Simbolo, allegoria, figura

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L A
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G
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A
• Nel corso del XIII secolo il cambiamento dell’idea di spazio (vedi nuovi
mappamondi più realistici) si accompagna a quello del concetto di tempo: la
ripresa dei viaggi non amplia solo la conoscenza dello spazio geografico ma
anche gli orizzonti culturali, costringendo ad un confronto con visioni del
mondo estranee al cristianesimo
1) contatti con la cultura araba e bizantina
2) recupero delle opere di Aristotele.

• S.Tommaso nel XIII sec. tenta di armonizzare la Bibbia con l’astronomia e la

fisica aristoteliche, rivalutando la ragione e l’esperienza sensibile.

• La visione più realistica della natura e il rinnovato interesse per gli aspetti
naturali della realtà sono anche frutto della concretezza dello spirito
cittadino.

• La nuova arte gotica è un’arte urbana, che esprime, nel suo slancio verso
l’alto, una concezione più ottimistica della vita.
• Il passaggio dal romanico al gotico segna anche il passaggio dalla
rappresentazione simbolica a quella allegorica
 Dal simbolo all’allegoria
SIMBOLO
• La natura è vista
come simbolo,
espressione di una
verità nascosta che
rimanda
direttamente a Dio vs
• fa largo uso
dell’analogia,
dell’ identificazione
intuitiva tra sensibile
e ultrasensibile.
ALLEGORIA
• Il mondo e le sue forme acquistano
valore in sé: nell’arte i fiori sono fiori
reali, il corpo e i lineamenti umani
assumono proporzioni e misure reali.
• Ma se l’uomo è chiamato a studiare
l’universo è per meglio scoprire l’ordine
che Dio vi ha impresso (il realismo
dell’arte gotica è un realismo delle
essenze, dei tipi - i cui prototipi esistono
nella mente di Dio - non ancora delle
particolarità individuali)
• La ricerca di questo ordine presuppone
l’indagine intellettuale: Dio ha dato la
ragione all’uomo per capire l’opera della
creazione e collaborare al suo
compimento.
simbolo
Bibbia del Beato di
Liebana
Miniatura raffigurante
l’arca di Noè: animali
reali stanno a fianco
ad esseri fantastici
 Simbolo: sirene bicaudate, chiesa di
S.Croce a Parma (fine XII sec.)

vs

Allegoria: Eva, Cattedrale

di Autun, Francia (XII
sec.)
Che sia figura allegorica o
che rimandi alla storia
sacra, la figura femminile
di Eva è più realistica di
quella delle sirene, il cui
corpo è innaturalmente
contorto e deformato.
 NOTA

• L’allegoria non sostituisce, ma affianca il simbolo, che continua ad essere

presente soprattutto nell’arte figurativa (vedi il simbolismo dei fiori nei
quadri della Madonna; scompaiono invece nell’arte gotica i simboli che
avevano caratterizzato la scultura romanica, come le sirene e i centauri
raffigurati sui capitelli della chiesa di S.Croce a Parma)
• Inoltre non sempre è facile distinguere simbolo da allegoria in testi come la
Divina Commedia: le tre fiere sono simbolo o allegoria dei tre vizi?
Sicuramente allegoria nel canto XI del Paradiso è la Povertà, raffigurata
come una donna che sale sulla croce con Cristo.

• Nell’opera di Dante troviamo esempi di

a) simbolo (ad esempio quello dei colori delle vesti di Beatrice o quello del
numero nove ne La vita nova)
b) allegoria (la selva oscura dell’Inferno)
c) allegoria figurale o “figura” (Catone nel Purgatorio, S.Francesco nel
Paradiso )
Esempi di raffigurazioni simboliche
 Il Chrismòn o crisma

Incrocio delle lettere X (chi) con P (ro), prime lettere della parola
Christòs, con alfa e omega, inizio e fine: “archò”, io comando. E’
collocato in un timpano: crisma circondato da due angeli
L’Agnus Dei

Barcellona
Il tetramorfo

Lione,
Saint Martin d’Ainay

• Capitello. Cristo
circondato dal
tetramorfo: i “quattro
viventi” descritti
dall’Apocalisse (e
anticipati da
Ezechiele) sono stati
identificati con i
quattro evangelisti:

leone: Marco
bue: Luca
angelo: Matteo
aquila: Giovanni.
• Cristo Pantocratore

• S. Gregorio Magno, Moralia in Job

mm.480 x 345, membranaceo, sec X.
manoscritto eseguito in Castiglia.
• Cristo pantocratore con due angeli su
fondo rosso, racchiusi in cerchio
azzurro (universo celeste).
All’esterno due angeli e simboli degli
evangelisti.

• L’illustrazione rimanda alla visione

divina descritta da Ezechiele (Ez I, 5-
28). Quattro esseri animati con
sembianza umana, ali e mani
d’uomo; ciascuno aveva fattezze
d’uomo, d’aquila, di leone e di toro e
procedevano accanto a loro ruote
con occhi. Al di sopra una specie di
firmamento e al centro un trono con
Dio.
Biblioteca Apostolica Vaticana,
cod. Pal. Lat. 50, Evangeliario di
Lorsh.
Evangelista Luca
Vézelay (1120-50),
abbazia di Sainte
Madeleine:

il mulino mistico
 La rappresentazione del
male assume diversi
aspetti.

Diverse sono anche le fonti

di queste rappresentazioni:
cultura classica,
testi cristiani
- come l’Apocalisse -
bestiari medievali.

Chauvigny-Saint Pierre: capitello

con mostro a due corpi che divora
un uomo
• Salterio sec XII, c.a.1170:
uno dei più begli esempi
di manoscritto inglese
dell’epoca romanica

• La grande D iniziale del

salmo 102 : fra i motivi
vegetali e zoomorfi una
figura umana eretta e
nuda, che simboleggia
l’anima fragile e indifesa
di fronte agli attacchi
della bestia (simbolo
dell’empietà) che le sta di
fronte
L’Apocalisse è fonte di molte
raffigurazioni simboliche.

Apocalisse di Enrico II, la

bestia dalle sette teste
minaccia la donna (1000-
1020)
(Bamberga, Staatsbibliothek, ms.
140 f29 v. 20,4x29,5)
• Apocalisse del Beato di
Liebana

• L’angelo suona la quinta

tromba: “Vidi un astro
caduto sulla terra, che aprì
il pozzo dell’Abisso, da cui
escono cavallette che si
spargono sulla terra e
danneggiano solo gli
uomini che non hanno il
sigillo di Dio sulla fronte
per cinque mesi. Hanno
capelli di donne, denti di
leoni, ventre simile a
corazze di ferro e code di
scorpioni; loro re è l’angelo
dell’abisso, lo
Sterminatore”.
Dal mondo classico viene la sirena, nei suoi due aspetti di donna-uccello e
donna-pesce a simboleggiare le tentazioni della carne.
• Classica anche l’origine del centauro arciere, qui raffigurato su un
capitello della chiesa di Santa Croce a Parma (fine XII secolo)
I bestiari medievali

• Nel Medioevo i bestiari rappresentano un

vero e proprio "genere", costituito da
raccolte, per lo più illustrate, che descrivono
gli animali e i loro comportamenti, cui
vengono attribuiti significati simbolici.

• Benché spesso diversi fra loro per struttura,

stile, toni e contenuti, questi testi risalgono
tutti al Physiologus greco, di cui
costituiscono versioni modificate e ampliate,
sia nel numero e nel tipo di animali, sia nella
misura delle singole descrizioni.
 Il Physiologus
Si tratta di un'opera in greco di autore
anonimo con ogni probabilità composto
ad Alessandria d'Egitto nel II o III secolo
d.C.
Il Physiologus primitivo comprendeva 48
capitoli relativi ad animali (41), pietre (5)
e alberi (2)
Ogni capitolo era strutturato in due
parti: la descrizione di una o più qualità
peculiari e del comportamento del
soggetto era abbinata al significato
simbolico che gli viene attribuito e che
solitamente è mistico-teologico.
In particolare, la struttura prevedeva: l'esposizione della natura o proprietà,
reale o immaginaria, del soggetto, anch'esso reale o immaginario, introdotta
da una formula fissa del tipo «il Fisiologo dice»; la comparazione tipologica, a
volte preceduta da una citazione biblica; infine l'esegesi simbolica, spesso
conclusa con un'altra formula ricorrente del tipo «bene disse il Fisiologo».
 Il Physiologus (continuazione)

• Le fonti utilizzate per la descrizione e l'interpretazione degli animali

furono le favole della mitologia greca, la Bibbia, ma anche Aristotele e
Plinio.

• L'opera fu scritta con fini didattici, ma è più un manuale di dottrina

cristiana che una sintesi di conoscenze scientifiche: ne sono una prova le
frequenti operazioni di adattamento dei dati naturalistici alle esigenze
dell'interpretazione simbolica e allegorica.

• Lo stesso termine fisiologo non va inteso come «naturalista, esperto di

scienze naturali», ma come colui che interpreta la natura alla luce della
morale, iniziando il lettore ai misteri divini.

• Negli scritti di scuola alessandrina che condividono con il Physiologus

luoghi, tempi e ambiente di origine, fisiologia significa iniziazione,
attraverso la conoscenza delle proprietà delle creature, all'intelligenza delle
Scritture, una concezione basata sull'idea platonico-cristiana, secondo la
quale la realtà è immagine o simulacro di realtà sovrasensibili e via per la
conoscenza del mondo invisibile.
• Il Liber monstrorum fu scritto nell'Inghilterra
anglosassone dell'alto Medioevo (VIII secolo circa)
ed è la prima opera che si mostra apertamente
ostile nei confronti delle razze mostruose.
• La materia dell'opera è divisa in tre libri: i mostri
umani e mitologici; gli animali terrestri e marini;
infine i serpenti, e, fatto alquanto singolare al
tempo, si caratterizza per la totale assenza di
significati nascosti.
• Accanto agli animali e alle figure mitologiche,
trovano posto anche parti deformi come i gemelli
siamesi, abitanti di paesi esotici come gli Etiopi,
libere rielaborazioni delle fonti come un "mostro
notturno" che è solo una deformazione della Fama
virgiliana, fiumi come il Nilo, creature oniriche,
sciapodi e altro ancora. La parte più cospicua
dell'opera è frutto di una lunga tradizione che
risale fino ai miti antichi.
 I florari
Accanto ai bestiari
c’erano i florari e i
lapidari, raccolte di
descrizioni simboliche di
piante e minerali.
Qui a fianco miniatura
raffigurante la
mandragola, considerata
pianta afrodisiaca e
demoniaca: quando la si
sradica urla e chi la sente
muore o diventa pazzo.
 Simbologia del
Paradiso Terrestre
• La badessa di S.Odilia in
Alsazia scrisse nel XII secolo
l’Hortus deliciarum per chiarire
i molti sensi del PT:

• l’anima del cristiano

• la coscienza pura
• la verginità
• la vita monastica
• il chiostro
• la Chiesa dai quattro fiumi
del Vangelo
• la Gerusalemme Celeste.
 Simbolismo mariano
• L’hortus conclusus si sposta verso il simbolismo mariano e la Verginità di
Maria in certe rappresentazioni (v. Jardinet du Paradis). Ella è stata
“giardino chiuso, poiché Cristo è sceso in lei come rugiada” (riferimento a
S.Girolamo che aveva scritto che l’hortus conclusus è l’immagine
somigliante di Maria, vergine e madre).

• Da qui derivano le molteplici rappresentazioni di Maria nel mezzo del

giardino chiuso, con il bambino. L’hortus fa anche da sfondo alla scena
dell’Annunciazione.

• Dal momento che il giardino del PT non poteva non essere fiorito, il
simbolismo mariano si espresse con i fiori. Scrive un abate: “Maria, sei il
giardino chiuso, in cui biancheggia il giglio imperituro della verginità, in
cui rosseggia la rosa della inesauribile carità, profumato dell’inviolabile
violetta dell’umiltà”.
 Simbolismo mariano (continuazione)

• Dal XIV secolo la natura entra nella pittura; le piante del Paradiso si
moltiplicano: mela e cetriolo, piante del male, si contrappongono alla vite
e la ciliegia, simboli della Passione di Cristo.

• L’arancio del giardino delle Esperidi, cristianizzandosi, diviene un albero

del Paradiso Terrestre perché non perde mai le foglie e fruttifica
d’inverno. Similmente la fragola, associata da Ovidio all’età dell’oro,
significa la felicità del giardino dell’Eden.

• Un fiore degli dei, quale il garofano, immagine dell’amor profano, si unì

al gruppo dei fiori mariani (Maria = sposa di Cristo)

• La pratolina, sinonimo di primavera, simboleggiò l’innocenza di Cristo.

i• Maria, “rosa senza spine”
poiché esente dal peccato
originale, è spesso
rappresentata fra le rose 
vedi Madonna del roseto a
Colmar.
• lo spettatore poteva trarre
un duplice insegnamento:
Maria, la donna senza
peccato, avrebbe meritato di
vivere nel PT, ma gli abiti
rossi e il colore delle rose
annunciano la morte
crudele che un giorno subirà
il bambino che ha in
braccio.

Michelino da Besozzo,
Madonna del roseto
Castelvecchio, Verona
 Maestro dell’alto Reno (1430) Il giardino del Paradiso

Maestro dell’alto Reno Il giardino del Paradiso (1430)

 Maestro dell’alto Reno Il giardino del Paradiso (1430)

• Simbolismo mariano: il giardino chiuso è Maria, nel

cui ventre è stato concepito Cristo. Maria è spesso
rappresentata nel giardino e questo fa da sfondo a
molte Annunciazioni.

• Fiori simbolici: rosa bianca e rosa rossa (inesauribile

carità); gigli (verginità); pratoline e fragole; mughetti.
 La “figura”
1. Il sacrificio di Isacco

Il sacrificio di Isacco, Parma, Giotto, Crocifissione,

Cattedrale Padova, Cappella degli
Scrovegni (inizi XIV sec.)
 • Il simbolismo e l’iconografia
dell’episodio del sacrificio di
Isacco, tema popolare e
frequentemente rappresentato,
sono piuttosto complessi.

• Per gli ebrei è esempio di

sottomissione assoluta alla
volontà di Dio

• Per i cristiani è “figura” (cioè

Brunelleschi, 1402, Museo
del Bargello, Firenze
prefigurazione, anticipazione)
del sacrificio di Cristo al quale
ogni particolare dell’episodio
conduce: Abramo come Dio
immola il figlio, Isacco che porta
la legna per il rogo equivale a
Cristo che porta la croce.
Sacrificio di Isacco, Caravaggio, Sacrificio di Isacco, inizi
frammento di vetrata, XVI XVII sec.
sec. Milano
 La “figura”
2. Giona e il mostro marino

Giona rigettato dal mostro marino,

catacombe dei santi Marcellino e Pietro,
Roma

La storia di Giona fu raffigurata fin dai primi secoli: il profeta si rifiuta di

andare a Ninive a convertire i pagani, disubbidendo a Dio. Si imbarca per
Tarsis, ma Dio suscita una tempesta e Giona viene gettato in mare
dall’equipaggio, dopo che ha rivelato di essere la causa del pericolo.
Inghiottito da un mostro marino, prega Dio ed è rigettato dopo tre giorni
in un campo di zucche.
 Il riposo di Giona,
mosaico pavimentale
del IV secolo d.C.,
(Basilica di Aquileia):
il mosaico raffigura
anche Giona rigettato
dal mostro marino.

In ambito ebraico la storia di Giona è letta come una storia di pentimento e di

ritorno a Dio (è letta in sinagoga nel Giorno di Kippur)
In ambito cristiano San Girolamo (VII sec.) vide nella fuga di Giona “l’uomo che
trascurando i comandamenti di Dio, si allontana dalla sua persona e si consegna
al mondo, dove poi una tempesta di sciagure … lo costringe d avvertire la
presenza di Dio e a tornare a colui al quale aveva tentato di sfuggire.” (In
Ionam,1,6)
Le concordanze bibliche infine
accostarono la storia di Giona al
sacrificio di Cristo, di cui divenne
prefigurazione o “figura”

Già il Vangelo di Matteo (12, 40)

accostava la storia di Giona a
quella di Cristo:
“Come Giona rimase nel ventre del
pesce per tre giorni e tre notti,
così il Figlio dell’Uomo rimarrà
nel cuore della terra per tre giorni
e tre notti”

Nella miniatura a fianco (provenienza

sconosciuta) sembrano essere
raffigurati entrambi gli episodi
Lipsanoteca in avorio (reliquiario) IV sec. d.C. Santa Giulia, Brescia
• Realizzata in avorio, di forma rettangolare, fu eseguita da una bottega
dell’Italia settentrionale, probabilmente milanese, nella seconda metà
del IV secolo, sotto l’episcopato di Sant’Ambrogio.
L’afflato religioso che la permea, infatti, si evince dall’interpretazione
delle scene raffigurate nei bassorilievi che ornano, lungo tre livelli, i lati
e il coperchio della lipsanoteca e che, seppur non tutti di facile
comprensione, si ispirano agli episodi biblici più significativi del
Vecchio e del Nuovo Testamento.

• Giona inghiottito dal mostro marino, Daniele nella fossa dei leoni, il
Cristo taumaturgo che resuscita Lazzaro, insieme alle scene più
significative della vita di Gesù, sono solo alcuni degli episodi densi di
simbologia che figurano nei bassorilievi, secondo un preciso
programma divulgativo religioso.

• Si tratta di significativi esempi di arte paleocristiana, resa tuttavia

secondo un registro stilistico ancora classico, quindi pagano
(riconoscibile nei drappeggi, nella plasticità delle figure e nella
compostezza misurata delle scene).
 La storia di Giona

Il gallo =
resurrezione
Il pesce = Cristo da ICHTHYS = acrostico greco
di “Gesù Cristo, figlio di Dio, Salvatore”
Daniele nella fossa dei leoni
• Sulle lesene finemente cesellate che ornano gli angoli della
lipsanoteca (reliquiario) scorre un gioco di rimandi continui alla
simbologia sacra:

• il pesce (rappresenta il Cristo),

• il gallo (la Resurrezione),
• l’albero (la conoscenza del bene e del male),
• la torre (la Chiesa)
• le colombe, in cui la comunità dei fedeli doveva riconoscersi.

• Attorno al cofanetto, oggetto di speciale venerazione, furono

molteplici le leggende diffuse, come quella secondo cui doveva
contenere una pietra forse proveniente dal Santo Sepolcro, che in base
ai documenti del monastero veniva tenuta fra le mani di una monaca
durante la messa pasquale e offerta in visione alle altre religiose. Da
qui l’appellativo sepulcrum eboris, sepolcro d’avorio, riservato al
reliquario.
Simboli, allegorie e “figure” nei quadri
di Carlo Crivelli
 Il conflitto delle interpretazioni
• Non è sempre facile interpretare correttamente i simboli antichi:
una distanza di secoli ci separa e non tutti i significati sono per noi
raggiungibili con l’intuizione (anche il simbolo medievale, come
l’allegoria, è una costruzione culturale complessa)

• Analizziamo ora un esempio di conflitto delle interpretazioni, una

Madonna con bambino di Carlo Crivelli, in cui alcuni elementi
(il cetriolo, la mela) sono letti in modo diverso dagli studiosi.

• Per comprendere l’analisi di Federico Zeri è inoltre necessario

introdurre il concetto di “figura” (o “prefigurazione” o “allegoria
figurale”)
 • La mela in mano al bambino Gesù è
simbolo del peccato originale, che
Gesù prende su di sé; nello sfondo
le due mele riprendono il tema.

• Il cetriolo per Zeri è simbolo della

Madonna con bambino di
Carlo Crivelli (Venezia 1430-
1493) Bergamo, Accademia
Carrara
resurrezione. Quando Giona,
inghiottito dal mostro marino, dopo
tre giorni è rigettato sulla spiaggia,
si sveglia sotto un pergolato di
zucche. Dato che zucche e cetrioli
erano considerati uguali nel
Rinascimento (cocurbitacee) e la
storia di Giona è figura di quella di
Cristo che dopo tre giorni risorge
dal sepolcro  il cetriolo è
simbolo della resurrezione.
 • Il garofano in primo piano a sinistra
è simbolo nuziale (i ritratti nuziali
inviati dal fidanzato alla fidanzata, se i
due non si conoscevano, presentavano
il garofano)  la Madonna è vista
come Sposa di Cristo (la Chiesa)

• Il paesaggio sullo sfondo presenta a

sinistra alberi vivi, a destra secchi:
aridità e morte prima
dell’incarnazione, vita dopo
(allegoria).

[interpretazione di Federico Zeri

Dietro l’immagine pp.17-18]
Madonna con bambino di
Carlo Crivelli
• In questa altra opera del Crivelli il
cetriolo è unito alla mela. E’ per lo più
interpretato come simbolo della
perdizione umana e del peccato.

• Visto che è associato a Maria può

significare che la Madonna è immune
dal peccato.
• L’interpretazione si basa su un passo
del profeta Isaia: “E’ rimasta sola la
figlia di Sion, come una capanna in una
vigna, come un casotto in un campo di
cocomeri, come una città assediata”
• La Madonna, pur essendo circondata
dal peccato ne è rimasta immune.

• Secondo Rabano Mauro (X sec.) invece

il cetriolo evoca la perdizione perché gli
ebrei nel deserto si cibarono di cetrioli
invece che della manna inviata dal
cielo.
 I frutti appesi al trono della Vergine
del primo quadro potrebbero essere
delle pesche, simbolo della trinità
(perché in esse sono riconoscibili tre
parti: il seme, il nocciolo, la polpa) o
frutto con significato analogo alla
mela, cioè frutto di salvezza, se nelle
mani di Gesù o alle spalle della
Madonna.

Le susine viola del primo quadro (e

di quello qui a fianco) sono simbolo
della passione di Cristo per il colore.
Il frutto poteva anche essere simbolo
dell’umiltà, della carità e della fedeltà
di Gesù, nei quadri di Madonne col
bambino.
Madonna col bambino, 1480,
Londra, Victoria and Albert
Museum
• Il cardellino (nelle mani di
Gesù nel quadro qui a fianco) è
considerato da Isidoro di
Siviglia simbolo della Passione

• Il nome latino carduelis

sottolinea che si ciba di cardi,
piante spinose che alludono
alla corona di spine.
L’allegoria

Dante, Inferno, canto I

Il poeta incontra tre fiere: una
lonza, un leone e una lupa.
Sono interpretate come
allegoria della lussuria, della
superbia e della cupidigia.
Miniatura tratta dal manoscritto Yates Thompson 36, uno dei più bei
manoscritti illustrati della Divina Commedia (XV sec.): Dante incontra le
tre fiere.
I diversi momenti dell’episodio sono raffigurati nello stesso spazio.
Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Governo, Siena Palazzo Pubblico 1338-
1340
Primo grande ciclo di affreschi di carattere profano. Il buon governo è illustrato
dalle due figure della Giustizia (con la bilancia) assistita dalla Sapienza e del
Governo assistito dalle tre virtù cristiane, fede, speranza, carità.
Ambrogio Lorenzetti, particolare de Allegoria ed effetti del Buon Governo,
Siena: Il governo è assistito dalle virtù cristiane fede, carità e speranza
Lorenzetti Effetti del Buon Governo in città
Lorenzetti Effetti del Buon Governo in campagna
Allegoria del Cattivo governo:
i vizi sostituiscono le virtù, la
Giustizia è legata
Allegoria della giustizia
Giotto, Cappella degli Scrovegni, Padova
La storia sacra sviluppata nelle scene narrative è completata dallo zoccolo
a finti marmi che corre lungo la parte bassa della navata con le allegorie
a monocromo delle Virtù (a destra)e dei Vizi (a sinistra). Il contrasto tra
le Virtù e i Vizi, come continua battaglia dell'animo umano, ha il più
importante riferimento letterario nella 'Psychomachia' (letteralmente
'lotta dell'anima') composta da Prudenzio all'inizio del VII secolo, un
testo ripetutamente utilizzato nel Medioevo europeo.