Sei sulla pagina 1di 18

Shakespeare e la filosofia occulta del Rinascimento Lestetica del colore nel Macbeth

Caroline Pagani

Ut (Occulta)Philosophia Poesis
Il mistero che avvolge lidentit di William Shakespeare noto ed stato molto discusso.1 Quel che meno enigmatico il fatto che egli sia stato immerso in quel clima storico-culturale di generale fermento e rinascita che si suole denominare col termine Rinascimento. Nel XVI e XVII secolo, il proliferare di trattati2 ad uso degli artisti e di libri di emblemi, tra cui la nota Iconologia del Ripa, costituisce uno dei fenomeni pi rilevanti della cultura del Rinascimento, dovuto a quella sensibilit visuale, visiva, pittorica che caratterizza lepoca. E tale sensibilit, il pensiero emblematico, ha esercitato uninfluenza notevole su Shakespeare. Un altro tratto distintivo dovuto al pensiero rinascimentale lidea delle arti sorelle, poesia e pittura, parola e sguardo, derivante dalla famosa similitudine oraziana, ut pictura poesis.3 Il presupposto fondamentale su cui si basa la teoria umanistica della pittura tra XV e XVIII secolo quello per il quale il poeta simile al pittore.4 Di conseguenza, la pittura sarebbe poesia muta e la poesia un quadro, una pittura parlante. La matrice di tale teoria affonda le proprie radici nellantichit, in Aristotele e Orazio, e viene riscoperta, in epoca rinascimentale, nella tendenza radicata ad associare le due arti. La Rinascenza scopre lo sguardo. E valorizza la parola. Unaltra caratteristica dovuta alla cultura rinascimentale il pensiero esoterico. La componente esoterica5 pi che mai evidente nella produzione artistica. I quadri tendono a parlare un linguaggio simbolico, ermetico. Questa fase nella storia dellarte occidentale rientra nel capitolo del Manierismo e precede laffermazione del Barocco. Tanto il Manierismo in
Numerose sono state le tesi ipotetiche che hanno sostenuto lidentit di Shakespeare con Francis Bacon, congettura che non mai stata comprovata. Alla fine del XIX secolo, un libro di Wigston, Bacon, Shakespeare and the Rosicrucians vuole dimostrare che Shakespeare Bacone e che Bacone Rosa-Croce. Cfr., P. Arnold, Histoire des Rose Croix, Mercure de France, Paris 1955, tr. it., di G. Bonerba, pref. di U. Eco, Storia dei Rosa-Croce, Bompiani, Milano 2000. 2 I trattati sulla teoria della pittura sono raccolti in Paola Barocchi, Scritti darte del Cinquecento, Einaudi, Torino 1979. 3 (cos la pittura, cos la poesia che i critici darte desideravano fosse intesa come cos com la poesia, cos la pittura). 4 Si veda, a tale proposito, R. W. Lee, Ut pictura poesis, Sansoni, Firenze 1974. 5 Letimolologia di esoterismo chiarisce lidea di un segreto suggerendo che si pu accedere alla comprensione di un simbolo, di un mito o del reale, solo mediante uno sforzo di delucidazione progressiva e stratificata, a vari livelli
1

sede artistica, quanto il primo Barocco, esaltano quelli che Hauser chiama i caratteri emotivi in una teatralit grandiosa.6 Cos come avviene per le arti figurative, in questa epoca, anche la letteratura intrattiene relazioni privilegiate con lesoterismo. Manierismo e scienze occulte sono compagni di letto. Lintero universo considerato come un grande teatro di specchi, che pu essere guardato da prospettive differenti e anamorfiche,7 come un insieme di geroglifici da decifrare in cui, per usare le parole di Fernando Pessoa tutto simbolo e allegoria. NellInghilterra elisabettiana sorsero diverse correnti filosofiche ed esoteriche di cui si dice il nostro personaggio facesse parte. Che egli appartenesse alla confraternita dei Rosacroce o meno, non si pu ignorare che in alcuni dei suoi drammi emerge una sapienza talmente estesa e profonda che sembra affondare le proprie radici nellermetismo e nella Cabala.8 Il pensiero ermetico,- come rileva la storiografa Paola Zambelli,9 in uno studio significativamente intitolato La natura ambigua della magia, - dice che il nostro linguaggio ambiguo, polivalente, e si avvale di simboli e metafore. In alcuni brani delle opere di Shakespeare, (Amleto, Macbeth, Il sogno di una notte di mezza estate, La Tempesta, in particolare, ma anche Il mercante di Venezia, e gli ultimi drammi romanzeschi: Pericle, Cimbelino, Il racconto dInverno) possibile individuare parole e concetti tratti da esoteristi quali Ermete Trismegisto, Paracelso, Cornelio Agrippa, Francesco Giorgi, Marsilio Ficino, Giordano Bruno e dal gruppo teologico tedesco conosciuto come Rosacroce,10 la cui dottrina si diffuse pienamente in Inghilterra nel XVII secolo. Shakespeare, probabilmente, attinse da tutti questi insegnamenti e dottrine esoteriche i temi che elabor interiormente per creare le sue grandi opere. Soprattutto nelle ultime realizzazioni si nota un linguaggio misterico che fece pensare allautore come ad un grande iniziato che operava sotto falso nome. Cos, il cigno di Avon sembra muoversi in unaura enigmatica, come uno spirito libero, in possesso di concetti misterici ben definiti. Nonostante si combattesse molto contro la magia e le sue derivazioni, innegabile che nel Rinascimento essa fosse un fatto culturale,
successivi, ossia mediante una forma di ermeneutica. 6 Per manierismo in Shakespeare si intende indicare, come nella critica letteraria, una modalit di espressione come categoria estetica, denominatore comune di tutte le tendenze letterarie che si oppongono al classicismo, rifiutandone il canone naturalistico-mimetico. Hauser ne ha individuato le ragioni storiche e strutturali, collegandole allangoscia e al turbamento che si producono ogniqualvolta entra in crisi un modello storico-sociale consolidato e si determina cos una frattura fra realt e letteratura, come avviene in Inghilterra nei primi decenni del Cinquecento. Inserita nel momento di trapasso dal rinascimento al barocco, la scrittura manierista si contraddistingue per una tendenza allesasperazione, avvalendosi di artifici stilistici, arrivando a scompaginare larchitettura logica alla quale viene contrapposta una diversa visione del mondo. La visione di un mondo in cui sono crollate le certezze, in cui, come dice Argan, luomo passa al dubbio metodico, dovuta allo scardinamento della posizione delluomo allinterno del cosmo, delluniverso, in seguito alla rivoluzione copernicana. A tale proposito si veda G. R. Hocke, Il Manierismo nella letteratura, Il Saggiatore, Milano 1965. 7 Sul tema della prospettiva nel Seicento si veda E. Gilman, Literary and Pictorial Wit in the Seventeenth Century, Yale University Press, 1978. 8 La Cabala una dottrina mistica legata alla teologia ebraica utilizzata per interpretare la Bibbia. Essa congiunge due aspetti: uno teoretico-dottrinale e uno pratico-magico. 9 Interessante per il dibattito storiografico sul mito attuale delle scienze occulte; P. Zambelli, Lambigua natura della magia. Filosofi, streghe, riti nel Rinascimento, Marsilio, Venezia 1996. 10 Nel suo studio LIlluminismo dei Rosa-Croce, Frances Yates sostiene che questo movimento attingeva nutrimento spirituale dallalchimia di Paracelso e da altre influenze ermetiche.

e la letteratura dellepoca era densa di significati occulti. In uno studio approndito di Frances Yates, Cabbala e Occultismo nellet elisabettiana,11 si rileva come i drammi maggiori del pi grande drammaturgo del periodo siano avvolti in unatmosfera particolare: quella dellocculto, e soprattutto come essa avesse una connessione profonda con la filosofia del periodo, la filosofia occulta caratterizzata dalla magia, dallintento di penetrare nelle sfere profonde della conoscenza. Il mondo dellepoca elisabettiana caratterizzato da un particolare retroterra ideologico-culturale, dalla magia rinascimentale e dallinteresse per il soprannaturale. Le grandi creazioni di Shakespeare Amleto, Lear, Macbeth, Prospero sono considerate appartenenti alle fasi tarde della filosofia occulta rinascimentale che fu la filosofia dellet elisabettiana. Amleto ossessionato dal fantasma, Macbeth incontra le streghe. Il Macbeth, insieme alla Tempesta, una delle opere pi esoteriche di Shakespeare, dove per esoterismo si intende, come indica il significato etimologico del termine, ci che interno, nascosto, segreto, dotato di un linguaggio che richiede e permette, attraverso un lavoro di interpretazione, lo svelamento di un senso pi profondo. Lesoterismo si vede cos conferire una funzione ermeneutica, in quanto esso anche una sintesi dei simboli, che stimola uninterpretazione del linguaggio simbolico e per immagini. Il retroterra ideologico e filosofico delle opere shakespeariane quindi di estrema importanza per comprendere appieno i testi, anche nella loro ricezione estetica, nella loro simbologia, nelle loro immagini e nei loro colori. Sono chiaramente reperibili in alcune di queste opere, e in particolare nel Macbeth, influenze pneumatologiche e demonologiche che incontrarono un particolare favore nellInghilterra elisabettiana e giacomiana. Anche il sovrano Giacomo I Stuart12 era cultore delle pseudo scienze del sovrannaturale e dellocculto. In Esotrisme de loeuvre shakespearienne uno studioso esoterico osserva come Shakespeare e i suoi contemporanei che sono vissuti prima del cartesianesimo, non ragionassero come noi.13 Di conseguenza, la magia, lastrologia, lalchimia e la filosofia erano considerate come degli aspetti della scienza: la scienza occulta. Allinizio del XVI secolo Giovanni Tritemio era considerato il mago pi potente; Agrippa divulga il suo insegnamento segreto nei quattro libri della sua De Occulta Philosophia.

F. Yates, The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Routhledge and Paul Kegan, London 1979; tr. it., Cabbala e occultismo nellet elisabettiana, Einaudi, Torino 1982. La Yates ha scritto numerosi studi sulla filosofia occulta nel Rinascimento: Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Routhledge and Paul Kegan, London, 1964; tr. it., Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Bari 1992. (Lo studio pi recente su Giordano Bruno di Hilary Gatti, Giordano Bruno e la scienza del Rinascimento, Cortina, Milano 2001); The Art of Memory, Routhledge and Paul Kegan, London 1966; tr. it., Larte della memoria, Einaudi, Torino 1972; Theatre of the World, Routhledge and Paul Kegan, London, 1969; The Rosicrucian Enlightment, Routhledge and Paul Kegan, London 1972; tr. it., LIlluminismo dei Rosacroce, Einaudi, Torino 1976; Shakespeares Last Plays: A New Approach, Routhledge and Paul Kegan., London 1975; tr. it., Gli ultimi drammi di Shakespeare: un nuovo tentativo di approccio, Einaudi, Torino 1975. 12 Giacomo I Stuart aveva scritto la Demonologie (1597), tr. it., Demonologia, trattato che ha esercitato una notevole influenza sulla cultura del tempo. 13 P. Arnold, Clef pour Shakespeare. Esotrisme de l'oeuvre shakespearienne, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris 1977.

11

Secondo lopera di Agrippa, esistono delle corrispondenze analogiche tra il microcosmo del mondo umano e il macrocosmo del mondo universale, basate sul principio che ci che in alto come ci che in basso, e ci che in basso come ci che in alto.
Luniverso ordinato secondo una gerarchia che distingue, partendo dallalto verso il basso, gli spiriti sopracelesti, celesti, sublunari e infernali. Tritemio, fedele alle categorie alchemiche, li raggruppa in spiriti del fuoco nelle regioni superiori, in spiriti aerei, in spiriti terrestri precipitati dal cielo sulla terra, spiriti dellacqua e spiriti sotterranei delle grotte e degli antri e, infine, quelli che temono la luce ed errano nelle tenebre. Da una categoria allaltra vi sono scambi costanti e un interazione di influenze.
14

Dominare il mondo di questi spiriti quindi larte del mago. Ma

per comandare gli spiriti bisogna dominarli attraverso la virt. per questo che Agrippa distingue magia bianca, cerimoniale e magia nera, negromantica. Macbeth stato definito da Agostino Lombardo il simbolo dellarte drammatica e Harold Bloom15 vi ha ravvisato la celebrazione dellimmaginazione rinascimentale. Questa tragedia infatti dotata di una spiccata qualit rituale, nella forma e nei contenuti, in essa la dimensione sovrannaturale ha grande rilievo, pur rimanendo unopera moderna. Macbeth forse il primo dramma che introduce seriamente in scena i riti e le pratiche della stregoneria contemporanea. Con linserimento nel testo e quindi in scena delle streghe, delle evocazioni ed invocazioni, Shakespeare ha anche introdotto una dimensione marcatamente sovrannaturale allintera azione. Il drammaturgo ha incluso, nei discorsi delle streghe e in particolar modo negli incantesimi, una conoscenza della magia negromantica ed esorcistica. Le evocazioni presenti nel testo sono vere e proprie evocazioni e rivelano una consapevolezza del potere della parola che esplica qui la facolt di stare per la cosa nominata, proprio come scrive Agrippa nel De Occulta Philosophia: le parole esprimono e rappresentano le cose, le esplicano, ne costituiscono il veicolo.16 Questo atteggiamento mentale deriva dalla diffusa opinione, documentata in Inghilterra da John Dee, derivata da Pico della Mirandola, che le parole, usate in certi modi dal mago, sono capaci di veicolare forze misteriose e occulte. Shakespeare probabilmente conosceva qualcosa dello gnosticismo attraverso la filosofia ermetica di Giordano Bruno, come aveva gi approfonditamente indagato la Yates,17 e negli studi pi recenti di Bloom questa influenza viene riconosciuta, anche se forse in modo indiretto.

Ibid., p. 45. "L'univers est un ordonnancement hirarchis strictement en esprits supraclestes, clestes, sublunaires et infernaux. Trithme, fidle aux catgories alchimiques, les groupe en esprits du feu dans les rgions suprieures, en esprits ariens, en esprits terrestres prcipits du ciel sur la terre, en esprits des eaux, et esprits souterrains des grottes et des antres, en ceux enfin qui craignent la lumire et errant dans les tnbres. D'une catgorie l'autre, il y a de constants changes et une intraction d'influences". (tr. mia). 15 H. Bloom, Shakespeare. The Invention of The Human, Fourth Estate, London 1999, p. 516, tr. it. di R. Zuppet, Shakespeare. Linvenzione delluomo, Rizzoli, Milano 2001. 16 E. C. Agrippa, Dei discorsi e del potere delle parole in La filosofia occulta o la magia, libro I, La magia naturale, cap. LXIX, Mediterranee, Roma 1972. 17 Cfr. F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Bari 1992.

14

altres riscontrabile un particolare interesse per la dimensione metafisica, e soprattutto per la parola e limmagine, limmagine visiva. Questultima si sviluppa attorno alla riscoperta rinascimentale della filosofia platonica in un contesto che per ancora legato alla tradizione aristotelica. stato messo in luce da vari critici come Shakespeare conoscesse molto bene i classici e come egli avesse anche una conoscenza approfondita di Platone e Aristotele, grazie alla circolazione e divulgazione ad opera di Marsilio Ficino e Giordano Bruno, di numerose traduzioni di testi dei suddetti filosofi. Dal Macbeth emerge dunque una sensibilit ai contenuti concettuali che alimentarono il Rinascimento. Come rileva Claudia Corti in Macbeth: la parola e limmagine, Shakespeare indaga sul fenomeno linguistico, anatomizzato nella sua capacit a denotare lessenza del reale, e interroga il fenomeno visivo nella sua presunta oggettivit e facolt di significare [] a cui si accompagna la virtualit conoscitiva della visione fantasmatica.18 Importante nel testo il rapporto che intercorre fra parola e cosa, fra essere e dire. Si pu infatti affermare che, nella prospettiva occidentale, il linguaggio stato sempre visto come unentit costitutiva delluomo. Lessere si realizza nel linguaggio, come direbbe Martin Heidegger. Il linguaggio non semplicemente un segno, la parola, il nome conferiscono unidentit, la parola dotata di un potere reificante, essa cio non si limita ad indicare ma , si identifica con ci che designa. Non si tratta di una mera analogia fra il nome e la cosa, ma di un vincolo sostanziale, poich, lessere non altro dal suo darsi nel linguaggio. Esiste quindi un rapporto inalienabile fra uomo e linguaggio, a cui il mondo classico diede il nome di lgos: termine che indica simultaneamente la manifestazione fonica di qualcosa e la sua essenza. Di conseguenza, le parole sono le cose stesse, e le cose esistono in quanto parole. Tale concezione classica dellidentit fra linguaggio ed entit umana affonda le proprie radici nella classicit, e in particolar modo in un trattato di Aristotele: il De Interpretatione. In un capitolo dedicato allenunciazione egli afferma:
I suoni della voce sono dunque segni delle affezioni che hanno luogo nellanima, e le lettere scritte sono simboli dei suoni della voce. [] quello poi di cui questi suoni e segni scritti sono in primo luogo segni sono le affezioni dellanima, che sono le medesime per tutti, e le cose, di cui queste costituiscono le immagini, sono del pari le stesse per tutti.

Il linguaggio, dunque, espressione delle affezioni dellanima (immagini, concetti, sentimenti). Nella visione occidentale, infatti, come sottolinea Heidegger, il linguaggio la dimora dellessere.19 Anzi, la Parola indica lEssere. La Parola conferisce alle Cose la qualit istitutiva dellesistenza, manifestandone al tempo stesso la loro essenza. Lessere si d nel linguaggio.

18 19

C. Corti, Macbeth: la parola e l'immagine, Pacini, Pisa 1983, p. 10. Cfr. M. Heidegger, La dottrina di Platone sulla verit e Lettera sull'umanismo, a cura di A. Bixio e G. Vattimo, Torino 1975.

Questa concezione classica del parlare trapassa nel Rinascimento, periodo sensibile alla plasticit, che non separa mai il senso della parola dalla sua espressione. Aristotele, nel De Enunciazione, parla di segni,20 cio di qualcosa che designa, ma anche di simboli e immagini, ossia di qualcosa che evoca e che raffigura fenomenicamente. A partire dal XV secolo, la riscoperta della metafisica platonica che invade la cultura occidentale porta i filosofi ad interrogarsi sul linguaggio. Se la realt del mondo non quindi ontologica, se gli oggetti della Natura non sono che copie delle Idee, allora la conoscenza simbolica. La visione del linguaggio come suprema categoria ontologica dellEssere comincia ad incrinarsi, il pensiero trasferendosi da un ordine sentito come reale ad un altro avvertito come simbolico, conferisce particolare importanza ai nomi e ai segni, di conseguenza, il rapporto fra parole e realt tende a diventare raffigurativo. Ha cos inizio quel processo attraverso cui le cose si derealizzano, divenendo, nelle parole, simulacri.21 in base a questa prospettiva generale che nel Rinascimento acquista particolare importanza il segno linguistico. Come scrive Agrippa nel De Occulta Philosophia, le parole esprimono e rappresentano le cose, anzi le esplicano, esse ne costituiscono il veicolo.22La parola, quindi, rappresenta direttamente loggetto; il nome sta per la cosa. In epoca rinascimentale si tende ad accordare al segno visivo unimportanza pari a quella assegnata al segno linguistico. Da qui deriver il noto interesse per i geroglifici e gli emblemi, - segni simultaneamente visuali e verbali, documentato in Inghilterra dal filosofo emblematico dell epoca: John Dee.23 La parola, quindi, non rappresenta semplicemente la forma di unentit, bens pu rappresentarne lessenza.24 Questo aspetto particolarmente evidente nel Macbeth ogniqualvolta vi sono delle invocazioni o evocazioni, basti pensare a Lady Macbeth nella scena25 dellinvocazione agli spiriti infernali. Le parole che pronuncia il personaggio hanno il tono e landamento esortativo di una formula magica, sembrano tratte di peso da un manuale di magia nera. In un testo di Agrippa sulle evocazioni magiche, intitolato Il libro segreto del comando, nelle Invocazioni alle Divinit Infernali,26 ricorrono spesso modi imperativi che attestano la fiducia nellefficacia pragmatica della parola.

Sulla differenza tra segno e simbolo, si veda T. Todorov, Simbolismo e interpretazione, Guida, Napoli 1996. M. Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris 1963, tr. it., Le parole e le cose, Rizzoli, Milano 1967, nella terza ed. di Canguilhem, 1985. 22 Cfr. E. C. Agrippa, "Dei discorsi e del potere delle parole", in La filosofia occulta o la magia, (titolo originale De Occulta Philosophia (1533), Mediterranee, Roma 1972, Lib. I (La magia naturale), cap. LXIX, p. 126. 23 Per uno studio monografico biografico su questo filosofo-matematico, si veda Peter French, John Dee, the World of an Elizabethan Magus, Routhledge, London 1972. 24 D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London 1958, p. 78. 25 Si legga W. Shakespeare, Macbeth, (atto I, scena V). 26 Cfr. E. C. Agrippa, Il Doppio Libro del Comando, in Le Evocazioni Magiche, Melita, Genova 1987, p. 51.
21

20

Lapporto della Cabala,27 in questo senso, ha svolto un ruolo determinante per il valore che essa assegna sul piano conoscitivo alle lettere dellalfabeto ebraico. Come noto, per i cabalisti lonnipotenza divina era tutta racchiusa, contenuta, inscritta nelle lettere dei nomi di Dio. A tale proposito Agrippa nella sua Filosofia Occulta afferma:
Ventidue lettere quindi costituiscono la base del mondo e di tutte le sue creature; tutto quanto stato detto e creato proviene da esse e tutto ritrae il nome e la virt delle loro rivoluzioni. Per penetrarne gli arcani necessita esaminare cos a fondo le loro combinazioni, che ne scaturisca la voce della divinit e ne balzi il testo dalle sacre lettere.28

interessante osservare come in Inghilterra questa concezione naturalistico-magica del segno linguistico diventi il bersaglio dellopposizione religiosa contro loccultismo. Contrapporre un punto di vista convenzionalistico, che neghi cio la possibilit di un rapporto diretto fra segno e oggetto, equivaleva a cercare di togliere alla parola medesima ci che essa aveva di pericoloso, di misterioso, di diabolico o stregonesco che le aveva conferito lermetismo cabalistico. Allinterno di questo dibattito, interessante osservare la posizione di Francis Bacon, il quale mette in guardia contro lidolatria che il Cinquecento aveva riservato al linguaggio. Egli afferma nellAdvancement of Learning: le parole sono immagini e innamorarsi di loro come innamorarsi di un quadro.29 appunto in tale retroterra culturale, in tale humus che si innesta il discorso di Shakespeare. Di tale discorso shakespeariano Macbeth esemplifica un momento di particolare pregnanza concettuale e di forte densit semantica. Un elemento semanticamente denso va colto nella presenza del modulo ternario. Tre sono le streghe, tre le domande, tre i fenomeni naturali menzionati. Le streghe sono figure provenienti dalla tradizione culturale demonologica ed occultistica. Nei trattati demonologici del Cinquecento e del primo Seicento, il numero tre compare come matrice dellillusione e dellessere. Ma le pseudo scienze rinascimentali del sovrannaturale assegnavano al numero tre anche unaltra e diversa valenza. Quella del superamento di un contrasto. Nellesordio del Macbeth lidea del contrasto trova uneccellente esemplificazione nella dicotomia e nellopposizione espressa dalle fatidiche sorelle con bello il brutto e brutto il bello, che illustra il connubio delle forze contrastanti Bene/Male, luce/tenebre, leitmotiv dellintero dramma. Uno dei principi strutturali su cui questopera poggia infatti anche quello della conflittualit e della contrapposizione di forze. Per questo motivo Agostino Lombardo ha definito il Macbeth il simbolo dellarte drammatica, proprio perch il dramma mira alla rappresentazione degli urti che ci sono nella storia, nel mondo, nellanima degli uomini.30 C un legame tra il Macbeth e lultima opera di Shakespeare, la Tempesta, sono le pi esoteriche.

27 28

Secondo la Cabala, ad ogni lettera dellalfabeto si fa corrispondere un numero. E. C. Agrippa, La filosofia Occulta, Lib. I, cap. LXXIV. 29 F. Bacone, Il progresso del sapere, tit. orig. The Advancement of Learning (1605), tr. it. e cura di P. Rossi. 30 A. Lombardo, Lettura del Macbeth, Neri-Pozza, Vicenza 1969, p. 17.

Negli ultimi drammi di Shakespeare latmosfera magica si fa particolarmente intensa e appare ancor pi chiaramente connessa alle grandi tradizioni della magia rinascimentale: la magia intesa come sistema intellettuale delluniverso, presagio della scienza (Yates), come strumento per unire fedi religiose in contrasto allinterno di un generale movimento di riforma ermetica (aspetti presenti in Giordano Bruno che predic in Inghilterra negli anni di formazione del Bardo). Shakespeare sembra quindi essere stato a conoscenza degli scopi religiosi pi generali della magia rinascimentale sin dai drammi precedenti, anche se negli ultimi linflusso di questa sensibilit ancora pi palpabile. Nel Pericle il drammaturgo introduce una grande figura di mago nel personaggio di Cerimone. Egli usa la terapia musicale per guarire e per riportare alla vita. Egli il mago in quanto medico piuttosto che il mago in quanto cultore di scienze naturali incarnato dal Prospero della Tempesta. La Yates scorge intorno a questa figura di mago unaura rosacruciana e linflusso dellideale di medico diffusosi in Europa attraverso lazione di Paracelso. Nel Racconto dinverno viene ripreso il tema di una donna apparentemente morta che ritorna in vita, nel caso di Paolina e della presunta statua di Ermione. Paolina, con lausilio della musica, infonde la vita in unimmagine morta. In questa scena, nellatto di richiamare in vita la statua, si pu scorgere il nucleo ermetico del dramma. Il drammaturgo sembra alludere qui ad un particolare tipo di magia: quella ermetica di derivazione egizia. Gli scritti attribuiti al presunto Ermete Trismegisto ebbero un immenso influsso nel Rinascimento, ed erano collegati al Neoplatonismo, nucleo ermetico di quel movimento. NellAsclepio, Ermete descrive la magia religiosa mediante la quale si supponeva che gli antichi sacerdoti egizi infondessero la vita nelle statue delle loro divinit con vari riti e pratiche tra cui laccompagnamento musicale. La Yates31 ha dimostrato come Shakespeare, nella scena di Paolina e la statua di Ermione, abbia alluso al famoso passo dellAsclepio sullatto creativo della divinit. Nel Racconto dInverno torna quindi il leitmotiv della religione magica ermetica o egizia, nellepisodio della magia di Paolina che alluderebbe alle statue magiche dellAsclepio e la storica ravvisa nel dramma una delle pi importanti correnti della filosofia magica della natura del Rinascimento. Anche il Cimbelino presenta aspetti misteriosi e significati ed esoterici nel simbolo centrale della caverna che pare alludere al simbolismo rasacrociano.32 La massima espressione filosofica e magica dellultima produzione shakespeariana rappresentata dalla Tempesta. Allinterno di questo dramma romanzesco acquista grande rilievo il masque, genere di intrattenimento spettacolare misto, di cui la Yates ha sottolineato le finalit magico-propiziatorie.33 Di che genere di magia si tratta
31 32

Cfr., F. Yates, Gli ultimi drammi di Shakespeare. Un nuovo tentativo di approccio, Einaudi, Torino 1979. Il simbolo centrale del manifesto rosacrociano, la Fama, una caverna in cui si ritrova una cosa da lungo tempo perduta, la tomba di Christian Rosencreutz, la cui apertura fu il segnale per la resurrezione dellordine. 33 Sul masque Stuart ci fu un influsso della corte francese e delle sue idee, e il masque un caso in cui trova espressione la connessione fra magia e meccanica, presente nella mente rinascimentale. In essi la meccanica fu adoperata a scopi magici, per foggiare un talismano onde invocare potenze divine allassistenza del monarca. Questa osservazione della Yates si trova citata in M. DAmico, Dieci secoli di teatro inglese, Mondadori, Milano 1992, p. 167. Per unapprofondita panoramica sullorigine, la struttura e levoluzione del masque, si veda A. Anzi, Storia del Teatro

nella Tempesta? Il mago Prospero agisce sulla falsariga del famoso manuale di magia del Rinascimento, il De Occulta Philosophia del neoplatonico Agrippa. Frank Kermode per primo ha indicato Agrippa come ispirazione per larte di Prospero il quale ha appreso proprio quell occulta philosophia da lui insegnata. La struttura o il sistema intellettuale entro cui funziona la magia di Prospero si rif alle definizioni di Agrippa. Secondo lo studioso luniverso infatti suddiviso in tre mondi: elementare, celeste, intellettuale. La magia naturale agisce nel mondo degli elementi; la magia celeste agisce nel mondo degli astri e una pi alta magia religiosa agisce in quello sovraceleste. Nella Tempesta, Prospero sembrerebbe rifarsi alla magia evocatrice cabalistica, cerimoniale, bianca, nel Pericle, Cerimone usa quella risanatrice e Il racconto dinverno pervaso dalla filosofia naturalistica. Nella figura di Prospero stato adombrato John Dee, il filosofo medico elisabettiano che Shakespeare dovette conoscere. Dee segue la teoria dei tre mondi di Agrippa che sono attraversati dal connettivo simbolico e cabalistico del numero. La scienza di Dee di tipo rosacrociano. Con questo termine si designa uno stadio intermedio nella storia della tradizione magico-scientifica tra il Rinascimento e il XVII secolo. La Tempesta presenta cos una filosofia che connette tutti questi influssi magico-religiosi e incarna una delle espressioni supreme di quella fase tanto importante nella storia del pensiero europeo. Linteresse di Shakespeare per locculto non deve essere interpretato nel senso di una derivazione dalla tradizione popolare e folcloristica, ma piuttosto da profonde radici di affinit con la filosofia dellepoca. La filosofia dominante dellet elisabettiana fu precisamente la filosofia occulta cabalistico-cristiana, caratterizzata da una peculiare miscela rosacrociana di magia e scienza.34 Se il nucleo concettuale della Weltanshauung della Rinascenza (italiana e inglese) va individuato nel prevalere della manifestazione verbale, altres vero che il centro della sensibilit del periodo va rinvenuta in un radicato visualismo. Limmaginificit shakespeariana intrinsecamente visuale. Il Macbeth attesta tale tendenza rinascimentale a pensare per idee astratte, in termini di concrete correlazioni visive. Il pensiero elisabettiano dotato di una peculiare qualit emblematica che trova terreno fertile di espressione nel teatro, dove spesso il dramma si configura come una sorta di geroglifico in cui la singola immagine visiva diventa funtivo di una immanente dimensione iconica.35 Il rapporto tra idea e immagine, la possibilit di rendere visiva e visibile lIdea una delle postulazioni di base della teoria estetica cinquecentesca.

Inglese dalle origini al 1660, Einaudi, Torino 1997. 34 Sul rapporto tra magia e scienza nel Rinascimento, si veda J. Couliano, Eros e magia nel Rinascimento, Il Saggiatore, Milano 1987. 35 C. Corti, op. cit., p. 33.

Basti pensare ai teatri della memoria36 o di icone simboliche di Giulio Camillo e Giordano Bruno. Il problema di unire il visibile e lintelligibile perviene, nella Rinascenza, ad una momentanea soluzione nellidea bruniana che qualunque significato pu essere espresso attraverso limmagine che vela mentre rivela. Questi contenuti teorici si sono innestati, in Inghilterra, in una solida tradizione teatrale e scenografica, che privilegia sia lapporto teorico e illustrativo delle figure, sia il loro intento simbolico e allegorico. I masques sono una clamorosa esemplificazione della qualit iconica ed emblematica del teatro elisabettiano e testimonianza delle inalienabili relazioni gnoseologiche che esistono fra pensiero e immagine. La filosofia che informa il pensiero elisabettiano e quindi lestetica shakespeariana deriva dalla scuola neoplatonica fiorentina, ma anche dallermetismo e dalla filosofia dei Rosacroce che pu aver esercitato non pochi influssi sullelaborazione delle sue creazioni poetiche. La letteratura inglese, tra fine del XVI secolo e linizio del XVII secolo, impregnata di influenze occultiste ed esoteriche.37 I drammaturghi elisabettiani - (non solo Shakespeare, ma anche Christopher Marlowe e Ben Jonson) - hanno prodotto opere che si colorano di un esoterismo in cui possibile scorgere luso di idee riprese da dottrine dei Rosacroce, idee anteriori al movimento stesso e che hanno nutrito lhumus cui il grande drammaturgo ha attinto.

Per unestetica del colore. I colori simbolici del Macbeth Ut Imago Color
Il colore ovunque, ma ovunque esso sia, c gi un simbolo38 Anche i colori costituiscono un linguaggio metafisico, ermetico, che va svelato, che richiede una comprensione e interpretazione. Lo studio della combinazione dei colori unintroduzione alla scienza ermeneutica delle corrispondenze.39 Corrispondenze analogiche e simboliche tra microcosmo e macrocosmo, tra luomo e luniverso nel Rinascimento. Ed proprio sul principio
I teatri della memoria erano trasfigurazioni di uno spazio mentale, luoghi in cui si costruivano immagini menmoniche simboliche con la finalit di raccogliere lo scibile umano in un unico teatro della memoria appunto. Come sottolinea la Yates in Larte della memoria, in cui analizza lIdea del Theatro di Camillo, si tratta dello stesso concetto che sar alla base dellenciclopedismo settecentesco. 37 Questo aspetto stato ampiamente dimostrato da P. Arnold in Occultisme Elisabthain in Les Cahiers du Sud, n. 308, 1951, p.88 e in Occultisme et Shakespeare in France-Asie, 1951, nonch nel gi menzionato Esotrisme de Shakespeare, Mercure de France, Paris 1955, e senza i quali probabilmente la Yates non avrebbe potuto produrre i suoi originali studi. 38 Cfr. R. L. Rousseau, Les Couleurs, contribution une philosophie naturelle fonde sur lanalogie, Flammarion, Paris 1959. 39 Cfr. M. Mirabail, Dizionario dell'esoterismo, Mondadori, Milano 1997.
36

10

delle suddette corrispondenze che si basa la magia, ossia il sistema di analogie simboliche che vigono e operano nelluniverso. I colori non costituiscono quindi un linguaggio arbitrario, ma rivelano delle affinit che possibile svelare. Essi si configurano cos come un algoritmo del mondo. Lattribuzione di un valore simbolico ai diversi colori ha una tradizione molto antica, affonda le proprie radici nella notte dei tempi preistorici. Manlio Brusatin e pi recentemente Lia Luzzatto hanno evidenziato le trasformazioni dellinterpretazione di alcuni colori attraverso i secoli, dalle culture precristiane (egizia, greca, latina) fino allepoca moderna. Linteresse per il colore e per i suoi svariati, ambivalenti e multisfaccettati significati particolarmente vivo nel XVI secolo. In Inghilterra, come rilevato in precedenza, sono ampiamente diffusi alcuni trattati di autori italiani40 da cui traggono ispirazione gli artisti (poeti, scrittori, drammaturghi, pittori) che hanno utilizzato il colore non solo in funzione del suo valore estetico, ma anche come efficace veicolo espressivo. Nellepoca di Shakespeare anche Bacon nella New Atlantis ha utilizzato i colori deliberatamente per enfatizzare alcuni concetti.41 In ogni epoca possibile accostare la letteratura, dalla poesia, alla narrativa, alla drammaturgia, alla pittura e alliconografia del periodo, permettendoci di ravvisare delle corrispondenze, delle relazioni che esistono fra le arti sorelle. Esiste infatti un vocabolario di motivi simbolici condiviso da tutte le arti. Come sottolinea Anna Anzi in Shakespeare e le arti figurative, proprio alla luce di un simbolismo comune che un raffronto tra un dipinto e unopera letteraria serve ad illuminare entrambi e ad arricchirli reciprocamente.42 Il colore pu essere indagato da un punto di vista qualitativo, al fine di individuare il potere e la capacit di suscitare emozioni e immagini nellocchio interiore del lettore-spettatore, come avviene nella percezione dellocchio di chi osserva i colori di un dipinto. Lo sguardo interiore possiede, infatti, per il critico letterario - soprattutto tra Cinquecento e Seicento una vista altrettanto acuta dellocchio esterno per il critico della pittura. La poesia in grado, come la pittura, secondo lantico detto oraziano ut pictura poesis, di produrre nella mente umana delle immagini. In Shakespearian Design, Mark Rose43 rileva come lassociazione tra le due arti fosse vicina, e lo statuto delle corrispondenze tra luso del colore da parte del pittore e luso dei colori della retorica o il design da parte del poeta. I versi dei drammi di Shakespeare tendono cos a mostrarci quelle che Rose chiama significativamente speaking pictures, ossia pitture parlanti.

40

G. De Rinaldi, Il Mostruosissimo mostro di G. De Rinaldi; L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del significato de colori; T. Campanella, Sopra i colori delle vesti; A. Calli, Discorso de colori. Cesare Ripa, Iconologia (1533). 41 Si veda F. Bacone, La Nuova Atlantide, tr. it e cura di P. Rossi, Einaudi, Torino 1954. 42 A. Anzi, Shakespeare e le arti figurative, Bulzoni, Roma 1998, p. 29. 43 Si veda M. Rose, Shakespearian Design, Cambridge University Press, 1972. La sensibilit pittorica che Shakespeare condivide con la maggior parte dei suoi contemporanei talmente basilare per il suo modo di pensare che contamina ogni aspetto della sua drammaturgia. (tr. mia)

11

Lopera letteraria si configura cos pi o meno densa di colore, in modo analogo a quanto avviene sulla tela del pittore. Di conseguenza, si pu applicare al testo unanalisi di qualit marcatamente retinica, indagandone la dimensione pittorica nelle sue valenze luministico-coloristiche, il testo pu essere considerato come una tela su cui il drammaturgo ha impresso le sue tinte con una piuma anzich con un pennello.

I colori del Macbeth


Il colore parla e dunque noi dobbiamo comprendere ci che esso dice44 La sensibilit visuale e visiva di Shakespeare ci pu portare a scoprire il suo senso e il suo uso del colore. I colori del testo sono legati ad una fitta trama di immagini metaforiche e simboliche che formano la cosiddetta imagery del Macbeth che stata suddivisa da alcuni critici in grappoli iconici. Gi Caroline Spurgeon45 ha rilevato nel suo studio dedicato alla trama di immagini allegorico-metaforiche nelle opere shakespeariane, che il drammaturgo interessato al colore, (anche se non si addentrata in unanalisi dei suoi significati) soprattutto per la sua capacit di suscitare nel lettore delle emozioni. Ci che emerge riguardo alla sensibilit di Shakespeare nei confronti del colore il cambiamento di tono e il contrasto. Basti pensare, per esempio, alle numerose descrizioni del cambiamento di colore nel viso dei suoi personaggi, ad indicare un analogo mutamento nella sfera emotiva. A tale proposito, la Spurgeon rileva come linteresse di Shakespeare nei confronti del viso dell uomo non sia stato adeguatamente notato. Egli ci mostra, nei suoi versi, tramite luso di immagini, le emozioni dei suoi personaggi sottolineando il cambiamento di colore nei volti, e non solo. Per fare ci egli si avvale delluso di metafore, che in ogni caso portano con s una particolare atmosfera emotiva, senza aver bisogno, nella maggior parte dei casi, di menzionare esplicitamente, di denotare, nominare nel testo delle tinte vere e proprie. E in questa analisi si vuole rendere manifesta questa presenza del colore, anche laddove Shakespeare non cos esplicito. Come per esempio nel Macbeth nell immagine del protagonista che, dopo aver commesso il regicidio, osserva attonito le sue mani talmente lorde di sangue da essere in grado di cambiare il colore dello stesso mare:
Will all great Neptunes Ocean wash this blood Clean from my hand? No, this my hand will rather/The multitudinous seas incarnadine,/ Making the green one red.46
44 45

G. Piana, Colori e suoni, Unicopli, Milano 1992. C. Spurgeon, Shakespeare's Imagery And What It Tells Us, Cambridge University Press, 1988. He is interested in colour, not chiefly for its colour value, as in an artist, but rather as it appears in some definite object, and for the emotion which it thus arouses or conveys. What he notices about colour and what attract him supremely are change and contrast. W. Shakespeare, Macbeth (1606), atto II, scena II, (vv. 59 - 63), tr.it. e cura di A. Lombardo, Feltrinelli, Milano 1997.

46

12

Baster tutto il grande oceano di Nettuno a lavare/Questo sangue dalla mia mano? No, Questa mia mano, piuttosto imporporer Mari innumerevoli, facendo del verde/Un solo rosso.

Questo forse uno degli esempi pi espliciti, pregnanti e drammatici delluso del colore, visto nel suo stesso cambiamento, che il drammaturgo ci abbia offerto. Un altro principale interesse coloristico dellautore dato dal contrasto dalle tinte: in particolar modo di bianco e nero, rosso e bianco, e in Macbeth anche nero e rosso. Questo senso del contrasto coloristico spesso connesso ad una emozione o tema dominante che percorre lintera opera. Una eclatante esemplificazione del contrasto bianco-nero, per esempio, riscontrabile anche e soprattutto nellOthello, dove alla purezza e al candore sia esterno che interiore di Desdemona, si oppone la nerezza del marito, nella pelle e nella mente, ottenebrata, accecata, ignorante, incapace di vedere e comprendere la vera natura della moglie, al di l degli inganni e delle apparenze orditi dal calunniatore Jago. E questo contrasto e questi colori percorrono tutta la tragedia. Le streghe, per esempio, pronunciando Fair is foul and foul is fair, Bello il brutto e brutto il bello, fanno sembrare bianco ci che nero. Cos come Macbeth una tragedia che si regge sul contrasto, sulla conflittualit, sulla contrapposizione di forze, dallinizio alla fine. Quindi, nel Macbeth, il nero si contrappone al bianco, il rosso si contrappone al bianco e, oltre ad essere contrapposti anche rosso e nero, talvolta sono molto vicini, come se si mescolassero e confondessero. Parlare dei colori di un testo letterario significa quindi individuare latmosfera fisica e morale evocata nel dramma, lambiente, laria, il clima dellopera, le sensazioni e le rappresentazioni interne che esso in grado di suscitare nel lettore-spettatore. I colori sono cos legati ad un tessuto di immagini e simboli che percorrono tutta la tragedia, e formano la cosiddetta Imageryo trama di immagini metaforiche e simboliche. Si possono analizzare, quindi, oltre alle metafore e ai simboli, la presenza dei numeri, delle immagini bestiali, infernali e demoniache. Emerge cos che colori non sono solo le tinte in senso stretto, ma anche le immagini simboliche ad esse correlate, come per esempio, la Luna, che ha una sua valenza specifica allinterno di questo testo, la Natura, con i suoi elementi, laria, la nebbia in cui volano le streghe, e gli animali - simbolo che popolano questo mondo, quasi tutti neri e malefici. Lanimale infatti un referente simbolico, esso pensato simbolicamente. Le streghe contribuiscono notevolmente ad informare il tono e latmosfera di tutta lopera, al punto da poter affermare che la magia nera costituisce uno dei colori peculiari del Macbeth. Simultaneamente, la tinta che la permea maggiormente quella del sangue, con valori simbolici che variano dallinizio alla fine dellopera. 13

E quella che la avvolge costantemente loscurit notturna che viene spesso invocata. Tuttavia, il mondo del Macbeth non dominato da unoscurit totale, il latte dellumana bont contrapposto al sangue delle guerre e degli omicidi, la luce delloro che emana dalla figura emblematica e sacrale di Duncan, re dal sangue dorato,47 che diventa una tintura alchemica; il verde non pi nella sua accezione velenosa e mortifera, (quella dei rospi in cui Paracelso ravvisa un signum magicum), ma la tinta della speranza della foresta di Birnam che avanza verso Dunsinane, segnano il trionfo di una natura, prima sconvolta, malata, in preda alla febbre e sanguinante, che ha ritrovato il suo baricentro, con il ristabilirsi della successione monarchica naturale e legittima. I colori del Macbeth sono tinte elementali, simboliche, archetipiche, sono le tinte dei filosofi naturalisti occidentali (Paracelso, Telesio, Cardano, Della Porta, Bruno) che si rifanno allinsegnamento classico dei presocratici, ad Empedocle, che considerava i colori come le radici del mondo esistente. Sono le tinte dei simboli che, per dirla con Gaston Bachelard,48 si distribuiscono intorno ai quattro elementi tradizionali. Un problema di natura teorica sul quale non ci si pu non interrogare, dopo aver sviscerato il ruolo svolto dal colore, riguarda la sua natura comunicativa ed espressiva, al di l della specificit del linguaggio di cui si teorizzano e si studiano le propriet. La conclusione a cui si pu giungere, che, al di l dei contesti storicamente determinati, secondo i quali per esempio si adotta il bianco per simboleggiare la purezza, piuttosto che il lutto nelle culture e tradizioni orientali, o il nero per indicare il mistero piuttosto che la tristezza in Occidente, sembra che il colore costituisca un linguaggio sostanzialmente invariato nel suo significato primario, il colore ha unessenza primordiale, ma che subisce delle alterazioni in rapporto ai contesti storico-culturali nei quali viene a trovarsi. Un colore non si pu definire in assoluto, ma tenendo conto dell'insieme delle relazioni che intrattiene con altre tinte. Mi sembra che si possa affermare, sulla scorta degli assunti della teoria del colore goethiana, che lesperienza del colore fondamentalmente una, indipendentemente dai contesti nei quali si realizza, la pittura piuttosto che la letteratura, ad esempio. In unimmagine pittorica un oggetto di un determinato colore in quanto si oppone ad unaltro. Una tinta, qui come altrove, non mai presa isolatamente e acquisisce senso e significato in rapporto alla costruzione e alla sintassi dell'immagine globale. Ci che si applica alle immagini si pu applicare anche ai testi. La capacit di un pittore o di un drammaturgo di dare vita ad un linguaggio cromatico dipende comunque dalloriginaria esperienza comune del colore.
Murray nel suo saggio Why was Duncans Blood Golden? (1966), rileva come Shakespeare sia stato influenzato dalle teorie magico-alchemiche di Paracelso, in particolare da uno scritto intitolato De Sanguine Ultra Mortem. 48 G. Bachelard distribuisce i simboli intorno ai quattro elementi della tradizione filosofica naturalista: acqua, aria, terra e fuoco. Sul ruolo rivestito dallimmagine in Bachelard, si veda, G. Sertoli, Le immagini e la realt. Saggio su Gaston Bachelard, Firenze 1972 e G. Piana, Il lavoro del poeta, in La notte dei lampi, quattro saggi sulla filosofia dellimmaginazione, Milano 1988.
47

14

Nella molteplicit dei fenomeni che accompagnano il colore, quindi possibile ravvisare un unico e identico nucleo, un unico nesso a tutti comune. Il colore si trova sempre accompagnato da certi valori e non ha una nascita solo materiale, ma anche cosmica, in quanto figlio di due forze, o entit cosmiche: Luci/Tenebre, come ha rilevato lantroposofo Rudolph Steiner.49 Queste ultime costituiscono lantitesi fondamentale su cui edificato lintero dramma, da cui si dipanano le altre tinte, che emergono spesso per contrasto. Macbeth, come qualunque altra opera letteraria, pu essere analizzato da un punto di vista cromatico e simbolico, poich laddove c un colore, c anche un simbolo.50 Il termine simbolo non ha un significato filosofico unitario e monovalente, ma ambiguo, polivalente, mutevole e stratificato, cos il colore, che non si presta ad un unica lettura in cui si esaurisce tutto il suo senso. Colori, simboli e immagini, sono suscettibili di interpretazioni mutevoli che svelano e ri-velano e possono suggerire significati coerenti con leconomia generale di un testo letterario. Ogni colore, come il simbolo, infatti, pu sempre essere inteso nel suo duplice significato; positivo e negativo, divino o infernale.51 Compito del lettore interprete dunque quello di comprendere in quale ambito semantico e quale valenza attribuire alla tinta che in grado di cogliere. Dallanalisi dellopera shakespeariana emerge che il colore pu essere un utile e interessante strumento, quasi una cifra da decodificare e al tempo stesso una griglia ermeneutica che offre la possibilit di addentrarsi e calarsi profondamente allinterno di un testo e del mondo culturale che ha influito pi o meno consapevolmente sulla mente delluomo che lha prodotta. Il parto di un artista, che si tratti di unopera figurativa, letteraria, poetica, teatrale non pu essere aliena dallambito storico, ideologico, culturale che ne ha permesso la gestazione. E il genitore-autore di tale parto non pu non essere stato, pi o meno consapevolmente, influenzato da tale retroterra culturale, dallhumus che lo ha nutrito e in cui stato immerso. Da questa analisi si pu dedurre che i colori, i simboli e le immagini sono tra loro connessi, il colore un simbolo, ma anche unimmagine poich il simbolo in quanto idolomotore, ha per noi un riferimento diretto allimmagine Sta poi al lettore rilevare la presenza del colore, la dimensione cromatica, la sua densit e saturazione, individuare il suo significato simbolico nel contesto storico

R. Steiner Das Wesen der Farben (1929), ed. tedesca a cura di H. Raske e H. Wiesberger (tr. it. di I. Cattaneo Vigevani e D. Vigevano), LEssenza dei colori, Ed. Antroposofica, Milano 1997. 50 Da Platone a Goethe e Cassirer, il significato di questa parola ha subito svariate oscillazioni. Il significato etimologico del termine risale al verbo greco symballo che significa riunificare, mettere insieme le due met di un intero formato da due met di un oggetto spezzato. 51 F. Portal, Des couleurs symboliques dans lAntiquit, le Moyen age et le temps moderne (1837), tr. it. Di G. Caviglione, Sui colori simbolici nellantichit, nel Medioevo e nellet moderna, Luni, Trento 1997

49

15

culturale in cui inserito e associargli unimmagine. Perch tutte le tinte, come i simboli, sono polisemiche e ambivalenti. Nel Macbeth il senso del colore e del contrasto molto forte, e tali tinte ma soprattutto i loro contrasti, si riscontrano nelle maggiori tragedie shakespeariane: Amleto, Otello, Re Lear, Antonio e Cleopatra. In Luomo e i suoi simboli Jung rileva come larte impieghi una modalit espressiva simbolica e figurata, e come il linguaggio delluomo sia intriso di simboli e immagini, e nota ci che noi chiamiamo simbolo un termine, un nome, o anche una rappresentazione che pu essere familiare nella vita di tutti i giorni e che tuttavia possiede connotati specifici oltre al suo significato ovvio e convenzionale.52 Nella dimensione del colore, come in quella del simbolo, pertanto racchiuso uno sfondo metafisico che presuppone delle affinit tra il mondo visibile e linvisibile. Difatti, il simbolo, come osserva Paul Klee, anche una categoria dellinvisibile. Secondo Klee, la decifrazione dei simboli ci conduce verso quelle che chiama: insondabili profondit del respiro primordiale, perch il simbolo collega allimmagine visibile la parte dellinvisibile intuita occultamente.53 C allora qualcosa che non sia un simbolo? Che non alluda ad un oltre, ad un al di l dellimmagine54 percepita ed evocata? Riconoscere la funzione simbolica, che cosa viene aggiunto e che cosa occultato, sembra essere unesigenza ontologica primaria. Noi siamo invasi dal colore, da simboli, segni, e ognuno di noi compie atti di conoscenza simbolica nel tentativo di andare al di l dellimmagine, di intuire occultamente linvisibile a partire dalla percezione sensibile. Nella vita, come nella contemplazione di unopera darte figurativa, nella lettura di un brano letterario, - sia esso poetico, narrativo o drammaturgico,- nella fruizione di uno spettacolo di arti performative, si percepisce, ma questa sensazione (nel senso etimologico del termine aesthesis), porta inevitabilmente ad un rimando, a visualizzare, immaginare, evocare, a trovare la met di quelloggetto spezzato che, riunita allaltra parte, riconduce alla interezza e alla completezza.

52 53
54

C. G. Jung, Luomo e i suoi simboli, Cortina, Milano 1990, pp. 20 21. Cfr. P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, (vol. I), Feltrinelli, Milano 1952. Si veda a questo proposito, E. Franzini, Fenomenologia dellinvisibile. Al di l dellimmagine. Cortina, Milano 2001.

16

17

18