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GIOACCHINO ROSSINI 32.1 Storia di un ironico pesarese, tra opera settecentesca e grand opéra romantico LA profondo dualismo stilistico divideva il mondo musi- ccale del primo Ottocento: due culture musicali presso- ché inconciliabili se ne contendevano infatti il predominio. Ciascuna delle due era collegata soprattutto a un determinato repertorio ¢ presupponeva un tipo di ricezione completamen- te diverso rispetto alfaltra. La prima di queste culture musical, la pi tradizionale e di fsa, trovava il suo territorio naturale nellambito dell'opera ita- liana; e il musicista che piit di tutti la impersoné fu Gioacchino Rossini, senz’altro il compositore piti noto nell’Europa delle poca. Come si é pitt volte osservato nel volume precedente, lo scopo del compositore operistico era principalmente quello di creare un evento, owvero di produrre una singola, concreta rap- presentazione operistica. A tal fine egli non solo si trovava a collaborare con altri soggetti (librettista, scenografo, ecc.), ma la sua stessa partitura non era che un semplice progetto, desti- nato a trovare una realizzazione di volta in volta diversa a seconda delle circostanze ed esigenze di ogni singolo alles mento. La pratica usuale di ‘puntare’ una parte per un nuovo cantante in occasione della ripresa di un’opera (cioé di adattar la alle sue specifiche caratteristiche vocali) non era dunque affatto intesa come alterazione di un originale; bensi come una delle tante, legittime possibilita di rendere vivente e quindi frui- bile Popera stessa Valtra cultura musicale, che durante il Romanticismo and® progressivamente affiancandosi alla precedente fino a soppian- Capitolo 32 Dualisme stilisice: R ni a Besthouen ns ce STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE tarla del tutto, fir avviata e imposta dalla potente personalt’ di i Epp Beethoven e si esplicd soprattutto nella musica strumentale. Le : pit sot composizioni di Beethoven ambivano a porsi tra le pit alte pro- cosidder duzioni del?ingegno umano, allo stesso livello della suprema tra quasi to le arti: la poesia. E, come una poesia, la musica beethoveniana trail 18 richiedeva un vero e proprio sforzo di comprensione: lo sbigot- colare: tito ascoltatore dell’epoca percepiva in modo confaso che, al di avviatas 1a dell’eccessiva ‘complicazione’ che sembrava gravare su tale eaten musica e ne rendeva difficile l'esecuzione e Pascolto, vi era una upegnoc coerenza di fondo, un senso che andava scoperto, un messaggio : ae che doveva essere decifrato'. Con la musica del compositore di cia Bonn e di coloro che successivamente si posero sulla sua stessa quasi € linea il rapporto partituraesecuzione assunse allora una conno- cee tazione inedita. Il testo prodotto dal compositore non era suscet- Beetho tibile di ulteriori modifiche, giacché esso si poneva quale com- sdegno: piuta manifestazione della sua volonta, ¢ come tale era intangi- ss bile ¢ immodificabile. Il momento esecutivo retrocedeva quindi i ritras ad una funzione quasi secondaria, di semplice ¢ rispettosa ‘espli- —— citazione’ della partitura: almeno in via teorica, se ne potrebbe las perfino fare a meno, essendo pitt che sufficiente una silenziosa ‘i immed: lettura mentale della musica scritta. th cress ‘Quelli impersonati da Rossini ¢ Beethoven erano dungue due pud so modi di pensare la musica quasi antitetici: o il centro focale della saggio musica era fatto convergere sul concreto evento sonoro, oppure cantate veniva posto nelPastratto pensiero musicale del compositore. en "Non a caso ~ fa notare il musicologo Carl Dahlhaus a cui si deve la linea inter- pretativa qui adoctata ~ i primi veri metodi analitci ed ermeneutici sorsero Gio Porteriormente alla produzione beethoveniana ¢ la assunsero come loro prin- oe 1 Sale oggeto dindagine. famigli [Non si deve per® credere che Foperita ottocentesco lasiase troppa liberta ‘agi esecutorsanzi, vi & una letera di Rossini in cui egl attribuisce al cantarr tela sola qualfica di «iterprete dei conceti del maesio compositorese sostie re ne che « suonatori poi altro non debbono essere che accuratiesecutor di cid che trovand scrito. Infine il maestro e il poeta sono i soli veri creator (let- rio dia tera a Ferdinando Guidicini del 12 febbraio 1851, in Lc Rocnom, re Gioacchino Rostin, Torino, Einaudi, 1977 led. orig. 1968). La previstae accet- ned tata varibila di unfesecuzione sspetto alfaltra va pecidintesa sempre sotto ne Gioa la primaria responsabilita del compositore stesso. Questo in linea di principio: nella pratica,spesso i cantanti erano arbitri insindacabili nelfimpiego di arie musicale “di baule’, di fioriture improvvisate,ecc. (erano dette are di baule quelle arie che il cantante considerava particolarmente consone alla sua bravura; percid ‘gli le estrpolava dalfopera originaria, recandole sempre con st ~ nel suo zialment ‘baule, appunto -, pronto ad insertle in ale opere quando se ne presentasse Pocessione). 1802, sc 32, Gioacchino Rossini onalita. di Eppure, al di la di tale macroscopica differenza, un legame Rossini, Beethoven sntale, Le pit sottile accomuna questi due grandi musicisti, Tanto i] £1 Restewasione alte pro- cosiddetto terzo periodo di Beethoven (1816-27), quanto la orema tra quasi totalita della produzione teatrale di Rossini (che si svolse coveniana tra il 1810 e il 1829), si collocano in un periodo storico parti- lo sbigot- colare: la Restaurazione successiva alle guerre napoleoniche, che, al di avviatasi con il Congresso di Vienna del 1815. Questa fase sto- = su tale rica era caratterizzata dal desiderio di pacificazione, di disim- ira una pegno dalle grandi passioni politico-ideali e di ritorno alla quie- nessaggio ta mentaliti borghese. psitore di Cid costrinse ambedue i compositori a un atteggiamento ase quasi distaccato critico verso la realti a loro contemporanea, a conno- che esi avvertivano come essenzialmente estranea a sé. LARC Beethoven, come abbiamo visto nel cap. 31, si chiuse in uno tale com sdegnoso isolamento; la sua musica assunse un carattere quasi akan esoterico, poiché le relazioni melodiche ¢ la coerenza formale a gainei si ritrassero ad un profondo livello subtematico, non chiara- ra espe mente percepibile ad un primo ascolto. potrebbe La musica di Rossini, al contrario, parrebbe fin troppo ilenzios. te easys * immediata e di facile fruizione: belle melodie, ritmi travolgen- ti, crescendo inarrestabili, Invece, ad uno sguardo pitt acuto si aque due ; “ “el pud scoprire che questa brillante superficie nasconde un mes- cale della Fe as saggio estremamente ironico € amaro, forse ancor pit disin- \, oppure cantato di quello beethoveniano; e non a caso, come vedremo, Rossini abbandond Pagone operistico a soli 37 anni Gioacchino Rossini (1792-1868) nacque a Pesaro da una famiglia di musicist. pps libertd al cantan- . stori di cid ‘ators (let rio di Lugo di Romagna, era suonatore di corne ¢ di tromba, svolgendo anche ROGNO! La madre era una cantante attiva nei teatr di provincia e il padre, origina le fanzioni cerimoniali di ‘publica trombetta' del comune di Pesaro. Il giovs mare mets re Gioacchino pott usufruize tanto di una precoce esperienza nella viva pratica principio: go di arie musicale (2 nove anni gid stonava la viola in orchestra; studi® anche strumenti (uelle arie 5 smanwn ie i dt commpSsese wns percd tastier, canto, violoncello ¢ corne), quanto di veri studi di composizione: ink = nel suo ialmente nella cittadina romagnola di Lugo dove la famiglia si era trasferta nel presentasse 1802, sotto 1a guida del canonico Giuseppe Malerbi; poi, dal 1806, presso il ——— Storia DELLA Musica OccineNTs Le opere he dt Ressini Liceo Musicale di Bologna. Qui godette dellinsegnamento di padre Stanislao Mattei - valente contrappuntists successore del celeberrimo padre Martini - conobbe anche la musica di molti compositori dolualpe ta cui Haydn Morar La precoci del talento rssiniano @ fuori discussione: le sue Sonate 2 quattro per due violin, violoncello ¢ contrabbasso, uttora fra le sue composizion’ strumentai pit eteguite,furono probabilmente compost 2 soli dodici anni Intomno ai quattordici o sedici anni (in ogni caso prima del 1809) Rossini compose per un’occasione privata la sua prima ‘opera, ill dramma serio in due atti Demetrio e Polibio, che tut- tavia fia rappresentato pubblicamente solo nel 1812, al Teatro Valle di Roma. Nel frattempo, il suo debutto come composito- re tea trale era avvenuto a Venezia, nel 1810, con la rappresen- tazione al Teatro S. Moisé della farsa in un atto La cambiale di matrimonio’. 1 primi sette anni della sua carriera operistica furono dedicati prevalentemente al genere comico: una serie inarrestabile di opere prodotte di getto, con una rapidita che ha dell’incredibile. Tra di esse spiccano veri e propri capolavo- ris Litaliana in Algeri (Venezia 1813), 1! turco in Italia (Milano 1814), I barbiere di Siviglia (Roma 1816), La Cenerentola (Roma 1817) e Popera semiseria La gazza ladra (Milano 1817). ” Lo studio approfondito degli autori di area germanica - che gli vase il soprannome di ‘tedeschino’ per la sua accuratezza nell'or Varmonia - non si arzestd neppure in eth matura: oltre a professare sempre la sua pili grande ammirazione per Haydn, Mozart ¢ Beethoven, nel 1860 eli fra abbonato alla pubblicazione delle opete di Bach, definendo tale autore |. ‘un miracolo di Dio’ ‘Alles di quattordici anni ~ la stessa ett che aveva Mozart nell'analoga occa: sone - egli fu ammesso come membro del”Accademia Filarmonica di Bologna * [a farsa dalfinisio delf’Octocento era una breve opera in un atto solo, rap- presentata generalmente presso teatri di secondaria importanza (quale, appun- to, il S. Moist) accoppiandone spesso due nella stessa serata.Poiche i costi di allesimento erano abbastanza contenuti Ie fase costituivano la palestra ideale peri giovani compositori. Non bisogna tuttavia sottovalutare Pimpor- tanza di questo genere musicale, poiché ess0 costitui un prezioso tramite per Vintroduaione in Italia di trame desunte da commedie francesi e permise la sperimentazione di inedite soluzioni formal stilistche. "T iibretisti delle opere citate furono, rispettivamente, Vincenzina Vigand Mombeli, Gaetano Rossi, Angelo Anelli, Felice Romani, Cesare Stesbini, Jacopo Ferretti, Giovansi Gherardini. Il titolo originale del Barbiere era Almaviva, ossia Linutile precauzione, questa opera fu scrtta in non pit di venti giori Ach quale ir tanto dl Seco Rossini, ritmo. musical derle ne so sonc si spez2 in singe modo i ti, sitra se il bi commun canism\ sibile « diviene da qual te non stato p Ma fondo agita d propri Ale tono q ogni ¢ serie), che a¢ For rese nc I pars divcom attagl sho dani = € Haydn € Sonate a mposzioni rima del ta prima che tut- Al Teatro mnposito- ppresen- nbiale di peristica diti che apolavo- (Milano rerentola > 1817). all vase i fone ¢ nek sempre la 1860 gli ale aut Joga occa | Bok solo, rap- ue, appun- i cost Ia palestea w Vimpor: ramite per permis ln sa Vigand Sterbini, trbiere ers on pi di A che cosa si deve la forza trascinante che innalzd Rossini quale indiscusso dominatore musicale dell’Europa del tempo, tanto che Stendhal lo defini ‘il Napoleone’ della sua epoca? Secondo il musicologo Luigi Rognoni, noto studioso di Rossini, Ia grande carica della musica rossiniana risiede nel ritmo, Nelle opere del pesarese non @ il ritmo musicale ad adattarsi alle parole del testo, per ren- derle nel modo pitt naturale possibile: molto spes- so sono le parole, travolte dal ritmo.musicale, che modo assurdo, rimbalzano su velocissimi ribattu- “7 , “INUTILE ‘PRECAUTION SS comMeEDrA re ‘DEL SIGNOR! BEAUMARCESAIS “Dineovo inceramente vecfeara. si spezzettano in modo innaturale, si frantumano | Uillsnsad wacdelfedieronsatre exiaccte clase in singoli fonemi senza senso, si ricompomBOHO in” py cesane STENBINE ROMANO DA RATTRESENTARSE ; 32. Gioacchino Rossini Rapporte \ORIL TEATRO ti, si trasformano in puro pretesto sonoro. Ecome Dp] TORRE ARGENTINA se ill linguaggio umano, nato dalla volonta di Net cANNEVADE DELL’ anno 18:6. . Cop. Maca det Macao comunicare, venisse invece stritolato da un mec- | “@fgMGCHINO ROSSINI. canismo senza scampo, rendendo di fatto impos sibile qualunque comunicazione. II personaggio diviene come un burattino i cui fili siano tenuti da qualcuno al di fuori di sé: effetto assolutamen- te non realistico ma squisitamente comico, che stato paragonato a quello dei films comici muti’, "Pesos Andres della Valles Ma anche effetto abbastanza inquietante, che adombra un fondo di grande amarezza: 'uomo @ dunque una marionetta agita da altri, che si illude vanamente di essere padrone delle proprie azioni. Ale contemporanei percepirono acutamente questo tono quasi sinistro della musica rossiniana (e che, spogliato di ogni comicita, pud essere ritrovato anche nelle sue opere setie), attribuendola quindi pitt allo spirito della Rivoluzione che a quello della Restaurazione. Forse & anche questo il motivo per cui al compositore pesa- rese non interess® (almeno in un primo periodo) approfondire "I paragone é di Rognoni. A proposito della ‘meccanizzazione’ come creatrice i comiciti gli cita anche le teore sul riso del filosofo Henri Bergson, che si attagliano perfeteamente a quanto espost. ROMA [Nella Stamper di Crispino Puceicell) Fig. 321 - Cesare Sterbini, ‘Almaviva o sia inutile pre cautions, fontpio dl Hbnato (Roma, Pun 1816). Site deli per Ape Resi ce pi a ton titolo barber di Siviglia Int perl prone rapped (Roa, Teatro geting, 20 ‘to 1816) fa rena pid Prades now are tole ent dalle come di Becumarch ero elebre de Pal, opted pw pit seni Alavi sl dal: Tete euent« Boog ‘oncsiama. Ma fu cemente tov ne preston pri et Pope cle mie rt sv anf nel se al STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE troppo lo scavo psicologico-musicale dei personaggi; egli pott dunque trasferire interi pezzi chiusi da un'opera all’altra’, Comunque, a differenza del veloce ribattuto tipico dello- pera buffa ma usato fin dagli intermezzi prmovertecenteschi che Yeicolava indifferentemente qualsiasi testo, il trattamento a —__— rossiniand della voce non prescinde dal contenuto delle paro- Ig, pur se ne deforma la dizione. Ad esempio, l'apice della fram- i : mentazione sillabica, ai confini del non sense o addirittura del- Vafasia, & raggiunto proprio nei_momenti in cui i personaggi i. momenti in cui i personags 0 in_preda alla massima confusione possibile, e nella Toro | mente non riesce a coagularsi alcun pensiero logico (soprattut- to nei grandi finali ‘interni’; v. Approfondimento). Se le voci umane si ‘strumentalizzano’, con itn vero capo- volgimento di fronte sono gli strumenti a umanizzarsi: l'artico- per cader lazione fr i le melodie affidate all’orchestra (soprat- coneezion tutto nelle celebri sinfonie introduttive) @ decisamente vocale, Boni te “carlante’ quasi 7 ic woalk, come ta ‘parlante’, quasi per preparare l'ascoltatore ai ritmo vocale-stru- mentale’ del dialogo a cui tra poco assisteri. } se n testo & esplic ds i Produz rapporto rossniano ta musica testo 2 esplicato da una rratetimo- pp a — nianza di Rossini stesso. Secondo {ui la musica teatrale non deve rappresentare | ingot jo ale pid minute ele pit coneet paricolat degli aff opere i sngoi awenimento de pid minute epi cone el af | ing P vi part grande tiv: a questo sono sufficient il testo e I'azione drammatica. La musica, invece, . regina «si propone un fine pid levato, pid ampio, pid stato. La musica allora& drei ‘quasi, l'atmosfera morale che riempie il luogo, in cui i personaggi del dramma rappresentanoIatione. Esa esprime il desidero che Ii persegue,l speanza che Ji anima, Pallegrezza che li circonda, la flicih che li attende, Fabisso in ci sono * Un esempio di talirutlizzazioni consiste nella celebertima cavatna di Rosina \ Una voce poco far del Barbiere di Siviglia, tata da una cavatina con coro delVopera-seria Elisabet, regina d'Inghilters, «Questo core, la quale a sua volta & apparentata con un pezz0 dell’Aurelizno in Palmira (era denominata “cavatina’ la prima aria di sorta di un personaggio, con la quale egi si pre sentava al pubblico). Pud stupire che la borghesissima Rosina canti come [au ‘gusta sovrana d'inghilerr; ma entrambe, nella visione di Rossini, rappresen- tano donne innamorate che attendono il loro amante, reale 0 desderato che sia: Ia loro simile condizione psicologica - seppure le separi un vero abisso sociale - pud accomunarle anche melodicamente. Per di pit, il diverso dossg- fio delle colorature rende raffinatamente sfaccetate le due versioni: nobile © ‘composta quella di Elisabet, nervosa e pungente quella di Rosina, 32. Gioacchino Rossini vox Fig 322+ Intern del Teatro San Carlo di Napoli nell Oucento, stampa (Milano, Civica Raccolta Stampe Bertarel). Jell’o- aento “paro- Ta fram- = ri adel ; eet ( ae aun a BA si ane 1 Toro rattut- per cadere’. Lastrarione ¢ Teventuale inverosimiglianza implieate da questa parigino t Pharaon !8 ma rap- Jiriteura, € ggetto sto- eri contro ementi del Dry, su ibret scritte per [a 2o stepitoso bito nel com: val canto suo 3a dedicarsi vei, dopo un i, accettando ama fa coro- imo compo- aghe parente- ella sua villa itenze, nella 1i di richiamo per le vacche, i ranz des vaches), totale preva- lenza degli ensembles sulle arie solistiche, grande importanza del coro, che conferisce monumentaliti allinsieme ¢ sposta il baricentro dell'opera dalle vicende private alla rappresentazione della vita e della lotta per la liberta di un popolo, ¢ infine - tratto tipico dellopera romantica ~ la pervasiva presenza della natura, quasi fosse essa stessa un personaggio. Si pud afferma- re dunque che il Guillaume Tell costituisce uno dei primissimi esempi del principale genere operistico romantico francese: il grand opéra. antics tag «, proseguendo sul flone_monumentalegluckiano, incarnato ad esempio dal Fernand Cortez di Spontini , ¢ fondendo sempre pith Io stile fancese con contaminazioni italiane ¢tedesche, si era trasformata in senso pitt consono a quello che ormai stava diventando il suo pubblico principale: a _ ricca borghesiafinanzaria di una grande e cosmopolits metropoli ottocenteca [Nacque cost il grand opéra, il cui nome sesso ne sottolinea la principale carateristca la spettacolare grandiosth. A differenza della tragédie friqu, che ambiva a considearsi una vera e propria tagedialetteraia mess in musica a+ zione drammatica del grand opéra non pit condotta dal testo, che ormai retrocede ad una semplice funzione di libretto operistico. Persa la fiducia nella parol, si confida invece nel potete comunicativo della pantomima ¢ dei fasto- si effetti scenografici. La drammaturgia del grand opéra si basa dunque su due principt fondamentali I primo é Parrestars dell'azione su grandi quadri coral (tableaux): sontuose scene di massa ~ discendenti in linea retta dagli antici Wy segnalato che lo steiso Rossini era ampiamente a conoscenza di questo tipo di spettacolo, avendo diretto proprio il Fernand Corcez a Napoli nel 1820, 32, Gioacchino Rossini grand opéra Fig, 32.5 -J. Amout, Interno dell’ Opéra di Parigi durante 1a rappresentazione di Robert le Diable,incvione (Perigi, Bibliothégue de VOpén). Dalle scene nafigurae si evince che si sta rappresentando il tro atto di queso grand opéra di Moerbee. STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, Ubkime dlivenissements ~ nelle quali il coro assume il uolo principale. Infits, come abbiamo visto nel Tell, tutte le azioni private di singoli personagei sono inse- site alfiterno di grandi movimenti collestvi e pubblici: le vicende delfopera i di solta della sori. Il secondo sono spesso ambientate nei eruciali mor principio si contrappone alla staicta del primo: Vinteresse dello spettatore & improvisi colpi di scena (choe) che sibaltano repentinamente il suo stato d'animo € portano ad alternare wn vasto campio- nario di soluzioni musical, Esse vanno dalla romanza commove randioo, dallasclo vitwossico al poderoso intervemo deforchesae cos via, non staendosi talvolta dal contaminate it genre tagico con element comic in genezale con uno sile musicale erato da quell dell opéracomique onostante le accuse di voto ecletimo, ai gratuit rere delet «di ‘poverti’intelletruae che gli vennero rivolte da critici cdschi (pei fia tut ‘compositeri Schumann ¢ Wagnes) il grand opérarimase uno dei grandi genesi susicali del Otocento 11 suo primo esemplaesifa comunement risalire a La mucite de Porici (La nua di Port, 1828) i Daniel Frangois Auber (1782-1671). Dopo V's rossiniana del Guillaume Tell farono altri gli autori pid rappresentativi del grand opéra: principalmente Giacomo Meyerbeer™ con Robert fe Diable (1831), Les Huguenots (Gli Uponot, 1836, Le prophite (1849), Laicaine (rappresentta postuma nel 1865), ¢Jaeques Hany (1799-1862), con £2 juve (Lebrea, 1835) Rossini invece non si spinse oltre: a soli 37 anni egli smise di scrivere per il teatro. Nei restanti 39 anni di vita, nonostan- ti le pressanti richieste che gli giungevano da tutta Europa, egli * § conferma di cid che si diceva riguardo al rapporto con il testo, si noti che la protagonista dellopera & una muta: essa viene impersonata dunque da una __ ballerina € non da una cantame ‘Giacomo Meyerbeer (1791-1864) era un compostore di nascita tedesea: il suo vero nome, poi italianizzsto, era Jakob Liebman Meyer Beer. Dopo un perio do trascorso in Italia per approfondize a conoscenza dello stile operisico della penisola (produsse nel 1824, a Venezia, un'opera in italiano che riscosse un ‘grande successo: Il erociato fn Egito), si trasfri Parigi net 1827, divenendo in tal modo il pi compiuto rappresentante dello stile francese. Dal 1841 al 1848 fu ‘direttore generale della musica’ a Berlino, succedendo i Gaspare Spontinis fino alla morte mantenne il titolo di ‘diretore della mus ca di corte * Tibrets di tutte queste opere (escluso il Tell sono di Eugine Scribe, il pit importante libretistafrancesedell’epoca anche nel campo del! opéra-comique (La dame blanche per Frangois-Adrien Boteldieu, 1825, Le comte Ory per Rossini, 1828, Fra Diavolo per Auber, 1830). compose camerist le Soirée 1835), Ic versione le al 183 mission: co spa messes edodici uomini, due pia un pro; dal mo autore sizione mo pe mia vec Ma present Brevi « nofort tissima lo bas mensu te Ror inoffe: que (I Valzer LP Rossi Dio, que po! orig letlopera secondo ibaleano campio sal coro comique Reno e di fi ai generi ‘ontci (La sperienza del grand 831), Les 1835)", i smise nostan- pa, egli oti che veda una xi suo) un prin ivenendo 184i al? be, il pit, omique Ory per compose pochissime musiche, quasi tutte di destinazione sacra 0 cameristica € quasi tutte al livello dei suoi maggiori capolavori: le Soirées musicales (arie e duetti con pianoforte pubblicati nel 1835), lo Stabat mater per soli, coro ¢ orchestra (1841; la prima versione, alcuni pezzi della quale non erano di suo pugno, risa: le al 1833 ¢ gli era stata com- missionata da un ecclesiasti- co spagnolo) ¢ la Petite esse solennelle (1863) per adodici cantori di tre sessi, uomini, donne ¢ castrati», due pianoforti ¢ armonium, tun programmatico congedo dal mondo, definito dal suo autore una «piccola compo- sizione che &, ahimé, Pulti- mo peccato mortale della mia vecchiaia»”. Ma sono i Péchés de vieillesse (Peccati di vecchiaia) a rap- presentare meglio lo spirito dell'ultimo periodo di Rossini Brevi composizioni cameristiche (per pianoforte, voci ¢ pia noforte, ecc.), i Péchés sono un condensato di ironia sofistica- tissima e di programmatica ‘ingenyiti’ musicale. Qualche tito- lo basteri per gustare la loro atmosfera ¢ percepire Tincom- mensurabile distanza che le separa dalla ‘serieta’ del circostan- te Romanticismo: Mon prélude hygienique du matin, Prélude inoffensif, Valse torturée, Valse antidansante, Etude asthmati- que (Il mio preludio igienico del mattino, Preludio inoffensive, Valzer torturato, Valzer antidanzante, Studio asmatico). Ta Petite messe solennelie fa eseguita in forma privata nel 1864; nel 1867 Rosin steyo la orchestd, ein tale vesione essa ehbe unfesecuzione post ma nel 1863) Al termine della partitura l'autore scrisse una specie di dedica ‘pees ireaorismo pur di font al pensizo dlls mort imminent: ~Buon ‘io, coco terminata questa povera pccola Mesa. E della musica sacra [must pie ened qualche ho agpena fatto oppure dela raedetta musica [serée sigue? To ero nate pee Fopea buf, tu lo sai bene. Poco di scenzs, un fo" di cuore, tuto Hii dunque benedctoe accordam il Privo» (testo Srizinale di queste itazoni¢ in frances) Gioacchino Rossini Fig, 32.6 - La villa di Rosin’ ca Psy, vicino a Pari, stam (pa del XIX sec. (Pargh, Masde Cama) —EE———E——E———————— SToRIA DELLA Musica OCCIDENTAL di Rossini Molto ci si é interrogati sul lungo silenzio rossiniano, per il quale non é sufficiente invocare i problemi di salute e di grave esaurimento nervoso che afflissero il compositore per vari anni in questo periodo. Né tantomeno é da prendere sul serio la spicgazione che il musicista stesso offi, ridendo, a un visitatore: «O non lo sape- te che io sono un grande infingardo? Scrivevo opere, quando le melodie venivano a cercarmi e a sedurmis ma quando capii che toccava a me andarle a cercare, nella mia qualita di scansafatiche rinunziai al viaggio, ¢ non volli pitt scrivere» Probabilmente, invece, i motivi sono da ricercare nel fatto che Rossini non volle accettare in toto Pestetica romantica, dagli elementi pitt profondi a quelli pitt accidentali, II suo fon- damentale pessimismo non nutriva fiducia aleuna nella forza trascinante del sentimento, nel diretto coinvolgimento emotivo del compositore con la propria musica: egli guardava i suoi per- sonaggi sempre dall'alto, senza mai identificarvisi, quale - appunto - un buon burattinaio. Il suo era ancora il mondo set tecentesco in cui si tendeva ad un ideale estetico quasi disin- carnato, un ‘bello’ assoluto le cui fantasmagoriche fioriture fos- sero libere dalla pesantezza della corporeita e della verosimi glianza, Percid egli - tra Paltro - non amava il nuovo stile voce- le declamato che andava diffondendosi, e che definiva ‘abbaia- to" 0 ‘idrofobico’: al contratio, gli eroi maschili di Rossini erano spesso impersonati da contralti femminili travestiti da uomo, la cui voce poteva ricordare quella degli ormai introva- bili castrati’. * La testimonianza ¢ riportata in Eucento CHECCI, Gioacchino Rossini, Genova, | Dioscuri, 1990, p. 7 (ed. orig. 1922). Infiniti alte: aneddoti hanno tamandato una falsa immagine di Rossini come uomo spensierato ¢ gaude te buongustaio. ” Rosini dsapprovava aspramente anche [uso della cosiddetta ‘voce di petto’ all acuti dei tenor, preferendo che ess salissero sulle tessiture alte con voce pitt leggera (il cosiddetto ‘falsetone’). Il primo tenore ad inaugurare il dio ‘di petto’ fu il francese Gilbert Duprez, proprio nella prima esecuzione its ‘Wane Gel Cuilsuine Tal wal 18317 fialgrado Lo stile vocale di costui suscitas- se1un grande successo di pubblico ¢ la successiva emulazione di vari colleghi, Rossini gli prefer i timbro pitt ‘asteato’ di un altro grande tenore fran: Adolphe Nourtt Aco tacere, 1 neggiare sto nuot emozior tatore, | riusciros viveva ¢ Parade dal fin 10, per il di grave vari anni ne che ill «lo sape- uando le capii che isafatiche nel fatto smantica, suo fon- dla forza emotive suoi per- quale - ondo set asi disin- iture fos verosimi- tile voca- ‘abbaia- Rossini vestiti da introva- 10 Rossini oti hanno ye gaudens 2 di petto re alte con augurare il sicolleghi, ce fancese, ‘A contatto con il Romanticismo, dunque, Rossini prefer! tacere, non senza aver dimostrato con il Tell di saper padro- neggiare perfettamente - se solo lo avesse voluto - anche que- sto nuovo stile musicale”. La verosimiglianza drammaturgica, le emozioni capaci di travolgere compositore, interprete ed ascol- tatore, la stessa idea di ‘progresso’ musicale tecnologico non riuscirono a conquistarlo: egli guardd scorrere epoca in cui viveva con un sorriso beffardo da scettico spettatore * Paradossalmente, pet il teatro italiano romantico adottd proprio le forme di Rossini: ef. Is stuttura delf'aria ¢ quella Gel finale esposte sopra con la av. 36.2 susical codificate dal pre 4, hy 32, Gioacchino Rosin’ APPROFONDIMENTO 32.2 Lopera buffa nell’Italia del primo Ottocento: Litaliana in Algeri di Anelli/Rossini Lo primavera del 1813 aveva riservato qualche omarezza alle compagnia dei Filormonici dilettant’ che si esibivano ol teatro San Benedetto di Venezio. In quel periodo dell'anno in cui i teatri erano normalmente inattvi, essi con- tavano di tenere una stagione con due allestimenti operistici. Tale progra ma non otfenne perd il sucesso di pubblico spercto, visto che tra aprile © maggio su quel palcoscenico di cllesiimenti se ne susseguirono tre (due dei quali non previst) e "impresario si vide alla fine costretto a chiedere in tutto fretfa 0 un giovane compositore di produrre una nuova opere. Si trattava di alla Fenice, nello stesso citta, si era appena imposto ‘Gioacchino Rossini, allattenzione generale con I'opera serio Tancredi. Non c'era tempo da per- dere © dunque si scelse di musicare un libretio gid esistente, quello dell'taliona in Algeri di Angelo Anelli, messo in musica da Luigi Mosca e ‘accolte con favore alla Scala di Milano nel 1808". L’ ‘opera andé in scena il 22 maggio 1813, con un successo rionfale, che consacr® lo foma del peso- ese sulla laguna anche nel genere buffo: L’italiana & infatti, stando all’ inte- stazione del libretio, us[/sdramme giocoss) per musica». opera fu riprese quello stesso onno @ Vicenza, anne seguente 6 Milano e nel 1815 a Napol, dove Rossini si era intanto trasterito assumendovi la direzione dei teatri Ss. Carlo e del Fondo. Litaliane si pud considerare, ossieme al Toncredi, lotto di_noscita dell’Ottacento musicale itliono e ci ofr il destro di mettere« fuoco non sole "Angelo Anal (1761-1820) effionce Font libretto © quella docente ei gutonedenac © motre fetorcho. Tr | wo ibe le quant, Heordain poicolae uno Grzelda museate da Piecnn Per sii un temo rselisimo pr ullmare il evra: olcne fons del apace por irs 18. Con Rosin eoloberd comunque un ea ignotocompestore che, pit da gi secondo es emmeteva che durant la lro esecvsone sm pure Vora d Holy ae lemmine dtl (I, 7. Aria come 1 degusare un sorbet —_—_—_—_—_—XKK—a=s— SToRIA DELLA Musica OCCIDENTALE colcune importanti convenzioni drammaturgiche. operonti.nell’opera italiana del primo Ottocento, ma anche alcuni tra stilistici della scritura rossiniana. In pariicolare osserveremo le strategie. altroverso. cui Rossini realizza quelle distorsioni del tempo rappresentato che ossicurano una dirompente effic drommatica ai suoi finali d’atto. La struttura complessiva La trama dellteliana in Algeri riprende il filone delle turche e in voge nel Settecento, rivisitando anche un canovaccio — quello della donna che ritrova il suo amante e riesce a liberarsi dal tiranno che la teneva in schio- vitd ~ assai comune all’epoca (non si pud non ripensore al mozartiano Ratto dal serraglio) Musiolé Boy, re di Alger, decide di cercarsi une nuova sposo, ¢ la woe italieno; rip dic cosi la fedele moglie Elvira ~ che per questo si dispera con la confidente Zulma ~ dest nondole al suo schiovo italiane Lindar; questi, per®, ama encore lo bella Isabella da cui ' stoto sroppato o forza. Intonto & da poco noufragate sulle sponde elgerine une nove i cui posseggeri sone coturati doi corsori del Bey comandati dal copocorsare Holy. A costo ro salto subito all'ecchio lo presenza di un'tolica bellezza: & propri le scaltre Isobella, partita alle ricerca di Lindoro, Costel viene condota ol cospetio del sultono, che ne resto Commalioto, Per le preghiere della denne il Bey concede la solvexz0 dalimpolamento allo sposimanie di lei, Teddeo, che lo occompagna o che ella f passore per suo zio. In quel- é lo, perd, Isabella si imbotte inopinetamente nella copaia Lindoro/Elvire. Nellimborozz0 generale, lo fonciulle eretende dol sultano di tenere presso ci sé Lindoro quole sve schio vo personale @ che Elvira resi presso Mustafé (atte 1). Chiarte le peripezie che hanno condotto i due omanti italian alla corte di Mustfd, Isabella decide di liberare tutti com- Ly patriot tenutiprigionieri dol sultano, prendendsi al contempo gioco di lu. $i ergenizxa t ollora une festa nella qui Mustafa viene conferito il titele di ‘Pappeteci’; durante lo imonia di inziotione relative il sultano deve dor prove di saper vincere, tacendo, ogni cliro impulso che non sia quello verso il cibo @ il sonno, Nel fratempo lsabella trova it modo di riunitsi a Lindaro fuggendo con lui e con gli ol italiani. Bey, accortos troppo tordi dal'inganno, finira per ripfendere con sé Ehira mentre anche Teddeo si imborca con cli alr, pogo di scompare le punizione che Mustot® gli ovebbe di certo inflito per over ndate lo burla (atto I) rete masta d in vert Soliman second di Cha 158 anche iptizate che lla sora 6 une donne mlanese ropa 32. Gioaechino Rossini dice Elvira | personaggi principali sono quattro: alla coppia di amanti standord, soprano (Isabella) tenore (Lindoro),si“aggivngono due bossi, spasimont dalle donna (Mustafa e Taddec). Nel rispetto delle ‘convenienze tearal’, sono costoro ¢ sobbarcars i peso dellazione spartendosi la gran parte delle erie solstice e soprattuto i duet. | personaggi secondari (Elvira, Zulma, Holy}, « clo ai pezzi dinsieme (terzeti, quort parte i recitotivi, prendono pa ; quinieti) e gi grondi concertati con coro. che cosiilviscono. le dye introduzio- vie i finali dei due off. Al persenaggio di Haly & concessa un'aria ‘di sorbet- 10° fw noka 2); ma nessun personaggio secondario portecipa ad aleun duetto in forma biporito. | personagat principal si presentano ciascuno ol pubblico con un’oria che ne esplicita le caratteristiche vocali e sceniche: & Voria di sor fito del Settecento che in quest’epoca ha assunto la denominazione di ‘caver fina’, In tutto opera non si riscontra olcuna aria triperita del tipo abo, tipi- ca del secolo precedente. Ecco come sono cistribuit i pezzi chiusi tra i perso- agi dell'italiona (sulla destra sono anche computate le apporizioni di cia- scun personaggio in quolité i ‘pertichino’) ‘d'insieme, concertati _orie< “eqvatine) duet { Isabelle ) Lindoro “Mustafa > | Teddeo Holy 4 ars > Zula cone dal opera. aris finale spent dala ae erane vita onche pet flkma ora dilsbelo nl tafor}. ‘Covi’ nel Xt srialogia we gorge comunqve presene che © nesune de ve erin nelfepoca cu ceria ts del matvo mmo gu 8 onocilaokune Hpolagie formal dein. 4 [EE SEE TE STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE ddun fm 1a ‘oa De Beg sSoameiamnagion ‘Sol Pid mosso «DeSimone.» i) | Andenting aledmmeVareeucme Mi 2 BoM NT} Allegro ssa ena mia Ses Mi-9Sol Pidmosso Mb 4/4 LM f Conia go aan Mi cM resi 7 dueio Allegro __sSeesiausiapreirmestin Soll 7 952 Allegro «Guat robv qacsscuns's Do 4/4 ‘Andante “raat Ameena Fa aI4 cavaina)| Allegro Eten Masai DO FA | Gop pniso Fa 5 rei acto [ AISSD —sAlaptvidtesree SoUSib/Sal 44 | Allegro vice Al por wn = iS re - 7 eet = [rect ~ fla Allegro ct deta shai 3 rect Z| 16 ‘Tego rm a te mes Do a | 1 ‘Andenting «08 cb mec gen ME 2 [aller Vo'eurconmis apes Da hs file] Andanting cs anaes Bol Nib 5 a) ‘Contain Mi Allegro cbedeaclnfemica’» Do 414 | -EZLLUT Me ‘Allegro vivace «Yaseen inceneion J = coro; E= Elvira; H'= Hays 1 bells: = Lindoro; M = Most len; 2 = Zuma Tate 32.1 - Schema riasuioo de at [Nella ealonna ‘onalita”ériportato, fl taliana in Algeri di Ane ltt allesenziale, il pecoro ar W/ Rossini (Verda 113). monico dei pezzi cus La tv. 22.1 riporto uno schema del primo dei due ati dell’opera. Rispetto cle opere setfecentesche si osservo che i pezzi chiusi mostrano una notevole varied ~formale, fanno registare sovante un incremento di dimensioni e di complessita, @ sono per conto diminuii di numero. Soprattutt, si eUd verificore come sia ja Vimportanza delle arie a vantaggio dei pezzi d’insie- di pid, é incorniciato da due ampie e compo- detio nal parogrofo precedente, tali corater, tipi dell opera italiane del primo Oltocento, sono dovui tonto a una neturale evoluzione drammaturgica e musi- cale del teatro d’opera autociono, quanto all'inlusso del teatro d’olralpe. 32, Gioacchino Rossini Le tipologie 7 delVaria bipartita Nel paragrato precedente s'é detio pure che il modello formo- le di maggior successo nell ope- ra italiana di quest’epoca & quel- lo dellorio biparita. Simili forme convenzionali, sara bene ricor- darlo, non costtvivano in clcun modo una costrizione estrinseco cui la musica Fig. 3 Foglio iniziale della ddoveva adattasi, ma erono un cangle necessario pastur autagat delle ane eee nA capri della sorte» (1,5) er consent la comunicazione tra poleoscenico Zirtaiana in Alger! di “Wrpubblice al aapetiove che iLmaterile Rossini 161; Mana ake musicale si organizz condo moduli.gi-noti; 0 Ricord) [autor giocovano idendole, in funzio- 1. Nello cavatina «Languir fo ferea scena, ad esempio, lo per una bella»’con cui Lindoro'si Bresente ® chemo bose lento-veloce & conservato, ma lievemente modificato. Di fatto, qui a un Andantino in 6/8 (cantabile) fa seguito un Allegro in 4/4 (cobeletio) Se ne rigor il testo, e a seguire I'es. 32.1 mostra gli incipit delle sezioni. 6 DO- PLanguir per une bella a e stor lontan da quella, Andantina 8 il pid crudel tormento, contabile = s che provar possa un cor » Forse verra il momento: ~~). kb? S ‘ma non la spero oncer Contenta quest’eima in mezzo olle pene abate sol frova fo calma I pensondo al suo bene, Vw ‘che sempre costante si serba in amor fori wie cabolta! invoke Wag eda al lavor opts, ma non | ae cc wo cal? fiche. In particolare il termine ‘cabalette', per quonto comuniss [Andantino} oO Lingoro v ay pict = Con. en 1 que al Dw moms le pe rel Ze AR = = fo 2s 321 - Gioacchino Rossini, Vitaliana in Algeri (Venezia I Goal wo be pervuna bella», 1 3, @) miss 21-24; 8) mi 3, Lindor, cavatina eLanguir 4850; cl) mits. 70-77; 2) miss. 91-98, sola parte de _ 32, Gioacchino Rossini Cantabile e cabaletto, « conferma di un principio ancora valido in que s'époco ma che con l'andare del tempo saré contraddetto sempre pid spes- 80, sono entrambi nella medesima tonalité (mip mogg.). Nell’Andantino che costituisce il cantabile (es. 32.1a) sono musicati i primi sei versi di testo. Quinto e sesto verso, tuttavia, ritornano allinizio dell Allegro che segue (es. 32.16), su una sezione che modula da do min. a mi mag. e si connette, dopo una corona (mis. 65) e senzo mutare ondamento, alla cabsletta vero ¢ propria (es. 32.11). Questa intona i cinque versi restonti. Tro il contobile e la caboletto vera e proprio @ dunque introdotia ung sezione interlocutoria, che he lo stesso metro e andamento della cabsletté, ma se ne distingue temati- camente e armonicamente. Seguendo la prossi corrente, la cabalette (miss. 66 @ sgg) @ biparite, lo secondo parte essendo costituita dalla ripetizione pit 0 meno variate della prime. In tole ripetizione di norma era previsto chi I contante sbrigliasse il suo estro viruosistico, introducendo colorature che ornamentavano la melodia originale, In questo, come in molt alii casi, Rossini stesso si. preoccupato di fissare per iscrito tali variczioni. Nell’es. 32.1 & riportoto olla lettere cl il semplice Tama dalla cabslet6 olla letiera c2 lo stesso tema ornamentoto. - Une diversainterpretazione dello schema base lento-veloce & quella deli, ¢ covatine di Isobella in I, 4, «Crude sorte! Amor firannols. Qui litera scene § 8 introdotte da un coro che ritorna brevemente in seguito, incuneandos tra | © 7 tAlsoO cantabile ¢ la caboletto, e determinondo nuovamente una sezione intermedia 1 5 tra le due principali, Includendo il coro e alcune misure di declomato canta: oie te dalla solista, tale sezione determina rispetto alla caboletta un divorio mag- — giore che nella cavatina di Lindoro. caB In entrambe le cavatine la forma.musicale aderisce sottilmente alla psico- logic dei personaggi. In quella di Lindoro si trovano espresse le due condi- “Frenfeggiane nall'animo del giovane: lo sconforto per la lonto- rnanza dell’amata (cantabile) femperato dolla fiducio nella fedeltd di lei (coba- letio}. Nel corso dalla cavotina di Isabella, invece, il personaggio prende una aiont chi risoluzione, cosicché To stato d’cnimo dello protagenista subisce uno netia ieTGTROTKOH: lo scortmento che V'Gssole subito dopo il rapimento (cantabile «Crude sorte! Amor tirannol / Questo 8 il premio di mia fé: / non v'é orror, terror né atfanno / pari o quel ch’io prove in mex) & presto superato da uno scatto d'ergoglio (sezione intermedia: «Qua ci wuol disinvoliura, 7 non pit NeltAndontin, dopo une prima esposnone del vers 16, vengane rps ves) 1 STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE smonie, né paura: / di coraggio & tempo adesso, / or chi sono si vedré»), cosicché in Isabella riaffiora la consopevolezza del potere irrasistibile del fosci- no femminile (caboletta «Gia so per protica-/.qual sic I"effeto / d'un sguar- do languido, / d’un sospiretto... / so a domar gli uomini / come si fon, chiu- sa do un chiaro doppio senso: «Tutti la bramano, / tutti la chiedono / da vaga femmina / felicité»). La divaricazione tra cantabile @ caboletio qui é ulterior mente accentuata dal fatto che Rossini uso la formula del ‘coro e cavatina’, tipico dell'opera seria; e dunque il cantabile «Cruda sortel» acquisia un chia- ro senso parodistico, Insomma: quanto pit @ marcato lo scarto tra gli oppo- sti stati d’animo, tonto pid & sensibile la cesura tra contabile e cabaletta 0 finale 1“ ‘ i II culmine degli spettacoli ope istici nei primi decenni dell’Ottocento era solitamente costito dal finale interno, ossia dal fincle de! | ito (o anche del II, se l'opera era in tre atti), detto finale |, il momento in cui lo vicenda si ingarbuglia moggiormente. Cid he il suo o: ndente nellfopera comica del secolo precedente, in cui linteresse era concenirato pid sulle complicozioni della trama che nello scioglimento finale. Musicalmente questo momento cor: risponde o un concertato in cui molto tutti | personaggi si rtrovano sul pol- coscenico assieme al coro, determinando une situazione di ‘follia organizza- to" di sicuro impotto spettacolore . Nel poragrafo precedente si é detto che un tol finale si aricole generalmente in ie fos. Inizialmente é vn Allegro, boso- 0 su uno © pit teri, iterati o anche sviluppati,o stabilie la condizione di par- {enzo su cui si innesta un improwviso colpo di scene. Scatta qui il tempo lento (convenzionalmente identificato con un Largo) in cui i personoggi si rirova- 10, attoniti, a non copire pil il vero senso della situazione in cui sono immer si; in questo momento il tempo rappresentato si dilata enormemente e lo sceno assume l'aspetto di un vero ‘quadro vivent in cui cioscuno & conge- loto nel proprio disorientamento; 2 lo fase clou del finale, solitamente defini ta xquadro di stupores' o «concertato dellimbarazzo». Lo tensione sfocia in una stretta, in cui all’ammutolimento generale della fase precedente fa seguito uno vorticosa agitazione: i personaggi sconvolt si lanciano sovente in of oie organises dei ictore, al elemento cap j omer el prin decennia del XK seco, ‘Ques'a denominazione &esplictamente epposta a eremento relate nel iver del Barter d Spe 32, Gioacchino Rossini vn bloterare ossessivo e insensalo, in cui le reali ‘ediproca sono annulate - incle delltafianc in questo senso & poradigmatico. Lo inaugura un Allegro in cui le vicenda sembre awiata « una prevedibile conclusione: preceduto da un pomposo coro, Isabella viene introdotta olla presenza del Bey ¢ intuisce imme- dictamente l'ascendente che la sua avvenenza le conferisce nei confront del sul fono (scene 10 e 11}. Servendosene, infat, ella riesce a solvare Taddeo dall’in- combenie impolamento (scena 12). Queste tre scene costituiseono dunque I'Allegro in do magg., la fase 1 del finale, al cui interno & inserito un Andantino in mip magg. che corrisponde oll’incontro tra Isobella e Mustafa (cfr. tov, 32.1). questo punto entrano in scene Elvira e Lindéro accompagnati da Zulma, pront «© parte © desiderosi di sclutare Mustof®. E nel corso del loro cerimonioso minuetio (Andantino in 3/4) che awiene il colpo di scena che getta tut nello scompiglio: Lindoro e Isabello, increduli, si riconoscono. Bisogna dare atto od ‘Anelli di aver architetato qui una peripezic tecirale che calza a pennello con le feorie drommaturgiche esposte nel secondo Settecento da Beaumarchais, il drammaturgo autore de Le mariage de Figaro e del Barbier de Sévile, une sitvo~ zione-modello che mette cioscun personaggio (e tui i personaggi insieme) in radicole contrasto cen i propri desideri. L’Andantino costituisce le fase 2 del fine le, il equadro di stuporer. La fase 3 corrisponde @ un Allegro il cui tempo suc cessivemente incolze ulteriormente in un Allegro Vivace, lo stretta vera e proprio Tl quadro di stupore- Concentreremo ora la nostro attenzione sull’Andantino in metro 3/4 che costituisce la fose centrale del finale, cui corrispondono i numeri 66-69 della poriture’ . Solitomente nelle opere rossiniane il momento del passaggio al rrotione musicale del pi elemartore od uniersle deal sou n decnon pet la su so ea. auoe eal co " fe tution eexsniana Pip G Jai seconde uno schema in quatro per oriché ine, ing fe autonome lo foe a vo rodsce soventa to i Largo ¢ le sate (rel tore pscrase 0 19 musics appenendo aii di do. tchedallsseaaioneo deena (« bbicgros) che he oo vero ‘quadro di stupore’ corrisponde @ un arresto del flusso musicale su una corona, cui segue il Largo concertato’. Allindugiore del tempo rappresento- to (V'immobilité attonita dei personaggi) corrisponde un arresto e/o un raller tomento del tempo della rappreseniazione (corona e Largo). Qui tuto cid non avviene: Rossini i rallen toto sino a fermarlo su un interminabile fologramma che ritrae il disorienta- ne pur sempre leffetto di rollentare il tempo rappresen- mento generale, ma senza operare alcun cambiamenio metrico 0 ogogico. Si registro, cio’, un mutamento di rappore We thtempo della roppr o ~ stabilito dal flusso musicale cos} come é esperito dal pubblico - e tempo rappresentato — quello esperito dai personaggi - senza che lo superticie sono- ra mostri alcuna frattura evidente. “Vautore Mette i Go qui Una semplicissima - ma genicle — trasformazi ne della scansione fraseclogica del concertoto. L'es. 32.2 mostia 16 parte di Elvira nel momento in cui ello si congeda dol Bey, linea cui Lindoro, Zulma e Vorchesira si edatiano omoriimicamente (nt. 67 della poritura; le medesime 18 misure erano stote in precedenza anticipate dalla sola orchestra, n. 66). ‘eniczione [Andantino] 40 Bhi ma o@ dw are ve nemyyge = pein dome te Om ce nm pe voor v I pe ma he ems pe mots eke sem pe W v Es 32.2- Gioacchino Rosini, italiana in Algeri (Venezia 1813), Finale 1, 13, miss 251-268, sola parte di Elvira. I seg di interpunzione sono stati aint por delioetare le fats al di so dad pentagramma ¢ indicat il perorso armroniea rei suet tat exenziats sopra i pentagramma f merida a 4 computan le misare presenti in ciascuna fse "caso emblomatice & rppretentot doAndonte redo ed imi, he ps 6 Sigh. 1 ose al fale | el Boi