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TEMPLARIA

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Nella stessa collana

Filippo Grammauta, Templari, Massoneria e chiese cristiane


Cesare Stella, Pauperes commilitones
Salvatore Spoto, L’isola del Sacro Graal

2
Renato Ariano

DANTE
TEMPLARE NASCOSTO
Alcuni misteri della Divina Commedia
svelati in chiave iniziatica

Disegni di Lorenzo Balbo

3
ISBN 978-88-6496-293-1

Proprietà artistiche e letterarie riservate

Copyright © 2017 Gruppo Editoriale Bonanno


Acireale Roma

www.tipheret.org
gebonanno@gmail.com

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Indice

Introduzione Pag. 7
Il messaggio nascosto nella Commedia 13
Dante contemporaneo
della tragedia templare 21
La Vita Nova e i Fedeli d’Amore 35
Numerologia in Dante
e suo rapporto con i Templari 45
Numerologia comune ai Templari
e a Beatrice. il numero nove 53
San Bernardo: un indizio pesante 59
Il mistero del Cinquecento diece e cinque 65
Opposizione al Concilio di Vienne 81
Il serpente dei principi e il grido nel cielo 87
Dante era un trntesimo grado 93
L’ultimo indizio 97
Conclusioni 99
Bibliografia 101

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6
Introduzione

Non sono giunti sino a noi dati storici sui legami tra Dante e
i Templari. Nessuno dei suoi biografi ne fa cenno. Tuttavia il
legame di fidelizzazione di Dante all’Ordine del Tempio emer-
ge evidente dalla lettura della Commedia e anche i commenta-
tori accademici meno proclivi ad un’interpretazione esoterica
della sua opera principale non riescono a nasconderlo, citando
sempre soltanto le ben note terzine che si riferiscono a Filip-
po il Bello e Clemente V. In realtà, i riferimenti ai Templari,
nella Commedia, sono numerosissimi e disseminati in tutte le
tre cantiche, spesso in maniera cifrata, riconoscibili solo da chi
ne possieda la chiave interpretativa. Ci sono due maniere per
approcciarsi al tema dei Templari: una è quella scientifica e sto-
riografica che si basa sui documenti e sui dati oggettivi, l’altra è
quella che si occupa della loro leggenda (che qualcuno vuol tra-
sformare in mito). Per questo la bibliografia in proposito è di-
venuta esorbitante e disomogenea. Come dice Alain Demurger,
nel suo testo fondamentale I Templari, questo tema è diventato
un «filone inestinguibile di quella pseudo storia che si alimenta
soprattutto di enigmi e misteri inestricabili». Non a caso, uno
scrittore documentato e raffinato come Umberto Eco nel suo
Il pendolo di Foucault, fa dire a un suo personaggio, il redattore
editoriale Belbo: «quando uno va in una casa editrice a proporre
un libro sui Templari è quasi sempre un matto».
A causa di questa mancanza di documenti storici e nel
tentativo di evitare di perdere il filo rassicurante della ragio-
ne, cercherò di tenere una trattazione in equilibrio tra storia
e leggenda, basandomi, tuttavia, su elementi oggettivi, che
emergono dagli scritti dello stesso Dante. In effetti, per di-
mostrare il rapporto tra Dante e i Templari, non c’è bisogno

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d’altre documentazioni bibliografiche. È lui medesimo, con
quello che scrive nelle sue opere, a fornirci le prove di un suo
stretto e particolare legame con quest’ordine, della cui fine egli
fu testimone contemporaneo. Difatti, Dante sia nel Convivio
(Trattato II, Capitolo I, punto 6), sia nell’epistola a Cangran-
de della Scala, signore di Verona, suggerisce che la Commedia
vada letta in più modi.

Le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente


per quattro sensi. L’uno si chiama litterale, e questo è quello che non
si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le
favole dei poeti. L’altro si chiama allegorico, e questo è quello che si
nasconde sotto il manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sot-
to una bella menzogna. Lo terzo senso si chiama morale. Lo quarto
senso si chiama anagogico, cioè sovrasenso” secondo cui le cose ter-
rene sono simbolo delle celesti, strumento di superiore conoscenza.

Proprio a Cangrande, Dante specifica:

Per chiarire quanto stiamo per dire, occorre sapere che non è uno
solo il senso di quest’opera: anzi, essa può essere definita polisensa,
ossia dotata di più significati.

Più avanti, egli aggiunge qual è lo scopo della Commedia:

L’obiettivo dell’opera e della Cantica potrebbe essere molteplice, os-


sia riguardare la realtà immediata e quella futura; ma, tralasciando
ogni sottigliezza, per parlare brevemente, l’obiettivo della Commedia
e di questa cantica consiste nell’allontanare i viventi, durante la loro
esistenza, dallo stato di miseria spirituale, per condurli alla salvezza.

Quindi, non accademia, non semplice opera di letteratura,


ma testo con un’esplicita finalità pratica, quella di operare per
il bene e la salvezza dell’Umanità. Già questa esplicita dichia-
razione avrebbe dovuto chiarire a tutti i commentatori qual
era lo scopo principale del poema. Spesso non si riesce a ve-
dere la verità, anche quando l’abbiamo sotto gli occhi, perché
ognuno ravvisa solo quello che vuol vedere, per confermare la
propria visione del mondo. D’altronde, la possibilità di diver-

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si significati, segnalata dall’autore, facilita questa molteplicità
d’interpretazioni dell’opera stessa.
C’è un primo motivo di questa polisemia. Nasce dall’esi-
genza naturale dell’uomo di decifrare la realtà come manife-
stazione di forze trascendenti e di esprimere con un linguaggio
simbolico concetti altrimenti difficili da definire.
Nel mondo apparente vi sono delle realtà evidenti a tutti,
apparentemente semplici, che tuttavia non si possono esprimere
in altra maniera che con simboli. In altre parole, segnali di rife-
rimento che rimandano ad altro. È come se io volessi spiegare a
qualcuno che cos’è il colore verde. Potrei fare rifermento al co-
lore delle foglie, a quello della bile, a quello delle cavallette e così
via. Esistono molte sfumature di verde, ma io non riuscirei mai
a definirle a parole al prossimo senza la necessità di riferirmi a
qualche altro elemento di riferimento. Il colore dipende innan-
zitutto dalla luce, dai pigmenti presenti nell’oggetto di visione,
ma anche dalla percezione che ognuno di noi ne ha a livello
dell’organo occhio e dalla risposta che ne dà il nostro cervello.
Quindi, il colore non è una caratteristica esclusiva del mondo
reale, ma il risultato dell’effetto della luce sul nostro apparato
percettivo. Non avrò mai la certezza di comunicare a un altro la
stessa identica percezione che ne ho io, perché questa varia se-
condo le caratteristiche individuali di ognuno, in base alla mag-
giore o minore ricchezza di sensazioni cromatiche percepibili da
ogni singolo individuo. Così avviene per ogni altra nostra espe-
rienza del reale. Ecco come sorge il concetto del “segreto” nelle
scuole iniziatiche. Il segreto è qualcosa che è indipendente dal
contenuto. È inesprimibile, perché è troppo legato all’esclusiva
individualità della singola persona.
Per questo, gli appartenenti alla medesima società iniziatica
parlano tra di loro per simboli, ovvero per accenni, allusio-
ni, indicazioni a segni comuni che rimandano il pensiero di
ognuno allo stesso schema di riferimento. Tuttavia, solo co-
loro che conoscono i segni di riferimento possono tentare di
avvicinarsi a questa conoscenza. Per gli altri si tratterà solo

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di “versi strani” e incomprensibili, di cui non comprenderan-
no mai il vero significato. Dante lo sottolinea spesso nei suoi
scritti, ribadendo che per comprendere il suo linguaggio oc-
corre avere intelligenza e giuste conoscenze.

E questo dubbio è impossibile a solvere a chi non fosse in questo


grado fedele d’Amore; e a coloro che vi sono è manifesto che ciò
solverebbe le dubitose parole.
(Vita Nova 14)

O voi ch’avete li ‘intelletti sani,


mirate la dottrina che s’asconde
sotto il velame de li versi strani.
(Inf. IX 61-63)

Aguzza qui, lettor, ben gli occhi al vero,


ché il velo è ora ben tanto sottile,
certo che il trapassar dentro è leggero.
(Purg VIII, 19-21)

Voi altri pochi che drizzaste il collo


per tempo al pan degli angeli, del quale
vivesi qui ma non sen vien satollo,
metter potete ben per l’alto sale
vostro navigio, servando mio solco
dinanzi a l’acqua che ritorna equale.
(Par. II, 10-15)

Vi è anche un altro motivo per cui Dante impiega, prima


nei suoi versi giovanili, poi nella Vita Nova e infine nella Com-
media, un linguaggio velato, decifrabile solo da chi ne posse-
deva il cifrario per esprimere concetti che avrebbero potuto
essere giudicati eterodossi da parte della Chiesa. L’epoca di
Dante era pericolosa per chi professasse un libero pensiero.
Papa Lucio III, con il decreto Ad abolendam (1184), aveva
fondato l’Inquisizione vescovile, a cui seguì, nel 1231, quella
pontificia. Nello stesso anno, l’imperatore Federico II intro-
dusse la pena di morte al rogo per gli eretici. Nel 1252, con la
bolla Ad extirpanda di papa Innocenzo IV, fu inoltre introdotta
la possibilità della tortura negli interrogatori. Infine, bisogna

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ricordare che, ai tempi di Dante, l’Inquisizione pontificia ave-
va, dal 1254, posto la propria sede proprio a Firenze, in Santa
Croce, ed era molto attiva e attenta. Anche ammettendo che
Dante e suoi colleghi non uscissero dall’ortodossia cattolica, è
anche vero che la condanna della mondanità della Chiesa, con
il richiamo a una spiritualità perduta e una severa critica ai
papi, sono argomenti che avrebbero potuto costituire motivo
di attenzione da parte degli implacabili e feroci custodi del-
la fede. D’altronde, la sua simpatia per alcuni eretici traspare
bene nel canto X dell’Inferno, nei confronti di Farinata e di
Cavalcanti padre. Occorre pensare che bastava solo la fama
pubblica per iniziare una procedura per eresia e questo è certo
un forte motivo per cui delle menti libere e acculturate comu-
nicassero tra loro in maniera prudente e mascherata.

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12
Il messaggio nascosto nella Commedia

Per i motivi sopra esposti, se Dante avesse presentato alla luce


del sole quello che aveva scritto in forma poetica e “velata”,
non avrebbe potuto evitare l’opera distruttrice dell’Inquisizio-
ne e probabilmente anche la sua opera sarebbe stata data alle
fiamme e ridotta in cenere. D’altra parte Dante, in molti casi
si esprime con estrema chiarezza e grande veemenza: quando
risponde a personaggi come Filippo Argenti o quando si sca-
glia con indignazione contro la corruzione della Curia roma-
na. Anche qui lo fa con abilità, dando a vedere che condanna
il singolo individuo e non l’Istituzione.
Sui significati allegorici e nascosti della Commedia molti
autori si sono pronunciati, non sempre assecondati dalla cri-
tica ufficiale e accademica; eppure si tratta di autori spesso di
grande levatura come Ugo Foscolo (1825). Questi, nel suo
Discorso sul testo e le opinioni prevalenti intorno alla storia e
all’emendazione critica della Commedia di Dante fu il primo a
segnalare il collegamento delle idee esposte nel De Monarchia
e quelle espresse nella Commedia, e a tentare una nuova chiave
interpretativa di quest’opera.
Gabriele Rossetti (1783-1854), carbonaro e rosacroce, poeta
e pensatore, patriota del primo Risorgimento, esule a Londra
nel 1824, pubblicò, nel 1840, Il mistero dell’amor platonico nel
Medioevo e la Beatrice di Dante, nel 1842, nei quali espone per
primo la possibilità di un legame di Dante con l’Ordine dei
Templari e la singolare struttura della Vita Nova, ipotizzando
per primo la possibilità di un linguaggio segreto condiviso dai
poeti del Dolce Stil Novo. Rossetti dice a chiare lettere che nella
sua Commedia Dante, «associandole insieme, impiegò le splen-
dide immaginazioni a velar le profonde dottrine». Quest’autore

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dedicò tutta la sua vita all’analisi esoterica della Commedia. Di-
fatti, la sua fama oggi non è legata alle sue gesta durante i moti
napoletani del 1820, né ai suoi versi civili raccolti dal Carducci,
ma soprattutto a questi studi danteschi, rivoluzionari anch’essi,
come l’autore stesso. Rossetti ha costruito, con il suo lavoro in-
terpretativo, la base sulla quale si fondarono le successive analisi
di altri interpreti eterodossi. Purtroppo, in vita, egli non ebbe i
riconoscimenti che meritava. Eugene Aroux, al quale ingenua-
mente il Rossetti, nel 1851, aveva inviato i propri scritti per una
valutazione e un’eventuale traduzione in francese, anziché tra-
durre l’esteso manoscritto, suddiviso in tre parti, gli propose di
pubblicarne solo un riassunto. Invece, pubblicò, per suo conto,
nel 1854, Dante hérétique, révoluzionaire et socialiste, opera che
ebbe un discreto successo e nella quale aveva copiato di sana
pianta tutte le tesi e i ragionamenti dell’italiano. Rossetti, pros-
simo alla fine dei suoi giorni, tentò invano di farsi restituire
il manoscritto, che solo in seguito il nipote William riuscì a
rintracciare, nel 1890. Anni dopo il governo italiano riuscì ad
acquistare il manoscritto originale, assieme ad altri suoi scritti.
Nel 1935, l’opera completa fu recuperata e ristampata dalla Ti-
pografia Galeati di Imola.
Michelangelo Caetani da Sermoneta fu il primo a intravede-
re il duplice simbolismo della Croce e dell’Aquila (1852). Fran-
cesco Perez, ne La Beatrice svelata (1867) approfondì il signifi-
cato simbolico di Beatrice. Giovanni Pascoli dedicò ben tre libri
all’interpretazione simbolica della Commedia (Minerva Oscu-
ra, nel 1898; Sotto il velame, nel 1900; La mirabile visione, nel
1902), studi ai quali sperava di affidare la sua fama futura e che
furono invece malamente stroncati dagli accademici dell’epoca,
tra i quali anche il Carducci. Luigi Valli, allievo del Pascoli, ne
riprese con successo gli studi danteschi, dando sistematicità e
maggiore chiarezza al simbolismo complementare della Croce
e dell’Aquila, con numerosi testi: L’allegoria di Dante secondo
Giovanni Pascoli (1922), Il segreto della Croce e dell’Aquila nel-
la Divina Commedia (1922), La chiave della Divina Comme-

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dia (1925), Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’Amore (2
voll., 1928-30), La struttura morale dell’universo dantesco (1935,
postuma). Più successo riscosse, poi, René Guenon, grazie alla
propria fama già consolidata di grande esperto di studi tradi-
zionali, con il suo libro Esoterismo di Dante, del 1925, anche se
poi in questo volume ancor oggi molto citato, porta argomenti
deboli e discutibili per dimostrare l’appartenenza di Dante ai
Templari, come la medaglia dantesca del museo di Vienna (tesi
da lui ripresa dal fantasioso Aroux). Questa medaglia porta la
testa di Dante con le lettere F.S.K.I.P.F.T. che Guenon inter-
preta come Fraternitas Sacrae Kaddosh, Imperialis Principatus,
Frater Templarius. Questa ipotesi fu smontata facilmente dal
Valli che, visionata la medaglia di persona, scoprì che era ibrida,
ovvero due mezze medaglie di carattere e stile diversi, non incisi
insieme. Inoltre, le lettere si prestavano ad altre interpretazioni
più semplici, come le iniziali delle sette virtù. Infine, Robert
L. John, autore importantissimo, anche se trascurato anch’egli
dagli accademici, con il suo Dante (Vienna, 1946) portò contri-
buti fondamentali e amplissimi alla testimonianza del rapporto
tra Dante e i Templari. Mario Alessandrini approfondì, con il
suo Dante Fedele d’Amore (1960), il tema del ruolo iniziatico
del sommo poeta assieme ad altri poeti del Dolce Stil Novo. Se-
guirono poi molti altri interpreti eterodossi dell’opera di Dante.
Il loro elenco sarebbe oramai troppo lungo da citare in questo
capitolo e tenterò di citarli nella bibliografia finale, scusandomi
in anticipo con tutti coloro che mi saranno sfuggiti. Oramai la
letteratura che rileva l’interpretazione iniziatica della Comme-
dia è così ampia e così ben documentata che è difficile, anche
per la critica accademica più rigida, negarla del tutto. Tuttavia,
l’atteggiamento ufficiale rimane eccessivamente riduttivo. Per
esempio, Francesco Tateo, nell’Enciclopedia dantesca, parla di
un «generico senso allegorico. È probabile che Dante non rite-
nesse in definitiva di poter attribuire alla sua opera il più tipico
dei sensi biblici, quello anagogico». Opinione che mi sembra in
netto contrasto con quanto manifesta costantemente il poeta, in

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ogni cantica, ripetendo più volte che la sua opera è destinata alla
comprensione solo di chi abbia solida preparazione culturale.

O voi che siete in piccoletta barca,


desiderosi d’ascoltar, seguiti
dietro a mio legno che cantando varca,
tornate a riveder li vostri lidi,
non vi mettete in pelago, ché, forse,
perdendo me, rimarreste smarriti.
(Par., II, 1-6)

È chiaro, a questo punto, che il significato più profondo e


nascosto sia contenuto al quarto livello (quello anagogico) e
che occorra una solida e specifica preparazione culturale per
riuscire a decifrarlo. Siamo a un livello di raffinato simbolismo
(qualcuno potrebbe dire esoterismo, ma quando si usa questo
termine, si rischia di cadere in un terreno scivoloso e anch’es-
so polisenso) che attiene a quel ruolo profetico che lo stesso
autore si attribuiva. Dante ci dice anche che la materia da lui
trattata è qualcosa che va oltre la misura d’uomo, una sorta di
dono divino. Aggiunge, poi, che nel testo tratta di molte cose
che lui vide con la luce dell’intelletto, ma che non può espri-
mere con linguaggio adeguato. Ciò nonostante invita i lettori
a cercare di essere ben attrezzati e preparati per seguire il suo
percorso, per non smarrirsi. La difficoltà del compito e il poli-
senso che si può attribuire a ogni linguaggio simbolico hanno
fatto sì che, nei secoli, i commentatori facessero finta di igno-
rare i significati nascosti, saltandoli deliberatamente, come fa
uno studente impreparato di fronte a domande cui non sa
rispondere, oppure che scegliessero una linea interpretativa
diversa, confinata dal proprio particolare orientamento cul-
turale. Per questo motivo, all’opera di Dante sono state attri-
buite, di volta in volta, infinite chiavi di lettura, dai significati
diversi e disparati, che elenco di seguito, consapevole di non
esaurirli: rivoluzionario, eretico, socialista, massone, templa-
re, rosacroce, alchimista, cattolico ortodosso, cataro, albigese,
dolciniano, gnostico, manicheista, astronomo, astrologo, pita-
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gorico, numerologo, enigmista, mago, stregone, soteriologo,
sotadico, induista, paradossale e beffardo, islamista, parapsi-
cologo, psicoanalitico, linguista, sodomita. Questo proliferare
d’interpretazioni è dovuto all’universalità dei temi trattati da
Dante e all’ambiguità insita in ogni simbolo. Alcuni accosta-
menti sono indubbiamente azzardati e poco credibili. Un rap-
porto di derivazione da altre forme iniziatiche è insostenibile,
soprattutto quando si pensi che alcune associazioni di questo
tipo sono nate molti anni dopo l’epoca di Dante. Collega-
menti suggestivi sono stati individuati con la cultura islamica,
come, ad esempio il “viaggio” notturno di Maometto. Alcuni
autori sostengono che anche questa narrazione sarebbe deriva-
ta a sua volta dalla Persia in un libro dello zoroastrismo (Arda
Viraf Nameh) e anche da influenze indiane del Bramanesimo
(vedi l’analisi di Angelo De Gubernatis). Tuttavia, tutte queste
somiglianze e questi riferimenti a culture geograficamente e
storicamente diverse confermano l’unità della dottrina che è
contenuta in tutte le culture tradizionali.
Anche il sottoscritto rientrerà inevitabilmente in questa gio-
stra infinita d’interpretazioni. Tuttavia, pur utilizzando molti
degli spunti fornitigli dai precedenti commentatori “esoteri-
ci”, conscio di essere un nano sulle spalle di giganti, cercherà
di portare un proprio contributo originale, soprattutto per
quanto riguarda lo scozzesismo. Oggetto della mia trattazione
sarà esclusivamente l’analisi delle motivazioni del legame che
esiste tra Dante e i Templari. Questo rapporto costituisce uno
dei pilastri su cui si regge la Commedia e, per sostenere la mia
ipotesi, mi farò guidare dalla guida più autorevole in materia:
Dante stesso. Sarà lui a presentarci tutti gli indizi che dimo-
strano il particolare rapporto tra la Commedia e l’Ordine del
Tempio. Come dicono i giuristi (art. 192 Codice di Procedura
Penale) l’esistenza di un fatto non può essere desunta da indizi, a
meno che questi siano gravi, precisi e concordanti. A causa della
già citata mancanza di documenti storici, svolgerò la mia ri-
cerca come un’indagine poliziesca, basandomi esclusivamen-

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te sulle motivazioni e sugli indizi che emergono dagli scritti
dello stesso Dante. Dimostrerò, nel corso della mia analisi,
a proposito della stretta relazione tra Dante e i Templari, che
esiste un chiaro movente assieme a numerosi indizi gravi, preci-
si e concordanti. Probabilmente Dante non fu mai sottoposto
alla cerimonia di ricevimento nell’Ordine, con l’accettazione
formale della Regola, ma il suo legame strettissimo e la sua
appartenenza spirituale ai Templari emergeranno con gran-
de evidenza. Cercheremo gli indizi di questo legame proprio
all’interno degli scritti di Dante, soprattutto nella Commedia
e nella Vita Nova. Sappiamo che in Dante nulla è mai casuale.
L’architettura della Commedia continua a stupirci, a distanza
di sette secoli, per la sua complessità e precisione matemati-
ca. È evidente come col suo poema il poeta vuole mandarci
un forte messaggio esistenziale, mediato dalla forma poetica.
Bisogna convenire che ci è riuscito se, dopo settecento anni,
continuiamo a studiarlo.

Filosofia generale della Commedia

Oltre alla Commedia, le altre opere significative di Dante sono:


–– Vita Nova (1292-95?)
–– Convivio (1303-08)
–– De Vulgari Eloquentia (1303-04)
–– De Monarchia (1310-13)
–– Le Epistole, in particolare a XII a Cangrande della Scala
(1316-20?)
In queste opere sono contenute le chiavi di lettura della
Commedia. La colonna portante del pensiero dantesco è la
convinzione che l’Umanità, per la propria salvezza, debba ten-
dere a due fini proposti da Dio: la felicità terrena e la felicità
celeste, la beatitudo temporalis e la beatitudo aeterna. Per be-
atitudo temporalis s’intende lo sviluppo delle proprie capacità
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e disposizioni nell’ambito della ragione e dello spirito, mentre
la beatitudo aeterna consiste nella visione diretta di Dio. Per
giungere a quest’ultima bisogna che prima l’Umanità realizzi
la beatitudo temporalis. Per conseguire questa duplice meta
occorrono due guide: il papato e l’Impero.

Alla felicità terrena perveniamo mediante l’insegnamento filosofi-


co, se lo seguiamo davvero. Alla felicità celeste perveniamo gra-
zie agli insegnamenti spirituali. Perciò all’uomo fu necessaria una
duplice guida, il papa, che lo guida alla felicità celeste, secondo
la Rivelazione e l’imperatore, che lo conduce alla felicità terrestre,
secondo la filosofia.

Il peccato originale deve essere sanato dalla Croce e dall’A-


quila insieme e, oggi, non è sanato perché, assente l’Impero,
manca l’azione dell’Aquila. I simboli della Croce (vita contem-
plativa) e dell’Aquila (vita attiva) sono presenti in tutta la Com-
media e Luigi Valli scoprì almeno trenta di queste simmetrie.
Ecco alcune di queste simmetrie: Dante, che ha solo la virtù
della Croce, ha bisogno di Virgilio (Aquila dell’Impero) per su-
perare l’inferno dell’ingiustizia. Lucia, virtù dell’Aquila; Beatri-
ce, virtù della Croce. La porta dell’Inferno, che si apre per la
forza della Croce (Cristo) contrapposta alla porta della città di
Dite, cede solo quando l’Aquila (Enea) si aggiunge alla croce.
Catone, custode del Purgatorio, nel nome dell’Aquila, contrap-
posto all’angelo portinaio del Purgatorio, nel nome della Croce.
È chiaro che tutto il poema ha l’intento di rappresenta-
re una duplice redenzione: dell’uomo Dante, attraverso un
viaggio di purificazione, e dell’intera Umanità in stato di de-
cadenza e di disordine, Umanità che egli rappresenta allego-
ricamente. L’opera (come lui dice a Cangrande) si propone
un intento non tanto speculativo quanto pratico: “l’obiettivo
della Commedia consiste nell’allontanare i viventi, durante la
loro esistenza, dallo stato di miseria spirituale, per condurli
alla salvezza”. D’altra parte, non si può negare in Dante una
consonanza, seppure con finalità diverse, con il pauperismo
spirituale propugnato da Gioacchino da Fiore. Non a caso egli
19
colloca «Il calabrese abate Gioacchino, di spirito profetico dota-
to nella seconda corona degli spiriti sapienti, nel cielo del Sole»
(Paradiso XII, 140).

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Dante contemporaneo della tragedia templare
Primi indizi

Dante è un contemporaneo della tragica fine dell’Ordine del


Tempio. Addirittura, è quasi coetaneo di Filippo il Bello (egli
nasce nel 1265, mentre Filippo nel 1268). Quando a diciotto
anni incontra per la seconda volta Beatrice e lei gli porge il suo
“saluto”, iniziandolo in altre parole al gruppo dei fedeli d’A-
more (1283), Filippo è in procinto di diventare re di Francia
(1285). Quando Jacques de Molay è nominato Gran Maestro
(1293) egli sta scrivendo la Vita Nova. Nel 1307, quando i
Templari sono arrestati e processati, egli è in Lunigiana e ha
appena iniziato a scrivere l’Inferno. Durante il Concilio di
Vienne (1314) è ospite a Verona e sta scrivendo il Purgatorio.

Data Eventi della vita di Dante Eventi legati ai Templari


1118 Nascita dei Templari
Atti del Concilio di Troyes
1128 approvazione della Regola da
parte dei padri conciliari
De laude novae militiae
1130 San Bernardo loda la nuova
cavalleria e consacra i templari
1265 Nascita di Dante
1268 Nascita di Filippo IV
1274 1° Incontro con Beatrice
Contratto di matrimonio
1277
con Gemma Donati
2° Incontro con Beatrice
1283 Primo contatto con
Cavalcanti.
1285 Filippo IV diviene re di Francia
1287 Breve soggiorno a Bologna

21
1289 Battaglia di Campaldino
1290 Morte di Beatrice
1291-95 Studia filosofia
1291 Caduta di San Giovanni d’Acri
Traviamento vita pubblica
1292 1292-96 Scrive Vita Nova
Jacques de Molay è nominato
1293
Gran Maestro dei Templari
Celestino V papa (da agosto a
1294 dicembre)
Bonifacio VIII papa
Iscrizione a Ordine speziali
1295
Consiglio del Popolo
1296 Consiglio dei Cento
1300 Priore – Ambasciatore
Carlo di Valois appoggia Corso
1301 Esilio Donati, che predomina sui
Bianchi, a Firenze.
1302 Battaglia di S. Puliciano
Schiaffo di Anagni
1303-04 De vulgari
1303 Morte di Bonifacio VIII
eloquentia
Nomina di papa Benedetto XI
1304-07 Convivio
1304 Morte di Benedetto XI
Battaglia della Lastra
Nomina di papa Clemente V
1305
(Bertrand de Got)
1306 Lunigiana – inizia l’Inferno
13 Ottobre 1307 - arresto dei
Templari – Filippo IV – pastoralis
1307 praeminentiae – Clemente V
ordina l’arresto dei cavalieri e la
confisca dei loro beni.
(12 Agosto) - faciens misericordiam
- Clemente V dispone la procedura
per perseguire i Templari e
convoca il Concilio di Vienne per
1308 Lucca discutere dei Templari.
(17-20 Agosto). I Templari
detenuti nella Fortezza di Chinon
vengono interrogati dai delegati
del papa.
1309 Lucca

22
1310 1310-14 De monarchia
1311 Verona (sino al 1318)
1312 (20 Marzo): al Concilio di
Vienne si decide la soppressione
dell’Ordine.
1312 (22 Marzo) - vox in excelso
Clemente V scioglie l’Ordine dei
Cavalieri Templari.
1312 1312 (2 Maggio) - ad providam
christi vicarii Clemente V concede
le proprietà dei Templari agli
Ospitalieri.
1312 (6 Maggio) - considerantes
dudum Clemente V - definisce le
sorti dei confessi e dei relapsi.
1313 Morte di Arrigo VII
1314 – 18 Marzo – rogo di
Jacques de Molay
1314 1314-15 Purgatorio Morte di Clemente V
Novembre 1314: morte di Filippo
IV
A Verona, ospite di
1315
Cangrande della Scala
Inizia il Paradiso.
1316
Epistola a Cangrande.
1317
1318
Ravenna, ospite di Guido
1319
Novello da Polenta.
Tiene a Verona una
1320 conferenza dal titolo de aqua
et terra.
Porta a termine il Paradiso
(estate?)
1321
Morte a Ravenna
(14 settembre)

Esistono numerosi indizi della forte simpatia, se non ad-


dirittura della devozione di Dante ai Templari e a tutti i loro
riferimenti. Questi risultano evidenti nella Commedia con una
serie d’innumerevoli elementi, alcuni assai evidenti, altri solo

23
allusivi e molto ben nascosti a color che non fossero assai fini
conoscitori della storia dell’Ordine. Ma perché questo attacca-
mento e questa partigianeria nei confronti dei Templari?
La prima spiegazione preliminare sta nella a concezione poli-
tica di Dante espressa con la teoria dei “due Soli” in cui l’autorità
papale e quella imperiale sono ritenute di pari dignità, anche
se riferite ad ambiti diversi. Tale metafora è presentata da Dan-
te nel terzo libro Monarchia, in cui dimostra come l’autorità
dell’Impero dipenda direttamente da Dio (Mon. III iv e xv).
In quest’ottica l’autorità dei sovrani sarebbe già stata legit-
tima per se stessa. Dante si riferisce soprattutto al Sacro Ro-
mano Impero, erede dell’Impero Romano e, perciò, autoriz-
zato a governare tutta l’Europa. Papato e Impero sono le due
guide che devono condurre l’umanità su due diverse strade: e
del mondo e di Deo.
Questo tema è ripreso nel Purgatorio, in almeno tre punti.

però che ‘l pastor che procede,


rugumar può, ma non ha l’unghie fesse;
(Purg. XVI, 98,99)

Versi in cui Dante intende che il pastore che procede (ov-


vero il pontefice) può ruminare (interpretare le scritture), ma
non ha le unghie separate ovvero, nella simbologia usata, non
è adatta a governare).

Poscia per indi ond’era pria venuta,


l’aguglia vidi scender giù ne l’arca
del carro e lasciar lei di sé pennuta;
(Purg. XXXII 109-60) ,

In questo canto, invece, descrive negativamente la donazio-


ne di Costantino.

Non sarà tutto tempo sanza reda


l’aguglia che lasciò le penne al carro,
per che divenne mostro e poscia preda;
(Purg. XXXIII, 31-51)

24
Qui, infine, fa profetizzare a Beatrice il ritorno dell’Impero.
Questa concezione politica, nella sua pretesa di ottenere uno
Stato autonomo dalle ingerenze della Chiesa, fu un’anticipazio-
ne ideale delle monarchie nazionali moderne in cui i sovrani si
sarebbero considerati sempre più indipendenti e liberi da qual-
siasi dettame papale. I Templari con il loro duplice ruolo, di
monaci e di cavalieri impersonavano perfettamente un model-
lo ideale, quasi un archetipico, in cui i due ruoli, sacerdotale e
militare, erano presenti contemporaneamente, con pari dignità.
Era naturale che Dante si dimostrasse favorevole e addirittura
sostenitore nei confronti di questa “milizia santa”.
È escluso che Dante fosse un Templare, come qualcuno dei
suoi commentatori (come John) vorrebbe sostenere. Piuttosto,
bisogna ricordare che, intorno ai fratelli membri dell’Ordine,
gravitavano molte persone legate per motivi diversi al Tempio.
Si possono catalogare le seguenti categorie:
–– Fratres ad terminum: cavalieri a termine che si univano
al Tempio per un periodo limitato e per determinati
obiettivi.
–– Fratres ad succurrendum: si riservavano la scelta della
data in cui sarebbero entrati nell’Ordine.
–– Oblati: si donavano all’ordine senza pronunciarne i voti.
–– Confratelli: appartenevano a confraternite di sostegno
all’Ordine, a volte con il versamento di piccole rendite.
Probabilmente, Dante apparteneva a una confraternita vi-
cina ai Templari, in altre parole, a quella dei Fedeli d’Amore. A
confortare questa ipotesi esiste il dato che Dante è sempre raf-
figurato, nei dipinti dei suoi contemporanei, vestito di bian-
co e di rosso, i colori del Tempio. Questo è certo un indizio
minore, ma concordante con gli altri. Tuttavia, qualcuno nega
anche la vera esistenza di questa confraternita poiché non vi
sono prove documentate della sua reale esistenza.

25
La Spiritualità Templare

Non esistono molti documenti scritti direttamente Templari.


Sorprendentemente la maggior parte delle notizie che ricavia-
mo su di loro provengono dalla lettura degli interrogatori e
dall’aneddottica riferita da terzi.
La lingua ufficiale dell’Ordine era il francese. La maggior
parte non conosceva il latino. Poeti provenzali e Templari sono
stati Ricaut Bonomel e Olivier du Temple. Ricaut Bonomel era
un cavaliere templare e trovatore in Terrasanta al tempo dell’ot-
tava crociata. Era critico nei confronti della politica papale, che
dirottava i fondi destinati alla Terrasanta ad altri obiettivi, e del
clero europeo, che non appoggiava sufficientemente le crociate.
La sua sola canzone pervenutaci, Ir’e dolors s’es dins mon cor asse-
za, un sirventes, è databile intorno al 1265.

…croz ni lei no’m val ni guia


contr’als fels Turcs, cui Diues maldia;
anz es semblans, segon qu’hom pot vezer,
c’al dan de nos los vol Dieus mantener.
(Ricaut Bonomel, Ir’e dolors s’es dins mon cor asseza, vv. 5-8)

…né la croce né la fede mi son d’aiuto


contro il turco fellon, che Dio maledice
anzi sembra, come può ogni uom vedere,
che a danno nostro lo voglia tenere.

Non ci sono santi Templari. Questo si spiega anche in quanto


la maggior parte di loro non erano ecclesiastici ma laici e militari
e per questo avevano scarse possibilità di essere proposti. Pochi i
Vescovi Templari: Riccardo vescovo a Levello (1220), Humbert
a Banyas, Guillame de Saint Jean 1288 arcivescovo di Nazareth,
Uguccione da Vercelli canonico nel capitolo di Bruges.
Tuttavia la religiosità dei Templari era notevole, così il loro
impegno in tutte le loro attività. La loro vita di convento era
articolata come quella di altri ordini, con la recita delle ore
e la celebrazione della messa celebrata all’ora prima. Dopo il

26
mattutino (a mezzanotte) si pregava all’ora prima (le sei), l’ora
terza (le nove), l’ora sesta (le quindici), i vespri (le diciassette),
compieta (al tramonto). Se un fratello era occupato in altre
mansioni e non poteva celebrare il servizio di Dio, doveva
recitare tredici Pater noster per mattutino, sette per ciascuna
delle ore e nove per i vespri.
I Templari praticavano ampiamente l’elemosina. La regola
era che alla fine di ogni pasto gli avanzi fossero donati ai po-
veri e il pane intero conservato e la decima parte di esso fosse
distribuita ai poveri. La Vergine era considerata la protettrice
dell’Ordine assieme a san Bernardo. Devozione era dovuta a
san Luigi (canonizzato per la sua partecipazione alle Crociate)
e a san Giorgio, il santo cavaliere.
I Templari erano raccoglitori e conservatori di reliquie. Di
qua discende anche il loro particolare rapporto con la sindone
di Torino, di cui si parla in altra parte di questo libro.
I pasti erano consumati in silenzio. I Templari mangiavano
a due a due nella stessa scodella. Questa abitudine, oltre che
un elemento di umiltà, era anche dovuto ad evitare eccessi
di zelo ascetico. Il domenicano Etienne de Bourbon, nei suoi
exempla, raccontava la storia del “Signor Pane e Acqua”, un
templare che a forza di automortificazioni e digiuni, non ri-
usciva più a stare in sella. Questo atteggiamento di eccessiva
ascesi non doveva essere molto raro se sono riportate disposi-
zioni dei superiori templari che disapprovano l’abitudine di
ascoltare in piedi l’ufficio divino, sia per i deboli sia per i forti.
Il codice disciplinare dell’ordine prevedeva, oltre agli obblighi
religiosi e il comportamento durante il pasto, la cura dei caval-
li, la manutenzione delle armi, il dovere di portare legati alla
vita sottili cordoni, simbolo del voto di castità.
Una delle caratteristiche dei Templari, in guerra, era quella
di essere molto valorosi e assai disciplinati, anche se spesso
temerari, perché trascinati dal loro ardimento. Un testimone
presente all’assalto del Saladino alla citta di Darbsak, riferisce
che i Templari in difesa mantennero chiusa una breccia nelle

27
mura creando una muraglia con i propri corpi. Quando un
Templare che stava nella breccia cadeva, immediatamente un
compagno ne occupava il posto. Durante la seconda crociata,
mentre l’armata attraversava i monti di Anatolia, Luigi VII
venne a trovarsi in pericolo a causa del comportamento disor-
dinato di parte dell’armata, mentre solo i Cavalieri Templari si
distinsero per aver mantenuto la disciplina di marcia.
Perché Dante è talmente sostenitore dei Templari? A parte
ogni riferimento biografico di cui non abbiamo traccia (come
abbiamo accennato prima, Dante faceva forse parte di una con-
fraternita di sostegno all’ordine), i Cavalieri del Tempio rappre-
sentavano per lui un nobile ideale in cui pensiero e azione si
coniugavano perfettamente. Si può dire che la figura del Ca-
valiere Templare incarnava quell’unione tra Croce e Aquila che
costituisce uno dei pensieri fondanti la sua opera. Alla intimità
della vita contemplativa il Templare univa la forza dell’azione a
fin di bene. Lo zelo con cui compivano l’ufficio quotidiano e lo
spirito di corpo, che li spingeva al sacrificio estremo in difesa del
fratello d’arme, erano caratteristiche pregevoli e rare. Al tem-
po stesso i Templari erano un esempio di sobrietà e di povertà,
per l’umiltà del loro personale guardaroba, per il condividere la
scodella in cui mangiavano, per le loro attività costanti di be-
neficenza e assistenza dei bisognosi. Oltre che guerrieri erano in
gran parte imitatori di quel Francesco d’Assisi nei confronti del
quale Dante manifesta una estrema riverenza.

Il Veglio di Creta

Un altro riferimento ai Templari è occultato, agli occhi dei


profani, nel XIV Canto dell’Inferno, quando Virgilio spiega a
Dante che quel ruscello rosso sangue che discende dalla selva
dei suicidi deriva dal Flegetonte. È lo spunto per descrivergli
l’origine dei fiumi infernali che derivano a loro volta dalle lacri-
me che gocciano dalla statua del Veglio. Questa immensa sta-

28
tua è situata sul monte Ida, nell’isola di Creta, un tempo culla
dell’umanità di un tempo, innocente e felice. Qui Rea generò
e fece crescere il figlio Giove, di nascosto da Saturno. La statua
raffigura un vecchio che volge le spalle a Damietta e il viso verso
Roma. La sua testa è d’oro, braccia e petto d’argento, rame fino
all’inguine, da qui le gambe di ferro e il piede destro di terracot-
ta. A parte il capo d’oro, tutte le parti presentano una fessura da
cui gocciano lacrime che, cadendo e forando la roccia, filtrano
sino all’Inferno dove formano i fiumi infernali Acheronte (dove
c’è il traghettatore Caronte), lo Stige (la palude degli iracondi),
Flegetonte (dove sono i violenti contro il prossimo) per precipi-
tare, infine, nel ghiacciato Cocito.
Questa immagine ha un evidente riferimento biblico al so-
gno di Nabucodònosor (Dan. 2, 31-45). Le uniche differenze
consistono nel fatto che la statua biblica è di rame fino al ginoc-
chio ed ha entrambi i piedi in parte di ferro e in parte di argilla.
La scelta di Creta è solo di Dante, ispirato alla tradizione che la
indicava sede della prima età umana. Altri riferimenti classici
all’età dell’oro e alle sue degenerazioni sono in Virgilio (Aen. III,
104-105; VIII, 324-325; Buc. IV, 6), Giovenale (Sat. VI, 1-2;
Sat. XIII, 28-30) e Ovidio (Met. I, 89 e ss.). Il riferimento a Na-
bucodònosor è in Par IV 13- 15 e in Ep. XIII 81, in relazione al
sogno interpretatogli da Daniele (Dan. 2, 1-30) e che è valuta-
to, dagli specialisti dantisti, come una conferma dell’autenticità
dell’epistola a Cangrande, per parallelismo. Daniele interpretò
il sogno del re come metafora della successione dei regni dopo
di lui, inferiori per qualità fino a quando il Dio del cielo avrebbe
fatto sorgere un regno messianico che avrebbe distrutto tutti gli
altri regni.
L’interpretazione classica dei commentatori danteschi in-
terpreta il Veglio come il simbolo del decadimento progressivo
dell’umanità dal suo stato originario di innocenza. Il Veglio
con lo sguardo verso Roma indicherebbe il cammino dell’u-
manità da oriente a occidente. Le lacrime i peccati degli uomi-
ni nelle varie età. I diversi metalli il progressivo decadimento

29
del genere umano sia morale sia amministrativo, con il trasfe-
rimento dell’Impero dall’Oriente all’Occidente, con l’incoro-
nazione di Carlo Magno. Altri vedono nel Veglio la metafora
del peccato originale di Adamo, che provoca un deterioramen-
to progressivo nell’anima di ogni singola persona. Le lacrime
indicherebbero il pentimento per il peccato commesso.
Beatrice fece così come fece Daniele interpretando il sogno
del re di Babilonia, placando l’ira, per la quale inferocito contro
tutti i suoi maghi e indovini che non lo avevano saputo inter-
pretare, aveva comandato di ucciderli. Beatrice intuisce i dubbi
di Dante e li scioglie tranquillizzando il suo animo. Probabil-
mente le due interpretazioni non sono incompatibili Tuttavia
un particolare non viene spiegato in maniera convincente da
queste due interpretazioni. Perché il Veglio volge la spalle a Da-
mietta, porto del Nilo, ma non certo città delle più rappresen-
tative dello scenario di guerra in Terra Santa? Perché non indi-
care la ben più importante Alessandria d’Egitto o il Cairo? Ma
perché Damietta costituisce una delle località più sfortunate,
nella storia dei Templari. Durante la quinta Crociata, Damietta
venne assediata e occupata nel 1219, ma in seguito, nel 1221,
l’esercito crociato, diretto sventatamente dal cardinale Pelagio,
fu sconfitto e cacciato via. La colpa della sconfitta fu ingiusta-
mente attribuita ai Templari, che furono invece le vittime di un
imprudente condottiero. Numerosissime furono le perdite di
Templari, in quella occasione. L’esercito crociato aveva atteso
inutilmente l’arrivo della flotta di Federico II, che arrivò solo
dopo la rovinosa sconfitta, nell’agosto 1221.
Damietta fu anche l’oggetto della VII crociata, guidata da
Francia, che la riconquistò nel 1249, ma anche lui fu alla fine
sconfitto con astuzia dai mussulmani, che ruppero le dighe cir-
costanti e trasformarono in un pantano il campo da battaglia,
obbligando alla resa le forze cristiane. Luigi IX venne addirittu-
ra preso prigioniero e liberato solo grazie ad un ingente riscatto.
Citare Damietta, invece di altre città, è un chiaro riferimento
alle vicende templari. Il Veglio stesso sembra un Templare in

30
lacrime a seguito delle sconfitte in Terra Santa. A Damietta fal-
lirono le due guide dell’umanità: il papato nella persona del car-
dinale Pelagio e l’impero nella persona di Federico II, che brillò
per la sua assenza. Anche la collocazione del Veglio a Creta ha
un significato preciso. L’isola di Creta è situata proprio sulla
direttrice tra Damietta e Roma. Presso Creta aveva naufragato
Enea, nel suo lungo e travagliato percorso con cui avrebbe por-
tato il simbolo dell’Aquila a Roma. Anche San Paolo, in viag-
gio verso Roma, a cui avrebbe portato il simbolo della Croce,
aveva subito un naufragio presso le acque di Creta. Luigi Valli,
interpretando queste due situazioni con la logica dantesca della
simmetria Croce-Aquila, commenta che, in allora, la Croce non
era ancora congiunta con l’Aquila. La simmetria è completa se
si pensa al piede sinistro di ferro (l’Impero) e quello destro (la
Chiesa-Croce) di argilla della statua del Veglio. È su quello di
terra cotta che poggia maggiormente in quanto, in questo pe-
riodo della storia dell’umanità, l’Impero è vacante e la Chiesa si
illude di poter procedere da sola.

I distruttori del Tempio

L’atteggiamento di devozione di Dante verso l’Ordine dei


Templari risulta, poi, particolarmente evidente dal suo atteg-
giamento di condanna verso coloro che furono gli artefici della
scomparsa dell’Ordine. In primis, papa Clemente V e Filippo
il Bello. Nella Commedia Dante cita negativamente per ben
sei volte papa Clemente V (Bertrand de Got), esprimendogli il
proprio disprezzo, anche senza nominarlo espressamente:

…pastor sanza legge,


…Nuovo Iason sarà, di cui si legge/nei Maccabei.

1. Viene paragonato al sommo sacerdote Giasone, arren-


devole col re Antioco Epifane, per raggiungere il som-
mo sacerdozio (Inf. XIX, 82- 86);
31
2. Allegoria del gigante e della puttana sciolta (Purg. XII,
147-160);
3. Beatrice lo cita nell’ambito della profezia de il cinquecen-
to diece e cinque:
Non sarà tutto tempo sanza reda
l’aguglia che lasciò le penne al carro
per che divenne mostro e poscia preda;
ch’io veggio certamente, e però il narro,
a darne tempo già stelle propinque,
secure d’ogn’intoppo e d’ogne sbarro,
nel quale un cinquecento diece e cinque
messo di Dio, anciderà la fuia
con quel gigante che con lei delinque.
(Purgatorio - XXXIII , 37 – 45)
4. Nominato da Cacciaguida:
Pria che il guasco l’altro Arrigo inganni. (Par. XVII, 82-83)
5. Nominato da San Pietro:
Dal sangue nostro Caorsini e Guaschi s’apparecchian di bere…
(Par. XXVII, 58).
6. Beatrice lo accusa di simonia:
ch’el sarà detruso / là dove Simon mago è per suo merto / e farà
quel d’Alagna intrar più giuso. (Par. XXX, 142, 149)
Anche Filippo IV re di Francia detto il Bello (1268-1314)
non è mai nominato espressamente con il suo nome, nella
Commedia, ma viene citato anche lui per perifrasi, sette volte:
Tra i principi della valletta del Purgatorio vi sono suoi parenti:

1. Padre e suocero son del mal di Francia:


sanno la vita sua viziata e lorda,
e quindi viene il duol che sì li lancia
(Purg. VIII, 109-111)

2. …e come a quel fu molle


suo re, così fia lui chi Francia regge
(Inf. XIX, 85-86)

3. Lì cominciò con forza e con menzogna


la sua rapina; e poscia, per ammenda,
Pontì e Normandia prese e Guascogna.
(Purg. XX, 64)

32
4. Veggio in Alagna intrar lo fiordaliso
e nel vicario suo Cristo essere catto”
Veggio il nuovo Pilato sì crudele
che ciò nol sazia, ma sanza decreto
porta nel tempio le cupide vele.
O segnor mio, quando sarò io lieto
a veder la vendetta che, nascosa
fa dolce l’ira tua nel tuo decreto?
(Purg.XX, 86-96)

5. Feroce drudo che flagellò dal capo infin le piante


(Purg. XXXII, 155).

6. Lì si vedrà il duol che sovra Senna


induce, falseggiando la moneta,
quel che morrà per colpo di cotenna.
(Par. XIX, 118 - 120).

Citato da Beatrice, nell’ultima profezia:

7. ...con quel gigante che con lei delinque..


(Purg. - XXXIII , 45)

L’atteggiamento di grande durezza e di condanna manifesta-


to da Dante nei confronti dei due principali responsabili dello
scioglimento dell’Ordine dei Cavalieri Templari è la miglior
prova di quanto il poeta fosse simpatizzante di quest’Ordine.
Il totale delle citazioni dei due raggiunge il numero tredici che,
come vedremo, è uno dei numeri cari ai Templari.

Indizi minori ma suggestivi

Nel canto XXVII del Purgatorio, versi 15 e successivi, invece,


Dante si dice spaventato dal fuoco, perché gli ricorda umani
corpi già veduti accesi. Ora, è difficile pensare che Dante sia
spaventato per un semplice fuoco, giacché era già passato per
l’Inferno e per prove peggiori; lo spavento potrebbe invece es-
sere dovuto al fatto che il ricordo riguarda qualcosa che lo toc-
cò profondamente, probabilmente il rogo in cui morì Jacques
33
de Molay, secondo alcuni commentatori, al quale ritengono
che Dante vi avesse assistito personalmente.
Nel canto XII del Purgatorio, quattro terzine cominciano
con la lettera V (dalla nona alla dodicesima), quattro con la O
(dalla tredicesima alla sedicesima), quattro con la M (dalla di-
ciassettesima alla ventesima) e la tredicesima con di nuovo una
M. Guarda caso, sono tredici terzine: V-V-V-V-O-O-O-M-
M-M-V. Non è certo una coincidenza. Dante, come al solito,
vuole suggerirci qualcosa. Il solito finissimo Robert L. John ci
suggerisce che possa essere un acrostico da interpretare: VVM
(Vivus Vivit Molay). Indizio non sicurissimo ma molto sugge-
stivo, che lascio alla riflessione dei lettori.
I riferimenti a Jaques de Molay si ripetono nel Paradiso
dove, come riconobbe per primo il Caetani, l’aquila nel cielo
di Giove è una figura formata dalle luci dei beati e deriva dalla
trasformazione di una M gotica maiuscola. M come Molay,
inserita nella frase ammonitrice: Diligite justitiam, qui judica-
tis terram. “Amate la giustizia, voi che giudicate la terra”. Po-
trebbe rappresentare un’invocazione della giustizia per Molay.

L’antipatia per Federico II

Malgrado alla corte di questo imperatore del Regno di Sicilia,


nel 1227, si fosse sviluppata una scuola letteraria italiana pro-
venzalizzante, con principi affini ai Fedeli d’Amore (con Jaco-
po da Lentini, Pier della Vigna e lo stesso Federico II, che fu
anch’egli verseggiatore), Dante non mostra mai molta simpatia
per questo imperatore. Nell’Inferno lo pone addirittura fra gli
eretici, accanto a Farinata. Il motivo forse consiste nel fatto che
Federico II era sempre stato ostile ai Templari. A seguito della
scomunica pronunciata da Gregorio IX contro di lui, ordinò di
sequestrare i beni posseduti dai Templari e, nel 1229, escluse la
Militia Templi da ogni trattato e abbandonò i cavalieri rossocro-
ciati della Siria meridionale agli attacchi musulmani.

34
La Vita Nova e i Fedeli d’Amore

La Vita Nova è un’opera giovanile di Dante, scritta in data in-


certa (tra il 1292 e 1295) e formata da 31 liriche collegate da
un commento in prosa (42 capitoli). Scritto in lingua volgare,
sembra una storia complicata e alquanto incomprensibile, che
tratta dell’innamoramento precoce di Dante nei confronti di
Beatrice, di saluti dati e negati, di visioni strane e dei nume-
rosi patimenti del giovane poeta. Si conclude con la morte
prematura e indefinita di Beatrice e la decisione di Dante di
rivolgersi ad altra donna, che poi abbandonerà per dedicar-
si interamente alla memoria di Beatrice. A questa decide di
dedicare un’opera grandiosa che la celebri, in altre parole la
Commedia. In realtà si tratta di un componimento iniziatico
che descrive con linguaggio cifrato la storia dell’iniziazione di
Dante al gruppo dei Fedeli d’Amore. Purtroppo, finora non
è ancora stata realizzata un’interpretazione dettagliata e com-
pleta dell’opera, in quanto la chiave di decifrazione è andata
persa. Le associazioni iniziatiche del medioevo (a diversità di
quelle attuali, che lasciano molte, forse troppe, tracce scritte
del loro percorso “iniziatico”) affidavano al rapporto bocca-o-
recchio la trasmissione della Tradizione e dei suoi particolari
rituali. A causa di ciò, nel corso del tempo e per il naturale
termine di tutte le imprese umane, è andato smarrito il signi-
ficato originario di tutte le loro regole e dei loro linguaggi.
Tuttavia, possiamo intuirne il senso generale. È evidente che
Dante fu iniziato a qualche gruppo iniziatico e che il saluto di
Beatrice aveva un significato ben diverso da quello letterale.
Questo diviene particolarmente evidente quando Dante parla
della morte di Beatrice, per cui afferma non «sarebbe per me
conveniente trattare l’argomento, perché facendolo, dovrei lo-

35
dare me stesso, il che alla fine è biasimevole per chi lo fa». È
chiaro che non si tratta di una morte carnale, ma di una morte
iniziatica legata sempre a una rinascita. Viene da pensare che
ogni passaggio iniziatico è una morte rispetto alla vita prece-
dente e una rinascita a un livello superiore. Questo leitmotiv
ritornerà nella Commedia, in cui più volte Dante perde co-
scienza e si risveglia a un livello superiore di coscienza.
La Vita Nova sarebbe un libro incomprensibile se non si
inquadrasse nel contesto di tutta l’opera dantesca. Interpretato
da molti dantisti come una sorta di Bildungsroman (romanzo
di formazione) prelitteram, peraltro in anticipo di qualche se-
colo su questo genere letterario, è anche un libro assai legato
alla propria epoca e nel quale confluiscono diversi elementi.
In primis il genere del prosimetro, in cui si alternano prosa
e versi. Questo genere è antico, si trova già in Marco Teren-
zio Varrone, in Seneca, in Petronio, e in Severino Boezio (nel
suo De Consolatione Philosophiae), autore che Dante lesse per
trovare conforto dopo la morte di Beatrice. Ma si trova anche
in un altro testo biblico assai diffuso nel medioevo, il Cantico
dei cantici, poema lirico che era sempre accompagnato dal-
la glossa, formando una composizione di versi e di prosa in
alternanza. Come appunto è stato evidenziato dagli studi di
Lino Pertile e di Paola Nasti, la Vita Nova contiene numerosi
e neanche troppo nascosti riferimenti a questo Libro Sapien-
ziale. Dante scrive appunto la Vita Nova e la Commedia come
se fossero due libri sacri e, come Salomone, lo scriba dei, fosse
lui pure un novello scriba ispirato da una vocazione profetica.
Oltre a questi due aspetti emerge, nella Vita Nova, anche un
terzo senso, quello di una nuova proposta di poesia che superi
quella del Dolce Stil Novo e proceda verso un’espressione amo-
rosa che supera l’eros e raggiunge l’agape. Questo sarà chiaro nel
finale, quando rigetterà l’esperienza della donna gentile consi-
derandola un desiderio malvagio e vana tentazione e nell’ultimo
sonetto Oltre la spera prefigurerà un nuovo tipo di poesia più
matura, preavviso di quella che si manifesterà nella Commedia.

36
Il libretto giovanile si potrebbe interpretare, così, come una sor-
ta di manifesto letterario che rappresenta l’evoluzione letteraria
di Dante più maturo. Come lui stesso dichiara più volte, Dante
è spesso polisenso, come sono anche le scritture. Per questo, pa-
rallelamente, la Vita Nova può anche rappresentare la storia del-
la sua iniziazione a qualche esperienza spirituale che era mediata
e accompagnata della poesia. Non esistono prove documentali
che dimostrino che i Fedeli d’Amore fossero una sorta di setta
segreta che operava per combattere la Chiesa. Questa tesi del
Valli è stata molto combattuta, anche in tempi recenti, con un
atteggiamento intransigente che andrebbe revisionato. Non si
può negare che, in gruppo di poeti affini per cultura e per gusti
raffinati, potesse esistere una sorta di comunione di spiriti che si
poteva manifestare con lo stesso registro letterario, con la stessa
comunanza spirituale, ideale e mistica. Queste affinità assieme
allo lo scambio vicendevole di versi erano tali da configurarli,
di fatto, in un movimento non solo letterario, ma anche spiri-
tuale. Nella Vita Nova si aggiunge, poi, l’ampio impiego della
numerologia sacra, di derivazione agostiniana e virgiliana, e che,
nella Commedia, si manifesterà in maniera più completa, anche
se sommersa e macchinosa. Ma affronteremo il tema della nu-
merologia sacra, in maniera più approfondita e innovativa, nel
secondo e nel terzo libro di questa trilogia.

I poeti del Dolce Stil Novo alias Fedeli d’Amore

Nel Purgatorio, canto XXIV, viene definita in maniera indi-


retta, da parte di Bonagiunta Urbicciani, quella che era la sua
caratteristica poetica e del movimento letterario al quale ap-
parteneva Dante:

…io mi son un che, quando


Amor mi spira, noto, e a quel modo
che ditta dentro vo significando
(Purg., vv 52-54)

37
Dopo questa spiegazione è proprio Bonagiunta a definire
le «nove rime» come «dolce stil novo». Questa scuola di gio-
vani poeti, il cui precursore fu il bolognese Guido Guinizzelli,
includeva Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Lapo Gianni,
Gianni Alfani, Dino Frescobaldi e Dante Alighieri.
I riferimenti di questi nuovi poeti sono evidenti e consi-
stono nei canoni dettati dai trovatori provenzali, ma anche
con riferimenti alla scuola siciliana della corte di Federico II.
Il gruppo degli stilnovisti consisteva in una cerchia ristretta
d’intellettuali che condividevano una visione della nobiltà ba-
sata su gentilezza, amore e ansia di perfezione dell’essere. La
donna-angelo della tradizione provenzale diventa tramite ver-
so Dio. Le loro poesie sono tecnicamente perfette, ma spesso
un po’ troppo accademiche e di difficile comprensione. Il de-
siderio dell’uomo verso la donna, a volte freddo e artificioso.
Ognuno dei poeti ha una sua propria “donna angelicata”,
che corrisponde, probabilmente, all’Intelligenza Divina e in
pratica al proprio nome esoterico. Per Guido Guinizzelli era
Lucia, per Guido Calvalcanti era Giovanna, poi seguita da
Mandetta, la Donna di Tolosa che rappresentava probabil-
mente la sua adesione all’eresia Catara. Per Dante era ovvia-
mente Beatrice. Per Lapo Gianni era Lagia, per Gianni Alfani
era la Donna Fiorentina, per Cino Da Pistoia era Selvaggia.
Queste donne hanno tutte le medesime caratteristiche. Esse
sono tutte donne della mente. Per nessuna di loro esiste mai
una precisa descrizione fisica. Se pure non è descritta la fiso-
nomia, sono descritti soprattutto i loro effetti sugli altri. Sono
donne gentili e oneste che hanno intelletto d’amore. Esse salu-
tano soavemente. Di fronte a loro l’uomo non riesce a parlare,
ma ciascun ne sospira. Infine, sembrano angeli scesi dal cielo.
È evidente che, in questa prospettiva, la donna diventa il tra-
mite per raggiungere Dio.
Come abbiamo segnalato prima, queste caratteristiche dei
poeti del Dolce stil novo (nella nostra lettura assimilabili ai
Fedeli d’Amore) li apparentano strettamente ai poeti provenzali

38
dell’Amor cortese. Gli elementi che caratterizzavano l’Amor
cortese e che, a mio avviso, erano di fatto condivisi dai poeti
del Dolce stil novo, erano i seguenti:
1. solo chi ama possiede un cuore nobile;
2. la donna viene vista come un essere celestiale, inarri-
vabile;
3. l’uomo di fronte alla sua donna resta come in adorazio-
ne, si crea un rapporto come di vassallaggio;
4. l’amore, in genere, è inappagato;
5. è un amore adultero (soprattutto nei provenzali), che
nasce fuori del vincolo del matrimonio, anzi non si po-
trebbe realizzare all’interno di questo istituto;
6. l’esperienza amorosa si presenta con caratteri di ambi-
valenza, dovuta alla concomitanza di desiderio rotico e
tensione spirituale. Questo sentimento è evidente so-
prattutto nei trobador che lo definivano mezura, misu-
ra, giusta distanza tra sofferenza e piacere.
Tutte queste caratteristiche sopraelencate le troviamo so-
prattutto in Dante e non in tutti i poeti del Dolce stil novo,
come Cavalcanti, che respinge l’eccessiva idealizzazione della
donna (Donna me prega).
Gli elementi costitutivi della filosofia dei trobador li trovia-
mo, inoltre, nel testo De amore di Andrea Cappellano, dove si
legge:
–– il matrimonio non è una vera scusa per non amare,
–– colui che non è geloso non può amare,
–– nessuno può essere legato a un doppio amore,
–– quando si rende pubblico un amore raramente dura.
Tuttavia, l’origine di questi principi dell’Amor cortese e di
quelli del Dolce stil novo erano già stati anticipati dalla lette-
ratura araba del IX e del X secolo e, in seguito, dai poeti della
Sicilia e della Spagna musulmane, più soggetti all’influenza
del mondo islamico.

39
Il filosofo persiano Avicenna, nel suo trattato Risala fi’l -‘ishq
(Trattato sull’amore) sviluppò il concetto dell’amore come “po-
tenza che nobilita”. La canzone di uno dei poeti del Dolce stil
novo, Guido Cavalcanti, Donna me prega, trova chiari rapporti
con La guida del solitario, del mistico arabo spagnolo Ibn Bagga
Avempace, che mostra l’amore terreno come guida a congiun-
gersi misticamente con l’intelletto divino. Esiste, dunque, un
filo rosso che parte dalla cultura islamica e giunge sino a Dante
e i suoi contemporanei. Ulteriore prova di quest’affermazione è
costituita probabilmente anche dalla scoperta (nel 1949, quasi
settecento anni dopo) di un testo escatologico musulmano, Il
Libro della Scala, tradotto dall’arabo in castigliano poco prima
del 1264, per ordine di re Alfonso X e che Dante e i suoi amici
poeti potrebbero aver avuto modo di leggere. Difatti, l’italiano
Bonaventura da Siena, sempre per commissione del re, tradusse
due versioni di questo testo in latino (Liber Scalae) e in antico
francese (Livre de l’Eschiele Mahomet). Questo nuovo indizio
rafforza la mia ipotesi che la dottrina celata sotto l’immagine
della donna angelicata debba avere radici assai profonde e non
sia solo il frutto della fantasia sfrenata dello sfortunato esule
mazziniano Gabriele Rossetti. Ma di questo argomento tratterò
maggiormente nel secondo volume di questa trilogia.
Secondo molti commentatori, probabilmente i Fedeli d’A-
more (evocati per primo appunto da Dante nella Vita Nova)
erano anche una confraternita, che forse non comprendeva
tutti i rimatori che s’ispiravano a quel movimento, ma solo
alcuni che comunicavano tra di loro con un gergo segreto:
un gruppo iniziatico sotto le specie di un movimento lettera-
rio. Ripeto, non tutti i rimatori che solitamente si catalogano
entro il dolce stil novo erano del gruppo stretto; non è lecito
attribuire a tutti filiazioni discutibili, come quella dell’eresia
albigese o le simpatie ghibelline.
A tutti i Fedeli d’Amore Dante invia il primo sonetto della
Vita Nova (III 10-12), in cui espone la visione apparsa al po-
eta in sonno il giorno dopo il saluto di Beatrice. Mentre, nel

40
capitolo XIV, afferma specificatamente che tra le parole che
spiegano la causa di questo sonetto ve ne sono alcune di signi-
ficato ambiguo. Precisamente quando dice che Amore uccide
tutti i suoi sensi e lascia vivere la vista, non in grado tuttavia di
servirsi dei suoi specifici strumenti.

E questo dubbio è impossibile a solvere a chi non fosse in simile


grado fedele d’amore, e a coloro che vi sono è manifesto ciò che
solverebbe le dubitose parole: e però non è bene a me di dichiarare
cotale dubitazione, acciò che lo mio parlare dichiarando sarebbe
indarno, o vero di soperchio.

Queste parole di colore oscuro rendono invece assai chiaro


che la Vita Nova è un’opera cifrata, comprensibile solo a chi
possiede questo cifrario, in altre parole ai Fedeli d’Amore che
abbiano già raggiunto l’idoneo grado d’iniziazione. E siccome
la Vita Nova costituisce la premessa alla Commedia (nel finale
Dante dice «ebbi una mirabile visione, nella quale vidi cose che
mi fecero decidere di non parlare più di quella donna benedetta
fino a quando non potessi farlo in maniera più degna di lei»), è
legittimo ipotizzare che questo cifrario sarebbe probabilmente
molto utile anche nella decifrazione della Commedia.
Chi si dedicò molto allo studio dei Fedeli d’Amore fu Luigi
Valli che nel 1928 pubblicò Il linguaggio segreto di Dante e dei
Fedeli d’Amore, da cui derivò il gergo di questi poeti, che erano
probabilmente legati tra di loro anche da un patto di fratellan-
za iniziatica oltre che da gusti poetici.
Secondo Valli, questo gergo era ampiamente utilizzato dai
poeti nelle loro poesie, con le quali trasmettevano tra loro dei
messaggi che dovevano passare inosservati, giacché mascherati
da poesie d’amore. Tutto questo per impedire di venir sco-
perti dall’Inquisizione pontificia, che li avrebbe certamente
perseguitati. La Vita Nova di Dante probabilmente è scritta
utilizzando questo idioma segreto, del quale – come ho già
detto – non sono però state ancora trovate tutte le chiavi. La
donna angelicata, per ciascuno dei rimatori, coinciderebbe

41
con il proprio alter ego e corrisponderebbe, oltre che a una
copertura, al riferimento mistico di ogni singolo poeta. Se
poi si rileggono anche le poesie più strane e oscure dei po-
eti del Dolce stil novo, queste stesse assumono un significato
più preciso e meno artificioso. Le poesie che i poeti del Dol-
ce stil novo si scambiano tra di loro, come in un epistolario
personale, trattano sovente di argomenti complicati e bizzarri.
Come quando Guido Cavalcanti incarica Dante di indaga-
re se Lapo Gianni fosse veramente innamorato o se fingesse.
Questa invadenza nei confronti degli amori degli altri amici
diventa veramente insopportabile quando Dante rimprovera
Cino da Pistoia perchè si dice che egli non sia molto fermo
in amare. Oppure quando Dante esulta, assieme ad Amore,
monna Lagia e Guido perché, in seguito a qualche episodio
non definito, la donna saggia ha ritolto il cuore. Sembra si
tratti di pettegolezzi di basso conio, non certo di gentilezza di
cuore. Probabilmente si tratta solo di messaggi cifrati, sotto
false vesti di poesie amorose.
Ecco, di seguito, la spiegazione di alcune delle parole del
gergo, secondo Valli.

Gergo dei Fedeli D’amore

Il gergo dei Fedeli d’Amore non è mai abbandonato da Dante,


ma sarà presente anche nella Commedia. Non perdendolo mai
di vista, il lettore potrà comprendere meglio alcuni passi del
poema e verificare la coerenza del pensiero del poeta, che par-
te dai versi giovanili per giungere fino alle ultime terzine del
Paradiso. Un ulteriore, anche se lieve, indizio ad inquirendum,
il collegamento tra Fedeli d’Amore e Templari, può essere con-
siderato il grido di battaglia dei Cavalieri del Tempio, che era
Vive Dieu Saint Amour (Viva Dio Santo Amore).

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Amore: l’associazione dei Fedeli d’Amore, ovvero amore per
la conoscenza.
Morte: l’Ecclesia carnalis.
Madonna: la Conoscenza.
Donna: l’adepto, il Fedele d’Amore.
Fiore e/o Rosa: simbolo della Conoscenza e/o Amore Divino.
Piangere: simulare fedeltà all’Ecclesia carnalis.
Saluto: terzo grado dell’iniziazione.
Noia: tutto ciò che è contro l’associazione.
Pietra: la Chiesa di Roma.
Selvaggio, Villano: chi segue la Chiesa di Roma.
Cortese: tutto ciò che si riferisce ai Fedeli d’Amore.
Tuono: minaccia di scomunica della Chiesa.
Verde, verdura: la comunità dei Fedeli d’Amore in attività.
Scuro: inattività o scioglimento di una sede dell’associazione.

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44
Numerologia in Dante
e suo rapporto con i Templari

La numerologia in Dante è spesso citata dai suoi commenta-


tori, ma raramente approfondita. In rapporto all’oceanica pre-
senza di testi sull’opera del Sommo Poeta quelli dedicati alla
sua passione numerologica sono davvero pochi. Vengono ci-
tate solamente le più evidenti e banali caratteristiche, come il
numero 3 e la terzina, il numero dei 100 canti, alcuni numeri
sacri, alcune simmetrie, ma niente di più. Per qualche critico
accreditato i riferimenti numerici in Dante farebbero parte di
una sovrastruttura che va distinta dalla sua vera poesia. A mio
modo di vedere, supportato peraltro da studi autorevoli e qua-
lificati (vedi Mandonnet, Hopper, Gmelin, Vinassa De Regny,
Hardt), l’utilizzo strutturale e simbolico del numero è invece
una parte essenziale della poesia di Dante che (come vedremo
più approfonditamente nel terzo volume della trilogia dante-
sca che ho in programma di completare) è un’opera organica
in cui parole e numeri funzionano in maniera combinata e
sinergica. Pertanto, in questo primo libro, accennerò breve-
mente alle origini culturali di questa caratteristica di Dante.
È chiaro che il primo autore da cui prende origine la cultura
numerologica dantesca è Pitagora. Questo filosofo viene citato
con rispetto più volte da Dante nelle sue opere come colui che
«pose nome Filosofia» (Cv III XI 3), «disse di sé essere non
sapiente, ma amatore di sapienza» (Cv III XI 5), «poneva li
principi de le cose naturali lo pari e lo dispari, considerando
tutte le cose essere numero» (Cv II XIII 17-18).
Il poeta fa riferimento alla teoria pitagorica delle opposizioni
fondamentali (Mn I XV 2): pari ed impari, destro e sinistro,
maschile e femminile, uno e molteplice, quiete e moto, retto e
45
curvo, luce e tenebre, male e bene, quadrato e lunghezza. Tut-
tavia gli autori a cui Dante si ispira maggiormente sono quelli
cristiani e in particolare Agostino. Questi non ha mai scritto un
trattato specifico sui numeri, ma ha disseminato la sua visione
numerologica in diverse sue opere. Il concetto di base di Agosti-
no è che il creato esiste solo perché si basa sul numero. Dio ha
conferito i numeri ad ogni creatura, anche a quelle collocate ai
gradini più bassi. Egli fonda le sue idee sul Libro della Sapienza
di Salomone (11, 21) «omnia in mensura, numero et pondere
disposiusti».
Il termine mensura indica l’origine delle cose e numerus è
la misura della cosa nel suo essere generata. Per Agostino nu-
merus e sapientia sono una sola e medesima cosa. La bellezza
si fonda sulla struttura numerica e l’osservazione dei numeri,
tracce della creazione, ci eleva a Dio. Il numero è il principale
modello nella mente del Creatore e il principale vestigio che
conduce alla Sapienza. Il numero si manifesta anche nella mu-
sica a cui conferisce ritmo e armonia. Anche nella lingua, in
particolare nel verso ritmico, legato metricamente e propor-
zionalmente, si manifesta una bellezza che è il fondamento
della poesia.

Che cosa hanno poi di bello il giambo, il trocheo, il tribraco, se non


che con la loro parte minore dividono con uniformità la loro parte
maggiore in due parti simili.
(De mus. VI 10 26)

Altro autore a cui Dante si ispira è Bonaventura con il suo


Itinerarium mentis in Deum che riprende questa visione esteti-
co-numerologica di Agostino. Egli divide il suo libro in sette ca-
pitoli di cui i primi sei descrivono i sei gradi di salita dell’anima
e il settimo l’estasi al cospetto di Dio. Egli intravede nel numero
6 un rapporto coi sei giorni della creazione, con i sei gradini del
trono di Salomone. Anche per lui la bellezza è esprimibile in un
rapporto numerico, quindi incorporeo e immutabile. Numero-
si sono gli epigoni di questi due autori, certamente letti da Dan-

46
te: Eucherio, che raccolse nel V secolo le fondamentali inter-
pretazioni numerologiche, seguirono poi lo Pseudo-Isidoro, lo
Pseudo-Melidone, Rabano Mauro. Ugo da San Vittore codificò
anche i criteri dell’aritmologia in nove diverse modalità. L’esege-
si biblica medioevale si basava su questi criteri ermeneutici, che
erano diffusi. Un altro elemento di questa esegesi era rappresen-
tato dalla gematria, che cito brevemente ma che è ben presente
nella Commedia. Si tratta del procedimento con cui le lettere
dell’alfabeto si possono esprimere con dei numeri e così le paro-
le che essi compongono con la somme di questi numeri. Questa
procedura è una delle più antiche ed era usato dagli ebrei nella
interpretazione della cabala. La gematria derivò probabilmen-
te dallo sviluppo dell’isopsefia, che è lo studio numerologico
delle parole scritte in greco basato sul sistema di numerazione
greco. Inizialmente questo metodo fu usato da scrittori antichi
come tecnica di crittografia, soprattutto per nascondere nomi di
persona. Dalla gematria e dall’isopsefia si è sviluppò in seguito
l’aritmomanzia, ovvero l’analisi numerologica delle parole ba-
sata sull’alfabeto latino. Nella cultura cristiana il numero della
bestia, citato nell’Apocalisse di Giovanni (Apoc. 13, 18) è il 666.
Il numero 666 sarà utilizzato, in maniera nascosta anche da
Dante, nella Commedia, affiancato ad un altro, il 515, su cui
i vari commentatori si sono affannati per secoli per decifrarlo,
ma senza riuscirvi in maniera convincente. Nelle prossime pa-
gine vedremo di fornire un nostra decriptazione, che potrebbe
costituire legittimamente un riferimento preciso ai Templari.
Dal greco si ricavavano gematricamente il 284 (Dio in gre-
co: Θeoς), il 218 (Gesù Cristo in greco: Iesoς Xpistoς), il
152 (Maria in greco: Maρia). Da questo elenco si evidenzia
come la numerologia fosse una componente importante della
cultura medioevale cristiana e che Dante non poteva esservi
estraneo. Dirò di sfuggita che il numero gematrico di Beatrice
risulta essere il 61 (e corrisponde a quello di Cacciaguida).
Quello di Dante Alighieri è il 118 e lo ritroveremo ben
occultato nella Commedia.

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Per concludere questa breve introduzione alla numerologia
di Dante la mia ipotesi è che la numerologia nell’opera del Poeta
costituisca un elemento fondamentale e non solo di struttura,
ma anche di significato, in quanto è sempre connesso ai concetti
che l’autore intende esprimere. Questa è una caratteristica degli
scritti esegetici medioevali che in Dante assume il suo massimo
livello, sia artistico sia di complessità. Nella Commedia le pre-
senze numeriche, i loro significati, le loro simmetrie e le loro
corrispondenze sono numerosissime e sono state pianificate con
estrema accuratezza e in maniera organica. L’autore non svela
mai il proprio lavoro numerologico, lasciando all’ingegno del
lettore il compito di scoprirlo, se ci riesce, in quanto il suo la-
voro è dedicato interamente alla costruzione di una cattedrale
di parole dedicata a Dio. Con uno sforzo che dimostra un at-
teggiamento ascetico, quello che conta per Dante è soprattutto
l’edificazione di un monumento solenne e armonico che, grazie
alla sua bellezza, rimanga imperituro nei secoli e i cui particolari
più nascosti siano visibili solo dall’occhio divino.
Anche per i Cavalieri Templari Dante predispone dei rife-
rimenti numerici, in parte evidenti, in parte nascosti. Nelle
pagine seguenti cercheremo di scoprirli e decifrarli.

Il numero tredici e i Templari

Nella Commedia ricorre innumerevoli volte il numero tredi-


ci, altro numero particolarmente importante per i Templari.
Il numero tredici era importante anche per i cistercensi. Un
nuovo convento cistercense poteva essere fondato solo se, oltre
all’abate, andavano ad abitarlo altri dodici monaci. Un tem-
plare impedito a partecipare al culto mattutino in comune
doveva recitare tredici paternostri, in onore della vergine, e
altri tredici come ufficio giornaliero. Il capitolo elettorale, cui
spettava il compito di eleggere un nuovo Gran Maestro, consi-
steva di tredici componenti (dodici cavalieri e un cappellano).

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Il primo a segnalare l’importanza attribuita al numero tre-
dici da Dante nella Commedia e la sua relazione con i Templari
è stato il geniale Robert L. John, nel suo libro Dante (Wien,
Springer-Verlag, 1946), che è un’opera ricchissima di informa-
zioni utili per comprendere il legame tra Dante e i Templari.
Ecco come Dante celebra, occultamente, il numero tredici
in tutta la sua Commedia. Tredici sono i personaggi dell’Infer-
no che si fanno riconoscere dicendo il loro nome. Tredici sono
quelli che si fanno riconoscere con perifrasi. Tredici, quelli che
sono riconosciuti privi di particolari caratteristiche. Nel canto
IV dell’Inferno, poi, quando Dante giunge al nobile Castello ci
sono trentanove personaggi (tredici moltiplicato per tre). Tre-
dici, le anime citate prima della città di Dite. Altre tredici ani-
me immediatamente davanti, sopra o dietro le mura di Dite. Il
numero dei tiranni, ladroni e altri violenti immersi a differenti
profondità nel sangue bollente del Flegetonte, è dieci. Siccome
però i tre centauri Chirone, Nesso e Folo fanno pure parte dei
dannati, il numero sale a tredici. All’interno di Dite, la selva
degli usurai e dei prodighi, i sodomiti e gli usurai assommano a
tredici dannati. Nelle prime quattro Malebolge ci sono tredici
dannati. Nel canto XXI compaiono dodici demoni dai nomi
buffi (Barbariccia, Calcabrina, Libicocco, Draghignazzo, ecc…)
e infernali, cui però va aggiunto Malebranche e diventano così
tredici. Nella quinta, sesta e settima Malabolgia (barattieri, ipo-
criti e ladri) la somma delle anime è tredici. Dal successivo canto
XXVI e sino alla fine dell’Inferno s’incontrano altri trentanove
dannati, cioè tre volte tredici.
Simili situazioni nel Purgatorio. Nell’anti Purgatorio le
anime citate sono tredici. Nella valletta dei principi ci sono
tredici anime. Il numero delle persone che Dante incontra
fra la valletta e il Paradiso terrestre, nei sette gironi del Pur-
gatorio propriamente detto, ammonta a ventisei, ossia tredici
moltiplicato per due. Nel quattordicesimo canto del Purgato-
rio, Guido del Duca confronta la Romagna di un tempo con
quella presente: sono citati i nomi di famiglie e personaggi
nel numero di tredici. I bassorilievi scolpiti nel pavimento del
49
primo girone sono tredici. Gli angeli danteschi che incontra
singolarmente nel Purgatorio e nel Paradiso sono tredici.
Nel Paradiso, nel cielo del Sole, san Tommaso d’Aquino e
san Bonaventura sono entrambi accompagnati da un seguito
di 11 personaggi sotto forma di fiamme: 12 più 12. I due
gruppi si dispongono intorno a Dante in forma di due cerchi
concentrici il cui centro è costituito dal poeta stesso come tre-
dicesimo di entrambi i gruppi. I due cerchi, uno più stretto e
uno più largo, si mettono a girare in tondo intorno a Dante,
muovendosi però in direzione opposta. Questa è una vera e
propria cerimonia d’iniziazione:

Lì si cantò non Bacco, non Peana


ma tre Persone in divina natura
e in una Persona essa e l’umana.
(Par. XIII, 25-27)

La descrizione della duplice danza «che circulava il punto


dov’io era» avviene, manco a dirlo, nel tredicesimo canto del
Paradiso, verso 21.
Il quinto componente della prima cerchia di spiriti che segue
Tomaso d’Aquino è Salomone, re dell’Antico Testamento, che
sembrerebbe fuori luogo in mezzo a preti, monaci e scrittori.
Il settimo componente della seconda cerchia di spiriti, guidata
da san Bonaventura, è il profeta Natan. Anche questi è poco
omogeneo con gli altri della sua cerchia. Poi, se ci riflettiamo
bene, ci accorgiamo che Salomone è il costruttore del Tempio,
da cui sarebbe derivato il nome dell’Ordine dei Cavalieri del
Tempio. Invece, Natan è citato più volte nelle Scritture come il
profeta della costruzione del Tempio (II Samuele, 7,13; III Re 5;
I Paral. 17, 12; 22, 10). Se poi aggiungiamo che il quinto posto
di Salomone, sommato al settimo posto di Natan raggiunge la
somma di dodici, sommando Dante come tredicesimo, mi pare
che i conti siano fatti.
Nel sedicesimo canto del Paradiso, Cacciaguida enumera
tredici località attorno a Firenze e tredici famiglie onorate.

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Tredici sono i principi che nel cielo di Giove ricevono il
biasimo dell’aquila luminosa.
Tredici, i santi nell’Empireo enumerati da san Bernardo.
I versi della preghiera che san Bernardo rivolge alla Vergine
nell’ultimo canto del Paradiso sono trentanove (3 + 9, ma an-
che tredici moltiplicato per tre).
Sono sempre tredici le citazioni indirette a Clemente V e a
Filippo IV, artefici della rovina dei Templari.
Il verso numero 1618 (corrispondente al numero aureo o
proporzione divina) corrisponde al verso tredici del canto tre-
dicesimo dell’Inferno.
I versi dell’intero poema sono in totale 14.233, la cui som-
ma teosofica corrisponde ancora una volta tredici.
Tutto ciò può essere casuale?

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Numerologia comune ai Templari e a Beatrice
Il numero nove

Il numero nove rappresenta un altro indizio lasciatoci sul cam-


mino da Dante, poiché anch’esso legato strettamente alla vita
dell’Ordine Templare.
Nella sua Historia orientalis seu hierosolymitana, Jacques de
Vitry, storico e vescovo di Acri, scrive che i primi Templari
all’inizio «erano solo nove e per nove anni servirono in abiti
secolari».
Il numero nove compare anche nel De Laude novae militiae
di Bernardo da Chiaravalle, scritto una decina d’anni dopo
per legittimare la costituzione del nuovo genere di cavalieri. Il
De Laude è costituito da tredici capitoli e al suo interno Ber-
nardo descrive uno strano itinerario in Terra santa, suddiviso
in nove tappe, da Gerusalemme, dove è morto Cristo, sino a
Betania, la città di Maria Maddalena, dove è risorto Lazzaro.
Infine, la Regola primitiva dell’Ordine del Tempio (Regula
pauperum commilitonum Christi Templique Salomonis), appro-
vata dal concilio di Troyes nel 1129, era costituita da settanta-
due articoli (7 + 2 = 9).
Nove è anche il numero di Beatrice. Dante lo ripete più
volte nel corso della Vita Nova. Mentre i commentatori più
“ortodossi” insistono nel dire che Beatrice era solo il primo
amore di Dante – identificabile con tale Madonna Beatrice
Portinari, figlia di Messer Folco Portinari, andata sposa a Mes-
ser Simone dei Bardi –, questo personaggio è talmente atipico
che induce a qualche riflessione. Salta evidente il suo ruolo
allegorico. È strano che Dante non dica mai, nella Vita Nova
o altrove, che la donna della sua mente era la sposa di un altro.
Forse per un senso del pudore? Può anche darsi che Dante,
53
come i trobador provenzali, amasse e venerasse la sposa di un
altro, ma ciò non toglie che a questa donna egli attribuisca,
oltre che un potere d’attrazione fortissimo e sconvolgente su
di lui (d’antico amor sentì la potenza, Purg. XXX, 39; sento
l’ardore dell’antica fiamma, Purg. XXX, 48), anche un valore
allegorico e simbolico. Questo risulta evidente dal costante ri-
ferimento al numero nove che la rappresenta.
Il primo incontro avviene a nove anni e la rivede dopo altri
nove, quando lei gli porge il suo saluto. Il saluto avviene alla
nona ora del giorno. La morte di Beatrice avviene il nono gior-
no del nono mese dell’anno in cui il numero dieci si era rivolto
nove volte nel secolo (1290). Fu chiamata Beatrice da molti
che non sapevano come chiamarla. Ella era un “nove”, cioè un
miracolo, la cui radice è la trinità. Quando Dante scrive un
sirventese con il nome delle sessanta donne più belle di Firen-
ze, «fra i nomi di tutte le donne, quello della mia donna non
poté essere collegato ad altro numero che al nove».
Dante la cita come «quella Beatrice beata che vive in cielo
con gli angeli e in terra con la mia anima». Il numero nove
era sacro alle scuole d’iniziazione, come la pitagorica e la pla-
tonica. È evidente il significato simbolico della Vita Nova che
segna, come dice, l’inizio di una Nuova Vita, cioè l’iniziazio-
ne di Dante (e quindi tramite la sua Beatrice) ai misteri della
scuola arcana, poiché il suo innamoramento avvenne quando
ambedue avevano nove anni. Questa iniziazione è intesa come
rinascita, cioè abbandono di una vita vecchia per una nuova.
Abbiamo già detto che, come tutte le donne dei poeti del Dolce
stil novo, Beatrice rappresenta letteralmente la donna ideale di
Dante, ma nel significato coperto in realtà si tratta del simbolo
di un’associazione iniziatica, suddivisa in vari gradi e denomi-
nata “Fedeli d’Amore”. In quest’associazione esisteva un gergo
segreto per cui tutti gli adepti erano definiti “donne” e, sotto
la copertura della poesia amorosa, portavano avanti una forte
critica contro la Chiesa corrotta e materialistica dell’epoca. Il
“saluto” era, probabilmente, il simbolo di un aumento di gra-

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do nell’ambito dell’associazione. Ricordiamoci che Dante dice,
a proposito della “dipartita” di Beatrice, che non «sarebbe per
me conveniente trattare l’argomento, perché facendolo, dovrei
lodare me stesso, il che alla fine è biasimevole per chi lo fa».
Cosa vuol dire questo? Che la morte di Beatrice è una morte
simbolica che corrisponde a una rinascita, in altre parole, a un
aumento di grado e che quindi corrisponde alla rinascita dello
stesso Dante. Beatrice, dunque, corrisponde all’anima del po-
eta. Secondo alcuni commentatori, la morte di Beatrice corri-
sponderebbe addirittura alla sua assunzione di un ruolo di alta
responsabilità nell’ambito dell’associazione dei Fedeli d’Amore.
Per finire, nel Purgatorio, l’episodio di Beatrice che appare
a capo del Corteo trionfale e rimprovera Dante per la sua in-
fedeltà dopo la di lei morte, è di difficile comprensione, sotto
il profilo letterale, soprattutto se si pensa che Beatrice Porti-
nari fosse la sposa di un altro. Il rimprovero è allegoricamente
rivolto a lui per l’interruzione dell’esperienza iniziatica e l’in-
gresso nella vita pubblica. Infine, vi è un altro segnale preciso
in questo canto che è il trentesimo canto del Purgatorio. La
donna che compare col Corteo trionfale gli svela il suo nome
dicendo: «Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice!». Siamo al
settantatreesimo verso del canto trentesimo, composto di cen-
toquarantacinque versi. Settantadue versi lo precedono e set-
tantadue lo seguono. La somma delle cifre del verso stesso è il
numero perfetto (7+3). La somma di questi versi (7+2) è nove.
Abbiamo già detto che nove è il numero di Beatrice, quello del
miracolo. Il trentesimo canto del Purgatorio è il sessantaquat-
tresimo (64) dell’intera Commedia. Lo precedono sessantatré
canti, mentre trentasei (36) lo seguono. Ancora una volta, dal-
la somma di sei e quattro abbiamo un dieci, incorniciato da
due nove (6+3 e 3+6). È chiaro che il senso dei tre “ben” non è
quello di un semplice avverbio ma è il simbolo della perfezio-
ne, incorniciata dal miracolo. Guardami bene, guardami bene,
sono proprio Beatrice. Sono il bene supremo che beatifica.
Dante, che pur senza vederla l’aveva riconosciuta, per un

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potere misterioso da lei emanato, riconosce “i segni dell’antica
fiamma”. Quando però la vede, lei gli appare altèra e inizia un
duro discorso. Beatrice a Dante, rivolta agli angeli, ma indi-
rizzata a lui, dice: «Come mai ti degni di salire a questo mon-
te del Paradiso terrestre? Non sapevi che qui è la vera felicità
dell’uomo? Costui per la benevolenza divina, nella sua gioventù
fu talmente dotato di capacità per cui avrebbe potuto realizzare
qualsiasi impresa. Ma i terreni fertili, se non coltivati e inquinati
da cattivo seme possono produrre erbacce. Per qualche tempo
lo sostenni con il mio volto: mostrando a lui i miei occhi giovi-
netti, lo conducevo con me verso la via diritta. Ma quando fui
sulla soglia della mia seconda età e cambiai vita, questi si tolse
da me e si diede a un’altra donna. Quando, poi, con la morte
del mio corpo divenni puro spirito, io gli fui meno cara e gra-
dita di prima e lui si orientò per una via falsa, seguendo false
immagini di bene, che non mantengono mai le loro promesse.
Finì in una selva oscura e, per salvarlo, dovetti fargli conoscere il
regno della dannazione. Ora è venuto il tempo della confessio-
ne». Dante ammette la colpa e beve l’acqua del fiume Lete e rag-
giunge l’oblio dei suoi peccati. Se poi consideriamo che Dante,
a livello simbolico, rappresenta qui non solo se stesso, ma anche
l’Umanità intera, il rito si trasferisce anche a questa che, priva
della virtù dell’Aquila, deve dimenticare la causa di questa per-
dita. A conferma di ciò, Matelda non fa bere l’acqua del Lete
anche a Stazio, accompagnatore del poeta in quella circostanza.
Infatti, Stazio, vissuto nell’Impero prima di Costantino, non
deve dimenticare nessuna perdita. Entrambi, invece, berranno
l’acqua dell’Eunoé, in ricordo del bene compiuto.
Se il discorso di Beatrice fosse solo un rimprovero per in-
fedeltà, pronunciato da uno spirito ora assurto al Paradiso,
sarebbe francamente poco credibile, anche se si sa bene che
l’ira di una donna gelosa non conosce confini. In realtà, da un
punto di vista simbolico non è una sgridata rivolta a Dante
come persona singola, ma come rappresentante dell’Umani-
tà che ha perso il sostegno dell’Impero. È il rimprovero del-

56
la Chiesa spirituale nei confronti della cristianità che, ancora
nella sua prima fase, mescolò lo spirituale con il temporale e,
proprio quando la Chiesa entrò nella sua seconda età, si volse
altrove, allegoria della deviazione della cristianità primitiva,
Ecclesia spiritualis verso l’Ecclesia carnalis. L’allegoria può essere
trasmessa anche alla persona stessa di Dante. Probabilmente,
Beatrice era effettivamente una donna di cui lui si era innamo-
rato da giovane. È indifferente che si chiamasse Beatrice Por-
tinari e che fosse sposata. I poeti del Dolce stil novo avevano
adottato lo stesso stile dell’Amor cortese. Difatti, anche i poeti
provenzali, in anni precedenti, avevano esaltato questo tipo
di amore “cortese” che descrivevano come un amore adultero
e inappagato, in cui l’amata era considerata un essere divino.
L’allegoria si adatta allora alla vita di Dante medesimo. Oltre
all’amore carnale e casto allo stesso tempo, nei confronti di
Beatrice, Dante, da giovane, aveva seguito studi teologici, in-
fluenzati dall’interpretazione gioachimitica, che distingueva la
Ecclesia carnalis dalla Eccelsia spirtualis e che avrebbe costituito
l’asse portante della Commedia. Quando si dedicò alla politi-
ca, iscrivendosi alla Corporazione dei Medici degli Speziali
(nel 1291, un anno dopo la “morte” di Beatrice), compì un
atto che può essere interpretato come infedeltà nei confronti
del primo orientamento. Fu come un passaggio dalla vita con-
templativa a quella attiva. La sua storia personale ci fa pensare
che l’esito sfortunatissimo della sua vita politica e l’esilio lo
abbiano fatto tornare sui suoi passi. La Commedia (che inizia
nel 1306) rappresenta il ritorno ai primi studi teologici, con
altre maturazione e consapevolezza. A ciò si aggiunge anche
la mirabile visione, da lui riferita nel finale della Vita Nova
(1295?), «nella quale vidi cose che mi fecero decidere di non
parlare di questa donna fino a quando non potessi farlo in
maniera più degna di lei».
Si comprende, allora, perché il poeta parli esplicitamente,
nel XXV canto del Paradiso come di un «poema sacro al quale
ha posto mano e cielo e terra».

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58
San Bernardo, un indizio pesante

Dopo il canto XXX del Paradiso, come Beatrice aveva prima


sostituito Virgilio nel compito di guida di Dante subito dopo
il XXX del Purgatorio, nel Paradiso Terrestre, la stessa Beatrice
viene sostituita da Bernardo, il fedele di Maria Vergine. Nel-
la interpretazione tradizionale Virgilio rappresenta la ragione,
Beatrice la Teologia o la Verità Rivelata e Bernardo è la Teolo-
gia Mistica. Solo con un balzo intuitivo e mistico Dante potrà
ricevere la visione di Dio. Quale migliore guida poteva avere
se non Bernardo? Sottolineiamo che, nell’opera di Gioacchi-
no da Fiore (uno degli autori prediletti da Dante), Bernardo
era considerato come il massimo personaggio della sapienza e
spiritualità monastica del secolo XII, un grande mistico. Ber-
nardo fu autore e guida della teologia francescana. San Bo-
naventura, teologo francescano, lo cita spesso nelle sue opere
e si ispira chiaramente al suo misticismo. Questi due autori
fanno parte dei riferimenti culturali più importanti nella cul-
tura dantesca. Bernardo era anche colui che aveva rinnovato e
promosso la devozione alla Vergine e questa è un seconda forte
ragione per la sua scelta, in quanto sarà lui a pregare la Vergine
perché interceda presso Iddio per favorire la visione di Dante.
Vi sono poi molti altri motivi che giustificano la simpatia
di Dante verso Bernardo. Questi fu un eloquente oratore e
fecondo scrittore, autore anche degli 86 Sermoni sul Cantico
dei cantici da cui Dante ha tratto ispirazione, sia nella Vita
Nova, sia nel Paradiso. Bernardo fu il promotore della seconda
crociata, consigliere autorevole di principi e di papi. Come
Dante, si era scagliato più volte con invettive contro la corru-
zione del clero, nel suo De Consideratione. Ma c’è un’ultima
ragione (non certo la meno importante) alla base della scelta

59
di Bernardo come guida suprema. San Bernardo è l’autore del
De laude novae militiae ad Milites Templi (In lode della nuova
milizia) ed è l’ispiratore della regola dei Templari. Per tutti
questi motivi si comprendono le ragioni profonde per le quali
Dante lo colloca come sua guida, nell’Empireo e gli fa prende-
re il posto di Beatrice. È Bernardo che porta Dante alla visione
intuitiva di Dio, il che significa che è addirittura più impor-
tante di Beatrice. Sarebbe assai riduttivo trattare di Bernardo,
nel Paradiso, limitandosi a dire che sarebbe il simbolo della
contemplazione mistica. Certo, egli rappresenta anche questo,
ma la sua figura presenta numerosi altri significati. Beatrice è,
invece, il simbolo della sapienza, la Sophia, la saggezza e la co-
noscenza ricercata negli ordini iniziatici; il nome non è scelto
a caso, poiché significa colei che dà la beatitudine e ciò che dà la
beatitudine sono la conoscenza e la contemplazione. Bernar-
do è l’ultimo grado della contemplazione mistica, che penetra
nell’essenza divina non più come Fede e Sapienza, ma come
Amore purissimo. Bernardo accompagna Dante al livello mi-
stico e intuitivo, l’unico che consente la visione di Dio. Dopo
Virgilio (la Ragione), subentra Beatrice (la Conoscenza che
porta alla Beatitudine) e infine Bernardo (la visione mistica di
Dio). Ma Bernardo è anche un personaggio dai molti risvolti,
quasi un esempio da seguire, per il poeta fiorentino. Fecon-
do ed eloquente scrittore, teologo appassionato, combattente
delle eresie, fustigatore della Ecclesia carnalis, ma, soprattutto,
per i ripetuti riferimenti testuali, il laudatore e protettore dei
Templari. Ponendo Bernardo come sua guida finale, Dante
non poteva essere più esplicito riguardo a ciò che pensava del
processo ai Templari e alla loro presunta “eresia”. Bernardo è il
marchio dei Templari che Dante lascia nella sua opera.
L’episodio della comparsa di Bernardo costituisce, difatti,
un cammeo dedicato ai Templari, incastonato alla fine della
terza cantica. Si tratta di una sequenza di sette tappe, come ha
già segnalato acutamente Alessandro Scali. Si parte con:
1. Il convento di bianche stole.

60
2. L’indicazione dello scranno di Arrigo VII.
3. La visione della “candida rosa”.
4. L’indicazione della milizia santa.
5. La comparsa di Bernardo.
6. Il richiamo alla Veronica.
7. La preghiera alla Vergine.
Sono sette elementi (numero non casuale) che sono un ri-
ferimento ai cavalieri Templari.
Arrivato all’Empireo, Dante cerca delle immagini che pos-
sano rendere la sua indicibile visione. Dopo il primo abbozzo
di un fiume sfavillante tra i fiori (umbrifero prefazio) arriva a
vedere una rosa immensa le cui foglie sono formate dai seggi
dei beati che si allargano e s’innalzano. Mostrandogli quel-
le foglie Beatrice gli dice: «Mira/ quanto è il convento delle
bianche stole!» Il richiamo ai bianchi mantelli del Templari e
al loro capitolo (convento) è spontaneo.
Il secondo passaggio avviene quando Beatrice gli mostra
il gran seggio destinato all’imperatore Arrigo VII che sarebbe
morto il 24 agosto del 1313. Arrigo, in cui Dante sperava si
concretasse il suo desiderio di risorgimento dell’Impero.

sederà l’alma , che fia giù agosta,


dell’alto Arrigo, ch’a drizzare Italia
verrà in prima ch’ella sia disposta.
(Par. XXX, 136-139)

Subito dopo vi è il richiamo al “prefetto nel foro divino”


Clemente V, che lo tradirà, dopo aver tradito gli stessi Templa-
ri, e sarà precipitato nella terza bolgia (dei Simoniaci) nell’ot-
tavo cerchio dell’inferno, morendo 33 giorni dopo Jaques de
Molay e otto mesi dopo Arrigo VII. In questa maniera, nel
finale del canto XXX, dall’alto dell’Empireo, Dante esalta il
ruolo dei Cavalieri Templari e quello dell’imperatore Arrigo
VII, destinati in Paradiso, condannando Bonifacio VIII e Cle-
mente V all’infamia infernale della simonia.

61
E fia prefetto nel foro divino
allora tal, che palese e coverto
non anderà con lui per un cammino.
Ma poco poi sarà da Dio sofferto
nel santo officio; ch’el sarà detruso
là dove Simon mago è per suo merto,
e farà quel d’Alagna intrar più giuso.
(Par. XXX, 142-148)

Nel canto successivo Dante riparte con:

In forma dunque di candida rosa


mi si mostrava la milizia santa
che nel suo sangue Cristo fece sposa;.
(Par. XXXI, 1-3)

Qui vi è un chiaro riferimento all’Apocalisse «Laverunt sto-


las suas et dealbaverunt in sanguine Agni» (Hanno lavato le loro
vesti e le hanno rese candide nel sangue dell’Agnello. Apoc. VII,
14). L’allusione al supplizio dei Templari nasce dall’accosta-
mento dei due sintagmi “candida rosa” e “milizia santa” che ri-
mandano il candore della rosa ai bianchi mantelli dei Templari,
macchiati dal sangue del loro martirio a imitazione del sacrificio
di Cristo. Compare in questo canto la rosa mistica, il fiore sacro
a Iside, declamata dai poeti provenzali, imitatori della tradizio-
ne islamica, per i cristiani simbolo della purezza della Vergine.
A questo punto, naturalmente, compare Bernardo, il Cantore
di Maria e il patrono dei Cavalieri Templari. Quando Dante
apprenderà dalle sue labbra di chi si tratta:

E la regina del cielo, ond’io ardo


tutto d’amor, ne farà ogne grazia,
però ch’i’ sono il suo fedel Bernardo
(Par. XXXI, 100-102)

Immediatamente rapporterà il suo volto a quello della Vero-


nica (la reliquia di lino che porterebbe impressa l’impronta del
volto di Cristo). Il riferimento è sottile. La Veronica è un panno
che conserva in terra l’immagine del dio che si è incarnato e la

62
sua visione è un modo per riportare l’uomo al pensiero di Dio.
Il compito di Bernardo, nel Paradiso di Dante, è appunto quello
di portare il poeta alla visione di Dio. Ma esiste, probabilmente,
un doppio riferimento. Dante ci ha abituato a questi polisensi.
Citare la Veronica, in questo punto è un altro riferimento sot-
tile ai Cavalieri Templari. Sono numerose le leggende cristiane
che parlano di reliquie che assomigliano o si sovrappongono a
quella della Veronica. Una di queste, la più nota ai tempi nostri,
è costituita dalla Sindone oggi conservata a Torino.
In realtà la Sindone è un lenzuolo funebre su cui è impressa
una figura intera umana. Invece le leggende delle varie Vero-
niche, parlano di un piccolo panno con raffigurazione del solo
volto di Cristo. Tuttavia, secondo alcuni la sindone di Torino
sarebbe identificabile col mandylion di Edessa. Questo era un
ampio lenzuolo che veniva esposto al pubblico piegato più
volte in maniera tale da mostrare l solo volto.
Questa tesi è sostenuta anche da Barbara Frale, secondo la
quale i Templari furono per lungo periodo i custodi della Sindo-
ne avendola sottratta durante il saccheggio di Costantinopoli, al
tempo della quarta crociata (1204). È risaputo che i Templari
erano dediti alla raccolta di reliquie in Terra Santa in quanto
ritenevano che, in quel periodo di confusione dottrinale e di
proliferare di eresie, la raccolta di reliquie sante potesse essere un
potente strumento per rafforzare la fede dei cristiani.
Questa teoria era già stata esposta dallo storico Ian Wilson,
nel 1978, in un libro intitolato La sindone di Torino. Il lenzuolo
funebre di Gesù Cristo. Probabilmente i Templari, anche per il
modo avventuroso e discutibile con il quale si erano appropriati
di questa importante reliquia e forse ancora per poterla conser-
vare al loro interno senza subire rivendicazioni da chicchessia,
la tenevano al loro interno e la mostravano segretamente solo ai
propri appartenenti in occasione di alcune cerimonie. È pos-
sibile anche che ne avessero allestito alcune copie e che queste
fossero sparse nelle varie sedi. Probabilmente era questa l’imma-
gine del famoso Bafometto, tanto citata nelle confessioni estorte

63
con la tortura e che spesso viene descritta come un uomo con la
barba. Ma per un approfondimento rimandiamo al libro della
Frale. Non possiamo sapere se Dante avesse questa conoscenza
così approfondita delle reliquie templari e delle loro consuetu-
dini. Certo, alla luce dei recenti studi dei Templari, questa cita-
zione della Veronica, in occasione della comparsa di Bernardo,
assume certamente una maggiore forza suggestiva.
Il cammeo si completa con il settimo passo, la preghiera
finale di Bernardo alla Vergine, un capolavoro di poesia e di
simbolismo articolato in 39 versi. La numerologia sacra è pre-
sente in maniera chiarissima, con il numero tre che ritorna più
volte e il numero tredici, costante nelle consuetudini templari,
che si coniuga anch’esso con il numero tre (3 + 9; 13 x 3). La
figura di Bernardo il con-templante (Par. XXXII, 1), con la sua
presenza nell’Empireo, riscatta ed esalta il ruolo dei suoi pro-
tetti Cavalieri Templari alla massima gloria celeste.

64
Il mistero del Cinquecento diece e cinque

Non sarà tutto tempo sanza reda


l’aguglia che lasciò le penne al carro
per che divenne mostro e poscia preda;
ch’io veggio certamente, e però il narro,
a darne tempo già stelle propinque,
secure d’ogn’intoppo e d’ogne sbarro,
nel quale un cinquecento diece e cinque
messo di Dio, anciderà la fuia
con quel gigante che con lei delinque.
(Purg. XXXIII, 37 - 45)

Cinquecentoquindici (515) non è un numero casuale, ma è uno


dei più misteriosi della Commedia, perché Dante stesso, nel can-
to XXXIII del Purgatorio, per bocca di Beatrice annuncia che
verrà il giorno in cui verrà un messo di Dio, col numero 515, che
farà giustizia dei delitti della Chiesa e dell’Impero. Il 515 a.C. è
la data alla quale si fa risalire la ricostruzione del Tempio di Ge-
rusalemme per merito di Zorobabele, dopo l’esilio e la schiavitù
babilonese sotto Nabuccodònosor, che aveva distrutto il Tem-
pio di Salomone, nel 588 a.C., circa quattrocento anni dopo la
sua costruzione. Il 515 della profezia è dunque il “simbolo” per
eccellenza, ciò che unirà ciò che è separato. Dal numero 515
abbiamo anche, con l’uno al centro, la possibilità di ottenere sia
cinque sia sei, numeri carichi di significati, ricavati dalla somma
e dal prodotto dei primi due numeri (il due e il tre), numeri che
rappresentano rispettivamente la Terra e il Cielo o anche, secon-
do un’altra interpretazione, il microcosmo e il macrocosmo.

Tu credi che a me tuo pensier mei


da quel ch’è primo, cosí come raia
dall’un, se si conosce, il cinque e ‘l sei;
(Par. XV vv. 55 e segg.)

65
Il 515 è, quindi, l’espressione dell’unione tra Cielo e Terra,
non più separati, non più lontani come, a detta di Beatrice,
li tiene la dottrina razionale: il messo di Dio è il simbolo di
questa unione, possibile nella perfetta conoscenza spirituale.
Inoltre, la somma dei tre numeri che formano 515 è pari a
11, cioè il numero della Giustizia nell’elencazione aristotelica
ripresa da Dante.
Giustizia Divina, in questa sede, che comparirà nuovamente
nel Paradiso con il DIL composto nell’empireo dal volo angelico.
Nel diciottesimo canto del Paradiso, al verso 93 (ecco com-
parire ancora la numerologia sacra), si presenta l’aquila, sim-
bolo dell’Impero, che è realizzata dalle fitte schiere di luci dei
beati, le quali all’inizio disegnano nel cielo alcune lettere D, I,
L (diligite iustitiam qui giudicatis terram – “Amate la giustizia,
voi che giudicate la terra”). Questa frase è tratta dal primo
versetto del libro della Sapienza di Salomone, che costituisce
ancora una connessione con i Cavalieri Templari, i quali ap-
punto dal Tempio di Salomone traevano il loro appellativo.
Dopo essersi posizionate in modo da formare ciascuna let-
tera di questo verso biblico, le luci restano ordinate nella M
finale che si trasforma alla fine nell’immagine di un’aquila,
simbolo dell’Impero.

la testa e il collo d’una aguglia vidi


rappresentare a quel distinto foco.
(Par., XVII, 107, 108)

Considerata l’abituale coesistenza di più sensi, in Dante,


questa M finale, oltre che riferirsi palesemente all’aquila impe-
riale, potrebbe rappresentare un lubliminare collegamento alla
lettera iniziale del nome di de Molay.
Ancora strana coincidenza si verifica all’ultimo verso del
brano della descrizione dell’aquila, che è il 108 del canto. Il
numero nove ritorna (1+8). Poco più avanti si verifica un’altra
coincidenza, al verso 118, che corrisponde all’isopsefo del suo
nome e cognome, Dante esclama:

66
Perch’io prego la mente in che s’inizia
tuo moto e tua virtute…

Se poi leggiamo le prime tre lettere con sistema dei numeri


romani ecco che: “DILigite iustitiam” (D=500, I=1, L=50) ci
riporta al 515, Messo di Dio, che ricostituirà l’Impero per la
salvezza dell’Umanità.
Infine, per segnalare un’ultima finezza dantesca, farò notare
che la frase Diligite justitiam, qui judicatis terram, gemmatrica-
mente, viene espressa con il numero 515.
L’importanza che Dante attribuisce a questo episodio del
Paradiso, da un punto di vista non solo lirico, ma anche con-
cettuale (ammesso e non concesso che questi due elementi si
possano separare in Dante) è rimarcata dalla presenza di una ar-
chitettura numerologica non evidente a una prima lettura. Però,
se si analizza il canto con maggiore attenzione e più sottilmente
(come direbbe lo stesso Dante) tutto l’episodio scenografico del
formarsi dell’aquila appare impregnato di numerologia.
Veniamo all’analisi. Il “brano dell’aquila” comprende lo
spazio di 15 terzine che si articolano su un totale di 45 versi
(dal 70 al 114). Il tema trattato è quello del concetto di Giu-
stizia, il cui influsso nasce dal VI Cielo, e che dovrebbe illumi-
nare i governanti terreni. Questo attualmente non avviene per
colpa dell’avidità di denaro e della sete di potere da cui sono
dominati sia i rappresentanti del clero sia i sovrani.
La terzina centrale di tutto il brano è la seguente:

“DILIGITE IUSTITIAM”, primai


verbo e nome di tutto ‘l dipinto;
“QUI IUDICATIS TERRAM”, fur sezzai.
(Par. XVIII, 91-93)

La frase si riferisce alla Giustizia, sia nel significato letterale,


sia nel riferimento numerologico.
35 è l’età di mezzo di Dante quando compie il viaggio, lo
stesso numero delle lettere della frase.
14 terzine la precedono (7 x 2) e 14 terzine la seguono.
67
La terzina centrale è la 15a (1 + 5 = 6 numero della giustizia).
42 versi la precedono e 42 la seguono (4 + 2 = 6 numero
della giustizia).
45 sono il totale dei versi di questo brano (4 + 5 = 9 nume-
ro del miracolo).
Il brano totale inizia al verso 70 (7 simbolo della perfezio-
ne) e finisce al verso 114 (1+1+4 = 6 numero della Giustizia).
Il riferimento alla Giustizia, in questo contesto, si può le-
gittimamente riferire alla Giustizia che mancò nei confronti
dei Templari, vittime dell’avidità del re Filippo il Bello e del
suo complice Clemente V.

Ma chi si nasconde sotto il simbolo del


cinquecento diece e cinque?

Nella Commedia, Dante ci presenta tre enigmi collegati tra di


loro e disseminati uno per ogni cantica. Abbiamo appena visto
la profezia di Beatrice nel Paradiso sul DXV.
Nell’Inferno, Virgilio gli parla di un Veltro che caccerà la
lupa:

Molti son li animali a cui s’ammoglia


e più saranno ancora, infin che ‘l veltro
verrà, che la farà morir con doglia.

Questi non ciberà terra né peltro,


ma sapienza, amore e virtute,
e sua nazion sarà tra feltro e feltro.

Di quella umile Italia fia salute


per cui morì la vergine Cammilla,
Eurialo e Turno e Niso di ferute.

Questi la caccerà per ogne villa,


fin che l’avrà rimessa ne lo ‘nferno,
là onde ‘nvidia prima dipartilla.
(Inf. I, 100-111)

68
Nel Paradiso, sarà Cacciaguida che gli dirà:

Lo primo tuo refugio e ‘l primo ostello


sarà la cortesia del gran Lombardo
che ‘n su la scala porta il santo uccello;

ch’in te avrà sì benigno riguardo,


che del fare e del chieder, tra voi due,
fia primo quel che tra li altri è più tardo.

Con lui vedrai colui che ‘mpresso fue,


nascendo, sì da questa stella forte,
che notabili fier l’opere sue.

Non se ne son le genti ancora accorte


per la novella età, ché pur nove anni
son queste rote intorno di lui torte;

ma pria che ‘l Guasco l’alto Arrigo inganni,


parran faville de la sua virtute
in non curar d’argento né d’affanni.

Le sue magnificenze conosciute


saranno ancora, sì che ‘ suoi nemici
non ne potran tener le lingue mute.

A lui t’aspetta e a’ suoi benefici;


per lui fia trasmutata molta gente,
cambiando condizion ricchi e mendici;

e portera’ne scritto ne la mente


di lui, e nol dirai»; e disse cose
incredibili a quei che fier presente.
(Par., XVII, 70-93)

Tre profezie che indicano ciascuna la comparsa di un per-


sonaggio da cui deriveranno opere notevoli, come la sconfitta
della lupa (il papato?), la vendetta dei Templari (DXV) e le
mutate condizioni delle genti (ricchi e mendichi). Potrebbe
trattarsi dello stesso personaggio? E di chi si potrebbe trattare?
Dobbiamo a Rodolfo Benini, professore romano apparte-
nente all’Accademia dei Lincei, ma soprattutto finissimo stu-

69
dioso di Dante, il merito di aver risolto questo enigma e pro-
babilmente essersi avvicinato molto alla soluzione del mistero
del Veltro e del novenne.
Cinquecentoquindici, in numeri romani, corrisponde a
DXV. Questi ucciderà la fuia (la Ecclesia carnalis = Clemente
V) e il gigante (il potere temporale corrotto = Filippo il Bello),
ma non specifica se sarà con un’arma convenzionale o in altra
modalità più raffinata e profonda (si noti che i due morirono
carnalmente nel 1314, ma non per mano d’uomo e che Dan-
te morì senza vedere la risurrezione della Ecclesia spiritualis e
dell’Impero antico).
I primi commentatori intuirono facilmente il significato
simbolico di questo “messo di Dio” e interpretarono il DXV
come l’anagramma di DUX. Quindi, un duce, un imperatore,
un principe che avrebbe dovuto riformare la Chiesa e ripri-
stinare l’Impero. Le varie ipotesi sul personaggio cui si riferi-
sce Dante sono state: Arrigo VII (riferendosi anche al sistema
cabalistico dal nome Arrico si può calcolare così: A = 1; R =
200; R = 200; I = 10; C = 100; O = 4; totale: 515). Altro indi-
ziato fu Cangrande della Scala, capitano della Lega ghibellina.
Qualcuno dice che forse il nome è solo un’allusione generica
e neanche Dante aveva in mente un nome preciso e che DXV
contenga un concetto e non un personaggio definito. Anche
Pascoli intendeva DUX e lo identificava nel Veltro. Alcuni in-
travidero il Gran Can del Katai, imperatore leggendario che
sarebbe venuto alla fine del mondo. Altri ancora pensano a
una vera e propria data, ovvero il 1315 (la Commedia si svolge
nel 1300), determinata dalla somma dell’anno 800, nel quale
si svolse l’incoronazione di Carlo Magno, e il 515 pronun-
ziato da Beatrice. Questo sarebbe stato anche confermato da
un libro profetico, il De Sermine scripturarum del 1205, dove
veniva indicato proprio il 1315 come l’anno del ricupero della
terra sancta e della sua liberazione ab heresi symoniaca.
Analizzate tutte le ipotesi, in definitiva sono solo tre le inter-
pretazioni più accreditate dai commentatori nel corso di questi

70
settecento anni. Una prima “ghibellina” che fa riferimento a un
non ben definito imperatore o principe: Arrigo VII o Cangran-
de; una seconda “guelfa”: nuovo avvento di Cristo o altro futu-
ro Messia; una terza: “autobiografica”: Dante stesso. È questa
quella che io, in base alle valutazioni di Rodolfo Benini unite a
quelle di Robert L. John, ritengo la più veritiera. Benini ci dice
che l’idea di celare un nome in un numero è un’usanza antica
degli scrittori sacri. Nell’Apocalisse, san Giovanni ha la visione di
una bestia mandata dal dragone per sedurre gli uomini:

Nessuno poteva comprare o vendere se non portava il marchio,


cioè il nome della bestia o il numero che corrisponde al suo nome.
Qui sta la sapienza. Chi ha intelligenza, calcoli il numero della bestia,
perché è un numero d’uomo; e il suo numero è seicentosessantasei.

Seguendo la tecnica criptografica adottata da Giovanni


nell’Apocalisse (XIII, 18) il numero 666 indica il nome di Ne-
rone.
Dante volle seguire il medesimo schema per congegnare la
profezia di Beatrice. In contrapposizione alla bestia diabolica
contrappone il messo di Dio. DXV è un acronimo di cui la
prima lettera D sta per Dante. X era la sigla più usata per indi-
care latinamente Cristo. V è l’iniziale di Veltro, ancor meglio
di Veltris, in latino. La risultante è Dante Xsti Veltris.
Dice Benini: «Come san Giovanni è detto l’Aquila di Cri-
sto, Dante si può denominare il Veltro di Cristo». E io aggiun-
go che la coincidenza con l’anno 515, che come abbiamo già
visto indica la ricostruzione del Tempio di Salomone ovvero il
Tempio dei Templari, fa intendere che Dante con la sua Com-
media vuole creare i presupposti per la ricostruzione dell’ideale
templare. È lui medesimo il secondo Zorobabele che riedi-
ficherà il Tempio distrutto dalla fuia e dal gigante. Egli sta
fornendo al mondo con il suo poema una dottrina di rinascita
e salvezza, per cui l’Umanità giungerà alla beatitudine terrestre
e celeste solo quando disporrà dell’Aquila e della Croce con-
giunte. Robert L. John, nel suo libro ci dice:

71
Entrambe queste potenze derivano direttamente da Dio, entrambe
sono necessarie perché il mondo non vada in rovina. Sotto il sim-
bolo della Croce Dante intende però una Chiesa ideale in senso
gioachimita.

E chi più dei Templari, monaci guerrieri, poteva simboliz-


zare una sintesi perfetta dell’alleanza tra Chiesa e Impero? Ecco
un altro indizio grave e pesante che ci indica perché la scelta di
Dante a favore dei Templari era giusta e perfetta.
Se vogliamo poi aggiungere forza a questa interpretazione
autobiografica, passiamo allora all’identificazione del Veltro.
Anche per il Veltro i commentatori, nel corso dei secoli,
hanno avanzato numerosissime e disparate ipotesi, fondamen-
talmente traducentesi o nel Cristo del giudizio universale o
nell’avvento di un nuovo Imperatore che riporti l’equilibrio del
buon tempo antico nella Chiesa e nell’Impero universale. Nu-
merosissimi i nomi proposti, da Arrigo VII a Carlo IV, da Lute-
ro a Garibaldi, da Vittorio Emanuele II all’imperatore Gugliel-
mo I. Per accennare alla folla incredibile di personaggi proposti,
accennerò solamente il fatto che qualcuno propose anche Hitler
e Mussolini. L’atteggiamento dei più accreditati commentatori
resta in genere nel vago e parecchi sostengono che per Dante il
Veltro era la medesima Commedia, col suo messaggio.
Uno degli enigmi meno comprensibili, all’interno della
profezia sul Veltro, è costituito dal verso «e sua nation sarà
tra feltro e feltro» che ha fatto impazzire i commentatori. Chi
disse che si trattava di panno di vile origine, per cui «rivestirà
umili panni e sarà esempio di semplicità e di modestia», altri
invece dicono che il feltro era un panno di lana battuta con
cui si facevano cuscini e tappeti di pregio, per cui «nascerà tra i
tappeti, ovvero di buona razza». Qualcuno alluse all’usanza dei
tartari di seppellire i loro condottieri avvolgendone la salma in
un drappo di feltro. Per questo motivo il Veltro sarebbe do-
vuto nascere in Tartaria, in quanto questo imperatore regnava
tra il feltro adoperato nella morte del suo predecessore e quello
che si sarebbe dovuto usare alla sua morte. Altri fecero riferi-

72
mento alle urne di legno foderate in feltro, per cui il Veltro
sarebbe dovuto provenire a seguito di un’elezione popolare.
Poi si disse che il feltro è panno di lana compressa e non filato;
questo avrebbe dovuto intendere il cielo che è di materia soli-
da e intera, quindi dovrebbe provenire per virtù di corpi cele-
sti, ovvero causato dalle costellazioni. Altri ancora «tra feltro e
feltro non esprime spazio ma mancanza di spazio» e potrebbe
essere un modo per indicare l’Empireo.
Chi fece chiarezza sul significato del feltro fu, infine, Ol-
schki che, collegandosi alla simpatia di Dante per i riferimenti
astrologici, segnalò che l’unica costellazione cui era possibile
associare il ricordo del feltro era quella dei Gemelli. I Dioscuri
dell’antichità sempre rappresentati con copricapi conici di fel-
tro, simbolo di civiltà civile. Questi copricapi erano talmente
noti che la sola raffigurazione di una coppia di copricapi evo-
cava, immediatamente, a livello iconografico, i due Dioscuri.
Ecco che ricompare l’ipotesi autobiografica. Dante è l’unico
dei numerosi candidati proposti da commentatori che è chia-
ramente del segno dei Gemelli.
Tuttavia, è il solito Benini che sostiene con argomento ancor
più forte l’ipotesi autobiografica. Egli ci fa ricordare il verso «e
sua nation sarà tra feltro e feltro» facendoci riflettere che nation
nel linguaggio di Dante non si riferisce di solito a stato o patria,
ma a discendenza da una famiglia. Poi ci fa notare come, a metà
cammino tra il Feltro della Marca trevigiana (Feltre, provincia
di Belluno, nel Veneto) e il Montefeltro (regione storica dell’Ita-
lia centrosettentrionale a cavallo fra le Marche, l’Emilia-Roma-
gna, la Toscana e la Repubblica di San Marino) esiste una bas-
sura (bassopiano) che il poeta chiama Val di Pado. Cacciaguida
parlando a Dante della sua “nation” gli dice:

mia donna venne a me di Val di Pado


e quindi il soprannome tuo ti feo
(Par. XV, 137-138)

Si riferiva a Madonna Alleghiera, trisavola di Dante, dalla

73
quale proveniva il suo cognome. Un’indagine del Cittadella
sulle antiche famiglie ferraresi conferma questo dato. A questo
punto, la finezza di Dante enigmista si esplica al massimo, in
quanto ci presenta una sorta di duplice rebus in cui il risulta-
to finale indica il medesimo personaggio, nato nel segno dei
Gemelli e la cui trisavola aveva avuto origine tra Feltre della
Marca trevigiana e la regione di Montefeltro. Il Veltro indicato
da Virgilio è Dante stesso e ce lo conferma in seguito Beatrice
indicandolo come messo di Dio con l’acronimo DXV.
Infine, veniamo alla terza profezia sul nuovo Redentore che
dovrà arrivare. Come ci segnala il geniale Rodolfo Benini, le
tre maggiori profezie sono disposte tra loro in maniera sim-
metrica. Il Veltro, ai versi 101-102 della cantica dell’Inferno. Il
Cinquecento dieci e cinque (DXV), ai versi 101-102 a partire a
ritroso dalla fine della cantica del Purgatorio. Il novenne citato
da Cacciaguida al centro esatto del Paradiso. Se contiamo bene
2371 versi precedono e 2372 versi seguono le parole della pro-
fezia. Questa particolare simmetria ci fa sospettare che questa
sia una degna cornice per indicare che il soggetto delle tre
profezie sia il medesimo. Non solo la restaurazione dell’antico
equilibrio spirituale, ma anche lo stesso artefice.

Lo primo tuo refugio e ’l primo ostello


sarà la cortesia del gran Lombardo
che ’n su la scala porta il santo uccello; 

ch’in te avrà sì benigno riguardo,


che del fare e del chieder, tra voi due,
fia primo quel che tra li altri è più tardo.

Con lui vedrai colui che ’mpresso fue,


nascendo, sì da questa stella forte,
che notabili fier l’opere sue.

Non se ne son le genti ancora accorte


per la novella età, ché pur nove anni
son queste rote intorno di lui torte;
(Par. XVII, 70-81)

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Tutti i commentatori indicano in Cangrande della Scala il
personaggio novenne, però sbagliano! Il novenne che Dante ve-
drà in compagnia del gran Lombardo non può essere lui stesso.
Inoltre, Cangrande all’epoca in cui si ambienta l’episodio della
Commedia aveva undici anni e non nove, come dimostrato da
Benini nei suoi scritti, e questo fa cadere l’ipotesi che sia lui il
novenne. Invece Cacciaguida non parla di età ma di novella età,
espressione che, in Dante, indica vita nuova, nascere a forma
di esistenza superiore, in altre parole iniziazione. Da Boccac-
cio, biografo di Dante, apprendiamo che il secondo incontro
di Dante con Beatrice, in cui gli porse il suo saluto (iniziazione
ai Fedeli d’Amore) avvenne il primo maggio del 1283. Caccia-
guida, che è nel cielo di Marte, si riferisce sempre ai giri del suo
pianeta. Difatti lo fa già quando parla della propria nascita e
dice che dal giorno dell’Annunciazione a quello della sua nasci-
ta il pianeta Marte aveva compiuto 580 rivoluzioni (Par. XVI,
34-39). Per cui i nove anni sono da interpretarsi correttamente
come anni siderei di Marte, corrispondenti ognuno a 687 gior-
ni solari terrestri, per un totale di 6183 giorni terrestri, pari ai
17 anni che dividono l’anno 1300 dall’anno 1283. In questo
anno Dante vide Beatrice per la seconda volta e iniziò la sua
novella età di iniziato. Ecco la dimostrazione che anche la terza
profezia di un Rinnovatore della Chiesa è indirizzata ancora a
Dante e che quindi Veltro, Cinquecento dieci e cinque e novenne
sono lo stesso simbolo e la stessa persona.
Nei tempi più vicini a Dante fu la figura di Cangrande del-
la Scala a essere identificato, dai più, come il Redentore tanto
atteso. Questo a causa delle sue idee politiche vicinissime a
quelle di Dante e per l’elogio sperticato che Dante stesso ne fa.
In seguito, la storia dimostrò come Cangrande non si rivelasse
il più idoneo a compiere la vittoria sulla Ecclesia carnalis, che
è l’argomento predominante nella profezia dantesca. Dante
è ben consapevole sia dell’incapacità auto riformatrice delle
gerarchie ecclesiastiche, sia dei limiti dei suoi possibili alleati
politici, riferimenti che mutano negli anni, a seconda delle

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vicende che si succedono nella sua vita. Quindi tende, forse
illusoriamente, ma con l’esaltazione propria dei grandi spiriti,
a una trasformazione globale delle coscienze, che solo un’ope-
ra rivoluzionaria come la sua Commedia potrà produrre nelle
coscienze di tutti gli uomini e soprattutto di coloro che sa-
pranno guidarli. Poca scintilla gran fiamma seconda. La scintilla
scaturita dalla Commedia (da Dante stesso quindi) sarà quella
che riuscirà ad accendere la fiamma rivoluzionaria e rinno-
vatrice che libererà l’Umanità dal suo stato attuale di miseria
spirituale, per condurla alla Salvezza. Per questo il Veltro è la
Commedia e Dante medesimo, che in essa s’identifica come
autore e protagonista. Il Veltro è lo stesso Dante che si rivela
al tempo stesso profeta e realizzatore della medesima profezia.

Le consonanze a intervalli regolari e il 515

Un aspetto della lirica dantesca è quello delle consonanze a


intervalli regolari (l’analogia esiste solo nelle creazioni musi-
cali, ove certi motivi si ripetono come echi a certi intervalli).
È Dante che lo spiega, nel Convivio (trattato IV, capitolo II)
quando dice che :

ci sono due tipi di rima, quelle che si rapportano strettamente, con


concordanza nell’ultima e penultima sillaba dei versi e quelle che si
rapportano largamente, ovvero tutto quale parlare che in numeri e
tempo regolato in rimate consonanze cade.

Si comprende bene questo secondo tipo di rima quando si


vede che Dante ha distanziato profezie e note salienti della sua
opera con moduli di misura caratterizzati da due tipi d’inter-
valli, ovvero il numero di versi.
Le consonanze e le simmetrie, nella Commedia, sono nu-
merosissime e così ampie e complesse che possono sfuggire ad
una lettura non attenta.
Una delle prime consonanze che salta all’occhio a tutti è la

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rima in stelle che è la stessa parola con la quale Dante chiude
tutte e tre le Cantiche. Ma ve ne sono molte altre, che qui ci-
terò di sfuggita, come le corrispondenze tra i numeri dei canti
nelle tre cantiche, come le simmetrie tra Aquila e Croce, come
le simmetrie strutturali e spaziali tra i tre regni, come le sim-
metrie temporali ed infine le simmetrie del 666 e del 515. Fu
Rodolfo Benini (1862-1956) statistico ed economista e pro-
fessore nell’Università di Roma, a scoprire, nel 1919, come
Dante utilizzasse il numero 515 assieme al 666 come stru-
mento di consonanze numeriche all’interno del suo poema.
Tra la profezia di Virgilio e quella di Ciacco decorrono esat-
tamente 666 versi, tra quella di Ciacco e di Farinata 515, tra
quella di Farinata e quella di Brunetto Latini 666, tra quella di
Brunetto Latini e Nicolo III 515 ancora. A queste particolari
consonanze numeriche (basate sempre tra la varia associazio-
ne di 666 e 515) se ne aggiungono molte altre, ma su queste
non mi soffermo, perché non è l’argomento che mi preme, in
altre parole intendo in questa sede soltanto sottolineare l’im-
portanza attribuita da Dante al numero 515 che si riferiva
ai Templari. Anche questo è un indizio importante, anche se
ben mascherato. Nella tabella che segue espongo come sono
disposte simmetricamente queste profezie.

Numero
Profezie Intervalli
verso
Virgilio Di quell’umile Italia
106  
(I, 106) fia salute...
Ciacco Verranno al
772 Dopo 666 versi
(VI, 65) sangue....
Come che di ciò
Ciacco pianga e che ne 779  
(VI, 72)
adonti
Farinata Ma non cinquanta
1294 Dopo 515 versi
(X, 79) volte fia raccesa
Che tu saprai
Farinata
quanto quell’arte 1296  
(X, 81)
pesa

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Brunetto Ti si farà per tuo
1962 Dopo 666 versi
(Xv,64) ben far nimico
Brunetto La tua fortuna tanto
1968  
(Xv, 70) onor ti serba,
Nicolò III ...Sei tu già costì
2483 Dopo 515 versi
(Xix, 53) ritto, Bonifazio?
Nicolò III Verrà colui ch’io
2507  
(XIX, 77) credeva tu fossi

Camiscion Ed aspetto Carlin Dopo 1847versi


De' Pazzi 4354
(XXXII, 69) che mi scagioni = 666+515+666

L’alternarsi tra le profezie del 666, il numero della bestia


satanica nell’Apocalisse di Giovanni, e del numero 515, sim-
bolo invece del messo di Dio che vendicherà i Templari sulla
curia romana (la fuia) e sulla monarchia francese (il gigan-
te), all’interno della Cantica dell’Inferno, è come un contrap-
punto musicale in cui si avvicendano il bene e il male di cui
è intessuta la vita dell’uomo. Desta certo grande meraviglia,
per noi che viviamo in un’epoca di calcolatrici e di computer,
constatare come il poeta, che utilizzava solo i numeri romani
e l’abaco, il pallottoliere medioevale, riuscisse a comporre con
precisione queste complesse e vaste simmetrie. Un altro dato
che conferma il rapporto stretto che Dante attribuisce a sé
stesso con il numero 515 (e quindi con la profezia di Beatrice
nel Purgatorio XXXIII, 43 e con un numero che presenta una
particolare correlazione con i Templari) è contenuto nel Canto
IV dell’Inferno. È assai noto l’episodio in cui, alle soglie del
Limbo, una scorta di quattro poeti, guidati da Omero con la
spada in mano, e rappresentati da Ovidio, Orazio e Lucano,
onorano sia Virgilio sia Dante che esclama: «sì ch’io fui se-
sto tra cotanto senno». I poeti, a quell’epoca, erano ritenuti
dei savi. Quella che Dante, come autore, ci descrive, è una
cerimonia di accettazione in un gruppo di eletti, del Dante
protagonista. C’è in particolare un verso, il 101, in cui Dante
lo specifica meglio: ch’è sì mi fecer della loro schiera. Ebbene,
questo verso è il cinquecento-quindicesimo (515) del Poema.
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Si tratta di un riferimento preciso e certo non casuale. Anche
questo è un indizio di grande rilevanza nella nostra ricerca dei
rapporti tra Dante e i Cavalieri del Tempio.

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80
Opposizione al Concilio di Vienne

Un altro indizio che testimonia della fidelizzazione di Dan-


te ai Cavalieri Templari è rappresentato dalla sua opposizione
al Concilio di Vienne. Questa opposizione non è mai palese-
mente manifesta, nella Commedia, ma risulta evidente dalla
lettura attenta di alcuni brani dell’opera.
Il concilio di Vienne fu il quindicesimo concilio ecumeni-
co della Chiesa cattolica e fu condizionato pesantemente dalla
situazione di esilio avignonese del papato, che era sotto l’in-
fluenza della monarchia francese. Il concilio fu svolto in un
momento di grave crisi del rapporto tra il papa e il re francese,
Filippo IV di Francia (detto il Bello), in quanto, dopo la morte
di Bonifacio VII, il re intendeva ottenerne la condanna postu-
ma, onde giustificare la propria condotta aggressiva culminata
con l’oltraggio di Anagni. Per di più Filippo IV pretendeva
dal papa Clemente V la condanna dell’Ordine dei Templari a
cui era avverso e che aveva imprigionato sottoponendoli alla
tortura per estorcere confessioni delle colpevolezze ed eresie
di cui li accusava. Le accuse erano in gran parte pretestuose e
finalizzate, da un lato, a mettere in difficoltà l’autorità papale,
sulla quale Filippo pretendeva il predominio, in virtù della
sua investitura divina, e dall’altro a impadronirsi del tesoro
dell’Ordine. Inoltre Filippo IV si arrogava un potere discipli-
nare sui Templari che sarebbe toccato soltanto al papa. I punti
prestabiliti per questo concilio erano i seguenti: 1) la questione
dei Templari, 2) l’organizzazione di una nuova crociata, 3) lo
stato della fede e della Chiesa, 4) la riforma della Chiesa. In re-
altà il motivo principale del concilio, come da esplicita richie-
sta di Filippo IV, espressa nel 1308, era la condanna ufficiale
dei Templari. Difatti, l’offensiva conto i Templari rientrava in

81
una strategia politica che intendeva destrutturare la Chiesa di
Roma, al fine di affermare la supremazia in campo cristiano
perseguita da tempo da parte di Filippo IV. Il Concilio non
ebbe la partecipazione che il re avrebbe desiderato. Consape-
voli del clima tempestoso in cui si sarebbe svolto il Concilio,
dei 231 metropoliti e prelati che furono fortemente sollecitati
a partecipare solo 123 risultarono presenti. Parallelamente la-
titarono anche i sovrani invitati. Su 14 non se ne presentò nep-
pure uno. J.F. Damenberger nella sua Storia nega la ecumeni-
cità e la regolarità di questo concilio in materia dottrinale. In
una cronaca contemporanea dell’inglese Walter Hemingburg
è scritto che l’assemblea non si poteva nemmeno chiamare con-
cilio, perché il papa faceva tutto di testa sua, di modo che il con-
cilio non poteva né rispondere né approvare. In realtà Clemente
V, che aveva opposto una resistenza passiva alle pressioni dei
sovrano, tergiversando a lungo, alla fine non emanò una con-
danna formale dell’ordine, né una scomunica dei suoi capi. A
Jacques de Molay era stato permesso di ricevere la comunione
sino agli ultimi giorni di vita. La ricercatrice Barbara Frale,
nel 2001, ritrovò negli Archivi Vaticani una pergamena con-
tenente l’assoluzione concessa dal papa a Jacques Molay e ai
maggiori dignitari del tempio, allora detenuti nella fortezza di
Chinon. Tuttavia, lo stesso papa, sotto la pressione di Filippo
IV, non poté evitare, il 22 marzo 1312, di emanare una Bolla
di soppressione dell’Ordine, per il comportamento indegno di
molti dei suoi appartenenti. Il papa aggiungeva però che questa
sentenza non era definitiva ma provvisoria. Ufficialmente ogni
fedele cristiano avrebbe dovuto inchinarsi a questa Bolla, tema
la scomunica. L’opinione pubblica, tuttavia, era a conoscenza
delle vere motivazioni di questa decisione. Lo storico Villani
riferisce che l’atteggiamento punitivo di Filippo IV era dovuto
alla cupidigia di guadagnare sopra di loro. Quindi, Dante, ben
conoscendo il contesto politico in cui il concilio di Vienna era
stato indetto e si era svolto, non poteva accettare in cuor suo
questa sciagurata scelta “politica” senza grave sdegno. Per lui

82
il Concilio di Vienne non aveva nessuna legittimità, ispirato
da un sovrano che intendeva prevaricare la Chiesa e lucrare
sulla condanna templare, condotto da un papa simoniaco e
fedifrago (vedi le promesse non mantenute al Arrigo VII e il
suo atteggiamento ambiguo nei confronti del templari). Per
esprimere la sua opposizione a questo Concilio Dante escogi-
tò uno dei suoi eleganti esercizi di dissimulazione, mettendo
sotto il naso dei suoi eventuali inquisitori un perfido sberleffo
in quanto fa smontare la loro tesi da autorevoli due beati Nel
Convivio Dante definisce bene cosa intende per dissimulazione.

E questa cotale figura in rettorica è molto laudabile, e anco neces-


saria, cioè quando le parole sono a una persona e la ‘ntenzione è a
un’altra. (Cv III X 6)

Questa figura è bellissima, utilissima e puotesi chiamare “dissi-


mulazione. Ed è simigliante a l’opera di quello savio guerrero che
combatte lo castello da un lato per levare la difesa da l’altro, che
non vanno ad una parte la ‘ntenzione de l’aiutorio e la battaglia.
(Cv III X 7)

Il Concilio, anche per non avere un registro monotemati-


co, doveva occuparsi non solo dei Templari, ma anche trattare
alcuni temi teologici. Altri conti dovevano, poi, essere regolati
tra la corrente dei francescani conventuali e quelli spiritua-
li. Uno degli obiettivi dei conventuali era quello di colpire il
pensiero di Pietro Giovanni Olivi (1248-1298), teologo fran-
cescano, seguace di Gioacchino da Fiore, che era un esponente
importante dei spirituali. Questi fu lettore di teologia in Santa
Croce a Firenze dal 1287 al 1289 ed ebbe modo di influenza-
re molti spirituali italiani, come Angelo Clareno e Ubertino
da Casale, francescano fiorentino. Impossibile che uno spirito
colto e avido di sapere come Dante abbia potuto ignorare la
presenza, in quegli anni, nella sua città, di un grande teologo
come l’Olivi, anche se nelle sue opere non lo cita mai esplici-
tamente, mentre nomina Ubertino da Casale. Appare comun-
que evidente che la visione della Chiesa che Dante esprime nei

83
suoi scritti, ovvero quella della necessaria convergenza del pa-
pato con dell’impero, al fine della salvezza dell’umanità, risul-
ta assai simile a quella dell’Olivi, assieme alla condanna per la
decadenza della Ecclesia carnalis con la sua cupidigia di potere,
in contrasto con gli ideali della Ecclesia spiritualis, secondo i
principi del primo cristianesimo e l’esempio di grandi anime,
come quella di San Francesco.
Nel Concilio di Vienne furono esaminate 50 delle tesi teolo-
giche dell’Olivi e tre di queste vennero condannate. Anche se il
nome dell’Olivi non viene mai esplicitamente scritto le tesi era-
no esattamente le sue. Le tesi condannate dal Concilio erano:
1. la sua opinione che Cristo abbia ricevuto il colpo di
lancia del soldato Longino prima della morte, soprav-
venuta appunto a seguito di questo;
2. che l’anima razionale dell’uomo per se stessa non infor-
mi direttamente e propriamente il corpo;
3. che i bambini non ricevono la grazia santificante e l’in-
fusione delle virtù con il battesimo, ma solo col risve-
glio della ragione.
La prima di queste tesi sembrerebbe contraddire il Vangelo
di Giovanni (Giov,19, 34) ma versioni antiche del Vangelo di
Matteo che sarebbero a favore di questa tesi (Matt, 27, 49).
Dante fa sostenere questa tesi, in Paradiso, da due autorevoli
personaggi, prima da Tommaso d’Acquino:

Tu credi che nel petto onde la costa


si trasse per formar la bella guancia
il cui palato a tutto ‘l mondo costa,
e in quel che, forato da la lancia,
e prima e poscia tanto sodisfece,
che d’ogne colpa vince la bilancia, (Par. XIII, 37-42)

e poi da Bernardo da Chiaravalle:

de la bella sposa
che s’acquistò con la lancia e coi clavi, (Par. XXXII, 127).

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Sulla seconda tesi Dante prende posizione, sempre a favore
dell’Olivi, mettendo in bocca a Stazio (Purg., XXV, 52-63 e
67-76) che l’anima razionale è destinata da Dio a un essere
vivente dotato di cervello differenziato:

come al feto l’articular del cerebro è perfetto,


lo motor primo a lui si volge lieto
sovra tant’arte di natura e spira
spirito novo, di vertù repleto,
che ciò che trova attivo quivi, tira
in sua sustanzia, e fassi un’alma nova.

La terza tesi sul battesimo è sostenuta da Virgilio nel Lim-


bo (Inf IV, 36) quando parla degli abitanti del “nobile castello”
e dei bambini qui assegnati perché mancava il battesimo c’hé
parte della fede che tu credi in quanto si accetta la tesi che il bat-
tesimo dispensa la grazia della fede non subito, ma dopo anni
(una versione alternativa del testo legge porta della fede, ma
tutti i commentatori sono per parte, mentre porta non avrebbe
senso in questo contesto oliviano).
Perché Dante, in maniera dissimulata, attribuendo le sue
opinioni ad altri personaggi autorevoli, sostiene così ferma-
mente quelle tesi dell’Olivi, che erano state bocciate dal Conci-
lio di Vienne? Egli in effetti si sofferma solo sulle tesi dell’Olivi
censurate. Delle altre tesi, ritenute valide, non dice una parola.
In realtà, Dante vuole rimarcare l’illegittimità del Concilio di
Vienne anche nel merito teologico. Se il Concilio di Vienne
non è legittimo, non solo per i suoi indegni organizzatori, ma
anche per i suoi discutibili contenuti dottrinali, allora diventa
illegittima anche la condanna dei Cavalieri Templari, che di
questo Concilio era il tema principale.

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86
Il serpente dei principi e il grido nel cielo

Ci sono due punti, uno nell’Inferno e un secondo nel Paradiso,


in cui Dante fa un riferimento preciso alla vicenda dei Tem-
plari, anche se in maniera coperta.
Il primo punto è rappresentato nel Purgatorio, settimo e ot-
tavo canto, dove è descritta la valletta dei principi negligenti,
con Virgilio e con Sordello. La sera, i principi che sulla terra
avevano trascurato i loro doveri, recitano le preghiere della sera,
la compieta liturgica, ed è la sera di Pasqua del 1300. Con Sor-
dello, il gruppo raggiunge il numero di tredici (che abbiamo
visto essere il numero templare). Tra costoro, sono presenti Fi-
lippo III di Francia, che si batte il petto, ed Enrico I di Navarra,
che sospira. Sono l’uno il padre e l’altro il suocero di Filippo il
Bello, definito il mal di Francia, e manifestano con questi atteg-
giamenti il loro dolore per le imprese del loro parente:

sanno la sua vita viziata e lorda


e quindi viene il duol che sì li lancia.
(Purg. VII, 110-111)

Tuttavia, invece del liturgico inno Regina coeli laetare i


principi cantano il Salve regina, in uso tra la Pentecoste e l’Av-
vento. Questa è l’ulteriore prova del templarismo del gruppo,
come per i cistercensi (legati come i Templari a san Bernardo)
è il Salve Regina che viene cantato tutto l’anno, anche nel gior-
no di Pasqua. Ricorderò, infine, che la stesura dell’antifona
Salve Regina era addirittura attribuita allo stesso san Bernardo.
Subito dopo i principi intonano il canto conclusivo: Te lu-
cis ante terminum, alla lettera Tu prima del termine della luce,
sono le prime parole dell’inno liturgico latino che la Chiesa
cattolica recita a Compieta, l’ora canonica che segna la fine
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della giornata, dopo il tramonto. Te lucis ante terminum era
cantato dai monaci cistercensi al termine della giornata come
invocazione di presidio e di difesa da parte di Dio, perché i
sogni notturni e le suggestioni diaboliche non contaminassero
i corpi durante il riposo.

Te lucis ante terminum


Rerum Creator poscimus,
Ut pro tua clementia,
Sis praesul et custodia.
Procul recedant somnia,
Et noctium phantasmata;
Hostemque nostrum comprime,
Ne polluantur corpora.

A questo punto Dante sollecita la nostra attenzione:

Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero,


ché il velo ora ben tanto sottile,
certo che il trapassar dentro è leggero.
(Pur. VIII, 19-21)

L’episodio che segue è quello di due angeli verdi (come la


speranza?) con due spade di fuoco tronche e private delle punte
sue che si pongono dapprima a guardia della valletta, inviati
dalla Vergine Maria, per scacciare un serpente nascosto nell’er-
ba della valletta. È Sordello che glielo spiega:

Ambo vegnon del grembo di Maria,


disse Sordello, a guardia della valle
per lo serpente che verrà vie via.
(Purg. VIII, 37-39)

Si tratta certo di una sacra rappresentazione, volta a monito


di tutte le anime della valletta. Difatti, al termine del canto, gli
spiriti guardano subito in su, come in attesa di un evento. Ar-
rivano quindi i due angeli, che si pongono ai due lati del grup-
po, come sentinelle e Sordello preannuncia l’arrivo del serpente
«che verrà vie via». Ed è sempre Sordello che lo avvisa, dicendo:

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«vedi il nostro avversario», drizzando il dito. Il serpente s’avanza
dalla parte dove la valle è aperta: forse è lo stesso che sedusse Eva
a mangiare il pomo della colpa. Avanza strisciando, girando il
capo di quando in quando e leccandosi il dorso, come una fiera
che si alliscia. Gli angeli si muovono subito e il serpente fugge,
sentendo l’aria scossa dalle loro ali verdi. Gli angeli non hanno
neppure bisogno di usare le loro spade spuntate. Poco prima
Dante aveva pronunziato uno dei suoi appelli al lettore avvisan-
dolo che qui è facile penetrare attraverso il velo allegorico. Dal
preavviso di Sordello e dalle modalità di quello che appare sem-
bra che si tratti di una sorta di rituale che si ripete ogni giorno
in questa valletta. A parte Dante, i presenti non sembrano che
mostrino paura o apprensione. E strano che il poeta senta la ne-
cessità di avvertire il lettore di ingegnarsi nella lettura, quando
afferma che il velo allegorico è talmente sottile che è facile da
sollevare e l’allegoria apparentemente è facile da capire. Il pri-
mo senso più semplice di questa rappresentazione è che solo la
grazia divina può aiutare il credente a sconfiggere le tentazioni
demoniache. Il fatto che le spade siano tronche e senza punte
è significativo. Si tratta solo di una rappresentazione simbolica.
Le spade tronche e senza punta (segno di giustizia non comple-
ta) non servono per l’offesa, ma solo per la difesa e per scacciare
il serpente, che certo ritornerà in futuro, a ripetere questo ri-
tuale di espiazione. Raffigurano probabilmente, per i principi
negligenti un ammonimento di quella giustizia incompleta che
fu, nella loro vita, una delle loro colpe. Ma, come Dante ci ha
già insegnato finora, al primo senso allegorico se ne sovrappone
un altro senso, ancora più sottile e facile a comprendere solo a
chi ne possedesse la chiave giusta.
L’allegoria è semplice se si conoscono bene tutti i particolari
dela storia dei Templari. Il serpente si accosta a questo gruppo,
che ci ricorda nel numero e nelle preghiere quello dei Templari,
non per spingere gli spiriti purganti a peccati che sarebbero co-
munque impossibili, nel Purgatorio, o a minacciarli in qualche
modo, ma come figura simbolica di una Bolla di Clemente V

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indirizzata a tutti i sovrani d’Europa, in cui il papa invitava i
regnanti a prendere atto delle confessioni dei Templari e a con-
segnarli ai vescovi diocesani. Ora questa Bolla, che era certo ben
nota all’epoca di Dante a tutti i simpatizzanti dei Templari, co-
mincia con le parole Callidi serpenti! Questo spiega perché il
serpente insidia i principi e perché gli angeli verdi (che con il
loro colore impersonano la Chiesa spirituale che non scomuni-
ca) vengono proprio da Maria, la patrona dei Templari.
Una seconda risposta a una Bolla papale contro i Templa-
ri, Vox in excelso del 22 marzo 1312, per effetto della quale
l’Ordine dei Templari cessò di esistere, Dante la fornisce nel
ventunesimo canto (verso 134) del Paradiso dove incontra san
Pier Damiani che pronuncia una forte invettiva contro i car-
dinali della Ecclesia Carnalis e il loro lusso frenato:

Or sogliono quinci e quindi chi rincalzi


Li moderni pastori e chi li meni,
tanto son gravi, e chi di dietro li alzi.
Cuopron di manti loro i palafreni
Sì che due bestie van sotto una pelle.
(Par. XXI, 130-134)

Dopo questa esclamazione di Pier Damiani, Dante vede


più anime scendere di gradino in gradino e girare e diventare
più luminose a ogni giro. Giunte infine intorno alla luce di
Pier Damiani si fermano e mandano un grido così alto che
non potrebbe, sulla terra, essere paragonato a nessun altro; né
Dante riesce a comprendere le parole che lo seguono perché
il rimbombo lo stordisce. Nel successivo canto ventiduesimo,
Beatrice gli spiega, in parte, quella vox clamantis:

Nel qual (grido), se inteso avessi i preghi suoi,


già ti sarebbe nota la vendetta
che tu vedrai innanzi che tu muoi.
(Par. XXII, 13-15)

Quella udita da Dante in Paradiso è un’altra vox in excelso


che risponde negativamente alla Bolla papale. In questa manie-
90
ra, sottilmente, Dante pronuncia una condanna contro l’azione
del papa che aveva abbandonato i Templari alla tragica sorte
predisposta da Filippo IV e preannuncia la vendetta divina che
verrà (dopo trentatrè giorni dalla morte di Jacques de Molays
morirà pure Clemente V e dopo otto mesi perirà traumatica-
mente anche Filippo il Bello, per colpa di cotenna ovvero incor-
nato da un cinghiale).

91
92
Dante era un trentesimo grado

Dante e Virgilio incontrano Gerione nel basso inferno, al con-


fine del cerchio dei violenti, e se ne servono per discendere a
volo nell’alto burrato e accedere ai cerchi estremi della frode.
Gerione ha tre nature: faccia d’uom giusto, corpo di serpente,
coda di scorpione; ha due branche pelose, dorso, petto e coste
dipinte di nodi e rotelle.

Ecco la fiera che ha la coda aguzza


Che passa i monti e rompe i muri e l’armi!
Ecco colei che tutto il mondo appuzza.

Io avea una corda intorno cinta,


e con essa pensai alcuna volta
prender la lonza a la pelle pinta.

Poscia ch’io l’ebbi tutta da me sciolta,


sì come il duce m’avea comandato
porsila a lui aggrappata e ravvolta.
(Inf. XVI, 106-108)

Nulla è casuale in Dante. A questo punto si fa una scoperta:


Dante indossa, sin dall’inizio del suo viaggio, una corda che
Virgilio gli ordina di porgere aggrappata e ravvolta e lanciar-
la in giù in quell’alto burrato, per richiamare Gerione. Cosa
rappresenta questa corda che Dante portava su di sé sin dall’i-
nizio dell’Inferno? È la corda dei Templari! I cavalieri Templari
non dovevano mai separarsene. All’articolo 680 della Regola
del Tempio sta scritto: «Dovete sempre dormire in camicia e
brache e calze di stoffa, e cinti di una piccola cintura». Era, per
i Templari il simbolo della castità. Proprio l’indossare costan-
temente la corda fu una delle accuse di eresia ai Templari. Vi
furono testimoni che dissero che veniva prima avvolta attorno
93
alla testa di Bafometto, in realtà questo idolo creato dagli in-
terrogatori con tortura non esisteva. Le corde dei Templari ve-
nivano legate a sacre reliquie come la colonna di Nazaret e alla
segretissima reliquia della sindone, che veniva mostrata sono
nelle iniziazioni. La presenza di cordoni che cingevano la vita
e venivano nascosti sotto l’abito monacale è una tradizione
di molti ordini monacali. E che, in questo caso, si tratti della
corda dei Templari è sicuro perché Dante per i francescani la
cita sempre come cordiglio.
L’episodio di Gerione avviene esattamente alla metà dell’In-
ferno, tra il XVI e il XVII canto. Significativo è che per dirigersi
verso Gerione essi si girino verso destra (il lato positivo) mentre
in tutto il cammino dell’Inferno abitualmente si volgano a si-
nistra. La corda che Virgilio usa per ingannare il simbolo della
frode ha lo stesso significato del grembiule dei massoni, anch’es-
so retto da una corda. È la separazione della parte superiore del
corpo da quella inferiore, è il simbolo del cerchio, dei cicli della
vita, è il simbolo della disciplina, è il simbolo della continenza,
la corda insiste sul chakra ombelicale del plesso solare, dal quale
dipendono i sentimenti e le emozioni dai quali occorre proteg-
gersi, allo scopo di raggiungere quella serenità di spirito che farà
di lui un iniziato. Difatti, Dante ci dice che con questa corda
voleva catturare la lonza «con essa pensai alcuna volta/ prender
la lonza». La lonza simboleggia la lussuria, la concupiscenza,
ma anche la città di Firenze nella quale Dante sarebbe voluto
rientrare, grazie al riconoscimento dei propri meriti e della pro-
pria onestà. Con la corda attira Gerione, simbolo della frode. Il
denominatore comune tra lussuria e frode sono la seduzione e
l’inganno, che con la corda (ovvero l’integrità, il controllo di sé
stessi raggiunto per mezzo della disciplina), si possono vincere.
Gettare la corda nel burrone è una sorta di esorcismo che serve
per piegare Gerione al proprio volere. È un vincere la frode con
la forza della propria integrità. Gettare la corda vuol dire get-
tare un vincolo formale. Virgilio ha compreso che Dante è già
arrivato al livello di dominio dei sensi ed è pronto ad affrontare

94
i livelli più profondi del male. Il getto della corda corrisponde
alla consapevolezza che per vincere il male bisogna mettersi in
gioco con le proprie qualità migliori e al tempo stesso è un ri-
schio ragionato (è Virgilio – la Ragione – che lo induce a farlo),
è un’astuzia di guerra che serve per vincere la frode. In Matteo
(10, 16-18) è scritto: «Ecco, io vi mando come pecore in mezzo
ai lupi; siate dunque prudenti come i serpenti e semplici come
le colombe». Virgilio applica questa indicazione. Gerione, il si-
gnore delle frodi, è stato frodato in pieno. E questo avviene a
metà del cammino dell’Inferno, quando le prime prove iniziati-
che sono state già superate e Dante è sufficientemente forte per
affrontare le prove successive, privo della corda. Ma la ragione
non dovrà mai abbandonarlo, perché il male è sempre in aggua-
to. Per questo Virgilio cavalca Gerione assieme a lui, ponendosi
a protezione tra il discepolo e la coda puntata del mostro e lo
invita a stargli stretto «Fa’ che tu m’abbracce».
Anche in alcuni riti iniziatici, a un certo punto, il grado
non ha grembiale, perché, si dice, l’Opera si ritiene terminata.
L’iniziato è sufficientemente forte da non dover ricorrere all’a-
iuto della corda rituale per controllare i propri istinti. Non
svelo più nessun segreto. Oramai la lettera dei rituali massoni-
ci è stata aperta al pubblico da tempo. In libreria e su Internet
potreste trovare tutti i testi dei rituali del rito Scozzese Antico
ed Accettato. Malgrado ciò, parafrasando Dante, questi ver-
si dell’Inferno sarebbero impossibili da interpretare a chi non
fosse salito a questo grado del Rito Scozzese; e solo coloro che
vi sono già pervenuti avranno già compreso quello che inten-
dono dire le mie prudenti parole.
Con questo segnale, che Dante ci invia, abbiamo capito qual
è il suo livello di iniziazione: quello equivalente al cavaliere Ka-
dosh. Non mi risulta che nessun commentatore accademico e
profano abbia mai segnalato questo parallelismo molto interes-
sante e, a mio modo di vedere, molto significativo. Certo al
tempo di Dante non esisteva ancora la massoneria ufficiale, nata
quattrocento anni dopo, nel 1717. Tuttavia, le origini di questa

95
associazione erano certamente molto antiche e traevano la loro
linfa da antiche scuole iniziatiche, presenti ancor prima dell’e-
poca di Dante. Il simbolismo della “corda che cinge la vita”,
separando la carnalità dalla razionalità, era certo già presente
negli antichi riti, anche questi basati su di una gradualità di
crescita. Se Dante faceva parte del gruppo iniziatico dei Fedeli
d’Amore, in cui i gradi, come lui stesso fa capire, erano presenti
e scandivano l’evoluzione della spiritualità dell’adepto, anche
in questa associazione il massimo grado è quello che compor-
ta il dominio dello spirito sulla materialità. A questo livello il
simbolismo del grado comporta la scomparsa del simbolo di
demarcazione, il cordone alla vita, rappresentato in massoneria
dal grembiale, con la corda-cintura che lo sostiene. Quindi, con
quel gesto Virgilio gli vuol dire: tu sei giunto a un grado di
perfezionamento che ti permette di far a meno della corda. L’e-
quivalente, oggi nel Rito Scozzese, del trentesimo grado. Dante,
quindi, si rappresenta come un “cavaliere Kadosh”, uno dei più
alti gradi del Rito Scozzese Antico e Accettato, che si ispira al
mito dei Templari. Una delle caratteristiche esteriori del mas-
sone che, da sempre, ha colpito maggiormente la fantasia dei
profani, è il grembiulino, che i confratelli massoni indossano
come segno distintivo dell’appartenenza all’Ordine nei suoi tre
gradi. Il grembiule è, comunque, il pezzo fondamentale dell’ab-
bigliamento massonico e l’insegna distintiva senza la quale il
Libero Muratore non può partecipare ai Lavori. Ricordiamo la
tradizione d’indossare il grembiule da parte di antichi popoli,
quali i Faraoni, gli Esseni, i Druidi. Quindi, il grembiule è un
elemento davvero storico, perché presente sin dai tempi dal-
la “massoneria operativa” e tramandato a quella “speculativa”.
Se riflettiamo sul particolare cordolo che permette di cingere
il grembiule in vita, scopriremmo un indicativo collegamento
con i cordoni di “castità’’ degli Ordini cavallereschi, religiosi e
in particolare con quello dei Templari.

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L’ultimo indizio

Ma le prove, come per Dante, non sono ancora terminate.


Per scendere l’alto burrato, i due poeti salgono insieme sulla
groppa di Gerione. Si presentano, quindi, su di una sola caval-
catura, riprendendo la figura incisa sul primo sigillo templare:
due cavalieri in groppa a un solo cavallo.
È l’ennesimo segnale cifrato che il poeta lancia a chi ha le
conoscenze per decifrarlo. Questo, per me, non è certo l’ul-
timo indizio, ma forse il più significativo di tutti. Non mi
soffermo neppure a commentarlo. A volte, un’immagine è più
convincente di qualsiasi discorso.

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Conclusione

È chiaro che il pensiero di Dante, come quello di altri grandi,


una volta che il poeta è stato accettato tra i classici della lette-
ratura, ha subito un progressivo processo di “normalizzazione”,
tramite la rimozione di quegli aspetti che potevano mettere in
crisi il pensiero “istituzionale”. Esempio più evidente di questa
manipolazione è rappresentato dall’arbitraria aggiunta dell’epi-
teto Divina all’originale dizione (Comedìa o Commedia), dovu-
ta a Boccaccio, ma soprattutto all’edizione veneta del 1555 di
Ludovico Dolce. Dante fu sempre, anche nella sua vita terrena,
un personaggio assai scomodo e controcorrente. Non a caso, in
un’epoca in cui la lingua ufficiale dei letterati era il latino, volle
scrivere il suo capolavoro nella lingua volgare, per diffondere a
tutto il popolo il proprio pensiero. Già pochi anni dopo la sua
morte, il cardinale francese Bertrando del Poggetto (nipote del
papa) volle bruciare pubblicamente il suo libro De Monarchia,
e avrebbe voluto anche disseppellire la salma del suo autore,
per portarla al rogo. Ciò non avvenne grazie all’intervento del
signore di Ravenna, Ostasio da Polenta (successo a Guido No-
vello, l’amico e protettore di Dante negli ultimi anni dell’esilio)
e del cavaliere fiorentino Guido della Tosa. Questo vuol dire
che, già precocemente, Dante fu individuato dal clero come un
autore pericoloso per la dottrina della Chiesa. In seguito, giac-
ché non si poteva distruggere l’opera, si attivò un’operazione di
travisamento, addirittura attribuendole significati assai diversi
da quelli che Dante aveva voluto trasmettere, seppur in manie-
ra spesso criptica. Tuttavia, dall’analisi attenta delle parole di
Dante, emerge che la Commedia è un’opera cifrata in cui, con
un linguaggio allegorico e iniziatico, il poeta intende spingere
l’Umanità alla Salvezza, da lui indicata con l’unione tra papato

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e Impero. La difesa appassionata dell’ordine dei Templari, che
si evidenzia nella Commedia, s’inserisce perfettamente nell’au-
spicio del ritorno ai valori originali di un’umanità che dovrebbe
essere sempre guidata congiuntamente e con equilibrio da due
poteri, quello sacerdotale e quello regale, entrambi provenienti
dal sommo amore divino e previsti quali strumenti indispensa-
bili di salvazione.

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Manuale del tegolatore
pagine: 80
ISBN: 978-88-6496-292-4
Euro: 10,00

L’ammissione di un profano, in
Massoneria, è considerato il più
importante dei lavori massonici.
Purtroppo, questa procedura è
molto scaduta di livello e di ac-
curatezza, negli ultimi tempi, in
quasi tutte le comunioni mas-
soniche italiane. Probabilmente
questa non è l’ultima causa dei
malesseri che hanno travagliato,
negli ultimi decenni, la Libera
Muratoria in Italia. Pertanto, si
è ritenuto necessaria e quanto
mai opportuna l’elaborazione
di un «Manuale del Tegolatore»,
che si richiami ai principi ori-
ginari della Massoneria, ad uso
dei Maestri Venerabili e dei loro
stretti collaboratori. Rapportata all’ambito profano, la «Tegola-
tura» si può paragonare alla pratica della selezione del personale
in un’azienda. Utilizzando le più moderne tecniche di valutazio-
ne psico-attitudinale, associate allo spirito autentico e originario
che, trecento anni or sono, fu alla base della nascita ufficiale
della Libera Muratoria, si potrà ritornare a costruire delle offici-
ne che lavorino effettivamente «per il bene di tutta l’umanità» e
non per quello d’intrusi o infiltrati che cerchino solo il loro «il
loro particulare».

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Finito di stampare nel mese di marzo 2017
presso Creative 3.0 - Reggio Calabria

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