Sei sulla pagina 1di 365
BAS TRATTATO DI FORMA MUSICALE PRAITE DE FORME MUSICALE PREATISE OF MUSICAL FORM MISIKALISCHE PORMENLEHRE TRATADO DE LA FORMA MUSICAL RICORDI E.R, 2500 BAS TRATTATO DI FORMA MUSICALE TRAITE DE FORME, MUSICALE TREATISE OF MUSICAL, FORM MISIKALISCHE, FORMENLEHRE TRATADO DE LA FORMA MUSICAL RICORDI E.R. 2500 AI LETTORI Nell’evotuzione dell’arte, attraverso alla diversitd delle opere che s'incontrano, non si pud non accorgersi come ci sieno fatti e procedimenti su cui si @ trovata unanime la gran maggioranze dei compositor, E poiché 1a teoria non & che un risaltato della pratica, quei fatti e quei procedimenti son divenutj principt di dottrina, Tra questi non si possono non notare dei criteri riguardanti la struttura, ciod la forma delle composizioni; cost che non si pud negare I'esistenza d’un’inten- zione in certo modo architettonica musicale, non solo nell'arte ellenica, dove ritmo e melodia venivano regolati con ogni perfezione in rapporto al complesso dell’opera; ma purt nella tradizione medievale di canto liturgico, nella polifonia vocale, ed infine nell’arte strumentale, Campc questo in cui, nell’assenza dun testo, la forma tha assunto Vimportanza notevolissima che culmina nei Sinfonisti classici tedeschi dei secoli XVILI-XIX. di cui le opere confessano la massima fedelta alla tradizione comune (1). Il fatto storico che la forma si manifesta curata (sia pure.con critert mute- voli) in ogni etd, basterebbe a provare come cid risponda ad un bisogno reale e costante del senso estetico, e come sia necessario coltivare nei musicisti il senso del- Varchitettura sonora. Necessario a chi voglia intendere ed interpretare opere gid esistenti, perch? nessuno mettera in dubbio (utilitd di ben conoscere I’ intenzione deil'dutore per interpretarne i lavori ed apprezzarne il valore; se no, sarebbe in certo modo come mettere in dubbio che per ben leggere ed apprezzare uno scritto Jo si debba capire. Necessario a chi voglia comporre opere nuove, perch? nessuno pud presumere di non partire da quanto hanno fatto gli altri, per produrre cose proprie; necessario perché la corrente tradizionale, che diremo classica, non s'é mai interrotta, Ma che cos’é la tradizione? & una continuitd d’ idee, di dottrine, di abitu- dini, che trasmette alle generazioni successive la somma dei frutti dell’esperienza e (1) Hegel dice nel suo Sistema dolls arti belle: » particolarmente nelia separazione della mu- ‘ica dalla poesia che quella (la musica) prende un carattere architettonico: allora essa si mette a costruire per s2 stessa umn edificio di suon! musicalmente regolare « Ar Larront dell’attivita intellettuale delle generazioni precedenti. E per cid una preziosa cor- rente di pensiero, di sapere, di vita dell’intelletto, che oltrepassa i brevi limiti del- Vesistenza dei singoli individui, per dar luogo ad una superiore vitalitd spirituale collettiva. E per la tradizione che esistono larghe, possenti, feconde orientazioni dell’anima ¢ della mente, che per secoli si rivolgono in dati sensi, e raggiungono, colla somma delle energie, altezze che sarebbero inaccessibili a singoli uomini, per quanto grandi. E per Ja tradizione che esistono immense, luminose fasi dell’attivita umana, come il complesso dell’arte egiziana, greco-romana, gotica, ecc. Accettare la tradizione come un’eredita intangibile, immutabile, sarebbe disco- noscere la sua stessa’ essenza, Difatti la forza, l'autorita, la ragion prima della tradizione consiste appunto nell’essere la somma dell’esperienza, del pensiero, del- Padesione d’innumerevoli forze, d’ innumerevoli coefficienti; di cui basterebbe invece uno solo, se quello che si @ pensato in un momento non potesse venire ampliato, mutato e magari abbandonato in un altro, Tra i fattori dell’azione collettiva & ne- cessario che vi sia anche I'atto di chi elimina idee ed abitudini e dottrine caduche, sorpassate dalla stessa corrente tradizionale. La quale cos! si purifica, si migliora, si rinnova; e solo cosl pud rimaner viva e feconda, pur mutando indirizzo sensibil- mente attraverso i secoli. Ecco che per esempio il Rondo, nato dal canto e forse dalla danza in giro'a strofe alternate con un ritornello costante (quindi nato da una semplice forma popolare), un po’ alla volta 2 entrato e 8’ diffuso nel campo stru- mentale, dov'e divenuto la leggera, fine collana di episodi, che s'incontra nei Mae- stri francesi del secolo XVIII. Contimando a trasformarsi, a trasfigurarsi, & dive- nuto Vampia, rica composiziotie che troviamo inf Beethoven, acquistando uno svol- gimento nel mezzo, nel tipo cosi detto di Rondd-Sonata, Ed aumentando ancora in dimensioni ed in complessita, raggiunge ai nostri giorni la mole, p. es. di Zid! Eulenspiegel di Riccardo Strauss. Grandi diversitd queste, che non contraddicono alla continuita della tradizione; e mostrano invece coi fatti la vitalita e l'adattabi- lit della tradizione stessa allo sviluppo dell’arte a traverso i secoli e le sempre nuove condizioni di stile e di misura. Nella musica sinfonica (in cui, come si & gid accennato, l'importanza della forma 2 maggiore) Ia tradizione classica continua ad esercitare la sua azione rego- latei paesi dove l'arte sinfonica stessa ha fiorito e continua a fiorire tuttavia. Specie in Germania la forma si 2 sempre studiata, e si continua a studiare, ¢ pre- cisamente sulle opere pid limpide di Mozart, Haydn e Beethoven; avendo per ri- sultato I'evoluzione che, a traverso a Mendelssohn ed a Brahms, 2 arrivata a R. Strauss, a M. Reger ed a G. Mahler. Dove tale corrente tradizionale manca, Ar Lerrom 1. & che, come in Italia, I'arte sinfonica non ha avuto tutta la sua naturale fioritura; ¢ la si trata ora qua e 18, ispirandosi alle opere sia pur dei migliori compositori modernissimi, sperando ottenere i risultati dell’evoluzione tradizionale, senza ricorrere alla tradizione stessa che li ha determinati, Senz’essere pessimisti c’é da domandarsi se cid non conduca inevitabilmente a sciupare delle energie talvolta assai apprez- zabili. Taluni credono che lo studio dei vecchi Maestri, e specialmente quello della forma, crei nei giovani una specie di sentimento artificiale, a detrimento della liberta, della spontaneita, e delloriginale personalita dei singoli individui; le quali doman- derebbero che Iatto del compositore consistesse pit che altro nello scrivere cid che Vestro consiglia. V. d’ Indy ha toccato magistralmente questo punto nell’ Introduzione al II. volume del suo spesso mirabile Cours de‘ Composition Musicale (Paris, Durand), e non sapremmo certo dire meglio di lui: «Lungi da noi il pensiero di condannare a priori ogni innovazione col fallace pretesto che «cid non s’é mai fatto. Un’attitudine simile non sarebbe che la glo- rificazione della routine (1), la tradizione degli sciocchi. «Ma bisogna riconoscere che le innovazioni sono tanto meno felici quanto pit procedono dallo spirito di rivolta 0 dallorgogliosa ricerca dell’originalita ad ogni costo. «Al contrario, niente 2 meno originale della rivolta e dell’orgoglio, e l’'am- mirabile pagina di Ruskin, che citiamo, ne offre una chiara testimonianza. I cercatori doriginalita ad oltranza potrebbero certo trovarvi un soggetto salutare di riflessione. «L’originalita d’un'espressione non dipende dalla scoperta di nuove parole; pid di quanto Voriginalité d’un poema non consista in qualche itinovazione della metrica, né quelle d’una pittura nell’invenzione di nuovi colori o d’una nuova ma- niera di adoperarli. Gli accordi musicali, le armonie di colore, i principii generali per Ia disposizione delle masse nella scultura, furono determinati gid da un perzo; e verosimilmente non vi si pud aggiungere n& mutar nulla... (2) ». «Loriginalita non dipende per nulla da tutto cid. Che un uomo di genio eccellera, prenda uno stile qualunque, lo stile del suo tempo, e se ne serva: ¢; ed ognuna delle sue opere parra tanto fresca come se tutte le sue ispirazioni gli fossero venute dal cielo. Non pretendo ch’egli abdichi alla sua autonomia davanti alla materia ed alle sue leggi, ch’egli si guardi dall’introdurvi col suo sforzo e colla (1) Parola intraducibile. Routine & il non intelligente ammaestramento ad un mestiere. (2) Facciamo le nostre rispettose riserve almeno per quanto riguarda Yarmonia. Iv. AL LETTORI sua immaginazione delle sorprendenti modificazioni. Ma vi dico che quelle modifi- cazioni: saranno sempre istruttive, naturali, facili, benché talvolta meravigliose, senza mai essere ricercate dal? autore, come contrassegni indispensabili alla sua dignitd ed alla sua indipendenza... ». « L’originalita e la novita, quando sieno buone — ed & sempre pit caritate- vole supporle tali — non devono mai essere ricercate per s2 séesse, nd ottenute con una lotta ed una ribellione contro le leggi comuni. Del resto, né l’una né J’altra non ci sono necessarie... », «Cid che ho detto per l’architettura (1) deve intendersi d’ogni genere d’arte; perché considero I’architettura come l’origine delle arti: tutte le altre ne procedono successivamente e gerarchicamente », ‘A queste citazioni mi permetto aggiungere per ultimo un aneddoto di pochi anni or sono. Riccardo Strauss si trovava a Roma per dirigere un concerto alla R. Accademia di S. Cecilia. Neg!’ intermezzi d’una prova un giovane s’avvicind al Maestro pregandolo di mettere la sua firma su uno spartito di Salom2, opera che in quei giorni si rappresentava al Costanzi. Il Maestro acconsenti, e gli domando chi fosse. Sentito che si trattava d’uno studente di composizione, gli disse: ai giovani, non Salom?; ma Bach, Haydn, Mozart ci vuole. Concetto questo, che Nicolo Tommaseo esprimeva con queste parole: @... sento pil vivamente che mai come la gioventi che cresce non curante o immemore delle tradizioni, ¢ una razza di spurii senza né famiglia né patria. » (Discorso, Di Domenico Melan. - Trieste, Tip. del Lloyd, 1847). (1) John Ruskin dice questo nel ano bro Le sette lampade delt'Architettara, INDICE Principii fondamentali. (1 numeri romani si riferiscono alla Parte del Trattato ¢ quelli arabi alla pagina). Ritmo. Tendenze. Legge di soddisfazione e contrasto Cadenze. . . . Panti aalienti del periodo e delle forme I coefficienti ritmici e l’appoggio Forma propriamente detta. Legge tonale generale . » > Prolungamento finale. Legge di dimensione Spinta verso la fine . nelle forme a pid temi Porte Paring L 1 IL 18 L 25 I, 35 +L, IML. 101, 164 Il. nL Il. oly OR r6r 600 - 128 9. > » » TL . 163 70. Madrigale. + 130 96.» » >» IL . 164 71, Sequenza.. + 133 Oe ee 167 72. Responsorio . + 134 98. Tipo II. A-B. Varieta V. . 168 99.» » Vi I pezzi liturgici in genere (Forma binaria di canzone). 170 e la Messa, 100. . +. 4a7t 73. I pezzi liturgici, 2. + 139 101. Tipo i. “A-B ‘Varieta vil, - 173 74. Pezzi con testi lunghi +139 | 102. Tipi ternart 173 75. We Te Deum» . . . . «140 | 103. Tipo I. A-AlMAP 174 76. Altri canti . . . = 142 104. » II, A-AlM-B - 175 77. Testi liturgici trattati libera- 105.» III, A-B-BY + 176 mente... +143 | 106.» IIIT. A-B-At Forma ter- 78. La Messa. — Il Proprio. |. 144 naria di canzone) . . 176 79. L’Ordinario. . . +143 | 107. Tipo III. Varieta I. “177 Bo, Forma della Messa palestri 108 > >» o> IL... 180 nina... . +146 | 109. > V. A-BC. . . 181 QUARTA PARTE La Suite. 113. Corrente. « Pag<289, 110, La Suite in generale . Pag. 187 | 114. Sarabanda . 1. 198 tin; Preludio, =... . . . 188 | 115. Giga. . 19 112. Allemande . . 189 | 116. Double . . 192 vill. 117. 118, 119. 120, rat, 122, 123. 124. 125. 126. 127. 128, 19. 130. 131, 132, 133. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. TRATTATO DI FORMA MUSICALE Gavotta. . = PagO3, Musette . oe 194 Minuetto «195 Passepied - 197 Loure + 197 Bourrée 4197, Polonaise - 197 Aria ; se. 198 Sicilian: + 198 Pavana : + 19 Furlana. . = 199 Veneziana. . . . . « . 200 Pezzi vari. . ++ 200 Passacaglia e Ciaccona. . . 200 Rondd . . 201 Corrente, Gavotta, Musette, Minuetto, Passepied, Aria, Polonaise, Giga, Ciaccona, Passacaglia, in Rondd . . 203 La Suite moderna per orche- stra e per istrumenti solisti. 206 QUINTA Minuetto di tipo ternario ed affini. Minuetto di tipo ternario e suoi affini in generale Pag. 235 Lo Scherzo. . » 236 Minuetto e Scherzo in Rondd 237 Scherzi in altre forme. . . 238 La’ Polka » 239 La Mazurka . 240 La Marcia . + 240 Marcia in Rondo. = 241 Marcia in altre forme . 24r Il Valzer +241 Recitativo, Arioso, Aria. Melodia a period sempre di- versi. . te 242 Parlato melodico 0-recitativo. 244 Melodia continua. + 246 Preludio ed affini. 134. Preludio e suoi affinj in ge- nerale . » Pag. 208 135, Preludio con un tema solo . 208 136, Preludio con due o pitt temi. 209 137. Romariza senza parole. . 210 138, Toccata. . ., . 210 139. Il Preludio e la Fuga... arr 140. Preludio sinfonico . 212 141. Lo Studio ed il Capriccio. | 212 Variazioni. 142, Variazioni in generale. . . 213 143.» d’ornamento . . 213, 144» d’elaborazione .. 217 145.» d’amplificazione. . 222 146. Esempt. . 1... 204 147. Il complesto delle variazioni . 227 148. Variazioni formanti un solo pezzo . . 228 PARTE 160, L’Arioso. . Pag. 247 161. L’Aria, — Caratteri generali . 248 162, Forma dell’Aria . 1. 248 Forma chiusa. . = 248 Aria in Rondd = 248 Aria in forma di variazioni . 248 Forma aperta, a periodi sem- pre diversi . 249 163. Stile . . 249 164. Nesso fra Recitativo, Arioso ed Aria +. 4 280 165. La Ballata . » 250 Nozioni di forma nel Me- lodramma. 166, Principii generali. . 251 167. La Scena drammatica . . . 251 Forma chiusa . . 251 Forma aperta . . 252 Amplificazione finale. 252 INDICE Ix. 168. LiAtto . Pag. 252 | 174, Rondd a 5 periodi. Tipo con Carattere complessivo . . . 253 2 temi A-B-A.BLA!. Pag. 260 Spinta verso la fine. . 253 | 175. Tipo con 3 temi A-B-A‘C-A?, 263 Amplificazione finale. . 254 | 176. Tipo a 5 periodi con episodt 169, Unita e varieta . . 254 secondari dipendenti dal te- Unita. 254 ma principale 265 Varieta . “355. | 17. Tipo a 5 periodi con veri temi 170. L’Atto «a numeri» e I'Atto secondarf indipendenti 266 continuo 256 | 178. Tipo con 4 temi A-B-A‘C-A®- 171. Preludi . . 257 Ca lean Taterludt. “287 | 179 Tipo a 3 temi AB-ALCA’ Postludi . . 258 ean ; aoc 180, Rapporto frai temi del Rond®. 270 Il Rondé propriamente 181. Forme affing al Rondo, a 4 detto e le varie com- period, © 2... . 1 278 posizioni sinfoniche, Af 182. Forme affini al Rondd, plese fini. riodi . . + +272 172. Criteri generali . «259 | 183, Foime pit compleste . . . 273 173, Rondd a 3 period = Tipo 184. Un altro esempio. . 275 ABA : 259 | 185. Un ultimo esempio . = 278 SESTA PARTE Forma di Sonata. Rondd-Sonata. 186. Critert generali . . . Pag. 283 | 204. Rondd-Sonata. . Pag. 319 187. Esposizione tematica . a 11 Complesso della Sonata. 188, L’ introduzione 284 | 305, Critert generali oy 189. I. tema . = 285 N “tei : A 90. Passaggio aaa 1.) Numero dei tempi. . . 32 be . 206. 2.) Carattere e movimento . 326 Passaggio indissolubile. . . 289 y 207. 3.) Tono dei tempi . + 328 rot. Il. tema. . 92 208. 4.) Forma. . . . 330 192, Rapporto fra i temi. . 293 5 Races 2 209. 5.) Ampiezza . . 332 aa Paeaeet . +297 | aro, Tempi allacciati . + 333 Ritornello . . 299 5 f : 211. Sonata a ciclo od a tema unico. 334 194. Svolgimento . . . » 300 195. Tonalita. . 303 Ouverture - Concerto - 196. Lunghezza . 306 Fantasi Poema sin- 197. Norme pratiche . « 308 fonico. 198. Ripresa dellesposizione 309 | 212. Ouverture . . 342 199. Ripresa abbreviata . . 310. | 213. Concerto + 343 200. Ripresa variata . . 3x | 214. Fantasia. : » 344 zor, Ripreaa con nuovi episodi. . 312 | 1S. Poema sinfonico . . » 347 202. Coda. 313. | 216. Forma del poema sinfonico . 349 203. Sguardo generate. . 315 | 217. Trasformazione dei temi . . 350 x. TRATTATO DI FORMA MUSICALE Indice alfabetico delle forme studiate. (I numeri romani si riferiscono alla Parte del Trattato ¢ quelli arabl alla pagina). Agnus Dei. ce Allemande. ©. 1 6 1 1 ee Antifona . Aria, 2 6 we ee » in forma di variazioni. . . wee » mella Suite. © 2. 6 eee ee ee » in Rondd. . . . » in Rondo nella Suite | Arioso . Atto . Badinerie . Ballata. . . . . . Barcarola. . . . 2. ey Basso ostinato Benedictus . Bourrée. Burlesca Canzona oo oe . Canzone a strofe uguli. |. 1 |. Canzone in forma binaria. > » ternaria . . . » » ternaria 4-B-A’ Capriccio == Suite . » moderno . » nella Suite . » = variazioni Ciaccona eee » in Rondo . Comunione. Concerto : . Concerto = Cantata : » da chiesa » da camera . » gross, se Corale figurato con canto fermo e ae ae . » propriamente detto . . Corale figurato con formule indipendenti dal canto fermo. » su temi presi dal canto fermo . TIL 152 sIV. 189 =H. 137 » Ve 248 . Vi 249 LIV. 198 » Ve 248 LIV. 203 . Ve 247 . Vs 252 IV. 200 . V. 250 -IIL. 180 LIV, 218
    » A 6 periodi . » pitt complesse . Lae Fuga... Furlan, 2 2 2 0 ee Gavotta. 2. ee » — in Rondd . Giga, » in Rondd . Gloria moderno . » palestriniano. Graduale Improwviso. Inno a strofe uguall Inno in forma binaria . » » ternaria Interludio nel Melodramma . Introito . woe . Kyrie moderno . . . » palestriniano . Lowe . . . . Madrigale . Marcia. © 6 1 1 eee ee » inRondd... 1... > in altre forme . Mazurka Melodia continua Melodramma . Mesa... » da Morto. » Forma moderna » » palestriniana » — Ordinario. »> Proprio . .". . » Ordinario e Proprio uniti . Iv. Iv. UL I. Iv. wv. Vi Vv HL viv. Iv. Iv. viv. .Iv. TL WL TL UL TIL lL HL HL TL 189 203 151 155 192 200 271 972 . 273 181 199 193 203 191 203 154 148 L144 180 . 113 . 160 . 173 257 144 153 . 147 197 |. 130 1, 240 1. 24t 241 240 246 251 . 144 146 153 146 145 144 156 XI. ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE Minuetto in forma binaria A-4’ . 6 ww we ee ee ee IV 195 » in Rondd nella Suite. © 2 1 2 - ee ee ee ee TV. 203 » in forma ternaria A-B-A’. 2 ww ww ee ee VO 285 >» in Rondd. . 2... bo ee We 87 Mottetto == Cantata. 2... 2...) we. ML 227 in nota Mottetto dei sec. XUL-XIV. oe . + + + + + . TV. 213 in nota Mottetto su temi di libera invenzione . . . . . . . . ~~. « ~ «TIL 127 Mottetto su temi presi dal canto fermo. . . . . .. . «~~ «WD rar Musette. 2. 6 ee IV. 104 » in Rondd . ee ee ee FTV. 203 Musica a programma . ee ee WIL 847 Notturno . . ee ee eee ee ee TID 180 Offertorio | | ee ee ee IL 5 Ordinario della Mesa. ss. sd ag5 Orde... ee ee ee IW. 187 Ouverture da concerto. © 6 2 2 ee . VI. 342 » efrancese», 2 0s. ee LW 342 im nota » witalianay, © 6 6 6 ee ee ee we se + VEL 342 im nota ® tetrle. ee WE Baga Ouverture = Suite. © 2 2. +. TV. 187 sone IV. 187 none ee ee ee ae IV. 222 Passacaglia. © 2... ee ee ee ee we ee IV, 200, 228 » in Rondd. © 1. we ee eon ee ee TV. 203 Passepied 0 ee ee IV. 197 » in Ronddb © 1 1 wee ee ee ee ee ee TV. 203 Pavana. . . Be ee ee ee LTV. 199 Pezzi liturgici su canto fermo . ee ee ee IM rg Poema sinfonico. ©. 6. ee ee ee ee ee I 847 Polka... ee ee Ve 289 Polonaise. 2 2 ee eee IVy 197 » in Rondd 2 6. ee ee ee ee ee ee FIV. 203 Postludio nel Melodramma Se ee ee ee Ve 258 Preludio . ... Be ee ee ee ee LTV, 208 » eFuga. Wan » nel Melodramma 2... e128 » nella Suite. © 6 6 6. ee ee ee ee eee ee IV, 188 » Sinfonico . 2 6 ee ee ee IM Proprio della Mesa. ww 1 we ee ee I 14g Recitativo, Arioso, Aria. © 6 1. we ee ee W250 Recitativo 0 parlato musicale. 2 2 1... te ee ee Wg Responsorio 2 2. ee ee IL 284 inpice xm. Romanza . oe WL 184 » senza parole wIV. 210 Rondd. . . V. 259 » — & 3-periodi . V. 289 » a 5 periodi. . V. 260 » a7 periodi. . Ve 267 Rondo nella Suite . «IV. 201 Rondd-Sonata VIL 319 Sanctus . TM. 151 Sarabanda . LIV. 190 Scena drammatica. . . VW. 258 Scherzo in forma binaria An, IV. 200 Scherzo in forma ternaria A-B-A' . V. 236 » in altre forme . V. 238 » in Rondd . 2 M237 Sequenza . - WIL 133, 145 Siciliana LIV. 198 Sonata . . VI. 283 Sonata a ciclo od a tema unico VI. 334 » da chiesa. . . VI. 283 in nota » dacamera . . . VI. 283 in nota » in forma binaria 4-. A. . TI, 164, » » ternaria 4-3-4’. . VI. 283 Sonata = Suite. wIV. 187 Studio . . Ve aur Suite antica IV. 187 » moderna LIV. 207 Te Deum . UL 140 Tema con variazioni IV. 213 » » » separate -IV. 213 » > >» formanti un sol pezz0. LIV, 228 Tempo di Minuetto. V. 237, 275 Toccata. . . . «IV. 230 Toccata = Suite wo TV. x87 Tratto. . . eee TL 145 Triade lirica stesicorea, . III. 175 in nota Valzer . ren Ary s Variazioni . ae 2. IV, 213 » nella Suite | Foe «+ «IV. 200 Veneziana . . IV. 200 Versetto alletuiatico. «TL 144 XIV. TRATTATO DI FORMA MUSICALE Indice degli Autori e dei pezzi considerati o citati. ({ numer! romant si riferiscono alla Parte del Trattato © quelli arabi alia pagina). 1 numeri segnat! coll'asterisco corrispondono agli esempi musicall. AUGUSTINI (P. S.) « Non so come alma miay . . 2 1 1 ww we eee ee IW 2g BACH (G. S.) Cantata « Ein’ feste Burg», 1.° Coro . . +. TIL 127 « Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo ». +6 TV. 347 Clavecin bien tempéré. Parte I. Preludio n. 1, 2, 5,6. 2 6 6 ee ee ew ee ew ee IV, 208 PMB ee W887 >» ad ee ee ee ee DL 28, 2g ee DOM MB TT, 168 Fugan 2. 2 6 6 ee ee “1 28%, IL, 514, 56* Parte II. Preludio n. 2, 6, 8 9) 18, 20 be ee ee ML 168 > mages So ee ee ee IL 7g > omy 18) et LIM, 209 Fugan 5S... ee ee Se: OO Concerti = Cantale . . . 2 1. 1 1 1 ww ws « + VEL 343 in nota > per pit strumenti. . . . . . . . 1... VEL 343 in nota Corali figurati per organo. « Allein Gott in der Hoh’» . . TL 115* «Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit. | - ‘Christe, ‘aller Welt “Trost. - Kyrie, Gott heiliger Geist». . . . . . . . TIL 127, i 223% «In dir ist Freude » (basso ostinato). . . . . . IV. 220% «Meine Seele erhebt den Hern». 2. 2 2. 1 7 ee Un. 120 «Wenn wit in hochsten Nothen seyn» . . . . . «IV. a15¥~217 « Das musikalische Opfer» . . . tee ee VEL 336 Fantasia per organo in do minore (ed. Peters vol. it. |] VE 344 in note » » » in da minore (vol. IX) . . eee WE 345 > » » in Sof maggiore (vol. IV)... . . . « «VIL 346 » » » in sof minore (vol. I)... 1. ew. VL 345 » » » su «Komm heiliger Geist», . . . . VI. 344 im nota Furlana della 1.* Ouverture per archi. 2. 2 1. + + «IV. 199* Gavotta (II. Suite inglese) . . coe ee ee FEW. 195 Fnvensione a 2 in Sip Maggiore per pianoforte. | | |. |. TL 64* INDICE Xv. BACH (G. S.) (Continuasione). Aesensione «3 in si minore per pianoforte. wo ee ee IL gt Magnificat. . . to ee IIL 143 Messa in si minore. ee ee TIE 144 » » » basso ostinato nel « Crucifixuss . | |. | IV. atg* Mottetti «Jesu meine Freude » « Singet dem Herrn» . . . UL. 127 in nota Ouvertures per orchestra. . IV. 207 Partite diverse per organo sopra « Christ, der du bist der helle Tag ». IV. 223 Hem sopra «O Gott, frommer Gott » . IV. 222%, 223% Passacaglia per organo (vol. 1.) Il. S2¥, 56%, 60%, or, IV. 201, 220, 228 Pastorale pet organo (vol. I.) . oe . VE 346 12 Piccoli Preludi per principianti di pianoforte |. 1 Ii, 54, 56%, IL. 174 6 Piccoli Preludi per principianti di pianoforte . . TIT. 168 8 Piccoli Preludi ¢ Fughe per organo (vol. VIII) n.1 Si bem. Magg. III. 161 Preludio e Fuga per organo n. 1, (vol. III) m. 6, 8, 9 (vol. I.) . IV. arr Preludio (in Rondo) per organo in Mi h maggiore (vol. IIL) IV. 209, V. 278 Preludio (¢ Fuga) in La Maggiore per organo (vol. IL)... .IHl. 170 BAS (G.) Sinfonia. Minuetto (in Rondd) . . fo. 2 LIV, 206 Sinfonie = Invensioni a 3 parti « ee er mrt s35 Sonata Il, per organo . PID DL fv 263 » II per violino solo, Bourrée-Double . |... | LIV. 192%, 197 » OL er violino solo. Andante. . . . ... . . . . « «ITIL 168 » Iv. » » Giaccona . |... IV. 20%, 229 in nota Suites frances. Be ee ee VV, 188 > m6 Polonaise ss TVS ag » ingest. te ee ee ee IV, 188 » » m3 Gavotte, . coe ee ee ATV. 195% » >» on 3 Passepied (in Rondd). So ee ~ «IV. 206 6 Ongelstucke. . . soe AIL 125% Melodo d’Accompagnamento al canto aregoriane © di Comy asizione negli Otto Modi, ecc. . . . . «TIL 146 in nota BEETHOVEN (L. van) Sinfonie. Sinfonia N. 1. 1.2 tempo (1.° tema)... co ee eB 20% » — (Luighezza dello svoigiment) toe eee ee VE 307 » (Ripresa abbreviata) . ©... 1... . . Vi Str Andante (Struttura ritmica) © 2... 1. 1 we «Le 39%, got Forma dei g tempi... . - . ee ee eee TV. 388 Sinfonia N. 2. 1.° tempo (Introduzione) . 6 2 2. 1. we ee LV 284 » (Codette) . . . fee eee VE 297 » (Lunghezza dello svolgimento) « coe ee ee ee VIL 307 », (Coda. . . ; poe ee ME 31g Larghetto (1? tempo ai Sonata), to ee eee ee VEL 326 Rondo finale . . . eee eee . VI. 322 XVL ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE BEETHOVEN (L. van). (Continuazionc), Sinfonia N. 3. 1° tempo (Introduzione) . . ee ee VE 284 » (Lunghezza dello svolgimento) . | + + +. VE 308 » — (Nuovo episodio del 1.° tema nella ripest) ++. VE 313 Marcia funebre. . . . 2. . +. . Ve 240 Finale (tema con variazioni) | bon ee ee +. IV. 227, 229 Sinfonia N. 4. 1° tempo (La tonalita nello svolgimento). . . . . «VI. 303 » (Lunghezza dello svolgimento). . . . . . = VI. 307 Scherzo (in Rodd). 2 ee ee ee Ve 288 Sinfonia N. 5. 1° tempo (1° tema). 2. ee ee ee ee ee I 52 » (Introduzione). » se ft Vn 28g a) Pemergio) = = + VE age » (Codette) . | pli dil ALS 297 » — (Lunghezza dello svolgimento). | | | | 307, 308 » «I colpi del destino» » 2). | 1) LIL ua, vi. 348 Andante (tema con variazioni) . ©... 2 1. IV. 229 Scherzo (in Rondd). 6 1 ee ee Ve 288 Tono dei 4 tempt 9%o0o0c0c000a0 . VI. 330 Finale . Voll 2. 2 2 0 1 vi 331 anche in’ nota Tempi allacciati. a . VI. 333 Sinfonia N. 6. 1° tempo (Lunghezza dello svolgimente) . Foe ee ee A VI 308 Scherzo (in Rondd) . . poe ee ee Ve 288 Carattere descrittivo dei vari tempi, 2 1 1) 1 201) Slvr 348 Sinfonia N. 7. 1.° tempo (Introduzione) . foe ee VE 284 » (Lunghezza dello sroigimento)« soe ee ee VE 307 » (Coda). . soe ee VE 814 Scherzo (in Rondd) 2 2 2 1 Pt tlt vi ase Sinfonia N. 8. 1° tempo (La tonalita nello svolgimento) . . . . . . . VI. 303 » (Lunghezza dello svolgimento). . . . . . . . . VI. 307 Sinfonia N. 9. 1° tempo (Carattere generale) . © 2. 2...» s «VE 332 » (Passaggio) foe eee VI 289 » (La tonalita nello svolgimento). | |.) |) | 1 VE 305* » — (Lunghezza dello svolgimento) . ++ + «VE 307 » — (Nuovo episodio del 1.° tema nella a ripest) soe WWE 313 » — (Coda) . : VL 314 Scherzo (struttura dei periodi) Dol of ln’ ark, IL 6g, 70* » (in Rondo) . a V. 238 Finale (struttura ritmica del tema). |) 2.) . . 1 1 IL Br® ao 2] 2 Vi 33% in nota » (concoro). 2 Pip bt pwn 332 INDICE XVIL. BEETHOVEN (L. van) (Continuazione). Quartetti. Quartetto N. 2. Adagio cantabile (struttura ritmica del tema) . . . . . Il. 58* 61* Quartetto N. 3. 1.2 tempo (tono dei 2 tem). © 2 2 2 1 ee. VE 298 Quartetto N. 4. Finale (Rondd). 2. 2. ce ee Ve 269 Quartetto N.S. 1.9 tempo (tono dei 2 tem). 2 2 2 2 1 2 1 1. 1. Vi 2g Quartetto N. 7. 1.2 tempo (1.° tema e passaggio amplificati nella ripresa) . .. VI. 312 Quartetto N. 9. 1° tempo (Introduzione) © 6. ee ee VE 28g » (@tema). 2. ee ee ee we VE 286% » (Svolgimento). . . 2 2. 1. 1 we ee VE Sor® » (Ripresa variate). © 6. 2 2. ee ee VE Sat Quartetto N. 12. 1° tempo (Allegro). 2 6. 6 eee ee eee WV, 229 » — (Introduzione), se VIL 285 » — (Ripresa con episodi dei 2 temi, rinnovati) . |. . VI. 3:3 Quartetto N. 14. Andante ma non troppo... 1 2) ee ee ee IV, 229 Quartetto N. 15. Finale (Rondd). . . . So ee ee Ve 269 12 tempo (Ripresa tutta rinnovata) |). 5... ss. VL 313 » (Coda)... . ee ee ee VE 3g «Canto di ringraziamento > ec. |. ss ss ss. ss VE 348 Quartetto N. 16. Overtura e Fuga. . . . . . . . . VE. 325 in nota, 328 in nota Quartetto N. 17. «La difficile decisions» . 2. 2 2. we ww ee Vi 348 Sonate per pianoforte. Sonata N. 1. 1.° tempo (struttura ritmica del I. tema). soe ee ee L 5m Rondd 2. ee soe VE 82g Sonata N. 2. Tono dei g Tempi. . 2. . 1... ew es VE 329 Largo (Rondd). © 2 We 264 Rondo (Sonat)... 1 ws foe ee VE Bar Sonata N. 3. 4.9 tempo (Passaggio) . . . . - 2. . «+ . ‘IE 68% VIL aor » (Codette) . . . co ee ee A VIL 298% Finale (struttura ritmica del tema) . see . +. « IL 102* XVII TRATTATO DI FORMA MUSICALE BEETHOVEN (L. van) (Continuazione) Sonata N. 4 per pianoforte. Tono dei 4 tempi. . toe ee ee VI 329 12 tempo (Lunghezza dello svolgimento), . . . . . . . , VL. 307 Sonata N. 5S. ro tempo. ee ee ee Ve 297 in nota » (18 tema) 2 2. ee. te VI 287 in note Mimuetto. © 2 2 6 ee. Ve 286 Adgio. | 1 le VE 262 Sonata N. 7. Rapporto fra i temi dei vari tempi. . . . . . . . . . «VIL 337* Minuetto. . . soe ee Ve 236 Ronda (con episodio centrale rinnovato alla ripress). . . . . VI. 322 Sonata N. 8. (Patetica) 1.° tempo (1.° tema). . eo ee ee ee ee A VE 285 » (Tono dei 2 temi). | coe eee VIL aga » (Lunghezza dello svolgimento). . | |... . . VE $7 Finale (Rondd) eo ee ee Ve 269 Rapporto fra i temi dei vari tempi... . . . . .VI. 337%, 338% Sonata N. 9. 1.° tempo (Carattere dei temi) . . . 4 4. VI 294 in nota » Lungheza dello svolgimento). | | | |... . VIL 307 Sonata N. 10. 1 tempo (Carattere dei temi). . . 2. ee a VIL 294 in nota > (Langhezza dello svolgiment)« oo VI. 308 Scherzo. . . . wee ty. 238, VI. 321 Sonata N. 11. Tono dei 4 tempi, © © 2 2. 1 we we ee ee ee WIL B29 Rondo (Sonata)... . See ee ee ee VE Sar Sonata N. 12. Marcia funebre. ©. 2 2 1 2 1 we ww ee) Ve 20, VIL 331 Scherzo. 6 - eee ee ee ee ee eV, 286 Sonata N. 13. « Sonata quasi una fantasia». . © . . 1. 1 1 1. . VEL 346 Sonata N. 14. Carattere dei 3 tempi. . foe ee WE 327 1° tempo (Passaggio omesso ‘hella Hpreas) | woe ee ee VIE S10 Se aaa So ee ee ee VIL 346 Sonata N. reat YAY) 1 tempo (tono dei tem). |)... . LVR aga Sonata N. 16. 1° tempo (Svolgimento che parte dal tono prinipale) 2. VI 303 » (Codd). 2. ee VE 314 INDICE XIX. BEETHOVEN (L, van) (Continuasione). Sonata N. 17 per pianoforte. 1.° tempo (Ripresa abbreviata) . . . » (Tonalitd nello svolgimento) . : » (Ripresa col Passaggio omesso) . . . Adagio (in forma d’ Ouverture). 2... Finale . . Se ee ee » Gods) Sonata N. 18. Tono dei 4 tempi 1.° tempo {Svolgimento che parte 4 dal ‘tono 0 principal) Scherzo. : Sonata N. 19. Rondd Sonata N. 20. Tono dei 2 tempi, . 2. 1 ese Carattere dei 2 tempi . - Tempo di Minuetto (pessaggic) . Sonata N. 21. 1.® tempo (1.° tema). » (Tono dei 2 temi) . > Raccordo pel store Rondd Sonata N. 22. Carattere dei 2 tempi . Sonata N. 23. (Appassionata), 1° tempo (Tono dei 2 temi) . » (Coda) Rapporto fra i temi dei vari ‘tempi. Sonata N. 24. ‘ Carattere dei 2 tempi . Tono » 2» Sonata N. 26. (Les Adieux). 1.° tempo (Svolgimento poco ee » (Coda) . im 105*, V. oo. OVE Vi . Vi . . Vi eed . Vi Vi » VIL ov. .v. ~V~ . Vi Vi Vi 2. VE . VI. 322, » VL Vi Vi Vi . Vi Vi -VI. sus Rapporto fra i temi dei vari ‘tempi. eee ee vi 889% sion Tema « Lebewohl». . . « Sonata N. 27. Carattere dei 2 tempi . Tono dei 2 tempi. . 1° tempo (Svolgimento che parte dal tono principal Rondo (Sonata) . . - Vi » Vi . - Vi Vi ir 306* 310 343 18% 314 329 303 239 263 329 397 237 285 292 300 325 327 292 314 337* 307 329 318* . 344 341* 1. 348 307 329 303 320* XX. TRATTATO DI FORMA MUSICALE BEETHOVEN (L, van) (Continuasione). Sonata N. 28 per pianoforte. Marcia. .-. « soe ee ee ee es Ve 236 in nota Finale (Coda). 0 se ee VE 81g Sonata N. 29. 1° tempo (Tono dei 2 temi). . +... VE ag2 » (Nuovo splat del 1° tema nella a ripest) 2. ee VE 333 Scherzo. . . ; see eee oak Sonata N. 30. Prestissimo. (Ripresa del 2.° tema). . . . . . . . « «VI. 309 Sonata N. 31. 1° tempo. . ses Ve aT sata > (Struttura ritmica del 1.° tema). . see Lg Uso della Fuga come elemento di contrast. Fuga finale . | . VI. 328 Sonata N. 32. 19 tempo (Passaggio indissolubile). . . . . . . . . . . VI 289 » (Tono dei 2 tem). 2... 1... we. VE 292 . Arietta variata. 2. ade Tono dei 2 tempi. | |. Do ee ee VI 329 Sonate per violino e planoforte, Sonata N. 1. Adagio (tema con variazioni). . . . . . . . . . . . «VE 331 Sonata N. 2. Andante (@-6-a’). 2 1 we ee ee WE 88 Sonata N. 3, Adagio @-b-a’) © 6. ee ee ee ee «IL 279, VE 331 Sonata N. 5. Dimensioni dei 4 tempi, ©. 2. 1. 1 ee eee VE 382 Tono dei 4 tempi. er e520) Rondd . . Pe er eS 24) Sonata N. 7. . Andante cantabile (@-d-a'). . 2... . . . . IIL 179, VE 331 Sonata N. 8. Tempo di Minuetto. . ©. 2... 1. ee + + Ve 288, 275 Sonata N. 9. Carattere del 1° tempo... . 1 2 1. 1 ee ee + VE 832 Adagio (tema con variazioni). ©... 2. 2... +. VE 332 Sonata N, 10. Adagio @#a') . . 1. . coe ee ee VIE 882 Sonate per violoncello ¢ pianoforte, Sonata N. 4. Numero dei tempi. 2... 2 2. 1 ee WE 825 neice XXL BEETHOVEN (L. van) (Continuazione). ‘Sonata N. § per violoncello ¢ Pianoore Fuga finale... . toe eee ee ee VEL 328 Ouverture « Leonora ts +. foe ee A VE 342 Concerto triplo per pianoforte, violino, violoncello con orchestra. VI. 343 in nota Fantasia per orchesira « La battaglia di Vitlorian . . . . VI. 348 in nota 33 Variavioni per pianoforte su un Valzer di A. eee « «IV. 224% 226% 15 Variasioni per pianoforte op. 35. . . . . . . . . « IV, 226, 227 Variasioni per pianoforte op. 31... . . 1 1. ws ses IV, 228 32 Variasioni in do minore per pianoforte. . . . . . . . . «IV. 229 Bagattella in Sol Maggiore per pianoforte. . . . . . . . « V. 273* BELLINI (V.) Norma. « Sol promessa al dio tu fostin . . 1... . 1 20% Puritani, Quartetto. 2 6 - 1. a4 Th. S36 Som Sonnambula. Quintetto. . . . IL Sa > “Ah non credea mirarti». |... s+ + Vs 246, 249 BERLIOZ (E.) Sinfonia fantastica - Aroldo in Malia - Romeo e Giulieta . . . «VI. 349 Lelio, Ce qu'on entend sur la montagne... . 12. VE 380 BOCCHERINI (L.) Quartetio n. i cusoa a Bona So ee Ve 206 Celebre Minuetto. . . ee We 286 Sinfonie (Quartet). © 0... ee es VE 325 in nota BOITO (A.) Mefistofele, Prologo. . 2 2.) ee ee wee Lg in note BRAHMS (G.) Variasioni su un tema di Schumann. . . . . . . IV. 218 221 227 Sonata III pet pianoforte con temi ciclici . . 2. 2... . «VE Sgt Concerto per pianoforte ed orchestra. . 2. 2 2 2 1... «VE 344 BRUCKNER (A.) Sinfonia VE 388 BUSSLER (L.) Musikalische Formenlebre. 5... 6 0 1. 2 ss Ve 289 in nota CANTO AMBROSIANO. Jano domenitale « Deus Creator omnium». . 2... 6. «oT. 113 CANTO POPOLARE. Canzone del 1300. « Poe ee ee IL got Cansone torinese « Paisan posa la pala»... sw TIL 113* Lauda fiorentina alla Trina 2... 1. ee 8 XXIL CANTO GI TRATTATO DI FORMA MUSICALE REGORIANO Ave verum Dies ire (eequenza), Ecce sacerdos magnus (antifona). Exsultet orbis gaudits (inno). Iste Confessor (inno) Kyrie Lauda « clemens Rector » « cunctipotens senitor > feridle. 2. 2 we + fons bonitatis » pasquale . ; « te Christe Rex ». ‘Sion (sequenza). Magnificat di 6 tono . Stabat Te De Tono pasquale per inni giambicl | Mater Geequents) um. Veni Sancte Spiritus (sequenza). Victimae Paschali (sequenza). CAROSO (F.) Tordiglione DE’ CAVALIERI (.) Rappresentaxione di Anima e di Corpo . CAVALLI Egisto « Piangete, occhi dolenti ». « Affe, CESTI (M. fF) mi fate ridere » A) « Intorno all’idol mio» « Vieni omai » CHERUBINI (L.) Lodoiska. Ouverture CHILESOTTI (0.) Biblioteca di rarith musicali, vol, 3.° . CHOPIN ( Sonata F) n. 1. (Marcia funebre) . Fantasia in fa minore . Studs, Scherai (in Rondb) Valser . Preludio n. 1, 2, 4 5 ” 8, 20 a3. a. 20 TL 11q* II. 133 . IIL 119, 120 HL, 125* wT. 146* . IIL 123 in nota IL. 119 IL 55* wH. 127 . IIL. 123 in nota* . IIT. 123 in nota* JI. 122%, 133 ~ TIL 116, 118* eI, 133 TIL 140 eI. 125# VII, 133+ IIL. 134 . TL 69* V. 246 in nota vIV, a19* Ve 248 < III. 162 . IV. 219* - VIL 342 . TL 64 . Vs 240 VI. 346 sIV. 2x2 . Vs 238 + Ve 2g2 » IV, 208 + MIL 170, 171* .. IL 7 TRATTATO DI FORMA MUSICALE XXII CLEMENTI (M.) Sonate per pianoforte. Op. 2. n. 1. 1.° tempo (Ripresa). . 2 2 2 2. 1... . VE S10 » 2, » 4, Diverso carattere dei 2 tempi. 2... 6... VIL 327 » 1% » 2. 1.9 tempo (Tema unico)... . 1. 2... 1 VL 296 >» 12> > (La tonalitt nello svolgimento) . . . . VI. So4® » 25. » 1, Diverso carattere dei 2 tempi. . . . . . . . . VIL 327 > Bra » > 92m» 2. ee ee VI 827 » 26. » 1. 1° tempo (Struttura del r.°tema). . 2... . . IL 56* > 26. » 3, » (Struttura del 1.° tema). 2 2 2 2... IL gt » 26.» 3. » (Lunghezza dello svolgimento). . . . . . VI. 307 > 26.» 3. » Andante (aba)... . . 2... WML 178* » 36. » 4. 1.9 tempo (tema unico)... 1 1... ss «WIL agg* » 36.1. » (Passaggio) . . ++ 4. Vie 291 in nota >» 36.1» — Lunghezza dello svolgimento). . . . . . VI. 307 » 36. » 1. Diverso carattere dei 2 tempi. . soe. VE 337 » 36. » 2. 1. tempo (La tonalitA nello svolgimento) . . . . . VI. 308 » 36.03. » (Lunghezza dello svalgimenty. Loe VIEL 308 » 38 » a, Rondd (Struttura del tema). . . . 2. 2 2. . Le aot » 39. » 2. 4° tempo (Tema unico), . . . . . . . . . «VIL a98* » 40.02, » (Tonodei tem)... . . 2... «Vi age » 40.>2 » (Codettey, . sone VL 297 > 40.52.» (Lunghesza dello svolgimento). . . . . . VI. 303 » 40.» 2 » (La tonalita nello svolgimento) . . . . . VI. 304* > 47. » 2. 1.9 tempo (Tema in rapporto all’ Ouverture del « Flauto Magico » di W. A. Mozart). . . . . VI. 343 > 47.02 » (Gtruttura del tema). 2. 2. 1... I 58 Collezione di 24 Sonate Celebri, ed. Peters n. 6436, n. 18. 1.° tempo (codette). ee VE 297 Sonatine per pianoforte. N. 2, Allegretto, 6 6 0 IL 180 » 4 Andante 2... ee es TIL 180 » 4. Rondd . Be We 089 » 5, Rondd-Sonata . . 2 2... e 1 ee eee ee WE 320 » 6. Rondd . V. 259 » 9. Finale . .: V. 264% Studi « Gradus ad Parnassum» |.) 1). 1. 1s. LIV ana Toccata. wIV. ant XXIV. aworce CORELLI (A.) . Sonate per violino e basso continuo. Sonata n. x. 1.° Allegro oe . VI. 335 >» » 51° Adagio... oe I o® » » 6, Rapporto fra i tem dei vari tempi. . VIL 335 >» 6 1. Grave. . S clo | TL 57, 638, 100% » oo» . . . see . IV, 187 » > 7 (Garabanda) | rn . IL 78%, IV. 190 » » 8, (Allemanda) . . . . . IV. 189* » » 10, (Gavotta) . : . 2 TV. 194% » » 12, «La follia» . we LoL LIV: argh, 229 in nota > Opamg. se Le tee et I. 20% Corrente . . . sone TIL, 165* Giga, . a LIV. ror COUPERIN (F.) Passacaglia ¢ Ciaccona in Rondd . IV. 206 CRAMER (G. B.) Studio n. 18 . . . . » . IL, 66%, 69* Stud? per pianoforte . . ; IV. ara CROCE (G.) Moltetto « © sacrum convivium » . : 1 34* DALAYRAC (N) . « Quand le bien aimé reviendra» . + Ve 248 DEBUSSY (C.) Pelléas et Mélisande, rat . i oe V. 246 in nota 14 Arabesque per pianoforte . : . eee IL Bo* Prélude & Vapres midi d'un faune. “VL 350 D’ INDY (V.) Tstar. » + «VE 350 Cours de Composition musicale II, 165, V. 220, 225, V. 277 in nota VI. 334 in nota DONIZETTI (G.) Lucia di Lammermoor « Tu che a Dio» . . IL 60* DUKAS (P.) L’Apprenti sorcier . : . VI. 350 DURANTE (F.) Toccate per pianoforte (Pannain) . . 2 IV arr EMMANUEL (M.) Histoire de la Langue Musicale. ESPOSITO (M.) Early Hatian Piano Music FALCONIERI (A.) Villanella « Occhietti amati » V. 241 in nota IV. 201 «TL 161 TRATTATO DI FORMA MUSICALE XXV. FRESCOBALDI (G.) Kyrle per organo dai « Fiori musicaliy» 2... 6. 6s TIT, 118% Exsultet dai « Fiori musically. 2... ee ee IL 2g Passaglia oe ee IV, 201 Toccata del 1° tno. 6 ewe VIM 2t0® Passacaglie 2 0. ew we es TV. 228 in nota GABRIELI (A.) Missa Brevis (Domine Fil). 5. 2. 0 8H Madrigale, «La verginellan . © 2 6 ee ee ee ee VTL 130% GASTOLDI (G.) Gagliarda. | ee ee ee eg + TV. 220 in nota GLUCK (C) Armida Ouverture, Paride ed Elena Ouverture . . . . . VI. 342 in nota GRIEG (£.) Quartetto (Intermezzo). . 6 6 ee ee ee ee 88H HAYDN (G.) Sinfonie. Sinfonia N. 1. 12° tempo (Struttura del 1.° tema). 6. 2 6 2 6 ee ee WL 54 » (Ripresa senza passaggio) . . . . - . . . + . Vi. 310 Minuetto (Struttura del 1.° tema). 2... . . +s + + IL 84% Sinfonia N. 2. 1.2 tempo (Lunghezza dello svolgimento). bo ee ee MEL 307 Minuetto (Forma perfetta). . . « soe ee Ve 286 Sinfonia N. 3. 1.2 tempo (Lunghezza dello svolgimesto) coe ee ee VE 307 » (Codette) 1. . . woe ee ee ee VEL 298 » — (Ripresa abbreviats) | 1. so)... ee VE Sar Sinfonia N. 4. 1° tempo (Struttura del 1° tema). . . «7. . - - . - « IL 86% » (Lunghezza dello svolgimento). . . . » . . . «VI. 308 Sinfonia N. 6. 1.9 tempo (Struttura del 1.° tema). . . . . 1. +» «IL 56% » — (Lunghezza dello srolgiment) wee ee ee VEL 307 Minuetto (rapido). . 6. - + oe ee ee Ve 286 Sinfonia N. 9. Tinale (ermia) oc vce ee Ve 889 Sinfonia N. 10. Minuetto. . . soe ee ee ee ee ee Ve 235 in nota Sinfonia N. 16. (Oxford). 1° tempo (Codette). © 6 6 6 2 ee ee es . VI. 299 >» (Ripresa variata). ©. ee | Vi arr, 312 XXVI INDICE HAYDN (G.) (Continuasione). Sinfonia N. 18. (La reine). 12° tempo (tema unico), 6 6 6 6 ee ee ee eV Concerti per vari strumenti. . . see VE 343 in Quartetto op. 76, 0. 2. 1 tempo (ema mnie) « ee ee VE Sonata per pianoforte op. 58... 1 1 we we ee . Ve 277 in HANDEL (G. F.) 12 Peesi per pianoforte (A. Longo). Corrente. . . . . HI. 174, IV. Suites per pianoforte n, 2... earner arity » > » mS... lM, » >» a eS > >» > ngGig). 2 eM HURE (J.) 1." Sonata per pianoforte e violoncello in 1 tempo solo. . . . . VIL KOHLER (L.) Les Mattres du clavecm » . . 2. 1. 1 1... TV. 190, 191, KUHNAU (G.) Sonate bibliche 6 0 ee VE LASSO (0)... . . So ee ee WIL 169 in Moltetto « Fulgebunt justi » . Se ee ee LISZT (F.) Faust, Dantes 0 Tasso, Les préludes. . 6. . ee VE LONGO (A.) Edisione delle opere per Clavicembalo di D. Scarlatt . 11. 168, LULLI (G. B) MAHLER (G.) Sinfonie, Findle. 2. 1... 2 ee ss es Vi 331 in nota, Sinfonia VEO ee I MARCELLO (B.) Salmon 40. 2 ed DOME ee ee Pom MARTINI (G. B.) Celebre Gawita. 2. 2 + 193%, 203%, 205, V. Sisiliana . . Se ee IW Sonata in Fa (Corrente). . ee ery » in do minore (Aria in Rondd) ee ee eee TW 294 nota 296* nota 206 348 nota ag* 349 350 171 190 333 54 85* 76* 58* 267 198* 206 206 TRATTATO DI FORMA MUSICALE XXVIL. MASCAGNI (?.) Cavalleria Rusticana, Intermezzo. 2 2 6 1 oe VB MATIELLI (G. A.) Giga ee LIM gt MENDELSSOHN (F.) Romanze senza parole, 6 6 6 ee ee ee ee I 20 ‘Sogno a’ una notte d’esiate (Marcia nuziale). | |... sss Ve agt Trio per pianoforte, violino e violoncello op, 66 (Finale). . . . . V. 259 Sinfonia in la minore. 1.° tempo (La tonalita nello svolgimento) . . VI. 308* Paulus, Ouverture. 6 ee ee VE 848 MEREAUX (A.) Les clavecinistes. 6 6 6 ee we ee ee ee eo TV. 198 in nota, MONTEVERDI (C.) Orfeo. Scena della messaggera. . . . . «1. « «Ve ogg, 245% MOZART (W. A.) Sonate per pianoforte. (Edizione Peters n. 6177). Sonata N. 1. 1.° tempo (Struttura del 1.° tema), . . 2 1 1 1. 1. . TL 98% Adagio (19 tempo di Sonat) ee ee ee VE 388 Finale (Rondo). . DDO po oo ooo oor, Sonata N, 2. Andante (1.9 tema). 2 6 6 ee ee 26 » ]bM). e IL 279 Sonata N. 3. Rondd 2 2 ee ee ee ee ee we Ve 268% Sonata N. 4. 1.° tempo (Ripresa immutata). . . .. . .. 4... . .VE 310 Adagio (1.° tempo di Hsoest Se ee ee VE 888 Rondd . . . - oe ee ee eee ee We 265 Sonata N. 5. 1° tempo (1.2 tema). . 2. ee ot » (Codette) 2 ee ee WE 299. » (Ripresa immutata). . . . . . . . . . . . «VE. 310 Carattere dei 2 tempi... . 2. ee VE 827 Tono dei 2 tempi. . 2 2... 2. we ee VE 329 Sonata N. 6. 1° tempo (Passaggio) . . . . . . . . . . . . VI 29% in nota » (Ripresa immutata). ©. 2 1. 2 1. 1 ee VIE Sr0 Adagio (Rondd) . 6 1 ww ee ee ee ee ee ee Ve 27 Sonata N. 7. 1.° tempo (Ripresa immutata). . 6...) 1 4 5. «VE 310 Adagio (1.° tempo di Sonata)... . 1... « VE 33r XXVIII. impice MOZART (W. A.) (Continuazione). Sonata N. 10 per pianoforte. 1° tempo (Ripresa immutata) . . 2... . . 1. . . VI S10 Polonaise (in Rondd). «2. 1 2 1 ee ee ee ee GV. 206 Sonata N. 11. 1.9 tempo (Passaggio) . . . . . . . . . . « « Vie 29% in nota Adagio (.* tempo di Sonata eo ee ee ee VE 838 Forma dei 3 tempi. . 2 2 2... ee ee ee VE 88 Sonata N, 12. Variazioni (tema), . 2. 1 1. we ee ee Le ork, 22%, I 838 Sonata N. 13, 1° tempo (Struttura del 1° tema)... . 1 1. 1. ss HL 98% Adagio (a-b-a’) 6 ee ee ee VE 88F Sonata N. 14. . 1 tempo (Struttura del 1.° tema). . . . . . « II. 57*, 60%, 84* » (Lunghezza dello svolgimento). . . . . . . . . VI 307 Adagio (1.° tempo di Sonata. . . . 2. 1... 1. . VE 338 Forma dei 3 tempi. 2... 1 ee ee ee I 88 Sonata N. 15. . Rondd 2. ee ee ee ee Ve 265% Sonata N. 16. 1.° tempo (Coda). Se ee VE Brg Adagio (12 tempo di Sonata), So ee ee ee WE 334 Forma dei 3 tempi. . 00. we ee ee ee WI 888 ‘Sonata N. 17. 1° tempo (Ripresa immutata). . . . . . . . . . . . «Vi 310 Adagio (12 tempo di Sonata). . . . . . . . . 1. . «VE 331 Sonata N. 18. 1 tempo (Lunghezza dello svolgimento). . . . . . . . . VIL 307 Quartetti (Edizione Peters 5584-5585). N. 1 2, 4) 8 10. 1° tempo (Lunghezza dello svolgimento) . . VI. 310 N. 3, 8, 10. 1.° tempo (Lunghezza dello svolgimento +. VIL 307 N. 7. 1° tempo (Coda). . . . oe VE 314 Quartetto, (KBchel 428) 1.° tempo (Tono dei 2 temi). . . . . VI. 292 Sinfonie Do eee (Jupiter) 1.° tempo (Ripresa col passaggio ae VI. 311 » (Coda. 2 2 eee = VL 314 sol sminore. 1.° tempo (Passaggio indissolubile) . . «VI. 289* » » (Ripresa con nuovi episodi nel passaggio) » VIL 312 » Minuetto (Struttura del 1.° tema) . . . . . ID. 58%, 61% > » (Trio. . ssn ee 4 TL 66* go* > Finale (Struttura del 1.2" tema) |... IL 62%, 68%, r01* TRATTATO DI FORMA MUSICALE XIX. MOZART (W. A.) (Continuasione). Sonata in Si» Maggiore per violino e Pianofore Adeeio (@4-a') V. 259%, 266+ Fantasia in do minore per pianoforte. . foes A VE 345 Concerti per vari strumenti. . . 0. . 2... VEL 344 in nota Don Giovanni. (Ampii final)... . eM 254 » e La ci darem la mano» (@-a'-8) . 1. |. Mays MM Flauto Magico. Ouverture. © 6 2 ee WE 848 Reguiem ee WL 144 da PALESTRINA (G. P.) Messe. . « Ad ccenam Agni providi » a 4 voci (Kyrie). . . . . . «HL 148 « Aeterna Christi munera (Kyrie)... . . 1 1. 1 46 « Aspice Domine » a 5 voci (Kyrie)... 2. 1s. . TIL 148 de Beata Virgine a'6 voci (Kyrie). . 2. 2 2 1 1s. TIL 148 « Dies sanctificatus » (Credo). ©. 2.) 0... IL 5 « Ecce sacerdos magnus » (Kyrie). 2 2 2 2. 1. ss TIL 1g « Iste Confessor » (Kyrie). © se TM 147* » Gloria). 2... ee TIL rg gk, 1508 « Jam Christus » Gloria). 6... IL 1g wJesu nostra redemptio» Gloria). |. ss. sss MM Sr «Lauda Sion » Gloria) =... 2 oe ee I 5 Pape Marcelli Gloria): . . 2 1 we es IL 150 Primi toni (Gloria)... Soe ee eee TIL 15 «Salvum me fac» aS voc Kyrie) ss ss. GL 148 Sine nomine a 4 voci Kyrie). 2 ee I 148 » 9 a6 voci (Kyrie. 2. we IL 0g « Spem in alium» (Credo). 0. 2. ee Sr Mottetti, « Cenantibus illis» a S voc. ©. 6. 1 1... TIL 128 « Lapidabant Stephanum » a 4 voci . . . . . . . 1. 30%, III. 128* «Lauda Sion» a4 voci. . 2... . « s TIL ran, 129, 151 « Vulnerasti cor meum» a Svoci. . . . . 0... . «TL 128 Madrigal. «Alla riva del Tebrom, 22 IL 180 «Lvaghi for»... 2 es ML 1800 «La cruda mia nemicay. 2. 2 2 2 2. . . . MIL 130 Jnni del volume VIII. . ee IL 143 ‘Sequense dei volumi HL. V. VIL. eee TIL 134 Magnificat, Cantici, Salmi del volume VIN... 2 2... «TI 142 Stabat Mater ad 8 voci. . soe eee TL 1g2 » > iveduto da R. Wagner». TTL. 142 in nota XXX. inorce, PARISOTTI (A.) Arie antiche . . . ss TIL, 168, 162, 179, IV. 248 PERGOLESI (G. B.) Olimpiade. « Se cerca, se dice»... 1... . T Sr® 85% « Superbo di me stessov. 0 0 6 ee ee TOS Stabat Mater... Se TM 14g Sonate a2 violinie basso. 2). ] VE 298 dn note PINEL (G.) . Pavan, © ee LIV, 199 PIRRO (A.) L’Esthttique de J. S. Back. 6 6 ee ew TV 285 im nota RAFF (G.) Grande Sonata per pianoforte e violino in un solo tempo. . . . . VI. 334 RAMEAU (G. B.) Allemande. . eee ee LIV. 189 Castore ¢ Polluce, Minuetto. . . . |)... LM 798, IV. 195% 1968 Rondeau « La joyeuse» . . . 1 ee TV, aort, a02# « Les niais de Sologne » pet pianoforte (doubles)... |... wIV. x92 Veneziana, . . . see a we VV. 200% Musee in rondds | 3) LIV, 206: Giga in rondd 2. ee IV, 2068 Piccolo Minueto in Rondd. . . LTV, 206 RHEINBERGER (G.) Canoni per pianoforte. © 6 6 ee eg ROSSINI (G.) Stabat Mater. os... Messa solenne. ‘Sinfonia della Semiramide | | |. | 1. . |. VL 328 in note » del Guglielmo Tell. . . . 2... . « VI. 325 in nota, 343 » del Barbiere di Siviglia. 2. 2... see VE 342 » dell'Italiana in Algeri. 2 2 1 0... VE 3g SAINT-SAENS (C.) Sinfonia es VI 884) Sat SARTORIO (A.) « Oh che umore stravagantey 2 0 48 SCARLATTI (A.) « Toglietemi la vita anor». © 6 6 6 ee ew ee EL, 162 Toceate per pianoforte. . . 2 2 2 1 eee ee ee IV, 187 Toccata IZ, pet pianoforte... 2 1. ee Mate TRATTATO DI FORMA MUSICALE XXXI. SCARLATTI (D.) Opere per clavicembato riviste da A. Longo (ed, Ricordi) III. 168, IV. 197 ed in nota Id vol Lang... Il. 65+, 75* woe mB DD a apie De mee TL 86K, B® SCHUBERT (F.) Impromptu op. 90 n. 2 (Passaggio). . 2 2. 2 1. 1 a es IL 104 ‘Sonata per pianoforte op. 53... . fo W889 « Wanderer Phantasie » per pianoforte-a 4 mani eo ee AVE 346 SCHUMANN (R.) Sinfonia n. 1 en. 2. Scherzo. 2 6 ee W287 Quintetto. Tempo di Marcia. . 2. 1. ee ee We gt Quartetto n. 1. Scherzo... V. 237, 270 ‘Sonata n. 2 per pianoforte. (Rapporto fra i temi dei vari tempi) .. VI. 342 Fantasia in Do Maggiore per pianoforte fe ee VE 346 Studi sinfonici per pianoforte... 1. 1 1 1 we es vIV, 220* Toccata per pianoforte. So ee IV ane Aufschwung (Rondd-Sonata) . . 2. ee VEL 328 Albee per Ia gioenth Corale. . toe ee ee ee TL ror » >» Canzoncina popolare. . ss. ss TIL 177* >» > » Orfanello povero. . . . . . . . . . Ve 260% SCHWEITZER (A.) J. S. Bach, le musicien pote. 6. 2. ss WV. a5 im note SPONTINI (G.) «Hl faut hla. ee IL 16 STEFANI (G.) «O begli occhi» 2 ee ee ee I 6g STRAUSS (R.) Till Eulenspiegel, Don Juan, Vita d'eroe, Mortee trasfigurasione V1. 349, 350 TARTINI (G.) Minuetto variato. . . IV. a5 Sonata in Re Maggiore. (Rapporto fra i temi dei vart tempi) . . . VI. 335 TENAGLIA (A. F.) « Beglt occhi mere?» ee ee ML 379 TORELLI (G.) Concerto da camera... . 1... 1s 1 ss +e VE 343 in note VERDI (G.) Aida, « Vieni, sul crin ti piovano». . . . . . . + II. 52%, S6*, 75% » Se ee ee ee a IL 52%, 56%, 62% » De ee ee ee IL 60% » Danes. ee Ve 285 » Marcia trionfale. | 2 1s ee ee We gt, 255 XXXIL INDICE VERDI (G.) (Continuasione). Traviata, «Parigiiocaray. . . - 2... 1 1 ss TL Sak 55% » wAddio del passaton 2 2 2 2... I 68 Messa da Requiem. 0. ee ML gg Falstaff Finale dell’opera, © 2 2. 08g VIADANA (L.) (Grossi da) Concerto da chiesas . 2. 1 1 1. ee ws ss VEL 343 in nota VITALI (G. B) Sonata. 6 ee eee WIL 334, 335% da VITTORIA (T.L). 2 2 2 ee we. MI 269 in nota Responsorio, « Tristis est»... 2. ee IL 285 VIVALDI (A.) Concerti delle stagion’ es WE 848 WAGNER (R.) Crepuscolo degli dei. (Marcia funebre di Sigttide) to ee Me gr Lohengrin . . IL 76* T Maestri Cantori di Norimberga (Quinteto). | 1 1 1... . Vi 287 Parsifal (Agapi, 1° ¢ 3 atte)... . . 1. ws. Ve 254, 256 » (Venerdi santo) . . toe ee eI 77 » Galita, al tempio del Graal, 1.°¢ 3. atto). . - . Ve 258 \Stabat Mater di Palestrina riveduto... .. . . . . . TIL. 142 in nota Tannhduser, Marcia dentrata). 2. 2 6. ee ee Ve ge » Predndhy e oll vi asy Tristano ¢ Isotta. (Preludio). . . +L Tie aol, Ve 253, 257 » (Carattere dei singoli atti). | | 1 1... , V. 253 » (Chiuea del 1° att). 2 5. 1 ls Vi 286 » (Morte d’ Isotta) te es Ve 254, 286, 258 La Valkiria «Cede il veno». 2. 2 ee XI 88 » (Incantesimo del fucco). . . . . . . . . . Ve 254, 258 WAGNER (?.) Origine et développement du chant liturgique, . M11. 158 in nota, 123 in nota WEBER (C. M. von) Eurianthe, Ouverture . Se ee VE 348 Oberon. Ouverture (struttura del 1° tema) |. |). |] TL gg r00* WILLAERT (A.) Magnifcal di 69 tomo...) ee IL 16 ZANON (M.) Piccola Antologia Musicale Haliana,dei sec. XVI. XVII. e XVII. «Ml. 130° Sonate di G. Tartini rivedute . . . woe ee FIV a5 Tesori Musical Halani . . . 1 1 se) lL LAV. 289 in note ZIPOLI (D.) Corrente ee ATW 18g PRIMA PARTE PRINCIPI GENERALI § 4. Nozione dei ritmo, — I! sdguito di pid suoni risveglia il senso del moto, Per avere questo senso basta un stguito di. suoni d’uguale valore; ma per- cha il moto si possa comprendere, bisogna che ogni tanto uno di questi suoni sia in qualche modo preponderante sugli altri. Quando si seguono senz’ ordine, il nostro senso li percepisce, ma non se ne compiace. Se invece vi 2 ordine, il senso se ne compiace e vi riconosce Vesistenza del ritmo, che & movimento ordinato, § 2. Slancio e riposo. ) — Per legge naturale ogni movimento & costi- tuito dal nesso inseparabile di due fasi, una iniziale ed una finale, fra cui & com- presa la durata del movimento complessivo. Ogni movimento & dunque compo- sto per necessit’ di almeno due tempi: d’uno slancio (la fase iniziale, che in musica s'indica in devare), e d'un riposo (Ja fase conclusiva o finale, che in musica s'in- dica in dattere); d’altra parte ogni singolo movimento non ammette che un solo slancio ed un solo riposo, Il movimento pid semplice 2 ill ritmo dinario, ordinato sulla base di due tempi d’uguale durata, uno allo slancio (levare) ed uno al riposo (battere). § 3. Tendenze. - Soddisfazione e Contrasto. — Slancio e riposo, es- sendo le due fasi, i due elementi costitutivi del moto, hanno ogauno ux caraitere, una tendenxa, che sono naturalmente differenti ed anzi opposti. Lo slancio (levare), ch’e in certo modo un'esplosione d’energia, tende, come ogni sforzo, a durare il meno possibile: esso ha dunque carattere di drevitd. - Invece il rifoso (battere), (1) Evitiamo di proposite te espression! avsf ¢ esi, perch turono implegate dal teorlc! grecl ¢ la- tint mei due sensi opposti Copyright © 1922 Universal Music 1g Ricordi S.rl Produzione, distribuzione e vendita + Production, distribution and sale: Universal Music MGB Publications S.r. - via Liguria 4 ~ 20098 Sesto Ulteriano ~ San Giuliano Milanese (MD) ~ Italia ‘Tutti dirt riservati AU rights reser E.R. 2500 o TRATTATO DI FORMA MUSICALE ch’é un sollievo, una diminuzione di sforzo, tende a persistere: ess0 ha dunque carattere di funghesza, () Il ritmo binario dell’es.1 & il movimento schematico, indiferente, che né sod- disfa, n& contraria le tendenze proprie, sia del /evare € sia del battere. Quando si soddisfano le due opposte tendenze delle fasi costitutive (ievare e battere), si ottiene il moto seguente: Bor IT om f itt dove il riposo o battere & pid lungo dello slancio o levare. La lunghezza del bat. tere 8, o rappresentata dal prolungamento d'un istesso suono, oppure dalla somma Es. 2. di due suoni successivi diversi. Tnvece, quando si contrastano le tendenze delle due fasi di moto, costringendo lo slancio o levare ad essere pil lungo del riposo o battere, si ottiene il movi- mento seguente: slanclo —riposo bs. 8. |! mrt Queste due varieta di ritmo hanno per base comune la connessione di 3 tempi, di cui presentano le due combinazioni gemelle: 3 == 1 -+ 2 oppure 2 + 1 Sono-dunque due varietd di ritmo ternario, (1) Chi ha il difetto d’attrettare fl moto ritmico tende ad abbreviare 1 tempi tu levare (slancio), Precipitandosi in certo modo sui templ im battere (riposo). Altrettanto nota 2 Ia tendenza ad esagerare Ja durata delle note ‘a datiere (ripoto) per esemplo delle formule puntate, come quests: p- 9 che epemso diventa: p~ (2) Alle due varleth gemelle di ritmo ternario dovrebbero rispondere due manlere di portar In battuta nella direzione, Ma polché in pratica queste due varieth ritmiche af alternano di continuo, bl- mette In opportuno rillevo importanza capitale dell’ appoggio ritmico eltuato in ogwé caso al promo fempo di battuta. PARTE PRIMA - ELEMENT! DI RITMO 7 Ma pur essendo parallele, la varietd B dell’es. 2, che soddis/a le tendenze delle fasi ritmiche, & pit naturale, pih spontanca della variet’ B* dell'es. 3, che le contraria, “) Le due qualita primordial mo: binario A e ternario colle sue due va- rieth Be B', sono de sole maniere d'aggruppare, i suoni od i tempi in forma se plice. Tutti gli altri movimenti ritmici non sono che combinazioni di questi due tipi. Da quanto s'é detto si pud dunque concludere: 1. - I lempi, ¢ pertanto i suoni che vi si riferiscono, hanno una tendensa di moto (0 slancio) oppure carattere di riposo. Il. - 11 ritmo, fino dalle sue forme semplici, 2 fondato tanto sulla soddisfasione di queste tendenze, quanto sul loro contrasto. § 4. — Ritmo semplice e ritmo composto, - Appoggio ritmico. Se, dopo un primo slancio, il movimento finisce sull’appoggio corrispondente, ha luogo il ritmo semplice. Es. 4. RITMO SEMPLICE BINARIO TERNARIO slanclo _riposo stanclo tiposo ar lt af lf Se nel punto stesso in cui il moto scende al riposo, esso rimbalza con un nuovo slancio, ha luogo il ritmo composto. Il quale & dunque 1a connessione, 1’ in- catenamento di pid ritmi semplici. (1) La ragione d’essere di queste due varieth del ritmo ternatio ta nella differenza di durata, ¢ pertanto di peso, che c’é fra Il loro Levare ed il loro Batfere, La fisonomia di queste due varieth consiste dunque nella loro mancanza di simmetria, che si produce, ora in um senso, ora in un altro, (Si veda a pag. 14 quel che ai dice sulle battute composte non strettamente simmetriche). 8 ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE Es. 5. RITMO COMPOSTO BINARIO. TERNARIO AE A> a fir fr lrerit B fF lp Fir fle oe axes SS me FIP IP LP om otter ire rier wT a rn aaa eo of ite ler iP AS ee wom FETE FIP PPT see cmp ir oP LP I siti indicati con un asterisco, dove il movimento rimbalza, e dove |'estremo punto finale della fase che sta per terminare s'incontra col punto iniziale dello slancio seguente, quelli sono gli appoggi ritmict ; essi indicano, per cosi dire, i passi del ritmo i quali si trovano dunque in battere. Dove il moto non rimbalza pit e si estingue, ha luogo il riposo finale o conclusivo. Quanto si & detto al § 1. sulla connessione fra slancio e riposo implica la ne- cessit’ che ogni riposo sia il séguito, 1a conseguenza d’uno slancio precedente. Cid. che si @ spiegato poco fa sulla costituzione del ritmo composto e sulla natura dell’appoggio, conferma tale necessita escludendo che due appoggi (due tempi in battere) si seguano immediati senza uno slancio intermedio (in levare). Questa & legge generale di Natura. § 5. Slancio iniziale sottinteso. — Il principio che si 2 esposto or ora non elimina una possibilita: come nel linguaggio, invece di dire «io vado» si pud dire «vado», cosi non @ raro che lo slancio sia sottinteso e non sia espresso che il riposo conseguente. Es. 6. Bt A B tov a LP orrmre PP ome TP pt wee |p oppure CrP ‘oppure rITP PARTE PRIMA ~ ELEMENTI DI RITHO 9 Praticamente, invece: di: ‘i pud avere: A. Core. Preludio. ‘eked a Sincope. — Se uno stesso suono @ tenuto da uno slancio (levare) fino ad oltre il riposo (battere) successivo, TP P mentre si pereepisce 'appoggio intermedi, ha logo la sincope. f Quando il valore di durata che precede "appoggio & uguale a quello che lo segue, si ha la sincope propriamente detta: Es. 7. Ritmo Binario Ritmo TzRNARIO a ft a rire rier eite Brelpe rier ele Quando c’& differenza di valore, si hanno dei movimenti sincopati, d'anda- mento diverso e d'effetto praticé variabile. Es, 8. Ritmo Brinarto Ritmo TERNARIO afl? lf Borlp fle flP Beare ite it IL RITMO E LA BATTUTA § 6, — Battuta semplice. Nella scrittura musicale moderna-si usa lastan- ghetta che indica I’'ampiezza, la misura d’ognuno dei passi del ritmo. Poiché la stanghetta non pud praticamente essere posta proprio sopra la nota che porta I'ap- poggio ritmico od il riposo (battere), la stanghetta si colloca immediatamente prima di essa. Cosi, cid che si dice «battuta» @ la distanza fra due appoggi: l'ampiezza d'un movimento ritmico. % come la lunghezza d'un passo d’uomo, misurata su due orme. Non vi ha quindi dubbio che partendo da un appoggio, per aver la ‘misura esata, bisogna raggiungere l’appoggio (0 l’orma) seguente. 10 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Es, 9, RITMO SEMPLICE Binario Elemento ritmico a ale LP 8 | een: arr Battuta Battuta TERNARIO Elemento ritmico eA TRF) ems Say ame lt PP irr el Esemplo- Battuta Battuta Elemento ritmico pi lip [peal ome SEE] Battuta Battuta wm (PPP TP REI cee: SE EE battata battuta RITMO COMPOSTO a TRIP AP Tr el = eppare | rie if Ir t | Ls Batt, Batt. = Batt. Balt. PARTE PRIMA - ELEMENT DI AITO u att B rip fir ripe Batt. Batt. Batt. Batt. ee waitin a aT Tartaiialee Ire irr If ame ome [2 PTF 1 P22] SS a, Batt, Batt. Batt, Batt, + AS SS ome lterleerirrrire Batt, Batt, =—Batt. Batt, § 7. Battuta composta. — Spesso la battuta contiene pi di due o tre tempi, dunque pia di un elemento ritmico semplice; p. es. ci sono battute a 4 tempi, a 6 (ora prodotti da 2 + 2 -+ 2, ora da 3-4-3), a 9, ec. In tali con- dizioni, tanto il levare (lo slancio) quanto il battere (il riposo), contengono ognuno due o tre tempi; cio8 ognuno comprende un elemento semplice. Cosi una di gueste battute composte 2 come un conglomerato di due o tre battute semplici di due o tre tempi ognuna, La costituzione delle battute composte @ in tutto analoga a quella delle bat- tute semplici di cui sono un’amplificazione. In queste vi sono due o tre tempi, uno principale in battere, ed uno o due altri secondari in levare. Cosi I’elemento sem- 12 TRATTATO DI FORMA MUSICALE j Plice (0 battutina) che sta in battere della battuta composta @ d’importanza pre | ponderante sull’elemento o sugli elementi (0 battutine) che stanno in levare. Questi elementi (0 battutine) non perdono 1a loro fisonomia né ii loro piccolo appoggio, ma si costituisce una specie di gerarchia fra appoggi principali e secondari. I principali (in ‘battere) alternano sempre con uno o due di secondari (in levare), se- condo ¢h’é binaria o ternaria la maggiore unit ritmica a cui presiedono. PRINCIPALE. SECONDARIO. Bettuta a 4 tempi: r r if r | Battuta a 6 tempi: aa Battute composte di due. o tre elementi semplici binari. Es. 10. eRe Es. 11, * —_————— a FIP PP ome trip ore ile ome f oir pe lee om er irreer ire Questa battuta composta @ esattamente analoga a quella semplice di due tempi: f I r C= R+B+2=442 s. 12. TJ: Es. 12. 8 mas a mm or ip ror ip ep om rip po rele oe om fticrceecitere ‘Questa battuta composta é esattamente analoga a quella semplice di tre tempi, di cui uno in levare e due in battere: rip PARTE PRIMA - ELEMENTI DI RITMO 13. GaR+V+R= AHA Es. 13, BR Jo ° f° fr wm pop lp of Pe ie mm errr rip reece om epor itr or ire mmerccelirereeeice Questa battuta composta é esattamente analoga a quella semplice di tre tempi, di cui due in levare ed uno in battere: f IP Baltute composte di due o ive elementi semplici ternari. Es. 44, 6=8+8 A te Lee eR TP om f IP PET om Pf olerre ieee me reeleerere iene Questa battuta composta & anch’essa (v. es. Tr) esattamente analoga a quella semplice di due tempi: fr it Es. 16. 9=84+34+3 ome po tp Pp dpe ge om crele op op ee le oP om pe olpe pe oe leer: om pr olereeeee re olepreee me reeirereerece iereeee 14 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Pure questa battuta composta 2 esattamente analoga (v. es. 12) a quella semplice di tre tempi, di cui uno in levare e due in battere: e lr Es. 16, a SN ee om PP TPR om f tr TP OP EEE om rr rerile oreeeee ie ome oP iret oR Tree om trrrericrereeceeiene eee. E pure quest'altra battuta composta @ esattamente analoga (v. es. 13) a quella semplice di tre tempi, di cui due in levare ed uno in battere: i i? 7 3 TW § 8. Battute non strettamente simmetriche. — Le battute composte or ora considerate sono fatte dall’aggruppamento di due o tre elementi semplici uguali tra di loro, cio’ tutti binari oppure tutti terriari, Ma pud darsi che ad un elemento binario allo slancio (in levare) ne corrisponda uno di ternario al riposo (in battere), o viceversa, In queste condizioni si hanno delle battute non strettamente simmetriche. B= ee (qe oF omerrie orriere omer lrree leer omeoriceceeiegre G=24+3 I eT oe TF om pr elerrr rite ome lp pe tee omcrrlrereerice Es. 17. rile PARTE PRIMA = ELEMENT! DI RITMO 15 7=6 (+2) +2 ae rolPpe oP PF LP OP 7=5 (248) +2 OO piper Pf le Pe T=T4Hh (a+ ‘ ANS TS pele fe le eee, ece. La diversita di valore dei due clementi (levare.e battere) che formano queste battute, dd loro un carattere speciale, quasi un senso d’equilibrio instabile, che & la stessa ragion d’essere di questo genere di ritmi."" § 9, Frazionamento dei walori di durata. — Finora si & considerata la riunione binaria e ternaria dei tempi, che si raggruppano in unitd od elementi dapprima semplicl. Si & poi visto come tali piccole unit’ si riuniscano fra loro dando luogo alle battute composte, ciot ad unitd formate per via di moltiplica- sione del valore tipico iniziale di durata dei suoni,) Ma @ chiaro che in modo analogo questo valore pud anche venir suddiviso, frazionato. Dunque: 4. — Tanto nelle battute semplici quanto nelle composte si pud sempre so- stituire il valore di qualunque tempo con la somma equivalente delle sue frazioni. (1) Questo carattere speciale & talvolta legato alle tendenze proprle degl'Individul o dei popoll, Per esemplo, tutti sanno che il 5/8 2 Il ritmo nazionale dei Baschi, Si veda a pag. 7 in note quel che si 2 detto sulle due varletA di-battuta a 3 tempi. (2) Tutti sanno che ai nostri giornt ta base pratica della scrittura musicale & la battuta a 4/4 0 C, i cui ognuno det quattro movimenti @ il valor tipico del tempi che formano I'insieme del ritmo. 16 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Quindi invece di: Es. 18. A B B! a “_—— a S/S (al f It si pud avere: Cr if Cf crjcr of fF jor Of COePiecer COOP ecerecer = Goer tees con tutte le combinazioni intermedie. 2, — Le battute formate da frazioni di tempo, come ¥/,, ecc., sono esattamente analoghe a quelle costituite da tempi alle battute a %, Yo Yo Ya Vy “ly My ec, ed esattamente analoghe anche alle battute (d'uso sempre meno frequente) formate dalle moltiplicazione delle stesse battute usuali, p. es. "Ya */y) “as © "ar “ler “Yar “ln “ley eve. FORMAZIONE DEI MOTIVI § 10. Due diverse posizioni dei motivi nella battuta. — I motivi, che sono per cosi dire le cellule della musica, hanno come origine, come nuclei, i mo- vimenti, le fasi, gli slanci ed i riposi del ritmo. Abbiamo veduto al § 3. pag. 5, che i ritmo, fino dalle sue forme pik semplici © primordiali, 2 fondato tanto sulla soddisfaxione, quanto sul contrasto delle tendense proprie ai tempi ed ai suoni, fra i quali introduce V’ordine nel movimento. E. poicht PARTE PRIMA - RLEMENTI DI RITMO 7 si sa che per legge naturale spontanea il moto (e quindi il ritmo) & un concatena- mento di slanci e di riposi consecutivi; rispetto a questa base, che si potrebbe dire «Vordito del ritmo», i motivi possono trovarsi in due posizioni opposte: Tipo 1. — Il motivo, modellato sul nesso levare—battere, posto @ cavallo della stanghetta, ¢ che soddisfa la tendenza spontanea del movimento: slancio-riposo; Es. 19. Stancto | Rrroso. — Binanio A r f Terxario B f fr Brorp olf Tipo 2.—11 motivo costituito: battere-levare, posto mell’ interno della battuta, che contraria la tendenza spontanea di movimento. Es, 20. | Rrposo Stancro | > Brnario-A rp fl Ternario B f f Beir FP ‘Questa doppia posizione corrisponde, in fatto di ritmo, alla liberta di cui si di- spone, in fatto di giudizio e di volonta, d’accettare o dirifiutare. Il tipo 1. (es. 19) afferma, decide; mentre il tipo 2 (ea. 20) rifiuta, respinge. Il primo trova riposo, per dir cosi, a terra; il secondo resta come in aria), La differenza che c’é fra queste due posizioni é tale, che le stesse note acqui- ‘stano un tutt’altro significato e danno un tutt’altro effetto ritmico, passando da una posizione all’altra. (1) Netifontine armonico (ia fondo anche IA aon al tratia che i ritmo, dal punto di vista speciale del coetticente «acutezzn del suoal>, di cul si parlerd pit oltre), In struttarn del tipo 1 ha la sua cor- rigpondente nella cadenza semplice: dominate tonica (moto-riposo), e4 M1 tipo 2 nella cadenza t0- spean: fonica dominante (riposo-moto). 18 ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE Per esempio questo: a i ~ Es, 2, —s Motive | ter | @ tutt’altra cosa che I’uno o I'altro di questi due: 7 Motivo 6 | ce Moto crip A scanso d’equivoci bisogna notare che l’esistenza di queste due opposte posizioni dei motivi rispetto alla battuta ed al ritmo non ha niente a che fare col posto dell’ appoggio, del passo del ritmo, nella battute. L'appoggio resta sempre in battere, salvo in casi davvero eccezionali e che non fanno altro se non confermare Ja regola; casi in cui si ottiene un effetto speciale costringendo un movimento, una battuta, un motivo, a seguire uu andamento che non é uaturale (v. § 17. pag. 33). Es. 23. L. VAN BEETHOVEN. Sonata per pianoforte, op, 31, n. 2. r SF | dcoreso |p E evidente, come V’indichiamo, che qui v'é un effetto voluto, dato dal con- trasto fra Yandamento generale ternario della battuta a '/, e quello binario (sotto- lineato anche dal mordente) della mano destra. Un colpo d’occhio agli esempi 21 e 22 prova che, malgrado le opposte po- sizioni di quei due ritmi rispetto alla battuta, gli appoggi sono agli stessi posti nei due casi. § 14. Cadenze: tronche o maschili, piane o femminili. — I passaggio dal movimento o slancio al riposo seguente si dice cadenza. Dunque tutto il ritmo non @ che un séguito di cadenze di diversa efficacia. Tutte le cadenze che si producono nel corso delle frasi dei periodi non hanno che una forza di conclusione pitt o meno limitata, mentre le cadenze che si pro- PARTE PRIMA ~ ELEMENT! DI RITMO 19 ducono alla fine delle frasi e dei periodi stessi ne hanno una maggiore. L’ ultima, Ia cadenza definitiva, ¢ la sola che sia conclusiva davvero. Ma per natura intima, tutte le cadenze sono simili tra loro. Quando si passa dal moto al riposo si presentano due possibi 4, — Che si trovt il riposo © Vappoggio immediato in battere. cadenza & tronca 0 maschile ed-8 costituita cost. in tal caso la -) Es. 24, fr r Cr r of crepe Pel tempo o pei tempi che stanno in levare si possono dare tutte le combi- nazioni possibili di frazionamento, ma il battere @ costituito da una sola nota solida. 2. — Che non si trovi il riposo o Yappoggio immediato .in battere. In tal caso la cadenza @ detta piana o 0 femminte ed & cosi costituita: _2~_ TIO Es. 25. at GEES f cir f | GGer cs Da queste due forme di cadenze derivano due categorie di motivi: tronchi 0 maschili, e piani o femminili, secondo la cadenza-che ne @ Vorigine. In tutt’e due i casi si tratta di motivi slancio-riposo, ossia levare-battere, del tipo 1, di cui si 2 parlato a pag. 17, € dove in ogni caso l'appoggio ritmico ed il ripeso, che stanno in battere, non subiscono nessuno spostamento. any. r f Cf r " 20 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Una differenza da notare la seguente: nei.motivi di tipo 1, Jevare-batlere, di specie piana o femminile, alla fine del motivo stesso resta lo spasio, il tempo, pel levare del motivo che segue: Non si pud nascondere che talvolta la struttura dei motivi e la presenza di pause rendono difficile la distinzione. Esempi di motivi del tipo n. 1: slancio-riposo ossia levare-battere. Es. 28. Forma tronca 0 maschile: M. CLementr. Op. 38, I. A. CorEtLt. Op. 2, IV. SSS pd L. VAN BEETHOVEN. 14 Sinfonia. SSS Forma piana o femminile. V. Bein, Norma. g Sol pro-messa al Dio tu fo-stl.mail two co.rea mo i dle- de. R. Waaner. Tristano e Isotta, PARTE PRIMA = ELEMENTI DI RITMO 21 Un colpo d’occhio a questi esempi mette in rilievo il pid forte carattere di de- cisione, veramente maschio, dei motivi tronchi rispetto ai corrispondenti piani o femminili. Cid diventa anche pid chiaro se le due varieta si seguono, come avviene qualche volta. Cadenza femminile Es. 29. p — Esempi di motive del tipo n. 2: reposo-slancio ossia battere-levare. L, van BEETHOVEN, Sonata per pianoforte op. 106, w ge 2: ce. Questi due tipi di motivi si mescolano:spesso nel corso dei periodi e delle frasi anche piccole. Per esempio nel seguente tema di Mozart le due prime battute contengono un motivo dattere-levare: Invece alla battuta 4 é altrettanto chiara una cadenza piana o femminile, dun- que di tipo /evare-battere. Per convincersi di quanto si é detto, basta provar a respirare 18 dove si é indicato. § 12, Il fraseggio nell’esecuzione. — I consiglio dato or ora per veri- ficare il giusto andamento dei motivi.é l’applicazione d’un principio importantis- simo d’esecuzione. Per far capire, apprezzar bene della musica, bisogna fraseg- giarla in modo corrispondente a cid che si fa col linguaggio nel discorso, nella lettura, nella dizione. Se no i vincoli, gl’intimi rapporti di domanda e risposta, 22 TRATTATO DI FORMA MUSICALE questa specie di logica sonora che regge il linguaggio musicale, resta oscurata, diminuita, a detrimento dell’efficacia dell’ opera che si eseguisce e che s'interpreta. Ma I’ elemento iniziale del fraseggio & la connessione dei motivi, delle frasi, dei periodi che s'incatenano, e la separazione dei motivi, delle frasi, dei periodi che non s'incatenano. Il mezzo primordiale di questa separazione @ cid che nel canto di- venta una materiale necessitA: il respiro, il quale passa nell’esecuzione strumentale a’ ogni genere sotto forma di pitt o meno rapida sospensione del suono. Dove si pud respirare? — Nella musica vocale le parole sono una guida pre- ziosa. Quando il canto ha dei vocalizzi, & vecchia e buona regola di non respirar mai al momento del passaggio da una sillaba ad un’ altra, se no la parola si spezza; il respiro va preso nell’ interno del vocalizzo. Ma dove? Qui interviene la legge ritmica generale: si pud respirare a quello che fu chiamato punto morto, cio’ alla giuntura, all’articolazione dei motivi, delle frasi, dei periodi. Per esempio, nel tema di Mozart di cui si @ gid parlato: Es, 93. 1 ¢ 1 Ma bisogna forse respirare proprio da per tutto dove lo si & indicato? No di certo; sarebbe spezzare il periodo in un stguito di motivi triti, L’esecutore deve studiarsi di tener desto il senso musicale di chi ascolta cosi che il ritmo, e quindi la musica, sieno percepiti nelle loro grandi linee, nei loro elementi di maggiore ampiezza, L’esecuzione ideale dovrebbe tenere come incatenato il senso estetico degli uditori da un capo all'altro del pezzo. Sarebbe la massima uniti ritmica. Per cid le distinzioni, i respiri, devono essere graduati colla pit gran cura. In dati casi pud tornare opportuno di scandere anche i minimi elementi; ma in generale basta che I’esecutore abbia il giusto senso delle suddivisioni minime, basta che queste sieno soltintese, Invece le frasi ed i periodi larghi, ampi, devono essere se- parati da respiri ben percettibili. Dall’indicazione appena intuita alla chiara decisa distinzione d’ un periodo da un altro, c'& tuttuna scala quasi inesauribile di gradazioni, di sfumature. Gli esecutori devono scegliere col loro gusto, colla loro sensibilita, la misura giusta PARTE PRIMA ~ ELEMENT! DI RITMO 23 secondo i casi, ed adattarla all’ interpretazione che vogliono dare; devono scegliere col loro senso musicale, che @ prima di tutto senso ritmico. Non ci sono dunque ricette preparate e buone in tutt’i casi: gusto, l’arte sono i soli giudici competenti e defini Ma perché il senso musicale non si svii, bisogna ch’esso sia formato dall’abitudine di riconoscere, di sentire 1a costi- tuzione ritmica dei motivi, delle frasi e dei periodi. PERIODO MUSICALE § 13. Rapporti di slancio e riposo (levare e battere) fra battute, — Come fra i tempi ritmici esistono dei rapporti che li riuniscono due a due o tre a tre formando le unita semplici (§ 2 e 3), le quali si raggruppano alla lor volta in unit composte o multiple (§ 7 ed 8), cos! pure esistono dei vincoli che riuniscono le battute in gruppi di due o di tre, e questi ancora in unita d’ordine sempre pid elevato, Tutti questi vari ordini d’aggruppamenti e di legami sono effetti del ben noto principio & 2 4) pel quale il ritmo @ costituito da un séguito di slanci e di riposi reciprocamente concatenati. Nei rapporti fra battute le relazioni di slancio a riposo si manifestano per mezzo d’un peso, d’un’importanza preponderante della battute che sta al riposo, in modo simile a quanto avviene pel tempo in battere delle battute semplici e composte. ‘A proposito di quelle composte si @ gid detto che sono come conglome- rati di due o di tre battutine semplici. In maniera analoga si potrebbero spesso scrivere i gruppi di battute (specie se sono battute semplici) sotto forma di bat- tute composte. La scelta della notazione, a piccole battute semplici (di cui !'aggruppamento & affidato alle cure dell’esecutore), oppure a pi o meno grandi battute composte, non @ che questione d’abitudine da parte del compositore. Per esempio G. S. Bach usa spesso grandi bactute (dove i singoli tempi sono poi abbastanza fortemente frazionati), battute che, nelle edizioni per I’uso pratico odierno, vengono suddivise in due od in tre, con stanghette punteggiate. Es. 34, G. S. BacH. Clavecin bien tempéré, 8 parte, Preludio n. 15. 24 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Allegro 7 Cp ef or ce. Gruppo di battute semplici che potrebb’essere notato in una grande battuta composta o multipla. Es. 95, L. VAN BEETHOVEN. Sonata per pianoforte, op. 110. a a brag ear tiir77 3a yy ee FEE? 7 di77 Battute composte che potrebbero venir notate in un séguito di battute semplici Es. 36, V. Betuint. J Puritani. eee. et potrebbe ane potrebbe an- eee. he scriversi coal: =} = ww ons GIES (1) Talvolta, come nel secondo tempo della IX, Sinfonia di L, van Beethoven ¢ nel prologo del «Mefistofele » di A, Bolto, si indica laggruppamento delle battatine coll'espressione: «ritmo di tre 0 di quattro battute », PARTE PRIMA ~ ELEMENT! DI RITMO 25 Fra groppi di grandi battute composte o di conglomerati di battutine sem- plici, i rapporti di slancio e riposo si manifestano per mezzo del caratiere di pro- ‘posta 0 domanda (elancio) e di conseguensa o risposta (riposo) delle frasi e dei pe- riodi. L’ordine, cio’ la ben regolata vicenda in questi rapporti, ¢ una delle fonti principali di godimento pel senso ritmico musicale, § 14. Punti salienti, — La mezza frase, la frase ed il periodo non sono che organiche amplificazioni del motivo; ¢ come il motivo é costituito sulla base d'un appoggio ritmico (tempo in battere) che ne @ il momento principale, anche ogni mesua frase, frase e periodo, ha un punto saliente, un tempo in battere principale, che @ il momento decisivo d’ ognuno di questi elementi ritmici. E poiché tutta la musica non é che ritmo, con vari ordini di moto che se- guono leggi comuni e costanti, ogni gruppo di periodi, ogni grande parte d’un pezzo, ogni opera d’arte considerata nel suo complesso, ha un punto, un momento saliente e decisivo. Il punto saliente si trova rispetto alla frase ed al periodo in condizioni d’e- satta analogia con quelle studiate a pag. 17 per l'appoggio rispetto al motivo, Cio&: 4. — La frase od il periodo sta @ cavallo del punto saliente, che si trova dunque nel centro della frase o del periodo stesso, 2. — La frase od il periodo parte dal punto saliente che si trova al suo inisio. Nel caso N. 1 si verificano le due varietd corrispondenti alla cadenza: tronca © maschile, ¢ fiana o femminile, studiate a pag. 19. Nella varieta #vonca la frase od il periodo finisce sul punto saliente stesso, con questo schema: 1A Frase 0 periodo TF & Punto saliente Es. 87. L. vAN BEETHOVEN. Sonata per pianoforte, n. 1. Allegro a mi 26 TFRATTATO DI FORMA MUSICALE za ¥ Punto salionte ece. Qui tutto il periodo converge verso l'ultimo appoggio. Nella varieta piana o femminile la frase od il periodo finisce con un intero motivo, 0 con un’intera mezza frase, che oltrepassa il punto saliente, con questo schema: B Frase 0 periodo I 1 % Punto saliente Es. 38. W. A. Mozart. Sonata per pianoforte. Andante cantabile 4 Gallente ro a SP oa P Z = = $2 £ Qui il periodo ha il suo centro di graviti sull’appoggio finale della prima frase, al punto indicato. PARTE PRIMA - ELEMENTI DI RITMO 27 Nel caso n. 2 il punto saliente si trova all’ inizio della frase o de! periodo, con lo schema seguente: Frase 0 periodo i 1 | * Punto saliente Es, 89. W. A, Mozart. Sonata per pianoforte. Allegro % Punto salfente ar Qui tutto il periodo pare sgorghi dall’appoggio iniziale. N. B. - L’analisi del periodo musicale nelle due varie specie si trova nella Parte Il. 28 TRATTATO DI FORMA MUSICALE IL RITMO NELLA. POLIFONIA § 18: Polifonia ad andamento unico, — Quando pid melodie cantano ad un tempo, l’andamento delle loro frasi e dei loro periodi pud essere uno stesso, Lindipendentemente dalla fisonomia dei motivi. In tal caso la polifonia si comporta, quanto al ritmo, come fosse una melodia sola. Es. 40. G..S. BACH. Clavecin bien tempéré. 14 parte, Fuga n. 2. PARTE PRIMA = ELEMENTI DI RITMO 29 sino alla fine. Di faghe cosi composte forse non ce ne son molte, ma la concordanza. rit- mica @ frequente nella polifonia dell’ arte moderna. § 16. Polifonia ad andamento multiplo. — La volonta ritmica delle voci o parti che formano la polifonia 2 sempre legata alla loro volonts melodica, Se c'& fisonomia melodica caratteristica, c’é anche volontA ritmica personale pit o meno indipendente, Se invece 1a fisonomia melodica sparisce, svanisce anche |’ andamento individuale del ritmo. Talvolta la polifonia @ costituita da voci o parti ben caratteristiche in ogni senso. Allora le diverse melodie concordano soltanto sulla base degli appoggi rit- mici delle battute; ma quanto agli aggruppamenti di queste in frasi ed in periodi, ogni melodia batte strada propria. L’effetto di questo genere di polifonia 2 fondato appunto su tale indipendensa e sul senso di pik 0 meno vivo conflitto che ne risulta. Es. 44. O. pt Lasso. Mottetto Fulgebunt justi. Ful. ge- but jue = ee hse = Giese = ge - yee — - 30 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Spesso le varie voci o parti si palleggiano una sola frase, un solo periodo ben caratteristico, svolgendovi attorno tutt’una fioritura melodica e ritmica d’ importanza relativa; la quale & sottomessa alla volonta ritmica dell’ unica parte preponderante. Es. 42. G. S. Bac. Clavecin bien tempéré, II." parte, Fuga n. 9. Qui le parti non hanno vere andamento ritmico individuale che quando fanno sentire il tema. Altro esempio analogo: Es. 48, G. P DA PaLestrina. Mottetto Lapidabant Stephanum. et ne sta. tu. a6 il-lis hoc pec-oa - tum, r «set ne sta |. tu-as il -| lis hoo pec.ca, -| - - - + sot 4 sta-| = tu-as il -| lis hoc pee - PARTE PRIMA = ELEMENT! DI RITMO 31 et ne sta - tu - as il-lis : 214 4+ ee fad is 9 2 ot no sta. -tu- as i-lis hoo Pre-ca- tum, Talvolta la polifonia @ tutt’un intreccio di motivi brevi ed incisivi, che ten- gon desto il senso ritmico colle loro entrate, ora in una ed ora in un’altra voce © parte. Es. 44. G. S. Bach. Clavecin bien tempéré, parte II. Fuga n. 5. 1 aR? a In queste condizioni sarebbe anche pit difficile riconoscere una volont& rit- mica propria delle diverse parti, che superi i ristretti limiti dei frammenti tematici. Cid che resta costante in tutti codesti esempi & la posizione dei motivi rispetto al levare ed al battere delle battulé nel loro concetto pit semplice, ciob tenendo conto che le battute composte o multiple non sono, in fondo, che conglomerati di battutine semplici di 2 0 3 tempi. Cos! i motivi: Es 46. oe SE te tte tu as ills bud et ne ste - tn-as fl-lis diventano (SSE ~ PES cosi. =e ~- (S= ~ Gid ch’2 in levare (in un ordine od in un altro della gerarchia dei movimenti ritmici) non passa mai in battere o viceversa. Questo prova che tutti i procedimenti, tutti gli artifici dei lavori citati, non 32 TRATTATO DI FORMA MUSICALE intaccano mai i principii riconosciuti ai § § precedenti ¢ che riguardano i rapport normali fra motivo, ritmo, € battuta. * (1)=Non af trovano indicazion! di battute nella notezione dell'antica polifonia fino al XVII. secolo in ‘generale, e nei manoscritti della Cappella Sistina fino al principio del secolo XIX. Non bisognerebbe de- durne che gli antichi polifonisti non conoscessero 1 battuta come un ritomo perlodica, tsocrono, d’ap- Poggi ritncl comune tutte le voci; ¢ considerare 1a battuta del!'edizionl moderne come una costri- zione imposta alle opere del passato. Tanto varrebbe sostenere che gli antich! scrittori, poeti, orator!, non conoscevano né incisi, né frasi, né periodi, poiché nel manoscritti nom ei trova nessun segno d’ in- terpunzione. L’armonia 2 ritmo, ¢ per esempio tutte le volte che ct sono incatenamenti simili a questo: + + + + + Torr re PF f Fz T Je armonie sono esse che fortano la battute. Non c’é dubbio che 1 compositort si rendevano conto dell'andamento ritmlco delle loro opere. Ma in quel tempo 1 cantori erano anche compositori: non si entrava come cantore nelle grandi cappelle senza saper comporre un mottetto polifonico. 1 contrappunto per secoll fu un ramo dell'arte di canto, ‘La stessa espressione « Sattuéa» dice ben chiaro che una volta la battuta sf daffeve, ed in ur ‘modo ben pi sensibile d’oggl. Si Saffeva il battere con una striscia di cuolo «la ciabatta», sostl- tuita spesso da un rotolo di carta da musica, Abitudine che non & ancora totalmente sparita, € che verosimilmente risale fino ad un'alta antichitA, Dom J, Jeannin ©. S, B. pubblicd ed illustrd del testi dett'alto medioevo, dove si parla di tabula oss. (L’accompagnement instrumental. a ? église ax moyen-dge. - La vie et les arts liturgiques. Sett. 1917. p, 493), Una specie di nacchere d'avorio, cit ‘servivano a battere it tempo de! canto liturgico. Il dotte monaco erede aver trovato un esemplare (proprieth det Sig. Piccinelli di Brescia) di queste antenate della ciabatta e dell’odierna bacchetta di direzione. Dunque, se { yecchi polifonisti non vedevano Ja battuta scritta colle stanghette nel libri di canto, la sentivano (¢ come!) durante I'esecuzione. Nel modo di «portar Ia battuta > si distingueva dunque il levare dal battere tanto meglio in quanto battere era battuto davvero, Per cid se ne parla spess0 nelle indicazioni del canoni cosl detti enig- maticl, - Alla Cappella Sisting, fino a poch! anni or sono la battute a 4 templ: (p =p rrr PoP Nella polifonia vocale | cantorl romani contano ancora coal le battute di pausa, raddopplando ft nu- ‘mero seritto nell’edizioni moderne, Quest’abitudine splega come, negli spartii con battute (p. es. del XVIIL, secolo), sl trovi qualche battutina a 2 tempi intercalata fra quelle a 4, ¢ cid senza nessuna indlca- zione di mutamento, ‘Quind! le stanghette delle edizion! moderne sono per la delicatezza d’ esecuzione, non solo meno sensibitl ¢ meno pericolose del colpi di clabatta det buon tempo antico, ma anche meno frequent! della meth per Ia battuta a 4 tempi. Per le battute a 3, forse secondo un'autorevole opinione, { tempt si battevano tutti ¢ tre, ognuno con battere ¢ levare. In tal caso 1 colpl battull sarebbero stat! tre volte pid numeroal delle stanghette moderne. Cl oceuperemo deli'accento delle parole in rapporto col ritmo ¢ colle battnts, quando parleremo de! covtticienti, preclsamente a proposito della forza, al § § 22 ¢ 23, « pag. 37 41. ‘tl portava come fossero 2 battute a 2, dunque: b= fr PARTE PRIMA ELEMENT! DI RITMO 33 § 17 Andamento forzato, — Si 2 visto fin da principio che il ritmo (e quindi tutta la musica) & fondato tanto sulla soddisfazione quanto. sul contrasto delle tendenze naturali, Una delle manifestazioni di tale principio si trova nella pratica di forzare un moto ritmico a seguire un andamento che non 2 il suo, Gid al § 10. si & visto un esempio di piccolo moto binario costretto in una battuta ternaria (es. 23, p. 18).Come si 2 gid detto: si trata d’un effetto volute, fon- dato appunto sul senso d’incomodo, che nasce dalla contradizione fra il motivo e la battuta in cui 2 costretto a contenersi. Ecco un altro esempio. Es. 46, E. Grigc. Quartetto, op. 27. Intermezzo. ia dd VIOLINI VIOLA ‘VIOLONCELLO ta a —- —— . Piss. Qui i due violini presentano in due diverse posizioni, rispetto alla battuta, una stessa melodia; che ha tutta l’apparenza d’aver un andamento spontaneo in contrasto colla natura della battuta a °/, in cui & costretta: Es. 47, SSS | a TRATTATO DI FORMA MUSICALE Qualche volta lo spostamento ha per iscopo il senso di séretto spinto fino ai suoi limiti estremi. Es, 48. A. Garret. Missa brevis. Do- mem i+ i ou. -m- ge- -ni-to Do- m-ne Fi- - Hi G. Croce. O sacrum convivium. Smo -m- - ge-ml.te Come si & visto al § 16, es. 43 - 44, di solito le entrate delle varie parti o voci che s'1mitano a vicenda, si producono ad intervalli di tempo tali da collocare i motivi nella loro giusta posizione rispetto alla battuta, Qui invece c’e reale inver- sione, vero spostamento de! motivo, che passa dal levare al battere e viceversa. Un saggio dei pid curiosi: Es. 49, G. RHEINBERGER. Canoni per pianoforte. Allegretto PARTE PRIMA = ELEMENT! DI RITMO 35 oo oo E ale ae Petet Eo Lo scopo dell’autore & chiarissimo: dar l'impressione di due che si rincorrono essendo sempre sul punto di raggiungersi. I’origine, V'intenzione iniziale della Fuga, spinta qui fino all’ultima possibilita. Questi procedimenti ed il loro carattere, lungi da contradire ai principt nor- mali che regolano i rapporti fra motivi, ritmo e battuta, non fanno che confermar! E appunto nella fondatezza di quei principt che trovano la loro ragion d’es- sere e la loro efficacia questi procedimenti di contradizione. COEFFICIENTI DEL RITMO § 18. Wari coefficienti del ritmo. — Ogni suono riconoscibile si distin- gue pel complesso di quattro caratteri: 1. /unghesza o valor di durata, 2. forza od intensita dinamica, 3. acutesza od altezza melodica, 4. fimbro o colore di suono. Questi caratteri danno luogo ad altrettanti ordini, ad altrettante categorie di fatti ritmici e musicali. Ordini di cui nessuno é indispensabile al ritmo, ma che contri- buiscono tutti all’esistenza ed alla percezione del ritmo, e per cid sono detti suoi coefficienti, § 19. I coefficienti e l’appoggio ritmico. — Si é gid detto che l'appoggio ritmico ha importanza preponderante nel movimento e quindi nella battuta. Esso ¢ il punto e il momento pid sensibile delle varie piccole azioni che s’incatenano. E Wistante che da la percezione e la misura delle diverse unita, tanto che si] pud percepire il ritmo nient’altro che per mezzo degli appoggi. 2 oii ey 36 TRATTATO DI FORMA MUSICALE. E dunque ben naturale ch’esso altiri tutto verso di s2; che con lui, che su di lui, si mettano in risalto tutti i caratteri dei suoni, fufti ¢ coefficienti del ritmo. L’andamento pid spontaneo, si potrebbe dir quasi: pih brutale, & questo: ee NSN x x x Es, 64 we wf we dove il suono che sta ix battere b: 1. lungo, 2. forte, 3. acuto, 4. «sforzato», cick spinto in tutti i suoi caratteri. Ma sarebbe grave errore creder che questa coincidenza di tutti i cocfficienti sul- Pappoggio sia necessaria, od anche solo supporre ch’essa sia la condisione normale del moto rilmico. § 20. La warieta ed i coefficienti in generale. - Soddisfazione Contrasto. — Quando si percepisce un fenomeno qualunque, se ne riceve un’im- pressione che ha la sua massima efficacia al primo momento, La durata, abitu- dine, sono gli opposti della sensazione fresca, gradevole, viva. Ecco perché le sen- sazioni diminuiscono d’ efficacia ed anche si esauriscono, in un tempo pid o meno breve. Per tener desta a tungo la sensibilita, bisogna moltiplicare le impressioni col smutamento. ll senso ritmico e musicale é dunque sensibilissimo alla varieta: notonia 2 nemica acerrima della bellezza, Quando 1a ripetizione prolungata d’ uno ‘stesso movimento, d’un andamento medesimo, d’ una stessa formula, non risponde ad un’intenzione (ciod non @ destinata ad ottenere, con voluta insistenza, 1’ espressione d’un dato sentimento od a risvegliare una particolar sensazione), questa ripetizione genera monotonia pid o meno sensibile e molesta. In altre parole: i senso ritmico ¢ musicale domanda che le iendenze spontance sieno ora soddisfatte ed ora contrastate. ‘Si pud dunque concludere riconoscendo che: 1, Tutti t coefficienti del ritmo tendono a -manifestarsi in manicra saliente sul- Vappoggio. 2. Per avere un andamento vitmico soddisfacente, Bisogna alternare la forma primitiva del tipo di moto impi¢gato, con alive forme, bench? sieno meno spontanee. Considereremo i diversi coefficienti da questo doppio punto di vista. la mo- § 24. Warieta nella lunghezza. — La lunghezza dei suoni @ il coefficiente di maggior importanza. PARTE PRIMA ~ ELEMENTI DI RITMO 37 1. Si @ gid notato al § ry. che la tendenza primitiva conduce a questo genere di andamenti: aoe ee er le f |f f if * rile rr je err ye re ™ tore or |e of ir dove il suono pit lungo si trova all’appoggio ritmico principale, Sono meno spon- tanei quest’altri andamenti: Es. anv eran aren a oF li et rr r * po oirte rr Pe pro” tor ire re fe dove il suono pid lungo non 2 all’appoggio ritmico. 2. Se, una volta varcati certi limiti abbastanza ristretti, la ripetizione del tipo pit istintivo produce stancheza, anche maggiore sara la sazietA prodotta dall’inop- portuna ripetizione dei tipi meno spontanet. Bisogna dunque allernare i vari: tipi. le varie posizioni della lunghezza nella battuta, Cosi, invece di: Es. 54, aa eS a7F erlk ee ir reir ery | omleee leer irre leer fe & preferibile: Es. 65. 4 0 megtio, Porrifre Peter ° rore|ere irrer ire P fe § 22. Warieta nella forza. — La forza ha tale importanza che taluno ha concepito ,il ritmo nient’altro che come una vicends di tempi forti e deboli. 38 TRATTATO DI FORMA MUSICALE La forza si manifesta in due modi: sotto forma d'accenti 0 tempi forti) (ciod per esplosioni pit o meno sensibili d’ intensit’), 0 sotto forma d’ aumenti e di di- minusioni graduali, ciot per via di «crescendo» e «decrescendo». 4, La vicenda di tempi forti e di tempi deboli @ gid un principio di ritmo per due ragioni: 4) Ogai atto & prova di forza, quindi ogni connessione di slancio e riposo im- plica una tendenza, per quanto piccola, ad un’esplosione d’ intensita. 4) L'appoggio ritmico, per la sua naturale preponderansa, aitira su di tui, fra i vari coefficienti, anche la forza. Se cosi non fosse, non si capirebbe perché il rullo d’un tamburo, i colpi d’un martello ecc., dieno un senso di moto, di ritmo. L’unione del canto colla danza fondata appunto sulla coincidenza degli accenti delle parole, (che son tempi forti), cogli appoggi, cio® coi tempi in battere del ritmo musicale, Percid, nell’andamento spontaneo, primitivo, & forte il primo tempo della battuta(e subordinatamente gli appoggi secondarii delle battute multiple), mentre gli altri tempi restano pid o meno deboli. Durante tutta la prima parte d’una frase o d’un periodo musicale si ha il senso della proposte, con un aumento nell’ intensiti del moto: il senso agogico, per cosi dire: il senso della lotta. # dunque naturale che si abbia pure la tendenza ad un aumento di forza. Aumento che ha il suo punto culminante sull’appoggio, 1a dove termina la prima parte della frase o del periodo, ed incomincia la seconda. Durante questa, 11 senso della risposta, della conseguenza, della discesa verso il riposo, conduce ad una diminuzione graduale dell’intensita de! moto, e quindi della forza. Dunque la forma istintiva di gradazione dinamica d’una frase o d'un periodo musicale & questa / weosteranda ~~ ritardando ~~ a crescendo dtminuendo 2. Ma, come si @ veduto, I’andamento primitivo non é legge assoluta: esistono invece altre posizioni della forza all'infuori dell’appoggio. Con effetto estetico pid © meno diverso, gualungue tempo della battuta, qualunque sstante del movimento ritmico, pud essere forte, tanto in battere quanto in levare. (1) Mettiamo in guardia if lettore contro Ia tanto diffusa improprieta dl linguaggio per cul I'eppoggio (18 tempo di battuta) @ detto sempre éempo forte, improprieti che sarh messa in risalio da queste consideraziont, PARTE PRIMA - ELEMENT! DI RITMO 39 Es. 56. —_— oOo oppure 8 — — > ~~ > > > > wo Oe r t eT F r Irfe |r fe [em Crediamo superfiuo dare esempi dove @ forte il tempo in battere. Invece sari oppure 4 > - >= 7. eT > oppure 4 ? utile considerare qualche caso dove la forza é in varie posizioni, e dove tale va- rieta esercita una non trascurabile funzione nel contenuto musicale dei motivi. Es. 57. L. van Begtuoven. J. Sinfonia, Gia in questo tema non é dubbio che, mentre I’appoggio ritmico @ al primo tempo delle battute, il tempo dinamicamente pid forte & in a nella prima meta del tema, Nella seconda meta il punto 6 2 culminante anche quanto a forza, La cosa diventa anche pid chiara in seguito: A Es. 58. ; ef eco Ppl Psrers =: er rt” Qui Mautore ha concepito ed espresso egli stesso quali tempi forti il primo ed il terzo nella battuta 1.* Nella 2.* sono forti il secondo ed il terzo; mentre il primo @ evidentemente debole, pur conservando il suo carattere e Ia sua funzione 40 TRATTATO DI FORMA MUSICALE dappoggio ritmico. Durante tutto il pezzo la varia posizione della forza nella bat- tuta @ una fonte di ricchezza e di vita musicale: Es. 59. Altrettanto si verifica pel crescendo e pel decrescendo complessivo nelle frasi e nei periodi. A pag. 25 € segg. si & veduto come frase e periodo abbiano un punto sa- liente proprio, e come tali punti decisivi si trovino in tre diverse posizioni rispetto alla frase ed al periodo stesso. Poiché si 2 detto che il carattere di proposta con- duce ad un aumento, ed il carattere di risposta ad una diminuzione graduale della forza, é chiaro che pure la gradazione della forza si trova in tre condizioni diverse rispetto alla frase ed al periodo. Condizioni che indichiamo sulla base degli schemi esposti a pag. 25 e sege Frase o periodo or 4. A —————areaondo % Punto saliente Frase 0 periodo 4 Punto saliente 2 —————7F- Frase 0 poriodo TT TTT a ah eek ——————— ealonto Tl punto saliente segnato coll'asterisco & l'accento principale della frase 0 del periodo. PARTE PRIMA - ELEMENTI DI RITMO al Questi schemi rappresentano la /endenza spontanea; ma noi sappiamo che le tendenze fossono e devono tanto venir soddisfatte quanto contrariate; per cid ogni problema ammette due soluzioni opposte e gemelle, con effetti corrispondenti alla foro natura. Cid spiega come ci sieno frasi e periodi dove la forza & disposta in maniera diversa da quelle or ora indicate. § 23. L’accento delle parole ed il ritmo nel canto, — Si é gid detto che I’unione del canto colla danza é@ fiurdata sulla coincidenza degli accenti delle parole (che sono tempi forti), coi tempi in battere del ritmo musicale, Per trattare tale argomento colla dovuta precisione, bisognerebbe dargli uno sviluppo che qui sarebbe fuori posto. Bisognerebbe incominciare da studiar prima di tutto la natura e la funzione dell’accento nelle varie lingue attraverso i secoli, riconoscere le diverse condizioni in cui esso agisce, nella parola isolata, nella frase, nel verso, ecc. Un solo esempio: tutti sanno che 1a poesia classica latina ha per base la quantita, cio’ la tunghezza ¢ la brevita delle sillabe, © non gid il loro accento. Tutta Varte classica latina, buona parte di quella del medio evo e, per esempio, tutti gl’inni del Breviario Romano (riveduti da Urbano VIII sulla base della me- trica classica), non sono punto fondats sull’ acento. Percid (citiamo un esempio fra i mille) i due versi seguenti hanno Jo stesso andamento metrico ( ciok, disposizione di sillabe lunghe e brevi): no d)J dJ dd OG + rum Ds - us te - nox Im- mé- - ts in to pir. = me - noms pur avendo disposisioni contradittorie d’accenti. (1 Poi, le melodie liturgiche tradizionali (dette gregoriane) provano che al secolo XVI. si aveva un modo d’intendere I’ accento latino ch’era tutt’ altro da quello dei secoli precedenti. Un saggio: la formula cadenzale che da per tutto, durante V’in- tero medioevo, si era cantata cosi: Demi. = = + mus venne modificata cosi De. = = + + mi-mme 1) Eattumente of dice metro ed andamento meirico a dieposions dele ellabe Leaghe ¢ brev, @ ritmo ed andamento ritmico \s disposizione degli accent (2) Non & inverosiate che la maniem di alae Vaccento delfete medloerale © al quella che ne derivd fino at secolo XVI, fosse in relazione colla lentezza del movimento che si praticava. In moto lento 'accento pud farsi valere tanto in battere quanto in levare assal pid che in un moto rapido. 42 TRATTATO DI FORMA MUSICALE. Dialtra parte, le parole che formano un verso, anche se questo @ fondato sull’accento, possono cantarsi in due modi different:: @) sulla base dello schema ritmico del verso; 4) trascurando questo schema. Per mettere in risalto tale verit’, considereremo due fatti dei pid correnti, 1. Le ripetizion’, Un esempio: « Ave, o bella imperatrice » Basta ripetere una parola, come si fa tanto spesso cantando per dar maggior valore espressivo all’idea, perché tutto il ritmo del verso sia spezzato: «Ave, ave, 0 bella imperatrice. » 2. Le elisiont, Se si cantano separate le due sillabe di cui le vocali si fondono_, nell’elisione, il ritmo & nuovamente spezzato. Un esempio preso dalla V. Prima- vera Ellenica di G. Carpucct. Ti rapird nel verso; e tra i sereni Ozi de le campagne a’ mezzo il’ giorno, Tacendo e rifulgendo i tutti i seni = Ciel, mare, intorno, ece. 's. 63. Cantando, per esempio, cosi. +: —s = re-ni 0. zi do le am - pa-gne a mez-20 il gior - no e trai se wu il canto 2 fondato sul ritmo del verso, al quale sono indispensabili le elisioni indicate. Es. 64. Se invece si canta. ‘ 4 2 3 $ < 2 = j e trai se-re-ni o- zi_ de ls cam - pa-gne a 5 6 7 8 ope BEES PREIS = eS +s = do | e ri- tl. gen-do | in tut-tif se - ni giorno, ta alle battute 2, 5, 7 le elisioni sono sparite, e la melodia ha preso un andamento ritmico che non 2 pit quello del verso. Andamento che talvolta non pud nemmeno PARTE PRIMA - ELEMENT! DI RITMO. 43 essere segutt, come quando la frase poetica & posta a cavallo di due versi. Cosi nel’esempio citato non si potrebbe cantare il primo verso sulla sua base ritmica: = | Ti rapird nel verso; © tra i sereni mentre separando le due frasi sparisce lelisione: Ti rapird nel verso; | e tra i sereni Ozi de le campagne ecc. Come ognun vede si tratta di materia quanto mai “aelicata, dove @ quasi im- possibile furmular leggi precise. Quel che si @ detto sulla coincidenza degli ac- centi delle parole coi tempi in battere, dev' essere considerato come principio fon- damentale da prendersi cosi che la discrezione sia accompagnata da altrettanta lar- ghezza d’ idee. L’arte d’ ogni tempo ha conservato a tale proposito una liberta d’alto valore tecnico ed espressivo, liberta di cui l'uso é strettamente legato ai ca- ratteri ed alle tendenze dei popoli, delle eta, e dei singoli autori, A pag. 11, 12, 23 € 40 si & veduto come i vari ordini del ritmo producano una specie di gerarchia fra accent: principali e secondari; ed accenti principali e secondari vi sono anche nella parola. Nei rapporti fra parola e musica gli accenti principali domandano d’ essere in battere assai pitt di quelli secondari; che possono restar come in aria, in levare, spesso senz’urtare il senso ritmico, anzi esercitando una funzione talvolta feconda. Quali sono gli accenti principali? - Il verso & come una pid o meno grande battuta composta, coi suoi accenti (che sono gli appoggi del ritmo verbale) alcuni principali altri secondari. Per tendenza spontanea ‘ufto converge verso la fine: Secondatio SecondaroPrinlpale S'ode a déstra uno squillo di tromba. a ee Percid, tanto nel linguaggio, quanto in musica, /e cadense finali delle frasi, dei periodi, dei pezzi interi, sono fra i momenti pit sensibili della logica sonora. Delle frasi cantate deponendo bene if loro ultimo acento, possono senz’urto lasciarne degli altri in aria. Qualche volta la declamazione musicale accentua tale tendenza non dando ri- 4 TRATTATO DI FORMA MUSICALE salto melodico che al solo ultimo acento, Senza citare i recitativi liturgici, che son tutti fondati su questo principio, ecco due saggi moderni: Es. 65. C. Desussy. Pelléas et Mélisande.“) De-te-mi la ma- no; = dre-mo ri-splen.de- re Yac-qua del ms. re, ccc. Ma anche la tendenza del verso convergente all’ ultimo acento ¢ la gerarchia degli accenti principali e secondari vanno intese con opportuna libertd. Un esempio: «Nulla tu cerchi per immenso mondo » Numerando le sillabe e segnando gli accenti, lo schema ritmico @ questo: SecondarioPrincipale Secondario Secon arlo Principate ee ne rs n bic 123 45 67 89 ro 11 ciok: accenti principali: sillabe 4.¢ e 1 » secondari: » 1466 8.% atone Ie altre sillabe Cid che suggerisce questo ritmo musicale: serge gale giggle ¢ Nul- la tu cer - chi per Vimmen-so mon - do Ma questo andamento non 2 necessario, Si pud anche cantare lo stesso verso con ritmi infinitamente varii. (1) In tutta Hopera di Debussy 2 tanto chiaro I'intento di riprodurre ‘'etfetto melodico della parlate feancese, quanto l'analogia del mezzo tecnico calcato appunto sui recitativi iturgic!. PARTE PRIMA - RLEMENTI DI RITHO 4s Cantando cosi: Nulla tu cor. chi per l’immen.s0 mon - do dove c'é uno scambio di lunghezza fra acento’ principale a céy—chi e acento se- condario ad im-mén-so. Od anche cosi dove, non solo I’ accento principale a cér-chi & sul 3,°, tempo della battuta, quindi mn levare; ma [altro accento principale a mdri-do & breve, entre l'accento se- condario a Niél-la & su un levare, di croma, Le volonti puramente musicali da un lato, le sfumature di carattere patetico che la musica mette in valore nel canto (€ che corrispondono alle ‘sfumature della voce nella declamazione, e costituiscono tutt’un'arte che si associa alla ritmica propria dei testi), intervengono per modificare pit o meno discretamente I'andatura primitiva, intrinseca della parola, e per eserci- tare una funzione talvolta preziosa, sempre importantissima. Gli antichi maestri polifonisti mettevano gli accenti dei testi ch’ essi cantavano, ora in battere ed ora in levare, sia allungandoli, e sia cantandoli brevis. Si tratta d’un'arte che si estende a tutta la musica fino al secolo XVII, e non ci ha ancora rivelato interamente i suoi secret. Certo & che quei maestri si rendevano ben conto di quanto facevano, ed 1 loro accenti erano messi in. levare deliberatamente ¢ senza equivoci. Per non mol- tiplicare gli esempi, che sono correnti nelle opere di quell’eta e di tutti i. paesi, ecco una formula riassuntiva: . fra-tris me ed Es. 74, La sillaba accentata di #-i @ certo in levare; in ogni caso i colpi della cia- batta erano 1a per ricordarlo anche ai pit distratti.() Un criterio che riesce chiaro dal complesso di tutta la polifonia vocale é che (1) Si veda Ia nota 2. a pag. 41. 46 TRATTATO DI FORMA MUSICALE se una sillaba accentata st presenta dopo una pausa, tale sillaba @ gid messa in risalto sufficiente dall’entrata anche se é in levare. Percid era indifferente cantare: Es. 72, G. P. DA PaLestrina. Messa « Aeterna Christi munera.» Ky - rie Ky - mo a Chri-stoe. lei - son Chri-ste © - lei - - son Non c'é dubbio il crepitare degli accenti, ora in battere ora in levare, ha una parte sua propria nella declamazione cantata e nell'estetica del medioevo e di tutta arte fino ad inoltrato Rinascimento, § 24. Warieta nell’acutezza. — I rapporti di diversa acutezza costituiscono la tonalite.) 1 suoni possono agire |’ un dopo I'altro, in ordine di successione, nella melodia ; parecchi ad un tempo, in ordine di combinazione simultanea, nell’armonia. Ar- monia e melodia sono manifestazioni parallele del medesimo complesso di leggi di moto, cioé ritmiche. 4. Melodia. -\\ diverso grado d’acutezza ha certo efficacia ritmica. A Es. 73. Qui yi @ senza dubbio un principio di ritmo, binario in @ e ternario in 3. SS B SS Es. 74, E qui uon é forse evidente che in A il movimento melodico facilita, contri- buisce al ritmo pid che in B? E perch? — Perché, come ogni altro coefficiente, an- che lacutezza tende a manifestarsi sull'appoggio. E precisamente: /’andamento spon- taneo del moto melodico tende a far sentire le note pitt acute in battere. (1) S'intenda bene che fonalitd non & Zona, bensi il complesso dei rapporti esistenti fra i suonl. PARTE PRIMA ~ ELEMENTI DI RITMO 47 Dialtra parte le note hanno piena efficacia tonale, (e quindi anche melodica) solo quando sono in batlere tant’& vero che le due versioni dell’es. 74 ai potreb- ‘hero riassumere cosi A Es. 75. B La differenza fra queste due versioni @ prodotta solo dalla posizione in battere in un caso, ed in levare nell’altro caso, d’uno stesso séguito di note. In modo analogo hanno speciale valore tonale le note situate a1 punti salienti (appoggi culminanti e finali) delle frasi e dei periodi, Quelle note si avvertono ¢ si ‘ricordano molto pid di quante rimangono nell’interno delle frasi e dei pe- riodi stessi. —_~ Es. 76. = SS a # Quest’ ultimo esempio & come lo schema della tendenza spontanea nell!incate- namento delle frasi. La melodia tende a salire nella prima parte: nella proposta; tende a ridiscendere nella seconda parte. nella risposta; ed ha il suo punto culmi- nante 14 dove le sue parti s'incatenano, come tutti gli elementi ritmici, sull’appoggio, sul battere intermedio Armonia. - Come le note pitt acute della melodia, anche le combinazioni ar- moniche di maggior forza tendono a prodursi in battere. A pag. 32 in nota si é veduto come certi incatenamenti si battono il tempo da s&, perché gli appoggi ritmici coincidono colle armonie salienti. Un solo esempio dei pit ovvii Es. 77. Anche qui la combinazione di maggior movimento, segnata coll’ asterisco, & in battere: essa ha la sua piena efficacia. (1) B te ragione della differenza fra le cos} dette « note buone » (in battere) ¢ le « note di passaggio » (in levare). D’altra parte le « appoggiature in battere » hanno un'efficacla di moto che non hanno Je «appoggiature in levare », (Vedi a pag. 48). 48 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Ma se s'inverte la posizione ritmica delle due combinazioni della stessa prima battuta, si ottiens *% Es, 78. LF F ra dove la combinazione stessa segnata coll’asterisco & in levare, e percid perde buona parte della sua efficacia (1). perché, come le singole note di melodia, anche /e com- binasioni armoniche hanno piena efficacia tonale (e quindi anche armonica) solo quando sono in battere. E per analogia con quanto si @ detto a pag. 48 sulle note di melodia, an- che le combinazioni armoniche situate ai punti salienti delle frasi e dei periodi hanno valore tonale preponderante, Quindi si avvertono, si ricordano di pid; ed hanno percid speciale importanza nella costituzione delle frasi e dei periodi stessi. Tutto quanto si @ detto qui sopra mostra come il carattere di slancio e di riposo, tanto dei minimi elementi ritmici quanto dei gruppi di battute e dell’intere frasi, sia chiarito, secondato, dal movimento melodico. 2. - Ma, anche per questo coefficiente, vale il principio che la forma pri- mitiva va alternata, temperata nell’ uso, colle altre forme, nel modo vario ed opportuno. § 26. Varieta nel timbro. — Il timbré @ il pid vario ed il meno con- creto fra i coefficient: del ritmo e della musica, ma il suo contributo non & per questo meno reale. Quanta parte non ha Ia scelta dei colori di suono (ciot I’istrumentazione) nella musica? E un campo che va ampliandosi, vorremmo dir quasi. ingigantendo, col- Vevoluzione dell'arte. Non si scorgono forse tentativi di far musica col colore solo? Non sono men chiari i rapporti del timbro col ritmo. Chi non ha notato come i movimenti ritmici avvivino i colori, facendo uotar maggiormente la presenza del- V'uno o dell’altro istrumento nel complesso orchestrale? Poi non esistono forse stru- menti, che danno solo timbro e ritmo: tamburi, gran cassa, triangolo, castagnette, timpani, ecc.? Quest’ ultim danto delle note, @ vero; il loro effetto prova una volta di pit come i varii coefficienti steno inseparabili, Le distinzioni occorrono; ma solo (1) Tanto che il mi in talt condizioni si chiama « appoggiatura in levare», ed & una nota di valore armonico e tonale quasi nullo. (2) In modo analogo alle « note di passaggo », le armonie in levare s1 dicono carmonie di passaggio ». PARTE PRIMA - ELEMENT! DI RITMO 49 come finzioni del pensiero ¢ del ragionamento: nella realta dell’arte e dello studio tutto agisce simultaneamente, tutto influisce a vicenda e da luogo ad un’ unica vita comune. Il timbro si manifesta in maniere diverse: 4) - Sotto forma di vario colore dei singoli periodi, delle frasi, dei semplici motivi; 4) - Sotto forma di graduali modificazioni d'un colore iniziale; ¢) ~ Sotto forma d’accentuazione pit o meno rapida e fugace d'un colore qualunque. I casi compresi in a) e 4) si riferiscono sopratutto ai grandi elementi ritmici, cio’ alle frasi, ai periodi ed al loro equilibrio reciproco. Tutti sanno, per esempio, che se in un pezzo pef pit istrumenti, tutti suonano. sempre, si ha presto senso di stanchezza, Cid non avviene, o non si verifica cosi subito, se si alternano periodi, frasi, motivi, per uno strumento solo, o per due, o tre, o per tutti assieme. — In modo simile, anche usando uno strumento solo, bisogna avvicendarne le regioni d’dmbito, ed i vari effetti, Un’opportuna varieta di colore pud compensare in certa misura delle insuf ficienze d’altri coefficienti. I casi indicati in ¢) si riferiscono invece a tutti gli scaglioni del ritmo, anche ai pid piccoli. Essi riguardano la possibilité di cui dispone ogni esecutore, di ren- dere specialmente sensibili alcune note, accentuando i caratteri di suono dell’ istru- mento 0 della voce; & quel che si dice in genere: lo sforzato. Questo & certo in relazione coll'accentuazione dinamica, ma non ne dipende del tutto., Per esempio Jo sforzato del corno o della tromba ha colore ben diverso dal timbro usuale di codesti strumenti. Cosi il Zagato, lo staccato, il pissicato, sono certo in rapporto colla luaghezza, ma hanno anche uno speciale colore di suono. 4. - Come tutti i coefficienti, anche il timbro tende ad affermarsi in battere del movimento ritmico. ‘Al tempo di Haydn (e G. Rheinberger lo ripeteva ancora meno di trent’anni fa) era buona tradizione d’usar le trombe coi timpani al primo tempo di battuta; e le composizioni d’allora mostrano con quanta fedeltd tale tradizione fosse seguita. Spesso 'impiego degli sforzati, delle note staccate in un seguito legato, o vi- ceversa, in relazione col battere del moto ritmico. Nei rapporti fra motivi, frasi e periodi, un colore ha non di rado efficacia di correlazione, d’euritmia del periodo. E come per tutti gli altri coefficienti, l’incal- zare del periodo, delle grandi parti dei pezzi, e dell’insieme dei pezzi stessi verso il loro punto saliente rispettivo, conduce ad un aumento, oltre che del volume, 50 TRATTATO DI FORMA MUSICALE anche del colore del suono. Colore che agisce nella sua massima efficacia appunto nel momento culminante, ch’é il battere della grande unita ritmica (vedi pag. 25). Il ritorno o la rassomiglianza di timbro fra punti salienti o fra cadenze deci- sive ha valor particolare e deve rispondere. ad un’ intenzione. 2, - Come ogni altro coefficiente, anche il timbro non pud soddisfare che en- tro limiti abbastanza ristretti la tendenza istintiva che lo fa convergere verso il battere. Sarebbe intollerabile se fossero sempre in battere tutti gli sforzati, le note legate in un seguito staccato e viceversa; se i colori pid notevoli venissero proprio sempre ai punti salienti, ecc. La legge di soddisfazione e contrasto regge tutto il ritmo e quindi tutta la musica; l’uso d’ogni sorta d’accenti di colore, all’ infuori del battere sia nei minimi passi ¢ sia nelle grandi linee del ritmo, & una necessita. La giusta misura delle soddisfazioni e dei contrasti vien regolata dall’ intuizione di chi compone e di chi eseguisce. Intuizione che, lungi da contradire alle leggi, @ la migtiore, per non dir quasi !'unica guida per acquistarne esata conoscenza. Che cosa fa la teoria se non tentar di riconoscer le leggi che la sensibilita degli artist: ha, sia pure inconsciamente, avvertite e praticate? SECONDA PARTE IL PERIODO MUSICALE § 26. L’inciso. — Tutta la musica scaturisce dal movimento ritmico ), e come il ritmo tutta la musica @ formata da un seguito di piccole azioni, di piccoli moti, costituiti ognuno dal nesso d’uno slancio e d’un riposo. Queste piccole azioni, questi piccoli movimenti, che si possono chiamare mutioi od incisi, sono i germi, gli elementi primi della composizione musicale, coel come i piedi sono gli elementi fondamentali del ritmo della parola. Animato dal ritmo, anche un solo accordo, persino una sola nota, pud essere un motivo. Ecco: SS ~ Se poi (come quasi sempre avviene) 1a melodia ¢ l’armonia contribuiscono alla formazione dei motivi, diventa completa 1a costituzione di tali piccoli organismi, in cui spesso risiede Viniziale vitalita delle composizioni. Es, 80, Es, 81. G. B. PerGoLEst. Olimpiade. G.S, Bact. Clavicembalo - 2° Fuga. (1) Anzi, in ultima analisl, tutta 1a musica non 2 che ritmo. Le lunghezza del suon!, le loro fores, {1 loro nesso melodico ed armonico, ed it toro timbro, non sono altro che i vari campi d'arione det quattro coefficientl del ritmo. Per tutto quanto riguarda tall argomenti, si veda Ia Parte 1%. 52 ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE Es. 82. Es, 83. G.S. Bacu. - Piccoli preludi. G.S. Bach. Passacaglia per Organo. § 27. Ampiezza degl’inciai ©. Si & detto che I’ inciso o motivo scaturisce dal piede ritmico semplice; per cid, come I’uno cosi I'altro, non comprende che un solo levare col battere successivo: quindi l'ampiezza d’una sola attula, Ampiezza che pud trovarsi in due posizioni diverse: all’ feterno d’una battuta stessa, tra due stanghette, p. es.: Es, 88, oppure disposta fra due battute consecutive, a cavallo della stanghetta, p. es.: Es, 89. L. VAN BEETHOVEN. V. Sinfonia. ) SS In qualche caso di tal genere, quando ci sia !’elisione del levare iniziale, il motivo od inciso @ ridotto alla sola parte che sta al di 1A della stanghetta, quindi (2) Quanto of dice qui, @ tutto quello che se me dedurrA in seguito, va Inteso in senso generale. Spemo dipende solo dall'arbitrio o dalt'abitudine degli autori I’uso di battute semplici come 2/4, 3/4 ecc. Invece dl battute composte, come 4/4, 6/4 0 6/8, eve, Per cid 1 computo delle batiute non é sempre ad chiaro, né decisivo. — La parte teorica di quanto viene esposto in questo paragrafo al trova nella {* Parte, ‘pag. 17-21 © 23-24. PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 33 Es. 90, M. CuEmentt. Sonata of. 47, 1. 2. Allegro con brio 4} In questo esempio @ omesso il « levare » iniziale del primo incivo, il quale 2 cosi ridotto al solo « battere ». § 28. Concatenamento di pits incisi. Come 1 singoli movimenti ritmici, cosl anche gl’incisi che da essi scaturiscono, non si seguono I'uno dopo Ialtro senza reciproci rapporti; anzi s'aggruppano fra di loro in nuovi ordini d’unita ritmiche e musicali sempre maggiori. Un primo inciso @ per cid in legge generale una specie di proposta, di domanda, di richiamo ad uno od a due altri incisi, in qualche modo, di risposta, E per via di tali proposte e risposte, di vari ordini ¢ di diverso carattere, che dall’ inciso (jl germe) si formano 1a mezza frase, la frase ed ill periodo musicale. Dato dunque un inciso iniziale, come gli si risponde? Ci sono due maniere diverse, due opposte possibilita, legate alle pid profonde radici del sentimento rit- mico e musicale. La risposta pud essere affermativa oppure negativa, cosi come nel linguaggio parlato, ad una domanda si pud rispondere di si, 0 di no, secondo Ia propria volonta. In musica si-dice di si facendo propria la domanda stessa col ripeterla o rispondendovi con un andamento simile; ¢ si dice di xo opponendo alla domanda una risposta diversa, ciot pi 0 meno contrastante |, Ecco perché si tratterd spesso di mezze frasi, frasi e periodi, ora affermativi, ed ora negativi. Poi, come nella parola e nella poesia il piede ritmico semplice ¢ di due tipi: binario € ternario, ciot di due o di tre tempi o sillabe, cosi tutto quanto riguarda il concatenamento dei piedi stessi e degl’incisi che ne derivano, le mezze frasi, le frasi, i periodi, e le anche maggiori forme musicali, tutto ¢ sempre fondato sui due tipi fondamentali: dinario e ternario, dunque sulla base di due o di tre elementi o parti. Prima di procedere oltre, bisogna tener presente che i termini: inciso, mezza frase, frase, periodo, hanno un significato tutt’altro che assoluto. Il valore delle unit& ritmiche e musicali a cui si riferiscono dipende dalle dimensioni dell’ insieme (1) Nella 1% Parte si 2 visto come in saddiyfasione ed il contrasto delle tendenze sla il principio fondamentale del ritmo e pertento di tutta ta musiea. 34 TRATTATO DI FORMA MUSICALE della composizione di cui fanno parte. Una atessa frase, uno stesso periodo, pud aver carattere di semplice elemento (di proposta o di risposta a seconda dei casi), quando sia compreso in un pezzo di vaste proporzioni; e pud invece assumere importanza di unit abbastanza compiuta, quando si trovi in una forma di dimen- sioni assai pid ristrette. Il periodo, 1a parte del tema principale della I. Sinfonia di G. Haydn, com- prende 18 battute; invece nella VII. Sinfonia di G. Mahler quella stessa parte ne occupa ben 70. E chiaro che Ja terminologia non pud non variare per questi due casi, come non pud non variare il giudizio sull’efficacia del carattere di domanda © di risposta dei singoli elementi (incisi, mezze frasi, frasi) di cui & composto il periodo, rispetto alle dimensioni complessive. In un periodo tematico di 18 battute, una mezza frase di 2 sole pud avere chiaro senso di domanda. Ecco: Es. 1. G. Havpn. J. Sinfonia, a aa Ti Ser’ ¢ Vintera frase di 4 battute pud avere senso di piccolo organismo musicale chi Es, 92, —~ Ti+ fi — ~ SEP’ Cid sarebbe quasi impossibile in un complesso di larghe proporzioni. § 29. La mezza frase, — Mezza frase binaria. I! concatenamento pit ovvio & quello binario ©, cio due incisi 0 motivi, uno di proposta o domanda, ed uno di risposta. (1) St badi bene: cid nom ha nessun rapporto col fatto d'emere gt'incisl o motivi in battute ai due © di tre tempi ogauna. PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 53 ‘A questo punto bisogna chiarir bene il concetto di questo genere di proposte e di risposte. Si 2 gid detto che gl'incisi, o motivi, sono minimi organismi musicali, veri germi della frase e del periodo; il loro valore singolo nel complesso del scorso musicale & dunque quasi sempre minimo. Quando si parla qui di proposta © di risposta, s’intende sempre accennare solo ad un principio di proposta oppure ad un principio di risposta. Se un inciso solo contenesse gid una completa ed efficace domanda, ed un altro inciso una completa ed efficace risposta, il discorso musicale sarebbe tosto esaurito, press’a poco come un rapido dialogo d’appena qualche parola. Bisogna bene intendere che gl’ incisi di risposta nelle mezze frasi, le mezze frasi stesse, le frasi e spesso anche i periodi interi, hanno un valore relative, ciod per lo pid non conclusive. § 90. Mezza frase binaria affermativa. Delle due maniere di risposta, Ja pid ovvia 2 l’affermativa. Indicando con a 1’ inciso si ottiene lo schema seguente Mezza frase, 2 |battte Proposta Risposta simile a! a) | Inciso 1 Per esempio: Es. 83. Kyrie gregoriano delle Fre deen a a Es. 04. G. Vervi. Traviata. Vedi es. 88. Pa. rigio on- - a, E come chi parlando ripete addirittura la frase della proposta che gli vien fatta; guisa non rara nel dialogo, ch’ esprime un'affermazione passiva, quasi supina, fatta di mancanza di volonti propria. Volonth che si manifesta invece, sia pur blandamente, quando Ia risposta & simile si alla proposta, ma non identica: 56 TRATTATO DI PORMA MUSICALE Es. 95. G. Havow. Vi. Sinfonia. Fs, 96. Vedi es. 81. a a § 81. Mezza frase binaria negativa. Come pel concetto di domanda e risposta (vedi pag. 54), cosi anche per quello di contrasto, bisogna tener presente che trattiamo ancora elementi musicali minimi; quindi i contrasti sono di poca entita. Dicendo inciso conirastante si deve intendere nel senso piuttosto d’inciso diferente. Il contrasto nasce appunto dalla diversita. Sicché indicando con 4 1’ inciso di pro- posta, e con 4 quella di risposta contrastante si ottiene lo schema seguente: ‘Mezza frase, di 2 battute Proposta @ Risposta contrasiante 6 | Ttneso 2 [nce Esempi: Es, 102, M. Curmentt. Sonata per pianoforte op. 25, n. 1. a 4 —_—_—— aa! eee. PARTE SECONDA + IL PERIODO MUSICALE 57 Es, 108, G. B. Parcouest. Olimpiade. Su. pers bo df m stes-60 Es. 104, A. Corguut. Preludio. Es, 105. W. A. Mozart. Sonate per pianoforte. § 92. Ampiezza d’una mezza frase di tipo binario. Potché ogni inciso non comprende che I'ampiezza d’una battuta (¢ gi’ incisi iniziali talvolta anche meno), & chiaro che una mezza frase, ciot un nesso di due incisi, non pud sorpassare lo spazio di due battute. Ognuno pud facilmente convincersene, sia dagli esempi citati, ¢ sia dall’osservazione diretta sulla musica d’ogni genere (1). § 93, Mezza frase ternaria. Nella mezza frase ternaria, all’ inciso iniziale se ne incatenano ‘altri due; cosl ne risulta un nesso di tre motivi od incisi musicali. Questa forma & gid meno semplice, meno ovvia di quella binaria. I due incisi di risposta non possono avere ugual valore rispetto alla proposta. E questo fa si che la mezza frase (come vedremo pid tardi: anche la frase ed il periodo) di tipo ternario sia di diverso carattere, di diversa, di minore precisione in confronto col tipo binario. E come parlando: chi condiziona la propria adesione od il proprio rifiuto, riesce sempre meno convincente, meno prontamente decisivo di chi risponde netto con un si o con un no, § 84, Mezza frase ternaria affermativa. Qui tutti e tre gli incisi sono simili alla proposta a; quindi: Mezza frase, di 3 battute Proposta @ Risposta simile a" 11, Risposta simile a* [7 Taciso 7 Tnclso 1 Tneiso | (1) Vedi nota a pag. 52 38 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Es. 106. B. MARCELLO, Salmo ¢5. a at a® tr Ir AP 1 In for. 2a souo-te Yondedelbur-ra.seo-s0 mare; § 35. Mezza frase ternaria negativa, Lo schema di questo tipo &: Mezza trate di 3 battute r Proposta T, Risposta contrastante (0 non) 11, Risposta contrastanie (oon) | i Tneiso 1 T Taciso 1 1 Taciso 1 Si & messo I’ indicazione « contrastante (0 non) », perché si possono dare 4 variet&, secondo che i tre incisi sono o non sono fuiti differenti, Ecco: Varieta I. Tutt’e tre sono diversi |’ un dall’altro, quindi lo schema: @-b-¢ Es. 108, Es. 109. W.A. Mozart. Sinfonia in sol min, L. VAN BEETHOVEN. Quarletto op. 18,12. a b c mr a 3 e = EE ae ESE ove. Varieta If. 1 due primi sono simili, ed @ diverso il terzo solo: a-a'-b Es. 110. PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 59 Varield IIL M1 primo 2 diverso dal secondo; ma questo & simile al terzo: @--bt Es. 114. 4 Varietd IV. Sono simili il primo ed il terzo; ma @ diferente il secondo: a-b- a (1) Es. 112. a 4 a § 36. Ampiezza d’ una mezza frase di tipo ternario. Si 2 gid detto che un inciso non sorpassa lo spazio d’ una battuta; ed ecco perché una mezza frase ternaria, cio un nesso di tre incisi, comprende giusto I’ ampiezza di tre battute. Anche qui basta dare un'occhiata tanto ai nostri esempi, quanto agli altri casi analoghi che lo studioso potrd cercare e riconoscere da 88. (2) § 97. La frase. Le mezze frasi, sia di tipo binario e sia di tipo ternario (cio8 composte di due o tre i composte ognuna di due o di tre mezze frasi, con carattere di domanda o di , si aggruppano ‘alla lor volta in frasi, anch’esse risposta affermativa o negativa. § 38. La frase di tipo binario. La forma pit ovvia é costituita da due mezze frasi: una domanda colla relativa risposta. Ed anche qui, come si @ visto per gl’incisi, la risposta_pud essere affermativa, cioé simile alla domanda, tipo a-a!; oppure negativa, cioé di carattere diverso o contrastante, tipo a-5. § 39. Frase binaria affermativa. Schema: Frase di 4 o 6 battute [ Propost: @ Risposta simile at 1 [TP trase at 20S Tneiet |] [Tf frase at 2 0 3 incist | (1) St notl fin d'ora quest’ ultimo tipo; esso & In base della forma ternaria di canzone. Vedi €s, 137, 159; ess0 ha particolare importanza in tutto lo svolgimento del nostro studio. (2) Vedi nota a pag. 52. 60 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Esempi in cui le mezze frasi sono di tipo binario affermativo, ciok composte ognuna da 2 motivi simili. Es. 113. G. S. Bacu. Passacaglia. Vedi es, 83 € 97. Esempi in cui le mézze frasi sono di tipo dinario negative; ciok composte ognuna da 2 motivi diversi. Es, 445, W. A. Mozart. Sonata per Pianoforte - Vedi es. 105. Po bss Es. 117. G. Vervt. Aida. — = oe ——— ; = a = aS pS eS cee. PARTE SECONDA + IL PERIODO MUSICALE 61 Questi esempi son fatti tutti di 2 mezze frasi binarie (di 2 battute I’ una); per cid ognuno comprende 4 battute. Invece, se le mezze frasi sono ternarie (di 3 battute Puna), Ia frase intera comprende 6 battute. Cid avviene nei seguenti esempi, dove le mezze frasi sono di tipo ternaria affermativo. Es. 148. Vedi es. 107. a at | ESS es Ce by ty bed bi LI Esempi in cui le mezze frasi sono di tipo ternario negative. Varieta n. 1. Es, 119. L. VAN BEETHOVEN. Quartetto op. 18, n. 2. Vedi es. 109. n oA SO (Ss were all nee bLIJbe te LI LEE LEE Es, 120. W. A. Mozart. Sinfonia in sol minore. Vedi es. 108. a at oon OE Po ob Es. 124. Varietd n. 2 - Vedi es. 110. Pena eee ~. 62 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Es. 122. Varieta n. 3 - Vedi es. 111. Es. 129, Varietd n. 4 - Vedi es. 112. a a a | [a Pa a Si noti come in tutti questi esempi, dalla connessione di due mezze frasi, risulti un organismo musicale, ancor piccolo, si, ma pur abbastanza completo. § 40. Frase binaria negativa. Frase di 4 0 6 battute i Proposta @ Rsposta 5 1 [Tt tase at 20 3 incist ‘| [iit trase dt 2-0 3 incist_— |] Eserapi in cui le mezze frasi sono di tipo dinario affermativo. Es, 124. G. Vervr. Aida. - Vedi es. 86 € 100. a 3 a —___—=a =F rrdgld Dy dave oid Es, 128, W. A. Mozart. Sinfonia in sol minore. a 3 OOD oT. P wv PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 63 Esempio in cui le mezze frasi sono di tipo binario negative. Es, 126. A. Coreut, - Vedi es. 104. 3 : oT Oo = a SS ie == == a In tutti questi casi ci sono 2 mezze frasi binarie (di 2 battute I’ una); per cid ‘eee la frase comprende 4 battute. Invece, se le 1/2 frasi sono ternarie (di 3. battute Yuna), la frase intera occupa 6 battute. Cid si verifica nel seguente esempio: Es, 127. Vedi es. 107 © 118, a 3 a i es | Qui invece le mezze frasi sono di tipo negative: Es. 128, fee ; fet _ $ oe eT B00. Anche qui, come si & gid notato pel tipo binario affermativo (vedi pag. 59-62), le frasi hanno un senso abbastanza chiaro ed efficace. § 41. La frase di tipo ternario. E costituita da tre mezze frasi invece che da due sole. Qui pure ci possono essere frasi affermative o negative, secondo che la proposta iniziale viene seguita da altre a lei simili, oppure da lei diverse. Ma bisogna anche qui notare (vedi pag. 57) che il fatto d’esser formata da tre mezze frasi anziché da due, rende la frase complessiva di minore efficacia. § 42. Frase ternaria affermativa. Schema: Frase di 6 0 9 battute | Proposta @ 1. Risposta simile a! I Risposta simile a? | [app tease ai 20 3 battute | [1/2 frase dt 2 0 3 battute | | 1/2 trave ai 2 0 3 battute | 64 TRATTATO DI PORMA MUSICALE Esempio in cui le 3 mezze frasi hanno tipo dinario: Es, 129. G. S. Bach. Invenzioni a 2 parti. A a a > Qui ci sono tre 1/2 frasi di 2 battute I’una, quindi la frase intera occupa 6 battute. Invece, se le 1/2 frasi sono di tipo éermario (di 3 battute I’una), I’ intera frase ne comprende 9. Cid si verifica negli esempi seguenti: Es. 130. L. vAN BeerHoven. ZX. Sinfonia. a at a fT Ritmo di 8 battute Es. 191. G. Srerant. Canzon. « Occhi amorosi» Trascr.diO. CHILESOTTI. (Ed. Ricordi). a TTT NaN. be.gioc - cho chia. -re 9 stel- Mey PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICAL 65 at re ee | ‘viaplit splen. de. - te,del miocor § 48. Frase ternaria negativa. Lo schema é: Frase ternaria negativa, di 6 0 9 battute f Proposta T. Risp, contrastante (0 won) I. Rlsp., contrastante (0 non) | [Tf trase at 20S incist | [1/2 frase i203 incisi_ | i 1/2 frase di 20 3 incl | Si @ messa qui pure I’indicazione « contrastante (0 non) », perch? si possono dare 4 varieta, rispondenti a quelle studiate a pag. 58-59 per la 1/2 frase. Ora non istaremo a fare queste distinzioni, del resto’ ovvie, per tion dilungarc troppo. Le indicheremo solo con lettere negli esempt: Esempi in cui le mezze frasi hanno tipo binario: Es, 182. D. Scartarri. Opere complete riv. da A. Longo (ed. Ricordi) Suite I, n. 4. Liimtera frase oceuperebbe dunque 6 battute invece di 9, in 3 mezze frasi di 2 anziché di 3 battute Pune; ma ogni battuta comprenderebbe 3 tempi in Iuogo di 2. Coal la fisonomia delle 1/2 frasi farebbe passare il nostro esemplo dalla categoria delle 1/2 frasi ternarie di cui el stiamo ‘oceupando, a quella delle corrispondent! di tipo binarlo; di cui s' gid pariato a pag, 60. 66 TRATTATO DI FORMA MUSICALE. Es. 193, W. A. Mozart, Sinfonia in sol minore. a a 3 TT re TTT eee. Es. 134. G. B, Cramer. Studio per Pianoforte. a 3 & 1F Qui ci sono sempre tre 1/2 frasi di 2 battute luna, quindi 1a frase occupa 6 battute. Invece, se le 1/2 frasi sono di tipo ¢ernario (di 3 battute I’ una), la frase comprende 9 battute. Come negli esempi: Es. 135. a a 3 PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 67 Es. 188. a 5 a —_ | a eee. In tutti gli esempi citati di frasi ternarie, sia affermative e sia negative, si pud notare il carattere meno decisivo, meno preciso del tipo ternario in confronto di quello binario; carattere gid constatato per Ia 1/2 frase a pag. 57 e seg. Ma tra le varieta ternarie merita speciale attenzione”il tipo @ dat, gid segnalato a pag. 59 in nota, che si ripresenta nell’es. 137, ed & Vorigine della cosi deta forma ternaria di canzone. La. ripresa dia in a! gli da una particolare efficacia, che spiega la sua grande importanza tra le forme musicali. § 44. I periodo. Come gi’incisi musicali e le mezze frasi, cosi anche ‘le frasi stesse s’incatenano fra loro con senso di domanda e di risposta, e nasce il periodo musicale, anch’esso co’ suoi due tipi: binario e ternario. § 45. Periodo binario. & fatto di due frasi, una proposta ed una risposta, colle due varieta: affermativa di tipo @-a!, e negativa di tipo a-. Quando le due frasi che compongono il periodo hanno tipo binario, cioé sono ognuna di 4 battute, il periodo intero ne comprende 8. Invece, se le due frasi hanno tipo ternario, si danno due possibilita: o ognuna & di 6 (2 + 2 + 2) battute, ed allora il periodo ne occupa 12 (6 + 6); oppure ogni frase é di 9 (3 + 3 + 3) ed il periodo intero ne comprende 18 (9 + 9). § 46. Periodo binario affermativo. Schema: Perlodo di 8 0 12 0 18 battute Proposta Risposta simile [Frese di 4.0609 battute | [Frese di 40609 battate | Esempi in cui le frasi hanno tipo binario: Es. 139. G. S. Bac. Passacaglia - Vedi es. 83, 97 € 113. a at OOo oa TRATTATO DI FORMA MUSICALE 68 Es. 140. G. VERDI. Traviata, Ri. Proposta a ‘Ad.di.o del pas-sa.to 2 nl pes-se-lo del so-gnt ri. -den- - tile sposta simile a* ro-s0 del > a s0-n0 pal. -in- 9 - th, Es. 1441, W. A. Mozant. Sinfonia in sol minore, Vedi es. 125. Proposta a —~ P ft sposta simile a* ece. vf Se le frasi sono di tipo ternario, possono darsi i due casi menzionati a pag. 67. 1, Ogni frase & composta da tre 1/2 frasi binarie (di 2 battute I’ una). L’ intera frase occupa dunque 6 (2 + 2 + 2) battute, e tutto il periodo ne comprende 12 (6 + 6). Esempi: Fs. 142. L. vaAN BeErHoven. Sonata per pianoforte, op. 2. n. 3. Proposta @ oe bS pug) co fy +t For Fs P £ % gf f£ =2 = PARTE SECONDA - IL PRERIODO MUSICALE 69 Risposta simile a* 11 —m™ Es. 143. Fan. Canoso. Jordiglione Trascr. di O. Chilesotti (ed. Ricordi), ~ Proposta a Risposta simile a* Sons Sg ERE: Es, 144. G. B. Cramer. Studio per pianoforte. Vedi esempio 134. Proposta a 70 ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE Risposta simile at ee fs = f Tr 2. Ogni frase & composta da tre 1/2 frasi ternarie (di 3 battute 'una). L'intera frase occupa dunque 9 (3 + 3 + 3) battute, e tutto ill periodo ne comprende 18 (9 + 9). Esempio: Es. 145. L. VAN BEETHOVEN. IX. Sinfonia. Vedi esempio 130. Proposta a r Ritmo di 3 battute Risposta simile a* # st tte i sit EE SEErSES ciet et 4 T ftlites et it PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 1 § 47. Periodo binario negativo. Schema: Perlode di 8 0 12 0 18 battute i ‘Proposta @ ‘Risposta pit o meno coutrastante D | 1 “Frase dt 0 6 0 Obattate | [7 Frase a 406 0 Obattute 1 Esempl in cui le frasi hanno tipo binario: Es. 146. G. Havpn. Sinfonia in Re. Proposta a Cz. .lUC YT... O,~..Y—OOT 7 3 Risposta contrastante Es. 147. M. Ciementt. Sonata per pianoforte op. 26. 0. 3. Proposta a Risposta contrastante 5 —_———1 EUW Pare efteetas. Si & detto nello schema ¢ risposta pili o meno contrastante », perché il grado di diversita fra le due frasi d’un periodo pud variare in maniera molto sensibile, senza che per cid muti il tipo del periodo, D'altra parte non si ¢ voluto quatificare «contrastante » cid che tale non & Questo prova solo come le forme musicali nR ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE anche pid ovvie e precise, si prestino ad innumerevoli applicazioni di varia efficacia ¢ di differente espressione ¢ carattere, a seconda della volonta di chi se ne serve. Una varietd di questo tipo, che presenta speciale importanza, ha le 4 mezze frasi disposte secondo lo schema a-a!-J-a!. E chiaro come la prima frase sia di tipo affermativo: a-at e la seconda mista, perch solo la mezza frase 5 @ elemento negativo, Ee 48, rd ea 1 _,, 7 ey gees seal = Ma non si pud non notare la speciale efficacia di questa forma, in cui I’elemento 4 reca varieta, e la ripresa di @ in a¥, col richiamo alla rispondenza: a'-a, da particolare senso di conclusione. E una forma assai praticata, non solo nel periodo binario semplice d’8 battute, ma anche in quello doppio, di cui si parlerk a suo tempo (pag. 81), ed é Vorigine della cosi detta forma binaria di canzone. Per non dilungarci troppo con esempi ci limiteremo ad indicare che, come si & detto a pag. 67 pel periodo binario affermativo, anche quello negativo pud comprendere 12 battute se le sue frasi ne occupano ognuna 6, oppure 18 se le frasi me occupano ognuna 9 (3 + 3 + 3) In confronto col corrispondente periodo affer- mativo, la sola differenza sta nel significato, nella volonta della seconda frase; volontd che qui & contrastante, mentre nel periodo affermativo non é tale. § 48. Periodo ternario. E fatto in guisa simile alla 1/2 frase ed alla frase ternaria, da tre elementi (3 frasi), che. possono essere tanto di tipo binario, quanto di tipo ternario. Nel primo caso ogni frase @ di 4 battute, ed il periodo ne com- prende 12 (4 + 4 + 4). Nel secondo caso, cio® quando ogni frase ha tipo ternario, fa frase singola, o & di 6 battute, ed allora il periodo ne occupa 18 (6 + 6 + 6); oppure ogni singola frase di 9 battute, e I’intero periodo di 27 (9 + 9 + 9). In ogni caso si pud avere tanto la forma affermativa, quanto quella negativa. . § 49. Periodo ternario affermativo. In ognuna delle varietd di costitu- zione binaria o ternaria gia enumerate, il periodo ternario affermativo 2 fatto da tre frasi simili: a-a'-a", Lo si pratica con poca frequenza. Periodo ternario atfermativo di 12, 0 18, 0 27 battute ‘Proposta T, Risposta simile TL. Risposta simile 1 Frase di 4,06,09battute | [| Prasedi 4,06,o9battate | [~ Frasedi4,06,o9battute | PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 3 Periodo di 12 battute. @ Proposta di 4 battute a* I. Risposta di 4 bat- Es, 149. ae Oe ed tute a* II, Risposta di 4 battute Un bell’ esempio. di questo tipo @ il Preludio N. 20 di Chopin, dove alla fine @ aggiunta una tredicesima battuta, quasi a conferma della chiusa (1). Periodo di 18 (6 + 6 + 6) battute. @ Proposta di 6 battute Es. 150. Moderato pp P et Pe tir a* 1. Risposta di 6 battute t |—~ (1) Vedi § 52 a pagina 82 ¢ segnenti, 4 TTRATTATO DI FORMA MUSICALE a? II. Risposta di 6 battute r a = a Periodo di 27 (9 + 9 + 9) battute. Es. 151. : Proposta di 9 battute a Mosso erase I. Risposta di © battute > fee IL. Risposta di 0 battute NX § 50. Periodo. ternario negativo. Anche questo pud presentare per le singole frasi le varietd di costituzione binaria o ternaria gid enumerate, ed & formato da tre frasi disposte secondo lo schema seguente: Periodo teruario negative, di 12, 0 18, 0 27 battute [7 Proposta: T. Risposia contrastante (o non) TE. Risposta contrastante (0 110m) | [Frasedi 4,06, oObettute | [~ Frasedi4,06,09battute | [~ Frasedi4,06,09battute | Anche qui si é messa I’ indicazione « contrastante (0 non) », perché si postono dare 4 varieti, rispondenti a quelle studiate a pag. 58 per la 1/2 frase, ed a pag. 65 per la frase intera. Riferendosi a quanto si 2 detto allora, indichiamo con lettere 1 vari tipi in qualche esempio. PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 15 Tipo a-a'-b Es. 152. G. Verpt. Aida, Vedi esempi, 87, 101. Proposta a eeesei abohh i doléizatme fe Risposta simile a* Il. Risposta 3 2p Tipo a-b-b" Es, 163. D Scarvatti. Suse J. cilata, Vedi esempio 132. Proposta a Ll. Risposta & Il. Ri- sposta simile 3 16 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Tipo a-b-a! Es, 154, R. Wacner. Lohengrin. Proposta a a LRisposta 3 Vr Il. Risposta (ripresa della proposta) a C J BF. 2 Tipo a-b-e Es. 185. B. Marceio. Salmo 44. Proposta a : I. Risposta paspesta Sarai tuo | re- -gno}di vwe-ri- jta. de, @al.ta giv. (intermezzo) 3 Il. Risposta ¢ & or uy -sti- zi. a |e di clejmn. -2a]0-ter.na | so- PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 7 Leggendo questi esempi non si pud non notare come in ognun d'essi diverso il valore, la funzione delle varie frasi, specialmente della seconda e della terza (la prima ha sempre significato di proposta). Nell’esempio 153, tipo a-d-8, c’é contrasto tra @ e 4, e 4! non fa che insistere, e decidere pur nel senso del contrasto stesso. Nell’esempio 154, tipo a-6-!, non ¢’é vero contrasto: 5 soltanto un intermezzo poco caratteristico, che prepara la ripresa di a in a', Nell’esempio 155, tipo adc, invece, Ia seconda frase, 5, ha chiaro significato d’ intermezzo necessario per raggiungere ¢, che decide di tutto il periodo. Infine, nell’esempio 152, di tipo a@-a'5, si direbbe quasi che la sostanza dell’ intero periodo, di tipo binario, sia con- tenuta in a-a', mentre 4 pare un’aggiunta, un prolungamento, un breve commento a quant’é gid accaduto. E chiaro che, pur sulla base deg!’istessi tipi di schemi, si possono avere, e di fatto si hanno, periodi di significato del tutto diverso da quelli citati. Per esempio nel tipo a-a!.4, 6 pud essere contrastante con @ ed a; nel tipo ada’, 5 pud essere in efficace contrasto con a; nel tipo adc, 6 pud essere una semplice separazione senza volonta né carattere, tra a e ¢ fra loro contrastanti, ecc. Ed anche qui (come gid pag. 71-72) ci pare opportuno considerare quante diversita, quante gradazioni, quante sfumature si possano avere, sia nellefficacia, e sia nel carattere d’una data forma di periodo musicale. E una delle mille prove di «come le forme musicali anche pid ovvie e precise, si prestino ad innumerevoli applicazioni di varia efficacia ¢ di differente espressione e carattere, a seconda della volonta di chi se ne serve >. Segnaliamo anche qui la speciale importanza del tipo aSa!, es. 154. E la struttura della cosi detta forma. fternaria di canzone, di cui si é gid fatta parola a pag. 59 in nota (1) e pag. 67, € si riparlera @ suo tempo. § 51. Periodo doppio e triplo, Spesso un intero periodo ha carattere di domanda, cio non conclude; e gli risponde concludendo un altro intero periodo. Ecco un esempio di periodo doppio. Es. 156. R. Wacner. Parsifal. Periodo di proposta d’s batéute doloissimo PP 78 TRATTATO DI FORMA MUSICALE 1 rc pid sf — f F Periodo di risposta| |? motto espress. z tft afoot ot etiste tet. aS Pp Questo 2 di tipo binario efermativo, perché ci sono due periodi simili; ma si possono avere esempi anche wegativi, tanto binari quanto ternari, nelle variet gid studiate pel periodo semplice. Periodo doppio binario negative: a-b. Es. 167. A. Corgtit. Sarabanda. @ Periodo di proposta,d’s battute PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 79 & Periodo di risposta contrastante,d’s battute Periodo triplo negativo, tipo a-a'-b, Es. 158. G. F. Rameau. Castore ¢ Polluce. a Periodo di proposta, d’s battute Allegretto grazioso a’ |. Risposta simile d’s battute f . r Cc C 5 Il. Risposta d’s battute T r Torr 80 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Periodo triplo negative: a-b-a! Es, 159. CL. Desussy. 7% Arabesque per pianoforte. @ Periodo di proposta,d’s battute ‘Tempo rubato co "Le dy (Pe sleg—le. 4 a 1. Risposta, contrastante,d’s batt. ‘Mosse -—s— a a> Pret FPP a 7 | Py —- S 3 — — Mosse 95> P a — sf 2 * = SS tet! Zz PARTE SECONDA - IL PERIODO MUSICALE 81 Anche qui ha speciale importanza la varieta di tipo binario gid considerata a Pag. 72, costituita sullo schema a-a'-$-a"; solo che nel periodo semplice questo riguarda le mezze frasi, invece nel periodo doppio cid riguarda le frasi intere. Es. 160. L. vAN BEETHOVEN. /X. Sinfonia. La maggiore ampiezza degli elementi che si rispondono (frasi intere invece di mezze frasi) fa sentire anche meglio la particolare efficacia di questa forma, cost ben serrata dal ritorno di a' in.a* e che vien detta forma binaria di canzone, in relazione a quella ternaria, a cui s' gid accennato a pag. 59, 67 € 77. Se ne trattera nuovamente a pag. 82. Tanto nel caso dell’es. 156, quanto in quello dell’es. 160, i periodi s’incate- navano in maniera binaria; cioé ad uno di proposta ne seguiva un altro di risposta. Ma spesso ad un periodo di proposta ne seguono altri due, secondo le variet& studiate a pag. 57 per la 1/2 frase, a pag. 63 per la frase, ed a pag. 72 per il periodo semplice. In tal caso si ha un periodo triplo. Ecco un esempio di tipo a-6-a" Es. 161. Lauda della Trinita. Anteriore al 1350. T° Periodo rrr vO SOOT oot Alta Trim - t& be - a-ta, da nui si-i sempre ado.ra.ta. 2° Perlodo r ‘Tri-ni - ta glo-riossau-m.ta U-ni - ta me - ra. vi. glio-sa, 3° Periodo t ‘T se’ manna sa-vo- -ro.sa a tut. tor’de- -si-de- -ra-ta. 82 ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE Qui il tipo indicato si riconosce solo con una certa larghezza, perche la prima frase dell’ ultimo periodo @ alla Dominante invece che alla Tonica; ma spesso ultimo period & lesatto ritorno del primo. Allora si ha precisamente Ia forma ternaria di canzone. Trattando di periodi doppi e tripli bisogna pid che mai rileggere quel ch’é stato detto a pag. 53-54 intorno al concetto di inciso, mezza frase, frase e periodo, in rapporto colle proporzioni dell’ insieme del pezzo a cui appartengono. Ma di qua- lunque dimensione sia (1/2 frase, frase intera, periodo semplice o doppio), il tipo binario, foggiato sull’immediata connessione di domanda e risposta, ha sempre una quadratura precisa, efficace, e d’esattezza logica. Invece si 2 riconosciuto fin dap- principio che il tipo ternario & meno convincente e meno preciso; cid, si badi bene, non va preso in senso di debolezza: sono soltanto gualila sue diverse. Non sempre & opportuno essere stringenti, precisi. Spesso cid risponderebbe male a sentimenti, a situazioni, a stati d’animo, pid o meno indefiniti, vaghi, imprecisi; e sono appunto sentimenti, situazioni, schiettamente musicali. Tant’2 vero che queste differenze di carattere, ora riconosciute fra i due tipi fondamentali, e la grande varietd d’applicazione a cui si prestano, non bastano ai bisogni del senso musicale. Ed ecco che esso ricorre a modificazioni ed a tipi meno strettamente simmetrici. § 52. Frasi e periodi non strettamente simmetrici. Finora si sono considerati tipi di frasi e di periodi in cui proposta e risposta si equilibravano esattamente con uguale proporzione; cioé con ugual numero di battute. Ma tale stretta simmetria non & sempre necessaria, anzi in pratica la si evita spesso. Gia a pag. 77, a proposito dell’es. 152, si faceva notare come I’ ultima frase di quel periodo ternario avesse carattere di prolungamento, d’aggiunta, di coda. Questa maniera d’avvalorare una risposta con una cadenza (1) 0 con un prolungamento qualunque @ d’ uso assai frequente, specie nelle frasi e nei periodi di risposta. Per esempio, W. A. ‘Mozart @ instancabile in queste aggiunte finali, tanto che qualche insensato detrattore del grande, divinamente candido Maestro, I’ha qualificato «un fabbricatore di cadenze ». La tendenza al prolungamento finale & legata alle radici stesse del senso ritmico e musicale, e dipende dal carattere della fase finale d’ogni movimento, che per natura tende a protrarsi, mentre la fase iniziale tende ad ab- breviarsi (2). La soddisfazione di tale tendenza contribuisce grandemente al senso $2 al potrebbe ritenere che In cadenza principale forse quella che chiude Ia seconds 7 che I'intera terza frase non fosse che un'ampia cadenza aggiunta. (2) Vedi Parte Prima, § 3, PARTE SECOMDA ~ IL PERIODO MUSICALE 83 di buona chiusa, ch’? uno degh elementi fondamentali dell’architettura musicale, Ecco qualche esempio: Es. 162, W. A. Mozart. Sonata per Pianoforte, 1° Periodo, d’8 battute ‘4% Frase,di 4 battute nS atirte Cee ee - —* = tat P ¥ J did dd dit == See a Mo TiN we it 2° Praso, di 4 battute ! r 22 232 di 34 2° Periodo, di 10 (8+2) battute - ‘3? Frase, di 4 battute 4 f a pee oo. <— 3 — iy ao fief ef nt gfe > eter pee 42 Fraso, at 6 (4+2) battuto 1 u ‘eeginnta diBbattute | a = 1g dd od J Wr? 84 ‘TRATTATO Dt FORMA MUSICALE Es. 163, G. Havpn. Sinfonia N. 1. Menuetto. 1? Frase, di 4 battute 2 >. . ~~: > -_— _ oe Frase,di 6 battute (@+2) ‘aggiunta di 2 battute 1 CJ aa sg f PP ee, Qui il protungamento, l’aggiunta, @ una chiara addizione, distinta; volendo anche, separabile dalla frase a cui tien dietro. Ma neppur questo preciso carattere & necessario, Spesso il prolungamento amplifica, ingrandisce la frase inseparabilmente; cosi che il periodo, invece d’esser fatto di due frasi e un’aggiunta, @ costituito da due frasi, una pid.lunga dell’altra. Es, 164. W. A. Mozart. Sonata per pianoforte. Vedi es. 105, 115. Proposta di 4 battute Risposta di 6 (eg. Allegro —~ cero _ Se i EES te eee t == P eeote £ £, = EES —— = giunta, inseparabito) PARTE SECONDA = IL PERIODO MUSICALE 85 In queste condizioni (che si verificano assai spesso) il sento ritmico e musicale awerte Ia speciale sensazione che deriva dalla maggiore ampiezza, dal maggior peso d’una delle parti. Tale sensazione contribuisce qui al significato di chiusa proprio della risposta, sia pure provvisoria; ma pud riuscire e riesce di fatto accettabile, gradevole, anche all’infuori di cid; e pud essere, ed & di fatto, caratteristica di molte frasi e periodi anche iniziali. Ecco: Esempio di frase iniziale di 6 battute, di cui 2 sono separabili. Es. 165. G. B. PERGoLEs!. Olimpiade. Aria di Megacle. Vedi es. 80. Larghetto separabile Be cerca, se dice: I’'a.mi.co do-v's, do-v'8, do-v's7. Esempio di frasi di 5 battute (con la proposta di 2, e la risposta di 3) dove a battuta in pid nella risposta non & separabile. Es. 166, B. MarceLo. Salmo go. Frase di 5 battute Proposta di ® battute Risposte di 3 battute 86 ‘TRATTATO DI FORMA MUSICALE Non solo praticabile a frase ed ill periodo con maggior peso nella risposta, ma spesso il caso & opposto: la proposta & pid lunga della risposta. Rsempio di frasi di 5 battute, con la proposta di 3 ¢ la risposta di 2. Es, 167. G. Havon ~ Sinfonia n. 4. Frase di 5 battute ee Proposta di 3 battute Risposta di 2 battute irpantn a 8 batinde _ > ¥ Frase di 5 battute 3 Tf ir 1F Z 7 a In tutt'e due questi esempi la frase scorre naturale, cosi come scorre piana la battuta di 5 tempi, sia con 2 in levare e 3 in battere, o sia con 3 in levare € 2 in battere. ‘Ad ogni modo, nei casi citati, a 5 battute di proposta ne rispondono altre 5 di risposta, ed in tal senso il periodo & sempre strettamente simmetrico. Ma neppur questo 2 necessario. Ecco qualche esempio fra i mille. Es. 168. D. Scaruattt. Op. cit. Suite V. n. 22. 1 Frase, di 5 battute ‘go Eo oe PARTE SECONDA ~ IL PERIODO MUSICALE 87 2° Frase, di 5 battute 6 In questo frammento ci sono tre frasi, le due prime di 5 battute ognuna, la terza di 6; ma é chiaro che !’ultima battuta é una cadenza aggiunta. Tralasciandola si avrebbe un periodo ternario con frasi di 5 battute. Tant’é vero che, lo stesso frammento ora citato si ripete in altro tono anche alla fine del pezzo, ¢ lautore, per pronunciare anche pid il senso di chiusa, v’aggiunge un’altra battuta ancora, cosl: ae Zbatiute aggiunte 88 TRATTATO DI FORMA MUSICALE Se si prova a sopprimere le battute 3, 7 € 12, il periodo procede lo stesso con naturalezza; difatti le tre frasi, invece che di 5, diventano di 4 battute, quindi frasi binarie delle pid usuali. Bene inteso, quest’ esperienza di sopprimere battute qua e IA non ba punto lo Scopo di correggere \n rausica di D, Scarlatti, ma solo di provere una possibilita, e trarne qualche insegnamento. La frase ed il periodo non sono sistemi rigidi, tutt’altro: ‘sono eminentemente elastici ed il compositore ha sempre davanti a sé innumerevoli possibilita, fra cui solo !’ingegno ben coltivato, la volonta, |’intuizione, hanno la decisione della scelta. Nel caso attuale, le frasi di 5 battute hanno un senso di elegante, dolce indeterminatezza, che non avrebbero se fossero ridotte a 4 battute sole, Un altro esempio: Es 170. R. Wacyer. Walkiria, 1? Frase, di 4 battute Moderato* 2 Cede il verno a! rai del mite April___Ri-fulge il so le primave.rfl; PP —___ 2° Frase, di 4 battute $ 6 7 8 — collaavol__ Is pri-mavo - ra all’sure in bracelo ¢ in mezzo ai flor; — PARTE SECONDA ~ IL, PRRIODO MUSICALE 89 3° Frase, di 4 battute 9 1 10 ma 2 cr et