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LOPERA ITALIANA DELL’ OTTOCENTO 36.1 Storia di eroi, tiranni, convenzioni e drammi ‘nterrompiamo ora la trattazione degli sviluppi della « J musica romantica @oltralpe, per gettare un'occhiata a cid che all'epoca stava accadendo in Italia. E di necessit’ il titolo di questo capitolo deve essere dedicato all’opera, poiché nell'Italia ottocentesca ci si applicd quasi esclusivamente a tale genere musicale. Infatti la grande tradizione strumentale italiana del Sei- Settecento si era progressivamente affievolita, fino a trovare solo modestissimo spazio nel mercato musicale ottocentesco; né gli strepitosi frutti della musica strumentale austro-tedesca avevano risvegliato alcuna eco nella penisola, dove li si igno- rava quasi ovungue. Tutto un insieme di circostanze varia- mente collegate tra di loro (scarsezza di un forte ceto medio portatore di autonomi valori culturali, sudditanza politica diretta 0 indiretta di molte regioni italiane a potenze straniere, debolissima penetrazione dellideologia romantica ¢ della cor nessa ‘metafisica della musica strumentale’, eccetera) impedi che anche in Italia fiorissero numerose come all’estero le societi di concerti, facendo rimanere lo spettacolo operistico uno dei principali centri di attrazione sociale ¢ artistica della nazione. Tl teatro manteneva dunque una funzione non dissimile da quella assunta nel Settecento, presentandosi quale luogo di ritrovo serale ¢ veicolo di divulgazione culturale per un pub- Cipitolo 36 169 ‘STORIA DELLA Musica OccimeNTal Drammatuegia dell'opera italiana blico ancora nettamente spartito in classi’. E come nel secolo precedente (se non forse ancora di pit), la produzione operi- stica catalizzava la maggior parte delle energie creative della nazione: di contro ad un Romanticismo letterario italiano pres- soché assente (tranne le ben note eccezioni), in campo musica: le I'ltalia ottocentesca poteva opporre una nutrita serie di capo- lavori al ricchissimo patrimonio del Romanticism europeo. La concezione drammaturgica, invece, si era ormai netta- mente differenziata rispetto al Settecento, proseguendo lungo un cammino che conduceva, per dir cosi, dal regno della fan- tasia a quello della verita drammatica’. Lo spettatore oitocente- sco, a differenza di quello dell’opera metastasiana, non poneva in primo piano il godimento estetico ma la propria partecipa- zione emozionale: egli si voleva identificare inconsciamente con i personaggi, palpitando alle loro vicende quasi fossero le prop! ste che fosse - come se si trattasse del proprio destino . Tale pri- mato’del coinvolgimento emotivo presuppone una buona dose di verosimiglianza nella rappresentazione: i timbri- vocali si fanno_naturali, giacché é difficile identificarsi con un eroe ¢ attendendo Io scioglimento del dramma - lieto 0 tri- impersonato da un soprano evirato come nel Settecento 0 da un Contralto femminile come all’epoca di Rossini (sempre pitt frequentemente il protagonista diventa dunque un (ténore); Voler stimolare lemozione dell'ascoltatore richiede anche wha certa elementarit’ nei caratteti dei personaggi, esasperando oltre La differenza di rango sociale era avvertbile in primo Iuogo nella diversa col- locazione del pubblico all'intezno del teatro: classi egemoni nei palchi, il secondo ordine dei quali era il pit prestigioso; ceto agiato e uficiali in pla tg Tulimo ondine di pach, po, a graatamentetasformat in us unico Toggione, conéentendovisi accesso anche a un pubblico di condizione pit modesta anche se non infima (artigiani, piccoli commerciant, militar, ce.) Ma la composizione del pubblico stesso rion era‘uniforme fra teatro e teatro, perché ve ne erano di pitt 0 meno esclusivisjteatti principal delle grandi citd «in genere, quelli dedicatiallopera seria erano frequentati da un pubblico ‘moo pit abbienterispetto ai teatri di provincia a quelli dove eran predo , minanti le opere buffe, le farse 0 gli spettacoli di alto genere. + Questa definizione era stata data nel volume Il ap. 300. lettre pit attento potsi notare che questa definizio quella fornta nel volume precedente a proporito dela vol. Il p. 291). # Fesatto opposto di ogni limi sono port sfumando infinite sf ogni vero che si va ahni '20d un innamc tutti, ness nare pid « che dalla innaturalit me st S05 lita distilla tesco; tut: mi person no i loro proprie az del bene « loro verso il ba Lambir luminosa castell, i s La presente FREDRICH pi comun coppia pri ono 0 bas politica, pe del tiranno * Contraria ruolo mok sonaggio e totio oper tre iti adi & 36, Lopera italiana dell Otocento ogni limite i sentimenti di cui essi sono portatori ¢ ~ paradossalmente ~ sfumando fin quasi a cancellarle le infinite sfaccettature di cui ¢ compost ogni vero essere umano. Nelle trame che si vanno standardizzando negli at "20 dell’Ottocento l'eroe & sempre un innamorato ardentissimo, il tirant Sempre enormemente cattivo, la d Die pura, tenera e sentimentale € tutti, nessuno escluso, si fanno domi- nare pitt dal loro univoco sentimento che dalla ragione’. Un_nuovo tipo di innaturalita dettato dalle passioni estre- me si sostituisce dungue allinnaturse {ita distillata dal razionalismo settecen- tesco; tuttavia, mentte i raziocinantissi- mi personaggi del Settecento vinceva- no i loro istinti passionali guidando le proprie azioni verso un immancabile lieto fine, utopico trionfo del bene e della veriti, i personaggi ottocenteschi sono travolti dai loro sentimenti esaltati, precipitando immancabilmente ‘verso il baratro di un'inevitabile tragedia (morte o follia). Dambientazione pit logica per simili vicende non @ certo la luminosa antichit’ classica ma il fosco_medioevo, con i suoi castelli, i suoi laghi misteriosi e i cupi boschi del nord. Ta presente fase & una ctatione quasi leterale da Mania Rosaria ADANO € Furpnictt Levant, Vincenzo Bellini, Torino, ERI, 1981, p. 360. Vintreccio pi comune nelle opere della prima meti del! Otocento vole Tamere dela copia principale (soprano ¢ tenore)avversito dalle insdie del tranno (bar fone o basso}. Spesso alla trama amorosa si aggiungeva una ~ blanda ~ ama politics, perehé la lotta dellerce spesso un proscritt) poteva essere anche pelinieents a difendere i dirtt| propri o del proprio popolo dall usurpazione AY tanno, La stereotipizzazione dei libretti ottocenteschi & stata brillante mente sntetizzata da George Bernard Shaw con.una.battuta fulminante: Tenore vuole andare 2 leto con il soprano ma il baritono glielo.impedisce. (Contfiarents allopera romantica tedesca, nelopera italiana Ia natur uole molto secondari, da semplice sfondo alle azioni umane ¢ non da per Sonaggio esta stesso. Un alto elemento romantico pressoche assente nel reper: torio operistico italiano & lelemento soprannaturale Fig. 361 (letters ‘Camille Bellaigue del 2 maggio 1898). Nei primi tempi dell atvia di Bellin’, il suo stile melodico ‘semplice’ gli atird accuse di monotonia edi scarso talen to come creatore di melodie lifcazione della scrittura orchestrale era un tratto comune a tusta I iana di quel periodo, raggiungendo talvolta quesi i limiti della bana ita e del diletantismo, Se per ant pitt sfa quasia della s. Tultim« una ce comicl anche opera | praticd period: ras), cit allinter liano it mental italiana Qua Ja sua perché zioni. to cid « rista ita sestiva Fu deters undici ar paterna F te di ma sdinanc A ques va hagri Donize or te on no ne sia ore Mle are Se Bellini incarnd in pieno V'ideale del musicista “italiano” per antonomasia, Donizetti si apri invece ad una dimensione pitt sfaccetata ed europea. Innanzitutto egli non condivise la quasi assoluta dedizione beliniana all'opera seria: buona parte della sua produzione fa dedicata allopera buff, della quale fu Yrultimo grande esponente. Anzi, egli fi il primo ad avviare una certa mescolanza tra i due geneni, jaserendo elementi comici felle opere serie e instillando una calda vena patetica anche nelle opere buffe’, Nei rapporti tra opera italiana.¢ opera francese Donizetti si comportd allo stesso modo. Egli (icordiamo che nel suo praticd tanto Puna quanto Valtra petiodo parigino serisse un opér-comique ¢ tre grands opé- ras), cimentandosi anche con il contaminare le due tradizioni alfinterno di una stessa opera: inseri melodie di carattere ita- lino in strutture formali francest ¢ viceversa, adott} i monu- mentali tableaux tipici del grand opéra anche nell’opera seria italiana, ¢ co: via. Quando, nel 1843, la malattia impose a Donizett di cessare la sua attivita compositiva, i tempi iniziavano ad essere matuti perché il melodramma italiano si avventurase verso nuove dire rioni, Gia era attivo in quegli anni colui che avrebbe compiu- to «id € che sarebbe stato poi acclamato come il maggiore ope- rista italiano dell’ Ottocento: Giuseppe Verdi (1813-1901) miglia che Verdi era nato il 90 il 10 ottobre 1813 da una modestssima estvausosteria in una fasione di Buteto, Le Roncole (provincia Patna) Fu determinante per indizzare la sua vita il trasferimento a Bussetoallth dt pats, oltre a frequentare il ginnaso, epi godere della aterna protezione ~ anche economia - di un agiato commercant ¢dilean te di musica, Antonio Barezi, rcevendo wna buona educazione musicale da Ferdinando Proves, organista parocchiale ¢ direwore della locale scuola di musica ¢ della Societa Filarmonica. Compiut i dicioto anni, nel 1832 il glover ne musicista prosepul i suoi studi a Milano come allivo privato di Vincenzo ferrima romanza di Nemorino +Uns 8's queso proposito citiamo la celebs 1 del Elsie d'amore su insistenza di ‘va lagrimas, inserita nel coatesto comic Donizetti stesso 36 Lopera Donizetti musicista ‘europes liana dell Ottocento STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE Prime opere e ‘ain di gal Fig, 365 - Cartolina patric ca alent italian’ srisono Via Verdi» ed muri (Milano, Museo Teatrale alla Scala) Lavigna, un operista pugliese di formazione nape Dopo una breve parentesi a Busseto ~ dove, non senza aspra lotta, era stato nominato nel 1836 successore di Provesi che era morto nel frattempo ~ nel 1839 si trasfei con la famiglia a Milano; nello stesso anno 1836 s era infatisposato con la figlia mag- sore di Barezzi, Margherita, Lavvio della sua carriera professionale coincise perd con anni per lui molto duri, Malgrado il disereto successo raccolto alla Scala dalla sua prima opera, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), la seguente opera buffa Un giomo di regno (1840) cade miseramente; per di pit in un breve lasso di tempo gli erano morti tanto la moglie quanto i due figli nati’ nel frattempo" Depresso ¢ demotivato, Verdi stava per abbandonare Lattivita di compositore; ma Timpresario della Scala Bartolomeo Merelli mantenne intatta la sua fiducia in lui, insistendo in ogni modo per fargli scrivere un’opera nuova, Cosi Verdi sorisse il Nabucodonosor (poi abbreviato in Nabucco), rappresentato nel 1842: e fu un vero trionfo". Oltre al suo valore artistico, Yopera veicolava infatti un messaggio di ottimismo politico - seppur moderato - tale da infiammare l'uditorio: i dolori sofferti da un popolo oppresso troveranno il loro riscatto nella liberti che sta per giungere (il coro «Va" pensiero» incarnava e incarna tutt ogi un profondo sentimento patriottico)”. Lavigna inizid Verdi non solo al mondo operistco, ma anche al contrappun- to severo e alla conoscenza della musica austro-edesca. Precedentemente Verdi aveva tentato esate di emmissione al Conservatorio di Milano; ma venne respinto perché non furono trovate in Jui quelle doti straordinarie (2) che avrebbero potuto fargli superare gli ostacoli burocratici (aveva oltepassato i Timiti di et ed era suddito di uno stato straniero, il ducato di Parma). * Verdi ricord® il 1840, anno della morte della moglie, come l'anno pil tert bile della sua vita I Hibrett delle sue prime quattro opere, tutte appresentate alla Scala di Milano, furono seritd da Temistocle Solera; quello di Un giomo , di regno era pero un adattamento da Il finto Stanislao di Felice Romani. * alla sua ripresa nella stagione aurunnale il Nabucco colleziond ben 57 repliche lun primato tuttoa insuperato al Teatro alla Scala. Nove anni dopo Ia prima eve cuzione il Nabucco era stato gi rappresentato in quasi tutto il mondo: da New York a Petroburgo, da Algeria Buenos Aires, da Copenhagen a Costantinopol [Apriamo una parentesi per segnalare che molti pasi di opere di Verdi furono interpreta: in senso politico ben al di li delle originari intencioni del com. positore: poiché lo spettacolo lisico iniziava 2 diventate un fenomeno indica a pre las moda re de go cudnt | penonaeg inp dle ari pce 36, Lope italiana dell Otocento STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Gestione dei piani tonal Lo ov. 36.1 riporta sinteticamente il per- corso armonico dei tre atti dell’opera. Innanzitutlo occorre osservare che & cormei poriata a compimento l'integrozione delle scene del libretto, tradizio- nali unité di misura del teatro musicale settecentesco, in ‘numeri’ di maggio- 1i dimensioni, cioscune composto da pid scene’. Grotie a tale integrazione, che abbiamo gid osservato nei finali d’otto rossiniani, gli atti possono pit focilmenie essere intesi come grandi orcate formali, dotote di uno logica drommaturgico-musicale unitoria e serrata. Dopo il brevissimo € cupo Preludio, un’ampia e scintillante introduzione get le premesse dell/azione. Anche la presenza di introduzioni cost estese roppresenta una cifra del tectro verdiano: in questo caso una musica per bonda e olcune donze (minuetto, perigordine’) creano un reticolo strumenta- le che si mantiene sostanzialmente nella stessa tonalité, lab magg., indifferen- te ci conflti tro i personaggi che intonto sis -quono sulle sua superficie ~ ‘evidentemente sentiti come eventi non eccezionali, connaturati alla vito di corte. Con lentrata in scene di Monterone la vicenda entra nel vivo {improv- visa tronsizione a do min.): quando poi egli lencia all’indirizzo del duca e di Rigoletto la sua maledizione, le sue parole sono accompagnaie dallo scorto fonale reb Pre che, dato il contesto, assume immediatomente per I'oscol tatore un rilievo sensazionole (es. 36.1) (etd eRipten) “ ambi woh male det ot Es 361 ~ Ginseppe Verdi, Rigoleto, 1, ». 2, Introdusion, miss. 501-506, sola parte di Monterone iuene © veore Il trmine “cana! nel vcchio i ieatoleconione do i mines dimension deteminote dol enka © 9. Viceversa nal pour cto sche il frmine non & pid iota rll vechiaecceione, mo vale ‘ectotva' 9 ‘para ‘ve!Eccosplegote munis lecuzon come scene ed ari’ ‘scenae due’ De lene ‘numer! in rfeimerto og spetoco opeiil 8 dato gid el par, 18.2 nota 9. 'Sitota d une danga difuxa in anc e nll stentoncle ‘Alla tonalité di reb min./magg. si torna subito dopo, e in quella si chiude lo lunge iniroduzione. Il rapporio reb-e viene dunque ossociote al tema dello moledizione, ¢ ricompare nei gangli drammaturgict in corrispondence alle fasi che conducono la tragedio al suo compimento (tonalité come segnale). Nel corso dell’opera il rapporto tra le note reb e re si amplifica diventando roppor tra le tonolita corrispondenti; e come la meledizione rappresent il motivo dominante della vicenda, Voscillazione tra le tonalité di rep e re si proietto su tutti ¢ tre gli atti u icandoli tonalmente. Il caso pid eclatante & rappresenicio dol terzo aito, quast interamente composio da tre grondi scene diinsieme; ebbene - lo si controlli nella tavola ~ le sezioni conclusive di tol scene delineano appunto il tragitto reb magg. (quartetto «Bello figlio dell’a- moren: il duca seduce Maddalena}, re magg./min. (finale del terzetto aE oma- bile invero cotal giovinotton: Sparafucle accetta di sostiuire il duca con urval- 1a vittimo; Gildo entra nelV’osteria ed & pugnolata); rep magg./min. (du @V'ho ingannatol>: Rigoletto scopre nel sacco il corpo della figla) Unter strategie ci unificozione ermonica adottateall'interno degli até cosituita dol- eso di cieli,ossio succession rcorrent di tonalié: od esempio, le successione dei cent tonal mi, do € reb comune nel secondo otto agli limi due numeri; cost come nel toro otto @ rcorrente la suc sione si, mi, re, con ka variante intermedia si, mi, lo}, re nella, scena della tempesta Mot divento un'ossessione, il cui continuo riofiorare & espresso musicalmente dal ricorrere pressoché invariato lungo tutto il primo att Lorrenti. Nello mente di Rigoletto la maledizione di Monterone vn vero e proprio, ‘motivo della maledizione’: di quando in quando Rigoletto ripete tra sé © sé la frose «Quel vecchio moledivamils, uno serie di do ribottuti intonati sv un imo puntato e una ormonizzazione sinisa, sempre uguale (es. $6.20) . Tole rritive era’ stalo peraliro eloquentemente anticipato come elemento chiove, nusicale e drommoturgico, essendovi bosato il lapidario Preludio del’ opera; sso trove [a sua ragion d’essere proprio nel raggelante ingresso in scena di Monterone nel bel mezzo dello festa dell'introduzione (es. 36.26) sone dalle tenalté dla mogg. nll ‘scene eae etempesi’ db ert am, che resol roa, Verota * Vater ve [uewo ‘netvo delle meadnone cone 24 parle wha, da quel weechio STORIA DELLA Musica OccIDENTALE Andante sostemuto Rigoleto a) b) 2 a (issanioil Duca cos nbie ra) ‘S Moe-te- on.‘ vo-ce min qual wo Es, 36.2 - Gineppe Verdi, Rigoleto, a) n. 3, Ducito Rigoletto Sparafuile, mise 1-13; 8 Introducione, miss. 41456, Anche nella sua seconda comparsa al termine del secondo atto (n. 10}, Monierone conser tale severo stile di canto, impernioto sul do3 e sui sati di ottova; questa gestualita melodica viene ripresa pid volte anche do Rigoletto (od esempio, quando impone ai cortigioni di lasciorlo de solo a col- loquio con Gilda, sempre nel n. 10}: nel corso dall'opere il bulfone & costret- 40. identificorsi via via sempre di pid con il personaggio del padre che difen- de invano l'onore della figlia’. Anzi, dalla fine del secondo atio in poi é egli stesso ad arrogarsi il compito di realizzare la maledizione che Monterone oveva inutilmente lanciato contro il duca. Uidentificazione tra i due perso- naggi @ dungue espressa attraverso l'assimilozione del canto di Rigoletto con quello di Monterone. Un altro evidentissimo fottore di coesione musicale ~ nonché felicissimo espediente drarimaturgico ~ @ la ricorrenzo del tema dello canzone del duca, " Quesie gto melodie presenta numerese ain con il conto della atv del Command Giovani mozationa, opera ematissina e sudiotisima do Ver 36, Lopent italiana dell Ottocento lo celeberrima «La donna & mobile», all'interno del terz0 atto. Come si é detto, i si magg. d‘impianto di questa canzone vale anche come punto di por- tenzo dei re cli tonoli che costtviscono l'ossatura armonice della. sla donna 8 mobiles & una canzone da tavern. A questo furaione dremmaturice vo sci i avo ste musicale nen cet rfinato, espresso, tra lo, dello povsa improwi+ se che interrompe "introdurione orchestrate © dalla forzotura imposia alle naturale accen: ‘vorone da eso (a musica spesta sulla prime sill Yaccento che nei vrs @ sulle secon do}, Qui trove un felice impiego, inoltre, uno stilema tipicemente verdiono, ossio Vitera- zione costante di una breve e pregnante cellula ritmica: quelle soto perl primo verso ® info ripetuta identica anche per ali at La -solita formar Nel 1852 Verdi si vant senzo finali, con una filza interminabile di Duet. Lo struttura diglogico era cvidentemente pid congeniale alla propulsione drammaturgice che egli esi geve nelle sue opere rispetto oi monologhi che costituiscono le arie. Durante sn dveto, infati, 8 noturole che si confrontino e si modifichino posizioni spes co conlrostont, condizione che di per sé permetteall'ozione di evolvere, Nelle de, invece, per giustificare il passaggio dal contebile alla caboleta & neces- di aver concepito il Rigoletto «quasi senziarie & sario supporre un cambio d’umore nel personaggio ~ explicitato spesso de una sezione intermedia in ‘parlante’ o in recitotivo ~ oppure occorre intro~ durre un evento esterno che provochi tole metamorfosi psicologico (od osem- pio, Mntervento di un interlocutore © di un coro come pertichino}; il che do tn punto divisla drammaturgico pud costivire uno forzoture. Senza contere the in generale incremento nel numero e nelimportanze dei duet nelle opere di quest’epoca risponde ol tro musicale settecentesco — drammo di alfetti~e all'avvicinamento dell ope io in musica al modello dialogico del teatro parlato francese, ossia ol modello del teatro romantico tout court Proprio ol teako frencese era connaturata lo presenza del coup de théd- .gressivo abbandono del modello di tea tre, il colpo di cena che dé us"improwise eccelerazione alle vicenda. Questa prooressione drammaturgia 'c scott’ si sposovo a meraviglia con 'ahernon areth toni cinetche (in cui Fozione evolve) e statiche (in cui azione ristegno) che coratterizzova la forma del’cria nell‘opera italiana del primo Oitocento {cfs cop. 32), ed 0 cui si erano adeguati anche i duet. Lo tov: 36.2 spore di seguito uno schema di massima in cui sono disposte porellelomente le fosi -