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DIDATTICA DELLA MUSICA

NEL NOVECENTO
di Claude Dauphin
tratto da
ENCICLOPEDIA DELLA MUSICA EINAUDI
II VOLUME - IL SAPERE MUSICALE
Il concetto di
metodo attivo

I metodi vocali
e sensomotori

DALCROZE KODALY MARTENOT ORFF

Il metodo La pedagogia
SUZUKI di WILLEMS
IL CONCETTO DI METODO ATTIVO

Con l’espressione “metodo attivo” le teorie pedagogiche intendono far riferimento ad una
tecnica di apprendimento che proviene dall’esperienza sensitiva e motoria.
Secondo questa concezione, ogni conoscenza acquisita sarebbe fondata sulla stimolazione
ricorrente del sistema sensoriale o muscolare ad opera di azioni o oggetti che suscitano
l’interesse ludico dell’allievo.
Da questa posizione derivano strategie di apprendimento che si basano sull’atteggiamento
partecipativo dell’allievo.

Il concetto di “educazione attiva” nasce dalla dissertazione filosofica intorno alla


subordinazione delle idee e dell’intelligenza al meccanismo della sensazione e dell’esperienza
sensomotoria. In questa logica, la conoscenza dipende direttamente dalla percezione.
IL CONCETTO DI METODO ATTIVO
In musica, lo spirito del metodo attivo si manifesta in ogni situazione in cui l’allievo è
spinto a fare musica ben prima di impararne la teoria.
La funzionalità di questo approccio risiede nel ruolo centrale del canto, dei giochi ritmici
corporei e dell’utilizzazione di semplici strumenti musicali …

Il concetto di “metodo attivo” ha trovato applicazione nell’educazione musicale per opera di


alcuni compositori neoclassici affermatisi nel ventennio fra la prime e la seconda guerra
mondiale (Dalcroze, Willems, Kodaly, Orff, Martenot, ecc.)
La loro fiducia nelle attitudini musicali presenti in ogni essere umano ha demolito
sistematicamente lo spettro dominante di una formazione musicale riservata ai soli allievi di
talento …
… la predominanza della materia lascia il posto all’importanza primaria del bambino …

È addirittura lo stesso Rousseau che anticipa, nell’Emilio, le linee pedagogiche della


moderna educazione musicale quando afferma: “… non affrettiamoci ad impegnare la sua
mente con i segni convenzionali […] la conoscenza delle note non è più necessaria per
saper cantare di quanto lo sia la conoscenza delle lettere per saper parlare …”
I METODI VOCALI E SENSOMOTORI

I metodi attivi di educazione musicale si caratterizzano per:

assenza di un programma tradizionale di formazione strumentale;


presenza di un repertorio specifico per l’infanzia;
associazione canto movimento;
EMILE JAQUES-DALCROZE
(1865-1950)

L’educazione musicale dalcroziana si riassume nell’attenta educazione della percezione


uditiva spontaneamente trasmessa da reazioni corporali ben coordinate …
… Dalcroze vedeva nell’interazione tra ascolto e movimento il procedimento ideale per
giungere alla conoscenza delle strutture musicali e delle loro potenzialità espressive …

La concezione dalcroziana del musicale è il risultato del circuito:


ORECCHIO che riceve;

CERVELLO che comanda;

CORPO che esprime e

INTELLIGENZA che attribuisce significato.


ZOLTAN KODALY
1882-1967

Caratteristiche della proposta kodalyana sono:

l’utilizzo della solmisazione relativa;


l’utilizzo della fonomimica;
l’educazione ritmica e la formazione del senso armonico;
il repertorio;
Nel metodo Kodaly la solmisazione rappresenta la base sulla quale
si forma l’orecchio melodico e l’orecchio armonico.

Questo sistema, già sperimentato da Guido d’Arezzo nel medioevo


con gli antichi modi gregoriani, consiste nell’associare la struttura
della scala diatonica alle sillabe convenzionali (do, re mi, ecc.)
senza considerare la tonalità assoluta (considerando dunque do
ogni tonica maggiore e la ogni tonica minore).

Anche in questo caso è interessante ricordare Rousseau che,


sempre nell’Emilio, fornisce un adattamento convincente della
solmisazione alla musica classica tonale […] descrivendo in
maniera dettagliata la funzione che le assegna nel suo progetto
pedagogico […]
I gesti rappresentano una forma di pre-notazione musicale ...
… l’allievo percepisce uno stimolo visivo che associa a una sillaba
(e,conseguentemente, ad un grado) della scala.

si pugno chiuso, indice dritto verso il basso, tensione


dinamica della sensibile verso la tonica
la mano apaticamente china verso terra, col polso ricurvo, molle
indifferenza della sopradominante
sol mano aperta con il palmo verso di sé e il pollice verso il cielo;
affermazione della dominante

fa pugno chiuso con il pollice puntato verso il basso, (attrazione verso il mi)
mi mano aperta con il palmo verso il basso, posizione di riposo della mediante
re mano aperta in posizione obliqua; movimento di slancio della scala;
do pugno chiuso, sensazione di punto d’ancoraggio della tonica
Il metodo Kodaly affida un ruolo propulsivo all’educazione
ritmica. L’allievo elabora attraverso l’attività libera, una coscienza
ritmica e, nel contempo, impara ad enunciare con onomatopee le
formule ritmiche desunte dalle canzoni.

La solmisazione determina di per sé una forma di comprensione


essenzialmente armonica della struttura melodica.
Il riferimento costante, nell’intonazione di ogni suono, alla tonica
come fulcro della scala, determina una complementarietà verticale
nella quale si elaborano le basi del senso armonico.
ti-ti ta

tim-ri ta

tiri-tiri ta
La proposta kodaliana è strettamente connessa
con la necessità di ancorare l’educazione musicale
al folklore nazionale.

In particolare vengono privilegiate, all’interno del


repertorio regionale, le filastrocche e le canzoni
per l’infanzia che rappresentano frammenti della
madrelingua musicale.
MAURICE MARTENOT
1898-1980

La sostanza del metodo Martenot è essenzialmente quella di un’iniziazione alla


lettura musicale convenzionale per il tramite della pedagogia attiva, con una
particolare attenzione alla psicologia infantile.
Mertenot cerca dunque, anche attraverso il coinvolgimento globale
dell’esperienza,di rendere accessibile all’alunno il complesso processo di lettura
musicale.
I punti nevralgici della sua proposta sono:

il risveglio delle facoltà ritmiche;


gli esercizi-gioco.
Martenot pone alla base della scoperta del ritmo musicale – condizione
fondamentale per la formazione sonora – lo sviluppo del senso della pulsazione
che sarà il riferimento fondamentale della struttura temporale della musica e
della nozione di ritmo allo stato puro.

Anche nella proposta di Martenot, emerge l’importanza dell’utilizzo


dell’onomatopea identificativa delle cellule ritmiche come rappresentazione
mentale – concreta - degli elementi musicali.

Martenot si dichiara inoltre convinto della necessità di adattare il tempo musicale


al tempo fisiologico del bambino.
Per portare l’allievo ad interiorizzare e successivamente a intellettualizzare il
ritmo musicale, questi viene posto in situazione ludica … per ragioni attinenti
alla psicologia infantile e all’efficacia pedagogica …

Il rapporto tra il maestro e gli allievi si struttura in base alla tipologia del
solo/tutti, una pratica dove è facile riconoscere una manifestazione archetipica
delle strutture musicali elementari.
Questo rapporto solo/tutti sostiene in realtà il principio dell’appredimento per
imitazione, caro ai seguaci dei metodi attivi.

Prima di affrontare la lettura musicale tradizionale, Martenot propone di rendere


familiari le figure della notazione musicale inserendola nei giochi di carte o di
domino sulla base del loro valore di durata ritmica.
CARL ORFF
1895-1982

Il metodo Orff privilegia il frazionamento dei materiali (patterns


ritmici), la loro diretta ripetizione secondo il modello del maestro
(eco) e l’esercizio muscolare meccanico (ostinato).
Caratteristiche della proposta di Orff sono:
il parlare ritmato;
il canto;
lo strumentario;
la danza.
I cori parlati, ispirati al teatro antico, sui quali si basa buona parte
dell’espressività di Carl Orff, hanno fatto sentire la loro influenza
sui procedimenti pedagogici del metodo.

La scansione dei versi prima di imparare la melodia, la loro


ripetizione secondo svariate tipologie di emozione costituiscono
l’essenza di quel parlare ritmato così rappresentativo dei lavori di
Orff.
Una volta familiarizzati gli allievi con la pratica del parlare ritmato,
il professore intraprende il lavoro melodico insegnando loro il
canto.

Onde preparare l’orchestrazione e l’interpretazione integrale, il


professore aggiunge progressivamente le sezioni di percussioni
corporee e d’accompagnamento strumentale

Bisogna sottolineare che tutto questo lavoro di preparazione si basa


essenzialmente sull’ascolto. Il metodo Orff non prevede il ricorso
alla partitura musicale nel periodo di iniziazione spontanea e
sensoriale con le classi di giovanissimi allievi.
L’apporto più evidente di Carl Orff alla pedagogia musicale rimane
il suo strumentario che ha convinto della sua efficacia
nell’esecuzione collettiva della musica per l’infanzia e si è in breve
tempo imposto in tutto il mondo.

Orff attribuiva al suo strumentario una carica umanistica di forte


valore simbolico. Ciascuna delle sue sezioni evoca una ricca
geografia sonora.
Associata alla musica fin dalla nascita della pedagogia
orffiana, la danza resta un completamente indispensabile
per il perseguimento di obiettivi cinestetici e di sviluppo
motorio.

L’intervento del corpo intero favorisce nel giovane


allievo l’integrazione totale dei rapporti fra musica e
gestualità.
Più che un metodo musicale, Willems ci ha lasciato una
ricca opera di riflessioni sulla pedagogia della musica.

Nelle opere di Willems, dove si fondono la pratica e la


teoria dell’educazione, risiede la migliore sintesi filosofica
delle pedagogie musicali attive.
Il metodo Suzuky ha rivoluzionato la pedagogia stessa dello strumento; entra nel
novero delle pedagogie attive evitando di associare lo studio del violino a un
qualsiasi approccio teorico.
L’originalità del suo approccio si fonda su due importanti innovazioni:
• il fondamento audio-vocale della pedagogia strumentale;
• la trasformazione di un tradizionale insegnamento individuale il un
insegnamento collettivo.

Suzuky considera l’esecuzione strumentale come un prolungamento di quella


vocale. Il fanciullo comincia cantando il suo repertorio di canzoni per l’infanzia e
trasponendo in seguito sullo strumento grazie ad un gioco di associazioni fra dita
della mano e corde del violino sul manico del quale si dispongono appositamente
dei punti di riferimento.
LE METODOLOGIE IN… RETE

www.dalcroze.it www.aikem.it

www.crdmitalia.org www.orffitaliano.it