesimi principi, ancora oggi
infatti sono classificabili in 4 grandi famiglie: idiofoni, membranofoni, cordofoni e
aerofoni. La fisica degli strumenti si presenta ricalcata sulla fenomenologia della
natura, accentuata e direzionata in maniera ottimale. Non è un caso che il tamburo più
ancestrale, detto tamburo di terra sia ideato come una cavità percossa da piedi, che
saltano su tavole di legno poste sulla sua sommità, emulando un suono cavernoso. O
anche i primi strumenti ad aria che imitavano il sibilo del vento attraverso le canne.
Insomma l’uomo prende spunto dall’ambiente che lo circonda e questa chiave di
lettura permette di interpretare logicamente la diffusione di simili strumenti musicali
nelle varie aree geografiche.
Sachs classificò gli strumenti in:
- Idiofoni: famiglia di strumenti più arcaici, essi producono il suono attraverso la
vibrazione della materia, come il battito delle mani, lo sfregamento o lo
sbattimento di legni e parti di animale.
- Membranofoni: appartiene a questa classe il tamburo, in tutte le configurazioni
esistenti, con o senza membrana da far risuonare su di un corpo cavo, che
poteva essere di legno o in ossa di animale, così come in terracotta.
- Cordofoni: gli strumenti cordofoni sono tipici di culture mediamente più
avanzate, il suono è emesso da una corda messa in vibrazione, attraverso un
pizzicato o l’utilizzo dell’arco. Questo tipo di strumento è una diretta
discendenza delle culture in cui si pratica la caccia, come denota il bastone
sibilante, composto da un legno alla cui estremità c’è una corda che viene fatta
ruotare velocemente, tanto da emettere un sibilo acuto. Questo strumento
ricorda molto l’arco da caccia a cui viene smontata un’ estremità della corda.
Esistono cordofoni della famiglia: dei liuti, delle arpe e delle lire.
- Aerofoni: rientrano in questa categoria gli strumenti che producono un suono
per mezzo della vibrazione di una colonna d’aria. I primi tipi di strumento a
fiato vennero ideati copiando il sibilo dell’aria nelle canne. Abbiamo diverse
famiglie di strumenti a fiato, essi possono essere: flauti a suono singolo, flauti
a più buchi (Cina 4000 a.C. primo sistema uniformato di suoni, basati sul
flauto fornito dallo stato), fischietti (tipica forma di animale), flauto traverso,
strumenti ad ancia singola o doppia.

Capitolo 4 – il sistema musicale della Grecia classica

I greci furono i primi a dare alla musica un sistema razionale, essi trassero spunto
dalla tradizione dei popoli orientali, in particolar modo dagli egiziani. Il percorso
della musica greca è ampiamente documentato da fonti scritte ed è alla base
dell’impianto tonale di matrice occidentale e della musica sacra del Medioevo. Delle
loro composizioni non c’è giunto molto, se non una dozzina di composizioni incise su
pietra, le cui note sono scritte in alfabeto ebraico-orientale o con i caratteri maiuscoli
dell’alfabeto greco-Ionico.
È certo che all’interno della società greca la musica, intesa come arte delle Muse,
rivestiva un ruolo fondamentale nell’educazione dei giovani poiché essa era ritenuta
capace di nobilitare e raffinare l’animo umano, e dote degli aristocratici (nel senso di
aristoi, migliori) era possedere un animo forte e nobile, in questo ci sono illuminanti i
trattati Platonico-Aristotelici, che lodano proprio tale condotta educativa.
Coloro che diedero una prima schematizzazione al sistema musicale furono i
pitagorici, Pitagora attribuiva alla musica un ruolo metafisico, correlava l’armonia in
senso musicale con il moto armonico degli astri, per cui ad ogni suono poteva essere
ricondotta una proporzione matematica e fisica. Fu egli ad introdurre il concetto di
ottava e di quinta, rispettivamente come metà e 2/3 della vibrazione del monocordo.
Particolarità della musica greca è la sua forte appartenenza ad un ethos specifico per
ogni tipo di sfumatura musicale. Prendendo i modi il nome dalle caratteristiche delle
diverse popolazioni affluite nella Grecia arcaica, ovvero: Dorico, frigio e Lidio.
Colui che si occupò di dare una prima sistemazione organica al sistema musicale fu
Aristosseno di Taranto che nelle sue Istituzioni Armoniche si preoccupò, accogliendo
come unità di arrivo per la ripetizione del medesimo suono, l’ottava, che si occupò di
suddividere in 6 toni, ciascuno divisibile in 2 semitoni, ciò evidenzia una
straordinaria modernità e una piccola discrasia col sistema equabile teorizzato quasi
2000 anni dopo. Ad ogni modo il sistema musicale greco è detto Teleion (perfetto) e
si basa sullo strumento della lira, che avendo 4 corde, pone come unità di misura il
tetragramma, ovvero un raggruppamento di 4 suoni. Il modo di accordare la lira
divide la musica greca anche in 3 generi:
- Diatonico: alternanza di due toni e un semitono mi-re-do-si
- Cromatico: un tono e mezzo e due semitoni re-fa-f#-g
- Enarmonico: salto di due toni e due quarti di tono

il sistema teleion si configura come una serie di 14 suoni in successione discendente,


con l’aggiunta al grave di un elemento supplementare il proslambamenos, necessario
per completare le due ottave. Il sistema era composto da 4 tetragrammi, il più grave,
il medio, il disgiunto e il più acuto. Al difuori del terzo gli altri erano tutti congiunti.
Il tetragramma diatonico è dunque l’elemento primario per la nascita dei “modi”, che
si caratterizzano per la posizione del semitono al loro interno:
- modo Dorico: semitono alla fine
- modo Frigio: semitono nel mezzo
- modo Eolio: semitono all’inizio.
Al sistema fu aggiunto il modo misolidio e altri tre ipomodi posti una quinta sotto i
rispettivi modi principali.

Capitolo 5 – il canto cristiano liturgico nel Medioevo

Bisognò attendere l’editto di Costantino del 313 perché ai cristiani fosse concesso di
professare liberamente il proprio credo senza che venire perseguiti. Ogni area
geografica in cui si poté espandere il cattolicesimo tese a conservare il proprio
patrimonio tradizionale legato alle forme di liturgia, anche in contrasto con l’operato
della chiesa di Roma che tendeva invece ad essere una forza fortemente accentratrice
per quanto riguarda i canti e le sezioni che comprendevano la vita religiosa dei fedeli.
A partire dal VI sec. in poi le forme devozionali della chiesa di Roma si affermarono
un po’ ovunque. Tra le principali forme autonome di rito religioso vanno ricordati: il
rito Bizantino, il rito Mozarabico e il rito Gallicano.
Il rito romano antico del IV sec è caratterizzato dal procedere per gradi congiunti in
un limitato ambito melodico e con una forte presenza di melismi, utilizzati per
abbellire le singole sillabe. Va detto che la prima liturgia papale fu probabilmente dal
rito greco-bizantino, anche perché molti pontefici provenivano da tali zone.
A Sergio I è attribuita la creazione della prima schola chantorum in cui si formavano
i cantori che dovevano diffondere il canto liturgico nelle diocesi di tutt’Europa.
Resistevano in Italia anche il rito di Aquileia, che mostra sincretismi fra il rito
alessandrino-africano e quello greco.
Benevento fu inoltre un centro di grande crescita del canto sacro. La città era
dominata dai Carolingi tra VII e IX sec. e in questo territorio operavano i monaci
benedettini che padroneggiavano una scrittura complessa per l’epoca e un sistema
autonomo di notazione neumatica. Il loro canto era caratterizzato da: ripetizioni di più
frasi musicali con lo schema AA BB etc., poche categorie modali e uno stile ricco di
fioriture.

Rito Ambrosiano
A partire dal IV sec. si diffuse la liturgia Ambrosiana nell’ Italia settentrionale, ed è
l’unico canto di origine autonoma che persistette all’ascesa del canto gregoriano nel
XII sec. i canti erano caratterizzati da due modalità esecutive: il canto responsoriale
tra due compagini del coro e il canto antifonico in cui si alternavano un cantore
solista e il coro.
Per primo, il canto Ambrosiano si caratterizzò per l’utilizzo di una metrica che
prevedeva un numero eguale di sillabe per ogni strofa e una regolare accentazione
delle parole, questa simmetria ne facilitava la memorizzazione da parte dei cantori.
A Partire dal V sec. la diffusione del monachesimo e la creazione della regola di S.
Benedetto regolarizzò ulteriormente l’attività canora relativa alla liturgia e grazie alla
pratica degli amanuensi, fortemente sponsorizzata da Cassiodoro, tale regola e tali
canti poterono essere esportati.

Canto gregoriano
Molti studiosi sono d’accordo nell’affermare che il canto gregoriano, che prende il
nome dal pontefice Gregorio Magno, nacque dalla fusione tra il rito Romano-
Ambrosiano e quello Gallicano, importato dalla Francia. Il papa volle fortemente che
si stabilisse un rito liturgico unico per tutta l’area di influenza cristiana e che i canti
della tradizione, che andavano accrescendosi in numero, potessero essere trasmessi e
diffusi senza subire variazioni o interpretazioni personali, questo perché all’interno
della liturgia il canto ha una funzione principale, in quanto il canto è ritenuto ancora
oggi essere il veicolo più perfetto per veicolare la parola di Dio. In questo periodo la
vita religiosa iniziò a dividersi e a coincidere con le varie vicissitudini della vita di
Cristo, l’anno liturgico fu così diviso:
Avvento
Natale
Quaresima
Pasqua
Ascensione
Pentecoste
A sua volta la liturgia si divide in:

liturgia delle ore – Ufficio, essa si articola in 8 appuntamenti di preghiera che


regolavano la vita degli uomini di chiesa, qui essi eseguivano all’interno dei riti i
seguenti canti: Inni, Salmi, Letture, Orazioni, litanie e responsori (vespri,lodi)

liturgia eucaristica – Messa


in quanto azione misterica celebrata dalla comunità cristiana, la Messa emerge per
importanza nel complesso di riti e preghiere della chiesa cristiana. I canti tipici del
repertorio della Messa furono standardizzati attorno al IX sec. e si divisero tra i canti
che variavano a seconda della festività e del periodo dell’anno e quelli tipici di ogni
funzione:
- Ordinario: includeva il Kyrie, Gloria, Credo, sanctus, Agnus Dei. Questi canti
richiedevano la partecipazione dei fedeli per il canto ed erano per questo i più
semplici.
- Proprio: Introito, Graduale, Alleluia, Tractus, Offertorio, Communio. Essi
erano divisi a loro volta in canti antifonali (introito, offertorio e communio) e
responsoriali (tractus, graduale e alleluia)
In particolare i canti di tipo responsoriale in cui si alternava il solista col coro erano
caratterizzati da alcune parti di forte virtuosismo vocale, come l’Alleluia in cui il
cantore in alcune sillabe di particolare rilevanza poteva eseguire delle variazioni sulla
melodia che alle volte comprendevano gruppi di più di 30 note, essi vennero detti
melismi alleluiatici, gli altri canti procedevano per lo più in modo sillabico.
Modi
Attorno al IX sec. per dare ordine alla gigantesca massa di canti sacri che andavano
formandosi e per chiarirne il significato logico-semantico, la chiesa decise di adottare
8 modi detti “toni ecclesiastici”, ovvero 8 scale diatoniche ascendenti che si
differenziavano tra loro per la posizione dei semitoni. Esse si basavano su una nota
che era predominante detta finalis una relativa dominante che era il secondo centro
tonale, posto nei modo autentici una quinta o una sesta sopra, detta ripercussio, o una
terza o quarta sopra nei modi plagali. Erroneamente nel X sec. si attribuirono a
queste scale i nomi dei modi greci. I canti si basavano su una nota di base posta a
inizio del canto che è detta tenor su di essa regge l’impianto tonale dell’impianto su
cui si articola il melisma, per terminare con un passo cadenzale detto terminatio.

Tropi e sequenze
I cantori franchi non si limitarono ad accogliere passivamente il rito romano giunto
fino a loro, ma a questo essi diedero un contributo personale e di grande rilevanza.
Essi presero l’usanza di interpolare il testo e la melodia preesistenti con nuove parole
e nuovi frammenti di melodia, aggiunti al testo tramite il processo di sillabazione e
sostituendo dei melismi preesistenti, arricchendo dunque il testo di base con inserti di
grande valore artistico, queste interpolazioni presero il nome di Tropi.
Nei primi anni del IX sec. si cominciò ad aggiungere un testo sul vocalizzo (lo
jubilus) eseguito sopra l’ultima sillaba dell’alleluia; talvolta si sostituiva al vocalizzo
una nuova melodia nuovamente composta, denominata sequentia. I testi poi aggiunti
alla melodia venivano detti prosae.
Queste sequenza vennero raccolte nel testo liber hymnorum ed si delinearono così
come entità autonome, organizzate secondo una struttura strofica a coppia AA BB
CC etc. le prime abbazie in cui si trovano testimonianze di questa pratica furono
quelle di San Gallo e Limonges.
Quest’enorme fioritura dei tropi e delle sequenze si protrasse fino ad epoca
rinascimentale, quando il concilio di Trento, per difendersi dalla riforma luterana, ne
bandì l’uso dalle funzioni religiose, eccezion fatt per 6 sequenze ammesse nel culto e
divenute oltremodo celebri: la Pasqua, la Pentecoste, il Corpus Domini, il Dies Irae
e lo Stabat Mater.
Capitolo 6 – Canto Monodico nel Medioevo

Nel corso del Medioevo il canto monodico relativo alla sfera profana fu largamente la
forma artistico-musicale più diffusa. Mentre le melodie gregoriane rimanevano
appannaggi dei monasteri o delle funzioni liturgiche, la musica profana era diffusa in
ambiti disparati, dalle corti e dalle città, dai nobili come dai più umili. Inoltre a
partire dall’ X secolo, quando la nascita dell’economia monetaria portò un
imborghesimento della società e quando l’educazione non fu più impartita
esclusivamente dai conventi e dai monaci, essa si laicizzò e di conseguenza ciò si
riversò nell’ambito della creazione artistica, la chiesa faticava sempre più a
mantenere il ruolo guida nella formazione culturale, artistica e morale della società.
Ben poco ci è rimasto della musica composta in quel periodo, nell’ambito profano,
proprio perché, mentre per il canto liturgico era necessario sistematizzare e ordinare
le varie melodie, per quanto riguarda il canto profano fino al XVI sec, la tradizione
era per lo più orale. Questo perché al contrario del canto gregoriano, appannaggio di
uomini di classe medio-alta, il canto profano era eseguito da artisti di umile origine.
Tipico è l’utilizzo di strutture metriche e modelli mutuati dal linguaggio ecclesiastico
e liturgico, come la Sequenza e l’Inno ed è frequentissimo il “Contrafactum”, ovvero
la creazione di un componimento su di una melodia preesistente.
Delle poche opere pervenute a noi con notazione musicale, benchè rimanga dubbia la
questione dell’interpretazione ritmica, i principali sono:

Planctus, canti per la commemorazione di una personalità celebre:


- Planctus Karoli
Inoltre le più antiche sillogi di canti ad oggi sono opere dei Goliardi, ovvero
studenti, come chierici e monaci, che conducevano una vita errabonda di
cantavano le virtù, come la libidine, il libertinaggio e la satira sociale, in
particolare:
- Carmina Santabrigensia ( copia di un codice più antico della turingia)
- Carmina Burana ( da cui Orff si sarebbe ispirato per la sua composizione
omonima)
In particolare la forma in cui questa corrente letterario-musicale si esprimeva al
meglio, nelle diverse lingue nazionali, era certamente la Canzone Cavalleresca e
quella Cortese. Come caratteristica di tutto il medioevo infatti abbiamo la
commistione di elementi profani e religiosi all’interno della società; ad esempio nel
caso dell’amor cortese, si guardava all’innamoramento e alla donna con un occhio
diverso, ispirati al culto di Maria, i poeti cantavano le lodi per la donna che nobilita
l’uomo con il suo spirito puro, vedi Dante o Petrarca, e allo stesso tempo si canta di
temi terreni vicini a quello della carne. In particolare è interessante il cambio di fuoco
verso il corteggiamento della donna amata. Oltre alle tematiche amorose, nella
Chanson de Geste i poeti ritrovano fonte d’ispirazione, ovvero nella ballata sulla vita
e le gesta dell’eroe, che serve il proprio signore, corteggia l’amata e combatte gli
infedeli, la più celebre rimane la Chanson de Roland.

trovatori
Tali artisti prendono il nome di Trovatori e sin dall’ XI sec si diffondono in
Francia, nella regione della Linguadoca (come l’omonimo linguaggio Lengue
d’Oc) sotto la guida di Guglielmo d’Aquitania, anch’egli compositore. Purtroppo
delle circa 2600 opere dei trovatori solo un decimo ha riportato anche una
notazione musicale. Sulla vita di questi personaggi abbiamo potuto addurre notizie
dalle Vidas che ci sono pervenute, circa metà di essi sono di origine nobiliare o
borghese, mentre un terzo di questi erano jongleurs di umili origini, che talvolta
sotto l’egida di un padrone magnanimo venivano gratificati di titoli o proprietà.
Il più famoso trovatore sembra essere Arnault Daniels, oltre a Bernard de
Ventadorn etc.
Mentre i jongleurs erano rinomati proprio per le interpretazioni delle chansons de
geste, i poeti dell’amore cortese preferivano la Canso, caratterizzata dai versi (pedes)
in particolare, benchè la metrica fosse più o meno libera, la forma della canzone è
legata allo schema AA B(cauda), con la melodia uguale nelle A ma con un testo che
cambia e una b che ricorre, con una strofa in più, la cauda. Un'altra struttura poetica
utilizzata è il Sirvientes che tratta di temi eroici e politici e moraleggianti.
Per quanto riguarda le strutture poetico-musicali mutuate dalla tradizione
ecclesiastica, sicuramente appartiene a queste il Lai (melodia) caratterizzata da due
melodie che si ripetono in coppia, mentre il numero dei versi è variabile,queste frasi
potevano avere finale chiuso o aperto, a seconda che fosse identico o che il secondo
differisse dal primo. Queste frasi ritornellanti dette punta potevano essere ripetute
diverse volte e mutuavano la loro struttura dalle Estampie:
- Kalenda Maya (le calende di maggio)
Trovieri
A partire dal XII sec, nella Francia del Nord si diffuse l’opera dei trovieri, essi
poetavano di Lengue d’Oil e componevano sia i testi che le melodie
d’accompagnamento. Paladina della corrente artistica fu certamente Eleonora
D’Aquitania, nipote di Guglielmo, che grazie alla fedeltà dei suoi sudditi, contribuì a
diffondere la loro opera anche in Inghilterra, quando andò in sposa ad Enrico II. La
canzone dei trovieri è abbastanza semplice, di tipo sillabico e composta di brevi frasi,
che non supera mai l’estensione dell’ottava, ma che anzi procede per gradi congiunti
entro le terze. La tematica che più appassionò tali artisti fu sicuramente l’ amor
cortese, tuttavia i loro componimenti appaiono stereotipati e privi di quell’approccio
molto personale che avevano i trovatori. Si approfondisce cioè molto meno la
psicologia dei personaggi. Oltre alla canzone e al Lai essi caratterizzarono i loro
componimenti con le forme dei jeux parties ovvero strofe con un ritornello (refrain)
che si ripete ciclicamente. In particolare divennero celebri le forme del:

-Rondeau: con una sola strofa in cui si alternano due frasi melodiche secondo lo
schema AB aA ab AB
-Virelai: questa struttura che è uguale alla ballata italiana, probabilmente fu mutuata
dall’oriente, utilizzata per accompagnare la danza, dal suo nome (girare), essa è
caratterizzata da una prima frase melodica che compone il refrain e un'altra strofa, la
cui ultima parte è identica per numero di versi e melodia al refrain ed è chiamata
Volta, a cui succede infine nuovamente il ritornello, secondo lo schema AbbaA.
-Ballade: la ballata ha la stessa struttura caratteristica della canzone trobadorica,
dunque ha struttura A A B, con più strofe che si succedevano e con un ritornello
ricorrente.

Penisola Iberica
Nella zona della penisola Iberica sono solo 6 i canzonieri che ci sono pervenuti prima
del XIII sec, per lo più essi utilizzavano le forme del: Canso, Virelai e Rondeau.
Essi trattano della tematica dell’amore, dell’attesa e si rifanno al filone della
tradizione liturgia di Maria, descrivendo i miracoli della santa. Per lo più
appannaggio dei giocolieri, l’opera più famosa è i Cantigas de los Milagros voluta da
Alfonso X a cui probabilmente diede anche il suo apporto artistico.
Italia
In Italia si diffuse oltremodo la pratica delle laudes, poiché in quel periodo si
avvertiva un forte bisogno di una spiritualità più personale e si ricercava nella
parafrasi della vita dei santi, l’apporto per la corretta gestione della vita, erano perciò
assai diffuse le processioni di laici, in cerca del perdono, così come le confraternite
laiche, che frequentemente nei loro statuti recavano scritta l’obbligatorietà della
pratica del canto nelle funzioni. Ci sono pervenuti più di 200 Laudari, il primo fra cui
nel XIII sec, in lingua volgare fu proprio quello di S. Francesco, il Cantico delle
Creature che in origine doveva avere scritto anche l’accompagnamento musicale.
Inoltre sono tra i più famosi:
-Laudario di Cortona
-Laudario Macabechiano.
Lo schema della Laude è dato da un ritornello (ripresa) iniziale a cui segue una
strofa, terminata da un nuovo ritornello che utilizza la melodia finale della strofa.
Diffusissimi furono anche il rondeau, il Virelai, e i canti profani antifonali ispirati
alla Sequenza, in cui si alternava un solista e il coro. La melodia italiana ebbe
carattere sillabico, con brevi frasi melodiche che procedevano per toni congiunti e
raramente superavano il salto di terza.
Germania
La corrente letteraria si diffuse anche in Germania tra la fine del XII sec e il XV
secolo. Mentre nella prima fase della produzione artistica tedesca essa aderiva
perfettamente allo stilema Provenzale, come si può vedere sia dal corpus che è in
gran parte derivante dalla tradizione francese, sia dagli schemi compositivi adottati,
ovvero:
- Lied > Canso
- Leich > Lai
- Spruch > Sirventes
- Barform > Canso
I principali esponenti della scuola tedesca furono Walter von der VogelWide e
wolfram von Eschenbach, egli è il Wolfram citato da Wagner nel Thannauser.
Mentre i Minnesanger condussero una vita errabonda e girovaga e come i trovatori
provenivano da un ceto medio-umile, i Meistersinger erano di estrazione borghese e
conducevano uno stile di vita sedentario, ad essi va il merito di aver portato avanti la
tradizione fino al XVII sec. Soprattutto nella forma del Barform.

Dramma Liturgico
Non si sa esattamente quando incominciarono i drammi liturgici, c’è di fatto da
capire che sia per la tradizione antifonica e responsoriale dei canti, sia per come è
concepita la stessa messa cristiana che è una drammatizzazione della liturgia, così le
chiese e i conventi sono stati i primi teatri di tale drammatizzazione, in cui la
comunità seguiva colui che celebrava la messa verso l’altare, intonando canti.
Tuttavia l’origine dei una vera drammatizzazione va fatta risalire alla fine della
funzione della terza ora, quando venivano cantati dei tropi, che dovevano far
trascorrere il tempo fino alla grande messa di Pasqua, questi tropi cominciavano
proprio con l’esortazione Quem Queritis? In cui si produceva un gioco di botta e
risposta tra i cantanti e gli astanti, questa ritualità si evolse fino ad includere dentro le
rappresentazioni cantate sia chierici che laici, travestiti adeguatamente, il primo
riadattamento fu proprio il Quem Queritis, che divenne la Visitatio Sepulchri nel
XVI. Negli anni a venire furono scritte e aggiunte decine di melodie alla
rappresentazione e si moltiplicarono anche le tematiche legate a scene dell’antico e
del nuovo testamento. Le melodie che prevalevano erano prese dal repertorio
Gregoriano, ma erano presenti anche melodie profane. I canti erano intonati per lo più
in latino ma nel caso dei Planctus essi potevano essere anche cantati in volgare.

Capitolo 7 – la polifonia nei secoli IX-XIII

L’aspetto che caratterizza più di ogni altro la musica occidentale è senz’altro


l’interesse e lo sviluppo di più suoni simultanei. Quest’aspetto è presente anche in
altre culture, tuttavia esso è relegato solo sotto l’aspetto dell’improvvisazione. Nella
musica occidentale invece lo sviluppo graduale nei secoli di tecniche di notazione
musicale e ritmica, la codificazione di tempi e di dinamiche e dunque la possibilità di
riprodurre fedelmente l’opera musicale, pone il compositore sul punto di poter
esercitare controllo sull’esecutore. Sebbene non si sappia esattamente dove sia nato il
contrappunto è però certo che esso si sviluppò tra IX e XIII sec nell’impero Franco,
sede in cui si svilupparono per prime le tecniche del tropo e della sequenza. La
polifonia, ovvero il contrappunto da punctum contra punctum, venne codificata in un
primo manuale dal titolo Musica Enchiriadis nel IX sec. Essa era definita Organum
per cui ad una voce principale veniva dato il nome di vox principalis mentre alla
melodia che veniva intessuta superiormente veniva dato il nome di vox Organum, le
due linee melodiche procedevano per lo più per moto parallelo ed ammettevano i
seguenti intervalli: ottava, quarta e quinta. Il trattato ammetteva inoltre, per ovviare al
problema dell’intonazione dell’intervallo di quarta eccedente, l’utilizzo sia
dell’unisono che degli intervalli di seconda e terza, non ritenuti preferibili, ma pur
sempre utilizzabili, oltre al procedere per moto contrario (organum libero). Già nei
secoli X, XI la tecnica contrappuntistica di evolve, come dimostra il trattato
Micrologus di Guida D’Arezzo che permette gli incroci delle parti e l’utilizzo degli
intervalli di terza e sesta. Risalgono sempre all’ XI sec. I primi esempi di canti
polifonici destinati ad un utilizzo pratico, come il Tropario di Winchester in cui ci
sono 150 organa destinati all’Alleluia, al Tractus, e ai responsorii della Messa e
dell’Ufficio. Questi canti erano destinati solo alle scholae cantorum dunque erano
ancora appannaggio di pochi virtuosi esecutori. Come possiamo evincere da questi
componimenti la vox principalis era nel rigo inferiore mentre la vox organum in
quello superiore e ancora si procede nel modo discantus ovvero nota contro nota. Nel
XII sec. Invece, nell’abbazia di Limonges abbiamo i primi contrappunti detti Organa
Melismatica arrivati fino a noi in un corpus di un centinaio di componimenti in cui
per la prima volta non si procede nota contro nota ma nella vox principalis è scritta la
melodia principale Tenor (mantenere) mentre nella vox organum possono esserci da 1
a 20 note corrispondenti, per cui essa si ritrova ad avere molto più rilievo rispetto a
quella sottostante.

Scuola parigina di Notre Dame


A parigi si susseguono tra XI e XIII sec. dei regni favorevoli allo sviluppo delle arti,
in particolare con il regno di Luigi Augusto, che rese Parigi la capitale europea della
cultura. La cui università fu meta di studiosi da ogni parte a cui era impartita anche
un’ educazione musicale, affiancata alle classiche materie come la filosofia o la
matematica. Di quegli anni ci è pervenuto un corpus di opere molto sostanzioso di cui
per la prima volta possiamo individuare con chiarezza le varie personalità che hanno
composto i canti. In particolare attorno alla cattedrale di Notre Dame si
avvicendarono i maestri del coro Léonin e in seguito Pérotin.
Lèonin fu autore del Magnus Liber Organi in cui sono raccolte varie composizioni a
due voci, destinate alla Messa e all’Ufficio, esso è stato successivamente ampliato da
Pèrotin concanti a 3 e 4 voci e delle Clausole. Il manoscritto ci è giunto in forma di
retrospettiva.
L’esecuzione del contrappunto parigino è alternata tra il canto piano gregoriano in cui
interviene il coro e quella in cui cantano i solisti che eseguono il contrappunto. Esso è
di due tipi, abbiamo quello detto Organum (tenor non misurato) e quello detto
Discantus ( in cui entrambe le voci sono misurate ritmicamente). La grande
innovazione della scuola parigina inoltre è proprio di aver adottato un’ unità ritmica
definita attorno ai valori di longa e brevis, probabilmente mutuati dalla poesia
quantitativa classica. Questi due valori andavano a formare diversi modi ritmici che
vennero poi classificati nell’opera di Johannes De Garlandia nel De Mensurabili
Musica, in cui individuò 6 unità ritmiche di base, che erano utilizzate come punto di
partenza dai compositori per sviluppare l’andamento ritmico del canto, che poi
procedeva evolvendosi man mano. Nel primo periodo del contrappunto parigino
prevale l’utilizzo del primo modo (longa, brevis, longa, brevis).

Particolare rilevanza nella scuola parigina ,poiché antenata del Mottetto è la Clausola:
Si tratta di una parte o sezione di un brano musicale, in cui il Tenor, talvolta insieme
al Duplum, incontra un melisma. Si creano cosi, sui melismi, melodie a voci diverse,
in armonia tra loro e procedevano simultaneamente. Il testo della clausola consiste
nella sillaba sulla quale si sviluppa la fioritura (o melisma).
La clausola si distingue dall’organum, proprio nel tenor, che si presenta piuttosto
ricco di note. Le clausole prevedevano una polifonia stile discanto è cioè nota contro
nota della parte melismatica. La clausola era fondata su una sola parola ad esempio
Dominus o addirittura su una sola sillaba. Quindi i melismi gregoriani del passato
erano fonte di composizione per le clausole. Sempre nella Scuola di Notre Dame,
Perotin, introduce gli Organa a tre o 4 voci e inserisce nuovi schemi ritmici alle
clausole (tutti e sei non solamente il primo modo Longa Brevis longa Brevis) Inoltre
Perotin compone i Conductus polifonici. Anche il Conductus come l’Organum, è una
composizione vocale basata su una melodia
(chiamata tenor), che però non è presa dal repertorio sacro, ma può essere di natura
extraliturgica o inventata.
Il testo, dei Conductus era in lingua latina, ed era di argomento profano e spesso a
sfondo politico. A differenza dell’organum, il Conductus mantiene una certa
uniformità ritmica fra le parti, e la pronuncia del testo rimane piuttosto ben sillabata.

Il Mottetto

Dato l’elevato numero di clausole composte durante il XIII sec. è logico credere che
esse venivano eseguite anche al di fuori del contesto liturgico come brevi
composizioni autonome. Tuttavia esse venuto a perdere il testo litugico di base
avevano poco motivo di esistere, ecco perché sulla vox Organum viene aggiunto un
testo che sia pertinente con il testo del tenor, il Duplum viene così nominato Motetus,
più tardi il termine viene adottato dall’intera composizione. Quando a metà del XIII
sec. si diffonde il canto a tre voci, alla melodia superiore al duplum viene dato il
nome di triplum il cui testo si articola a sua volta intorno a quello del mottetto. Viste
le figurazioni ritmiche sempre più brevi, soprattutto nei tripla fu necessario mutare la
notazione ritmica da una “modale” a una “mensurale” in cui i valori delle note e
della pause procedono tra loro in maniera rigorosamente proporzionale. I testi del
mottetto potevano avere una provenienza varia, da quelli liturgici soprattutto dedicati
alla lode della Madonna a quelli di argomento profano. Col passare degli anni dopo il
periodo di Pérotin il mottetto si affranca sempre più dal suo contesto liturgico, così
come la lingua passa dal latino al francese, proprio per questa commistione di
elementi, per cui il tenor è mutuato ancora da piccoli frammenti di canti sacri mentre
il motetus viene preso da contesti profani, esso sarà la forma di canto più in voga nel
XIII sec. un artificio contrappuntistico tipico di questo periodo è l’ hocquetus
(singhiozzo) che consiste nel porre ad una voce una repentina pausa che portava il
canto ad un’altra voce e viceversa, in un gioco di botta e risposta che provoca un
moto “a singhiozzo” del canto.

Capitolo 8 – Elementi di notazione e teoria musicale medioevale

In epoca medievale gli studiosi di musica incominciarono a porsi il problema della


notazione musicale e ritmica dei canti. In un primo momento ci si dedicò solo a
stabilire il moto ascendente o discendente della melodia, per quanto riguarda il ritmo,
la sua codificazione fu più tarda ed avvenne attorno al XIII sec. per ovviare al
problema di far coincidere le melodie nel canto a più voci polifonico. Tuttavia già
dall’ VIII sec. visto il sostanzioso corpus di canti e melodie liturgiche, si dovette
trovare una metodologia che consentisse ai cantori delle scuole di apprendere e
memorizzare con più facilità le melodie per la liturgia, poiché fino ad allora la
trasmissione dei canti era solamente di tipo orale, tuttavia si sentì il forte bisogno di
sottrarre alla libera interpretazione tali canti. Un primo tipo di notazione ci perviene
già attorno all’ VIII-IX sec. soprattutto nei monasteri di Metz, San Gallo, Benevento
(XI sec.) e Aquitania (XII sec.). Qui si svilupparono i primi esempi di notazione
musicale, consistenti in neumi posti sopra al testo, che servivano per lo più come
promemoria rispetto alle altezze delle note fra loro, questo sistema è detto Neumi in
Campo Aperto. Tuttavia questo sistema ancora non riusciva a fissare l’altezza esatta
delle note, per questo bisogna aspettare l’X sec. in cui si incominciarono a scrivere
due linee orizzontali, di colore diverso che servivano a fissare l’altezza assoluta di
due note (do e fa), nell’ XI sec. invece apparve il tetragramma che venne utilizzato
poi in avanti per tutto il canto cristiano. Come incipit della melodia venivano scritte
delle chiavi che fissavano l’altezza assoluta di alcuni suoni da utilizzare come
riferimento.

Al IX sec. invece risalgono alcuni manuali che utilizzavano una notazione alfabetica
a cui corrispondevano i diversi suoni, il primo tra cui fu Musica Enchiriadis che
utilizza una notazione detta Dasiana (nome derviante dalla prosodia della poesia
antica greca) essa utilizza 4 segni grafici che indicano il tetragramma re-mi-fa-sol e
che scritti al contrario o inclinati, stanno ad indicare il tetracordo inferiore o due
tetracordi e mezzo più in alto, questi simboli stavano su una sorta di partitura che
poteva avere fino a 18 spazi. Dopodichè il monaco Hucbald nel suo De Istitutione
Harmonica assegna alle lettere dalla A(do) alla P lo spazio di due ottave, mentre in
un altro trattato anonimo il Dialogus De Musica assegna alla A(la) fino alla G
maiuscole precedute da un Gamma greco, il ruolo di ottava; minuscole per l’ottava
centrale e doppie per quella superiore, il B(si) poteva essere sia durum ovvero
bequadro che rotundum che corrisponde al si bemolle.

Notazione quadrata

Oggi i libri moderni che riportano scritti i canti liturgici gregoriani, utilizzano la
versione dei monaci si Solesmes, essi dopo accurate ricerche stabilirono, al contrario
di ciò che sostenevano molti studiosi, che la ritmica del canto gregoriano non fosse
mensurale ma fosse basata attorno ad una sola unità temporale.

- virga accento acuto


- punctum accento grave
- pes legge prima la nota inferiore
- clivis legge prima la nota a sinistra
- porrectus la nota a sinistra si prolunga fino a quella a destra
- trattino orizzontale prolunga lievemente la nota
- punto prolunga sostanzialmente la nota
- trattino verticale (ictus) suggerisce la corretta interpretazione ritmica
- le barre stanno a segnare i respiri, quella doppia è posta alla fine del brano.

Notazione alla nascita della polifonia


al nascere della polifonia bisognò aggiornare ulteriormente i parametri di scrittura e
scansione del tempo, se nel contrappunto discantus, ancora poteva andare bene il
precedente metodo, per quanto riguardava il contrappunto melismatico che andava
sviluppandosi (tropario di winchester – Compostela), bisognava utilizzare misure
sempre più precise e piccole, soprattutto nel momento in cui col canto a 3 e 4 voci,
apparve la tripla. Proprio la scuola parigina riuscì in un primo momento ad ovviare a
questo problema,utilizzando note singole e raggruppamenti di queste dette Ligaturae.
Il sistema parigino è detto modale perché si rifà ai 6 modi ritmici codificati nel XIII
sec. Si poteva dedurre l’appartenenza ad un modo o ad un altro dalle prime “battute”
del brano e dalle ligature che esso conteneva.
Per tutto il XIII sec. prevalsero i modi detti “perfetti” ovvero tempi ternari (dalla
Trinità, simbolo di perfezione) rispetto a quelli “imperfetti” basati su una divisione
binaria del tempo. Tuttavia nell’ Ars cantus mensurabilis Francone osserva come le
note e relative pause debbano stare tra loro con proporzioni precise, definite da
simboli differenti che siano chiari rispetto alla durata delle note, e non con sistemi
ambigui come potevano essere le ligature. Egli suggerì dunque di adottare oltre alla
longa e alla brevis, anche la semibrevis, per ovviare al problema dei tripla che
andavano diffondendosi insieme ai mottetti. Nel XIV sec. Jehan des Murs nel suo
Notitia artis Musice suggerisce sia la riabilitazione della divisione binaria del tempo
oltre a quella già accettata ternaria, sia l’introduzione di altri due valori ritmici ovvero
la maxima e la minima

il suggerimento di Murs venne accolto da Philippe de Vitry insegnante presso


l’università e grande teorico musicale che scrisse l’ Ars Nova il trattato musicale che
diede poi il nome a tutta l’epoca, egli adottando tali innovazioni codificò un nuovo
sistema non più modale, ma “mensurale” basato sui rapporti proporzionali tra le note.
In particolare egli scandiva il tempus (rapporto tra breve e semibreve) e la prolatio
(rapporto tra semibreve e minima), il tempo poteva essere scandito da un cerchio
(ternario) o da una “C” (binario) e poteva avere un pallino al suo interno che
indicasso la prolatio maggiore o minore (ternaria o binaria), inoltre il sistema
prevedeva anche una stanghetta sull’indicazione del tempo, che indicava che tutti i
valori erano divisi a metà.
per quanto riguarda la notazione neumatica italiana, va detto che essa per ovviare alle
esigenze dovute allo sviluppo di una forte tradizione melismatica e contrappuntistica,
essa si sviluppò in senso più elastico e facilmente applicabile, caratterizzandosi di
numerosi segnetti che caratterizzavano le note più piccole, sempre in riferimento al
valore assoluto della breve. Marchetto da Padova in particolare nel Pomerio codificò
un raggruppamento di 3 divisiones anziché in 4 prolationes come i francesi, ciascuna
distinta in misure ritmiche ternarie e binarie.

Guido da Arezzo e la teoria della Solmisazione


Guido da Arezzo (X sec) fece parte di quei grandi maestri legati al mondo della
chiesa che scrisse trattati musicali di tipo pratico, per guidare gli allievi delle scuole
di canto nella memorizzazione delle melodie, dei suoni e nella composizione di
polifonie e melismi. Ma soprattutto egli nel suo Micrologus riuscì a codificare una
formula per memorizzare l’esatta intonazione dell’esacordo naturale composto da 5
intervalli, 5 di tono e 1 semitono. Egli aggiunse una nota grave e una acuta al
tetracordo teorizzato dal monaco Hucbald e riuscì così ad individuare sempre la
posizione del semitono TTsTT e per facilitarne l’apprendimento mnemonico egli
attribuì a ciascuno di questi il nome dei primi sei emistichi della prima strofa in onore
di san Giovanni Battista (protettore dei cantori) ovvero: ut-re-mi-fa-sol-la, questa
teoria prende il nome di Solmisazione. Successivamente l’unità di misura non fu più
l’esagramma ma divenne l’ottava e quindi si aggiunse il VII grado, col nome di Si.
Furno individuati tre tipi di esacordo quello durum in c’era il Si naturale, quello
molle in cui c’era il Bi bemolle quello naturale in cui non compariva affatto.
Nel XVI sec. un italiano, probabilmente G.B Doni, convertì il primo termine Ut in
Do più musicale. Il grande vantaggio del sistema di solmisazione fu che adattandosi a
ciascuno dei 7 suoni della scala diatonica esso permetteva sempre di individuare i
suoni interi e il semitono, permettendone la corretta intonazione.

Musica ficta
Con questo termina si indica il fenomeno dell’interpolazione all’interno della scala
diatonica di note alterate, bisogna ricordare come allora solo il Si fosse bemollizzato,
esso fu giustificato dai teorici dell’epoca sia per evitare il tritono all’interno del
contrappunto, sia per ragioni di ordine estetico e anche per rendere “sensibile” la nota
in un passo cadenzale.

Capitolo 9 – L’Ars Nova in Italia e in Francia

Si da il nome di Ars Nova alla scuola musicale fiorita nel ‘300 in Italia e in Francia,
questo termine venne adottato nel XX secolo da Reimann ed è mutuato dall’omonima
opera di Philippe de Vitry. Durante il XIV sec. infatti si diffuse enormemente il canto
polifonico in una forma raffinata e più consapevole, rispetto alle composizioni dei
secoli precedenti, che presero il nome di Ars Antiqua. In Italia in particolare bisognò
aspettare il ‘300 perché si ritrovassero testimonianze di questo modo di intendere la
polifonia, soprattutto perché in precedenza non era ancora sentita fortemente
l’esigenza di scrivere i componimenti, specialmente per quanto riguarda il canto
monodico profano. Eppure come dimostra il Pomerio di Marchetto da Padova la
notazione musicale italiana era al passo con i tempi, tuttavia essa accentuava alcuni
tratti caratteristici come la libertà improvvisativa, l’utilizzo di cromatismi e di
intervalli di terza e sesta, che caratterizzavano uno stile eufonico. Differente è la
notazione musicale francese che doveva offrire il supporto tecnico per la
composizione dei canti che avveniva in maniera molto più teorica e distaccata dalla
pratica, attorno ad un utilizzo simbolico e tecnicamente corretto delle varie regole
teorizzate fino ad allora. Questa fiorente scuola non era distribuita in maniera
uniforme nel territorio italiano, ma per lo più appartenne alla zona settentrionale, in
città come Padova (sede di una famosa università) o Bologna, oltre alle varie città
signorili, che accoglievano a corte i grandi maestri dell’epoca i quali utlizzavano
frequentemente il loro talento per celebrare gesta e vita del loro signore. La prima
raccolta che ci è pervenuto è il Codice Rossi che probabilmente raccoglie il repertorio
cantato a Padova e Verona nella prima metà del XIV sec.
Differente è il caso di Firenze, la città allora si proponeva come avanguardia nei
valori civici ed esaltava la musica come una virtù morale che poneva il musicista ai
primi posti della società, diversamente dal ruolo di vassallo dedito al signore, che
rivestiva altrove. Questo è il motivo per cui la scuola polifonica fiorentina nella
seconda metà del XIV sec. fu la più avanzata, così come negli ambiti della pittura e
della letteratura Firenze ricopì lo stesso ruolo. Non è un caso infatti che la nascita qui
del dolce stil novo influenzò notevolmente la produzione musicale, soprattutto nella
fase di composizione del testo, poiché la raffinatezza del testo poetico poteva
mutuarsi nella maggior complicazione della linea melodica. Il corpus più sostanzioso
di canti della scuola fiorentina che ci è pervenuto è il Codice Squarcialupi che
raccoglie Madrigali, Cacce e Ballate, oltre a accurate miniature e notizie sulla vita dei
14 compositori.

Madrigale
Il madrigale è certamente la forma più fortunata del canto italiano di quell’epoca, si
tratta di composizioni per lo più polifoniche (90% è a due voci), l’origine del nome è
dubbia, probabilmente proviene da matricalis (poema in lingua madre).
Le tematiche sono per lo più di tipo agreste, amoroso ma non mancano anche quelle
di impegno civile. La forma del componimento si articola in due o tre strofe a terzine,
con una chiusa finale che ha funzione di ritornello. Generalmente la melodia
accompagna il testo poetico e su essa si basa, denotando una certa coerenza stilistica.
La melodia in particolare si sussegue uguale per quanto riguarda le strofe, cambiando
nel ritornello. Il principale esponente del madrigale all’epoca fu Giovanni da Firenze,
che canonizzò anche la pratica di iniziare e terminare ogni verso con un melisma,
mentre nella parte centrale del componimento si procede in modo sillabico. La forma
del madrigale si presta molto all’improvvisazione, che è una forte caratteristica della
scuola italiana.

Caccia
La caccia è un differente tipo di madrigale, esso anche fu assai frequente all’epoca e
trattava di temi relativi alla quotidianità e alle scene di caccia, esso è caratterizzato da
una struttura strofica unica con metri che potevano alternarsi senza problemi, la sua
peculiarità è un canone sulle due voci superiori. Mentre la terza linea melodica
probabilmente veniva suonata da uno strumento musicale, le prime due formavano un
gioco di interventi, suoni onomatopeici e andamenti spezzati, grazie alla tecnica del
canone. Questo tipo di componimento era famoso anche in Francia e in Inghilterra,
tuttavia solo in Italia esso assumerà quel carattere realistico, grazie al gioco di
dialoghi e di echi che il canone contribuisce a creare. Compositori famosi di cacce
furono Maestro Piero, Gherardello da Pisa e anche Niccolò Soldanieri.

La Ballata
La ballata è un componimento legato al ballo, esso era presente nei secoli precedenti
nella forma del canto monodico di argomento profano, benchè non ci sia pervenuto
quasi nulla, vista la tradizione orale dei canti profani. Probabilmente la sua forma è
mutuata dal virelai francese, che aveva le stesse funzioni e origine.
L’argomento della ballata è l’amore cortese, ovvero la pratica con cui si dilettavano
gli uomini della borghesia dell’epoca, essi intonavano le sofferenze dell’innamorato e
la lode verso la donna amata. La particolarità di tali canti è che essi erano recitati in
forma responsoriale, con il solista che dirigeva le danze e introduceva il primo
refrain e il coro che rispondeva, dopodichè il solista intonava le strofe a cui si
susseguivano i medesimi ritornelli intonati in coro. Questi componimenti furono
quelli più in voga nel ‘300 ed erano destinati ad un uditorio di donne.
la forma del componimento si articola in una ripresa, seguita da una stanza di due
piedi, con una volta finale, prima di una nuova ripresa, secondo lo schema (uguale al
virelai) A bb a A. il principale autore di ballate della scuola fiorentina fu Francesco
Landini, eccellente organista e filosofo, autore anche di molti testi poetici, egli era
cieco ma questo non gli impedì di essere una personalità di spicco nei salotti borghesi
dell’epoca.

Il fenomeno del canto polifonico italiano non potè durare a lungo, vista la sua limitata
area geografia di riferimento e la sua diffusione per lo più nelle corti signorili. Va
detto che verso la fine del secolo si incominciò a far sentire la concorrenza dei cugini
d’oltralpe che occuparono ruoli di spicco all’interno delle strutture monastiche e degli
Studium. Per questo il canto italiano subì l’influenza francese scadendo in un forte
manierismo tipico di quella scuola, i cui esponenti molto più preparari degli italiani,
concepivano la loro arte come una forma costruttiva geometrizzante e pienamente
razionale. Un caso fu quello di Johannes Ciconia, che ebbe numerosi incarichi in
Italia, venendo infine a soggiornare a Padova dove ricoprì la carica di mansionario al
duomo, egli scrisse molti mottetti dalle strutture raffinate e piene di arditi
contrappunti, venendo però a sua volta influenzato dallo stile morbido e melodioso
della scuola italiana.

Ars Nova in Francia


Come già detto in Francia esisteva una visione dell’arte contrappuntistica di carattere
spiccatamente razionale, questo lo si evince dalle stesse clausole e dai primi mottetti
del XIII sec. che si moltiplicarono in breve tempo. Nel secolo successivo i maestri
cantori si concentrarono sull’utilizzo del tenor sia dal punto di vista ritmico,
dividendolo in unità, per poter allungare il brano, sia dal punto di vista melodico,
interpretandolo ed interpolandolo con nuove figure ritmiche. Questo procedimento
aprì molte possibilità compositive agli autori dell’epoca, che nell’utilizzo di strutture
simmetriche e di alcune formule numeriche vedevano un forte simbolismo, questa
filosofia compositiva che determina razionalmente la struttura del brano, fu utilizzata
nella composizione di mottetti e di movimenti per la Messa ed è denominata
Isoritmia. Questa pratica consisteva nel pensare al tenor come un elemento sia
ritmico che melodico, per cui si sceglieva una melodia detta color e un ritmo talea,
questi due elementi dovevano sovrapporsi senza tener conto dell’andamento della
melodia né del valore quantitativo del pattern ritmico, sicchè se ad esempio la
melodia era di 20 note e il pattern ritmico ne prevedeva 15, la melodia continuava,
creando un gioco di incroci ritmico-melodici, venendo a ricongiungersi con l’unità
ritmica di partenza dopo tre ripetizioni dell’insieme. È importante capire che queste
unità ritmiche erano concepite in autonomia l’una dall’altra. Questo artificio tecnico
era applicato solitamente al tenor, ma alle volte anche al contratenor, raramente esso
era utilizzato sulle voci superiori.
Questo canto dal gusto raffinato e manieristico non si rivolge più né all’ambiente
ecclesiastico, tantomeno a quello umile, ma si diffonde nelle corti signorili, nei
banchetti e nelle celebrazioni pompose. Anche il testo che in precedenza era
composto attorno alle tematiche espresse dal tenor, ora viene a definirsi come un
insieme unitario. Egidus de Murino nel de Motetis Componendis fornisce tre
indicazioni ai compositori: 1 scegliere la melodia del tenor 2 comporre le parti
superiori 3 adattare a queste la poesia (preesistente). Vista la sempre maggiore
pomposità e solennità dei componimenti essi incominciarono a sostituire il francese
con il latino. È da notare come la sempre maggior complessità dei canti corrispose ad
una notevole diminuzione nel numero di quelli composti, per lo più sono conservati
nel codice di Chantilly (molti brani profani) e di Ivrea.
Fra i principali esponenti della nuova scuola parigina, va certamente ricordato
Philippe de Vitry, consigliere diplomatico e alto prelato, egli fu il primo ad applicare
nei suoi mottetti il processo isoritmico. La difficoltà tecnica delle opere da lui
composte gli pose dinanzi agli occhi certamente le problematiche che cercherà di
risolvere con l’opera Ars Nova in cui adotterà il sistema mensurale.
Guillame de Machaut è il più grande esponente della nuova scuola francese.
Benché egli ricevette numerosi incarichi dalla chiesa, che gli avrebbero potuto
garantire vita serena e agiata, egli preferì sempre vivere a corte, al servizio di qualche
signore. Servì per anni il re del Lussemburgo, paese avanzatissimo all’epoca, per
divenire poi consigliere del futuro re di Francia Carlo V. questo ambiente raffinato ed
elegante ispirò l’autore per la composizione delle sue opere. Va ricordato che il
corpus di opere di Machaut è il più grande che ci sia pervenuto, solo quello di
Landini è paragonabile. Egli si dedicò per lo più alla composizione di mottetti di
argomento profano, legati alle tematiche dell’amore cortese, per lo più in francese,
pochi quelli di argomento liturgico con testi in latino. Sono degni di nota i mottetti
che egli compose per la Messa, che furono anche eseguiti, probabilmente durante una
celebrazione della madonna (Messa di Notre Dame). Essi furono sicuramente
composti singolarmente ed assemblati in quell’occasione, ed è un fatto eccezionale
che un solo autore si occupasse di scrivere e assemblare testo e musica di un intera
Messa. Come autore di mottetti Guillame aderì pienamente allo stile e alla tecnica
suggerita da Vitry, superando addirittura per audacia le sue opere, frequenti sono i
passi isoritmici, così come quelli sotto forma di conductus, oltre alle asimmetrie
ritmiche e alle forti sincopature, che assieme ad un idea melodica complessa ne
delineano la raffinatezza compositiva. Egli si dedicò anche alla ripresa di forme
letterarie(va ricordata la sua opera letteraria, che rivaleggia per mole con quella
musicale) tipiche del secolo precedente, come il rondeau, il Virelai e la Ballade. Egli
compose molti canti su queste basi, arricchendone la tradizione con le nuove trovate
tecniche, poiché essi erano appannaggio esclusivamente del canto monodico,
trovarono nuova dignità con una veste contrappuntistica.

Strumenti musicali dell’epoca


In ambito liturgico dall’ VIII sec. in poi gli strumenti musicali erano mal visti,
quando non banditi, solo nel XIII sec. viene consentito l’utilizzo dell’organo durante
la messa. Stessa sorte toccava ai jongleurs, menestrelli vari e bardi, il cui accesso era
interdetto nelle chiese. Uno scenario ben differente rispetto alle raffigurazioni
religiose dell’epoca che ritraevano angeli e santi muniti di strumenti musicali. Al
contrario in ambito profano l’utilizzo di strumenti musicali, quanto mai diversi tra
loro e sempre più evoluti, dilagava. I cantori di strada spesso si accompagnavano
dalla viella o dalla ribecca, antenati del moderno violino. Mentre gli strumenti a fiati
come la tromba o i corni erano tipicamente utilizzati nei festeggiamenti in pomopa
magna o per celebrare qualche attività legata alla sfera signorile. Tra gli strumenti
cordofoni più utilizzati vanno ricordati il salterio, il liuto e l’arpa.
È importante ricordare che la maggior parte di questi strumenti musicali arrivavano
dall’oriente, per tramite della penisola Iberica. Proprio nei Cantigas de santa Maria
sono presenti numerose raffigurazioni di musicisti dotati di strumenti musicali quanto
mai diversi fra loro. Nel XIV sec. lo strumento riveste un importante ruolo anche nel
canto polifonico, a questi venne assegnata la voce del tenor, permettendo al cantore,
accompoagnandosi, di eseguire una sorta di polifonia, cantando la voce o le voci
superiori.

Capitolo 9 – il ‘400, polifonia a corte e scuola franco-fiamminga.


Non è ancora chiaro perché, ma nel periodo che coincise con l’umanesimo
rinascimentale, ovvero nella prima metà del XV sec. in Italia scompaiono le
testimonianze scritte di una produzione polifonica propria. Diventa sempre più
frequente invece l’arrivo di musicisti nordici nelle corti italiane. Va detto che il XV
sec. si configurò come un secolo di prosperità economica e di stabilità sociale. Si
sperimentavano nuove forme di governo ispirate ai valori umanistici, si sviluppava la
diplomazia e parallelamente un’ economia del profitto che permise scambi
commerciali forti all’interno dell’Europa. In particolare i nobili dell’Italia
settentrionale stabilirono forti legami con la Francia e la Borgogna, i principali centri
di sviluppo musicale dell’epoca. In particolare la figura del musicista si elevò nel
contesto sociale. Il talento del maestro veniva visto come una ricchezza da utilizzare
per dare lustro e fama alla propria corte e alla propria dinastia, e la possibilità di
accordare al musicista uno stipendio fisso, vitto e alloggio e la prospettiva di un
beneficio ecclesiastico duraturo, spingeva questi a muoversi attraverso l’Europa, nelle
corti che richiedevano i loro servigi, come mai prima nella storia.
Il ducato di Borgogna, nelle Fiandre e la Francia settentrionale furono i centri
nevralgici dello svliuppo delle tecniche contrappuntistiche più all’avanguardia
dell’epoca. I duchi di Borgogna possedevano proprie cappelle in cui lavoravano fino
a 25 cantori, un numero eccezionale per l’epoca, che competeva con il numero di
musicisti al servizio del papa. Essi venivano mandati a formarsi o a Parigi o a
Cambrai, dove avevano sede le scuole in cui veniva sviluppato il nuovo stile. Lo
stesso Guillame Du Fay (1398-1474). ricevette i primi insegnamenti a Cambrai.
In Italia invece non abbiamo autori che scrivono opere proprie per le prime tre decadi
del secolo, essi vennero sicuramente ispirati dalle figure dei musicisti nordici,
assimilandone lo stile e prendendo coscienza delle avanzate tecniche
contrappuntistiche, poco conosciute in Italia, dove, oltre a mancare le sedi scolastiche
perché si apprendessero tali tecniche, era diffuso più il gusto per le composizioni
spontanee, riservate molto più alla sfera del profano e all’improvvisazione,
caratterizzate da uno stile molto più semplice e meno artificioso, con numerose
consonanze e la prevalenza di armonizzazioni dolci, per terze o seste. I Musicisti
d’Oltralpe assimilarono a loro volta questi tratti, benchè va detto che essi già avevano
mutuato questa qualità dalla scuola inglese, (gli inglesi erano alleati dei borgognoni
contro la corona francese) che prende il nome di “dolce stile Inglese” o “dolce
contrappunto Inglese”. In Italia il fenomeno dell’ascesa della polifonia nordica fu
legato in particolare ad alcune località, come Brescia sede della corte Malatesta,
Milano durante il periodo di dominazione Sforzesca, in cui è certa la presenza nella
fine del secolo di DesPrez o nelle città di Urbino e Mantova. Tuttavia il ducato di
Ferrara vide l’arrivo dei maggiori esponenti della polifonia dell’epoca. Gli Estensi
infatti conducevano una politica filo-francese. Il ducato arrivò a vantare una cappella
più organizzata, all’avanguardia e con un organico più nutrito di quella papale. Il
corpus di opere che ci è giunto evidenzia l’importanza data alle composizioni
ecclesiastiche, come Vespri, Inni e Mottetti.
Messa ciclica
In quegli anni si sviluppò una concezione organica dell’intero Ordinario della
Messa,la funzione cioè veniva accompagnata da un canto che presentava una melodia
analoga per tutte le sezioni della messa. Probabilmente questo modello compositivo
fu introdotto dagli inglesi, infatti nel manoscritto dell’ Old Hall, i vari componimenti
sono quasi tutti dei movimenti della messa, di cui moltissimi sono dell’autore Leonel
Power. Egli probabilmente fornì il primo modello, con la Missa Alma Redemptoris
Mater che servì da ispirazione alle messe composte poi da Du Fay. La melodia che
viene utilizzata come collante dei vari movimenti dell’ Ordinario era di solito un
motivo, o sacro o profano che fosse però ben conosciuto dalla tradizione popolare,
tale melodia veniva attribuita al Tenor, a cui venne dato il nome di Cantus Firmus.
Un esempio di messa composta da Du fay è la Si La Face Ay Pale, in cui si
articolano 3 differenti fasi della melodia, il cantus firmus è presentato di solito con
valori ritmici più alti, mentre le altre voci si svliuppano con una trama
contrappuntistica, egli ricorre a molti artifici tecnici che donano vivacità ritmica e
ricorre a passaggi di Imitazioni canonica. Du Fay con questa messa inaugura la
tradizione del cantus firmus di argomento profano e inoltre è tra i primi compositori
ad elaborare una messa a 4 voci basata sulla chanson popolare “l’homme armèè” , la
cui melodia probabilmente è mutuata da un canto monodico. Tale melodia fu tra le
più apprezzate del secolo, sia per la sua struttura ritmica simmetrica che si prestava
alle rielaborazioni, sia per la tematica, per cui i regnanti dell’epoca vi rivedevano
l’immagine del paladino del cristianesimo contro le infedeltà pagane. Altri famosi
autori che utilizzarono tale melodia sono johannes Ockeghem (1410-1497) cantore
alla corte di Francia, e Antoine Busnois (1430-1492) compositore alla corte di
Borgogna.
Ockeghem fu tra i principali compositori dell’epoca, nelle su Messe si rivelano gli
espedienti utilizzati nel cantus firmus e nella conduzione della trama
contrappuntistica, il suo stile infatti è caratterizzato da un gioco intelligente di scambi
tra le voci (l’organico standard era tenor, altus, superius, bassus) per cui al tenor
vengono affidati valori ritmici non troppo lunghi, per non discostarsi eccessivamente
dal movimento delle voci superiori, inoltre egli marcava con chiarezza le sottosezioni
dell’opera, accentuava la diversificazione ritmica delle voci e con maestria sapeva
gestire un forte crescendo ritmico-melodico nelle zone cadenzali della composizione.
Sono emblematiche le opere Cuiusvis Toni (chatolicon) che è possibile eseguire in
ciascuno dei 4 modi autentici ecclesiastici e la messa Prolationum in cui la trama
delle 4 voci è scritta in tutte e quattro le mensurazioni, e a ciascuna è attribuita una
mensurazione differente, inoltre le 4 voci procedono a coppia, ciascuna in un gioco di
imitazione canonica, presentando la stessa melodia con valori diversificati.
Altre grandi personalità dell’epoca furono Obrecht, la cui opera è fortemente
intellettualistica ed è stata paragonata, per il procedimento compositivo, alle opere
dodecafoniche, e Josquin Desprez (1450-1521) che fu attivo in molte corti ma fu
legato soprattutto all’ambiente ferrarese. Nelle sue messe il cantus firmus è sempre
affidato al tenor e conserva valori inalterati. Egli utilizzava artifizi tecnici come la
cavazione, ovvero il procedimento di trarre le note della melodia dalle vocali del
nome del proprio signore, oppure nella messa Di Dadi egli mantiene sempre gli stessi
valori del tenor, per poi aumentarli gradatamente durante lo sviluppo del canto.
Oppure nella messa basata sull’ Homme armèe il soggetto inizia con una nota e man
mano che si sviluppano le ripetizioni sale diatonicamente sulle altre note
dell’esacordo naturale. Oppure nella messa Pange lingua egli frammenta il tema di
origine gregoriana fra le varie voci, in un tessuto polifonico caratterizzato
dall’assoluta parità delle voci. Despres per la sua grande personalità fu il primo ad
essere incluso in una raccolta di messe stampate da Petrucci. I grandi maestri cantori
e compositori del’400, soprattutto quelli di origine franco-fiamminga dunque
mostrano la grande perizia compositiva ed il gioco razionale e simbolico delle voci
che si intercorrono fra di loro in maniera sempre calcolata. Sono frequenti le analogie
con simboli della cabala, così come l’ispirazione a valori matematici, quali la
dimensioni del tempio di gerusalemme, oppure il totale dei tacti che viene a
comporre per numero, il nome di Gesù.

Composizioni polifoniche per Ufficio e mottetti


Le composizioni relative all’Ufficio sono assai più semplici rispetto alle messe e ai
mottetti, esse riguardano per lo più gli Inni , questa tradizione probabilmente fu
importata dagli inglesi e a Du Fay, che fu il primo a venire a contatto con la loro
scuola, va il merito di averle prese e rielaborate in chiave contrappuntistica. Gli Inni
sono quasi tutti a tre voci, nella voce superiore permane la melodia gregoriana che
viene parafrasata, mentre le altre due voci sono armonizzate per moto parallelo con il
procedimento del fauxbourdon, per terze e seste. Il processo di parafrasi della
melodia gregoriana è evidente anche nei mottetti della maturità artistica di Du Fay, in
cui la melodia viene frammentata fra le 4 voci che compongono il canto, utilizzando
le tecniche dell’imitazione e del canone.
Il nuovo tipo di mottetto si diversifica rispetto a quello del secolo precedente per:

- abbandono definitivo delle strutture isoritmiche e dell’uso di testi differenti per


ogni voce
- uso esclusivo di testi in latino
- perdita di importanza del cantus firmus
- stabilizzazione del modello di scrittura a 4-5 voci
- parificazione tra le voci
La caratteristica del linguaggio polifonico quattrocentesco è l’approccio espressivo al
testo, c’erano ormai una gamma di testi ampissima adattabili alle differenti
composizioni, proprio questa flessibilità, unita alla perizia contrappuntistica sempre
più matura, permise un’ aderenza tra testo e melodia che prima non si era mai potuta
raggiungere e che fonda i presupposti per la scuola cinquecentesca. Il discorso
musicale del mottetto si può articolare dunque in una serie di motivi che si legano ad
un frammento semantico-letterario del testo, ciascuna sezione vede una melodia
differente, il cui ingresso è coperto dalla coda della melodia precedente, così da dare
una trama omogenea alla composizione, mentre nelle parti cadenzali sono segnate
articolazioni armoniche chiare, che reggono le strutture cardine del canto.
Maestri del mottetto del XV sec. furono sicuramente Ockeghem e anche Busnoys,
tuttavia a Desprez va riconosciuta la maggiore maestria, poiché nei quasi 100
mottetti pervenutici egli riesce a raggiungere un equilibrio e una raffinatezza, mai
pensati prima. Il più famoso mottetto che ci è pervenuto è il Miserere Mei, Deus,
che è una composizione a 5 voci, caratterizzata da un ostinato melodico
estremamente semplice che ricorre ciclicamente durante il canto, sotto le parole,
miserere mei, e che per la complessità e per il grande geometrismo compositivo è
stato paragonato al Giudizio Universale di Michelangelo.

Chanson
La maggior parte del repertorio della chanson polifonica è a tre voci. Questa forma
ebbe un grande successo all’epoca, come è documentato dai numerosi canzonieri che
ci sono pervenuti ad oggi. Queste composizioni per lo più trattavano d’argomento
cortese e sono un prodotto originario della corte francese, poi mutuato dai borgognoni
ed infine giunto in Italia. Emblematico è il fatto che nei codici giunti a noi, spesso
non vi sia neanche il testo, ciò denota un forte utilizzo strumentale delle melodie.
La prima generazione di compositori della chanson polifonica utilizzò le forme fisse
preesistenti del secolo precedente, come il virelai, la ballade, il rondeau, questo è
dimostrato nelle circa 70 chansonsdi Du Fay. Proprio lui fu colui che pose le basi per
il linguaggio della musica profana composta nel rinascimento. Come è caratteristico
della scuola nordica la voce superiore è predominante rispetto alle altre, e sono
frequenti i giochi di imitazione canonica. Il modello di Du Fay servirà soprattutto alla
generazione successiva, altri come Desprez, conservò le formule fisse e le arricchì,
con nuovi elementi tecnici, oltre ad aumentare il numero delle voci a 4, questo
procedimento è alla base del repertorio frottolistico italiano.

Capitolo 9 – il cinquecento

In Italia il sorgere della cultura umanistico rinascimentale segnò profondamente lo


sviluppo del linguaggio musicale. La musica nella società rinascimentale ricopriva
numerose funzioni all’interno della vita quotidiana di corte così come quella cittadina
e veniva vista come uno sprone alla diffusione di dottrine e un elemento capace di
muovere ed accrescere l’animo umano, in stretta affinità con le credenze tipiche della
civiltà classica, che nel XVI sec. furono recuperate dagli intellettuali. In particolare
l’elemento caratteristico dello stile compositivo dell’epoca è la stretta aderenza della
musica col testo poetico, che ritornava ad assumere un ruolo centrale. Questo metteva
a dura prova le capacità compositive dei maestri, che svilupparono uno stile che
univa le difficili tecniche contrappuntistiche dell’ Europa settentrionale, con la
sensibilità della musica improvvisata italiana. I grandi umanisti dell’epoca, come
richiedeva l’educazione delle personalità colte, erano anche grandi esperti di musica,
il più grande teorico dell’epoca è certamente Gioseffo Zarlino (1517-1590) egli come
gli eruditi dell’epoca cercò di fornire delle solide basi teoriche alla pratica musicale,
in continuità con le teorie classiche. Egli, che fu cantore a capo della cappella
veneziana di San Marco per 25 anni, fu il promotore della divulgazione a stampa di
opere dell’antichità come gli elementi armonici di Aristosseno e il trattato di
Tolomeo. Nel suo trattato Istitutioni Harmoniche , che fu uno dei principali
compendi teorici dell’epoca, egli assume molto dalle antiche dottrine, rifiutando
invece molto della teoria medioevale. Lo studio si occupa di stabilire parametri
matematici per l’accettazione stabile delle consonanze e delle dissonanze, includendo
nelle prime le terze e le seste, inoltre introduce il concetto di Accordo, che era
sconosciuto ai teorici classici, e all’interno di questa speculazione supera le categorie
modali ecclesiastiche per introdurre i due modi di maggiore e minore basati sulla
posizione delle terze, facendo partire la classificazione dei modi dell’esacordo dal
DO (ionico) al LA (eolio).
Il Cinquecento si identificò certamente come il secolo della diffusione della stampa.
Anche in ambito musicale questa innovazione comportò grandi cambiamenti, va
certamente detto che la sensibilità umanistica dell’epoca e il cambiamento del gusto
rese necessario mettere per iscritto le composizioni che in Italia erano ancora legate
all’ambito improvvisativo, per cui i generi della frottola e del madrigale che
andavano nascendo in quegli anni ci sono pervenuti quasi tutti in forma stampata. Il
primo editore musicale fu Ottaviano Petrucci, attivo a Venezia, egli pubblicò la prima
raccolta di melodie su testo, ovvero la Harmoniche Musicae Odechaton, che
conteneva un centinaio di canzoni dei compositori fiamminghi della generazione
precedente, che prima erano circolate solo in forma di manoscritto. La stampa
musicale era ancora abbastanza dispersiva e costosa, col sistema della stampa unica
(prima era divisa in tre fasi), divenne più alla portata di ceti meno abbienti. Inoltre la
stampa permise una codificazione chiara dei caratteri musicali, che favorirono la
lettura dei canti anche nell’ambito dilettantistico e non più solo all’interno delle corti
e delle chiese. In continuità col secolo precedente, nel Cinquecento il mecenatismo
contribuì all’affluenza di artisti da tutta Europa. Le città signorili di Mantova, Ferrara,
Urbino, e in particolare Venezia furono al primo posto per quanto riguarda
l’appoggio alle attività musicali. Isabella D’Este fu ricordata come una delle più colte
dame dell’epoca e stimolò i cantori al suo servizio Bartolomeo Tromboncino e
Marchetto Cara, capostipiti del genere frottolistico, a comporre musiche da destinare
a componimenti poetici di alto lignaggio, mentre la tradizione precedente prendeva
spunto unicamente dai testi sacri e dai motivi di origine popolare.

La Frottola
Con il termine frottola i musicologi intendono una scuola letterario-musicale che si
diffuse nelle città dell’ Italia settentrionale (Mantova, Urbino, Ferrara e Venezia) tra
la fine del XV e l’inizo del XVI sec. i principali esponenti della forma della frottola
furono Tromboncino e Cara, di servizio a Mantova. La frottola era affiancata anche
dai metri:lo strambotto, l’Oda, il Capitolo, il Sonetto e la canzone.
Questo genere poetico ebbe un grande successo nei primi anni del Cinquecento, come
è attestato dalle numerose edizioni stampate, esse mostrano come la frottola fosse
eseguita in due modi: il primo prevede un esecuzione polifonica corale, il secondo,
che è quello largamente più diffuso, prevede che il canto sia accompagnato
dall’esecuzione strumentale, affidando a quest’ultimo il tenor e il bassus, mentre la
voce canta il superius (l’altus viene a mancare). Lo stile della frottola è
prevalentemente sillabico, le parti melismatiche vengono utilizzate per accentuare
certi vocaboli e per dare maggior tensione nelle parti cadenzali, ciò sembra essere in
linea con la tradizione italiana del ‘400, ma la differenza è che la frottola si presenta
come una composizione “finita” perfettamente riproducibile e non improvvisata. La
frottola adottò la nuova divisione nei modi maggiore e minore, ed ha un
procedimento semplice di tipo accordale, dove prevalgono le consonanze, mentre le
dissonanze sono utilizzate con estrema parsimonia. Questo genere era coltivato in
ambito cortese, poiché le tematiche per lo più spaziano attorno all’amore e alle scene
di vita quotidiana. Per lo più la frottola si compone di due episodi musicali (A B) che
si alternano sia nella ripresa che nella stanza successiva.

Il Madrigale
Il madrigale ebbe origine a Roma e a Firenze verso la terza decade del Cinquecento,
risale al 1530 la prima raccolta di madrigali. Questa forma poetica si delinea
nell’ambito della ripresa del testo poetico dell’epoca. Gli umanisti erano alla ricerca
di una rinnovata personalità dell’ambito linguistico italiano e sull’espressività del
testo poetico in sé, aldilà della forma e della metrica. Il madrigale si pone su questo
cammino, ricercando attraverso la musica di ricalcare il sentimento e l’espressività
delle parole del testo poetico. Va detto che mentre la frottola è un componimento che
si ripete ciclico per ogni strofa della poesia, il madrigale invece si avvicina più alle
forme libere della canzone. Proprio la forma “aperta” del madrigale stimola
l’inventiva dei compositori nel ricercare questa forte aderenza tra testo e musica,
utilizzando il gigantesco bagaglio di tecniche contrappuntistiche che ora, non avendo
più un utilizzo astratto, sono strumento per ricreare l’espressività del testo. Ad
esempio nel sonetto I piansi, hor canto del petrarca, è interessante la diversificazione
dell’episodio musicale, compunto ed espresso in valori lunghi, nella parte in cui si
parla del pianto del poeta, di ritmo vivace e di carattere gioioso nella parte in cui si
accenna al canto. A. Willaert e C de Rore furono tra i principali esponenti della prima
fase del madrigale, essendo anche insegnanti presso la cappella di San Marco essi
ispirarono tutte le generazioni successive, codificando gli archetipi del genere.
Proprio per ricercare quest’aderenza tra testo e musica il madrigale sperimenta una
serie di artifici tecnici utili, come i “madrigalismi” in cui si associano a alcuni termini
alcune figure musicali che ne richiamino il significato semantico (la parola vento,
veniva associata ad un veloce melisma, che ne ricordasse il soffio), oppure la “musica
visiva” in cui la notazione musicale è scritta in assonanza col significato del testo.
Questo tipo di tecniche ci permettono di capire come il madrigale viene composto
anche per il piacere personale di colui che lo recita, senza tener conto dell’uditorio,
che poteva anche non esserci. Sono tipici della seconda metà del secolo anche i
madrigali “ a note nere” caratterizzati da passi veloci e ricchi di cromatismi, o quelli
“ariosi” di tipo declamatorio ed elegiaco ( l’Orlando furioso si prestò a questo tipo di
composizione)
Come complemento del genere del madrigale si colloca la canzone Villanesca alla
Napoletana, una forma di componimento legato alla borghesia colta napoletana, che
si diffuse negli ultimi anni del secolo, come dimostrano le edizioni curate a Venezia
dei balletti a 5 voci di Giovanni Gastoldi, celebre fu anche Guarini con i suoi
componimenti pieni di pathos elegiaco o il fiammingo de Wert che fu il primo ad
adattare una melodia sui versi della Gerusalemme Liberata di Tasso. Inoltre si ricorda
Marenzio, attivo negli ultimi anni del secolo a Roma, che compose circa 400
madrigali, ed è ricordato come uno dei più grandi musicisti dell’epoca, il cui stile
caratteristico non permette di tipizzare le sue composizioni. Senza dubbio uno dei più
celebri di tutti i tempi però fu Carlo Gesualdo, napoletano di famiglia nobile, nella
sua travagliata vita compose madrigali di eccezionale modernità, sfidando tutte le
leggi compositive dell’epoca la sua stravagante opera utilizza tutte le tecniche più
avanzate dell’epoca per conseguire un linguaggio musicale personalissimo e di forte
impatto emotivo, utilizzando dissonanze, passaggi cromatici e accordali, con una
maestria nella scrittura ritmica del canto, alternando passaggi omoritmici ad altri di
totale asimmetria ritmica. A Venezia fu attivo Gabrieli che caratterizzò la sua opera
con uno stile conservatore, e un’alternanza tra le parti vocali del recitativo e del
dialogo che si destreggiano nei cori, in maniera antifonica seguendo la tradizione
religiosa.

Il corale

la riforma di Lutero iniziata nel 1517 squassò le fondamenta del sistema cattolico
europeo. Egli dovette, nel cammino di allontanamento dalla chiesa di Roma,
occuparsi di ricreare le varie parti che componevano la liturgia. Dovendo includere i
fedeli nella pratica litugica egli dovette anche occuparsi, oltre alla traduzione in
tedesco della bibbia, anche di fornire un nuovo repertorio di canti per la funzione.
Insieme ai maestri Rupsch e Walter egli vagliò la realizzazione di nuove melodie a
cui vennero affidati nuovi testi, presi da passi delle scritture. Venne cosi alla luce il
“piccolo libro di canti spirituali”. Per consentire la partecipazione dei fedeli alla
liturgia i canti dovevano essere semplici, per cui l’andamento è omoritmico e
omofonico, anche perché la prima fase del luteranesimo è caratterizzata dal canto
esclusivo dei fedeli, per poi diventare in fase successiva, alternato tra il coro e il
solista o l’organo che eseguivano i passi più complessi, Bach fu uno dei più celebri
compositori di corali.
La controriforma

Per rispondere allo scisma luterano la chiesa dovette prendere delle importanti
decisioni riguardo al proprio ordinamento. Fu per questo che si convocò il concilio di
Trento, da cui vennero emanate una serie di ordinanze che cambiarono per sempre
l’aspetto della chiesa. Si sentì il bisogno di un ritorno alla religiosità dei tempi
antichi, al rigore della regola e al rispetto dei valori della cristianità. Fu per questo
che si pose fine al liberalismo in campo antico che aveva caratterizzato i due secoli
precedenti. La parola di Dio, ovvero quella contenuta negli antichi testi doveva
ritornare ad essere in primo piano nel momento della funzione della Messa, per cui
bisognava snellire tutti i canti dagli artifici contrappuntistici introdotti fin dal secolo
precedente e ritornare ad una struttura del canto più semplice. Per cui vennero quasi
del tutto eliminate le dissonanze, si preferì di gran lunga la consonanza e l’utilizzo di
melodie semplici e di ritmi pacati, di aspetto solenne e mistico.
La più grande personalità di questa fase controriformistica fu certamente Giovanni da
Palestrina, musicista attivo fra il 1545 e il 1594 nella città di Roma, unica sede della
sua opera. Il suo stile è importante per quanto riguarda la composizione di canti per la
Messa e l’Ufficio che tengono conto dei diktat emanati dal concilio di Trento. Per cui
la sua opera in ambito sacro sarà paradigmatica e getterà le basi per il trattato Gradus
at Parnassus di Fox. Egli visse sempre a Roma e giunse a ricoprire il ruolo di cantore
della cappella di San Pietro in Vaticano. Il suo corpus di opere consta di 100 messe,
di cui metà tratte da composizioni polifoniche tipiche della tradizione franco-
fiamminga ( i suoi maestri furono tutti polifonisti della scuola nordica) una trentina
dal repertorio gregoriano e una decina di temi profani.
La sua opera è contraddistinta dalla destinazione esclusivamente vocale
dell’esecuzione, tanto da meritare il nome “a cappella”, al massimo era permesso
l’accompagnamento con l’organo, unico strumento ammesso dalla chiesa. Egli inoltre
è celebre per la compunzione delle sue melodie, sostenute da strutture ritmiche
ordinate e simmetriche, che permettono di porre in risalto la parola del testo, che
conserva sempre la sua accentazione ed emerge chiara dalla trama contrappuntistica,
è preferito uno stile sillabico ad uno melismatico e a quello imitativo canonico.
Inoltre l’equilibrio formale della sua opera fa si che egli dove pone un intervallo
lungo, faccia succedere il moto congiunto, dove una melodia si estende verso l’alto,
sia bilanciata verso un moto contrario verso il basso. Inoltre una nota modernissima
della sua personalità compositiva è nella preparazione delle cadenze. Qui egli utilizza
la sua maestria per collocare dissonanze sui tempi deboli della “battuta” e farle
risolvere sui gradi forti, creando una forte spinta espressiva sui passi cardine del
canto sacro.

La scuola veneziana
La scuola veneziana si differenziò molto da quella romana, il rigore controriformista
giunse ben più smagrito nella libera città. Qui i compositori preferirono utilizzare
espedienti che creassero melodia movimentate e inattese, giocando sulle diversità
timbriche ottenute con l’utilizzo di strumenti musicali e di cori spezzati.
I fiamminghi e i compositori delle altre città dell’Italia settentrionale ovviavano
all’esigenza di creare alternanze e scambi all’interno del canto con processi imitativi
e canonici, i veneziani invece preferirono un vero e proprio organico misto. In talune
composizioni di Andrea Gabrieli e del nipote Giovanni Gabrieli sono presenti dei veri
e propri ensamble, con gli strumenti a corde e a fiato, che nelle parti di canto del
tenor e del bassus vanno a sostenere ed accompagnare il canto delle due voci
superiori, spesso affidato a due cori differenti, che superavano lo stile antifonico del
canto affidato ad un solo coro. Nei loro lavori furono introdotti anche dei veri e
propri antenati dei segni di dinamica, che permettevano di avere maggiore
espressività ed erano segnati anche gli strumenti che dovevano suonare in determinati
sezioni del canto e tacere in altre, creando ancora di più il gioco timbrico che va a
culminare con dei “tutti” che dovevano lasciare sbalorditi gli spettatori riuniti per le
festività mondane, carnevalesche, cortesi e sacre.